70011733 Ingold Haciendo Cultura y Tejiendo El Mundo

7/27/2019 70011733 Ingold Haciendo Cultura y Tejiendo El Mundo

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HACIENDO CULTURA Y TEJIENDO EL MUNDO

Tim Ingold

[Making Culture and Weaving the World, en: Matter, Materiality and Modern World, P. M. Graves-Brown, ed. Routledge, Londres, pp. 50-71, 2000. Traduccin: Andrs Laguens, 2009]

Artefactos y organismos

En su libro, El azar y la necesidad (1972), el distinguido bioqumico Jacques Monod parte dedeterminar lo distintivo de los seres vivientes por medio del contraste con otra clase de cosas aparentemente tambin dotadas con propiedades de forma y funcin conocidascomnmente como artefactos. Monod nos invita a imaginarnos como habitantes inteligentesde otro planeta, interesados en hallar si hay alguna evidencia de actividades que produzcanartefactos en la Tierra. Planeamos enviar una nave espacial a la Tierra, equipada con unacomputadora programada para distinguir, sobre la base de un espectro de datos de entrada,entre objetos que son artefactos y objetos que no lo son. Cmo debera ser escrito esteprograma?

Quizs la mquina debera tener instrucciones para buscar regularidades de formas, talescomo varias clases de simetras una repeticin rtmica de elementos estructurales. Debido aque stas son propiedades muy generales de la materia a nivel molecular, tendra queconcentrarse en los rasgos macroscpicos de los objetos que encontrase. Aun as, sin embargo,las cosas que potencialmente podra registrar como artefactos podran incluir la Calzada delos Gigantes, las alas de una mariposa, casi cualquier clase de concha marina, un panal deabejas, la cabeza de un girasol y una cantidad de otros objetos que con la posible excepcindel panal normalmente no consideraramos artificiales para nada. Por otro lado, la mquinano considerara las sbanas arrugadas de una cama de la cual nos hayamos recin levantadodespus de una noche de sueo difcil, y an podra ubicar el hacer la cama de todas lasmaanas en casa en la misma categora de produccin de artefactos como la de hacer camasque corresponde a una fbrica de muebles!

Puede ser que el problema surja debido a que la en la programacin de nuestra computadorapara atender solamente a las propiedades formales, estructurales, de los objetos hayamosignorado el rasgo ms sobresaliente de los artefactos: que ellos han sido diseados para unpropsito. Supongamos, entonces, que corregimos esta deficiencia instruyendo a la mquinapara que atienda a la ejecucin de cosas, esto es, a su capacidad de funcionar de modosparticulares para los cuales parecen peculiarmente adaptados ms que contingentementeaptos (ver Preston, Captulo 2). Una piedra que aparece naturalmente de tamao y formaapropiados, en ausencia de algo mejor, puede ser til para martillar clavos en la madera, peroel martillo de carpintero ha sido diseado especficamente para esa tarea, y como tal calificaracomo un artefacto mientras que la piedra no. Como seala Monod (1972:21), sin embargo, lapropiedad del diseo funcional no es nica de los artefactos sino que tambin es compartidapor todas las cosas vivientes. Los paralelos con respecto a esto entre la ingeniera humana y la

adaptacin orgnica son una legin: las alas de los aviones y los pjaros, la disposicinhelicoide de las fibras en una cuerda y de los msculos de un pez, la combinacin del arco y lasuspensin en la construccin de un puente y en el esqueleto de un brontosaurio 1. Nuestracomputadora, registrando estos paralelos como equivalentes, fallara totalmente endiscriminar entre artefactos y formas de vida.

1Estos ejemplos son tomados de French (1988: 32-36, 117-118, 161), quien brinda muchos ms. Ver

tambin Steadman (1979, Captulo 2).


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Existe una sola solucin al problema, concluye Monod. Instruir a la computadora para quebusque no slo los objetos terminados sino todos los procesos por los cuales llegan a existir: sugnesis y construccin. Notara as de una vez que de los objetos dotados con forma y funcinhay una clase para la cual estas propiedades resultan de la aplicacin a sus materialesconstituyentes de fuerzas externas a los objetos en s mismos, y otra clase cuyas propiedadesno deben nada a la accin de fuerzas externas y s todo a las interacciones morfogenticas

que son internas a los objetos en cuestin. La primera clase, entonces, abarca a los artefactos,mientras que la segunda abarca a los organismos vivientes (Monod 1972:21). Los primeros sonhechos por alguna agencia que reside fuera de ellos, los ltimos slo crecen, enteramentepor su propia voluntad.

Ahora supongamos que hemos programado exitosamente nuestra computadora para atendera las irregularidades formales, la ejecucin funcional y la morfognesis. En medio de muchaexcitacin y anticipacin popular, la nave con la computadora a bordo estar a punto de serdespachada a la Tierra. Antes de tomar la historia de lo que encuentra all, permtaseme unapausa para considerar precisamente lo que est implicado en los artefactos por sucaracterizacin como cosas que son hechas ms que cosas que crecen.

Haciendo y creciendo

Ante todo, se supone una distincin entre forma y sustancia, la que es entre lasespecificaciones de diseo del objeto y las materias primas de las cuales est compuesto. En elcaso de cosas vivientes, se supone que la informacin que especifica el diseo de unorganismo es portada en los materiales hereditarios, los genes, y as que cada nuevo ciclo devida se inaugura con la inyeccin de esta especificacin en un medio fsico. Pero con losartefactos, esta relacin entre forma y sustancia est invertida. La forma es aplicada desde elexterior, antes que desplegada desde dentro. La misma distincin entre un con y un sin de lascosas, sin embargo, implica la existencia de una superficie, donde la sustancia slida seencuentra con el espacio de accin de aquellas fuerzas que inciden sobre ella.

El sentido comn, en trminos prcticos, del muy difcil imaginar. Muchos de nuestrosartefactos ms familiares son (o eran, antes de los das de los materiales sintticos) hechos dematerias ms o menos slida como piedra, metal, madera o arcilla. La propia utilidad de estosobjetos depende de ser relativamente resistentes a la deformacin. Nosotros mismos, sinembargo habitamos un medio gaseoso el aire el cual, sin tal resistencia no slo permite unacompleta libertad de movimientos, sino que transmite tanto la luz como el sonido. Muy lejosdel hecho obvio que necesitamos el aire para respirar, y por ende simplemente para estarvivos, las posibilidades del movimiento y percepcin (visual y auditiva) que brinda el aire soncruciales para cualquier actividad de produccin de artefactos. Existe entonces una muy claradistincin entre el medio gaseoso que nos rodea y los objetos slidos que atestan nuestroambiente; adems los patrones de luz reflejada de las superficies de estos objetos nos permiteverlos por lo que son (Gibson 1979:16-22).

