8/18/2019 Danto - Kallifobia en El Arte Contemporáneo
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Kallifobia en el arte
contemporáneo.
O ¿qué le sucedió
a la belleza?
Con traducción del inglés de Vi lma Ort iz , este texto const i tuye la segunda
entrega del Proyecto REI (ramona estética integral), integrado por Rosaura
Audi, Julieta Regazzoni, Laura Rossi, Laura F. Vázquez y José Fernández Ve-
ga y que pretende dar a conocer t rabajos de los más interesantes pensa-
dores clásicos y contemporáneos sobre el arte.
P o r A r t h u r C . D an t o Odio darme cuenta de que algo me gusta, si es que
so y
capaz
de hacer algo, de tal man era qu e con sólo repertirlo podría
volverse un hábito. En ese caso, me detengo inmediatam ente.
Y hago lo mism o si ame naza con vo lverse bello.
—Dieter Roth
1 Kall ifobia, voz compuesta a
partir de términos griegos
kalós y phobia, cuyo significa-
do sería aversión a la belle-
za (N. del E.).
La kal l i fobia de Dieter Roth, como para darle un término cl ínico a lo que
se ha vuelto una epidemia en los círculos de vanguardia desde principios
del s iglo XX, ut i l iza la expresión "amenaza" para algo que en cualquier
otro contexto que no fuese art íst ico sería motivo de r isa
1
. ¿Quién si no
un vendedor de paraguas diría que un día "amenaza" con ser hermoso;
o quién diría qu e una hi ja "am ena za" con transfo rma rse en una bel la
joven salvo que se tema despertar los celos de los dioses? En la mayo-
ría de los contextos de la vida humana hablaríamos de la promesa más
que de la amenaza de la bel leza, es por eso que la
kallifobia
requiere un
diagnó st ico y se i lus t ra con su an tónimo
kallifilia. Kallifobia
es entonces lo
que se podría pensar como la condición de "privación" estét ica para el
ser hum ano; privación que t iene que ver con la carenc ia de bue nave ntu-
ra y fel ic idad, con la fal ta de aprecio por lo mejor que t iene la vida y por
aquel lo que brinda un mundo en el que vale la pena viv ir . ¿Cómo es posi-
ble que la bel leza, considerada desde el Renacimiento como el objet ivo
y propósito de las artes visuales, se haya transformado en una contrain-
dicación para el las, al punto de ser una fobia en nuestros t iempos?
La
kallifobia
pertene ce al síndro me qu e caracteriza lo qu e en mi l ibro,
El
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abuso de la belleza,
he da do en llamar " la intratable vang uardia " . En el la
se enrolaron, en primer lugar, los miembros del movimiento Dada de
Zürich quienes, durante la Primera Guerra Mundial , decidieron el iminar la
bel leza para mostrar su desprecio hacia la sociedad responsable de una
guerra en la cual mi l lones de jóvenes se mataban brutalmente unos a
otros. Fue una especie de huelga en la cual los art istas, antes que crear
bel leza, preferían poner en práct ica payasadas de cabaret. La bel leza se
pol i t izó al convert i rse en f lagrante tr iv ial idad.
Que la bel leza se convirt iera en la ofrend a de sa cri f ic io de una guerra s im-
ból ica contra la guerra real no era una nimiedad: sólo en un entorno en el
cual el arte y la bel leza se apre ciaban hasta un grado incom pren sible para
el contexto actual , la ant iestét ica del dadaísmo y sus seguidores podía
resultar tan efect iva. En primer lugar, y sólo si se consideraba al Art ista
como un ser exaltado, el espectáculo de esos dadaístas haciéndose los
payasos en el Café Voltaire de Zürich se podría tomar como una crí t ica
fuerte. Sólo si se valorara la bel leza al extremo de venerarla se podría
considerar su omis ión co m o una pérd ida importante. Tom é el t í tu lo de mi
l ibro de una l ínea de un poe m a de Arthur Rim bau d de 1873, Una tem -
2 Arthur C. Danto, The Abuse
of Beauty. Aesthetics and the
Concept of Art, Open Court,
Chicago and La Salle, 2003; El
abuso de la belleza, Barcelo-
na, Paidós, 2005, trad. C.
Roche Suàrez (N. del E.).
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porada en el inf ierno. Dice Rimbaud: "Un día, senté a la bel leza en mis
rodil las, m e resultó am arg a y la ultrajé
3
" . Sentí que esto expre saba co n
exactitud la actitud de los dadaístas. Ellos encontraban amarga la belleza
porque habían s ido envenenad os por una soc ied ad qu e la veneraba. S us
gobierno s, al desatar una gu erra terr ible, v iolaban la just ic ia. En simb ól ica
retribución, los artistas ultrajaban la belleza.
He aquí un pasaje característ ico de una obra publ icada en 1853, t i tulada
Lo verdadero, del f i lósofo f rancé s V i c to r Cous in
4
:
El artista es antes q ue nada u n artista; lo que lo inspira es el sentimiento
de lo bello; lo que quiere transmitir al alma del espectador es el mism o
sentimiento que lo emb arga. Se confió a la virtud de la belleza; la hace
fuerte con todo el poder,todo el encanto del ideal; la belleza debe, enton-
ces, llevar a cabo su propia labor; el artista ha cump lido la suya cuando
ha logrado que otras almas nobles experime nten el exquisito sentimiento
de la belleza. Este sentimiento puro y desinteresado es un noble aliado d e
la moral y de los sentimientos religiosos; los despierta, los protege y hace
que se desarrollen. Es así como el arte, que se basa en este sentimiento,
que se inspira en él, que lo amplía, es, a su vez, un poder independiente.
