ERICK DE MEDEIROS NUNES

BLUES NO ESTILO DE WES

MONTGOMERY

Projeto de pesquisa para a disciplina Monografia

da Faculdade Santa Marcelina, em cumprimento

parcial s exigncias para a obteno do ttulo de

Bacharel em Msica Popular (guitarra).

Orientador: Prof. Ms. Sergio Augusto Molina

So Paulo

11/2010

2

AGRADECIMENTOS

Aos professores Srgio Augusto Molina pelas aulas de Histria e Anlise, Paulo

Tin pelas aulas de Harmonia e guitarra e Fernando Corra pelas aulas de guitarra. Foi

o conhecimento adquirido nestas aulas que possibilitou a realizao deste trabalho e a

compreenso deste contedo.

A Wes Montgomery por tocar essa msica capaz de inspirar tantas pessoas que

desejam aprender e entender a linguagem do jazz.

A minha famlia por apoiar e entender a importncia deste trabalho no meu

desenvolvimento musical.

3

RESUMO

Este trabalho estuda a influncia do blues no estilo do guitarrista de jazz Wes

Montgomery. Sob esse ponto de vista a gravao de "West Coast Blues", de 1960,

analisada tanto em seus aspectos composicionais quanto interpretativos em seus

nove choruses de improvisao.

Palavras-chave: Guitarra; Jazz; Blues; Wes Montgomery; Improvisao;

Composio.

ABSTRACT

This is a research project on the style of the jazz guitar player Wes Montgomery

focusing on the influence of the blues on his compositions and improvisations.

its transcription shows the approach of a jazz musician over a blues, both as a

composer and as a performer of nine choruses of improvisation.

Keywords: Guitar; Jazz; Blues; Wes Montgomery; Improvisation;

Composition.

4

SUMRIO

Lista de Figuras...........................................................................................................05

Introduo.........................................................................................................................10

1. Aspectos Histricos e Biogrficos

1.1 A Tradio do Blues presente no Jazz....................................................................11

1.2 A Guitarra Jazz.......................................................................................................13

1.3 Wes Montgomery...................................................................................................16

2. West Coast Blues

2.1 A Composio........................................................................................................19

2.2 Anlise Harmnica.................................................................................................23

2.3 Anlise Meldica...................................................................................................27

3. A Improvisao em West Coast Blues

3.1 Single Note.............................................................................................................33

3.2 Oitavas....................................................................................................................52

3.3 Chord Melody.........................................................................................................60

Consideraes Finais..................................................................................................68

Bibliografia.................................................................................................................69

Anexos.........................................................................................................................71

- Partitura com a transcrio completa da parte de guitarra executada por Wes

The Best of Wes

Montgomery de Wolf Marshall.

- CD contendo a gravao da

Wes Montgomery em seu disco The Incredible Jazz Guitar of Wes Montgomery.

5

LISTA DE FIGURAS

Figura 1.1 Graus da escala correspondentes a sonoridade blues............................p.13

Figura 2.1 Estrutura harmnica do blues tradicional..............................................p.20

Figura 2.2 ............................p.21

Figura 2.3 do livro The Best of Wes

Montgomery de Wolf Marshall..................................................................................p.22

Figura 2.4 Os trs acordes utilizados na harmonia do blues tradicional.................p.23

Figura 2.5 Estrutura harmnica dos quatro primeiros compassos no blues

tradicional..................................................................................................................p.24

Figura 2.6 Estrutura harmnica dos quatro primeiros compassos da composio

............................p.24

Figura 2.7 Estrutura harmnica da segunda parte do blues tradicional (quinto ao

oitavo compasso).......................................................................................................p.26

Figura 2.8

(quinto ao oitavo compasso)......................................................................................p.26

Figura 2.9 Estrutura harmnica da terceira parte do blues tradicional (nono ao

dcimo segundo compasso).......................................................................................p.27

Figura 2.10

............................p.27

Figura 2.11 Primeira frase da melodia da composio

Figura 2.12

Figura 2.13

Figura 2.14 Melodia da compos

Figura 2.15

Figura 2.16

Figura 2.17 Acordes executados no final da primeira exposio do tema (dcimo

segundo compasso)...................................................................................................p.32

Figura 3.1 chorus de

improvisao..............................................................................................................p.35