Estas consideraciones prcticas, sin embargo, se confunden fcilmente en nuestropensamiento con especulaciones tipo ms metafsico. Para mostrar porque esto es as,permtaseme retornar al caso del panal de abejas cuyo status como un artefacto comoseal arriba es algo equvoco. Con seguridad, los panales no crecen. En medida que resultande la aplicacin de una fuerza exterior-sobre la materia prima, el panal aparecera tan hechopor abejas como la casa humana es hecha por hombres. O lo es? Reflexionando sobre lacuestin, y el poder verlo a un Karl Marx lleg famosamente a la conclusin que lo que desdeel principio distingue al arquitecto ms incompetente de l mejor de las abejas es que el


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arquitecto ha construido una celda en su cabeza antes de que la construyera en cera. En otraspalabras, el criterio por el cual la casa es totalmente artificial y por comparacin el panal deabejas slo figurativamente es que surge de una representacin o de un modelo mental, elque ha sido moldeado en la imaginacin del practicante antes de su ejecucin en lo material.Podemos suponer que a las abejas, por contraste, les faltan los poderes de la imaginacin yque no tienen ms concepcin de sus panales de la que tienen de sus propios cuerpos, ambos

de los cuales son formados bajo control gentico (Ingold 1983; cf. Marx 1930: 169-170).

Aqu, la exterioridad de las fuerzas que moldean los artefactos se entiende en un sentido muydistinto, en trminos no de la separacin fsica del medio gaseoso y la sustancia slida, sino dela separacin metafsica de mente y naturaleza (ver Williams y Costall, Captulo 5). A diferenciade las formas de los animales y las plantas, establecidas a travs del mecanismo evolutivo de laseleccin natural e instalado genticamente en el corazn de los organismos en s mismos (enlos ncleos de cada clula), las formas de los artefactos se supone que tienen su fuente dentrode la mente humana, como soluciones preconcebidas, intelectuales, a problemas de diseoparticulares. Y mientras el crecimiento orgnico es visto como un proceso que sucede dentrode la naturaleza, y que sirve para revelar su arquitectura incorporada, en la fabricacin deartefactos la mente es entendida como ubicando sus formas ideales sobre la naturaleza. Sihacer [make] significa entonces la imposicin de formas conceptuales sobre la materia inerte,luego la superficie del artefacto viene a representar mucho ms que una interfase entre lasustancia slida y el medio gaseoso; ms bien se convierte en la misma superficie del mundomaterial de la naturaleza en la media que se confronta con la mente creativa humana.

Esta es precisamente el tipo de visin que reside en el fondo de las mentes de los antroplogosy arquelogos cuando hablan de los artefactos como tems de la llamada cultura material. Loltimo que quieren sugerir, al recurrir a esta frase, es que en el objeto manufacturado losdominios de la cultura y la materialidad de alguna forma de superponen o se mezclan. Nada desu composicin sustantivaper se califica a los artefactos para su inclusin dentro de la cultura.Los materiales de los cuales estn hechos madera, piedra, arcilla o lo que sea estn en todocaso generalmente disponibles en la naturaleza. An con los objetos manufacturados demateriales sintticos de los cuales no existen contrapartes que aparezcan naturalmente, susstatus como tems de cultura material de ningn modo es condicional sobre su composicinantinatural. El juguete de un nio hecho de plstico no es ms cultural, desde estaperspectiva, que su equivalente de madera. Es la forma del artefacto, no su sustancia, lo quees atribuido a la cultura. Esto es el por qu, en la extensa literatura antropolgica yarqueolgica sobre cultura material, se le presta tan poca atencin a los materiales concretos ysus propiedades. El nfasis est casi enteramente en temas de significado y forma esto es,sobre la cultura como opuesta a la materialidad. Entendida como un mbito discurso,significado y valor que habita la conciencia colectiva, la cultura es concebida como para flotarsobre el mundo material pero sin penetrarlo. En esta visin, en sntesis, cultura y material nose mezclan; ms bien, la cultura se envuelve alrededor del universo de las cosas materiales,modelando y transformando sus superficies externas sin siquiera penetrar su interioridad. As,la superficie particular de cada artefacto participa en la superficie impenetrable de la

materialidad en s misma en la medida que es envuelta por la imaginacin cultural (ver Figura3.1).

Al encontrarse con una canasta

La nave espacial, habiendo sido disparada desde su planeta hogar, ha llegado ahora a la Tierra.La mquina que incorpora nuestro sofisticado programa de deteccin de artefactos ruedasobre la superficie, y su computadora se pone a trabajar para procesar los datos sobre elprimer objeto que encuentra. De una sola vez es presa de una confusin total. No es que tenga


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mucha dificultad con sus investigaciones de forma y funcin: el objeto es redondeado, con unabase plana y lados elevados, inclinados, ms bien como una cono truncado boca arriba;adems es hueco y abierto arriba, lo que permite que funciones como un contenedor y undispositivo de carga. El problema surge cuando llega a la dinmica de la construccin. Equipadacon una habilidad de revertir el tiempo, nuestra mquina es capaz de volver a un perodoanterior y a otra localidad, donde observa el objeto como gradualmente toma forma. Quiere

saber si ha crecido de acuerdo a su propio consenso, o si ha sido hecho a la manera de unverdadero artefacto. Veamos lo que est realmente sucediendo.

Figura 3.1: La superficie del artefacto como una interfase fsica entre la sustancia slida y el mediogaseoso (izquierda), y como una instancia de la interfase metafsica entre la cultura y el mundo material(derecha).

Un ser humano est trabajando aqu, rodeado por una cantidad de material fibroso, evidentederivado de los tallos u hojas de ciertas plantas. Tomando un haz de fibras, ubicadolongitudinalmente uno junto al otro para formar una especie de cuerda de alrededor de uncentmetro de dimetro, ella comienza diestramente a torcerlo entre sus dedos para producir

una espiral plana, usando al mismo tiempo fibras algo ms anchas para envolverlastransversalmente alrededor de sucesivos giros de la espiral de manera tal de mantenerlacompacta y evitar que se desenrolle. Despus de un rato, la espiral envuelta se vuelvereconocible como la base del objeto. Luego, a medida que prosigue el trabajo de manerapareja, rtmica y repetitiva las curvas de la espiral son ajustadas, de manera que cada una selevante parcialmente sobre la base de su predecesora, formando as los lados. La mquina, porsupuesto, est observando la construccin de la canasta en espiral (sobre esta tcnica verHodges 1964: 131-32). Tengo la cosa terminada a mi lado mientras escribo: es el papelero demi estudio (ver Figura 3.2).

