Wilson Martins - O Teatro No Brasil

O Teatro no BrasilAuthor(s): Wilson MartinsSource: Hispania, Vol. 46, No. 2 (May, 1963), pp. 239-251Published by: American Association of Teachers of Spanish and PortugueseStable URL: http://www.jstor.org/stable/336986 .

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O TEATRO NO BRASIL

WILSON MARTINS

University of Kansas

A hist6ria do teatro brasileiro nao 6 linear nem homog~nea. Ao contririo dos demais g~neros que, iniciando-se no s&- culo 18 (como a poesia) ou no s6culo 19 (como a prosa de ficgo ou a critica), passam por um desenvolvimento regular e, por assim dizer, ascendente (adquirindo complexidade cada vez maior, apresen- tando de 6poca para 6poca nmimero cres- cente de escritores e, sobretudo, criando aquela "tradi~go tedrica" sem a qual nao se pode verdadeiramente falar em g~nero literario)-o teatro brasileiro distingue-se, antes de mais nada, por sua irregularidade e pela impot~ncia que at6 agora revelou de criar um "corpus" dramatico indepen- dente dos autores e das obras singular- mente considerados e capaz de manifestar a sua presenga nos diversos periodos da hist6ria liter4ria.

O 61ltimo, em data, dos grandes pano- ramas da literatura brasileiral acentuava, tambm, essas conclus6es: Ao chegarmos ao presente, correndo os olhos uma uiltima vez pela hist6ria do nosso teatro, a derradeira impressio, infelizmente, 6 de melan- colia e frustraqo. Tivemos no passado, nao hU di'vida, obras teatrais de algum merito; mas nada que se possa comparar, nem de longe, em quantidade e qualidade, ao nosso conto, romance e poesia. Eis o que cada 6poca nio cessa de proclamar, por interm6dio de suas vozes mais representativas.2

Realmente, de Alvares de Azevedo, no Romantismo (meados do s6culo 19) a Ant6nio de Alc ntara Machado, no Mo- dernismo (primeiro t&rgo do s6culo 20), a literatura critica s6bre o teatro brasileiro 6 o mesmo "c6ro de lamentag6es": Silvio Romero, que foi o grande historiador da literatura brasileira para o periodo que vai das origens at6 aos fins do s6culo 19 (e que, apesar das aparancias, alimentava uma visdo otimista da hist6ria e, por conse-

qiincia, da hist6ria literaria), havia ante- cipado o que, c~rca de cinqiienta anos mais tarde, AlcAntara Machado diria de forma pitoresca, isto 6, que nem a pr6pria exis- tencia do teatro brasileiro estava provada; tratar-se-ia de um "teatro sem tendencias."

Realmente, o que existe, nos dominios dramiticos brasileiros, 6 uma tradilgo de espetdculo, ndo uma tradilgo de teatro; isso explica, incidentemente, a extraordi- naria vitalidade do teatro contemporaneo, que, como se sabe, p6e mais nfase na representagio do que no texto e mais no diretor do que no autor: se 8ste 6iltimo escreve a pega, quem verdadeiramente a cria 6 o "metteur en schne," cada montagem sendo uma interpreta~go que pode chegar, inclusive, a desfigurar as inteng6es do dramaturgo.

Em certo sentido e tomando, sem o saber, a dianteira do que seria a grande revolugdo c&nica do seculo 20, o teatro brasileiro, se jamais estabeleceu uma tra- digdo de literatura dramitica e se, por 8sse lado, ndo se pode comparar comrn os demais g~neros, criou, entretanto, uma tradi~go e um g6sto do espeticulo, ou seja, do teatro em sua ess~ncia mais caracteristica. Isso explica um fato primeira vista contradit6 rio e surpreendente: e que, nessa literatura sem teatro e nesse teatro sem literatura, a representagSo teatral jamais desapareceu e sempre renasceu, em todos os momentos, das suas pr6prias cinzas.

Ndo ha, pois, um teatro brasileiro; hi ciclos teatrais no Brasil, cada um com a sua fisionomia pr6pria e desenvolvendo-se at6 ao esgotamento definitivo das suas ten- d0ncias. Assim, por exemplo, a "onda de teatro musicado," caracteristica d0sse periodo incaracteristico que vai dos finais do seculo 19 aos primeiros trinta anos deste

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s6culo, deixaria o teatro dramitico mais pobre e vazio do que nunca, sem piiblico, sem autores, e ate sem atores de drama ou comedia. Cortadas as amarras corn a vanguarda literairia da Europa, estabelecidas mal e mal pelo realismo, permanecemos a margem de t6da a revoluqdo est6tica de fins do s6culo dezenove e principios doste. Stanislawski, Gordon Craig, Copeau, siao influ ncias que naio chegaram nem sequer a atravessar o oceano. Mais uma vez tivemos de recomeqar do inicio, por onde o nosso teatro sempre recomeqa: pela comediazinha de costumes, de ambito puramente local, a exemplo de Martins Pena.3

Observagdo semelhante poderia ser feita ao fim de cada periodo; tal peculiaridade, se 6 certo que impediu, at6 hoje, o esta- belecimento de uma grande literatura dramitica no Brasil, permite compreender, entretanto, a facilidade com que o teatro brasileiro adota, em cada momento, as revolug6es artisticas mais arrojadas, transformando o que de outra maneira seria uma desesperada "corrida contra o rel6gio" numa esp6cie de sincronia aparente que pode enganar e tem efetivamente enganado muitos observadores.

A espantosa vitalidade do teatro num

pais sem literatura dramitica e, moderna- mente, o outro aspecto da questio, que 6 a relativa pobreza de autores quando 6e tao grande a procura de peqas, exigiria, com certeza, uma andlise em profundidade. Pode-se procurar a primeira razio, como 6 natural, na psicologia pr6pria do povo brasileiro. Com efeito, se os antigos canali- zaram uma parte do sentimento religioso para o teatro (e o chamado "teatro colonial" no Brasil nao 6 mais do que uma tentativa

crista de aproveitar o espeticulo como instrumento de catequese e edificaqo religiosa), um dos tragos mais evidentes dos brasileiros 6 a tendancia a canalizar para a religiao uma parte do seu g6sto pelo espeticulo.

Os especialistas de sociologia e de psicologia sao uninimes em observar que 6

"espetacular" e "social" a maneira brasileira de ser religiosa; o teatro, de seu lado, no Brasil e em qualquer outro pais, jamais perdeu completamente a mem6ria das suas

origens litbrgicas. O teatro moderno, em particular, e, antes de mais nada, o teatro moderno no Brasil, tomou-se essencialmente moralizante atrav6s de suas aparen- cias ideol6gicas, revolucionarias e apo- calipticas: a pega imediatamente politica ou a peqa disfargadamente metafisica, se marcam as tendencias dominantes do teatro contemporaneo, testemunham o que se poderia chamar um regresso inegivel as suas fontes ancestrais. Se, nos seus momentos culminantes (inclusive na drama- turgia realista) o teatro 6 um templo, no Brasil o templo sempre foi um teatro; paralelamente, o g6sto do espeticulo faria do teatro, por seu turno, uma das neces- sidades permanentes do povo brasileiro, mas sob a sua forma mais imediata e, em muitos casos, mais grosseira, que 6 a repre-

senta•go e a ilusio cenica.