6

Figura 3.2 Trecho da improvisao em single note: utilizao da blue note e

resoluo da melodia na tera maior do acorde maior com stima menor

(Ab7)..........................................................................................................................p.36

Figura 3.3 Trecho da improvisao em single note: utilizao do modo mixoldio,

aproximao cromtica na mudana de acordes e utilizao da escala

bebop..........................................................................................................................p.37

Figura 3.4 Escala bebop dominante........................................................................p.38

Figura 3.5 Trecho da improvisao em single note: utilizao da dcima terceira

maior e da nona maior sobre o acorde maior com stima menor

(Ab7)..........................................................................................................................p.39

Figura 3.6 Trecho da improvisao em single note: utilizao da dcima terceira

menor, nona menor e de nona aumentada sobre o acorde maior com stima menor

(F7)............................................................................................................................p.39

Figura 3.7 Trecho da improvisao em single note: utilizao do modo mixoldio

sobre o acorde maior com stima menor (Bb7).........................................................p.40

Figura 3.8 Trecho da improvisao em single note: padro rtmico......................p.40

Figura 3.9 Trecho da improvisao em single note: utilizao do arpejo do acorde de

Ab7sus seguido de aproximaes cromticas............................................................p.41

Figura 3.10 Trecho da improvisao em single note: utilizao do arpejo do acorde

de Bb7sus seguido de aproximaes cromticas.......................................................p.41

Figura 3.11 Trecho da improvisao em single note: utilizao do arpejo do acorde

de Bm7 seguido de aproximaes cromticas sobre o acorde de E7.........................p.42

Figura 3.12 Trecho da improvisao em single note: desenvolvimento a partir de um

motivo meldico........................................................................................................p.42

Figura 3.13 Trecho da improvisao em single note: utilizao de aproximaes

cromticas superiores e inferiores..............................................................................p.43

Figura 3.14 Trecho da improvisao em single note: utilizao de um extenso arpejo

passando por todas as notas (exceto Solb) do modo de Solb mixoldio....................p.44

Figura 3.15 Trecho da improvisao em single note: utilizao do modo mixoldio

com quarta aumentada sobre o acorde de F maior com stima menor

(F7)............................................................................................................................p.44

Figura 3.16 Trecho da improvisao em single note: utilizao da blue note atravs

da aproximao cromtica.........................................................................................p.45

7

Figura 3.17 Trecho da improvisao em single note: utilizao de dois extensos

arpejos passando por todas as notas (exceto Lab) do modo de Lab

mixoldio....................................................................................................................p.45

Figura 3.18 Trecho da improvisao em single note: utilizao das tcnicas de

vibrato e bend............................................................................................................p.47

Figura 3.19 Trecho da improvisao em single note: utilizao de saltos meldicos

entre notas mais dista.................................................................................................p.47

Figura 3.20 Trecho da improvisao viso em single note: utilizao da escala bebop

dominante b13/b9 sobre o acorde maior com stima menor (F7).............................p.48

Figura 3.21 Trecho da improvisao em single note: utilizao do modo mixoldio

com quarta aumentada sobre o acorde maior com stima menor

(B7)............................................................................................................................p.48

Figura 3.22 Trecho da improvisao em single note: utilizao da tera maior (Do)

sobre o acorde maior com stima menor do segundo compasso

(Ab7)..........................................................................................................................p.49

Figura 3.23 Trecho da improvisao em single note: desenvolvimento do mesmo

motivo meldico sobre dois acordes (Eb7 e Ebm7)..................................................p.50

Figura 3.24 Trecho da improvisao em single note: utilizao da tcnica de

trill.............................................................................................................................p.50

Figura 3.25 Trecho da improvisao em single note: utilizao do mesmo arpejo

executado sobre dois acordes diferentes (Cm7 e F7)................................................p.51

Figura 3.26 Trecho da improvisao em single note: utilizao da tcinica de

ligadura com a presena da dcima terceira menor (Reb) sobre o acorde maior com

stima menor (F7)......................................................................................................p.51

Figura 3.27 Trecho da improvisao em single note: utilizao do arpejo do acorde

de Gb7M....................................................................................................................p.52

Figura 3.28 Trecho da improvisao em oitavas: utilizao da blue note e resoluo

na nona maior do acorde maior com stima menor (Ab7)........................................p.53