Qu es lo de este objeto mundano que causa tanta confusin? Porqu su construccin noparece ajustarse a nuestras expectativas normales de lo que est involucrado en el hacer

cosas? Creo que hay tres razones. La primera tiene que ver con la topologa de la superficie, lasegunda con la aplicacin de fuerza y la tercera con la generacin de forma. En todos estosaspectos, sostendr, la cestera parece confundir la distincin entre hacer y crecer. Porsupuesto que la construccin de canastas normalmente es descripta como un proceso detejido. Nuestro programa de computadora estaba confundido debido a que trat decomprender al tejido como una forma de hacer. Frustrada en su intento, tuvo que volver a lahiptesis por defecto que la cesta simplemente haba crecido bajo su propia dinmica interna,un resultado que pareca igualmente imposible. En lo que sigue, quisiera proponer quepensamos al hacer, al contrario, como una modalidad del tejer. Este cambio en el nfasis, creo


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que podra abrir una nueva perspectiva no justamente sobre la cestera en particular, sinosobre nuestras relaciones con los diferentes tipos de objetos de nuestro alrededor. Perotambin tendra el efecto de suavizar la divisin entre artefactos y cosas vivientes, los que,resulta, no son muy diferentes despus de todo.

Figura 3.2: Mi cesto de papeles y las sbanas arrugadas.

Superficie, fuerza y la generacin de forma

Hemos visto que hacer, en lo que desde aqu en adelante por conveniencia llamar la visinestndar, implica la presencia previa de una superficie a ser transformada. As el tallados deltico desportilla la superficie de una piedra, el carpintero talla y cincela la superficie de lamadera, el herrero martilla la superficie del metal modelado y al alfarero aplica presinmanual sobre la superficie de la arcilla. Pero una vez que ha sido cortada y preparada para eltejido, el cestero no hace nada a la superficie de su material fibroso. En el proceso de tejido, lasuperficie de la canasta no es tanto transformada como construida. Adems, no hay unacorrespondencia simple o directa entre la superficie de la canasta y las superficies de sus fibrasconstituyentes. Por ejemplo, las dos superficies externas de las fibras envolventestransversales alternativamente estn afuera y adentro en lo que respecta a la superficie dela canasta (ver Figura 3.3). Es ms, est en la naturaleza del tejido, como una tcnica, queproduzca un tipo particular de superficie que, hablando estrictamente, no tieneabsolutamente un adentro y un afuera.

En el caso especial de la cestera en espiral, hay un paralelo limitado con la tcnica deenrollamiento de la cermica. Aqu la arcilla es rodada en tiras largas, delgadas, como gusanos,algo anlogo a las cuerdas fibrosas de la espiral de la cestera. Estas tiras son luego hendidasalrededor y alrededor para formar la base y los lados de la vasija. En este caso tambin, lasuperficie es construida. En el proceso, sin embargo, las superficies originales de las rollos

coagulan en una sola masa, y el alisado final no deja trazas del modo de construccin original.Pero existe otra diferencia, igualmente crtica, que me lleva al tema de la fuerza. El alfareropuede haber tenido que lidiar con la fuerza de la gravedad (su material, siendo a la vez pesadoy flexible, est inclinado a ceder). Pero la arcilla no ejerce ninguna fuerza independiente. Esteno es el caso con la cestera, sin embargo, que implica el doblado y el entretejido de la fibrasque pueden ejercer una considerable resistencia por s mismas. En realidad, la cesta se


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mantiene junta y adquiere una forma rgida, precisamente por su estructura tensil2. En breve,la forma de la canasta es el resultado de un juego de fuerzas, tanto internas como externas, almaterial que la constituye. Se podra decir que la forma se despliega dentro de un tipo decampo de fuerza, en el cual el tejedor est atrapado en un dilogo recproco y muy muscularcon el material.

Figura 3.3: Patones de envoltura de cestera en espiral: (1) plano; (2) f igura de ocho (Navajo); (3) largo ycorto (india perezosa); (4) rollo peruano; (5) rollo cosido.

Esta observacin me lleva a la pregunta final concerniente a la generacin de la forma. Deacuerdo con la visin estndar, la forma pre-existe en la mente del hacedor, y es simplemente

impuesta sobre el material. Ahora bien, no niego que el cestero puede comenzar el trabajo conuna idea muy clara de la forma que desea crear. La forma real, concreta, de la canasta, sinembargo, no surge de la idea. Ms bien, llega a existir a travs del despliegue gradual delcampo de fuerzas establecido a travs del compromiso activo y sensorial del practicante y elmaterial. Este campo no es interno al material ni interno al practicante (por ende externo almaterial); ms bien, atraviesa la interfase emergente entre ambos. Efectivamente, la forma dela canasta emerge a travs de un patrn de movimiento habilidoso, y es la repeticin rtmicade ese movimiento lo que da lugar a la regularidad de la forma. Este punto fue sealado hacetiempo por Franz Boas, en su trabajo clsicoArte Primitivo

El cestero que manufactura una cesta en espiral, manipula las fibras que componen el

haz de manera tal que resulta la mayor uniformidad del dimetro del hazHaciendo

sus puntos de sutura, el control automtico de la mano izquierda que yace debajo delhaz, y de la mano derecha que empuja los puntos de sutura sobre el haz, logra que las

2Por adoptar un trmino arquitectnico, la coherencia de la canasta est basada en el principio de la

tensegridad, de acuerdo al cual un sistema se puede estabilizar a s mismo mecnicamentedistribuyendo y balanceando las fuerzas contrarrestantes de comprensin y tensin a travs de laestructura. De manera significativa, la estructuras de tensegridad son comunes tanto en los artefactoscomo en los organismos vivientes, y se encuentras en los ltimos en cada nivel desde la arquitecturacitoesqueltica de la clula hasta los huesos, msculos, tendones y ligamentos de todo el cuerpo (Ingber1998).


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distancias entre los puntos y la fuerza del estirn sean absolutamente parejas, de

manera tal que la superficie ser suave y redondeada de manera pareja y que los

puntos muestren un patrn perfectamente regular(Boas 1955 [1927]: 20).

Las espirales en la naturaleza y el arte

Boas ilustra el punto con un dibujo, que reproduzco aqu (Figura 3.4a). Opuesto, he ubicadootro dibujo, esta vez tomado de la obra del gran bilogo DArcy Wentworth Thompson, Sobreel crecimiento y la forma (Figura 3.4b). Muestra la concha de cierto tipo de gasterpodo. Pesea que la cesta en espiral y la concha tienen ambas una forma en espiral caracterstica, sonespirales de distinto tipo: la primera es una espiral aritmtica, la segunda logartmica (esto es,el radio de cada rulo sucesivo crece aritmticamente en el primer caso y geomtricamente, enel segundo). La espiral aritmtica, como explica DArcy Thomson, es caracterstica de lasformas artificiales que han sido producidas por un doblado mecnico, enrollado o espiraladode un largo dado de material, mientras que la espiral logartmica comnmente es producida enla naturaleza como resultado del crecimiento por depositacin, donde el material se extiendeacumulativamente en un extremo mientras se mantiene una constancia general en laproporcin (Thompson 1961 [1917]: 178-179). De cualquier manera, sin embargo, la formaparece emerger con cierta inevitabilidad lgica a partir del proceso en s mismo, de enrollar enel primer caso y de extenderse en el ltimo.