Está naturalmente asociado con todo lo que ennoblece el alma, con la
moral y la religión, pero el arte brota de sí mismo.
M a x E r n s t que había servido en la arti l lería y se unió a los dadaístas des-
pués de la guerra:
Para nosotros, Dada es, antes que nada, una reacción moral. Nuestra ira
tenía com o objetivo la subversión total. Una guerra h orrible y fútil nos
había robado cinco años de nuestra existencia. Expe rimentam os el
derrumb e hacia el ridículo y la vergüenza de todo lo que representaba
para nosotros lo justo, lo auténtico y lo bello. Mis obras de aquel período
no estaban concebidas para atraer, sino para hacer gritar al espectador.
3 Según la traducción del
poeta Raúl Gustavo Aguirre:
Una noche senté a la
Belleza en mis rodillas. -Y la
encontré amarga. -Y la inju-
rié . Arthur Rimbaud, Una
temporada en el inf ierno. Las
iluminacione s. Carta del vi-
dente, Caracas, Monte Ávila,
1976, p. 13, (N. del E.).
4 Du vrai, du beau et du bien
es el título original de la obra
citada. Victor Cousin (1792-
1867), fue un pensador fran-
cés, ecléctico y espiriualista,
de amplia influencia en su
momento (N. del E.).
El dadaísmo proporcionó a los art istas alemanes, quienes realmente
sabían por experiencia personal lo que era la guerra, una misión muy dis-
t inta de la que los f i lósofos con su espír i tu ideal ista habían retratado. En
lugar de presentar una vis ión enaltecedora, el arte se transforma en un
medio para exhibir la fealdad moral de la sociedad que los había obl iga-
do a atravesar por semejante inf ierno. El dadaísta George Grosz, quien
intentó suicidarse para no volver al f rente, di jo: "Dibujé y pinté animado
sólo por un espír i tu contestatario, tratando de que mis obras convencie-
ran al mundo de que éste era feo, enfermo y falso." No hay nada bel lo en
la pintura de G rosz de aqu el la época , ni en la de O tto Dix, quien se había
desempeñado como ametra l lador, o en la de Max Beckmann, quien
sufr ió un colapso menta l en Flandes donde s i rv ió com o enfermero duran-
te la guerra.Fue al arte, considerado como un portador casi sagrado de
la bel leza, a quien el movimiento Dada de Berl ín dio por muerto en 1922.
Desde esta ópt ica es di f íc i l ignorar el notoria campaña de Adolf Hi t ler
para restaurar la perdida reputación del arte: en 1937, organizó una exhi-
b ic ión de ar te de vanguardia presentándolo como ar te degenerado. Con
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el f in de investir a las clases trabajadoras con la belleza de la pintura rea-
l ista social ista, el arte vanguardista fue cr iminal izado en la Unión Sovié-
t ica. El espír i tu del nortea me ricanism o patr iót ico sirv ió para que los regio-
nal istas representaran a EE. UU. como bel los y al arte de vanguardia
como subversivo y foráneo. La historia del arte en el s iglo XX fue mucho
más convu ls ionada q ue esa exposic ión l ineal de un m ovimiento t ras ot ro
que presentan, por e jemplo, los cursos e lementa les sobre modernismo.
Como consecuencia de estas convulsiones, la bel leza se pol i t izó a tal
punto que f i lósofos como Cousin di f íc i lmente lo hubieran imaginado; y la
vanguardia, inic iada por Dada, l levó a un extremo tal su papel de crí t ica
social que el más mínimo indicio de bel leza en cualquier obra equival ía a
haberse vendido a l
establishment.
En el prefacio de su l ibro de 1983
The
Anti-Aesthetic
5
, Hal Foster dice: "Las aventura s de la estét ica co nst i tuye n
uno de los grandes relatos de la modernidad".
