Н А Ц И О Н А Л Н А М У З И К А Л Н А А К А Д Е М И Я

„ПРОФ. ПАНЧО ВЛАДИГЕРОВ”

ТЕОРЕТИКО-КОМПОЗИТОРСКИ И ДИРИГЕНТСКИ ФАКУЛТЕТ

КАТЕДРА „КОМПОЗИЦИЯ”

ДИАНА МАРГАРЕТ РОУАН

DIANA MARGARET ROWAN

Генезис на музикалния инструмент арфа

и нейното приложение

в съвременното композиторско творчество

АВТОРЕФЕРАТ

НА ДИСЕРТАЦИОНЕН ТРУД ЗА ПРИСЪЖДАНЕ

НА ОБРАЗОВАТЕЛНАТА И НАУЧНА СТЕПЕН

„ДОКТОР”

НАУЧЕН РЪКОВОДИТЕЛ:

Проф. д.н. Филип Павлов

РЕЦЕНЗЕНТИ:

проф. Красимир Тасков

проф. д.н. Йордан Гошев

София 2014 г.

2

Дисертационният труд е обсъден и насочен за защита от катедра

“Композиция” при Национална музикална академия “Проф. П.

Владигеров” на 08.05.2014 г.

Трудът съдържа 199 стр. основен текст, библиография от 196

заглавия на английски език, от които 46 интернет източника.

Защитата на дисертационния труд ще се състои на

01.09.2014 г. от 14.00 ч. в зала № 48 на

НМА “Проф. П. Владигеров”, София.

Материалите по защитата са на разположение на интересуващи-

те се в библиотеката на НМА “Проф. П. Владигеров”, София.

3

СЪДЪРЖАНИЕ

УВОД

ГЛАВА I

Арфата в историята на човешката цивилизация

1. 1. Исторически данни за арфовия инструментариум

1. 2. Конструктивни разновидности между старинните и съвре-

менни инструменти. (Арфите от Африка, Персия/Турция, Класическия свят, Азия, Европа, Латинска Америка)

1. 3. Модерни нововъведения в инструментариума

ГЛАВА II

Общ обзор на арфовата литература

2. 1. Литература за педална арфа 2. 2. Велики световни композитори на XX век

2. 3. Творчески подходи в съвременни арфови творби от

български композитори

2. 4. Старинна европейска нотна литература за арфа 2. 5. Старинна келтска нотна литература за арфа

2. 6. Латиноамериканска литература за арфа

2. 7. Литература за арфа от Азия 2. 8. Литература за арфа от Африка

2. 9. Близкоизточна антична литература за арфа и за лира

ГЛАВА III

Старинни арфови композиционни техники

3. 1. Техники от Африка/Класическия свят

3. 2. Техники от Средния Изток 3. 3. Техники от Индия

3. 4. Техники от Азия

3. 5. Старинни техники на Келтите/Европа 3. 6. Латиноамерикански техники

ИЗВОДИ И ЗАКЛЮЧЕНИЕ

4

УВОД

Пишейки от родината на Орфей - някогашна Тракия и

настояща България, е лесно да се оцени ролята на митологията в

отразяването на солидно утвърдената репутация на арфите в

човешката психика - физически и емоционално. От среднове-

ковните финландски сказания, древногръцките Омирови леген-

ди и хиндуиските арфистки-богини, до египетските арфисти-бо-

гове, от късните келтски бардове до съзвездието Лира над нас,

както и официалните символи на страни като Ирландия, Параг-

вай и Бирма, а дори и на различни модерни корпорации - като

напр. Орфеус, арфите съзнателно или подсъзнателно, са били за-

родишният, прототипен елемент на човешката култура.

Примери на прототипни на арфата инструменти се от-

криват в почти всяка култура, поради тяхната твърде ранна

поява в античността - произлизащи от лъка и стрелата или, ве-

роятно, от тъкачния стан. В митологията арфите се появяват в

много разновидности. Темите варират от контролиране на при-

родата и дори на боговете чрез звуците на арфата - отнасящо се

както за самия инструмент, така и за божествения произход на

музиката; в оздравителния процес - понякога до степен на „заб-

луждаване” на смъртта с помощта на арфата; за талисман на хо-

ра и богове и т. н.

Като инструмент на дълбоката античност и естествено,

податлив на промени и модификации, арфата се превръща в

могъщо средство за осъзнаване и осмисляне на човешкия жи-

вот. Изследванията върху арфовия архетип ни дават възмож-

ност да си обясним причината за нашето силно мистично прив-

личане към един от най-магичните инструменти, да достигнем

до ясното разбиране защо арфата е вдъхновявала хората от раз-

лични общества в толкова области.

Особено важно е, че тяхната предишна слава е позво-

лила на арфите и на създаваното за тях творчество да се ра-

звият до високо култивирано ниво в различните световни кул-

тури. За жалост, има тенденция към подценяване на това

5

богато практическо познание от страна на някои съвременни

композитори. Твърде оскъдно е и документирането на този

репертоар и на неговите практически техники.

Целта на настоящата дисертация е да се изследват ут-

върдените европейски традиционни техники и тези на стра-

ни с традиции, различни от наложилите се западни компози-

ционни нормативи, представляващи „златна мина” за творчес-

ка изява на съвременни арфисти и композитори. В настоящото

изследване се прави обзор на съществуващата днес литера-

тура, достъпна за съвременните композитори, и се предста-

вят за сравнение по-малко познати арфови техники, между

множеството известни и използвани в изпълнителската

практика от Африка (кора), от Персия (чанг) и от Ирландия

(клерсийч). Тези техники са подбирани най-вече от първоизточ-

ници, описвани са в публикации, включвани са в етно-истори-

чески изследвания, в аудио/видео записи. Други ще бъдат изве-

стени, благодарение на лични интервюта, проведени от дисер-

тантката с изтъкнати изпълнители арфисти. Те са описани и

представени в SATB - стандартна нотописна система.

Една от основните цели на научното изследване е да

бъде насочено вниманието на композиторите към множест-

вото художествени и технологични възможности, които ар-

фовият инструментариум предлага. Така, на базата на вече

опознатият инструментариум, заедно с ценната информация

за него, те биха могли да се превърнат в отправна точка от

особено важно значение в бъдещата творческа дейност на

композитори от различни националности.

От посочената цел произтичат следните задачи:

1. Изследване на арфовия инструментариум през ве-

ковете - в древните и съвременни култури.

2. Изясняване на технологичните различия при видо-

вете инструменти.

3. Технически нововъведения в конструкцията на ин-

струмента.

6

4. Нови способи за художествена интерпретация на

съвременно творчество

5. Най-общ преглед на творчеството за арфа и устано-

вяване на връзката му със спецификата на съответния ин-

струментариум и национална култура

6. Представяне на имена на световни композитори,

допринесли за утвърждаването и разпространението на ар-

фовото изкуство. Кратък обзор на съвременно българско

композиторско творчество.

7. Поглед върху различни способи за точна нотация,

според видовете инструментариум.

8. Извеждане на специфични съвременни интерпрета-

ционни възможности на новите арфи и класификацията им.

Методите на изследването се основават на забълбочен и

обхватен анализ, на публикувана литература, на други нау-

чни изследвания в областта на настоящата дисертация, как-

то и на собствена изследователска работа. От голяма помощ в

случая са също директните контакти с най-големи имена на из-

пълнители и композитори от различни националности, както и

активната собствена кореспонденция.

Продължителното творческо наблюдение върху изпъл-

нителското изкуство - като технология и художествена интер-

претация, дава възможност да се направят точни изводи и

научни обобщения. Те са на базата на широк спектър от лични

концертни прояви в голям период от време: солови, камерни и

оркестрови.

7

ГЛАВА I

АРФАТА

В ИСТОРИЯТА НА ЧОВЕШКАТА ЦИВИЛИЗАЦИЯ

1. 1. Исторически данни за арфовия инструмента-

риум. Арфите са признати за първите документирани дървени

инструменти, с просъществували екземпляри от 3000 г. пр Хр.

Те се появяват за първи път в земите на Средния Изток. Изобра-

жения на арфи се намират в Египет (*13) от приблизително 4000

г. пр. Хр. Всъщност, арфата е най-често изобразяваният инстру-

мент в античното египетско изкуство, демонстрирайки високия

й статут (*14). Рождението на прочутата арфа от Ур - някогаш-

на Месопотамия и днешен Ирак, един извънредно рядък физи-

чески оцелял екземпляр, сега се съотнася към един период от

преди повече от 5500 години. За жалост, налични екземпляри на

исторически арфи рядко оцеляват по ред причини, били са съ-

що обект на преднамерени разрушения в Ирландия - най-вече пo

времето на кралица Елизабет. Често трябва да разчитаме на ар-

тистични изображения на арфи - картини, скулптури, барелефи

и др., за да реконструираме исторически арфи. Това може да до-

веде до недостоверни и неточни възпроизвеждания на музикал-

ните инструменти. За щастие има и няколко оцелели оригинала -

като напр. арфата от Ур и т. нар. „Brian Boru” - ирландска

арфа от XIV век.

Арфата е пропътувала огромни разстояния при разпрост-

ранението си, а в някои региони се е развивала и по независим

начин благодарение на асоциацията с лъка, стрелата и други

предмети от ежедневието. Поради тази причина съществуват

множество видове арфи: от малката аркова арфа - с твърде оп-

ростена форма, до сложната концертна арфа с педали, достига-

ща тегло до 40 кг. В резултат на това, откриваме много разно-

образни композиционни техники, повлияни от редица фактори

като: дизайна на самия инструмент, вложените материали, спе-

цифичните културни традиции, към които принадлежи арфата,

ролята, която тя играе в определен исторически момент, а и още

8

много други важни фактори. Арфата, за разлика от пианото, про-

дължава значително да се променя, вследствие на непрестанно

нарастващите изисквания от страна на различните музикални

жанрове, в които намира своето приложение.

Не на последно място по своето значение е откриването

на причините, довели до това, че този инструмент бива незаслу-

жено изтласкан на заден план - в посока към фолклора. Поради

позицияна на инструмента, композитори и изпълнители започ-

ват да не приемат с необходимата сериозност потенциалните

възможности на арфата - изпълнителски и технически. Достига

се до изолация на инструмента от елитната изпълнителска прак-

тика, продължила докъм края на XIX век, когато Hasseslmans ос-

новава френската арфова педална школа.

Опознаването по-отблизо на световната арфова музикал-

на практика през различните исторически периоди започва с

началото: класическите лири и широкото разнообразие от афри-

кански арфи; ъгловите арфи от Средния Изток и наследниците

им като кanun (последните са дали отражение и в индийската

музика посредством vina, доразвила се в сегашния техен основен

музикален инструмент, т. нар. sitar); азиатските арфи от бирман-

ската солидна многовековна традиция; широко известният guz-

heng и нововъведения като модерния konghou; Латиноамерикан-

ските арфи (един интересен пример на чуждестранен „испански”

инструмент, който бива адаптиран изцяло от музикалната им

практика и успешно се слива с местните традиции); т. нар. На-

родни европейски арфи.

Знанията за този инструментариум дават възможност за

разграничаване и класифициране на проблематиката в следните

категории: 1. Технически похвати и жестове; 2. Разнообразни

гами/ладове//маками/ragas; 3. Варианти в настройванията; 4.Рит-

ми и ритмичи схеми/групи; 5. Орнаменти и фразировка 6. Стру-

ктурни разновидности; 7. Формален строеж; 8. Роли; 9. Концеп-

ции на по-висок ранг; 10. Употреба на нестандартни материа-

ли/елементи като въглерод и електрифициране.

