1

Faculteit Letteren en Wijsbegeerte

Departement Toegepaste Taalkunde/Vertalers en Tolken

Bachelorscriptie Toegepaste Taalkunde

Vertalen van muziekteksten

Onderzoek naar een vertaalmethode aan de hand van 'Zeester met koffie' en

'Kanonbal' van Bart Peeters

Lore Jaenen

Promotor: Aline Remael

Assessor: Line Magnus

Universiteit Antwerpen

Academiejaar 2013-2014

2

Ondergetekende Lore Jaenen, studente Engels-Italiaans in de opleiding Bachelor in de

Toegepaste Taalkunde, verklaart dat deze bachelorscriptie volledig oorspronkelijk is en

uitsluitend door haarzelf is geschreven. Bij alle informatie en ideeën ontleend aan andere

bronnen, heeft ondergetekende expliciet en in detail verwezen naar de vindplaatsen.

Antwerpen, 23 mei 2014

3

Abstract In the history of translation studies, translating pop song lyrics is not a frequently reseached

topic. One of the reasons could be that sometimes it is vague who translates these lyrics and

even if these songs are worthy to be called translation. The main theories used in this

research are the ones from Franzon and Low, always supported by a third theory. This paper

will look into how people translate songs and why sometimes these translations are made

very closely to the source text, and at other times the translated songs are set in the target

culture. This was researched based on two translated songs of Bart Peeters, a famous

Belgian performer. One of these songs was translated really close to the source text, while

the other one was translated rather close to the target culture. This research states that the

best way to translate songs is according to the pentathlon theory of Peter Low. This theory

contains five important elements that a song translator should always bear in mind, but it

also emphasizes the importance of flexibility when translating the lyrics of a song. Low also

says that it is not possible to do justice to all five elements, but that should not be a reason

to not try to. When a song has been translated almost literally, the music, the rhyme and the

melody are all very similar, this opposed to a song that has been translated close to the

target culture, in which the music, the rhyme, and even the words can be very different from

the original.

4

Voorwoord Deze bachelorproef is als het ware de kers op de taart van drie jaar hard werken aan de

Universiteit Antwerpen departement toegepaste taalkunde. De realisatie van dit werk was

natuurlijk niet mogelijk geweest zonder de kennis die ik vergaard heb gedurende de

afgelopen drie jaar, vandaar dat ik al mijn docenten wil bedanken voor het bijbrengen van

deze informatie. In het bijzonder wil ik mevrouw Line Magnus bedanken voor de

begeleiding, eveneens als mijn promotor Aline Remael voor het goedkeuren van dit niet erg

voor de hand liggend onderwerp.

Ik wil ook graag Gerda Jacobs bedanken voor het taalkundig nalezen van deze bachelorproef,

en mijn ouders voor de steun, het geloof en de kans om deze richting tot een goed einde te

brengen.

Tot slot wil ik Geert Vanbever en mijn moeder bedanken voor de overvloed aan ideeën voor

vertaalde liedjes, waar ik door een verschil in generatie niet altijd aan gedacht had. Ook nog

heel erg bedankt aan Saskia, Gitta, Yvanna en Katrien voor de aanmoedigingen en om mij

iedere keer weer moed in te spreken als ik een dipje had.

Muziek is altijd al mijn grote passie geweest, en het feit dat ik voor deze bachelorscriptie

mijn twee grote interessevelden heb mogen combineren, maakt mij zeer gelukkig. Ik hoop

dan ook dat u evenveel kan genieten van het lezen, als ik heb genoten tijdens het schrijven

van dit werk.

Mei 2014

Lore Jaenen

5

Inhoudsopgave

Abstract ...................................................................................................................................... 3

Voorwoord ................................................................................................................................. 4

Inhoudsopgave ........................................................................................................................... 5

0. Inleiding .............................................................................................................................. 7

Deel 1: Theoretisch kader .......................................................................................................... 9

1. Geschiedenis .................................................................................................................... 10

1.1. Musicals en Opera ..................................................................................................... 10

1.2. Populaire muziek ....................................................................................................... 11

1.3. Andere artiesten ........................................................................................................ 12

1.3.1. Belgische artiesten ............................................................................................. 12

1.3.2. Nederlandse artiesten ........................................................................................ 13

1.3.3. Vertalingen uit het Nederlands .......................................................................... 14

2. Bart Peeters ...................................................................................................................... 14

2.1. Het leven van Bart Peeters ........................................................................................ 14

2.2. Vertalingen van Bart Peeters ..................................................................................... 15

3. Hedendaagse Theorieën .................................................................................................. 16

3.1. Vertalen van liedjesteksten ....................................................................................... 17

3.2. Wie vertaalt liedjesteksten ........................................................................................ 18

3.3. Vertaaltheorieën ........................................................................................................ 18