La intención de Foster con el t í tulo de su obra es "señalar que lo cues-
t iona do es la noción m isma de la estét ica y su red de ideas ". Y a pesar
de que pocos de los ensayos reunidos en su obra abordan e l tema de la
estét ica directamente, interpretó su l ibro como una interrogación, que yo
espe ro sea retórica, acerca de si " las catego rías avaladas por la estét ica
eran aún vál idas". Hasta do nd e alcanzo a ver, Foster tenía la intención de
formular una oposic ión entre e l mo dernism o y e l posm odernism o, a l cual ,
con cautela, ident i f ica como ant iestét ico. Por eso interpreto que él adop-
ta una posición contraria a los valores estét icos defendidos por la intra-
table vanguardia dentro de la historia del arte moderno. Foster entendía
que el posmodernismo era una crí t ica pol í t ica a la sociedad burguesa
bajo la apariencia de una crí t ica de los valores estét icos con los cuales
los posmodernos asociaban a la burguesía. La "ant iestét ica" era parte del
mismo ideario al que en su momento pertenecieron la muerte de la pin-
tura y la muerte del museo. Como el Dada seis décadas atrás, el ant i -
estet ic ismo ( léase posmodernismo) fue inspirado por una movi l izadora fe
en el poder del arte para lograr transformaciones polí t icas a través de
manipulaciones estét icas. Cualquiera haya sido la revolución que Foster
y sus pares apoyaban, ésta no se material izó: la pintura no murió, el
museo no perdió vi tal idad. Lo que ocurr ió en su lugar, es lo que yo l lamo
"el f in del arte
6
" . Durante las do s déc ada s siguientes a la pub l icación d e
La ant iestét ica se ha hech o cada vez más evidente que la nuestra es una
época de apertura radical en la cual todo es posible en el arte. Lo que tal
vez resulte menos evidente es que el plural ismo se ext iende a la estét ica
misma. Si en el arte todo es posible, todo es posible también en la esté-
t ica. Esto, creo, es en gran medida, el legado de la intratable vanguardia,
la cual provocó una apertura que hubiera s ido impe nsable cuan do la bús-
que da de la bel leza era con sidera da co m o el obje t ivo def ini tor io del arte.
En los comienzos del modernismo, por razones h is tór icas que hasta hoy
s iguen s iendo inc ier tas, los paradigmas académicos de exact i tud mimé-
t ica ya no signi f icaban una impo sición ni para los pintore s ni para el públ i -
co conocedor. Tal vez, para los propios art istas no era suf ic ientemente
c laro de qué mo do deberían ser in terpretadas sus obras. Et iquetas c om o
5 Hal Foster es un crítico
contemporáneo. Su l ibro The
Anti-Aesthetic. Essays on
Posmodern culture (que
podría traducirse como La
anti-estética. Ensayos sobre
la cultura posmoderna) es de
1983 y no hay de él edición
en castellano (N. del E.).
6 Sobre el tema: Arthur C.
Danto, Después del f in del
arte. El arte contemporáneo
y el linde de la historia,
Barcelona, Paidós, 1999,
trad. de Elena Neerman. El
autor argumenta allí que en la
actualidad una cierta narra-
tiva que sostenía al arte,
aquella vinculada a la espe-
ranza de progreso histórico
que animó a las vanguardias
modernas, ha l legado a un su
fin. Una nueva narrativa plu-
ralista, sin pretens iones de
guiar el progreso, ocupa su
lugar (N. del E.).
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7 Historiador y crítico del a rte
inglés (1866-1934). En 1910
difundió el término posim-
presionismo, cuya vaguedad
reconoció pues no agrupaba
pintores que tuvieran mucho
en común, aunque ayudaba
a identificar una actitud de
superación del impresionismo
y una preocupación por nue-
vas formas de expresión. El
término, además, fue acep-
tado porque permitía desig-
nar un periodo complejo en
el que el impresionismo había
entrado en crisis (N. del E.)
" fauvista" o "cubista" oscurecían por completo el sent ido de las drást i -
cas desviaciones respecto de la mímesis y, al mismo t iempo, de la rect i -
tud estét ica. Las expl icaciones más frecuentes sostenían que los art istas
estaban locos, que eran un fraude, que no sabían pintar. ¿Qué quiso
hacer realmente M atisse en su Desnud o azul o en La dam a del som bre -
ro? ¿Y por qué él y tantos otros abandonaron los logros de la pintura,
considerados como gloria de la civ i l ización occidental y prueba de su
super ior idad? Me sent í par t icu larmente afectado por un comentar io
hecho por Roger Fry en respuesta al aluvión de crí t icas que atacaron las
exhib ic iones que los posim presio nistas habían organ izado en 1910 y en
1912
7
. "Mu cho se ha hablado sobre estos ar t is tas que buscaron lo feo en
lugar de consolarnos con lo bel lo", escribió Fry. "Se olvidan de que toda
innovación creat iva es fea hasta que se la percibe como bel la". Me pare-
ce que Fry dio por sentado que si los cuadros eran art íst icamente exce-
lentes, entonces debían ser bellos, una vez que aprendiéramos a mirarlos
como se debe. Mi enfoque en El abuso de la bel leza es el opuesto. En mi
opin ión, las controvert idas obras de Mat isse mostraban que es pos ib le
una pintura excelente desde el punto de vista art íst ico y, a la vez, fea. A
pesar de lo mucho que admiro a Fry por los r iesgos que asumió y por su
agudeza crí t ica, s iento que su tarea debería haber sido mostrar que no
era necesario que el arte fuese bel lo para que sea bueno. Vale la pena
poner de rel ieve la idea conjunta de bel leza y consolación en el argu-
mento de Fry ya que arroja una cierta clar idad sobre la negación de la
bel leza por parte de los dadaístas: ¿por qu é debían los art istas sat isfacer
a los bel ic istas? Es aún más pert inente, s in embargo, reconocer que si
Fry estuviera en lo cierto, el proyecto de los dadaístas habría estado con-
dena do a l f racaso d esde e l comienzo . Hubiera s ido imp osib le hacer ar te
de cal idad sin que, al m ismo t iem po , se brindara bel leza. La enorm e co n-
tr ibución del dadaísmo a la f i losofía del arte consist ió en abrir una brecha
conceptual entre arte y bel leza en la cual otras cual idades estét icas, aún
la fealdad, pudieran f luir ; lo cual hizo po sible que los art istas alemane s d e
la época de la Primera Guerra Mundial mostraran los horrores de esa
guerra y usaran el arte como espejo moral izante. Kant decía que, con la
única excepción de lo repugnante (Ekel), no existe nada tan feo que no
pueda ser representado como bel lo, y la guerra era un ejemplo. ¿Pero por
qué deberían los art istas "em bel lece r"? ¿Por qué no podrían mostrar lo
feo como feo o, todavía más, representar en una pintura fea a una mujer
bel la? ¿Y qué sen t ido tendría hacerlo si , al f in y al cab o, el arte con t inua-
r ía s iendo considerado como algo bel lo?