Figura 3.4a: Cestera en espiral. Fuente: Boas (1955 [1927]:20)

Figura 3.4b: Concha de gasterpodo. El ngulo es conocido como el ngulo espiral, que eneste caso es grande. Fuente: Thompson (1961 [1917]: 192)

Ahora se asume comnmente, en el estudio tanto de organismos y artefactos, que preguntarsobre la forma de las cosas es, en s mismo, plantear una pregunta sobre diseo, como si eldiseo contuviera una especificacin completa que solo tiene que ser escrita en el material.Esta suposicin es central para la visin estndar que, como ya hemos visto, distingue entrecosas vivientes y artificiales sobre el criterio de la interioridad o exterioridad de la


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especificacin del diseo que gobierna su produccin, sin cuestionar la premisa que las formasresultantes son en realidad especificadas independientemente y en anticipacin a los procesosde crecimiento o manufactura en los cuales se realizan. As se supone que la arquitecturabsica de un organismo ya est establecida, como un plan gentico, desde el mismomomento de la concepcin; asimismo, se supone que el artefacto pre-existe, totalmenterepresentado como un objeto virtual en la mente, an antes que haya sido levantado un

dedo en su construccin. En ambos casos la actualizacin de la forma se reduce a un simpleasunto de transcripcin mecnica: todo el trabajo creativo ya ha sido hecho anticipadamente,sea por seleccin natural o por la razn humana3.

Cmo, entonce, partiendo de esta premisa, podramos emprender el dar cuenta de laformacin de espirales en la naturaleza y en el arte, en la concha de un gasterpodo y laespiral de una canasta? El reporte ira probablemente a lo largo de las siguientes lneas: laforma de la concha est especificada internamente en la herencia gentica del gasterpodo, yes revelada en su crecimiento; la forma de la canasta est especificada externamente en lamente del tejedor, como parte de una herencia cultural recibida, y es revelada en sumanufactura. Ahora bien, la seleccin natural, de acuerdo a la ortodoxia darwinista, disea losorganismos para que estn adaptados a sus condiciones particulares de vida y, como hanpropuestos muchos estudiosos, un proceso algo parecido de variacin ciega y retencinselectiva, operando en la arena de las ideas culturales, podra hacer lo mismo en el diseo delos artefactos que estn bien ajustados a su propsito. El hecho de que nos encontremos conespirales en el crecimiento de cosas vivientes (como en los gasterpodos) as como en lamanufactura de artefactos (como en la cestera) puede ser puramente fortuito, o puede ser elresultado de cierto tipo de convergencia adaptativa de seleccin natural y de intelectohumano, operando muy independientemente, llegando a soluciones paralelas a lo que podraser, en esencia, un problema bastante similar de diseo de ingeniera. Si, para ser ms preciso,la solucin pide un tipo de espiral aritmtica, o alternativamente del tipo logartmico, esto esentonces lo que encontraremos en las formas resultantes, sin importar si el diseo en s mismoest codificado gentica o culturalmente. Por lo tanto, por esta descripcin, la distincin entreespirales aritmticas y logartmicas no sera relevante, en s misma, como un ndice del statusorgnico o artefactual de los objetos considerados.

Los lmites del diseo

De acuerdo con la visin estndar, como se seal arriba, la forma es totalmente explicable entrminos del diseo que le da lugar. Una vez que hayas dado cuenta del diseo, para todointento y propsito, habrs explicado la forma. Habrs? Sera posible, an en teora, paratodo diseo, especificar la forma de un organismo o artefacto completamente? En sufascinante estudio de los principios de diseo incorporados en la construccin de losorganismos vivientes y los artefactos manufacturados, escrito originalmente como un libro detexto para estudiantes de ingeniera, Michael French especula sobre la cuestin de cuntainformacin sera necesaria para especificar cada aspecto de la forma de un organismo (1988:

266-267). Su conclusin es que la cantidad sera inimaginable grande, mucho ms all de loque podra estar codificado en el ADN de cualquier forma de vida conocida. La situacin no esdiferente con los artefactos. En verdad, an los mayores logros de la ingeniera humana no sonrival para la mayora del comn de los organismos: as, la locomotora a vapor, como Frenchirnicamente observa es simplicidad en s misma comparada con las complejidades de una

3 La priorizacin del diseo sobre la ejecucin delata un rango de la labor intelectual sobre la fsica, quees uno de los rasgos caractersticos de la modernidad occidental. Separa al cientfico del tcnico, alingeniero del operario, al arquitecto del constructor, y al autor de la secretaria.


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marimoa (1988:1). Pero entonces, ningn diseo humano se podra aproximar al ADN delgenoma en su contenido de informacin. Una vez ms, una especificacin completa estaraaparentemente ms all del alcance de la posibilidad. En breve, las formas de ambosorganismos y artefactos parecen estar indeterminadas significativamente por sus planessubyacentes. Siendo as el caso, French propone, tendramos que reconocer que una granmayora de los rasgos de los organismos y artefactos son meramente accidentales, debidos al

azar, revelando no los diseos en s mismos sino sus limitaciones.

Aunque intent apuntalar el argumento del diseo en contra de la objecin que ningunaespecificacin puede ser exhaustiva, esta apelacin al azar es una reductio ad absurdum quecontribuye a resaltar la pobreza del mismo argumento. Para mostrar por qu, permtaseme ir aotro ejemplo de la formacin en espiral: el remolino de la baadera como se forma en eldesage. Es la forma del remolino un asunto del azar? Ciertamente no est dictado por laespecificacin de ningn diseo. Se puede determinar si la espiral corre hacia la derecha o laizquierda estableciendo una corriente en el agua con la mano; ms all de eso, sin embargo, laespiral parece formarse por su propia cuenta. Pero su formacin es cualquier cosa, menos unaccidente. De hecho, puede ser explicado en trminos de principios bien establecidos de ladinmica de fluidos.

El ejemplo del remolino no es mo, est tomado del trabajo del bilogo Brian Goodwin (1982),quien lo usa para decir algo importante sobre la generacin de las formas espirales en losorganismos vivos. En una cierta especie de caracol, la mayora de los individuos tienen conchascon una espiral logartmica, hacia la derecha, pero en algunos es hacia la izquierda. Ha sidodemostrado que la direccin de la espiral est controlada por los productos de un genparticular, as como la direccin de la espiral del remolino en la baera est controlado por elmovimiento intencional de la mano. Pero y ste es el punto crucial la forma de la conchano es ms el producto de un programa gentico de lo que es la forma del remolino el productode un diseo de tu mente. No hay, en sntesis, un diseo para la espiral de la concha delgasterpodo. Ms bien, la forma surge a travs de un proceso de crecimiento dentro de lo quees conocido tcnicamente como el campo morfogentico esto es, el sistema total derelaciones establecidas en virtud de la presencia del organismo en desarrollo en su ambiente. Yel rol de los genes en el proceso morfogentico no es especificar la forma, anincompletamente, sino establecer los parmetros tales como la direccin y el ngulo de laespiral (ver Figura 3.4b) dentro de los cuales se desenvuelve (Goodwin 1982: 11).