9

1. 2. Конструктивни разновидности между старинни-

те и съвременни инструменти. (Арфите от Африка, Персия/

Турция, Класическия свят, Азия, Европа, Латинска Америка).

Арфи от Африка и Класическия Свят. Музикалните

инструменти с лъкообразна форма се състоят от струна, затег-

ната от двата й края на гъвкава пръчка, и се считат за най-пър-

вичния тип арфи, идентифицирани като оригинални. Съществу-

ват в три разновидности: с отделен резонатор, с прикрепен резо-

натор (Пр. 6) и с устни инструменти, използващи промените в

устната кухина на изпълнителя за резонанс. (*19) При този тип

„арфи-лък”звукоизвличането става посредством силно издърп-

ване или удряне на струната, чрез пързаляне по нея с пръчка,

стържене с кречетало или посредством вдишване и uздишване

през пръчица/тръбичка. (*20) Често в инструмента бива внедря-

ван и вибриращ/бръмчащ механизъм, какъвто намираме също в

далеч по-късните готически европейски арфи. Лирата е втората

по разпространение арфа в Африка.

В Етиопия и Еритрея намираме две разновидности: голя-

ма „бегена”: с 8 - 10 струни и форма на кутия, наподобяваща на

гръцката kithara и почти идентична с арфата от Ур (Пр. 7) и по-

малката „крар” - с шест струни и с аркообразна форма, напо-

добяваща гръцката лира. Африканските арфи като цяло следват

4 структурни елемента: 1. Гърло - снабдено с ключове за наст-

ройване или пръстени; 2. Резонатор; 3. Резонаторна плоскост,

обикновено от животинска кожа, изпъната върху откритата стра-

на на резонатора; 4. Механизъм за придържане на струните или

„мост”.

Лирата е била добре представена през древния класи-

чески период в Гърция, Рим и Израел. Тези инструменти, сходни

на африканските лири, по-късно са доразвити и усъвършен-

ствани чрез експерименти, свързани с техния размер и форма, с

материалите, от които са направени, с увеличаване броя на стру-

ните и начините за прикрепването им, с прибавянето на звънци/

камбанки и механизми за вибрация.

10

Донякъде близка по форма до африканските „островър-

хи” арфи: континго, симбинго, донсо нгони, камале нгони, болон

или боломбато, тази арфа е усъвършенствана до прецизност. За-

падноафриканската „кора” на племето Mande (Пр. 8) е класи-

фицирана като арфа-лютня или мост-арфа и е извънредно по-

пулярна по цял свят в днешни дни. (*22) Диаграмата на разполо-

жението на струните (Пр. 9), съответстващи на тоновата височи-

на, представена в стандартен нотопис, е особено любопитна.

Арфи от Средния Изток. В Месопотамия лири се поя-

вяват около 2650 г. пр. Хр. През първите три столетия те са били

големи (т.нар. „bull lyres” - лира-бик), с височина около един ме-

тър. След 2000 г. пр. Хр., по-малки и лесно преносими лири из-

местват големите инструменти и спечелват приоритет в раз-

пространението си. Но въпреки преносимостта им, лирите едва

достигат на изток от Иран. (*23) Днес все още намираме фун-

кциониращи лири - като „simsimiyya” от Египет, Йордания и

Йемен, онаследени от бедуините (Пр. 10). Те имат между 5 и 25

струни, като най-често са 19 на брой. Относително малката по

размер арфа „юнук/junuk” (Пр. 11) - характерен за пустинята

инструмент, била лесна за транспортиране. (*24)

С течение на времето размерите на арфата са се увели-

чавали. Сведение за нейното изображение ни дава картината на

датския художник Мелкиор Лорк - през 1576 г. (Пр. 15), на коя-

то се вижда, че тя притежава повече от 30 струни. Отоманският

пътешественик и писател от края на XVII век Евлия Челеби

описва „ченг” като „голям инструмент с форма на слонски хо-

бот” (т. е. с L-образна форма), понякога достигащ 40 струни.

(*26)

Фикрет Каракайа възстановява отомански ченг и спе-

циализира класически турски репертоар (Пр.16). Той създава

усъвършенствана заключваща се система, която отговаря на

специфичните изисквания при настройването на инструмента, в

комбинация от различни ладове/тоналности и от друга страна,

улеснява употребата на множество музикални похвати. Инстру-

ментът „сантуур/santoor” (Пр. 17), въпреки че не винаги се е

11

считал за разновидност на арфата - заради конструкцията си, ве-

роятно води началото си от Персия, а оттам се разпространява в

Турция, където е познат под името „канун/kanun”, в Гърция -

под името „сантури/santuri”, в Унгария и Румъния - „цимбалом/

cimbalom”, а в Индия - като „суамандал/swamandal”.

Турските кануни имат 26 струни, с три струни за нота

(както при високия регистър на пианото) и с диапазон от три и

половина октави. Докато арменските кануни употребяват полу-

тонна система, а арабските кануни - четвърттонна, то турските

кануни подразделят всеки полутон на шест равностойни сег-

мента и, респективно на 72 единици в рамките на една октава.

Разбира се, не всички сегменти са действащи, тъй като лостове

има само за най-използваните маками (ладове).

Индийски арфи. Преди влизането в действие на Копри-

нения Път, лъкови арфи - познати като „вина/вийна”, са били

намерени в Индия (*30) и са били или местно изработени, или

внесени от Африка. След отварянето на Пътя на Коприната се

появяват и ъглови арфи. По данни на Roderic Knight, (*31) лъко-

ви арфи са се разпръснали на длъж и шир по земите на Индия

около II век пр. Хр. Античната литература на Тамил Сахрам

споменава за „йаал/yaal” (друго име на арфа) през 200-ната г. пр.

Хр, който е считан за първия инструмент, на който е свирело

населението на Тамил. Тези данни се потвърждават от статуи и

други творения на изкуството от 500-та г. пр. Хр., представящи

изпълнители на арфа. По-късни текстове - от IX век сл. Хр., съ-

що наблягат на лъковите арфи с 17 - 21 струни, с форми на паун,

на стрела или на глава, наподобяваща Yali/Leogriph, което на-

помня за всемирната връзка между митология и арфа. Днес една

лъкова арфа (Пр. 19) е все още в употреба в Индия. При свирене

на нея се използва перце и се нарича „бинбая/binbaja” - разно-

видност на baja-инструмент. И отново, вероятно внесена от Пер-

сия по Копринения Път, откриваме т. нар. „суармандал/ сурман-

да” („суара/Swara” означава музикална нота, а „мандал/Mandal”

- множество, група, която притежава явна прилика със сан-

туур/канун) (Пр. 20).

12

Aзиатски Арфи. Арфите са познати в Китай от VI век сл.

Хр. и се разпознават и до днес в употребявания традиционен ин-

струментариум. „Те са били или аркообразни (навлезли от Ин-

дия,) или ъглови (от Иран и места от по-далечния запад). Ня-

колко столетия по-късно ъгловите арфи се разпространяват

едновременно и повсеместно в китайските ансамбли.”(*35) На-

лице е същият инструмент и в трите региона, с разлика в име-

ната: конг-ху/kong-hou, гонгху/gonghu и куго/kugo. Бирманскaтa

арфa успява да доживеe до наши дни. Познатa също като „сонг-

гок/saug-gauk” (Пр. 21), тя е националният инструмент на Бир-

ма. Подобно на много други култури, бирманската арфа се

свързва с двореца и с арфиста-изпълнител с най-висок престиж.

В Тайланд тя е позната като Пин-нам-тао и има 15 струни.

Арфата на степите процъфтява преди навлизането на

будизма в Източна Азия. Тези арфи не са свързани с будистките

вярвания, а и няма техни изображения, свързани с Копринения

Път (*39) - факт, предполагащ независимото им създаване в този

регион. Такъв пример е чанги/changi (Пр. 23), хоризонталната

ъглова арфа, намерена наскоро в Грузия.

Инструментът гюзенг/guzheng датира най-малко от 500-та

г. пр. Хр. и е най-познатият тип арфа в Азия днес (Пр. 24). Има

много „потомци” по цяла Азия, като напр. кото/koto от Япония,

каягъм/kayagum от Корея и дан тран(х)/dan tranh от Виетнам.

Инструментът е с дърпащи се струни посредством 12 - 26 под-

вижни прагове/мостове. Съвременният стандартен тип използва

21 подвижни мостове.

През XX век изниква алтернатива за национален инстру-

мент с корени от дълбока древност, но и съвременен. В 1964 г.

„конгху/Кonghou” е реставриран в Шенянг, Китай. Двойно

настройващите се педали дават възможност за използването на

12-тонова система. Повечето от останалите разпространени

инструменти се ограничават в пентатоничния лад. В единия ред

струни има 36 броя, или общо за двата реда - 72 струни. Всяка

струна притежава праг/мост, поставен в средата на резонатор-

ната плоскост.

13

Европейски Арфи. Европейската категория арфи вероят-

но е най-разнообразната, макар и най-млада. Тя има преимуще-

ството да се ползва от уменията и идеите на голяма част от евро-

пейските култури. Най-старинните арфи, намерени в Европа, са

лирите. По всяка вероятност, те са пренесени от Северна Афри-

ка през териториите на днешния Среден Изток. Изследователят

Bo Lawergren (*42) посочва, че първите писмени свидетелства за

рамкови арфи са се появили в 800-та г. сл. Хр. с най-ранни изо-

бражения в Ирландия. Арфата се превръща в най-популярния

музикален инструмент на по-късното Средновековие в Шотлан-

дия и Ирландия. Към днешна дата могат да се видят три експо-

ната, които датират от периода преди XVI век: арфата „Брайън

Бору” - в колежа „Тринити” в Дъблин (Пр. 26), и арфите на кра-

лица Мери и Ламонт - в Шотландия.

Съвременните нео-келтски (лостови) арфи представляват

хибрид - плод на множество влияния от световен мащаб, а

вероятно и от най-популярни безпедални днешни арфи. Едно

интигуващо изобретение, което по необяснима причина не дос-

тига широка популярност, е единично настройващата се лостова

арфа, позната като „Дъглас”-арфа (Пр. 28).

В Европа, през периода на готиката и най-вече на рене-

санса, диапазонът на арфите бива разширен с добавяне на нови

струни, особено в басовия регистър, в резултат на което разме-

рът на инструментите е уголемен. Готическо изобретение е „ре-

вящата/bray” арфа - съдейки по израза „реве като магаре” (Пр.

29). Този тип арфи са снабдени с малки L-образни дървени кли-

нове/игли.

Многоредните/multi-row арфи са още една европейска

разновидност на африканската кора и канунa от Средния Изток,

характеризиращи се с многобройните паралелни или кръстосва-

щи се редици от струни. Двойните арфи имат две паралелни ре-

дици от струни, на всяка от които се свири с отделна ръка. Обик-

новено те са настроени диатонично, но разбира се, съществуват

и много други разновидности. Тройната арфа (Пр. 30) се състои

от три редици струни - външната от тях е настроена диатонично,

14

сходно на двойната арфа, но с допълнителна вътрешна редица от

струни, съдържащи алтерованите тонове. Този инструмент се е

появил за пръв път през XVI век в Италия, откъдето е мигрирал

в Уелс и по-късно става техен национален инструмент.