La belleza es siempre fáci l de contem plar. No requiere más entrenam iento
que el necesario para percibir que algo es rojo o verde. Los f i lósofos han
desest imado los juic ios sobre si algo es bel lo por considerarlos mera-
mente subjet ivos y como si no tuvieran nada que ver con la real idad. Los
posit iv istas lógicos propugnaron la teoría emotiva del s igni f icado en
conexión con los términos estét icos y morales. Desde este punto de
vista, dichos términos no poseen un signi f icado descript ivo sino que en
cambio se ut i l izan para expresar sent imientos placenteros: decir que algo
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es bel lo equivale a emit i r un si lbido de aprobación ante su presencia. Eso
no consigue captar el efecto de consolación que era la fal la que los crí t i -
cos de Fry encontraban en el arte que él mostraba. En 1935, el positivista
Rudolph Carnap sostenía en su
Filosofía y lógica sintáctica
que "gran
cantidad de enunciados l ingüíst icos son equivalentes a la r isa en cuanto
a que solamente t ienen una func ión de expres ión y no de representa-
ción
8
. Ejemplos de esto son exclam aciones tales com o '¡Oh, oh ' o, en
mayor escala, los versos lí r icos". Térm inos co m o 'correc to' y 'b ueno ',
'bello' y 'feo' no pose en referencia objetiva."
Pero Dieter Roth sabía perfectamente lo que debía buscar en su arte.
Sobre la base de lo que más caracteriza a la obra de Roth, resul ta di f íc i l
creer que frecuentemente ocurría que la intromisión de la bel leza lo hacía
detenerse. Tomemos en cuenta su obra de 1978,
Tibidabo,
que consis te
en veint icuatro horas in interrumpidas de ladr idos de perros. Pude cono-
cer esta obra durante una exhibic ión de sus trabajos en una de las gale-
rías del MACBA de Barcelona. Mi opinión sobre la obra es que nuestra
respue sta a el la es exa ctam ente igual a la que tendría mo s en la vida d ia-
ria ante un perro que ladra sin cesar. Crispa los nervios. Fastidia. Lo que
no podemos imaginar es que alguien l legue a decir: he aprendido a
encontrar bel leza en el ladrido constante de los perros. Pero es justa-
mente por esta razón que no puedo imaginar que Roth se detuviera por-
que pe nsara que los ladridos eran bel los. Todo s reacciona mos igual frente
a los ladridos de los perros, y Roth no es dist into del resto. De hecho , los
podía tolerar sólo por unas pocas horas, luego delegaba en sus asisten-
tes la f inal ización de la grabación. El argumento es simple: en cuanto
encontrara algo bello debía, de acuerdo a sus principios, dejar de hacerlo.
Y esto se apl ica en general a toda la obra de Roth. De hecho, creo que
frente a el la reconocía que algunas cosas son bel las, tal como lo hace
todo el mundo. Sólo que él que no quería que las cosas bel las formaran
parte de su arte.
Roth era miembro de Fluxus, grupo que a veces se denominaba a s í
mismo neo-Dada
9
. Un pun to impo rtante en el prog ram a de Fluxus, era la
"superación de la brecha entre el arte y la vida". Roth tomó este impera-
t ivo m ás a pecho que n ingún ot ro ar t is ta que conozco : p uso su v ida cas i
l i teralmente en su arte, el cual, en gran medida, consistía en objetos
tomados de su vida cot idiana. Ut i l izaba como materiales art íst icos ele-
mentos de l
Lebenswelt
[mund o de la v ida cotid iana] que hasta entonces
nunca habían hallado un lugar en la historia de los materiales del arte:
chocolate, queso, excrementos. Estos elementos no sufrían cambio alguno
cuando se t ransformaban en ar te: conservaban, como ar te, las cual ida-
des estét icas que pudieran tener en la vida diaria. La exposición que vis i-
té en Barcelona se l lamaba "La piel del mundo" e incluía transparencias de
todas las casas de Reykjavik, en Is landia, donde vivía Roth: 36.000 trans-
parencias guardadas en 400 carreteles. No hay esfuerzo alguno por
embel lecer: así es como se ven las casas de Reykjavik. Roth sacó el piso
de su tal ler y lo transformó en una escultura, incluyendo las manchas y
las rayaduras que tenía. Su obra personif ica la estét ica del diar io viv ir
8 Rudolf Carnap (1891-1970)
figura relevante de l positivis-
mo lógico (o empirismo lógi-
co o neoposit ivismo), escue-
la filosófica que llegó a
adquirir enorme importancia
en el mundo anglosajón,
pero se originó en Viena en
las primeras décadas del
siglo XX. Ella intenta vincular
al empirismo con la lógica
formal y posee una marcada
tendenc ia antimetafísica. Pos-
tula, entre otras cosas, que
as proposiciones cuyo con-
tenido no se puede verif icar
por medios empíricos care-
cen de sentido. (N. del E.).