3.3.1. Zingbaarheid ....................................................................................................... 19

3.3.2. Rijm ..................................................................................................................... 20

3.3.3. Betekenis ............................................................................................................ 21

3.3.4. Ritme .................................................................................................................. 22

Deel twee: Analyse ................................................................................................................... 24

1. Prince vs. Bart Peeters ..................................................................................................... 25

1.1. Zeester met Koffie ..................................................................................................... 25

1.1.1. Analyse ‘Zeester met koffie’ ............................................................................... 26

1.2. Starfish and Coffee .................................................................................................... 27

1.2.1. Analyse Starfish and coffee ................................................................................ 29

1.3. Vergelijking ................................................................................................................ 30

2. Damien Rice vs. Bart Peeters ........................................................................................... 32

2.1. Kanonbal .................................................................................................................... 32

2.1.1. Analyse Kanonbal ............................................................................................... 33

6

2.2. Cannonball ................................................................................................................ 34

2.2.1. Analyse Cannonball ................................................................................................ 36

2.3. Vergelijking ................................................................................................................ 36

3. Conclusie .......................................................................................................................... 39

Bibliografie ............................................................................................................................... 42

7

0. Inleiding Deze bachelorproef handelt over het vertalen van liedjesteksten, en de aanleiding voor dit

onderwerp is het simpele feit dat ik erg geïnteresseerd ben in muziek, en hoe meer ik met

taal bezig was, hoe meer die twee interessegebieden zich vermengden, en zo kreeg ik dan

het idee voor het onderwerp van deze scriptie. Dit onderzoek wil meer klaarheid scheppen

over de vertaalmethode van liedjesteksten, over wat de keuze motiveert tussen een

brontekstgerichte vertaling en een doelcultuurgerichte vertaling, maar het wil ook een licht

werpen op wie nu deze teksten vertaalt, en waarom. Deze scriptie wordt beperkt tot

Belgische en Nederlandse artiesten, omdat wanneer ook Amerikaanse, Britse of Japanse

muziek zou worden besproken, dit veel te ver zou leiden, en het overzicht zoek zou raken.

Dit onderzoek is zeker relevant voor toekomstige, en huidige vertalers van liedjesteksten,

aangezien er nog geen weelde aan wetenschappelijk materiaal bestaat over het vertalen van

liedjesteksten in populaire muziek. Over musicals en opera bestaat er wel al meer materiaal,

maar, zoals u verder in deze bachelorproef nog zal lezen, is dat toch nog een andere

discipline.

Omdat het wetenschappelijk materiaal zo schaars is, en om wat achtergrondinformatie te

vergaren ben ik de thesis ‘Vertaling van de musical Whistle down the wind (1996) met

muziek van Andrew Lloyd Webber en Jim Steinman, voorzien van uitgebreide

vertaalcommentaar’ van mevrouw Line Magnus (2010) gaan inkijken. Tijdens het zoeken

naar informatie viel meteen op dat veel wetenschappelijke artikels handelen over opera of

over musicals, maar dat er veel minder literatuur is over het vertalen van populaire muziek.

Bij het vertalen van liedjesteksten zijn volgende deelvragen toch wel belangrijk: wordt het

een doeltekstgerichte of brontekstgerichte vertaling, wordt er rekening gehouden met de

doelcultuur, of blijft de inhoud gelinkt aan de broncultuur, blijft de structuur van het

originele nummer behouden, of wordt de vertaling ogenschijnlijk een nieuw nummer, en

hoe motiveert de vertaler de keuze van zijn aanpak? Via deze deelvragen poogt deze

bachelorproef een beter zicht te kunnen krijgen op het vertaalproces.

Het eerste deel van deze scriptie bestaat uit een theoretisch kader dat een licht wil werpen

op de technieken die kunnen gebruikt worden bij het vertalen van een songtekst. Eerst

8

wordt er een soort van geschiedenis gegeven over het vertalen van muziek; er wordt

gesproken over musicals en opera, en dat wordt gevolgd door de populaire muziek. Bij de

populaire muziek wordt er gesproken over Belgische en Nederlandse artiesten die

vertalingen zingen, en er wordt ook gesproken over enkele nummers die naar andere talen

werden vertaald uit het Nederlands. Vervolgens wordt er gesproken over het leven en het

werk van Bart Peeters, meer bepaald over de vertalingen die hij in de loop van zijn carrière

gemaakt heeft. Het eerste dat ik gedaan heb nadat het onderwerp van deze scriptie vastlag,

was contact opnemen met Bart Peeters, maar zijn manager, Stijn Peeters, hield de boot af,

dus ben ik de antwoorden op mijn vragen gaan zoeken in artikels en interviews. Daarna

worden dan de hedendaagse vertaaltechnieken uitgelicht, vooral de alom gerespecteerde

theorieën van Franzon en Low zullen aan bod komen, maar ze zullen steeds nog verder

worden gestaafd door andere theorieën.