Alem disso, raz6es de ordem hist6rica concorreram, sem duivida, para que o Brasil perdesse realmente o momento de se integrar nas tradiq6es dramiticas do ocidente: descoberto pelos europeus na aurora da Renascenqa, isto 6, no momento mesmo em que se iniciava, do ponto de vista intelectual, a hist6ria contemporinea, o Brasil encontrava-se, ainda, naquele momento, na idade da pedra lascada e, como simples col6nia numa 6poca mercantilista, esteve ausente de t6da a efervesc~ncia espiritual de que surgiriam as literaturas modernas e, em particular, o teatro. Quan- do a vida intelectual brasileira realmente se inicia, isto e, nos meados do s6culo 18, ji era tarde demais, por um lado, para re- cuperar o tempo perdido; al6m disso, nio poderia o pais situar-se imediatamente no mesmo nivel das nag6es europ6ias que estavam estabelecendo ou que jai haviam estabelecido as primeiras grandes tradig6es te6ricas do teatro moderno.

Ha, em conseqiiUncia de t6das essas discronias hist6ricas, uma esp6cie de atrazo permanente do teatro brasileiro e que sbmente nos dias atuais seria eliminado: se, no s&culo 16, os "autos" jesuiticos sio



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a forma primitiva do teatro religioso que, na idade m6dia, havia produzido os "mis- trios" e os "milagres"; se, no s6culo 18, os poetas da escola mineira parecem haver escrito trag6dias clissicas de que s6 resta a mem6ria, seri, ainda, corn uma trag6dia de g6sto clissico (isto 6, obedecendo aos principios te6ricos do s6culo 17)-Ant6nio Jose ou o Poeta e a Inquisigao (1838)- que Gongalves de Magalhdes vai iniciar o teatro romintico. Aqui ocorre, felizmente, a primoira dessas inesperadas ador6es ou

adaptag6es da moda europ6ia a que acima me referi e que proporcionam a ilusdo da contemporaneidade: Gonqalves Dias e Jos6 de Alencar escreverdo o drama romantico em todo o seu esplendor, inclusive no que o drama romintico teve de mais carac- teristico, quero dizer, o melodrama. Mas, Jos6 de Alencar, revelando mais uma vez as suas qualidades de precursor, e, tam- b6m, no teatro, um realista, isto 6, um homem para quem o problema social existe. Esse 6 o uinico aspecto pelo qual se pode falar na exist ncia de um teatro realista no Brasil, jfi que, mesmo nas peqas de fundo social, o "tratamento" sempre foi romantico e melodramaitico (circunstancia que se prolonga ate aos nossos dias).

Mas, a verdade 6 que, no momento de receber o teatro realista, quis o destino, denunciando mais uma vez a tendencia psicol6gica profunda a que me referi, que o amor do espetaiculo superasse, no Brasil, o amor do teatro e, assim em lugar de surgirem os discipulos brasileiros de An- toine (que era, entio, o grande mestre da renovagqo c&nica), surgiram apenas.. os discipulos de Offenbach ou de Labiche. Em lugar de um genero, o Brasil adotou apenas uma moda; em lugar do teatro, a representa~go, o espetaiculo.

e por essa porta que penetram no pais o "vaudeville," a revista e a opereta (e, logo em seguida, a 6pera, uma vez que o espectador medio ndo fazia muita diferenqa entre todos Asses avatares da arte digesti- va). Pode-se pensar que uma parte, pelo

menos, do teatro brasileiro beneficiou-se com essa vaga: o teatro de comedia, insti- tuido por Martins Pena um tArqo de s6culo antes e do qual se conta, na expressdo de D6cio de Almeida Prado, a uinica tradigqo teatral que no Brasil possui alguma vitalidade-"a tradigqo c6mica popular". Real- mente, 6 curioso assinalar que, se as peqas de Martins Pena datam da primeira metade do seculo e, a maior parte, de 1845, tr&s anos antes da sua morte, a primeira edigqo ocorreria s6mente em 1898, isto 6, no momento mesmo em que o teatro de "boulevard" atingia o seu esplendor. E que a com6dia de costumes, em particular a de Martins Pena que tira as suas origens da comicidade popular, seri um grnero antes satirico e critico do que pr6pria- mente psicol6gico (como acontece com a "com'dia s'ria" ou de caracteres); assim, Martins Pena inscrevia-se com t6da a naturalidade (o que sbmente a primeira vista parecerai surpreendente) na mesma linha do "vaudeville" ou dos quadros c6micos de revista (esta iltima sendo uma das mais vigorosas e indestrutiveis formas de manifestagqo cenica no Brasil).

Por isso mesmo, o grande nome do teatro brasileiro nesse momento 6 o do autor de A Capital Federal (1897): Artur Azevedo, a peqa e o homem com que se termina e coroa no Brasil o teatro do s6- culo 19. A Capital Federal 6 a obra-prima de Artur Azevedo, mas pode ser tida, em larga medida, como a obra-prima de todo &sse tipo de teatro, nio apenas por suas qualidades, digamos, t6cnicas, mas, ainda, porque representa uma sintese de tudo o que o teatro digestivo pode apresentar de melhor e de mais tipico: e uma burleta, na qual a opereta, o teatro ligeiro e o espetaiculo intercambiam as suas melhores possibilidades: Nela encontramos, condensado e resumido, todo o teatro da 6poca. Como personagens, o fazen-

deir.-o, deslumbrado com a cidade, presente nos

palcos desde Martins Pena; a mocinha ing~nua; o filho-de-familia, disfarqado, no momento, de poeta decadentista; a "cocotte" espanhola (os tempos haviam passado: as antigas cortesas agora



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eram "cocottes" mesmo, descendo do drama h com6dia, de Dumas Filho a Feydeau); a mula- ta pern6stica e metidiga, versdo feminina dos inui'meros moleques anteriores. Como fundo, as divers6es e novidades de uma grande capital: o vel6dromo, o hotel internacional, a vida alegre. E como forma, o "vaudeville" frances casado farsa brasileira. Nenhum dos elementos da peia 6 talvez original mas o que ela consegue admi- ravelmente 6 reuni-los num todo iinico e coeso, de vibrante teatralidade.4