9 Grupo iniciado en Alema-
nia por George Maciunas
hacia 1962 y al que en algún
momento perteneció, entre
otros, Joseph Beuys. Se pro-
ponía tomar distancia del
mundo del arte comercializa-
do y burgué s, individualista e
íntimo. Aunque resultó menos
politizado que Dada, mantu-
vo su vigencia y un notable
nivel de actividad, sobre todo
a través de la organización de
happenings (N. del E.).
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10 Palabra que alude a algo
sucio y carente de orden. A
finales de los años 1980 se
denominó así a un t ipo de
rock influenciado por el punk
y el heavy-metal (N. del E.).
11 John L. Austin (1911-
1960), representante de la
corriente filosófica de Oxford
denominada de análisis del
lenguaje corriente. A Plea
for Excuses [ Un pedido de
excusas ], Proceedings of
the Aristotelian Society, LVII
(1956-1957), 1-30. Compila-
do en Philosophical Papers,
Oxford U. P., 1970 (2a.ed.)
(N. del E.).
como tal , no hermoso, no feo, s ino tal cual es: " la piel del mundo". Kant
poseía un esquema tr ivalente: lo bel lo, lo feo y lo corr iente. Lo corr iente
es lo que Duchamp consideraba "no estét ico" . No ex is te un vocabular io
estét ico específ ico para la mayor parte de la obra de Roth, pero eso no
quiere decir que el la carezca de estét ica. El léxico del adolescente esta-
dounidense nos ofrece la palabra
grunge'
0
. Grunge
se usó casi de una
manera dada para establecer una brecha entre los que lo pract icaban y
los representantes de la autoridad: padres, maestros, en suma, todo el
mundo adul to. El
grunge
se acerca a la estét ica de Dieter Roth a pesar
de que, por supuesto, hay mucho más para decir sobre el la que sólo
expl icar có m o los adolescentes provocaban deso rden para expresar
resistencia.
En "A Plea for Excuses"
11
, el t rabajo con el cual el f i lósofo de Oxford, J.
L. Aust in puso en marcha su programa más característ ico sobre lo que
denominaba "trabajo de campo" en f i losofía del lenguaje, se lee que
"sería deseable que se emprendiera un trabajo de campo simi lar en la
estét ica si pudiéramos dejar de lado por un momento lo hermoso bel lo y
quedarnos con lo del icado
(dainty)
y lo regordete
(dumpy) .
Al incluir la
bel leza en la mism a catego ría que lo del ica do y regordete, Au st in trata-
ba clarame nte de "bajarle los hum os" a la belleza, de apartarse de la idea
clásica de que la bel leza, junto con la verdad y la bondad, forman parte
del tr iunvirato de valores funda me ntales. En esa épo ca de la f i losofía an a-
l ít ica era de r igor soslayar mo delo s ejemp larizantes tradicionales, usarlos
lo menos posible. Cuando Aust in hablaba de la *iakrasia o " fal ta de auto-
control" —una idea importante en la f i losofía moral de los ant iguos—
recurr ió a un ejemplo que lo mostraba a él mismo sirv iéndose una por-
ción extra de postre en una cen a form al cua ndo sabía qu e era incorrec -
to hacerlo pues sólo había una para cada comensal. Pref i r ió este ejem-
plo al del asesinato de niños a los cuales se ama, co m o en la Mede a de
Eurípides. Precisamente, al equiparar la bel leza con lo del icado y lo
regordete en una ambiente f i losóf ico en el cual a " lo bel lo" sólo se le
reconocía un sent ido emotivo, Aust in impl icaba también que era un voca-
b lo con c lara cap acidad descr ip t iva.
Según e l enfoque de
A u s t i n :
Nuestro com ún acervo de palabras corporiza todas las distinciones que
los hom bres han considerado relevantes h acer a lo largo de la vida de
much as generaciones. Ellas son sin duda, y con toda probabilidad,
much o más numerosas, efectivas (puesto que resistieron a la larga prue-
ba de supervivencia de los má s aptos) y más sutiles, al men os para cual-
quier orden razonablem ente cotidiano o práctico, que cualquier distinción
que tú o yo podamos elaborar una tarde desde nuestros sofás y con el
mejor método alternativo.