Deze technieken worden dan in het tweede deel toegepast op twee vertaalde songteksten

van Bart Peeters. Een van deze vertalingen is eerder doelcultuurgericht, en de andere staat

veel dichter bij de brontekst. In dit onderdeel wordt dan een analyse gemaakt van beide

vertaalde liedjesteksten, en van de originele nummers, en aan de hand van het theoretische

kader van het eerste deel worden de deelvragen dan beantwoord. De grote vraag die op het

einde van deze scriptie zal worden beantwoord, is de volgende onderzoeksvraag: “Hoe

wordt een Engelstalige songtekst naar het Nederlands vertaald, wie vertaalt ze, en welke

elementen bepalen of het een broncultuurgerichte of een doelcultuurgerichte vertaling

wordt?”.

9

Deel 1: Theoretisch kader

10

1. Geschiedenis

Er kan veel gezegd worden over de geschiedenis van het vertalen van liedjesteksten,

aangezien deze al start bij de Bijbel. Zoals Moore (2014, p. 78–79) stelt, is de eerste vertaling

die bewaard is die van de Bijbel, en omdat er in de Bijbel enkele lofzangen staan, is het

vanzelfsprekend dat dat dus ook de eerste vertaling is van een gezongen tekst. Maar dit

werk concentreert zich, voor zover de geschiedenis gaat, op musicals en opera, om

vervolgens daartegenover een geschiedenis te geven van populaire muziek, om zo een

contrast te scheppen en een korte vergelijking te maken tussen de twee.

1.1. Musicals en Opera

Er is geen overvloed aan materiaal beschikbaar voor iemand die op zoek is naar een

gedetailleerde geschiedenis over het vertalen van musicals of opera’s. Maar er werd door de

auteurs zelf wel geschreven over vertalingen die anderen van hun werk hadden gemaakt.

Bijvoorbeeld, al in 1852 schreef Richard Wagner erg scherpzinnig en minachtend over de

vertalingen die hij tegenkwam in de Duitse operahuizen. Hieronder volgt een passage uit zijn

Oper und Drama:

These translations [. . .] put together by people who knew nothing of either music or

poetry [. . .] were before all else not musical; they rendered an Italian or French text-

book, for itself as word-poem, into a so-called Iambic metre which they ignorantly

took to represent the really quite unrhythmic measure of the original; and these

verses they got written under the music by some poor hack of a music-copyist, with

instructions to dribble out a syllable to every note. (Wagner, 1893, p. 359).

Hieruit valt duidelijk op te merken dat Wagner niet erg tevreden was over de vertalingen die

in die tijd van zijn werk gemaakt werden. Hij stelt zich vragen over het rijm, en stelt dat de

vertaler in kwestie niets wist van muziek of poëzie, waardoor de vertaling dus geen recht

deed aan het originele werk. Deze harde woorden komen van een componist die eigenlijk

voorstander was van vertalingen. Low (2008, p. 3) stelt verder nog dat Wagner zelfs bereid

was om zijn muziek te herschrijven, zodat de vertaling tot zijn recht zou kunnen komen.

11

Na al zo’n moeilijkheden zou men zich natuurlijk de vraag kunnen stellen of het echt nodig is

dat een opera vertaald wordt. Byczynski (2010, p. 34) is van de mening dat het niet altijd

noodzakelijk is om een opera te vertalen, omdat de toeschouwer in veel gevallen in staat

zou zijn om, dankzij de context of door andere personages, het werk te volgen.

Het is wel zo dat hoe langer geleden een vertaling gemaakt is, hoe moeilijker het wordt om

te achterhalen wie de auteur ervan was en in welke omstandigheden hij gewerkt heeft. Een

van de oorzaken voor dit fenomeen zou kunnen zijn dat pas op de Conventie van Bern op 9

september 1886 de erkenning van auteursrechten voor het eerst geregeld werd tussen een

groot aantal landen. Op deze Conventie werden er bijzondere regels opgesteld voor enkele

specifieke, auteursrechtelijke probleemgebieden, waaronder het uitsluitend vertalingsrecht.

Deze eerste overeenkomst werd initieel ondertekend door negen landen, waaronder zeven

Europese (“Conventie van Bern (1886),” 2013).