При анализирането на педалните арфи, вероятно най-за-

бележимите в съвременния свят, поради позицията им в оркест-

рите, научаваме, че интересът да се свири на тях и те да бъдат

обект на авторско творчество се е появил най-активно в Герма-

ния през втората половина на XVII век. През XVIII век е изобре-

тен механизъм, свързващ куките със седем педала, (за всеки

диатоничен тон) и по този начин се заражда т. нар. единично -

действаща педална арфа. Jacob Hochbrucker (1673 - 1763, Бава-

рия) има най-голяма заслуга за това изобретение. По-късно е ин-

сталирана и втора поредица от куки по продължение на шията,

което позволява повишаване на тоновата височина на струната

както с полутон, така и с два полутона, което дава възможност -

да се превръща в изцяло хроматичен инструмент (Пр. 32). На-

речена е двойно-действаща педална арфа от притежателя на ней-

ния патент Sebastien Erard (1752 - 1831, Франция) и още от мо-

мента на своето появяване придобива статус на стандартен

инструмент за класически и джазови изпълнения.

Латиноамерикански Арфи. Данните от изследванията

на Енгел от Латинска Америка са, че древните перуанци са има-

ли петструнни или седемструнни лири - факт, демонстриращ от-

ново обхвата на разпространение на този инструмент, а и показ-

ващ независимата му поява в различните региони. (*46) Перуан-

ските арфи са несъмнено най-популярни и се считат за национа-

лен инструмент. Обикновено са доста масивни. Най-често те са

имали 36 струни с широка и дълбока резонаторна кутия, която

силно се стеснява. Не стоят изправени, когато не се свири на

тях. При изпълнение обаче, музикантът може да свири в изпра-

вено или в седнало положение. Поради извънредната лекота на

перунската арфа/Arpa Peruana (Пр. 34), на нея често се свири и в

обърнато положение. Съществуват още редица популярни Лати-

ноамерикански арфи, като напр.: Arpa Llanera/равнинната арфа,

15

пригодена за музикалния стил Joropo/Хоропо; Tuyero/туйеро от

Венецуела, с метални струни; Jarocha/Ярока от Мексико - много

сходна с парагвайската и използвана в жанра Jarocho/Яроко.

1. 3. Модерни нововъведения в инструментариума. Въ-

преки, че е един от най-старинните инструменти на света, арфа-

та продължава да еволюира, както се вижда от изложения мате-

риал, базиращ се на исторически и изследователски данни. До-

пълнителни нововъведения към съвременния инструментариум

днес са електрическите арфи (Пр. 35). Списък на нововъведени-

ята на лютиера Том/Thom (материалът е цитиран изцяло от

www.thomharps.com/au, поради уникалното естество на инфор-

мацията).

„Резонаторна кутия, създадена от пластина/лист, за-

поена алуминиева сплав, покрита с кожа. Преимущества: 1.

Здравината е в единичната метална пластина - дава възмож-

ност за по-звучно и чисто акустично качество; 2. Максимална

здравина с минимално тегло - построена е по-солидно от необ-

ходимото; 3. Акустична стабилност; 4. Използвам субстанции,

разработени в NASA за совалката - превръща всяка акустична

енергия в нова енергийна форма - топлина.

Резонатор - от смърч, и това е компромисно решение.

Смърчът се употребява заради достатъчната си здравина да

се справи с напрежението при плътността. Аз използвам запа-

дния червен кедър, който предлага великолепна акустическа

реакция, но сам за себе си не е достатъчно здрав. Допълнител-

ното укрепване с въглеродни влакна (Carbon Fibre) го прави

много по-здрав, а и с по-изчистен, ясен и силен звук.

Други преимущества: 1. Издържливост срещу силен

сблъсък; 2. Не се влияе от разлики по отношение на темпера-

тура и влажност при условие, че арфата се съхранява при тем-

пература под 53 градуса по Целзий; 3. Алуминиева плоскост за

захващане на струните - разпределяне на адекватно натовар-

ване и безупречно акустично функциониране на резонатора

като цяло; 4. Адекватен резонатор в района под най-долната

16

струна - позволява богатство на звучността на всички най-

ниски струни.

Шия и Колона: Една единствена монолитна плоскост,

резултат от съчетаването на плоскост от специфичен вид

”Queensland Hoop” иглолистнo дърво и въглеродни влакна.

Съставни части:

1. Вертикална колона, „права и солидна", която е техни-

чески коректна; 2. Струните са прокарани през вътрешната

страна на издадена напред опорна шия; 3. Въглеродните влакна

добавят здравина и гъвкавост към цялостната структура при

подсигурена лекота в теглото; 4. Сполучливо оформеният от-

рязък във високата част на шията предлага великолепно сво-

бодно пространство за свирене в най-горния регистър.”

Арфистката Natalia Mann - oт новозеландско-турски про-

изход разработва арфа с плъзгащи се механизми, повлияна от

немския лютиер-изпълнител Rudiger Oppermann. Целта й е била

да се справи с изпълнението на микротоналната музика, а в

същото време арфата да бъде удобна и за интерпретиране.

В исторически аспект е видно и доказано, че арфите -

наред с барабаните и флейтите, са най-старинните инстру-

менти, влезли в употреба в музикалното изкуство. И до днес

тези инструменти демонстрират голяма популярност и раз-

нообразие във всички части на света. Огромният обсег от

най-различни видове арфи от цял свят е спомогнал за стиму-

лирането на широк репертоар от техники с практическо и

артистично значение, които са обект на проучване, поради

богатата база, която предоставят за плодотворна артистична

и композиционна дейност. Не трябва да се подминава и фак-

тът, че от този инструмент се интересуват сериозно и големи

групи меломани от различни краища на света.

17

ГЛАВА II

ОБЩ ОБЗОР НА АРФОВАТА ЛИТЕРАТУРА

При разглеждането на скорошно публикувана арфова

литература, свързана с различни композиционни техники, се

натъкваме на въпроса за нотираната музикална литература

- в противовес на устната музикална традиция. Умението да

се използва нотописа е довело някои съвременни компози-

тори до приписване на собствени заслуги за създаването на

„авангардни” техники, които вероятно са съществували в

музикалната практика хилядолетия назад.

Като се има предвид целта на тази дисертация - да за-

познае с колкото е възможно по-голям брой техники, компо-

зиторските разногласия няма да бъдат обект на настоящото

изследване. От историческа гледна точка обаче, те са инте-

ресен факт и феномен, неразривно свързан с арфовото из-

куство. Фокусът тук ще бъде върху това какви публикувани

материали са налице в услуга на съвременните автори и

изпълнители.

Композиторското творчество за арфа се разглежда в

обратен хронологичен ред, като започваме от настоящото

столетие. Този поглед върху творческия репертоар дава по-

ясни представи и възможности за по-конкретни и точни

изводи при проследяване цялостното състояние на репер-

тоара в етапите на арфовото инструменталното развитие

през вековете.

Несъмнено, утвърдени творби за арфа са се изпълнявали

и преди XX век. За жалост, този репертоар рядко е бил нотиран

или описван в сбит формат, което е било в огромен ущърб за

арфовото изкуство. Съществуващият и публикуван днес инстру-

ментален репертоар е отражение на тази оскъдица. Арфовият

каталог е създаден неотдавна и е сравнително кратък, сравнен

напр. с този на клавирната литература, макар че пианото е много

по-нов инструмент. Най-общо налагащият се извод е, че мно-

жество от публикуваните материали не отразяват истинското

18

богатство на тези инструменти. Важна част от този въпрос е

свързан пряко с проблемите при нотацията.

Микро-тоновите разновидности - като тези, намерени в жанро-

вете на Средния Изток, са също много сложни за нотиране, ма-

кар че има такива създадени системи - тема, която обширно се

разглежда в Глава III.

Въпреки че в днешно време в академичните среди има

тенденция към разграничаване на фолклорното от авторского

музикално творчество, тази категоризация се оказва неаргумен-

тирана при разглеждането на техниките за арфа в световен

аспект.

2. 1. Литература за педална арфа. Сред школите с най-

голям принос за развитието на арфовото изкуство несъмнено се

нареждат Френската, Руската и Виенската. Литературата за пе-

дална арфа е била много оскъдна, поради сравнително скорош-

ното изобретяване на този вид инструмент. Това е реалната при-

чина повечето от известните преподаватели първо да започнат

да създават композиторско творчество, което е необходимо за

обучението на техните студенти.

Френската арфова школа - с най-влиятелния си подход

към педалната арфа, е основана от Alphonse Hasselmans - Белгия

(1845 - 1912 г.). Неговото влияние е неоценимо като личен при-

нос в областта на арфовата техника и на композиторското твор-

чество. Учител на Hasselmans e Gottlieb Kruger, а от друга стра-

на, негов педагог е бил английският арфист и композитор Elias

Parish Alvars (1808 - 1849). Изключителната му оригиналност,

като един от най-ранните привърженици на педалната арфа с

двоен механизъм, не подлежи на съмнение. Той извлича ясно и

категорично максималните възможности на инструмента в ав-

торските си пиеси - като напр. „Grand Fantasia on Rossini’s Mo-

ise”, op. 58, (Пр. 37) където се чува ефекта на „третата ръка”.

Типичните за творческия почерк на Hasselmans енхармонични

похвати и постигнатите благодарение на това ефекти - като

напр. застъпващи се ръце в рамките на един и същ диапазон, или

като използваните за очертаване на мелодичната линия -

19

посредством палците върху арпежирана долна теситура и др., са

специфични инструментални особености, които впоследствие

активно навлизат и в композиционния стил на много от учени-

ците му. През 1901 г. Henriette Renier (1875 - 1956), студентка на

Hasselmans, дава серия от концерти, които я утвърждават като

виртуозна изпълнителка и композиторка, популяризирала арфа-

та като солов инструмент и въодушевила други композитори за

създаване на арфови произведения. По отношение на компози-

ционния стил на Renie, нейната „Legende” (Пр. 38) демонстрира

извънредно широк звуков обхват, който в днешно време е на-

пълно постижим при наличието на големи концертни арфи с

педали.

След Hasselmann, арфовата катедра в Парижката консер-

ватория оглавява Marcel Tournier (1879 - 1951). Той фокусира

върху разширяване на арфовия репертоар, чрез лансиране на

собствени композиции. Тази негова позиция е противоположна

на усилията на Рение да насочи студентите си главно към кон-

цертна и композиторска дейност. (*57) Личният композиторски

стил на Турние е по-скоро отражение на идеите и звуковите въз-

приятия, типични за стила на импресионизма. Той е в лични

приятелски връзки с Клод Дебюси и Морис Равел, които се на-

реждат измежду най-изтъкнатите композитори за арфа. Въпреки

че те не са свирели на този инструмент, композиторското им

творчество допринася сериозно за издигането на арфовото из-

пълнителско изкуство на по-високо и съвременно инструмен-

тално равнище. Посмъртно издадената и широко разпространена

книга на Tурние „The Harp” (Henry Lemoine & C Editeurs, 1959)

представлява справочник за тези, които желаят да узнаят по-

добре специфичните функции на арфата и на композиционния

процес.

Що се отнася до композиционните похвати, Tурние из-

ползва за пръв път в западната композиторска практика къси

глисанди. От тази изпълнителска практика вероятно пряко се е

повлиял аржентинският композитор Алберто Гинестера в „Harp

Concerto” (Пр. 39), прилагайки я едновременно в двете ръце.