La escuela de Oxford no perduró t ras la temprana muerte de Aust in en
1958
11
, pero apelo a esta obs erva ción para pone r de relieve qu e nue stro
vocabulario estét ico es signi f icat ivamente más ampl io que el ut i l izado por
el discurso tradicional de los f i lósofos de la estét ica. Los textos clásicos,
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a part i r de Burke y Kant, hubieran mencionado lo "subl ime", además de
lo "bel lo" , com o forma ndo parte de aquel lo de lo que se ocup an los espe-
cial ista en estét ica. Kant prestó part icular atención a lo " feo", sobre todo
en relación con la idea de que " las cosas que son feas o d esagradab les
en la naturaleza tales como las furias, las enfermedades, las devastaciones
de la guerra y otras de ese tenor" pueden ser representadas com o bel las a
través de los buenos of ic ios de una obra de arte. Al concluir su
Crítica de
la facultad de juzgar, Kan t
puso de rel ieve unos recursos adicionales que
se pueden uti l izar para hacer una descripción estética:
A menudo describimos bellos objetos de la naturaleza o del arte con pala-
bras que les parecen conferir, en sus fundam entos, una valoración moral.
Hablam os d e edificios o árboles majestuosos o ma gníficos, llama mo s gra-
ciosos o alegres a los paisajes, incluso calificamos a los colores como ino-
centes, modestos o tiernos porque excitan sensaciones que guardan cier-
ta analogía con el estado de conciencia que producen los juicios morales.
Aún así y, tal vez por una buena razón, lo del icado y lo regordete nunca,
o muy raramente, fueron incorporados a los cánones tradicionales y, tal
vez justamente por esta razón, el punto de vista de Aust in debió ser que
si no podemos dar cuenta de estas palabras, ¿qué se puede hacer con
el vocablo bel leza que carga con una estela metafís ica desde Platón y
Plot ino hasta Kant y Hegel? Es cierto que resulta cómico pensar que
pueda haber en Oxford un curso l lamado "Invest igación estét ica: de lo
del icado a lo regordete", en el cual un grupo de profesores reunidos en
seminario se dediquen a elaborar las reglas del uso de los términos esté-
t icos a part i r de aquel los que comiencen con la letra "d" según el
Oxford
Encyclopaedic Dictionary.
Respetar ían un orden a l fabét ico desde "da p-
per" (at i ldado), "dappled" (moteado) y "dashing" (gal lardo), s iguiendo por
"del icate" (del icado) y "dirty" (sucio) hasta "drab" (monótono), "dreary"
( lóbrego) y "dul l" (aburr ido), y harían que nos preguntemos si alguna vez
se le podría ocurr i r a alguien pensar cu ál es el cr i ter io que de termina si
un término es o no estét ico. El ceramista Jun Keneko da forma a grandes
masas de arci l la a gran escala y las l lama Dangos, un término que en la
cocina japonesa se usa para designar un bol lo dulce rel leno. "Dumpl ing"
es un término de expresión afectuosa en inglés, ut i l izado como metáfora
cariñosa para referi rse a alguien que es dulce y que despierta deseos de
abrazarlo. Keneko intenta señalar que sus obras expresan algo más afec-
tuoso que abrumador, son como gigantes amables con quienes debe-
mos relacionarnos con un espír i tu de juego, y los diseños con que las
decora recalcan su naturaleza lúdica. En una obra de Dickens, Dombey
(encontré el dato en el
Oxford Encycloplaedic Dictionary),
a un hombre le
dicen que "debería buscar una pequeña esposa l inda y t ierna
(dump y) .
Ésta no es la fórmula adecuada para encontrar una esposa hermosa, s ino
una esposa cál ida y bon ita que despierte des eos d e abrazarla. Suzanne, la
esposa de Edouard Manet, era exactam ente una mujer de ese t ipo y
Manet la adoraba. Cita de un texto de 1865 en el
Oxford Encyclopaed ic
Dictionary:
"Ella no tenía idea de que una figura regordeta
(dumpy)
podía
12 La fecha posiblemente
sea un error del autor. Todas
las fuentes indican que Aus-
tin falleció el 8 de febrero de
1960 (N. del E.).
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13 El autor escribe Sybley ,
pero es incorrecto. De Frank
Sibley (1923-1996) existe una
compilación de escritos sobre
estética titulada Appro ach to
Aesthetics (Oxford, 2001) (N.
del E.).
ser bonita." M anet, que pintaba a Suzanne co n frecuencia, sabía del tema.
El término del icado
(delicate),
para restr ingirnos por el momento a la letra
"d" , fue subrayado en un sorprendentemente or ig inal y muy controvert i -
do ar t ícu lo de Frank Sib ley —"Aesthet ic Concepts
1 3
" (1959)— donde se
alega que los conceptos estét icos, en tanto grupo, no están "sujetos a
condic iones" , a l menos en e l sent ido de que no ex is ten condic iones
necesarias y suf ic ientes para su apl icación. Sibley di jo que los apl icamos
con referencia al gusto personal lo cual, en resumidas cuentas, equivale
a decir que, senci l lamente, algo se "percibe" como frági l . Esto exige una
aclaración que Sibley no hace. Usamos el término "del icado" para for-
mulaciones estét icas y no estét icas. Decimos que alguien se hal la en un
"del ica do estad o de salud", por ejem plo, y esto signi f ica qu e dicha pe r-
sona debe tomar precauc iones que la gente saludable puede obv iar. De
manera parec ida, un mecanismo del icado debe ser protegido de conmo-
c iones e impactos para que func ione co m o es debido. La mayoría de los
dibujos son del icados en este sent ido, lo cual podría no tener nada que
ver con lo estét ico. Pero si hablamos de un dibujo estét icamente del ica-
do no nos estam os ref i riendo a l cu idad o que e l d ibujo ex ige para su c on-
servación. Para seguir con el ejem plo de Sibley, hablam os de un del ica-
do jarrón de Ming y eso no t iene relación con el cuidado que se debe
tener para que el jarrón no se rompa. Todo objeto de porcelana f ina es
del icado en e l sent ido de que debe ser manejado con cuidado. Pero no
todos los objetos de porcelana son estét icamente del icados: las baña-
deras o los inodoros, por ejemplo. Los objetos pueden ser del icados en
ambos sent idos, de la misma manera que c ier tos objetos pueden ser
" roth ianos" de dos m aneras, depe ndiend o de s i forma n parte de la v ida
o son parte de la obra art íst ica de Roth.