Het is om die reden dat ik niet erg ver terug in de tijd kan gaan, maar dat ik eerder enkele

voorbeelden geef van gerenommeerde vertalers van musicals van deze tijd, en een van deze

gerenommeerde vertalers is de Nederlandse Martine Bijl. Zij won twee keer de John

Kraaijkamp Musical Award voor beste vertaling, in 2002 voor de vertaling van ‘Aida’ (“Gala

2002”, n.d., para. 8) en in 2011, samen met Jon van Erd, voor de vertaling van La Cage Aux

Folles (“De winnaars”, 2011., para. 11). In 2002 was ook de Nederlander Allard Blom

genomineerd voor een John Kraaijkamp Musical Award voor zijn vertaling van ‘A little Night

Music’ (“prijzen”, n.d. para 1), hij werkt vaak samen met de Vlaamse regisseur Frank Van

Laecke (“biografie”, n.d. para 4). Over Belgische vertalers van musicals is de informatie zeer

schaars, een van de oorzaken daarvan zou kunnen zijn dat de Vlaamse regisseurs, net zoals

Frank Van Laecke, liever samenwerken met vertalers uit Nederland.

1.2. Populaire muziek

Met de term populaire muziek wordt niet één bepaalde soort muziek bedoeld, het gaat hier

bijvoorbeeld niet alleen over schlagermuziek. Met populaire muziek wordt alle muziek

bedoeld die niet in het schuitje van klassieke muziek, opera of musical thuishoort. Het houdt

12

dus onder andere rock-, wereld-, en kleinkunstmuziek in, maar om niet steeds het genre te

moeten definiëren, wordt er gebruik gemaakt van een overkoepelende term.

Elk liedje bevat een non-verbale boodschap, namelijk de muziek, en Low (2005, p. 181–182)

stelt dat het mogelijk is voor buitenstaanders, die de tekst niet begrijpen, om toch de

boodschap van het lied te vatten, zeker als ze al wat voeling hebben met het genre van het

nummer, en als de tekst niet het belangrijkste onderdeel van het lied is. Dus ook hier zou

men zich de vraag kunnen stellen waarom iemand een liedje zou willen vertalen. En toch zijn

er onnoemelijke vertalingen van liedjes beschikbaar de muziekwereld, volgens Klaus Kaindl

(2005, p. 230) is dit een bewijs van de grote invloed van populaire muziek. Wat vaak

voorkomt, en wat het dus zeer moeilijk maakt om verbanden te zoeken binnen vertalingen,

is dat een vertaling heel vaak niet als zodanig wordt aangegeven. Dit wordt geduid door een

enkel voorbeeld te citeren uit het artikel van Kaindl:

For example, the well-known Frank Sinatra hit "My way", which is attributed to

Sinatra and considered as an original composition, goes back to a translation of a

French song, "Comme d 'habitude" by Claude François (Kaindl, p. 230).

1.3. Andere artiesten

1.3.1. Belgische artiesten

Bart Peeters is niet de enige artiest in België die songteksten vertaalt. Hieronder volgen er

enkele voorbeelden van andere, Belgische artiesten die ook liedjesteksten vertalen, maar

deze voorbeelden zijn uiteraard niet exhaustief. Het nummer ‘Benjamin’ (cauwenberg, 1989,

track 9) van de zanger Louis Neefs is bijvoorbeeld een vertaling gemaakt door Philemon van

Cauwenberg, van het nummer ‘Benjamin’ (gentry, 1971, track 1) van Bobbie Gentry, een

zangeres uit de Verenigde Staten. De zanger Arno Hintjens heeft voor de animatiefilm Toy

Story het nummer ‘You’ve got a friend in me’ (newman, 1995, track 1) van Randy Newman

vertaald naar ‘Je bent een vriend van mij’ (hintjens, 1995, track 1). Iets wat voor Arno toch

een zekere uitdaging was omdat hij maar zeer sporadisch in het Nederlands zingt. ‘De Roos’

(christy, 2011, track 1) van Ann Christy is een vertaling van het nummer ‘The Rose’ (midler,

1979, track 12) van Bette Midler.

13

In elk genre zijn er wel artiesten die voor een vertaling kiezen, maar wat wel opvalt is dat het

zeer vaak gaat over artiesten die altijd in het Nederlands zingen, en niet artiesten die

sporadisch eens een liedje in het Nederlands brengen. Zoals eerder vermeld is het dus ook

zeer moeilijk om te achterhalen wie deze nummers effectief heeft vertaald, het komt maar

zelden voor dat in het boekje van de CD of op de hoes van de LP te vinden is wie de vertaler

is.

