她的挑衅：幽默的，恶作剧式的 ◎剀弟

◎刘春声

2020年1月10日 星期五

编辑/史祎 美编/尹莉 责校/熊伟

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C7青画廊

《以火攻火》是莎拉·卢卡斯的一系列结合颜料泼洒的照片肖像，这里她模仿着公众对硬朗男性的想象——叼着一支烟，大剌剌地望向镜头。“以火攻火”这个名字，特别好地概括了莎拉艺术行动的特点，她巧妙地用性别符号暗示，对抗人们对性别和两性的现有认知、秩序。

如果你不知道莎拉·卢卡斯，这并没有什么关系，因为你可以在红砖美术馆为她举办的中国首展中一次性了解到她的全部。自从1988年的《冻结》群展，莎拉·卢卡斯与达米安·赫斯特同辈，开始被归为英国年轻艺术家(YBA)一员，以激进夸张恶作剧式的作品横空出世，早已摆脱美与丑的标准，这批艺术家用难以想象的材料和方式对自身和社会发出深刻的疑问。

如果怀抱着女性主义艺术家的想法，那么莎拉·卢卡斯的作品其实坦白得多，也幽默得多。

红砖美术馆这次将上千平方米的空间都给了这一位艺术家，一楼主展厅全部是莎拉的作品，二楼则是摄影和文献区，还可以看到摄影师约翰尼·山德·基德记录的英国青年艺术家的工作和生活切片。

在开幕环节，莎拉·卢卡斯邀请观众——女性观众和穿女装的男性观众，一起扔鸡蛋，1000个鸡蛋砸在一面白墙上。视频回顾里，莎拉兴致高昂，正如一起参与的中国观众们，砸鸡蛋这个举动，类似于男性的释放。“女性很少有这样的机会。”莎拉说。而当代艺术就是这样，给人留下不可理喻的第一印象。

砸完鸡蛋后，莎拉给大家分发香蕉，并带头吃起来，是的，又是香蕉，这个行为影射莎拉年轻时的自我肖像系列的第一张照片，是由她当时的男朋友拍下的。她带有挑衅和挑逗双重意味的吃香蕉的照片，融合了女性和男性的气质于一体，用眼神挑战观众的判断。

在场的观众一如既往的兴致高昂，虽然不知道在美国、在墨西哥观众的参与反应，但是面对这一整面鸡蛋砸碎留下汁液的墙体，我们大概可以理解在美术馆内食物不再是食物本身的逻辑，也可以暗暗想象破坏和留下印记的快感。

红砖巨大的主展厅里是莎拉最为重要的早期几组作品，然而我避开了这个空间，从两边通道慢慢迂回，可以最先看到通道上的两组雕塑：“NUD”系列和它们的青铜变体。这一系列用不同的材料：丝袜、绒、金属丝、青铜。反转材料的第一特性：柔软无形的绒和丝袜，在填充后变得可塑可感，而坚硬的青铜，在表面的处理下看起来又那么的轻浮如充气气球。然后你从各个角度看这两组雕塑均成立，它们象征着丰满的人体，由柔软或光滑的组织和凸起构成，非常性感，但是并不叫嚣。

“NUDS”系列首展于2009年，这里展出的作品是莎拉在英国为红砖个展专门做的，从整个展览回望，我赞同莎拉的好友兼伯乐画廊主萨迪·科尔的眼光，

这一系列，连同《奶猫》，是《兔子》系列的延续，但更为精简和收敛，证明了莎拉是个使用材料的高手。

在通道的两边尽头，一边是大型场景，包含《以火攻火x 20支装》《废话墓志铭》和为展览创作的《北京钻石》，用到了莎拉一贯的符号：万宝路香烟、汽车、肖像。还有一系列雕塑装置，《软马桶》《精确》以自己和朋友身体浇铸的系列石膏像。另一边则包含