Los sabores del icados requieren capacidad de d iscern imiento para ser
aprec iados; q ue estén descr ip tos con del icadeza impl ica que e l autor ha
tomado especial cuidado en su elección de los cal i f icat ivos. Pero, en
general , la del icadeza pertenece a lo que se podría denominar la estét ica
de lo corr iente. Por ejemplo, en
L'air du Paris
de Duchamp, que s i no
hubiese sido una obra de arte sería un simple recipiente farmaceútico, la
del icadeza se debe al material empleado: el v idr io.
Pero hay a lgo que d is t ingue a los conceptos estét icos como grupo y que
va más al lá de los principios de su apl icación, es decir, la manera en que
los objetos que están afectado s por esos conc ep tos in f luyen sobre quien
los percibe. Lo repugnante, por ejemplo, es algo que nos afecta visceral-
mente de manera negativa, como la et imología del término inglés lo reco-
noce con su táci ta referencia al sent ido del gusto [dis-gust- ing]. Pero aún
más al lá de esto, la cuest ión se vuelve más compleja cuando se piensa
en cuánto contr ibuye la del icadeza al s igni f icado del jarrón Ming. Y esto
t iene m enos que ver con la fenome nología de la percepción e stét ica que
con lo que se podría l lamar la lógica de la descripción estét ica de las
obras de arte. Las cual idades estét icas de la obra de Roth contr ibuyen a
su signi f icado, y este signi f icado debe extenderse a las consideraciones
de Fluxus y, en particular, al uso que Roth hizo de ellas. Al excluir la belle-
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za, como señalé anter iormente, no había muchas pos ib i l idades de que
ésta ingresara en el m un do d e Ro th. En su arte él hacia alarde de su est i -
lo de v ida bohem io.
Esto me obl iga a volver sobre la bel leza,
primus inter pares
en el verda-
dero y vasto léxico de la terminología estét ica. Dentro del concepto de
arte no existe realmente razón intrínseca alguna que obl igue a los art is-
tas a l imitarse a la belleza o a cualquier otra cualidad estética que evoque
el placer visual. Pero la bel leza pose e, co m o señalé en mi primer párrafo,
un papel en la v ida humana que es independiente del papel que desem-
peña en el arte. Sería perfectamente posible, y de hecho es el caso, que
valoráramos la bel leza en el
Lebenswelt
mientras desp rec iam os su pre-
sencia en el arte. Su importancia para nosotros, los humanos, expl ica su
prest ig io como uno de los valores fundamenta les, junto con la verdad y
la bondad. Sería imposible viv ir una verdadera vida humana sin verdad o
bond ad, y no necesi tamos reflex ionar dem asiado para admi t ir que no e le-
giríamos viv ir en este mundo sin bel leza en caso de que se nos diese la
oportunidad de elegir. Esto no se puede apl icar al arte. Es necesario ape-
lar a un razona miento l ibre de estas atadu ras si vam os a just i f icar la bel le-
za en el arte. Puede estar presente o no en el arte. Pero de be haber una
razón para su presencia.
La contr ibuc ión más importante de
El abuso de la belleza
es la dist inción
que establezco entre lo que l lamo belleza "interna" y "externa". La belleza
en el arte es interna cuando su presencia en una obra art íst ica es parte
de su signi f icado. Con frecuencia esto nos exige dist inguir entre una obra
y el objeto material que ésta representa; entonces se debe decidir s i se
transf iere o no un atr ibuto del objeto a la obra. Normalmente, esto exige
una in terpretac ión. Un buen e jem plo es La fuente de Ducham p, do nde e l
objeto es un urinal de porcelana blanca de producción masiva. En 1917,
cuando Duchamp intentó incluir lo en la exhibic ión de la Sociedad de
Art istas Independientes, se discutía que, en real idad, el ur inal era un
forma bel la , con parec idos a las escul turas de Brancusi . Admi tamos en
que esto es así. ¿Es la obra hermosa, en consecuencia? Sólo si el objeto
y la obra son idént icos. Pero esto no es necesariamente así. La obra fue
muy atrevida en 1917, pero el ur inal en sí era un accesorio muy común,
nada atrevido. Exhibir lo en la vidr iera de un negocio de artefactos sanita-
r ios no era osado, pero exhibir lo en una muestra de arte lo fue. Lo que le
dio a *La fuente un lugar importante en la historia del arte es dist into de
lo que le dio al urinal un lugar importante en la historia de las instalaciones
sanitarias. Diría que la belleza del urinal era externa al signif icado de La
fuente y en nada formaba parte de su signi f icado.