Figura 3.29 Trecho da improvisao em oitavas: utilizao do mesmo arpejo sobre

dois acordes (Bm7 e E7) na forma descendente e ascendente, respectivamente.......p.53

Figura 3.30 Trecho da improvisao em oitavas: utilizao de graus conjuntos sobre

duas cadncias IIm7 V7 (Dm7 G7 e Dbm7 Gb7)......................................................p.54

Figura 3.31 Trecho da improvisao em oitavas: padro rtmico...........................p.54

8

Figura 3.32 Trecho da improvisao em oitavas: utilizao de uma idia arpejada

sobre a cadncia IIm7 V7 (Cm7 F7)..........................................................................p.55

Figura 3.33 Trecho da improvisao em oitavas: padro rtmico...........................p.55

Figura 3.34 Trecho da improvisao em oitavas: utilizao de um motivo sobre a

mesma nota (Bb)........................................................................................................p.55

Figura 3.35 Trecho da improvisao em oitavas: utilizao de uma idia rtmica

sobre a mesma nota (Bb) resolvendo na nona maior do acorde maior com stima

menor

(Ab7)..........................................................................................................................p.56

Figura 3.36 Trecho da improvisao em oitavas: utilizao de saltos de oitava sobre

um padro rtmico......................................................................................................p.56

Figura 3.37 Trecho da improvisao em oitavas: utilizao da tcnica de

glissando....................................................................................................................p.57

Figura 3.38 Trecho da improvisao em oitavas: utilizao da quarta aumentada

(La) e da quarta justa (Lab) sobre o acorde maior com stima menor

(Eb7)..........................................................................................................................p.58

Figura 3.39 Trecho da improvisao em oitavas: utilizao de aproximaes

cromticas..................................................................................................................p.58

Figura 3.40 Trecho da improvisao em oitavas: utilizao da tcnica de

glissando....................................................................................................................p.59

Figura 3.41 Trecho da improvisao em oitavas: utilizao de aproximao

cromtica na resoluo da frase (Mib para Reb).......................................................p.59

Figura 3.42 Trecho da improvisao em chord melody: utilizao do acorde

diminuto e a preparao da quarta justa (Mib) para a tera maior (Re) criando a

cadncia Bb7sus para Bb7.........................................................................................p.61

Figura 3.43 Trecho da improvisao em chord melody: tcnica de movimentao

paralela dos acordes...................................................................................................p.62

Figura 3.44 Trecho da improvisao em chord melody: utilizao da movimentao

paralela na cadncia IIm7 V7 (Bm7 E7)...................................................................p.62

Figura 3.45 Trecho da improvisao em chord melody: utilizao de um padro

rtmico envolvendo tercinas.......................................................................................p.64

Figura 3.46 Trecho da improvisao em chord melody: utilizao de ttrades sem

fundamental e quinta justa.........................................................................................p.64

9

Figura 3.47 Trecho da improvisao em chord melody: padro rtmico................p.65

Figura 3.48 Trecho da improvisao em chord melody: utilizao da ttrade com

dcima terceira maior no acorde maior com stima menor (Bb7).............................p.65

Figura 3.49 Trecho da improvisao em chord melody: utilizao da tcnica de

sobreposio...............................................................................................................p.66

Figura 3.50 trecho da improvisao em chord melody: utilizao de um motivo

sobre as cadncias IIm7 V7 do stimo ao nono compas............................................p.66

Figura 3.51 Trecho da improvisao em chord melody: utilizao da ttrade em

posio fechada (Gb7M) e da quarta aumentada no acorde maior com stima menor

(B7)............................................................................................................................p.67

10

INTRODUO

O blues sempre esteve presente no repertrio dos principais msicos de jazz e a

sonoridade obtida a partir deste gnero musical tambm pode ser encontrada em

diversas composies ou trechos de improvisao de msicos como Charlie Parker,

Miles Davis e John Coltrane.

Wes Montgomery segue os mesmos caminhos destes grandes msicos no que

diz respeito tradio do blues, incorporando em sua linguagem e adequando-a

particularidade de seu instrumento, indo do swing ao bebop, do bebop ao cool, do cool

ao modal, do modal ao free e etc...