1.3.2. Nederlandse artiesten

Ook Rob de Nijs, Herman van Veen en Boudewijn de Groot uit Nederland maakten vaak

gebruik van vertalingen. Op het album ‘Met je ogen dicht’ van Rob de Nijs uit 1980 zijn maar

liefst tien van de twaalf nummers vertalingen uit het Engels, Frans of Duits. Op het album

‘Alles’ (1971) van Herman van Veen kan je ook verscheidene vertalingen terugvinden. Enkele

daarvan zijn: ‘Liefde van later’ (van veen, 1973, track 1) origineel ‘La chanson des vieux

amants’ (brel, 1988, track 19) van Jacques Brel, ‘Suzanne’ (van veen, 1973, track 6), origineel

van Leonard Cohen, uitgekomen in 1967 op zijn debuutalbum ‘Songs of Leonard Cohen’ of

‘Fiets’ (van veen, 1973, track 7), dat dan weer ‘Girl on a bicycle’ (mctell, 1969, track 3) is van

Ralph McTell. Om nog een laatste voorbeeld aan te halen, op het verzamelalbum ‘Het beste

van Boudewijn de Groot’ uit 2008 staan ook twee vertalingen, met name ‘Een meisje van

zestien’ (nijgh, 2008, track 4) een vertaling van het Franse chanson ‘Une enfant’ (aznavour,

2012, track 9) van Charles Aznavour en ‘Er komen andere tijden’ (de groot, 2008, track 5),

een vertaling van het nummer ‘the times they are a-changin’ (dylan, 2007, track 2) van Bob

Dylan.

Ook voor Nederlandse artiesten is er geen lijn te trekken in het feit waarom juist deze

artiesten wel liedjes vertalen, en anderen niet. Wat ook hier opvalt is dat het gaat om

zangers die altijd in het Nederlands gezongen hebben, en niet om zangers die maar een

enkele keer eens in het Nederlands zingen. Het is hier wel zo dat het genre van de muziek

van deze vertalingen wat overeenkomt. De artiesten Herman van Veen en Boudewijn de

Groot hebben toch wel een beetje dezelfde stijl, en vertalen ook wel liedjes uit dezelfde stijl,

zoals in bovenstaande voorbeelden is gebleken.

14

1.3.3. Vertalingen uit het Nederlands

Er zijn ook vertalingen gemaakt van Nederlandstalige nummers naar een andere taal. Vaak

gaat het hier vooral over artiesten als Willy Sommers of Samantha. Het nummer ‘Zeven

anjers, zeven rozen’ van Willy Sommers uit 1972 vanop het album ‘Met Sympathie' is

vertaald geweest naar het Duits, ‘Sieben Küsse, sieben Rosen’, en naar het Spaans, ‘Siete

rosas, siete besos’ (“Willy Sommers”, 2014). Voor de zangeres Samantha (“Samantha”, n.d.)

is het het nummer ‘Eviva España’ dat vaak vertaald werd, het werd door tientallen artiesten

gecoverd en het werd onder andere vertaald naar het Engels en het Spaans.

Ook Nederlandstalige gedichten worden soms vertaald naar een andere taal, bijvoorbeeld

door de groep Absynthe Minded, zij maakten een vertaling van het gedicht ‘Evoi’ van Hugo

Claus. Het is weliswaar geen vertaling van een nummer, maar het is wel een vertaling van

een Nederlandstalige tekst naar een Engels liedje, dus het is zeker de moeite om even te

vermelden. De zanger van Absynthe Minded, Bert Ostyn, verteld dat hij steeds geïntrigeerd

was door de dichter Hugo Claus, en dat vooral de verzen van ‘Envoi’ hem steeds weer

bijbleven, hij vertaalde het gedicht zelf naar een ‘goedbekkend popliedje’, (“Absynthe

minded,” 2009) zoals hij het zelf zo mooi omschrijft.

2. Bart Peeters

2.1. Het leven van Bart Peeters

Op 30 november 1959 ziet Bart Peeters het levenslicht. Hij groeit op in een creatieve familie

en studeert Germaanse filologie, theaterwetenschappen en wijsbegeerte. Hij heeft vele

successen gekend op de radio en de televisie, maar wat voor deze scriptie het belangrijkste

is, is de muziekcarrière van Bart Peeters. Zijn doorbraak op muzikaal vlak komt er met The

Radios. Een band waar ook Ronny Mosuse en diens broer Robert Mosuse deel van

uitmaakten. Een van hun bekendste hits was ‘She goes nana’. Maar ook met zijn alter ego

Vettige Swa, de drummer van The Clement Peerens Explosition, wint hij aan bekendheid

(“Bart Peeters”, 2014). In 2004 toert hij door België met zijn theatershow ‘Bart Peeters

zonder circus’, (“Het plaatje”, 2004) een show over zijn eerste Nederlandstalige soloalbum

‘Het plaatje van Bart Peeters’ (peeters, 2004). Op dit album staat ook een van de twee

nummers die de basis vormen voor deze bachelorproef. Na deze plaat volgen er nog vier

15

andere: ‘Slimmer dan de Zanger’ (peeters, 2006), ‘De Hemel in het Klad’ (peeters, 2008),

waarop het andere nummer staat dat in deze scriptie besproken wordt, ‘De Ideale Man’

(peeters, 2010) en tot slot ‘Het beste en tot nog eens!’ (peeters, 2011).