En con traste, la belleza del
Viet Nam Veterans Mem orial [Monumento a la
memoria de los veteranos de Vietnam]
de M aya Lin es intrínseca a su sig-
ni f icado. La bel leza de la obra se adentra en el proceso de reconci l iación
que debía lograr en la vida estadounidense y para el cual fue diseñada.
Apelo al Libro de Isaías de
La Biblia para ilustrar esta idea.
El profeta
escribe: "Dénles bel leza en lugar de cenizas". Eso es lo que uno dese a
que ocurra en el Ground Zero de Nueva York. El art ista El lsworth Kel ly
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propuso como recordator io del Wor ld Trade Center un promontor io de
césped vis ible desde el puerto de Nueva York. Sería como uno de los
grandes cementerios indígenas de Ohio. La bel leza sería inherente a su
signi f icado. Hay una cierta bel leza interna en el s igni f icado de esas pin-
turas del s iglo XVII l lamadas vanitas. Por ejem plo, con frecuen cia t ienen
una vela que arde perm anentem ente c om o las que se usaron en los san-
tuar ios espontáneos que surg ieron en Nueva York después del a taque
del 11 de sept iembre de 2001. En una
vanitas,
la vela se usa para poner
de rel ieve lo efímero de la vida y recordar al observador que es mejor
pensar en lo eterno. Pero la bel leza de la vida form a pa rte de lo que nos
distrae y nos aparta de nuestro dest ino superior. Las úl t imas palabras de
la hermosa y joven mística francesa, María Bashkiertseff, aún convencida
de que era mejor dejar este m und o, fueron: "Ma m á, ma má la vida era,
no obstante, tan bel la". Ese no obstante es lo que vuelve conmovedoras
a sus palabras. La belleza del mundo no se puede negar, aún cuando nues-
tra me nte se debería conc entra r en cosa s má s elevadas y eternas. Ése es
también el mensaje de las vanitas. La bel leza de estas pinturas t iene la
intención de hacer pensar al espectador y de cambiar su vida: la bel leza
es vana y es en vano.
Hace poco pensé en un excelente ejemplo de bel leza interna: la obra de
Jacques-Louis David de 1793,
Marat assassiné.
El la ayuda a poner de
relieve la cuestión de que la belleza en el arte no tiene por qué ser anti-
té t ica respecto de la acc ión pol í t ica, como muchos defensores de lo
ant iestético, o sea más o m enos espe cí f icame nte de la
an ti-belleza,
pare-
cen pensar. Es preciso saber algo sobre Marat y la Revolución Francesa
para contemplar lo como un cuadro con connotac iones pol í t icas. Pero
cua nd o David lo pintó, to do el m und o conoc ía la si tuación y sus cir-
cunstancias: Marat, polemista feroz, había sido asesinado a traic ión por
una joven, Charlotte Corday, quien pensó que al matarlo se restauraría el
orden en Francia. El la era la mujer bomba suicida de la Revolución
Francesa. David no representó el momento del asesinato, s ino sus con-
secuencias, en lo que Baudelaire describe como un poema visual. El cua-
dro se parece a un descenso de Cristo de la cruz. Marat es bel lo, tal
como lo es Cristo en la pintura tradicional, y a pesar de lo que ha sufr ido
(como en la pel ícula La pasión de Mel Gibson). A Marat se lo muestra,
p luma en mano, f i rmando una pet ic ión, un acto bondadoso en favor de
su asesina. Hay un cuchi l lo en el suelo, sangre en la sábana que se con-
virt ió en su mortaja. Debemos considerar a Marat como a Jesús, y dejar-
nos conmover de piedad e ident i f icarnos con su causa y su sacri f ic io.
Conocemos los sent imientos que debemos exper imentar , pero nosotros
no a lcanzamos a sent i r los dad o qu e no forma m os parte de la real idad del
momento en que el cuadro se pintó. No podemos l levar a la acción los
sent imientos que exper imentamos, pero las acc iones que e l cuadro
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intenta provocar son polí t icas, como lo son los sent imientos mismos y, s i
poc o po dem os hacer aparte de contem plar e l cuadro , eso no quiere dec i r
que los sent imientos y las intenciones que convoca no conf iguren en sí
una experienc ia. La obra estaba con ceb ida para provoca r una reacc ión y
esa fuerza aún se hace sent i r . Como f i lósofo, lo que me impresiona es
que la bel leza visual de esta obra se hal la internal izada en su efecto pol í-
t ico.
Allons enfants de la patrie, le jour de gloire est arrivé...
Revisión: M ariana Jubany, Laura F. Vázque z y Nicolás Dojma n.
Reprod ucido y traducido con expresa autorización del autor. Título origi-
nal: Kalliphobia in Contem porary Art; or: Wh atever happe ned to
Beauty? , aparecido en: *Daeda lus. Journal of the Am erican A cadem y of
Arts and Sc iences *, Fall 2002.
P L TIN
A r r o y o 8 2 1 T e l /F a x 5 4 1 1 ) 4 3 2 7 . 0 6 2 0
C 1 0 0 7 A A A ) B u e n o s A i r e s A r g e n t i n a
p a l a t i n a @ f i b e r t e l . c o m . a r
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