Sobre el crecimiento de los artefactos

Retornando del crecimiento de los organismos a la manufactura de los artefactos, se aplica unargumento paralelo. As como una forma orgnica es generada por el despliegue del campomorfogentico, as la forma del artefacto se desarrolla dentro de lo que he llamado un campode fuerzas. Ambas clases de campos atraviesan la interfase que se desarrolla entre el objeto(organismo o artefacto) y el ambiente, el cual, en el caso del artefacto, incluye crticamente a

su hacedor. Donde el organismo acopla su ambiente en el proceso de desarrolloontogentico, el artefacto acopla a su hacedor en un patrn de actividad habilidosa. stos sonverdaderamente acoples creativos, en el sentido de que realmente dan lugar a formasartefactuales y orgnica del mundo real con las que nos encontramos, ms que servir comosostendra la visin estndar para transcribir una forma pre-existente a la materia prima.Adems, como mostrar un momento de reflexin sobre el ejemplo del remolino en la baera,las propiedades de los materiales estn implicadas directamente en el proceso de generacinde la forma. Por ende no es posible sostener por ms tiempo la distincin entre forma ysustancia que, como hemos visto, es central en la visin estndar de la construccin de cosas.


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Finalmente, los modelos mentales, medidas y reglas del artesano o del oficial no agregan aldiseo del artefacto que produce ms que aquello que los genes en cuanto constituyen unplan para el organismo. Como los genes, establecen los parmetros del proceso, pero noprefiguran la forma4.

Todos estos puntos se aplican a la manufactura de una cesta en espiral. As la forma aritmtica

de la base en espiral de la canasta no sigue los dictados de ningn diseo; no es impuestasobre el material sino que surge a travs del trabajo en s mismo. En efecto, el desarrollo de laforma acta como su propia plantilla, debido a que cada vuelta de la espiral es hechacolocando las fibras longitudinales a lo largo del borde formado por la precedente. Ahora bien,DArcy Thompson estaba por supuesto en lo correcto al sealar que existe una diferencia entredoblarel material para una forma, como en la cestera, y el crecimiento del organismo en sta,como en la concha del gasterpodo, y en que esto puede llevar a formas con propiedadesmatemticas contrastantes. Sin embargo, si el despliegue del campo morfogentico esdescripto como un proceso de crecimiento, no sera justo proponer que hay un sentido en elcual los artefactos, cuyas formas se desarrollan de manera semejante dentro de un campo defuerzas, tambin crecen aunque de acuerdo a principios diferentes?

Podramos describir el crecimiento como un proceso de autopoiesis, esto es, la auto-transformacin en el tiempo del sistema de relaciones dentro del cual un organismo o unartefacto llegan a ser. Debido a que el artesano est involucrado en el mismo sistema como elmaterial con el cual trabaja, as su actividad no transforma el sistema sino que como elcrecimiento de las plantas y animales es parte integrante de la misma transformacin delsistema. A travs del proceso autopoitico, los ritmos temporales de la vida son construidosgradualmente como las propiedades estructurales de las cosas o como lo dijo Boas, conrespecto a los artefactos:

El ritmo del tiempo aparece aqu traducido en espacio. En la talla, en la labranza, el

martilleo, en el presionar y girar regular requerido en la manufactura de la alfarera en

rodetes, en el tejido, la regularidad de forma y la repeticin rtmica del mismo

movimiento estn necesariamente conectados.

(Boas 1955 [1927]: 40)

El artefacto, en sntesis, es la cristalizacin de una actividad dentro de un campo relacional,con sus regularidades de forma abarcando las regularidades de movimiento que le dieronlugar.

Me gustara concluir esta comparacin de la cestera en espiral y la concha del gasterpodocomentando acerca de las razones de la notable durabilidad de sus respectivas formas. Deacuerdo con la visin estndar, debido a que la forma emana del diseo, la persistencia deforma slo puede ser explicada in trminos de la estabilidad de las especificaciones quesubyacen en el diseo. En el caso del organismo, estas especificaciones son genticas, en elcaso del artefacto son culturales. La constancia de forma es luego una funcin de la fidelidad

con la cual es copiada una informacin gentica o cultural de una generacin a la otra,combinada con los efectos de la seleccin natural o su anlogo en el mbito de las ideasculturales eliminando las variantes menos adaptadas.

4En un estupendo artculo sobre la construccin de la gran catedral de Chartres, en el siglo trece, David

Turnbull (1993) muestra que el ms magnfico de los artefactos humanos no fue precedido por un planalguno. La construccin tom forma gradualmente, durante un perodo considerable de tiempo, a travsdel trabajo de muchos grupos de trabajadores, con distintas habilidades, cuyas actividades fueroncoordinadas holgadamente mediante el uso de plantillas, cuerdas y geometra constructiva.


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El argumento que he propuesto aqu, sin embargo, es justo el opuesto. Si las formas sonresultados de procesos dinmicos, morfogenticos, luego su estabilidad puede ser entendidaen trminos de las principios generativos incrustados en las condiciones materiales de suproduccin. Para la concha el principio es uno de proporcin invariante; para la canasta es elprincipio de que cada incremento de la extensin longitudinal va acoplado con lo que ha

pasado antes en un aadido transversal. Mientras el primer principio, a travs de repeticinsimple, generar siempre y en todos lados una espiral logartmica, el segundo slo generarconfiablemente una aritmtica. Son estos principios generativos, y no la fidelidad de la copiagentica o cultural, los que aseguran la constancia de las formas respectivas y explican supersistencia durante inmensos lapsos de tiempo, tanto histricos como evolutivos.

Canastas y textiles

Volvamos a la mquina de deteccin de artefactos computarizada de nuestro experimento depensamiento anterior. Podemos imaginarnos que est an vagando en bsqueda deevidencia. Habiendo tenido primero la mala suerte de encontrar mi cesta del papel, lasiguiente cosa que procesa es mi cama sin hacer. Qu es la ropa de cama? La canasta, almenos, tiene una forma claramente reconocible: las sbanas parecen no tenerla en absoluto(ver Figura 3.2). Por supuesto, si la mquina pudiera solo estirar las sbanas, podra notarinmediatamente la forma rectangular. Pero no est programada para hacer eso: si lo estuviera,si portara una instruccin para estirar cualquier cosa que encontrase, luego descubriranaturalmente artefactos por todos lados de su propia creacin!.