2.2. Vertalingen van Bart Peeters

In ieder interview is steeds hetzelfde terug te vinden, de belangrijkste reden voor Bart

Peeters om een nummer te vertalen is het simpele feit dat hij fan is van de artiest, of van het

nummer (“Bart peeters track”, 2008, para. 9). Op elk van zijn Nederlandstalige cd’s staat

minstens een cover, iets waar hij steeds aan vasthoudt (“track by track”, 2010, para. 4). Toen

hij nog Engelstalige teksten zong, maakte hij ook covers, maar dan van Engelstalige nummers

(De Smet, 2011). Ik ga niet elk nummer dat hij vertaald heeft opsommen, maar ik ga voor

iedere Nederlandstalige cd die hij heeft uitgebracht wel een voorbeeld geven van een

vertaald nummer.

Op ‘Het plaatje van Bart Peeters’ dat in 2004 is uitgekomen, staan verscheidene vertalingen,

waaronder dus het liedje ‘Zeester met koffie’ (peeters, 2004, track 3). Een andere vertaling

die ook op deze cd staat, is bijvoorbeeld ‘Soms sneeuwt het in de lente’ (peeters, 2004, track

14). Dat is een vertaling van het nummer ‘Sometimes it snows in April’ (nelson, 1986, track

12) van Prince. Dit nummer heeft hij vertaald als een hommage aan Robert Mosuse, de

zanger van The Radios die overleed aan een hersentumor in de lente van 2000 (“Het

plaatje”, 2004).

Op de plaat ‘Slimmer dan de zanger’ (peeters, 2006) staat een vertaling van het nummer ‘I

want you’ (dylan, 1966, track 5) van Bob Dylan, namelijk ‘Ik wil je (nooit meer kwijt)’(peeters,

2006, track 12). Dit is niet de eerste, of de laatste vertaling die hij van Bob Dylan zou maken.

Hierover zegt hij dat dit een zeer eenvoudige reden heeft, Bob Dylan is zo’n tekstvirtuoos,

dat hij dat aan zijn fans wil bijbrengen. Vaak zijn zijn vertalingen van Bob Dylan eerder los,

maar de sfeer en de intentie van het originele nummer zijn steeds aanwezig, dat zijn dan ook

de eigenschappen die Bart Peeters zo bewondert in een artiest als Bob Dylan (De Smet,

2011).

16

‘Kanonbal’ (peeters, 2008, track 9) is de enige vertaling op de cd ‘De Hemel in het klad’ van

2008. Maar op ‘De ideale man’ (peeters, 2010) zijn er weer meerdere vertalingen terug te

vinden. Een daarvan is het nummer ‘Een echte vrouw’ (peeters, 2010, track 4), een cover van

Alicia Keys’ ‘A woman’s worth’ (keys, 2001, track 7), en een nummer dat ook Bob Dylan heel

erg goed vindt. Bij dat nummer heeft hij de vertaling iets anders aangepakt, hij vond het

namelijk zeer vreemd om als man te zingen: ‘ik wil verwend worden omdat ik dat verdien’.

Dus heeft hij een soort antwoord gemaakt op haar tekst gebouwd rond het volgende citaat

van Tolstoj: ‘Happy people have no stories‘ (“track by track”, 2010, para. 4).

Bart Peeters zingt niet uitsluitend nummers die hij zelf vertaald heeft, het nummer ‘Een

vriend zien huilen kan ik niet’ (van altena, 2010, track 7 disc 2) is een vertaling van het Franse

nummer ‘Voir un ami pleurer’ (brel, 1988, track 3) van Jacques Brel. Het is een nummer dat

vertaald werd door Ernst van Altena, benoemd door Brel zelf tot bewaker van diens

chansons (Haveman, 1999). Dit nummer is niet op een studioalbum te vinden, het staat

enkel in een live versie op de bonus-cd van ‘De ideale man’ (peeters, 2010).

3. Hedendaagse Theorieën In dit onderdeel wordt het vertalen van liedjesteksten en wie het zoal doet onder de loep

genomen. Een van de eerste hedendaagse theorieën komt van Henry Drinker, een

Amerikaanse muzikant-vertaler, hij publiceerde in 1952 een uitgebreide discussie over het

vertalen van liedjesteksten en stelde het volgende voor:

‘I suggest six requisites in an adequate English text for a vocal work:

to preserve the notes, rhythm, and phrasing of the music;

to be readily singable with the particular music;

to be appropriate to the particular music;

to be idiomatic and natural English, and not merely translated German, Italian, etc.;

to contain rhymes wherever the music or the text calls for them;

and to reproduce the spirit and substantially the meaning of the original’. (Drinker,

1952, p. 226)

17

Dit is een werkwijze voor het vertalen van liedjes naar het Engels, maar ook dat kan

interessant zijn voor liedjes die vertaald worden naar een andere taal dan het Engels. Wat hij

stelt zal nog terugkomen in de theorieën van Gorlée (2005), Franzon (2008) en Low (2005).