Seguindo esta lgica podemos entender que a guitarra evoluiu e alcanou seu

auge nas mos de Wes Montgomery que foi capaz de mostrar o que era possvel

realizar neste instrumento, firmando-se ao lado destes e de outros grandes msicos

como a principal referncia em seu instrumento quando falamos de jazz.

estilo de Wes Montgomery de uma maneira mais ampla com o objetivo de apresentar

seu lado compositor e tambm toda sua capacidade criativa atravs da anlise da

improvisao.

Desta maneira ser possvel entender como ele era capaz de passar por todas as

sonoridades encontradas no jazz, desde o blues mais enraizado at as sofisticaes

meldicas do

11

CAPTULO I

ASPECTOS HISTRICOS E BIOGRFICOS

1.1 A Tradio do Blues presente no Jazz

O blues est presente em diversos gneros e estilos musicais e pode ser

considerado fundamental na formao no s do jazz, mas tambm de outros gneros

para o surgimento Bob Dylan e os Beatles seriam

inconcebveis sem o blues

Para o msico de jazz essa influncia parece funcionar como um pr-requisito,

pois apresenta um esquema formal, meldico, harmnico e interpretativo capaz de

guiar o msico que deseja entender a essncia da abordagem jazzstica. Esse

conhecimento sobre o blues apontado pelo pianista Billy Taylor como algo

indispensvel.

Eu desconheo um s grande msico de jazz, de qualquer perodo, que no tenha

profundo respeito e identidade pelo blues mesmo quando no o toca. (BERENDT,

1975, p. 124)

Vrias caractersticas tornaram o blues um gnero nico e de identidade forte.

Sua estrutura harmnica, por exemplo, sempre serviu de base para a criao de novas

composies e as letras so de fcil identificao por retratar a realidade das pessoas.

No caso do blues instrumental, notamos a expressividade do msico ao interpretar as

12

melodias em seu instrumento, alm da liberdade para a improvisao. Mesmo com

todas essas possibilidades podemos apontar como caracterstica mais marcante a blue

note, pois este aspecto meldico do blues poder ser aplicado em qualquer estilo

musical. A criao da blue note foi analisada acusticamente por Joachim E. Berendt

como o resultado do encontro de duas escolas musicais distintas.

Ela resultou da confrontao de dois sistemas acsticos, o pentatnico (escala de cinco

notas apenas) que os negros trouxeram da frica e o tonal (temperado) de origem

europia (de sete notas). Muito rapidamente, porm, os negros assimilaram o sistema

tonal, sendo que apenas duas notas da escala que conhecemos permaneciam, para eles,

ainda com uma entoao dbia: a terceira e a stima nota da escala tonal [...] eles no

sabiam se cantavam mi ou mi bemol e si ou si bemol [...] por fim, os negros passaram a

usar, em tonalidades maiores, condues meldicas menores. (BERENDT, 1975, p. 125)

Em outro exemplo (fig. 1.1) do livro de Joachim E. Berendt podemos ter uma

idia mais prtica de como surge a sonoridade do blues a partir da blue note com a

com base e uma linha meldica descendente de d a d, com os graus da escala

abaixados, correspondentes s blue notes (si bemol, mi bemol uma seta) a flatted

fifth (sol bemol

de bebop1, entre outros consideravam a quinta nota bemol (flatted fifth) como um tipo

de blue note.

1 Estilo jazzstico surgido nos anos 40 do sculo passado que valorizava a passagem por

intervalos dissonantes como a quinta diminuta, alm de melodias executadas em alta velocidade.

Transformou a abordagem dos msicos em relao aos standards de jazz teve como principais

expoentes o saxofonista Charlie Parker e o trompetista Dizzy Gillespie.

13

Figura 1.1 Graus da escala correspondentes a sonoridade blues.

1.2 A Guitarra Jazz

A guitarra comea sua trajetria no jazz sendo utilizada como um instrumento

rtmico/harmnico que cumpria a funo de acompanhamento. Nos anos 20 e 30, seu

toque era totalmente influenciado pela sonoridade do banjo e apesar de ambos os

instrumentos serem amplamente utilizados pelos cantores de folk e de blues,

inicialmente, no jazz tradicional a preferncia era pelo banjo.

A identidade da guitarra como conhecemos hoje comea a se desenvolver com o

surgimento de Freddie Green, conhecido pelo trabalho realizado na seo rtmica da

orquestra de Count Basie.