Ahora bien, las sbanas de mi cama son casos de lo que normalmente llamamos textiles. Lapalabra textil viene del latn textiles, significando un tejido, y texere, significando tejer. Si untextil es cualquier cosa tejida, y dado que esto se aplica tambin a las canastas como a la ropade cama, no debera contemplarse a la cestera como una sub-divisin de los textiles? Unarespuesta podra ser que realmente no interesa. Confrontado con un objeto queevidentemente es el resultado de cierto tipo de proceso de tejido, no hay diferencia si lollamamos canasta o no: lo que importa son las propiedades del objeto en s mismo, y elsignificado que tiene para aquellos quienes lo hicieron y usaron. Pero si la distincin es tanarbitraria e inconsecuente, cmo es que est tan enraizada en nuestro pensamiento? Poralguna razn, encontramos que concebir a la canasta como un tipo de textil es algo extrao;parece dar vueltas patas para arriba nuestros entendimientos convencionales. Por qu?5

Una clave a la respuesta reside en nuestro hbito comn de referirnos a la ropa tejida comomaterial [material(en ingls) = pao]. Pareciera que en el caso de los textiles, el proceso detejido no hubiera producido en s mismo una forma, sino solo la sustancia cruda para aquellosactos de dar forma an por venir. Estos actos, como en el hacer de prendas de vestir, puedeninvolucrar corte y costura, estirado en un marco, estampado u otras tcnicas, todas las cuales

5Fui impulsado a reflexionar sobre esta cuestin por una magnfica exhibicin, montada en la Righton

Gallery de la Manchester Metropolitan University en Marzo-Abril de 1996. Llamada Ms all de loslmites, la exhibicin consista en trabajos de artistas y artesanos que deliberadamente emprendieronexplorar y desafiar la distincin categrica convencional entre cestera y textiles. Las notas queacompaaban a la exhibicin sealaban que las cestas y los textiles se haban separado tanto en nuestropensamiento que rutinariamente fallamos en observar la conexin entre ellas. El preguntarme sobre lasrazones de esta separacin eventualmente me llev a escribir este artculo. Quisiera agradecerle a MaryButcher por impulsarme a hacerlo y a los participante del seminario Arte, arquitectura y antropologade la University of Manchester por su inspiracin.


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implican la impresin o inscripcin de forma sobre la materia [stuff= tela, materia] que ya hasido tejida. En la cestera, por el contrario, el tejido en s mismo brinda una forma rgida,tridimensional. Al intentar asimilar la cestera con nuestra concepcin general de lamanufactura de artefactos, estamos inclinados a imaginar que esta forma en parte essuperpuesta sobre una sustancia en crudo que, en este caso, es identificada con el materialfibroso original. En breve, la cestera y los textiles han sido separados en nuestro pensamiento

por oposicin entre forma y sustancia, lo que, como hemos visto, residen en el corazn de lavisin estndar de lo que significa hacer cosas. Mientras tejer una canasta es concebido comoun tipo de hacer, con los textiles el hacer es entendido como secundario, y a continuacin, altejido. En ambos casos, sin embargo, el nfasis est puesto directamente en los productos sobre las canastas como formas slidas, en la ropa como una sustancia material a expensasdel proceso en s mismo. Hay evidencia de esto en el hecho de que en el uso cotidiano, lanocin de textil ya no est ms anclada con el tejido en absoluto sino que se extiendelibremente a cualquier tela incluyendo paos de punto, de fieltro, de pelo incrustado en lamedida en que pueda ser trabajada en actos adicionales de dar forma.

Si prestamos atencin al proceso de tejido, sin embargo, hallamos un contraste tcnicosignificativo. Es casi seguro que, histricamente, la cestera precedi el tejido de ropa, y existeevidencia para postular que las tcnicas de este ltimo realmente se desarrollaron a partir dela cestera (la que, a su vez, puede haberse desarrollado a partir de la confeccin de redes). Elequipo instrumental de un cestero es muy simple: an hoy, no se requiere ms que un cuchillofiloso y una vara pesada (conocida como hierro conductor) usada para golpear el tejido(Hodges 1964: 147). Para tejer ropa, sin embargo, se necesita otro aparato, especficamenteun telar. Esto por la simple razn que las fibras constituyentes del tejido no ejercen fuerzas detraccin por s mismas. La funcin del telar es mantener los hilos de la urdimbre bajo tensinmientras proceda el tejido. Una vez que el tejido est completo y es removida la tensin, latela se mantiene unida nada ms que con la friccin de sus fibras. A diferencia de la canasta,sin embargo, no puede mantener una forma rgida, ya que la canasta, como hemos visto,mantiene su forma slo gracias a la tensin ejercida por sus elementos.

Hacer como un modo de tejer

Es tiempo ahora de volver a mi propuesta inicial que revirtamos nuestros orden normal deprioridades y veamos el hacer como una modalidad del tejer, ms que de la forma inversa. Unaobservacin intrigante apunta en esta direccin. Nuestra palabra telar [loom en ingls] vienede lome del Ingls Medieval, que originalmente se refera a una herramienta o utensilio decualquier tipo. No sugiere esto que para nuestros predecesores, al menos, la actividad deconstruir superficies mediante el tejido, ms que cualquiera de aquellas actividades queimplican la aplicacin de fuerza a superficies pre-existentes, resuma de algn modo losprocesos tcnicos en general?

La nocin de hacer [making, manufacturar], por supuesto, define una actividad puramente en

trminos de su capacidad de producir cierto objeto, mientras que tejer se focaliza en elcarcter del proceso mediante el cual ese objeto llega a existir. Enfatizar el hacer es ver alobjeto como la expresin de una idea; enfatizar el tejer es verlo como la encarnacin de unmovimiento rtmico. Por ende, invertir hacer y tejer es tambin invertir idea y movimiento, veral movimiento como verdaderamente generativo del objeto ms que meramente unarevelacin de un objeto que ya est presente, de forma ideal, conceptual o virtual, enanticipacin al proceso que lo revela. Cuanto ms esos objetos son removidos de los contextosde las actividades vitales en los cuales son producidos y usados ms aparecen como objetosestticos de contemplacin desinteresada (como en los museos y galeras) ms tambin


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desaparece el proceso o es ocultado detrs del producto, del objeto terminado. As estamosinclinados a buscar el significado del objeto en la idea que expresa ms que en la actividadconcreta a la que, original y adecuadamente, pertenece. Es precisamente esta actitudcontemplativa que lleva a la redesignacin de los objetos ordinarios del ambiente cotidiano, talcomo mi cesta de papeles, como tems de cultura material cuyo significado reside no tantoen su incorporacin en un patrn habitual de uso como en su funcin simblica. Al proponer

que la relacin entre hacer y tener sea invertida, mi propsito es llevar estos productos de laactividad humana nuevamente a la vida, restaurarlos a aquel proceso en el cual, junto con sususuarios, estaban absorbidos6.