Hieruit valt af te leiden dat Drinker al in 1952 de basis legde voor de theorieën die nog

zouden ontwikkeld worden.

3.1. Vertalen van liedjesteksten

Er zijn vertalers van liedjesteksten die werken met een zeer groot respect voor de schrijver

van de originele tekst en de componist. Maar er zijn ook vertalers die in hun versies van

vertaalde liedjes erg veel afstand hebben genomen van de originele tekst, of die de originele

muziek niet in rekening hebben genomen. Wanneer bijvoorbeeld een zanger een liedje wil

vertalen, kan hij zelf nog drastische veranderingen aanbrengen in de melodie, het ritme of

de muzikale structuur (Franzon, 2008, p. 375). Maar ook dit zijn vertalingen van

liedjesteksten, zeker als we spreken over populaire muziek.

Franzon (2008, p. 376) stelt dat vanuit het standpunt van de tekstschrijver een liedje drie

belangrijke eigenschappen heeft: de muziek, de tekst en de uitvoering. Muziek kan je dan

nog verder onderverdelen in drie categorieën: een melodie, een harmonische structuur en

een gevoel, actie of betekenis. Volgens Low (2005 p. 180) is het niet verstandig om te trouw

te blijven aan de auteur van de brontekst en aan alle karakteristieken van die brontekst, het

is wel aangewezen om meteen rekening te houden met de eigenschappen die de doeltekst

zal moeten vervullen. Wat ook nog belangrijk is volgens Low (2005 p. 180) is in rekening

nemen wat het einddoel is van je doeltekst, en je daar aan houden. Andrew Kelly (1992)

heeft nog een goede raad voor alle liedjesvertalers, en dat is dat je niet overhaast te werk

moet gaan, hij verwoordt het zo:

"Normally I made five to seven drafts and felt I had to return to the song with a fresh

mind at least six times. Between times inspiration unexpectedly solved particular

problems" (1992, p. 111).

18

3.2. Wie vertaalt liedjesteksten

Het vertalen van nummers heeft, tot voor kort, weinig aandacht gekregen in de

vertaalwetenschap. Een van de redenen kan zijn dat het niet erg duidelijk is wie die liedjes

vertaalt, en wat hun professionele identiteit is. In plaats van professionele vertalers, zijn het

vaak anderen die liedjes vertalen: liedjesschrijvers, zangers, specialisten in opera of

toneelschrijvers (Franzon, 2008, p. 373–374). Ook Speath (1915, p. 298) gaat hiermee

akkoord, hij verwoordde het als volgt:

‘The ideal musical translator is not only a linguist, but a poet and a musician as well.’

De conclusie hieruit is dat een liedjesvertaler idealiter toch wel van verscheidene markten

thuis is. Of, zoals Low (2008, p. 183) het zegt:

‘The best song-translators use a toolbox and a ‘box of tricks’!’

Bij Bart Peeters is het zeer duidelijk dat hij zelf zijn nummers vertaalt, maar vaak is het dus

niet zo duidelijk wie de vertaling gemaakt heeft. Om verder te gaan op een voorbeeld dat al

aan bod is gekomen: op de plaat ‘Met je ogen dicht’ (1980) van Rob de Nijs staat iedere keer

wel wie de originele uitvoerder is, en wat de oorspronkelijke titel was, maar wie vertalers

zijn, is nergens meer terug te vinden.

3.3. Vertaaltheorieën

Er zijn drie grote, alom gerespecteerde theorieën voor het vertalen van liedjesteksten. Een

daarvan is die van Gorlée (2005, p. 87), zij onderscheidt vier belangrijke aspecten voor het

vertalen van liedjes, namelijk: het fonetische, prosodische, poëtische en het semiotische

aspect. Peter Low (2003, p. 92) geeft zijn manier voor het vertalen van liedjesteksten weer in

zijn ‘pentathlon principle’, dit verwijst naar zingbaarheid, betekenis, natuurlijkheid, ritme en

rijm. Als laatste is er dan nog het model van Franzon (2008, p. 388), dit model heeft dus een

drieledige structuur, waarbij elk element nog verder wordt onderverdeeld. Eerst praat hij

over ‘a prosodic match’, dit wordt verder onderverdeeld in het aantal lettergrepen, het

ritme, de intonatie en de klemtoon, vervolgens ‘a poetic match’ wat verder wordt verdeeld