Assim terminavam os oitocentos, legando ao s6culo 20 duas minas aparentemente inesgotiveis (mas, na realidade, esgotadas) de espeticulo teatral: a revista, que seri uma esp6cie carioca por excel&ncia, e a comedia brasileira tipica, que o mesmo critico D6cio de Almeida Prado, no capi- tulo tantas vezes referido de A Literatura no Brasil, descreve como inocente de tudo o que se passa no resto do mundo, mal informada s6bre a evolucao dos outros g~neros literirios, tal qual sempre f6ra, dom6stica, ingenua, afavel, pitoresca, despreten- ciosa, superficial, mais urbana do que rural e ainda mais suburbana do que urbana. A iddia, quase tinica, 6 o nacionalismo, expresso por duas personagens prediletas: a do estrangeiro b6bo, que usa mon6culo e se exprime atrav6s de tris ou quatro frases, sempre as mesmas; ou, com mais frequ~ncia, a do brasileiro viajado e cinico, morrendo de t6dio na pasmaceira nacional, suspirando por Paris, e que no fim se casa comrn uma mo6a da terra, talvez nao re- quintada como as francesas, por6m simples, boa e pura. Um segundo tema 6 uma variante e um aprofundamento do primeiro: o sertdo 6 pre- ferivel ? cidade porque 6 mais brasileiro. La os homens ndo mentem, as mulheres nio enganam, os corpos sao mais fortes, as almas mais sadias, a alimentagdo melhor. (Nada de subnutri~go, de seca, de doenga, de palavr6es, miserias impa- tri6ticas que o romance nordestino teria a imper- tincncia de revelar logo a seguir). ste esquema 6 desenvolvido indiretamente, por interm6dio de uma pessoa ou de uma familia do interior, de preferencia do Amazonas ou do Nordeste (Minas e Sao Paulo ji ndo servem mais), que quase se perdem nos vfcios da cidade grande, recuperando- se a tempo de reconhecer o erro e voltar ao sertdo benfazejo, de onde nunca deveriam ter saido. Um terceiro tipo de conflito surge de vez em quando: a oposiao entre as classes m6dias, apenas remediadas, e os ricos, simbolizados na figura detesti~vel do milionirio, dado a grandezas, a titulos nobilirquicos, a ter mordomos, a falar frances ou inglas, a fumar charuto e a usar flor na lapela e col&te trespassado.5

Psse teatro era tio pouco literirio que ignorou por completo a Semana de Arte Moderna (1922) e o que ela simboliza no

Brasil, isto *, o periodo modernista e o esf6rqo consciente de adogio das correntes de vanguarda. Confirmando a iddia de que o Modernismo 6 uma escola literdria que se desenvolve progressivamente e potr generos diversos, durante trbs ou quatro d6cadas, a revolugo modernista chegaria ao teatro, sob dois dos seus aspectos dife- rentes, com dez e vinte anos de atrazo: em 1932, com a comedia filos6fica de Joraci Camargo, Deus Lhe Pague, seria a critica social e deliberadamente revolu-

cioniria (qualquer que seja, em outro plano, a validade e a profundidade do seu pensamento); em 1943, Vestido de Noiva, de N61son Rodrigues, quaisquer que sejam as suas limitag6es, introduzia no Brasil as

concepg6es teatrais mais recentes. Aqui, e realmente dificil dizer se o efeito

de choque e de renovagio provocado pela pega de Nelson Rodrigues resultou do texto ou do espeticulo: corn efeito, a estr6ia de Vestido de Noiva 6 tamb6m a estr6ia de Os Comediantes, sob a direqdo de Zbigniew Ziembinski, grupo teatral que, na opinido de D6cio de Almeida Prado, "ainda 6 o melhor divisor de Aguas"6 do teatro brasileiro moderno. A leitura, Ves- tido de Noiva pouco teri de revolucionhrio ou de renovador, a nao ser, bem entendido, a sua pr6pria concepgo de teatro que era, efetivamente, inteiramente nova na his- t6ria da literatura dramitica brasileira. Mas a sua representa~go, isto 6, mais uma vez, o espeticulo, foi, no Brasil de 1943, extra-

ordinairiamente inovadora. A agao desen- volvida por Ziembinski e pelos Comedian- tes, acrescenta D6cio de Almeida Prado, ndo era uma reforma limitada, um esf6rqo de amadores bern intencionados ou de pessoas corn 6tima formatqo te6rica mas sem contacto direto com o palco. Era, na pritica, dirigida por um experimentadissimo homem de teatro, t6da uma revolugao teatral: autores novos, cen6grafos novos, tcnica nova, e, sobretudo, uma nova maneira de representar, uma nova maneira de conceber o teatro como espeticulo. Comrn alguns cinqiienta anos de atraso, era o teatro moderno que chegava repentinamente, estrepitosamente, triunfalmente, ao Brasil.7

Dez anos antes, quando estreou a pega




de Joraci Camargo, a situa~go era profundamente diversa: "O teatro brasileiro, no com6go da d6cada de trinta ... vivia quase totalmente alheio ao que se passava no teatro universal. Ndo haviamos ainda co- nhecido sequer a revolugdo representada pelo aparecimento da figura do encenador, revolugdo que datava do comego do s&- culo . . .".8 O impacto causado pela pega de Joraci Camargo-levada

' cena por Proc6pio Ferreira, ator de m6ritos naturais incontestaiveis, mas com todos os vicios e defici~ncias do periodo anterior-foi, assim, ao contrArio do de Vestido de Noiva, mais de fundo que de forma teatral: o tema de Nd1son Rodrigues 6 deliberada e provo- cantemente ousado, mas o tema surpreen- deu menos que a cenografia; Deus Lhe Pague, de seu lado, repercutiu como uma bomba e chegou a inquietar a policia: era uma peqa que "pensava" e que "fazia pensar"; era uma pega que, no fundo, aceitava a organizagao social tal como existe, mas, pela primeira vez, ji se permitia criticA-la.

Contudo, pela falta de um diretor ex- perimentado e consciente, Deus Lhe Pague foi, por um momento, uma revolulgo no pensamento sem chegar a ser uma revolugao no teatro; Vestido de Noiva, uma d6cada mais tarde, seria uma revolugdo no teatro, sem ser uma revoluCgo no pensamento. A primeira modificava, no maximo, os haibitos do espectador; a segunda, ao contrdrio, era uma tentativa deliberada de transtornar a estrutura do espetaiculo. Comrn efeito, o contefido de Deus Lhe Pague ndo era, mas podia vir a ser, na atmosfera da 6poca, revoluciondrio e excitante; ji no Rio de Janeiro de 1943, o conteddo de Vestido de Noiva, se era n6vo no teatro, estava perfeitamente ao nivel de um pr-n blico adulto e, em grande parte, livre de preconceitos.

O teatro moderno, que seria, em t&rmos literdrios, o teatro do Modernismo, chegou, assim, ao Brasil, vinte anos depois da Se- mana de Arte Moderna, mas, igualmente, vinte anos depois da grande revolugo

artistica de entre as duas guerras. No momento em que se monta Deus Lhe Pague, os valores essenciais do teatro contempo- rAneo eram absolutamente ignorados: os cenarios, as luzes, os recursos t6cnicos e, mesmo, a personalidade inconfundivel que o int6rprete deve assumir em cada pega nao mereciam, priticamente, nenhuma atengdo, nem eram objeto de qualquer cuidado especial. Dez anos mais tarde, 6 t6da a concepSgo do teatro que passa por uma transformagio radical: Descobrimos o Simbolismo e o Expressionismo; os cenirios sint6ticos, ndo realistas; a importancia do som e da luz; as marcag6es emprestadas ? danra e d mimica; a estilizardo nos gestos e movimentos; o teatro teatral e o teatro integral- mente natural; descobrimos, principalmente, a iddia de