一个现场的创作：浴缸和流出的乳胶《下面（北京）》，这些是以往系列的在地重新创作。

最后回到中间的主展厅，挑高极高的空间里，由墙纸作为区隔，分出了两个空间，一个空间是莎拉最早的主要成名作，一个空间集合1997年开始的《兔子》专为红砖创作系列。整个展览以成名作这个空间最为大胆，也只有这里标识着儿童需要父母陪同下观看。

《纯赤》，1994年的装置，用水果蔬菜和水桶预示着男性女性，《两枚煎蛋和一份烤肉》，1992年展出于伦敦金利街店铺个展“整个笑话”，用煎鸡蛋和肉饼来暗示女性性征（煎鸡蛋在英语里也有着平胸女性的意思）。虽然艺术家没有表现明显的主张，但是莎拉释放了各种素材，用荒诞和超现实的手法，挑战观众并一举成名。

性别与艺术不是一个鲜见的话题，“游击队女孩”（女性主义朋克艺术家团体）尖锐地指出艺术品中85%的裸体都是女性，而女性艺术家只占5%。与她们不同的是，莎拉与同期的崔西·艾敏并不把自己划为女性主义艺术家，性别是她们达到激进、刺激观众的手段和方式。莎拉同时玩转自己的男性形象，并且也以男性裸体作为创作对象，男性气概和女性特征杂糅一起，成为她对自己的持续拷问，这让她的作品激起不少观众，尤其是男性观众的不适。

在创作这批作品时，正是莎拉参加完那场命名一个群体的展览后不久，她坦言在当时主要是男性

艺术家，比如达米安·赫斯特，加里·休姆，安格斯·菲赫斯特，马特·科里肖，迈克尔·兰迪获得了画廊的垂青，除了不停地参加派对，她没有任何出路，这让她非常愤怒，一度想要放弃艺术。但摆脱想成名的焦虑后，她的个展则带来了成功，之后与崔西·艾敏一起开了一个名为“商店”的店铺，卖一些艺术周边产品，这些坦白而幽默的现成品挪用打开了她的知名度，并且让她一直、一路用性别这个事实进行创作。艺术批评家、作家及电视节目主持人马修·科林斯评价莎拉的作品：性别的，无望的，破坏性的，愚蠢的，有趣的，悲伤的。

正是在这一点上，莎拉用现成物的荒谬指涉，幽

默的刺痛，双关语，以及不给予直接批判的坦白，给此后的艺术家，尤其是女性艺术家开拓了一条创作思路。我马上想到劳尔·普鲁沃斯特独特的视觉语言，有没有来自一点莎拉的影响？

再回到《兔子》系列，它们似乎暗自比喻在现实中的各类女性，她们扭曲的自我预设和规训，以及最后被社会眼光简单地化约为高跟鞋、长腿，无论平权之路是否通畅，这种眼光始终成立。作为背景的，是吃香蕉的艺术家的轻蔑眼光，从一种眼光到另一种眼光，可能始终不能平视。两性关系，或者说物与物之间的关系，成为一种侵犯和伤害、宣誓和宣泄。

煎蛋、香肠、桌椅、水果、床垫、外套……到后来的丝袜、金属丝、青铜、香烟、汽车……莎拉轻而易举地用这些大部分不费劲就能得到的材料，做到了挑衅和刺激，每个人都被挑起了，并非性感的部分，而是难以自处，性的感性和理性的部分。

供图/红砖美术馆及伦敦赛迪HQ画廊

鼠年将至，与鼠有关的文物、艺术作品备受关注。此前在清华大学艺术博物馆“与天久长——周秦汉唐文化与艺术特展”上，便有一只“衔物鼠”。一眼看上去，这个“鼠”的形象、包浆以及制作工艺都与汉代的青铜器物不太一样，少了汉人的古拙与形而上，而展品说明却清清楚楚地写着是西汉中期的铜铸“衔物鼠”，这颇有些“可疑”。说它“可疑”，并非是这件器物可疑，而是它的来历可疑。