20

Заслуга на Grandjany е, че чрез модерните си композиции

той обогатява арфовия репертоар, прави много транскрипции на

произведения от велики композитори - в това число и на Й. С.

Бах. Има особена заслуга и в разкриването на загубени ценни

произведени за арфа - като напр. Концерт в си бемол на Хендел,

написан първоначално за тройния тип арфа на Уелс. (*60)

Carlos Salzedo е роден през 1885 г. в Аркашон, Франция.

Още приживе той се превръща в монументална фигура в арфо-

вия свят, чието влияние продължава и до днес. Пиесите на Sal-

zedo демонстрират превъзходна виртуозност и колорит, което

прoличава в сборника му „Method for the Harp” (в съавторство с

втората му съпруга Lucille Lawrence, Schirmer, 1929), включващ

многобройни примери на специфични ефекти за арфа. Този ме-

тод организизира и описва за пръв път в стандартна нотописна

система многобройните техники и ефекти. Неговите „37 жес-

та”, приложими в последователен ред - непосредствено след из-

свирването на нотата, са по всяка вероятност, най-значителният

му принос към специфичната за инструмента техническа поста-

новка. Salzedo допринася извънредно много за обогатяването на

арфовата литература, чрез множеството си значителни компози-

ции, една от които е популярната „Chanson dans la nuit” (Пр.41).

Тя е била замислена от него като обикновен етюд, а в наши дни

заема мястото си на стандартна рецитална пиеса в арфовия

репертоар.

Освен Alvars Parish, Hasselmans, Renie, Tournier, Grand-

jany и Salzedo, мнозина считат, че Клод Дебюси (1862 - 1918) и

Морис Равел (1875 - 1937, Франция) са сред най-успешните ком-

позитори за арфа през XIX и XX век. И двамата композитори

влагат извънредно много усилия, за да разберат в детайли ар-

фата със специфичните й технически особености.

2. 3. Творчески подходи в съвременни арфови творби

от български композитори. Репертоарът за арфа продължава

да се увеличава в резултат на засиления композиторски интерес

към този инструмент. Мнението, което се формира в музикант-

ския свят в настояще време, е че сега се създават едни от най-

21

интересните композиции за арфа, като резултат и на различни

авторски творчески подходи. В България - страна с дългого-

дишна история и солидни музикални традиции, националното

композиторско творчество предлага интересни авторски произ-

ведения. Едно от тях е „La Legende d’Orphee et Euridice” на ком-

позиторката Юлиана Тошкова-Патруйо. (Пр. 44) Фактурата изо-

билства от наситени звукови наслоявания, възможно най-раз-

нообразни хроматизми за педалната арфа, сложни и многоцвет-

ни хармонични последования и ефекти, напомнящи до голяма

степен на използваните в творчеството на Salzedo.

Композиторът Димитър Тъпков е един от най-продуктив-

ните автори на арфови произведения в българската литература.

Неговите творчески търсения са свързани и с множество етюдни

форми, в които той третира редица технологични елементи от

арфовата инструментална специфика. Този инструмент има

честа употреба в многожанровата палитра на цялостното му

творчество. Арфовият квартет на Димитър Тъпков „Preludio”

(Пр. 45) съдържа дори повече хроматизми (от гледна точка на

използваните в творбата на вече представената авторка Юлиана

Тошкова-Патруйо), от които композиторът умело се е възполз-

вал, имайки предвид технологичните преимущества на педална-

та арфа с двойно действие.

В произведението си „Nocturne” композиторът Филип

Павлов извлича красиви хармонични последования в рамките на

диатоничните параменти, върху които се гради цялата творба.

(Пр. 46) Тя се явява сякаш в противовес на утвърдените разно-

родни и непрекъснати търсения на съвременните композитори

да ползват педалните възможности на инструмента за тонални

промени и хроматични последования. Може би идеите на автора

за тази диатонична палитра са повлияни до известна степен от

диатониката на автентичния български фолклор и това е опреде-

лящата художествена концепция за тази творба. Ноктюрното е

създадено по повод Националния конкурс за инструменталисти

и е било включено като задължителна творба за участниците-

арфисти.

22

Филип Павлов внася в това произведение и нови компо-

зиционни похвати, като широко разположени акорди и активни

моменти с полиритмични съчетания, които донякъде напомнят

на произведения от късния модерен период на Grandjany.

„Sonata per Arpa” на композитора Велислав Заимов

включва множество епизоди, наситени с контрастни динамики.

В противовес на общоприетата коцепция за арфата като тих

инструмент, той изгражда нейния динамичен диапазон от звуч-

ност пиано (p) до честа употреба на активно и наситено форти-

симо (ff). Отново - в противовес на стереотипната репутация на

арфата като преимуществено лиричен инструмент, Заимов внася

във фактурата на творбата и изобилие от ударни ефекти, като

напр. secco, на което се възлага да внесе характерен звуков

контраст.

Последната от представените творби от български компо-

зитори - „The Tears of Eol” на Ценко Минкин, предлага конгло-

мерат от различни звукови технологии и ефекти. Насищането на

фактурата с тях не е в противоречие с развитието на тематични-

те пластове и олицетворява нарастналите инструментални въз-

можности на съвременните изпълнители на арфа. Цялата компо-

зиция изобилства от разнообразни глисанди, които без съмнение

са едни от най-характерните звукови възможности, заложени в

характеристиката на инструмента. В партитурата са налице и

различни технологични елементи: каскадни ефекти, множество

rubati и, разбира се, така любимите на съвременните композито-

ри хроматизми.

2. 4. Старинна европейска нотна литература за арфа.

Изпълнение на която и да е от традиционните старинни и рене-

сансови арфи би изненадало днешния слушател, привикнал към

по-познатото звучене на съвременната арфа. Звуковата емисия е

била характерна с носовия си тембър, но и с пронизително зву-

чене. Контрастиращите линии и музикалният текст били ясно

отбелязани в съчетание със „сложната заглушаваща система”.

(*73) Те коренно се различават от пищните тонове и специ-

фичната хомофонна теситура, с които асоциираме арфата в

23

днешно време. Хроматизмът е считан от много изпълнители и

композитори за продукт на съвременната педална арфа, но той е

бил широко раазпространен и внедрен чрез множество методи в

старинната музика. Арфите с двойни и тройни струни, притежа-

ващи съответно двойни или тройни паралелни редове от струни,

са изцяло хроматични. Кръстосаните настройвания (scordatura)

са предоставяли допълнителни и разнообразни възможности -

като тази за специфичното настройване на струните в отделните

октави.

Средновековната музика се е разпространявала главно по

устен път и нотирането през тази епоха било минимално. Това е

продължило до Класическия период, когато, под влиянието на

живителната италианска музикална практика, намираме вече

подробна нотация, регистрираща тонова височина, ритъм и ин-

терпретация. През XVI век e намeрен първият специфичен нотен

репертоар за арфа, макар че мнозинството от пиесите са били

взаимнозаменяеми между арфа, клавишни и други инструменти.

Впрочем, въздействащият запис „Harp Music of the Renaissance”

(2004) на Andrew Lawrence-King не представя написани специал-

но за арфата пиеси. Асоциирането на арфата с клавишните ин-

струменти е било, за жалост, основна причина за изтласк-

ването на специфичните за арфата технически особености на

заден план и, съответно, за тенденцията у повечето компози-

тори да пишат произведения за арфа по пианистичен начин.

Отчасти тази тенденция е налице и до днес.

2. 5. Старинна келтска нотна литература за арфа. С

далеч по-солидна конструкция, със струни от ценни метали -

мед, злато и сребро, с различна постановка, при която изпълни-

телят обляга арфата върху лявото, вместо върху дясното рамо, с

различни настройващи системи, на келтската арфа (clarsach

Ghaidhealach/clairseach Ghaelach, според шотландско/ирландска-

та терминология) се е изпълнявал репертоар различен от този на

континентална Европа. Високият обществен статус на ирланд-

ските арфи е повлиял върху репертоара като цяло, а и в детайли,

но най-вече върху специфичните предпочитания към отделните

24

жанрове. Хвалебствените, но в същото време и интимни пиеси

на Turlough O’Carolan (1670 - 1738, Ирландия), били създадени

за неговите домакини-аристократи, в силна спойка между специ-

фичната арфова музикална традиция и поезията и с качества на

стожери на келтските историческите ценности. (*80) В арфовия

фестивал в Белфаст (Belfast Harpers Assembly през 1792 г.) са

участвали 10 от най-възрастните арфисти. Репертоарът им от 40

пиеси бил нотиран от Eduard Bunting - тогава 19-годишен класи-

чески изпълнител на орган. Шотландската традиция, свързана с

арфите, които са използвали метални струни, не е имала такава

щастлива развръзка и реконструирането на репертоара й трябва

да се подбира измежду ръкописи на пиеси за лютня - каквато е

Staloch MS, за цигулка - на McFarlan MS, и от публикации на

„Collection of Ancient Scots Music” (1776). Неотдавнашните об-

стойни изследвания на Ann Heymann и William (Bill) Taylor в

сферата на ранните арфи ни осведомяват, че първият известен

музикален източник от този район е Robert up Huw manuscript,

датиращ около 1613 г. Тази антология съдържа келтски пиеси -

приблизително от средата на XIV век.

2. 6. Латиноамериканска литература за арфа. Alfredo

Ortiz, един от водещите съвременни латиноамерикански арфис-

ти, отбелязва с особено разочарование за оскъдната настояща

нотна литература в сферата на неговите жанрови предпочита-

ния. (*87) Неговото DVD Special Effects for All Harps представя

собствената му интерпретация на някои от множеството стилове

латиноамерикански арфови техники. Ramon Romero - друго све-

тило в този жанр, споделя (лична комуникация, м. май 2012 г.),

че Латиноамериканската арфа била в истински възход като со-

лов инструмент през 30-те и 40-те години на миналия век. (*89)

При слушане на латиноамериканската арфова музика ясно се

забелязва влиянието на ренесансовите арфови техники – доне-

сени от Испания по време на тогавашните завоевателни войни,

както и на други инструменти - напр. китарата (особено на сти-

лoвете flamenco, чието начало е отбелязано в музикалната

25

практика на Средния Изток), а и на оригинални музикални явле-

ния, специфични за отделните региони.

2. 7. Литература за арфа от Азия. Подробната рекон-

струкция на нотни текстове от периода на династията Танг, дело

на Laurence Picken, отразява най-старинните примери на нотира-

на антична азиатска музика. (*90) Тази дворцова музика е

включвала и арфа в ансамблите си, а самата музика е хетеро-

фонна по структура.

Албумът на японската арфистка Tomoko Sugawara „Along

the Silk Road” (2010 г.) е истинска „златна мина” от вдъхно-

вяващи техники, цитирани в различни примери и в други музи-

кални източници и изследвания.

Guzheng e най-добре познатата в днешно време арфа в

Китай. При нея най-често се използва т. нар. „огъване на стру-

ните” с цел да се приложи специфично вибрато и едновременно

с това, да прозвучат допълнителни тонове от свободната струна.

Извънредно бедна е нотната литература, свързана с цитираната

до този момент техника и с други технически умения на guzheng,

тъй като голяма част от учебния процес е протичал по устен път

- от учител към студент. (*91) При нотирането се използват циф-

ри, отразяващи тоновите височини, и линии за подчертаване на

ритмичните стойности (Пр. 56).