dire?go, essa ideia, de conseqiiUncias

incalculiveis, de que o espeticulo deve possuir uma unidade capaz de abranger tudo, texto, cendirios, at6res, numa s6 visdo artistica. O problema agora, quanto ao espeticulo, era alcangar a Europa em dois ou tr&s saltos de gigante, refa- zendo excitadamente, desordenadamente, em

uatro ou cinco anos, quatro ou cinco d6cadas e experiencia estrangeira.9

e possivel pensar que, enquanto contefido, Deus Lhe Pague era, no momento da sua crialgo, muito mais revolucioniria do que Vestido de Noiva, em 1943; mas, como espeticulo, a

revolu?go teatral de-

correu desta pega e nao daquela. O resultado 6 que, a partir de Os Comediantes, o teatro brasileiro fica dividido em dois cam- pos absolutamente opostos: os artistas e autores, digamos, convencionais e, a essa altura, anacr6nicos, que perpetuavam a farsa grosseira, a comrndia puramente en- gragada ou a revista, e a nova geraCio, que deseja fazer do teatro um instrumento de expressdo artistica (6 a sua ambigqo fundamental) e de expressio do homem (6 a sua ambigdo secundiria).

Conforme veremos em seguida, um dos problemas d&sse novo teatro foi a criagdo de um pliblico, enquanto o espeticulo de diversdo passou a destinar-se a uma plat6ia que 6, por definiq~o, completamente dife- rente; a diversificalqo dos p'blicos sera, pois, entre as conseqiA-ncias indiretas da renovaSio teatral, um dos fen6menos mais



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interessantes. O mesmo acontece, de resto, com os autores: se alguns ddles retiraram-se por completo da hist6ria viva do teatro, outros compuseram um grupo de transicgo, capaz de escrever a pega moderna sem ser propositalmente revolucionaria; um terceiro pelotdo, constituido pelos autores mais jovens (Ariano Suassuna, Gianfran- cesco Guarnieri, Jorge Andrade ou Dias Gomes) alinha-se por decisdo consciente na nova escola. Esta mesma, por sua vez, passou, nestes vinte anos decorridos desde a estreia de Os Comediantes, por modifi- caq6es e enriquecimento sensiveis: ao expressionismo de Ziembinski, de origem predominantemente alemO, vieram juntar-se outros encenadores europeus, representan- do outras tradigqes: Adolfo Celi, Luciano Salce, Ruggero Jacobbi, alem dos brasileiros que, desde entdo, se formaram &a luz

d~sses novos principios. Alias, como observa Saibato Magaldi,

num recente Panorama do Teatro Brasi- leiro, a afirmagao dos diretores brasileiros completava- se por um cunho ideol6gico, encontrivel em

t6das as novas manifestag6es culturais do pais: o nacionalismo, que implica o prestigio , drama- turgia aut6ctone e a pesquisa de um estilo original de montagem, tanto no desempenho como nos acess6rios. Os encenadores estrangeiros ti- veram o seu cambio alterado de genios para arrivistas, e poucos resistiram aos ataques in- justos do jacobinismo cego. Sbmente aquiles que se integraram de todo em nossa cultura, como Gianni Ratto, Ziembinski e Adolfo Celi, foram aceitos pelos novos, e ainda assim o segundo parece desatualizado e o iiltimo de um ecletismo pouco criador.lo

Ndo deixa de ser inquietador observar que, em 1962, o ciclo teatral iniciado pelos Comediantes parece completamente esgotado. Por circunstancias que nada tem a ver com o teatro como genero artistico, o favor de que os espeticulos gozaram nos anos 40-50 favoreceu a multiplicagqo de companhias sem que houvesse paralelamente, como era de esperar, uma corres- pondente floresc ncia de bons at6res e de grandes diretores. Por outro lado, passado o primeiro momento de interesse e sur- pr&sa, uma parte do pxiblico, atraida, tal-

vez, ao teatro por motivos que nem sempre eram os melhores, comegou a desertar as salas; dai, forgosamente, a crise finan- ceira, que 6, de resto, a atmosfera mais ou menos normal do teatro no mundo inteiro. Acresce que uma d6cada 6 o prazo quase fatal em que as novas escolas artisticas se esgotam e esgotam os seus prestigios: por maior que f6sse ou que tenha sido a reno- vaqdo teatral das duas d6cadas anteriores, o pfiblico, inclusive e sobretudo as audien- cias mais refinadas e informadas, exige coisas mais novas ainda. O "teatro meta- fisico" ou o antiteatro pouco vieram acres- centar, em substancia, ao que artistica- mente ji se possuia; diga-se, alum disso, que as suas possibilidades de sucesso sdo reduzidas no seio daquele grande piblico que e, afinal, quem assegura materialmente a vida do teatro.

Mas, se o teatro atingiu, mais uma vez, aquile ponto em que deve recomeqar, tudo indica que ndo ter-i de faze-lo a partir da estaca zero; as aquisig6es t&cnicas de todos estes anos permanecerao, assim como deve frutificar a experi ncia adquirida e per- manecer a corrente de intercambio internacional que, em nossos dias, caracteriza t6das as formas de arte.

A vista do que fica exposto, podemos distinguir quatro ciclos no desenvolvimento do teatro brasileiro: 1. Ciclo colonial, representado pelos autos jesufticos (segunda metade do s6culo 16), pelas obras de Botelho de Oliveira (1636- 1711) e de Ant6nio Jose da Silva (1705- 1739), pelo teatro de Vila Rica, em Minas Gerais, e pela "casa da 6pera," no Rio de

Janeiro (fins do seculo 18); 2. Ciclo romdntico, em que surge, pela primeira vez, um grande ator, de forte individualidade, Jodo Caetano dos Santos (1808-1863), simultaneamente com dois autores: Domingos Jos6 Gonqalves de

MagalhSes (1811-1882) e Luis Carlos Martins Pena (1815-1848). O ciclo ro- mAntico 6, igualmente, o primeiro em que se manifesta uma boa gera'.o de escritores




teatrais: Manuel Ant6nio Alvares de Aze- vedo (1831-1852), Ant6nio Gonqalves Dias (1823-1864), Ant6nio de Castro Alves (1847-1871), Joaquim Manuel de Macedo (1820-1882) e Jos6 Martiniano de Alencar (1829-1877); 3. Ciclo do teatro ligeiro (comrdia de costumes, "vaudeville," revista, opereta), em que surge, na primeira dessas especies, o nome de Joaquim Jos6 da Franqa Jinior (1838-1890), continuador de Martins Pena, e no qual o grande nome, ao lado de dezenas e dezenas de fabricantes, seri Artur Azevedo (1855-1908); 4. Ciclo moderno, que 6 mais do que umr ciclo contemporaneo. Com efeito, a palavra "moderno," em expressoes como arte moderna e derivadas, tem um sentido est6tico ou programritico e indica, por parte do artista, a intendio de proceder segundo cer- tas tecnicas ou concepq5es est6ticas. Assim, o teatro moderno 6 o que resulta dos principios que foram postos em pritica na Europa por Max Reinhardt, Stanislawski, Gordon Craig, Jacques Copeau ou Gaston Baty, e que podem ser resumidos pelo desejo de fazer do teatro um meio aut6- nomo de expressio artistica, realizando-se atrav6s do espeticulo e valendo-se de todos os meios t6cnicos possiveis. Com essa escola, o teatro deixa de ser antes e acima de tudo um texto para ser um espetaiculo. Tal ciclo compreenderia, inicialmente, no Brasil, Ziembinski, e um grupo de artistas, Os Comediantes (principios da d6cada de 40), desenvolvendo-se, logo a seguir, pela contribuigio de outros diretores europeus (Adolfo Celi, Luciano Salce, Gianni Ratto, Ruggero Jacobbi, Flaminio Bollini) e pela cria~io de companhias profissionais esti- veis, dentre elas sendo mais importante, pelo papel hist6rico e artistico que desem- penhou, o Teatro Brasileiro de Com6dia (Sdo Paulo).