De qu modo, entonces, el tejido resume la actividad tcnica humana? Qu sentido tienedecir que el herrero en su fragua, o el carpintero en su banco, al transformar las superficies delmetal y de la madera respectivamente, estn realmente tejiendo? Por supuesto, adoptar esteidioma es interpretar la nocin de tejido de manera ms amplia de lo que es habitual. Sinembargo, ayuda a llamar la atencin sobre tres puntos que creo que son cruciales para unentendimiento apropiado de las habilidades tcnicas7. Primero, la habilidad no es unapropiedad del cuerpo humano individual en aislamiento, sino de un sistema entero derelaciones constituido por la presencia del artesano en un ambiente ricamente estructurado.Este sistema corresponde a lo que describ arriba, en referencia especfica al tejido, como uncampo de fuerzas. Segundo, la habilidad no es slo la aplicacin mecnica de fuerza externa,sino como ejemplifiqu con el tejido implica cualidad de cuidado, juicios y destreza (ver Pye1969: 22). Esto implica que sea lo que fuere que el practicante haga a las cosas, est basado enuna participacin perceptual, atenta, con ellas, o, en otras palabras, aquello que mira y sientemientras trabaja. Como el neurocientfico ruso Nicholai Bernstein escribi alrededor decincuenta aos atrs, la esencia de la destreza reside no en los movimientos corporales en smismos sino en la afinacin de los movimientos con una tarea emergente, cuyas condicionescircundantes nunca son precisamente las mismas de un momento a otro (Bernstein 1996: 23).Tercero, la accin habilidosa tiene una cualidad narrativa, en el sentido que cada movimiento,como cada lnea en una historia, crece rtmicamente de la anterior y establece las bases para laprxima. Como en el tejido, para recordar el punto de Boas, la estructura espacial crece apartir del ritmo temporal.

El tejido por aves y humanos

En mi discusin preliminar sobre la distincin entre cosas que son hechas y cosas que crecen,mostr que en la visin estndar, el hacer tiene lugar en la interfase entre la imaginacincultural y el mundo material, y por ende es un logro exclusivamente humano. Las abejas, deacuerdo con esta visin, literalmente no hacen sus panales, debido a que no tienen unaconcepcin de la tarea frente a ellas. Lo mismo puede decirse del trabajo de los pjaros alconstruir sus nidos, o del castor al construir su dique. A diferencia de los productos de la laborhumana, los panales, nidos y diques no son admitidos generalmente como objetos de cultura

6No intento con esto reinstalar la oposicin desgastada por el tiempo entre utilidad prctica y

significado simblico. La nocin de utilidad implicada por esta oposicin es una nocin empobrecida queestablece una divisin radical entre al sujeto actuante y el objeto usado, y reduce la habilidad prctica arelaciones puramente mecnicas de causa y efecto. A hablar de la absorcin de los artefactos en lasactividades de vida de sus usuarios mi intencin es enfatizar, por el contrario, la inseparabilidad de losobjetos y las personas en contextos reales de vida de prcticas costumbrarias (esto es, usuales). Lautilidad de un objeto, luego, reside no en su posesin de utilidad sino en su participacin en lahabitualidadde la vida cotidiana (Gosden 1994: 11).7

Para una elaboracin competa de estos puntos, ver Ingold (1996).


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material. Ahora bien, si el tejido es entendido como una modalidad del hacer, luego ste,tambin deber ser nicamente humano. Pero, si por el otro lado para invertir la relacin elhacer es concebido como una modalidad del tejido, luego no hay una razn a priori acerca depor qu el tejido debera estar restringido a los seres humanos. De modo ms general,podran atribuirse las cualidades de las habilidades delineadas arriba, y las cuales se resumenen la actividad de tejer, con la misma facilidad a las prcticas de los animales no humanos?

Quizs el paralelo ms cercano al tejido humano en el reino animal est dado por laconstruccin de nidos por parte del pjaro tejedor macho, el que ha sido investigado en unanotable serie de estudios por N.E y E.C. Collias (1984). El nido es hecho a partir de largas tirassacadas de las hojas de los pastos, las que son entretejidas en un entramado regular formadoal pasar tiras sucesivas por arriba y por abajo, y en direccin ortogonal, a tiras ya puestas. Semantiene junto, y agarrado al sustrato, por una variedad de puntos de sutura y cierres, algunosde los cuales se ilustran en la Figura 3.5. El pjaro usa su pico ms bien como una aguja paracoser o zurcir; en esto la parte ms difcil reside en enhebrar la tira que est sosteniendo bajootra, transversal, de manera que pueda ser pasada por arriba de la siguiente. La tira tiene queser empujada hacia abajo, y a travs, lo suficientemente lejos como para permitir que el pjarosuelte el pico de manera tal de cambiar su sostn y empujarla para el otro lado. Si el extremolibre se deja muy corto, la tira puede rebotar y volver; si se la empuja muy lejos, puede caer enel piso. Dominar esta operacin requiere una buena cantidad de prctica. Desde una edadtemprana, los pjaros tejedores pasan mucho de su tiempo manipulando todo tipo de objetoscon sus picos, y parecen tener un inters particular en meter o sacar pedazos de hojas depasto y materiales similares a travs de agujeros. En las hembras este inters declina despusde la dcima semana desde la incubacin, mientras que en los machos continaincrementndose. Los experimentos han mostrado que los pjaros privados de oportunidadespara practicar y de materiales apropiados son subsecuentemente incapaces de construir nidosadecuados, o inclusive de construir absolutamente. En efecto, juguetear con nidos potencialesparece ser tan esencial para el pjaro, al prepararse a s mismo para la futura construccin,como es el balbuceo del infante humano al prepararse a s mismo para el habla (Collias yCollias 1984: 201, 206-207, 212, 215-220).

Es evidente desde el relato de los Collias que las habilidades del pjaro tejedor, as comoaquellas de los humanos hacedores de canastas, son desarrolladas a travs de una exploracinactiva de las posibilidades brindadas por el ambiente, en la eleccin de materiales y soportesestructurales, y de capacidades corporales de movimiento, postura y prensin. Adems, lo queel pjaro adquiere a travs de la prctica no es un programa de instrucciones o un conjunto deespecificaciones de diseo a ser aplicadas mecnicamente, sino la habilidad para ajustarse amovimientos con exquisita precisin en relacin a la forma en desarrollo de su construccin.Como informan Collias y Collias:

Al observar los numerosos intentos de los tejedores machos jvenes para ajustar las

tiras iniciales de los materiales de los nidos y su gradual mejora en la habilidad para

tejer, nos pareci que lo que cada tejedor macho joven tiene que aprender es lo que en

la terminologa subjetiva uno llamara juzgamiento.