先看一下展品说明：“衔物鼠，西汉中期，公元前 139 年—前 87 年，长 13.2 公分，铜，兴平市豆马村汉武帝（公元前141年—前87年在位）茂陵东侧一号无名冢一号从葬坑出土，茂陵博物馆藏”。

这个说明十分肯定地指出了这件“衔物鼠”的出处，为兴平市豆马村汉武帝茂陵东侧一号无名冢一号从葬坑。于是，我查阅了刊登在《文物》1982年第9期上的《陕西茂陵一号无名冢一号从葬坑的发掘》（作者负安志）一文。果不出我所料，在第二节“坑内出土文物”中除了指明一号从葬坑共出土了二百三十多件器物外，还对重要的器物都作了详细说明，但当中没有所谓“衔物鼠”的身影。那为什么展品说明却言之凿凿地称它就是从一号无名冢一号从葬坑出土的呢？这个“衔物鼠”从何而来，并作为一件文物精品堂而皇之地登上了此次大展的展台呢？这太值得探究一番了。

茂陵一号无名冢一号从葬坑发现于1981年春夏之交，它的发现以及出土的文物，在当年曾引起轰动，就出土文物的等级而言，至今在汉代出土文物中仍然是出类拔萃的，因为一号从葬坑部分器物上有刻铭“阳信家”。根据史料记载，阳信家的主人应为汉武帝的姐姐阳信长公主，所以这批文物的级别较高，属于皇家眷属或重臣，仅次于帝王级别。其中，尤为珍贵的是鎏金铜马和鎏金银铜竹节熏炉。鎏金铜马通高62厘米，长76厘米，昂头直立，口微张，双耳竖起，气势轩昂，其原型很有可能是当时汉武帝最为喜爱的产于西域的汗血宝马。鎏金银铜竹节熏炉式样新颖，工艺精湛，通高58厘米，口径 9厘米，底径13.3厘米，盖如博山，子母口，底作圈足，铸出蟠龙 2条，竹节形柄出自龙口，柄上端有蟠龙 3条承托炉盘，炉盖口与底座圈足外侧刻有铭文。根据阳信家青铜器铭刻“三年”“四年”“五年”“六年”等纪年款，这批青铜器的制作年代应为西汉武帝建元时期。这次参展的文物珍品就有上面提到的鎏金银铜竹节熏炉，还有同出一坑的阳信家温酒炉。

可是遍查各种一手的考古出土报告和报道，都没有所谓“衔物鼠”的记录，这只“衔物鼠”到底是从何而来呢？

我们不妨做一番猜测：当年登记出土文物时，它被漏掉了，故出土报

告里面没有它的记载，但所幸没有遗失。这只“老鼠”根本不是从一号无名冢一号从葬

坑出土的，而是由于未知的原因“混”入了一号从葬坑的文物中，并被后来的工作人员误认为是当年出土文物之一。

或许以上都属于文物界的“哥德巴赫猜想”，暂且不论。我们还是先说说这只充满问号的“衔物鼠”的前世今生吧。

其实，这是一只藏传佛教的吐宝鼠，所谓的“衔物”，是以摩尼宝珠为代表的宝物。在藏传佛教中的财神，手中通常都托着一只吐宝鼠鼬，以示送财。吐宝神鼬（梵文：nakula；藏文：Nevu-le）又称吐宝鼠，是财神的誓言物，藏名读为“纽列”。

据说，吐宝鼠原生活在海中，是八大龙王的眷属，天、人、龙三界所有摩尼宝全部是吐宝鼠吐出来的。它不会排泄，不管吃什么都会化为摩尼宝珠从口中吐出来。龙王在观音发愿经中有感观音菩萨的悲心，在观音化现的白财神前发愿供其驱策。随之吐宝鼠也发愿，愿供那些发愿消除众生受用贫乏的圣尊们驱策，所以变成了各大财神手上的标识物。吐宝鼠表征众生财食受用不匮乏，财物受用得到增长。