Ele , em grande parte, responsvel pelo famoso som compacto da seo rtmica de

Basie. Em nenhum outro conjunto da msica do jazz a seo rtmica foi to sound como

no caso da orquestra de Basie. O responsvel por isso a guitarra de Green, um msico

extremamente solicitado por todos, mas que nunca deixou de atuar com Basie.

(BERENDT, 1975, p.227)

Com o passar do tempo a guitarra comeou a integrar outros grupos e orquestras

e atravs do desenvolvimento tecnolgico, evoluo dos captadores e da amplificao

14

passou a se destacar tambm como instrumento solista, capaz de realizar improvisos

como os instrumentos de sopro.

O primeiro msico que conseguiu adaptar o fraseado, a tcnica e a sonoridade

jazzstica dos instrumentos de sopro guitarra foi Charlie Christian, considerado o

verdadeiro fundador da guitarra jazz.

importante lembrarmos que nessa mesma poca Django Reinhardt realizava

um trabalho de extrema importncia na Europa influenciando diversos msicos de

jazz, mas no que diz respeito sonoridade da guitarra jazz podemos considerar o som

de Christian mais revolucionrio. Uma comparao feita por Joachin E. Berendt

meldicas que ele (Django) executava na

guitarra comum resultavam bastante estridentes a partir do momento em que passou a

eletrificar seu instrumento. Charlie Christian foi quem descobriu uma tcnica

adequada do toque desse instrumento eletrificado [...] tcnica, harmnica e

melodicamente, Christian abriu novos terrenos [...] foi o primeiro a improvisar no

sobre harmonias bsicas dos temas mas tambm sobre um sem-nmero de acordes

bstituir o

toque stacatto da guitarra anterior pelo som legatto -230).

Muitos guitarristas importantes vieram depois de Christian, entre eles podemos

citar Barney Kessel, Tal Farlow e Jim Hall, porm o mais importante pode ser

considerado Wes Montgomery. Foi atravs de sua tcnica e musicalidade que a

todos os guitarristas reavaliaram sua abordagem ao instrumento com o objetivo de

incorporar uma srie de elementos utilizados por Wes, como a tcnica de oitavas, os

15

tocar com swing. A msica executada na guitarra jazz pode ser definida como antes e

depois de Wes no que diz respeito ao conceito e o nvel da performance [...] a sua

abordagem inclua todos os estilos de jazz assim como msica Afro-cubana, Latina,

Clssica, Funk e Pop. Wes Montgomery trouxe um frescor e vitalidade para a guitarra

que ainda no foi ultrapassado ou -5; Traduo

do Autor).

A influncia do estilo de Wes pode ser encontrada em diversos msicos dos

mais variados estilos como Santana, Eric Johnson e Pat Metheny, para citar apenas

alguns.

Desde ento a guitarra vem sendo utilizada como um instrumento principal e

integrante das principais bandas e orquestras de jazz, naturalmente passando pelas

transformaes do processo evolutivo do prprio jazz como gnero musical.

Podemos considerar a fuso do jazz com o rock, no final da dcada de sessenta,

como outro ponto importante dentro da histria da guitarra jazz e o msico John

McLaughlin (1942) como principal expoente, sendo que neste perodo diversos estilos

musicais eram trazidos para o universo jazzstico e o rock era o que mais destacava a

utilizao da guitarra.

Os guitarristas mais importantes de jazz no cenrio musical atualmente, ainda

so os msicos formados nessa poca ou at mais antigos e entre eles podemos citar

Jim Hall, Pat Martino, Pat Metheny e John Scofield.

16

1.3 Wes Montgomery

John Leslie Montgomery nasceu no dia 6 de Maro de 1923 na cidade de

Indianpolis, Indiana, nos Estados Unidos da Amrica e com seu jeito nico de tocar

guitarra ficou conhecido mundialmente como Wes Montgomery.

Wes tinha dois irmos que eram msicos e participaram diretamente do seu

desenvolvimento musical, sendo que seu irmo Monk Montgomery deu a ele (aos

treze anos de idade) sua primeira guitarra. Nessa poca, a msica e o contato com o

instrumento eram encarados apenas como lazer e a aspirao profissional como

msico aconteceria alguns anos depois.

Apesar da admirao por outros guitarristas como Django Reinhardt e Les Paul,

foi em Charlie Christian que ele encontrou uma sonoridade sofisticada e capaz de

inspir-lo a se tornar um msico. Foi nessa poca, por volta dos vinte anos de idade

que ele comprou um amplificador e uma guitarra e resolveu se dedicar completamente

msica.