(1984: 219)

Finalmente, la forma del nido resulta de la repeticin de una cantidad pequea demovimientos bsicos, y del hecho de que el pjaro se mantiene todo el tiempo en el mismopunto mientras teje todo alrededor arriba, abajo y en el frente empujando el desarrollo elarmazn de la cmara principal tan lejos como pueda llegar su pico, y luego inclinndosegradualmente hacia atrs para completar la antecmara y la entrada (ibid. 193, 209-210).


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Figura 3.5: Suturas y cierres comunes usados por los pjaros tejedores en la construccin desus nidos.

En breve, cada una de las tres cualidades de la habilidad que, como he mostrado, sonejemplificadas en el tejido humano, tambin son claramente evidentes en la construccin del

nido de los pjaros tejedores. La nocin convencional que la actividad de los pjaros se debe alinstinto mientras que los humanos siguen los dictados de la cultura es claramente inadecuada.La forma del nido no sigue las especificaciones de un diseo innato, genticamentetransmitido, ms de lo que la cesta en espiral, en nuestro ejemplo inicial, sigue lasespecificaciones de un diseo adquirido, transmitido culturalmente. Con toda probabilidad elcestero humano tiene una idea en mente de la forma final de la construccin mientras que elpjaro tejedor seguramente no. An en ambos casos, es el patrn del movimiento regular, nola idea, lo que genera la forma. Y la fluidez y destreza de este movimiento es una funcin de lashabilidades que son incorporadas en el desarrollo del modus operandidel cuerpo sea aviar o


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humano a travs de la prctica y la experiencia en un ambiente. Tales habilidades sonfundamentalmente resistentes a la codificacin en la forma de representaciones o programas,las que solo entonces tienen que ser ejecutadas en el material. Esto es el por qu el programade computacin ms sofisticado jams diseado, como fue previsto en el experimento depensamiento con el cual comenc, podra an fallar en comprender la naturaleza an de unobjeto tan mundano como la cesta de los papeles.

Conclusin

En este estudio de cestas y cestera entre los Yekuana, un grupo nativo del sur de Venezuela,David Guss observa que el artesano maestro en esta sociedad, una persona acreditada con unconocimiento excepcional, no solo teje el mundo al hacer una canasta, sino en todo lo quehace (1989:170). Pero esto proceso creativo de tejer-el-mundo, propone, no est limitado alos expertos. Ms bien involucra a todo la gente Yekuana a travs de sus vidas aunque en unnivel inferior de perfeccin en su manufactura del equipamiento esencial del modo de vidatradicional, desde las canoas y ralladores hasta las casas y las canastas. Paradjicamente, sinembargo, al traducir el trmino indgena por el cual los tems producidos localmente sondistinguidos de las cosas manufacturadas comercialmente (tales como latas de estao obaldes de plstico) que llegan desde afuera, Guss las traduce como cosas no tejidas, sinohechas. Adems, la esencia del hacer, en su visin, reside en cargar al objeto con significadometafrico o contenido semitico, de manera tal que los artefactos se convierten en un espejoen el cual la gente puede ver reflejada los fundamentos de su propia cultura. La capacidadsimblica de los artefactos, Guss insiste, supera con creces su valor funcional (1989: 70).Tejer el mundo, luego, resulta ser un asunto de hacer cultura, o someter el desorden de lanaturaleza a las guas del diseo tradicional.

Ahora bien, la idea de que en la manufactura de objetos como casas, canastas y canoas, lagente teje el mundo, est enteramente en consonancia con el argumento que hedesarrollado en este captulo a saber, que el hacer debera ser visto como un modo de tejer,y no viceversa. Pero la epistemologa por la cual Guss convierte estos productos de tejer-el-mundo de vuelta en cosas hechas, casos de la transformacin cultural de la naturaleza(1989: 161), es una que yo rechazo. Es, como he mostrado, una epistemologa que toma comodado la separacin de la imaginacin cultural del mundo material y, entonces, presupone laexistencia, en su interfase, de una superficie a ser transformada. De acuerdo a lo que hellamado la visin estndar, la mente humana se supone que inscribe sus diseos sobre estasuperficie a travs de la aplicacin mecnica de fuerza corporal aumentada, como seaapropiado, con la tecnologa. Me refiero a proponer, por el contrario, que las formas de losobjetos no son impuestas desde arriba sino que crecen desde la participacin mutua de lagente y los materiales en un ambiente. La superficie de la naturaleza es entonces una ilusin:trabajamos desde dentro del mundo, no sobre ste. Hay superficies, por supuesto, pero stasdividen estados de la materia, no la materia de la mente. Y emergen dentro del proceso degeneracin de formas, en lugar de pre-existir como una condicin para ello.

El filsofo Martin Heidegger expres el mismo punto a travs de una exploracin de lasnociones de construir y habitar. Oponiendo la convencin modernista que el habitar es unaactividad que sucede dentro, y es estructurada por, un ambiente que ya est construido,Heidegger sostuvo que no podemos involucrarnos en ninguna clase de actividad deconstruccin a menos que ya hayamos habitado dentro de nuestro alrededores. Slo si somoscapaces de habitar, declar, slo entonces podemos construir (1971: 160, nfasis original).Ahora bien, el habitar es al construir, en trminos de Heidegger, lo que el tejer es al hacer enlos mos. Mientras el hacer (como el construir) llega a un fin con la finalizacin de un trabajo en


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su forma final, el tejer (como el habitar) contina tanto mientras la vida sigua punteada perono terminada por la apariencia de las piezas que sucesivamente lleva a la existencia 8 . Habitaren el mundo, en breve, es equivalente a lo que contina, un entretejido temporal de nuestrasvidas una con otra y con los mltiples constituyentes de nuestro ambiente (ver Ingold 1995).

El mundo de nuestra experiencia est, en efecto, naciendo continuamente y sin fin alrededor

nuestro a medida que tejemos. Si tiene una superficie, es como la superficie de la cesta: notiene adentro ni afuera. La mente no est por arriba, ni la naturaleza por debajo; ms bien,si preguntamos dnde est la mente, est en el tejido de la misma superficie. Y es dentro deeste tejido que nuestros proyectos del hacer, cualesquiera que puedan ser, son formulados yfructifican. Slo si somos capaces de tejer, slo entonces podemos hacer.

Referencias

8Entre los Bunu, un grupo de habla Yoruba de Nigeria central, esta idea es expresada en el tejido de

lonjas de ropa blanca:La ropa es comnmente sacada [del telar] sin cortar, acentuando la cualidad sin fin de estas

piezas. Cuando eventualmente la urdimbre sin tejer es cortada para usar la ropa, las franjas sn

dejadas, sugiriendo nuevamente continuidad ms que la finitud de los bordes cortados y hechos

dobladillos.

(Renne 1991:715)


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70011733 Ingold Haciendo Cultura y Tejiendo El Mundo

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