2. 8. Литература за арфа от Африка. Африканската ар-

фова музика със сигурност е най-малко нотираната. Изследова-

телската работа е свързана с анализа на единични публикации от

жанровия репертоар, който е типичен за тази музика. Без съмне-

ние Kora е най-популярната африканска арфа. Още от първия

момент на изследването се сблъскваме с различни изпълнител-

ски предизвикателства. Тази музика е трудна за отразяване от

западната нотна система, поради необичайното разделение меж-

ду ръцете, както и от факта, че тоновете не са подредени в лине-

арен ред. Китаристът Derek Gripper е дешифрирал гласовете на

множество пиеси за kora, използвайки стандартния западен но-

топис, макар че стилът „swing” - важен слемент от този жанр, не

позволява детайлно и прецизно нотиране, поради своеобразния

26

си характер. За музикалния текст на kora са присъщи спонтанни

и неподлежащи на записване импровизации, както и похвати от

типа на „почукване с десния показалец върху страничната рам-

ка на инструмента, прилагайки т. нар. bulukondingo podi. Дру-

гият начин на почукване - konkong (Charry го нарича „kon-

kondiro”) e по-познат; представлява ритмична схема за равно-

мерно поддържане на темпото от помощник или мъж-певец,

който потупва по заоблената страна на инструмента” (* 93)

Knight създава по-цялостен вариант на нотирането при

kora като комбинира стандартно петолиние и таблатура в обща

схема (Пр. 60).

Krar и begena са лири/арфи от Етиопия и Еритрея, за

които изобщо няма нотирани материали, a репертоарът им се

разпространява единствено по устен път. (*94) В Глава III се

предоставя възможност за запознаване с техническите особе-

ности на тези и на други типове африкански арфи.

2. 9. Близкоизточна антична литература за арфа и за

лира. Музикалната практика на Средния Изток в основата си е

била продукт на устна традиция, а появата на нотна литература е

един от феномените на близкото минало. Като резултат от фак-

та, че през XVIII век арфовата традиция в Средния Изток е била

напълно западнала, е липсата на каквито и да е нотни музикални

материали. Връщайки се в далечното минало се натъкваме най-

вече на исторически реплики - в противовес на оригиналните

нотни материали. Най-старинният музикален „екземпляр” наме-

рен досега е един ранен образец от Месопотамия. (Пр. 62) Той е

открит от специалистката-асиролог на University of California,

Berkeley, Anne D, Kilmer. Тя превежда изровения от Угарит

химн, написан на езика на урияните - вероятно от късния брон-

зов период, използвайки западната нотна система и с помощта

на музиковеда Richard L Crocker и лютиера Robet Brown, изра-

ботва копие на лира от Шумерия за изпълнение на мелодията.

В резултат на всички известени дотук исторически данни

може да се направи следното обобщение: репертоарът за арфа,

макар и да е преминал през период на повече от 5000-годишна

27

еволюция, все пак е останал извънредно ограничен до един

късен период, който обхваща приблизително последните 200

години. Множество интригуващи техники са се развили на

места, където стандартната нотна система не е била ут-

върдена, което също е довело до оскъдна налична докумен-

тация.

В Глава III ще се направи опит за възпроизвеждане на

някои от тези старинни технически похвати. Научната цел е по

този начин да се предизвика повишен интерес в изпълните-

лите и композиторите на арфова музика и тези похвати да

намерят достойно място в бъдещата инструментална и

творческа практика.

28

ГЛАВА III

СТАРИННИ АРФОВИ КОМПОЗИЦИОННИ ТЕХНИКИ

Една от целите на настоящата дисертация е, освен да

представи видове непознати или по-познати арфови инстру-

менти, допринесли за развитието на световното музикално

изкуство, да запознае съвременните композитори с арфови

техники от миналото, които от векове се прилагат с успех в

авторската творческа дейност.

Без да има претенция за изчерпателност, научната

разработка предлага обемна световна информация за ста-

ринни техники, които и днес с успех биха могли да се изпол-

зват в съвременните композиции. Те са в състояние да удов-

летворят различни творчески идеи и концепции, могат да се

прилагат с настоящия действащ инструментариум, имат

широки художествени възможности, които са в състояние да

насочват, да провокират и да обогатяват съвременното ав-

торско мислене.

Изборът на вида арфова техника е естествено и пряко

свързан с индивидуалните нагласи в композиторското мис-

лене, с това доколко всяка една от тях е в състояние вярно и

точно да изрази и да разкрие художествените идеи в кон-

кретната композиция и без да има негативно влияние върху

търсенията, свързани с възможностите на съвременните из-

разни средства. Но този избор се явява и като логично след-

ствие от все повече разширяващата се употреба на инстру-

мента в ново време, от възможността му да партнира спо-

лучливо на целия класически инструментариум в камерно-

то и симфонично музикално изкуство.

Групирането на арфовите техники според географските

региони е за по-лесното им възприемане. Всъщност, между тях

съществуват силни взаимни влияния. Докато определена арфова

техника се счита, че има оригинален произход, то често е въз-

можно да се открие много сходна на нея буквално в коренно

29

противоположния край на планетата. И обратно - един и същ

регион може да покаже извънредно различни влияния.

В рамките на предложената изследователска концепция,

личният избор се опира на стандартната нотация: сопран, алт,

тенор, бас - като най-широко разпространена по цял свят. Мнoго

от техническите похвати, които тук са представени, никога не са

били изписвани чрез тази нотация. Както става очевидно в

примера с kora, тази нотация се превръща в пречка за изразяване

същността на музиката. В музиката за нея концепцията за

метрум е различна от тази в западния нотопис и неговото изпис-

ване по този начин може да предизвика впечатление за далеч

по-тромаво темпо и размер от действително съществуващото.

Разнообразните, т.нар. „огъвания на тона” у guzheng и ceng/ченг,

също са повод за усложнени ситуации по отношение отбеляз-

ването на множеството съпътстващи ги прецизни жестове.

Интересно е да разберем по какъв начин стандартният

нотопис се е отразил на творческия процес на композиторите в

западния свят. Арфистът-композитор Marcel Tournier е бил

запознат с този проблем. Наред с нововъведените от него методи

за отърсване от тези ограничения е и елиминирането на начал-

ните арматурните знаци, които той заменя само с изискваните от

прекия нотен текст. (*97)

Съществува теория, според която музиката на дадена

култура не би могла да се разбере, ако не се познава езикът, по-

зовавайки се на ”музикално-лингвистичния спектър”. (*98) Не-

гово Преподобие R. Henebry (1863 - 1916, Ирландия) е един от

ранните привърженици на тази концепция, добил известност с

публикуваната от него книжка „Irish Music, The Old Style (*100),

която в днешни дни печели дори допълнителен интерес у тези,

които изучават келтската музика, а успоредно с това, и разно-

образните форми на езика на галите.

Ако имаме предвид, обаче, че различните езици съдър-

жат множество индивидуални диалектни форми, че са пре-

минали през важни исторически варианти в търсене и опре-

деляне идентичността на своето развитие, че всеки един от

30

тях притежава специфична словесна акцентност, тогава

изглежда логично и съждението, че подобно еднозначно съо-

тнасяне към езиковата специфика може да доведе до неверни

и дори до грешни изследователски тенденции. Вероятно бих-

ме могли да погледнем на езика като на един друг аспект на въз-

можна интерпретация, който да допринесе за известно насоч-

ване към определени културни традиции, изходящи също и

от звуковата атмосфера на съответния говорен език. Но то-

ва не би могло да е конкретно определящо условие при музикал-

ната интерпретация.

Що се отнася до различята в арфовите техники, тряб-

ва да се направи категоричният извод, че съществува широ-

ко регионално и културно припокриване при физически

сходни арфи и съответстващите на тях индивидуални изпъл-

нителски техники. Може да се твърди, че сходството между

тези инструменти е неоспорим факт и то е изразено в значи-

телно по-голяма степен от тази, която досега се смята за ре-

ална.

Изпълнителските техники не са събрани в един неиз-

черпаем списък от всички възможости за употреба на арфа-

та. Техниките, които са обект на тази научна разработка, са

били подложени на прецизен анализ, подбрани са според тях-

ната специфика и са представени като справочник от меха-

низми - подходящи и приложими за арфистите и арфите,

употребявани в днешно време в изпълнителската практика.

Тези техники могат да бъдат ценно сведение и да допринесат

ползи за многообразието от творчески идеи на съвременните

композитори.

3. 1. Техники от Африка/Класическият свят. Техники

от физически характер. В автореферата техниките се пред-

ставят съвсем накратко и дифинитивно, докато в дисертацията

всички имат своето изясняване.

1. Свирене чрез блокиране на определени струни с едната

ръка и изпълнения на глисанди във форма на акорди в другата

ръка (Пр. 63); 2. Държане на инструмента в хоризонтално поло-

31

жение. Тази техника би могла лесно да се приложи върху мал-

ките лостови арфи, а до известна степен е възможна и при пе-

далните арфи - посредством допълнително накланяне назад; 3.

Използването на плектър и на комбинация от плектър и пръсти

за извличане на контрастни звукови ефекти (Пр. 64 и 65). При

азиатския guzheng се използват осем плектри - по четири за вся-

ка ръка; 4. Употреба на пръчка върху струните и корпуса на ин-

струмента; 5. Кожени приспособления при begena - подвижни

(Пр. 67); 6. Така нареченото „сгъване” на инструмента - посред-

ством ръцете от китките нагоре (Пр. 68); 7. Ръка с изправени

нагоре пръсти (Пр. 69); 8. Употребата на разнообразен звуков

колорит, в зависимост от мястото на подлагане пръста върху

струната - елемент от техниките на лирата, както е при pres de la

table при педалните арфи или, типичната за Латиноамерикан-

ските арфи техника на „зашляпване” на басовите тонове; 9. Пре-

кратяването/запушването на звученето на определена струна/

поставяне на прагче с цел постигането на хроматизми и микро-

тонове.

Гами, ладове и настройвания. Гамите (kignits) при krar

и begena имат повече допирни точки със стила raga, oтколкото

със западните постепенни гами по отношение на специфичните

за тях мотиви. (*102) Представени са Етиопски ладове/модал-

ности; Гръцки ладове (различни от „църковните” ладове, с кои-

то сме запознати днес и погрешно назовавани така по време на

Средновековието; Староеврейски ладове (на основата на ев-

рейските ладове Chazzanut [Cantorial] солови напеви в синагога]

и праведни напеви (*103); Eгипетски ладове (в интервю с ис-

торика John Wheeler) (*104)

Настройването на струните в ред, несъответстващ на по-

редицата в гамата, като напр. вмъкването на широк интервал

между съседни по звучност струни, или настройването на две

съседни струни в унисон, (наблюдавано също в келтската прак-

тика под названието „струни-сестри”), (*105), дава възможност

за интересни хармонии, мелодични контури, орнаменти. На ин-

струмента krar поредните шеста и пета струни са с най-високата

32

и най-ниската тонова височина, а струните 1, 2, 3 и 4 - с тонови

височини помежду предходните две.

Музикални елементи. Разглеждат се тези музикални

елементи, които са свързани с лирата: Орнаментация, Мело-

дични форми, Мотиви/стандартни схеми, Вариации/Импрови-

зации.