Essa vitalidade teatral influiu, igualmente, no aparecimento de novos autores que eram, e sio, alguma coisa mais do que autores novos: Jorge Andrade, N6lson

Rodrigues, Edgard da Rocha Miranda, Gianfrancesco Guarnieri, Dias Gomes, Ariano Suassuna, Augusto Boal.

A Asses ciclos no tempo correspondem ciclos no espago, ficilmente perceptiveis: os autos de Jos6 de Anchieta e o teatro de Vila Rica tinham por base geogrnfica dois dos centros mais importantes do Brasil colonial (Sdo Paulo e Minas Gerais), que eram, a essa altura, nuicleos muito mais rurais do que urbanos e muito mais ri'sti- cos do que brilhantes; mas, no s6culo seguinte, refletindo a transfer~ncia do eixo da civilizagqo brasileira para o Rio de Janeiro e a sua transformagqo em capital cultural do pais, 6 ali que se desenvolvem os dois ciclos posteriores, o romantico e o do teatro ligeiro.

O Rio de Janeiro, alias, ndo se conten- tard comrn ser apenas a sede por assimr dizer material d6sse teatro: a cidade, com a sua psicologia pr6pria, vai atribuir-lhe um carater particular, podendo-se supor, semr temeridade, que se deve 'i sua influ&ncia, i influencia do seu espirito e da sua atmosfera, a gradativa deslocaSgo do centro de interesse do teatro solene para o alegre, do drama para a com6dia e do teatro grave para o frivolo. Assim como a valsa se identificou para sempre comrn Viena (e reciprocamente), o Rio de Janeiro parece definitivamente identificado comrn o teatro de revista, a opereta e o "vaudeville." Para o bemrn e para o mal, se hai alguma possi- bilidade de perpetuagqo para a com6dia brasileira de costumes, 6 bemrn no Rio de Janeiro e do Rio de Janeiro que devemos esper4-lo (Silveira Sampaio e Henrique Pongetti sendo, nos seus melhores momentos, os legitimos descendentes de Martins Pena e os enriquecedores da tra-

digqo por ele deixada). Assim, no sentido positivo, o que poderiamos chamar de "com6dia carioca" colocaria tal esp6cie teatral no mesmo plano, senio em plano superior, aiquele em que a deixou Martins Pena; no sentido oposto, a com6dia carioca degenera na simples farsa e na sua encar-



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nagao eminentemente brasileira que 6 a "chanchada."

JB o ciclo moderno todo inteiro, se 6 verdade que se inicia no Rio de Janeiro, com um autor ali residente (embora nas- cido em Pernambuco) e corn um grupo de artistas cariocas, serdi em Sio Paulo que vai produzir todos os frutos e adquirir a sua verdadeira fisionomia. Realmente, o grande periodo de criagdo estavel, homo- g&nea e sistemmtica de Ziembinski, em sua fase brasileira, ocorre no Teatro Brasileiro de Com6dia; al6m disso, ndo devemos menosprezar a existdncia em Sdo Paulo, desde 1948, da melhor Escola de Arte Dramrtica do Brasil. Seu diretor, Alfredo Mesquita, e um homem de teatro voltado para as "pesquisas" artisticas e simpatico aos movimentos de vanguarda.

Al6m disso, se o espirito do Rio de Janeiro pode ser tido como malicioso e brilhante (requisitos essenciais da comedia), o de Sdo Paulo serd, com certeza, concentrado e serio (condig6es indispen- s~veis ao drama). Na hist6ria do Teatro Brasileiro de Com6dia, as pegas alegres pertencem invariavelmente aos autores cariocas e os dramas aos paulistas (ou assimilados, assim como sdo cariocas ndo apenas os que nascem no Rio de Janeiro, mas, ainda, os que ali residem). Da mesma forma, no repert6rio intemacional, 6 signifi- cativa a lista dos escolhidos pelo TBC: O'Neill e Sartre, Garcia Lorca e Pirandello, Bernard Shaw e Arthur Miller, Tennessee Williams e Montherlant, sem falar nesses "falsos comedi6grafos" que sio Molibre e Goldoni, Shakespeare e Anouilh. Adotei, nessa enumeraCio, a ordem espont nea de D6cio de Almeida Prado no seu artigo para o n6mero especial de "The Atlantic Monthly" dedicado ao Brasil;" fica assim afastada qualquer suspeita de 6nfase ten- denciosa.

O centro da vida teatral transferiu-se, pois, nos anos 40, para Sdo Paulo; em 1954, quando o Teatro Brasileiro de Co- mdia abre uma sala no Rio de Janeiro,

esse fato ndo significa, paradoxalmente, uma expansio do teatro paulista, mas o com8go da sua decad~ncia (no ciclo representado pelo grupo e pelo espirito do TBC).

A descentralizalgo teatral, que havia comeqado corn o deslocamento Rio-Sao Paulo, vai prolongar-se numa descentrali- zaqdo ainda mais extraordinairia: a que, manifestando-se no norte do Brasil, faz aparecer, em Pernambuco e na Bahia, grupos teatrais significativos; a que reper- cute no extremo sul, em P6rto Alegre, pro- vocando o nascimento de salas, grupos e autores. sse movimento, nao f6ra a sua evidente debilidade e inorganicidade, per- mitiria pensar num crescimento homog neo do teatro brasileiro; mas, justamente, tudo indica que, num pals da extensio do Brasil, com o inevitaivel desequilibrio cultural que lhe corresponde, o teatro jamais poderi deixar de ser a manifesta~go artistica dos grandes centros.

Contudo, a descentralizagdo 6 sensivel no que se refere aos autores: Ariano Suas- suna vem de Pernambuco (embora nas- cido na Paraiba) e Dias Gomes da Bahia, cada um deles assinando uma peqa que 6 um marco no teatro brasileiro moderno. 0 Auto da Compadecida (1955, estreado em 1957), do primeiro, 6 a fonte, geral- mente dissimulada, de todo o teatro "nordestino" dos nossos dias (cujas caracteris- ticas principais sao a revolta, mais do que a revoluFgo, exteriorizada na critica social, no anticlericalismo e no nacionalismo). De orientaqdo semelhante e denunciando a mesma influ ncia, O Pagador de Pro- messas (1960), do segundo, se ndo tem tanta originalidade-Dias Gomes 6 o Fran- qa Junior de um Martins Pena que seria Suassuna-tem, graqas ao filme, premiado no Festival de Cannes, maior celebridade intemacional.