还有一个美丽的传说讲到吐宝鼠的另一个前世今生：

据续部记载，帝释天王有一女儿名为巴粗桑摩，天王将一种天之至宝赠与女儿，国王女儿有一日将此珍宝取出于山上擦拭，此珍宝发出无量光

芒照射到海中名为久波的龙王，龙王见到天王女儿及天之至宝非常喜爱，后来天王女儿嫁给了他，并生下八个孩子。但八个孩子生下神貌不像天人也不像龙神，脾气非常暴躁还行为不端，天王女儿伤心地离开龙宫并携带天上至宝和龙宫珍宝来到人间，嫁给一位富人名为多闻。他们生下一个儿子，名“南方宝生佛化现”，因父亲名为多闻，将儿子取名为多闻天王，财宝天王之圣名由此而来。天王立下誓愿，消除救渡一切众生之穷困，于是，天王父亲赠送其坐骑白色雪狮及胜利宝幢，而此宝幢中更具足天上、龙宫、人间一切珍宝。多闻天王得到这些珍宝后于天上巡视世间，见到娑婆世间众生之贫苦，并降下如雨般之各种宝物，但众生无法取得。这时，有一位龙女变成吐宝鼠，将天王由天上降下之宝物全部吞入肚中，吐宝鼠正在吞吃宝物之间被天王见到，天王掐住鼠脖子，让吐宝鼠吐出口中宝物。

吐宝鼬神是佛教中五路红、白、黄、绿、黑等财神及财宝天王最为重要的眷属配尊，尤以黄财神佛像手中皆会握有吐宝鼠鼬。藏传佛教中，黄财神是财宝天王即毗沙门天王眷属，因毗沙门天王是掌管财宝富贵，保持佛法的著名善神。吐宝鼠鼬作为毗沙门天王之重要身份象征持物。《宋高僧传》卷二《唐洛京圣善寺善无畏传》言：畏复至乌苌国，有白鼠驯绕，日献金钱。而作为佛教发源地之印度，鼬亦作为财富之象征，如象鼻财神迦尼什就常作踏于鼬上的姿态。公元八世纪左右，由于中亚地区的人们以鼠鼬皮制作钱包或珠宝袋，即在使用鼠鼬皮所制成的钱袋时，从鼠鼬的口中可以倒出硬币、宝石或者子安贝壳，最后逐步演变为俱毗罗手持吐宝鼠鼬的形象。而至明清时期，此信仰已深入人心，吐宝鼠鼬亦作为财富之象征独尊于世，尤为殊胜。

综上所述，“衔物鼠”正确的名称应为藏传佛教的吐宝鼠；如果当年的发掘报告记载无误，所谓“衔物鼠”应该不属于1981兴平市豆马村汉武帝茂陵东侧一号无名冢一号从葬坑的文物；个人认为，“衔物鼠”不是汉代的产物。

我对这只铜铸吐宝鼠制作年代的认识：目前，有关佛教传入中国的时间，一般公认的说法是在两汉之间，或始于汉明帝。也就是说西汉中期，佛教还没有传入中国，这只佛教财神持物吐宝鼠怎么可能捷足先登来到中国呢？在排除它是伪品的前提下，我认为这只铜铸吐宝鼠的制作年代最大的可能是唐代。假如吐宝鼠的形象是在公元八世纪左右才从中亚形成，并逐渐固定为佛教诸财神持物的传说是历史事实，而公元八世纪对应的正是中国的唐代，唐代是佛教大盛的朝代，唐代的造型艺术又深受西域包括佛教艺术的影响，这个时代，出现类似吐宝鼠这样的器物，就顺理成章了。

展览：莎拉·卢卡斯展期：2019.11.2 - 2020.2.16地点：红砖美术馆

鼠从何来？

鎏金银铜竹节熏炉

衔物鼠

《吃香蕉》2014 数码印花墙纸

《把它握住》1994 涂色塑料

《废话墓志铭》2018 汽车，香烟