Коra и съвременните африкански арфи. Robert Labaree

от New England Conservatory of Music отбелязва, че музиката,

изпълнявана на kora се очертава като мост между едногласната и

многогласната теситура, поради зачатъчната форма на подоб-

ните като акордови движения. (*110) При използване само на

четири пръста - за разлика от действащите осем, а понякога и

десет пръста при обичайните арфови изпълнения (Пр. 70), се

постигат с голям успех блестящи мащабни ефекти. В основата

си полифонични и полиритмични, достигащи до четири само-

стоятелни, но хармониращи една с друга, мелодичните модели/

схеми на акорди и арпежи се изпълняват на 21 струни, достига-

щи обема едва на три октави. Всъщност е трудно да се реши

дали музиката на коra би трябвало да се причисли към полирит-

мичната или към полифоничната музикална категория.

Всички настройвания на kora са седемстепенни: Tomora

ba, Tomora mesengo, Sauta е почти като Тomora mesengo. Диаг-

рамата на Knight (*113) показва нагледно употребата на ладовете

при kora.

В тази научна разработка се използва терминологията на

Mande за първостепенните концепции в музиката на kora: Кum-

bengo (инструментално остинато). Техниката, изискваща леко

докосване с плъзгане по струните, е често срещана при kum-

bengo и се постига чрез глисанди по дължина на не-линеарно на-

строените струни, което би могло да се счита аналогично на тех-

никата у лирата, съчетаваща запушване с леко плъзгане. (Ibid.)

Музиката за kora е тясно свързана с вокалната музика. Изпъл-

нителят би могъл да пее и в същото време да си акомпанира на

определен инструмент, прилагайки kumbengo, а би могъл и да

акомпанира на друг изпълнител.

33

Birimintingo - в най-тесния смисъл birimintingo се свързва

с бързите низходящи гамовидни пасажи, богато орнаментирани

във формално и изразно отношение, като изпълнява функцията

на преходен материал от една фраза/епизод към следващата.

Bulukondingo podi („набиване на пръста”) е техника,

свързана с леки и бързи удари на десния показалец по дървената

част при ръкохватката и се извършва от изпълнителя на kora.

Konkon - (наричан понякога konkondiro, което означава

„да свириш на konkon” от френската дума „dire” (казвам, говоря)

(*123) представляват специфични ритми, изпълнявани от втори

музикант чрез леки почуквания по корпуса на kora с дълъг желе-

зен пирон, използван и за настройване на инструмента. Възмож-

ни са и кръстосвания с kumbengo и donkilo както на обикно-

вени, така и на необичайни интервали. (*124)

Най-обобщено може да се направи следната класифи-

кация: техническите похвати у африканските и класичес-

ките арфи по света включват плъзгане по струните, дър-

жейки инструмента хоризонтално, посредством перце, пръ-

чица и други помагала (в организиран или в свободен ритъм, в

определен лад или в отсъствие на последния); с прикачени

към инструмента пособия;c „oгъване” на струните, целящо

звукови алтерации; с вертикално изправени ръце, свирене на

различни точки по дължина на струните; заглушавания на

звука; допълнителни гами/модалности/ладове; настройване

по нелинеарен peд; характеристични орнаменти/употреба

на мотиви; специфични подходи към вариации/импровиза-

ции, в чиято основа са елементарни мелодични профили, в

противовес на дословното им копиране; свирене с придвиж-

ванe; употреба на стереотипни мелодии и подходи към тях и

към разгръщането на музиката (използване средствата на

kumbengo, birimtingo, konkon в случаите с kora).

3. 2. Техники от Средния Изток. Арфите в посочения

регион са преминали дълъг исторически път и съществуващите

техники са отражение на това богато наследство. Турските заво-

евания по време на династията на Селюк в X век стават причина

34

за реципрочност между турски, азиатски и персийски култури,

като турците представят своята версия на триъгълната арфа, на-

речена salbaq. (*128) Влиянието на турската музика в Гърция и

източновропейските страни е останало и до днес. Турското виб-

рато, като постоянен орнамент, би могло да се припише на мон-

голо-азиатските най-ранни музикални слоеве, тъй като е харак-

терно и за корейските, и за лапландските стилове.

Настройване в определен лад/тоналност. Особено про-

тиворечив е въпросът за настройването в определени ладове. В

практиката навлиза темперираната система, която отслабва въз-

действието на музиката на Средния Изток. (*129)

Примери на микротонове могат да се чуят в пиесата

„Qawl”, където знакът + означава повишаване съответно с чет-

върт тон. Eliot Bates пояснява, че в турската музика (а и в музи-

ката на други народи от Близкия Изток) всяка една цяла степен

се раздробява на девет сегмента. (*132) Диезът в западната му-

зика е с четири сегмента във възходяща посока, а бемолът - с

четири сегмента в низходяща посока. В турската музика същест-

вува огромна възприемчивост към всичките девет сегмента,

чиято употреба довежда до особено обогатена звукова палитра,

рядко използвана от арфисти в днешно време.

Гами/Модалности/Маками. Особеност на макамите

(приблизителен превод - гами/ ладове) от Средния изток, е в то-

ва, че една и съща нота невинаги се изпълнява дословно като

един и същ звук. Замисълът на този ефект е в закръглянето на

острите моменти от мелодичния характер и от привличането на

най-отдалечените интервали възможно по-близо. Този ефект по-

някога се нарича закон за привличане или гравитация и е познат

и в други музикални традиции (напр. в музиката на Византия).

(*135)

Ритъм. Ритмите на Средния Изток са познати по цял

свят, предразполагащи към непосредствена емоционално-тан-

цова реакция и преживявания в приятна обстановка. Разгръ-

щайки се в прогресии от размер 2/4 до неравноделен метрум и

до дълги цикли, достигащи 48/4, а дори и още по-дълги, те пре-

35

доставят множество вълнуващи за музиканта ритмични възмож-

ности.

Формален строеж. Множеството установени музикални

форми в Средния Изток показват изпитани във времето схеми за

успешно разгръщане и пропорционалност на определени творби.

Една позната форма е Samai. (*143) Съществуват и много други

форми, като Tahmila, bashraf, Longa, Maqtou’a, Taqsim и Doulab.

Семитско-Амитската музика набляга в общи линии на хорални

или инструментални ансамбли и на мелодии за соло изпълнение,

с хорови рефрени, за разлика от Индо-Иранските виртуозни со-

лови изпълнения. (*144)

Теситура и Орнаментация. В музиката на Средния

Изток наблюдаваме предпочитание към едногласно и хетеро-

фонно изпълнение, последното е наречено още полифонична

техника на базата на пластове (polyphonic stratification). Тази

техника извънредно рядко е била използвана в западната музика

до появата на Клод Дебюси и Игор Стравински, които включват

и този тип теситура под влияние на познатия им азиатски жанр.

За отбелязване е отбягването на употреба на акорди поради хете-

рофонната ориентация и от необходимостта да се избягват мик-

ротоновите сблъсъци/ дисхармонии. (*146)

Нововъведения. Въпреки, че турската арфа (ченг/ceng)

преминава в забвение през XVIII век, едно неотдавнашно въз-

раждане дава нов живот на този инструмент. Fikret Karakaya от

Турция изработва ченг през 1995 г. на базата на иконографски

източници от XV и XVI век и изпълнява турска класическа му-

зика, включвайки много от вече споменатите способи. В 1985 г.

Robert Labaree - от New England Conservatory of Music, в сътруд-

ничество с турския лютиер Feridin Oezgoeren, създава модерно-

античен хибрид, версия на ченг - по подобие на японското koto

(самото koto по конструкцията си е сходно на китайския guz-

heng), и на qanun/kanun - от Средния Изток/Турция. Целта е

създаването на съвременен инструмент, чиито възможности и

капацитет да са в състояние да обхванат възможно най-широк

спектър (класическа, фолклорна, религиозна) традиционна тур-

36

ска музика и по този начин на арфата отново да й бъде отредено

заслужено място в едногласната практиката на Средния Изток. ”

(*148)

Natalia Mann - новозеландска арфистка, се съсредоточава

в турската и полинезийската музика, както и в авангардни им-

провизации. Mann е в процес на създаване на арфа, която дава

възможност да се изпълняват микротонове от maqamat чрез ме-

ханизъм за „пързаляне”.

3. 3. Техники от Индия. Музиката на Индия е легендар-

на, заради огромното развитие и категоризация на много нейни

аспекти - особено по отношение на raga, ритмики, формален

строеж, усъвършенствани импровизационни способи и в оценя-

ването на духовната й същност. По-общо казано, музиката Tamil

Nadu, зародила се от самото начало в тяхната цивилизацията, да-

тираща 15 000 г. пр. Хр., бива раздвоена на карнатска музика - в

южните части на страната, и индуска музика - в северните части.

Този процес е започнал около XII век. (*151) През XVI век кар-

натската и индуската музика вече окончателно са се различавали

една от друга като стил. Индуската музика създава стиловете

Dhurupad, Qawwali и Кhyal - последните два с още по-изявено

влияние от Средния Изток.

Арфата (първоначално била наричана vina) е един от пър-

вите инструменти в Индия. Напълно възможно е да се докаже,

че някои от най-важните инструменти в индийската музика днес

(sitar, sarod, swarmadal, santoor) са еволюирали от арфата. В

съвременна Индия една от най-познатите наследници на vina ар-

фите е swarmandal. Tampura е често използван инструмент и

дълбоко символичен в духовно отношение. Близък по форма е

cytar, който има 4 струни, настроени в тоника (наречени сa в ин-

дийския солфеж, познат като sargam: sa, re, ga, ma, pa, dha, ni

или S, R,G, M, P, D, N = до, ре, ми, фа, сол, ла, си). Употребата на

постоянно бучене (аналогично на използването на педал в запад-

ната практика) автоматично довежда до различна гледна точка в

подхода към арфовите композиции, тъй като вече не се фокусира

върху хармоничните последования.

37

Темперираното настройване е най-често използваното.

Индийската музикална теория използва концепцията на shruti

(почти аналогично на comma/микротоновете в музиката на Сред-

ния Изток, но индийските shrutis/мн.ч са обикновено по-широки

от commas/мн.ч): интервалът от цял тон (считан за мажорен)

между до и ре е 4 shrutis, a интервалът между ре и ми (считан за

минорен - цял тон) има 3 shrutis. В определени ragas различни

ноти са или повишени, или понижени с 1 shruti. Стилът dhrupad

подразделя октавата на 84, вместо на 22 микротона.

Ragas/Гами/Ладове. Вероятно най-лесно разпознаваем в

индийската музика е богатият репертоар от ragas, което в най-

груб превод означават гами/ладове. Всяка raga съдържа ин-

струкция за изпълнението й, определяща специфичното вре-

ме от деня и дори на сезона. Ритъм. Ритъмът е изключително развито изкуство в ин-

дийската музика и предлага много интригуващи възможности за

арфови композитори и изпълнители. Често срещани ритми са:

Dhrupad, Khyal (Qawwali), Лек класически ритъм. Често пиеси

завършват с ритмичен мотив, наречен tihai, чиято основна „вът-

решна структура се състои от 3 идентични повторения на оп-

ределена ритмична схема (или на ритмо-мелодична схема), раз-

делена от две (обикновено) еднакви по трайност паузи. Крайна-

та точка на tihai е пресметната да съвпадне със значителен

момент в ритмичния цикъл (наречен Tala), най-често върху пър-

вото време (наречено Sum, и произнасяно като „сам”). Другата

много често срещана финална точка на tihai e началото на Gat

или Bandish, което често се намира на определен брой времена

пред Sum. ”(*168)

Орнаментиране. В индийската музика намираме Alankar

(орнаменти), означаващ дословно „упражнения, включващи про-

мени на нотите.” Тази орнаментика се е изучавала само по устен

път. (*169)

Формална структура. Списъкът на едни от най-познати-

те форми, които се намират в индийската музика, с индустански

и карнадски произход, разбира се, като имаме предвид различи-

38

ята по отношение на ред и изписване включва: 1. Alap; 2. Jod; 3.