So Paulo, entretanto, apesar da perda de vitalidade que assinalei, continua a ser o grande centro do teatro brasileiro moderno, nso sbmente pelo nimero de salas




e qualidade dos espeticulos, mas, ainda, pela proporgiio de grandes artistas e pelo nimero de jovens autores: Gianfrancesco Guamieri (n. na Itailia, em 1934, e vindo com um ano para o Brasil), assina duas pegas de cn'tica social, Eles Ndo Usam Black-Tie (1958) e Gimba (1959); Jorge Andrade (1922), profundamente influen- ciado por Arthur Miller, cuja peqa A Mora- t6ria (1956) 6 um exemplo tipico de "drama paulista"; Augusto Boal, que en- cenou no Teatro de Arena de Sao Paulo, em 1960, Revolugdo na Amdrica do Sul, esp6cie de farsa socialista ou socializante cujo titulo, nada tendo a ver com o con- teuido, 6, por isso mesmo, tanto mais signifi- cativo de um estado de espirito; e, enfim, Oduvaldo Viana Filho, que, se nio con- seguiu fazer de sua peqa s6bre o futebol, Chapetuba Futebol Clube (1959) o drama que poderia ter sido, e se 6, em todo esse grupo, o mais imaturo, nem por isso se revela de menores possibilidades.

A infludncia de Ariano Suassuna 6, comrn frequencia, excessiva em muitos escritores do Nordeste que, como ole, escrevem o teatro que poderiamos definir como a "farsa moralizante e regionalista": tudo indica que 8sse 6, tambim, um ciclo jai esgotado. No Rio de Janeiro, a comrdia de costumes pr6priamente dita ainda podera' ressurgir depois da obra brilhante e me- te6rica de Silveira Sampaio, cuja Trilogia do Her6i Grotesco (d6cada de 50) 6 um dos exemplos mais felizes do genero. Na mesma pauta, uma comedia como Society em Baby Doll (1958), de Henrique Pon- getti, talvez nio tenha obtido, do ponto de vista critico, t6da a reputaqio que merece.

Se nao hi verdadeiramente teatro sem a conjugagio de tres elementos: o autor, o ator e o piiblico, tem sido bastante de- sigual, na hist6ria da cena brasileira, a presenga e a proporlgo de todos e cada umr dales. Jd vimos que, desde tempos imemo- riais, os especialistas tem insistido s6bre a inexistancia de um teatro brasileiro; essas queixas devem se entender, antes de mais

nada, como a deniincia de uma carancia de autores.

A extraordindria floresc~ncia do teatro moderno p6de dissimular por algum tempo o fato de que a situagio, mesmo nos dias atuais, continua exatamente a mesma: as brilhantes montagens de Shakespeare, Mo- libre, Anouilh ou Pirandello, se revelaram a riqueza inesgotaivel do teatro universal, tamb6m demonstraram, pela reduzida lista de pegas brasileiras que as acompanharam, as defici ncias do repert6rio nacional.

Ora, mesmo para um diretor moderno, que toma o texto apenas como um pre- texto, a pega 6 e sempre continuara a ser indispensaivel; assim, o paradoxo do teatro moderno no Brasil (se considerarmos simples periodo de transi~go entre dois ciclos o seu marasmo dos anos 60) serd a incomparivel vitalidade do espetaiculo e a inexplicivel inexist ncia de uma literatura

dramritica de nivel equivalente. Num livro como Apresentagdo do Teatro Brasileiro Moderno, que 6, no seu genero, e para o periodo que cobre, uma obra fundamental, D6cio de Almeida Prado escrevia: Em

relaqgo aos autores nacionais, cometo a

heresia de pensar que, considerados em bloco, alguma coisa ainda os separa do nivel ji alcan- gado pelos nossos melhores at6res, cen6grafos e encenadores, fato, entretanto, perfeitamente normal: no teatro, a

revoluqgo literdria, sendo a mais profunda, 6 sempre a iltima a se fazer. O teatro, como o cinema, ndo depende s6 de inspiragdo mas de um conhecimento t6cnico que ndo se adquire sem uma certa intima convi-

v.ncia. Para se escrever bom teatro, 6 necessirio

nascer e crescer dentro do bom teatro, recebendo as primeiras lig6es e as primeiras influ~ncias na idade em que se deve receb-las: na adolescencia. A

.sse respeito, estamos talvez em situagao

id@ntica s

dos Estados Unidos, nas v6speras do aparecimento de Eugene O'Neill. O instrumento ji existe: precisa surgir quem saiba maneji-lo com t6cnica e originalidade. Entdo existiri, na verdade, um teatro brasileiro.12

Em 1962, Sibato Magaldi faz dessa sin- gularidade qualquer coisa como uma cons- tante: "pelo niimero e pelo amadureci- mento, os atores brasileiros sempre esti- veram a frente dos dramaturgos."13

O teatro brasileiro, desde as suas origens, nio apenas sofreu "da falta de qualidade



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literaria" como se ressentiu, enquanto literatura, da falta de qualidade cenica; al6m disso, mesmo num momento de extraordinairia procura de materia teatral, como nos anos 40-50, foi reduzida a oferta do mercado. No texto que serviu de base para as discuss6es do II Congresso Brasileiro de Critica e Hist6ria Literairia (1961), realizado na Faculdade de Letras de Assis (Estado de Sdo Paulo), Paulo Hecker Filho partia do postulado, inaceitivel em sua formulagqo perempt6ria, de que "em teatro, o importante 6 a literatura." Mas, esse ponto de vista, que 6 o do escritor, chega a ser compreensivel como reagio contra a tendencia, implicita em todo o teatro moderno, e, em particular, no teatro brasileiro dos nossos dias, de que "em teatro, o que menos importa 6 a literatura." J se disse que, em est6tica, t6das as ver- dades sdo relativas, transformando-se em erros quando desejamos erigi-las em precei- tos absolutos.

Mas, a mesma constataqgo

de uma caren- cia de autores no teatro brasileiro jai tinha sido objeto de virias comunicag6es ao Primeiro Congresso Brasileiro de Teatro, realizado no Rio de Janeiro em 1951.14 Hermilo Borba Filho, por exemplo, diretor do Teatro do Estudante de Pernambuco, acentuava que "um teatro s6 6 realmente nacional atrav6s de seus autores" e que "os dramaturgos nio tem aparecido na mesma proporgdo dos espeticulos e dos efeitos cenicos"; Paulo Orlando, de seu lado, adu- zia que, por teatro nacional, deve-se entender a 'qiteratura teatral de autor brasileiro" e nio a representaCgo de pegas estrangeiras; a mesma conclusao era aceita tamb6m por Lucio Fiuiza. O problema tem, naturalmente, relaq6es comrn o do estatuto profissional dos escritores e ji era visto por essa perspectiva em algumas das comunicaq6es apresentadas ao Primeiro Congresso Artis- tico Teatral, em 1924; as mesmas preocu- pag6es haviam determinado a

fundaqgo, em 1917, da Sociedade Brasileira de Au- tores Teatrais.