Em uma entrevista concedida a Ralph J. Gleason, o prprio Wes afirmou ter

aprendido sozinho a tocar os solos de Christian em menos de um ano e se apresentava

tocando apenas esses mesmos solos.

Com o passar do tempo John Coltrane se tornou uma importante influncia [...] ele

tambm apontou Miles Davis e os grandes cantores de baladas como Sinatra, Nat Cole e

Tony Bennett como influncias significantes. (INGRAM, 1985, p. 50; Traduo do

Autor)

Indianpolis, a cidade onde morava era muito ativa musicalmente,

proporcionando uma boa exposio para os msicos que atuavam por l. A habilidade

de Wes foi o que chamou a ateno de Lionel Hampton, fazendo com que esse

17

vibrafonista, reconhecido por sua importncia na poca do swing o convidasse para

tocar em sua orquestra.

Durante dois anos ele trabalhou com Hampton (1948 a 1950) viajando

constantemente e realizando diversas apresentaes. Aps essa experincia ele

retornou Indianpolis, onde passou um perodo de cinco anos atuando em clubes

locais, at que finalmente se reuniu com seus irmos como integrante dos

. nessa fase da carreira de Wes encontramos suas primeiras

gravaes.

Foi atravs de uma recomendao do saxofonista Cannonball Adderley que Wes

comeou a gravar pelo selo Riverside lanando por essa mesma gravadora o disco The

Incredible Jazz Guitar of Wes Montgomery (1960) onde encontramos a gravao de

Durante esse perodo gravando pela Riverside Wes lanou diversos lbuns que

marcaram sua trajetria e redefiniram a guitarra jazz.

Ele pavimentou o caminho para a nova gerao de guitarristas isto evidente no

trabalho de George Benson, Pat Martino, Pat Metheny, Emily Remler e praticamente

todos ps-1959. (MARSHALL, 2001, p.5; Traduo do Autor)

O sucesso comercial veio aps sua transferncia para outra gravadora a A&M

Records, poca em que popularizou o som de sua guitarra tocando temas da msica

pop e apesar das crticas, foi nessa poca que ele ganhou um Grammy por sua

18

Wes Montgomery morreu em 15 de Junho de 1968 e podemos dizer que at hoje

o seu estilo permanece atual. Suas gravaes demonstram seu alto nvel criativo e

tcnico, servindo de exemplo para quem deseja aprender sobre a guitarra jazz.

19

CAPTULO II

2.1 A Composio

A referncia musical mais marcante encontrada no estilo de Wes Montgomery

o blues. Quando ouvimos suas gravaes encontramos essa influncia presente na

escolha do repertrio de seus discos e apresentaes, nas suas improvisaes e suas

composies.

o do disco

The Incredible Jazz Guitar of Wes Montgomery gravado em 1960 pela gravadora

Riverside com Wes Montgomery na guitarra acompanhado dos msicos Tommy

Flanagan (piano), Percy Heath (baixo) e Albert Heath (bateria). Utilizaremos tambm

a transcrio contida no livro The Best of Wes Montgomery em que Wolf Marshall faz

uma breve introduo analisando alguns aspectos composicionais e classificando a

cas da costa oeste

dos E.U.A. (West Coast Changes) com uma inteno de valsa (jazz-

(MARSHALL, 2001, p. 24; Traduo e Adaptao do Autor)2.

O termo West Coast faz referncia a um estilo de jazz conhecido como cool e de

acordo com Carlos Calado

original, um bop esfriado [...] na verdade o termo west coast freqentemente

2 udio disponvel no CD anexo.

20

substitudo por cool

(CALADO, 1990, p. 160 162).

A msica segue a forma tradicional do blues de 12 compassos (fig. 2.1) que

103). 3

Figura 2.1 Estrutura harmnica do blues tradicional.

Apesar de apresentar algumas diferenas no aspecto rtmico (compasso 6/4) e

harmnico (West Coast Changes), a composio de Wes Montgomery trabalha com os

elementos mais importantes do blues, tendo se firmado dentro desse gnero e

aparecendo com freqncia no repertrio dos msicos de jazz.

3 Os algarismos romanos representam os graus da escala e o nmero 7 indica o tipo de acorde a

ser usado (maior com stima menor) durante a progresso.