Gat/Bandish; 4. Layakari; 5. Tana (всички форми са обяснени в

дисертацията).

Освен формалната структура, в индийската музика има

степени на нюанси по отношение на нивото на емоциите (про-

странно обяснени в изследването), които дават отражение на ди-

намиката, на подбора на raga, на обема и ритмите: 1. Shringar; 2.

Raudra; 3. Hasya; 4. Vibhatsaya; 5. Veera; 6. Karuna; 7. Bhayanak;

8. Adabhuta; 9. Shanta.

От направените научни изследвания, които имат пря-

ко отношение към настоящата дисертация и исторически

справки и проучвания на публикувана обзорна научна лите-

ратура, свързани с индийската музика, се достига до опреде-

лени изводи, които могат да бъдат обобщени и представени

чрез следните заключения: индийската музика е абсорбирала

много елементи, които са описани в дисертацията; тя

включва ударния и/или мелодическия подход; обширната упо-

треба на ragas - по отношение на извънредно разнообразните

тонови височини, контури, микротонове и настройвания; из-

ползването на непрекъснат бурдон/бучене окуражава разви-

тието на едногласието и многогласието, с извънредно вни-

мание към разгръщането на импровизацият; ритмите са ви-

соко организирани и могат да достигнат до особено дълги и

комплицирани цикли. Съществуват и сложни формални

структури; очевидни са вниманието и целта да се постиг-

нат много контрастни динамики, изхождайки от класифи-

кацията на деветте, свързани с музиката, основни емоции;

духовният/религиозният аспект на музиката е разгърнат по-

нататък, посредством свързването на ragas с определено

време на деня, а дори и на сезона.

3. 4. Техники от Азия. Арфи се появяват сравнително

късно в Азия. Това е основната причина споменатите техники да

са били вече опознати и използвани. Има информации, обаче, за

много новаторства, които са били разработени в Азия, навлезли

39

са в изпълнителската практика на арфистите от целия регион и

са останали и до наши дни.

Арфа от Бирма. Арфата притежава много близки до ан-

тичните технически похвати: вертикално държани пръсти, бързи

украшения, запушване с лява ръка, стакато, преимуществено ли-

рична ориентация, спиране на струните. В музиката на Бирма в

голям мащаб е развита хетерофонията, синкопираността, мело-

дичните вариации - в определени случаи достигащи до обширни

размери. По отношение на орнаментите/аppoggiaturi-те са много

често употребявани като единични, двойни - в октави, или като

тройни - в последователни степени, както и в паралелни октави.

Настройването (като самостоятелен елемент) също пред-

ставлява обширна част от неповторимия звук на бирманската

арфа, с множество възможности по отношение на настройване-

то на микротоновете. Етно-музикологът Rick Heizman е извър-

шил задълбочена изследователска работа, свързана с настройва-

нията на арфата от Бирма. Той любезно ми предостави своите

резултати, които могат да бъдат представени в следната класи-

фикация - Настройване на SAUNG GAUK/ладове, в която само

се изброяват, а в дисертационния труд имат своето изяснение:

HYIN LON; AUK PYAN; PYI DAW PYAN; APO; HNA PAUK;

MYIN ZAING; PALE. Konghou. Този инструмент - близък по форма на средно-

вековните ъглови арфи, се е радвал на дълго историческо при-

съствие в Азия, преди напълно да престане да се използва.

Един от най-уникалните аспекти на азиатската музика за

арфа е извънредно разгърнатият похват на „сгъване на тона” и

съвременното използване на перце/плектър. При guzheng могат

да бъдат използвани до 8 перца, прикрепени към пръстите.

Guzheng. Появява се преди около 3 000 години, в пери-

ода на „Воюващите Царства” в Китай. (*176) В днешни дни са

познати два основни музикални стила - северен и южен, макар

че съществуват и множество локални традиционни стилове. От

50-те години насам се композират пиеси, които се базират на по-

модерни изпълнителски техники, като напр. включването на

40

хармония и контрапункт в лява ръка. От 90-те години на XX век

се появяват модерни експериментални композиции и атонални

пиеси, позволяващи по-голяма гъвкавост при използване въз-

можностите на инструментите. (*177)

Могат да бъдат направени следните обобщения и из-

води: жанровете, свързани с арфата от Азия, , заимстват

техники от по-ранни източници, напр. както похватите на

арфата от Бирма са сходни с лирата и тези на konhou - с

музиката на Средния Изток; хетерофонията е отново често

срещана и дори е широко разгрърната в музиката на Бирма,

като подробно са изяснени историческите условия и причи-

ни за нейното съществуване; налице са множество типове

настройвания; използват се различни вариационни, импрови-

зационни и орнаментални техники: от единични, двойни или

тройни постепенни аподжатури - до най-изтънчени фили-

грани, зависещи от степента на изпълнителското майстор-

ство; изяснени са възжностите за употреба на перца, както

у guzheng, и то в максимален брой - до осем за всеки изпълни-

тел; отбелязани са характерните за изпълненията на ази-

атската арфа широко разгърната техника на огъване, ви-

братото и глисандите; посоките на издърпване на стру-

ните са представени и ясно класифицирани; изпълнението

на Съзвучията е разгледано в неговото подобие на изпълни-

телска техника като при китарата; още веднъж е регист-

рирана неотделимата връзка между философия и духовност,

свързани като цяло с арфовото изкуство.

3. 5. Старинни техники на Келтите/Европа. Най-ста-

ринните арфи в Европа - европейските лири, прилагат същите

техники като при античните лири. Поради тесния диапазон на

повечето от келтските и средновековните триъгълни арфи, тех-

никите на лирата са също приложими при тези инструменти.

Повтарящи се мотиви се използват все по-често в настоящите

изпълнения на старинна музика, с леки изменения (сбита версия

на хетерофония). Това отново напомня на техниката kumbengo

при kora.

41

Настройване/Настройки. Настройването на инструмен-

та в най-ранната европейска музика е било най-често по Питаго-

ровата система. Преимуществото на този метод се е основавал

на прецизността на настройването и на лекотата - по отношение

на слуховото възприятие.

Aртикулация и фразировка. Те са свързани с разви-

тието на хоризонталната мелодична линия на музиката, противо-

положно на фокусирането върху акордовите вертикали, които

срещаме по-често днес като отзвук от хетерофонната практика в

музиката на Средния Изток и Индия. Фразировката е плодо-

творна база за изследвания, защото тя е в тясна връзка с мело-

дичното развитие.

Орнаменти/Pibroch. Благодатна почва за откриване на

артистични приспособления и методи, свързани с келтската ар-

фа, се оказват наблюденията върху музикалните орнаменти при

гайдата. Още през 1903 г. Henebry предвиди с пророческа

далновидност, че чрез гайдата Ceol Mor („великолепна музика”

на галски), представляваща истинско музикално хранилище, мо-

же да се открият и запазени арфови техники. (*192)

Познат като pibroch (съвременно сричковане на ориги-

налното „piobaireachd), този извънредно развит солов музикален

жанр не преживява преследванията, през които арфата е преми-

нала.

Стойка и позициониране. Andrew Lawrence King отбе-

лязва, че стандартната позиция на пръстите в ренесансовата му-

зика е в долния край на струната - по-точно, между средата (въз-

приетата, макар и под въпрос, днешната позиция) и pres de la

table... Типично за испанската арфа е, че на нея се свири прав,

така че арфистът е над нивото на инструмента. (Това е в про-

тивовес с тройната италианска арфа, при която центърът на

инструмента е на по-високо ниво от изпълнителя). Има доказа-

телства, че на испанските инструменти с единични струни се е

свирело с двете ръце в горния край на струните (в близост до

шията), докато на италианските арфи се е свирело с двете

ръце в долната част на струните... в това историческо ста-

42

новище се крие тайната за спецификата на инструмен-

та.(Ibid.)

Тройната арфа на Уелс по традиция е била облягана на

лявото рамо, за разлика от общоприетата практика при позна-

тите ни педални и лостови арфи да бъдат поставяни на дясното

рамо. Заинтригуващо би било да се направят догадки за отраже-

нието на това явление върху тамошния композиционен стил.

Теситури. По отношение на стила на акомпаниментите

(continuo): „Докато италианската арфа е мнoго близка до the-

orbo, то испанската е сходна до китарата... При италиан-

ската арфа изпълнителят седи на ниско, съсредоточен в баса,

запълвайки го с дълги нотни трайности и възходящи арпежи.

При испанската арфа изпълнителят свири изправен, като на-

сочва вниманието си най-вече към долната част на средния ре-

гистър и го запълва с дълги нотни трайности и повтарящи се

акорди, подобно на акомпанимент на китара.

Обобщение: келтските и европейските арфи притежа-

ват най-разнообразни темперации, поради обстоятелства,

свързани с по-късната им поява, поради съприкосновението

им с множеството влияния и в резултат на споменатите и ве-

че представени прилагани техники - на успешно използ-

ваните хроматизми чрез прекъсване звука на струните, на

кръстосаното настройване, на лостовете/куки, макар че га-

мите/ладовете в употреба не са така разнообразни както в

музиката на Средния Изток и Индия. Особено важно е значе-

нието на артикулацията, включваща широко приложение

на техниките с нокти, комбинирани с тези на възглав-

ничките на пръстите - като допълним вниманието към ка-

чествата на всеки пръст, на новаторската пръстовка и на по-

добряване системата за запушване на струните. Тембърът

бива допълнително усъвършенстван с появата на бучащите/

бръмчащи арфи. Фразировката често противостои на уста-

новените норми. Орнаменталната техника показва уникал-

ни звукови оцветявания чрез pibroch. Стойката до голяма

степен варира - от седнало до изправено положение, както и

43

по средата - чиито резултати/в резултат на това са силно изя-

вените самостоятелни музикални течения/браншове. Наблю-

дават се и полифонични теситури наред с едногласнието и

хетерофонията. 3. 6. Латиноамерикански Техники. Стойки. Латино-

американската арфа, подобно на ренесансовата арфа, от която е

произлязла, се държи по различни начини, сравнено със стан-

дартното позицииониране при лостовата и педалната арфа. Сред

познатите позиции са сядането зад арфата в по-ниско от обичай-

ното положение или позиция в стойка, а в перуанската практика

има примери на изпълнители, които ходят и свирят в движение

при обърната обратно арфа.

Постановка на ръцете. Множество латиноамерикански

арфисти прилагат постановка, наречена „всички пръсти нагоре”,

противно на „палци нагоре - останалите пръсти надолу” - при

постановката на френската школа и ранната европейска практи-

ка. Следствие възприемането й, много други техники също до-

биват приемственост, включително и използването на 5-тите

пръсти.

„Ръмженето/тътенът”, който чуваме при китарите flamen-

co e друг познат ефект, който се постига чрез подготвяне на

акорд във възходяща посока и непосредственото му арпежиране,

позволявайки на съседните струни да бъдат леко докоснати при

така нареченото „мръсно” и цялостно „избърсване” на звука, не-

посредствено последвано от запушване с дланта за ясна арти-

кулация. Още един ефект при вертикално поставените длани на

ръцете позволява на двата палеца да свирят на едно и също

място, свирейки силно звучащо тремоло в най-високата част на

струните, произвеждащи остър, метален, донякъде нерегулиран

по тонова височина ефект. Ramon Romero описва експлозивната

сила на бързо „зашляпващите пръсти”, които при този тип свире-

не ангажират различни от обичайните сегменти на пръстите, а

това дава приоритете на силата на ръката.