Na ordem hist6rica, o escritor era o pen6ltimo elemento do teatro a organizar- se profissionalmente; o primeiro foi, ndo o ator, como poderiamos imaginar, mas o empresario. Antes de ser urma arte ou uma forma de expressio artistica, o teatro brasileiro foi um com6rcio e antes de ser realmente uma profissio foi, em todos os sentidos da palavra, uma aventura. S6bre esse e outros aspectos da vida teatral, Artur Azevedo escreveu a burleta O Mambembe (1904), que 6, tamb6m, um bom exemplo de com6dia de costumes.15 Por singular que parega, os autores adquiriram categoria profissional (pelo menos em principio e nos principios) antes dos atbres: s6mente em 1928 a chamada "Lei Getidlio Vargas" (do nome do deputado que a prop6s) estabeleceu os direitos e deveres do ator, fixou as bases das suas relag6es comerciais cornm os empregadores e garantiu o direito autoral no teatro (decreto n. 5492, de 16 de julho de 1928).

Pode-se pensar, por conseqiiencia, que, em teoria, o teatro brasileiro possuia, nos fins da d6cada de 20, todos os elementos de que necessitava para consolidar-se e prosperar: o ator profissionalmente organi- zado e legalmente protegido; o autor, de- fendido pelas mesmas garantias, e o piiblico, que, ao contrario do que se diz, sempre se mostrou simpaitico ao teatro. Entretanto, isso nao ocorreu, pelos motivos de evolu~go teatral a que aludi e por uma razdo de ordem social que serai indispen- sivel nao perder de vista: a mesma d6cada 6, na hist6ria brasileira, um periodo pertur- bado por sucessivas revoluq6es que, afinal, se resolvem na de 1930 e eliminam a Primeira Repiblica; dois anos depois, seri a criaSgo de Deus Lhe Pague, assim como um ano antes o "crash" da B61sa de New York iniciava a tremenda crise mundial que levou dez anos para ser reabsorvida e que s6 o seria por uma catistrofe ainda maior: a guerra de 1939.

Todos sses fatos explicam, por um lado, a decadencia transit6ria do teatro brasileiro




e a situam a uma luz a que ainda nao fiz referencia: o contexto social. A vinda de Ziembinski para o Brasil sera uma das consequencias indiretas da guerra; da mesma forma, 6 depois da guerra e, em grande parte, por causa dela, que o teatro se torna, em todo o mundo, um instrumento de

acusag•o e de critica. Por outro lado, paises

como o Brasil tomam consciencia de re- pente dos seus grandes problemas nacionais; dai a tentaqio, para muitos jovens autores, como Dias Gomes, Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo Viana Filho e, mesmo, Ariano Suassuna, de transformar o teatro em instrumento de agio politica. Esse aspecto da literatura teatral no Brasil con- temporineo poderai tanto menos ser igno- rado ou deixado em silencio quanto 61e contraria substancialmente a pr6pria concepgo do teatro moderno, que, na tradi-

gio dos Stanislawski, dos Baty ou dos Gor- don Craig, 6 essencialmente gratuita e s6 se preocupa corn a beleza do espeticulo.

Nada indica melhor o contraste entre o periodo dos anos 40-50 e a d6cada atual: na expressdo de Sibato Magaldi, o teatro "6, talvez, hoje em dia, a arte brasileira mais participante."16 A fisionomia politica do teatro brasileiro mais recente manifesta- se sob a forma de id6ias nacionalistas,

nemr t6das suficientemente maduras, o baluarte dessa tendencia sendo o Teatro de Arena de Sdo Paulo.'7

O teatro contemporaneo no Brasil foi, tamb6m, em sua essencia, uma "revolugao de atbres," no sentido de que, sob a in- flu6ncia das modernas concep~6es, trans- formou por completo a id6ia de conjunto cenico e a id6ia mesmo de representaglo. Para medir a distancia que vai entre duas 6pocas artisticas completamente diversas e, ate, antag6nicas, embora vizinhas no tempo, basta lembrar a definigao de companhia nacional que, em 1930, respondendo a uma consulta, dava a Sociedade Brasileira de Autores Teatrais: 6 a "companhia cujo repert6rio seja formado de dois t&rgos de pecas de autores brasileiros natos e cujo

elenco seja assim constituido."18 Essa definiCgo era, antes de mais nada,

profissional, tomando por base a constitui-

gio por assim dizer fisica das companhias, mas era, igualmente, nacionalista, refletindo, por 6sses dois aspectos, a ideologia tipica do momento (novamente em favor na d6cada de 60). A partir de 1940, e por dez anos, o teatro brasileiro vai desautori- zar por completo tal conceito: por um lado, o repert6rio sera constituido, na melhor da hip6teses (que 6 a determinagao legal), por um terqo de autores nacionais e dois t&eros de estrangeiros; por outro lado, se os elencos serio, como 6 natural, predominantemente brasileiros, os diretores, e o espirito corn que trabalham, ser0io nitida- mente internacionais.

Ziembinski, al6m de diretor, 6, tamb6m, ator de grandes qualidades: um dos seus pap6is clissicos no teatro brasileiro 6 a criaqdo de M. Lepic em Pega-Fogo (tradugo de Poil de Carotte, de Jules Renard). Uma atriz franc6sa, que se instalou definitivamente no Brasil, Henriette Morineau, exerceu, de seu lado, inestimravel influencia no nivel e na natureza do espetaiculo durante o mesmo periodo. Em Sdo Paulo, a Escola de Arte Dramatica tem sido a grande formadora de at6res, muitos dbles inte- grando mais tarde o elenco do Teatro Brasi- leiro de Comrdia: direta e indiretamente, 6 ainda o teatro internacional a fonte primeira de todos 6les. Acrescente-se que a tradugo permanente dos grandes titulos do teatro europeu e norte-americano con- correu, em outro aspecto, para eliminar do teatro brasileiro o i'ltimo ran.o provinciano que por acaso ainda tivesse (e que ameaqa reaparecer com o teatro "nacionalista").

A diferenqa que de tudo isso resultou na arte de representar foi assim sintetizada por D6cio de Almeida Prado: Para os mais novos, crescidos dentro da disci- plina imposta pelos encenadores estrangeiros, uma pega de teatro e um mecanismo em que cada personagem representa uma determinada funSgo. A graga provem nao deste ou daqu1le elemento funcionando separadamente, a seu bel-prazer, mas do modo perfeito comrn que todos &les se



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entrosam uns nos outros. A personagem, para come ar, tem certa coeroncia, certa fisionomia especial e inconfundivel. Daf a necessidade de estudd-la como se estuda um problema de psicologia, a obrigaCgo de partir sempre do zero em relaq-io a cada n6vo desempenho. Depois, essas figuras unem-se para format um todo homo- gineo, 16gico, onde nao existe o acaso ou a improvisago. Tudo foi previsto pelo autor para alcan?ar o m~iximo resultado.19

Diga-se, alias, que essa unidade 6 mais a do encenador que a do autor: como ja se observou com relagao ao teatro europeu, o espectador dos nossos dias vai ver a montagem e nio a peMa, vai ver, por exemplo, "o Giraudoux de Jouvet", ou "o Moliere de Jean Vilar," "o Romeu e Julieta de Franco Zeffirelli" ou "o lonesco de Barrault," mais do que um texto literirio representado segundo as inteng6es e a entonag~o do autor.

P justamente por isso que o "monstro sagrado" tende a desaparecer, ou, pelo menos, a perder a sua importgncia no teatro moderno. Digamos, para ser mais pre- cisos, que o "monstro sagrado" 6, em nossos dias, o encenador. Se uma parte das companhias brasileiras ainda se mant6m na

tradig~o de um ou dois bons artistas (Pro- c6pio, Dulcina e, mesmo, S6rgio Cardoso), cercados de um nimero indistinto de at6res secundirios, a regra 6 a dos conjuntos homog~neos, como os do TBC, na sua fase mais brilhante, o do "Teatro dos 7," no Rio de Janeiro, e, em geral, o de Maria Della Costa, em Saio Paulo.

Ainda naio existem estudos pormenori- zados a respeito do pfiblico literario no Brasil e, notadamente, do seu pilblico teatral. Assim sendo, as sugestbes que aqui posso formular a respeito d~sse terceiro fator do teatro terio um valor puramente indicativo.

No primeiro ciclo, os autos jesuiticos naio eram pr6priamente teatro e n-o tinham em vista nem um ideal artistico, nem uma intenrgao hedonistica: eram peMas, alias rusticas e primitivas, destinadas a catequese dos indios. Assim, se, de um ponto de vista puramente formal, )stes lI1timos eram o "puiblico" do teatro colonial no stculo 16, eram, ao mesmo tempo, os

at6res, nos dois sentidos da palavra, isto 6, atuavam como int6rpretes e como veiculos de uma influencia religiosa. Nio hi, pois, nesse momento, o que se poderia chamar, no sentido moderno da palavra, um pzibli- co de teatro.

Ainda na 6poca colonial, mas dois s6- culos mais tarde, a "casa da 6pera," no Rio de Janeiro, e o teatro de Vila Rica, em Minas Gerais, parecem ter sido teatros de divertimento, s6bre cuja qualidade nada possuimos al6m das suposig6es naturais em tais casos. O piblico seria, naturalmente, de reduzidas exig~ncias e g6sto relativo, ji que a inexistdncia de uma tradigio literaria e de um ambiente de arte impos- sibilitava a forma-io de uma audi~ncia esclarecida e avisada.

Em consequbncia, s6mente no s6culo 19, com o teatro romAntico, as condif6es so- ciais vio permitir o lento aparecimento e a formaqao de um pi'blico. A julgar pela vitalidade do espet~culo nessa 6poca, e pela gl6ria que cercou para sempre o nome de um ator, Joio Caetano dos Santos (1808-1863), al6m do fato de haver interes- sado escritores da estatura de Jos6 de Alen- car ou Gongalves Dias, o teatro formara um puiblico importante e permanente. Mas, se julgarmos, igualmente, da qualidade d~sse pi'blico pelo repert6rio de Joaio Cae- tano (que e, em todos os casos, o inico elemento positivo de apreciacio), nossa

conclusio sera a de que se tratava de uma massa predominantemente popular e sim-

ples, atraida pelo melodrama e pelas peras de intriga nem sempre de nivel consideri- vel.

No ciclo seguinte, representado pelo teatro ligeiro, o piblico deixa de ser decisi- vamente "teatral" (no sentido pr6prio da

palavra) para ser apenas a plat6ia interes- sada em processar agradhvelmente a diges- tio, quando ndo atraida por espeticulos mais audaciosos. A tradigo da revista e do "vaudeville" 6, como se sabe, uma tra-

diqaio de malicia que vai do subentendido n alusno e ao gesto da maior grosseria; na



0 TEATRO NO BRAsun 251

maior parte dos casos, 6 neste extremo, e

nio naquele, que os at6res e o puiblico se comprazem. Ji ficou dito que, entre 8sse teatro e o que se inicia por volta de 1940, a diferenga 6 tio grande, na concepSdo e no estilo, que ela pressup6e a fragmen- taqdo do pfiblico em, pelo menos, dois grupos distintos.

Em uma palavra, o crescimento demo- grifico do pais jA provocou, pelo menos em parte, a diversificaqdo do pfiblico em

nimeros capazes de permitir e de assegurar a sobrevivancia dos "dois teatros."

A conclusio, no momento em que es- crevo estas piginas, seri surpreendente e estimulante: 6 que, ndo podendo, ainda, repousar s6bre conquistas definitivas, o teatro brasileiro modemo v-se obrigado a continuar a sua luta pela sobreviv ncia- o que 6 a primeira condiSgo para a sobre-

viv~ncia de t6das as artes.

NOTAS

1A Literatura no Brasil. Direo-o de AfrAnio Coutinho. (Rio de Janeiro: Editorial Sul-Ameri- cana S. A., 1955), II, 249-283. 2 Op. cit., 279-280. 3 Op. cit., 274-275. 4 Op. cit., 270.

5 op. cit., 275-276. 6 D6cio de Almeida Prado, ApresentaCgo do Teatro Brasileiro Moderno (Sao Paulo: Livraria Martins Edit6ra, 1956), p. 5. 7 D6cio de Almeida Prado, op. cit., 462. 8 D6cio de Almeida Prado, op. cit., 68. 9 A Literatura no Brasil, op. cit., 278. 10 Sibato Magaldi, Panorama do Teatro Brasi- leiro (Sio Paulo: Difusio Europ6ia do Livro, 1962), p. 199. 11 "Dramatic Renaissance-The Theater and Cinema Come to Life," The Atlantic Monthly, February 1956, cXCVII, 2, 157-160. 12 Decio de Almeida Prado, op. cit., 6. 13 Sibato Magaldi, op. cit., 66. 14 Na realidade, o primeiro congresso brasileiro de teatro teve lugar na mesma cidade, com o nome de "Primeiro Congresso Artistico Teatral," em dezembro de 1924 (cf. Mirio Nunes, 40 Anos de Teatro. 3 vols. [Rio de Janeiro: Servigo Nacional do Teatro, 1956-1959], I, 109). 15 O mambembe, segundo a definiCdo de um personagem (Frazio), "6 a companhia n6made, errante, vagabunda, organizada com todos os elementos de que um empresario pobre possa lancar mdo num momento dado, e que vai, de cidade em cidade, de vila em vila, de povoacgo em povoagdo, dando espeticulos aqui e all, onde en- contre um teatro ou onde possa improvisi-lo." (cf. Artur Azevedo. O Mambembe, texto publi- cado na Revista de Teatro [Rio de Janeiro: setembro-outubro 1960, n. 317, 1-47 do Ca- derno n. 67]. A cita~io 6 tirada da Cena V do 10 ato). 16 Sibato Magaldi, op. cit., 14. 17 Op. cit., 199. 18 Mirio Nunes, op. cit., mn, 162. 19 Op. cit., 245-246.

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