Употреба на пръстовите възглавнички и на нокти. В

процеса на изследваните физически и цветови страни на латино-

44

американската арфова техника, се натъкваме на широката упо-

треба на пръстовите възглавнички и ноктите. Ноктите често са

изкуствено подсилени, за да устоят на напрежението при сви-

рене.

Орнаменти. Тремолото е широко развито, включително

при свирене и на двата пръста заедно (и дори едновременно в

двете ръце), докато дланта се придържа към резонаторната ку-

тия или за другите струни, в случаите, когато се слиза в по-

долния регистър. Глисандите могат да се свирят с опакото на

ръката или на палеца, придържайки я към другите струни.

Тоналности/Гами. Тоналностите/гамите, които най-чес-

то се използват в латиноамериканската музика за арфа са срав-

нително по-обикновените, като напр. ре мажор и си минор. Ме-

лодиите са най-често с ясна и опростена структура и формален

строеж от типа АB или АBC. Предимство се дава на глисанди и

гамовидни пасажи, вместо на орнаментите. (Ibid).

Ритъм. Наблягането върху развитието на музикалната

форма става не чрез вариации, а главно чрез ритъма. Синкопи-

раните ритми и полиритмите предлагат неограничени възмож-

ности за композитори и изпълнители.

Обобщение: Както на ренесансовата арфа, така и на

Латиноамериканската арфа, чийто произход води началото

си от предходната, се свири в най-различни стойки, като се

допълни и сядането далеч назад с ниско наведена към рамо-

то арфа, а има и практики, при които се свири при обърната

наопаки арфа. Тези начини дават силно отражение върху

тембъра и теситурата, а най-вече спомагат за успешното бло-

киране на струната и свиренето по този начин или за фоку-

сирането върху извънредно широкия й диапазон. Чисто ки-

нетичният подход поражда звуци с характер на ударни ин-

струменти, като при максимална тонова интензивност това

може да доведе до нерегулирани тонови височини, а може да

се добави и удряне по корпуса. Ритъмът е високо организи-

ран, с очевидна повтаряща се синкопираност и утвърдена

полиритмика. Често срещащата се постановка с вдигната

45

нагоре ръка и остри нокти „като на хищник” разрешава из-

ползването на характерни техники, една от които е „по-

шляпването” на басовите тонове, вплетени бързо разменящи

се последования между палците и бученето, повлияни от ки-

тарата. Латиноамериканската китара заема идеи от други

регионални инструменти и жанрове. Постановката с вдиг-

ната нагоре ръка дава възможност за запушване на струните

посредством долната част на дланта, което обогатява ритми-

ческите и темброви възможности и е неповторим подход за

изпълняване на сложни хармонични комбинации. Ноктите

представляват важно темброво средство, а при съчетаването

на нокти и възглавнички се откриват допълнителни пер-

спективи за звуков колорит. Основните орнаменти са тремо-

лото и глисандото. Тоналностите са в рамките на елементар-

ните, но често са допълнително обогатявани чрез употреба

на ключ за настройване и похвати за „спиране” на струните

посредством пръстите.

46

ИЗВОДИ И ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Твърде употребяван инструмент със специфични техни-

чески особености, арфата беше представена в много нейни мо-

дификации в историческото си развитие. Описанията и изобра-

женията, свързани с този инструмент, се оказват от изключи-

телна важност при реконструирането както на заличената от вре-

мето музика, така и на самите изчезнали инструменти. Изклю-

чително интересни са различията, които бяха подложени на из-

следователски анализ, по отношение на документираното и съх-

ранено арфово творчество в различните култури като фолклорно

историческо наследство. В областта на авторската композиция

се вижда една изключително разностранна творческа картина,

свързана с многовариантни композиторски решения и техничес-

ки подходи към физическите и тембровите особености и въз-

можности на видовете инструментариум.

В настоящата дисертация бяха представени различни изо-

бретения, водещи до специфични композиторски решения и

свързани със своеобразни инструментални звучности, между

които: изобретяването на пързалящи устройства в услуга на ми-

кротоновете, на извънредно дългите струни над прагчето, дава-

щи възможност за „сгъване” на струните и експериментирането

на нови материали като въглерод, наред с много други модерни

нововъведения и др.

С утвърждаване позициите на западната класическа музи-

ка на първостепенен световен еталон (по причини, вариращи от

артистичен до политически и географски аспект), определени

видове арфи биват изместени от централните си дотогава пози-

ции и съответно отстъпват пред новоприетите „щампи” в компо-

зиционната техника. По различни причини са били пренебрег-

нати редица световни арфови технически подходи, особено под-

ходящи за педални и лостови арфи и намерили място в съвре-

менните арфови композиции. Наблюдавайки отново музиката

за арфа в световен и исторически аспект - от класическите

лири, множеството варианти на африкански арфи, ъгловите

47

арфи на Средния Изток и „наследниците” им като kanun (те-

зи следи дават отражение и в индийската музика по линията

на античната vina, чиято трансформация води до днешния

най-широко разпространен индийски инструмент - sitar),

азиатските арфи от Бирма с непресъхналата/предаваната

още от античността традиция, с особено популярния guzheng

и нововъведения като konghou, Латиноамериканските арфи

(един интересен пример на чуждестранен - испански инстру-

мент, намерил благодатна почва да се впише дълбоко в кул-

турата им и, макар претопен, съхранил характерни черти) и

най-после - така наречените европейски фолклорни арфи в

най-разнообразни форми и размери, може определено да се

твърди, че тези инструменти предлагат огромни възмож-

ности в следните категории, които се извеждат в дисерта-

цията:

1. Техники от физическо естество и жестове: раз-

лична пръстовка, различни постановки на ръката, постановки на

пръстите, насочване вниманието към артикулацията и тембъра

чрез постоянни смени - от свирене с нокти към употреба на въз-

главничките на ноктите и обратно, фокусиране върху различ-

ните качества на всеки един от пръстите, към разнообразните

начини на облягане на арфата и стойките на изпълнителите, към

техническите похвати, свързани със звукоизвличането при стру-

ните като „спирането”, „огъването” чрез натиск на една (или по-

вече) струни, с цел да се постигнат разнообразни тонови висо-

чини, кинетични изпълнения, при които ударението пада върху

физическото усещане за сметка на дословното повторение на

мелодиите в песните, разнообразните подходи към хармониите

(като тези, сходни до техниките при китарата), или блокирането

на множество струни по време на свиренето на сложни комби-

нации от хармонични съчетания, каквито са случаите с латино-

американската арфа), глисанди и тремоло, включването на тех-

ники без установена тонова височина, напр. при запушване на

всички струни по време на свирене.

48

2. Допълнителни Гами/Ладове/Маками/Ragas, техните

разнообразни характерни контури, разнообразни микротонове,

щампи в модулациите, постигане на хроматизми посредством

„спиране” на струните и кръстосаното им настройване (scorda-

tura), настройване в нелинеарен порядък както е при krar и

begena.

3. Допълнителни настройвания: като не-темперираното

и Питагоровото настройване, европейските системи на добре

темперирано настройване, настойванията в Бирма и др., включ-

ващи де-тониране на струните.

4. Ритми и цикли: полиритми, разгръщане на типа му-

зика за удоволствие и психическо разтоварване, аритмични под-

ходи, синкопиране, високоорганизирани ритми, циклични рит-

ми, особен интерес към разнообразните техники на запушване

на звука, даващи преднина на ритмиката.

5. Орнаменти и фразировка: характерни вариации на

орнамент, разгърнати жанрове като орнаментазията pibroch, на-

чини на фразиране - различни от стандартните, орнаментация,

променяща контурите на фразата.

6. Теситури: едногласни, хетерофонни, полифонични;

линеарни, за разлика от вертикалните или едногласните тенден-

ции.

7. Формални структури: както при множеството вариа-

ции, срещащи се в музиката на Средния Изток и Индия.

8. Роли: солова, ансамблова, главна/представяща, второ-

степенна, църковна, светска/мирянска, фолклорна, артистична,

на закрито, на открито, антична, съвременна.

9. Концепции на високо ниво: духовност, програмност,

импровизационност (насочено внимание към липса на контрол,

нелинеарно мислене, кинетика).

10. Аксесоари: пръстени за настройване/механизми, пал-

ки, чукове, перца, кречетала и т. н.

11. Употреба на други материали - като арфи с въгле-

роден корпус и различни съставки на струните, електронно обо-

рудване на арфи.

49

Всички тези класификации представят своеобразието

и разновидностите на един огромен и особено интересен из-

пълнителски инструментариум, развиван през вековете,

който отразява специфичните особености на многонацио-

нални древни и съвременни култури. Чрез запазеното фолк-

лорно творчество на различните народи, и разбира се, чрез

композиторското творчество през вековете и особено в дне-

шно време, можем определено да твърдим, че арфата има

своя исторически принос в световното културно наследство.

Направените изследвания и изводи в дисертационния

труд могат да дадат и други насоки и възможности за следва-

ща изследователска дейност. Териториите на арфовото из-

куство не могат да бъдат овладяни и представени само в не-

говите рамки, но осветляването на част от проблематиката

със сигурност може да изпълни значението си на ориентир и

добра информационна база за музикално-изпълнителската и

композиторска дейност.

50

ПРИНОСИ НА ДИСЕРТАЦИОННИЯ ТРУД

1. За първи път се представя толкова обемно проуч-

ване за музикалния инструмент арфа в исторически, изпъл-

нителски и технологичен аспект.

2. За първи път се прави обзорен преглед на компози-

торската практика през различни епохи, свързана с арфови-

те инструменти.

3. За първи път се известяват в научно изследване за

арфовите инструменти образци на българското компози-

торско творчество и се прави конкретен изпълнителски ана-

лиз.

4. За първи път се прави описание на различните тех-

нологии и особености на видовете арфи през вековете, както

и подробен каталог от начини и възможности при изполва-

нето и употребата им в съвременната композиция.

5. За първи път се представят неизследвани историко-

географски източници, мнения на световни капацитети в из-

пълнителското изкуство, научни изследователи и създатели

на нов арфов инструментариум.

51

Списък на публикациите,

свързани с дисертацията 2011 - 2013 г.

1. "Трите Универсални Лири: Три становища.", "The

Universal Lyre: Three perspectives." American Harp Journal,

Summer 2013. Journal website:

http://www.harpsociety.org/Publications/Journal/Index.asp

2. "Три Старинни Арфови Техники в Услуга на Днешните

Арфисти.", "Тhrее Аncient Harp Techniques for Today's Harpers."

Folk Harp Journal, Summer 2013. Journal website:

http://www.folkharpsociety.org/pages/journal.htm/

3. "Арфата като Животрептящ Мит: Как митологията запази

келтската арфа.", "Harp as Living Myth: How Mythology Saved

the Celtic Harp.: 2nd International Aksit Gokturk Conference

Myths Revisited....published by Istanbul University, Turkey,

November 2011, Conference registration website:

http://edebiyat.istanbul.edu.tr/ ingilizdili?page_id=6347

Допълнително представена

изпълнителска дейност

- програми от 6 концерта със солови изяви - като

солист с оркестър

- 2 броя CD.