19

in rijm, segmentatie, parallellen en contrast en sleutelwoorden. Als laatste onderdeel haalt

hij ‘a semantic – reflexive match’ aan, dat verwijst naar het verhaal, de sfeer en het karakter

van de personages. Voor Magnus (2010, p. 19) is dit model van Franzon het meest geschikt

voor het vertalen van musicals en opera, dit omdat het zeer volledig is en het bijna alle

elementen omvat waar men rekening mee kan en moet houden. Allereerst heeft, volgens

Johan Franzon, de vertaler enkele keuzes te maken vooraleer hij aan het vertalen van een

liedjestekst begint, die keuzes zijn de volgende:

‘leaving the song untranslated;

translating the lyrics but not taking the music into account;

writing new lyrics to the original music with no overt relation to the original lyrics;

translating the lyrics and adapting the music accordingly – sometimes to the extent

that a brand new composition is deemed necessary;

adapting the translation to the original music.’ (Franzon, 2008, p. 376)

Deze opties zijn natuurlijk alleen in theorie zo distinctief. In de praktijk kan het gebeuren dat

maar een enkele optie mogelijk is, of dat ze allemaal mogelijk zijn. Een uitgangspunt voor de

theorie van Peter Low is dat de doeltekst idealiter moet klinken alsof ook bij dat nummer de

muziek werd geschreven na de tekst. De woorden mogen zeker niet klinken alsof ze

geforceerd worden om op de muziek te passen (Low, 2003, p. 105).

3.3.1. Zingbaarheid

Het grootste doel van een liedjestekst is dat men deze kan zingen, en niet gewoon lezen.

Zingbaarheid is voor de zanger of zangeres die de vertaling moet voorbrengen erg belangrijk,

aangezien deze zanger of zangeres woorden nodig heeft die hij of zij oprecht kan zingen

(Graham, 1989, p. 35). Zingbaarheid wordt door verscheidene onderzoekers gedefinieerd.

Hieronder volgen enkele definities:

Low (2005, p. 192): ‘Phonetic suitability of the translated lyrics: […] words being easy

to sing to particular note values’.

Apter (1985, p. 312): ‘placing not too heavy a burden on the notes’.

20

Franzon (2008 p. 388): ‘Ensuring that both vowels and consonants are easy enough

to vocalize’.

Wat zij hier eigenlijk mee zeggen is dat er beter niet te veel letters geplaatst worden op een

noot. Hoe korter de noot, hoe eenvoudiger de lettergreep moet zijn. Dit wil zeggen dat het

zangtechnische ook erg belangrijk is, aangezien de vertaler gedeeltelijk afhangt van de

zangcapaciteiten van de zanger of zangeres. Wegens de vorm van de mondholte en de

manier waarop de stem functioneert zijn bepaalde klanken namelijk moeilijk te zingen op

een hoge noot, zeker als het om een enkele uithaal gaat. De vertaler moet dus voldoende

ademtijd voorzien voor de zanger of zangeres. In principe mag de vertaalde tekst

zangtechnisch niet moeilijker zijn dan het origineel (Magnus, 2010, p. 20).

Volgens Franzon (2008, p. 389) is de prosodische overeenkomst de belangrijkste, deze

bestaat uit het aantal lettergrepen, het ritme, de intonatie en de klemtoon. Anders wordt

het technisch onmogelijk om een nummer te zingen, dit wordt er dus verstaan onder

zingbaarheid. Ook voor Low (2005, p. 186) is dit, ondanks het feit dat het een pragmatisch

onderdeel is, het belangrijkste item om mee rekening te houden tijdens het vertalen van

liedjesteksten.

3.3.2. Rijm

Al in 1915 verklaarde Sigmund Spaeth het volgende over rijm bij het vertalen van

liedjesteksten:

‘When rhymes are emphasized by the music, the translator can hardly afford to omit

them. But usually a modification is permissible, as, for instance, in the four-line

stanzas with alternating rhyme (very common in French songs) where the rhyming of

the second and fourth lines is quite sufficient in translation’. (Speath, 1915, p. 297).

Hierin stelt hij dat rijm zeker belangrijk is, maar dat het uiteraard nog haalbaar moet blijven.

Men mag volgens Spaeth dus rijm weglaten zolang het niet wordt geaccentueerd door de

muziek, dus mag men bijvoorbeeld het rijm van de eerste en de derde versregel vervangen

21

door iets anders zolang men het rijm van de tweede en vierde versregel respecteert. Peter

Low (2008) stelt het in zijn theorie als volgt:

‘To the question ‘Do song-translations need to rhyme’, the first answer must be: ‘Not

if they are not intended to be sung’. […] A second answer might be: ‘Not if rhyme is

absent from the source text’. […] A third answer might be: ‘Not if the target language

does not use rhyme’ (Low, 2008, p. 1–2).’

Iets waar Low (2008, p. 12) toch wel nadruk op legt is dat een goede strategie voor rijm het

makkelijker maakt voor de vertaler om ook de andere vier onderdelen van zijn ‘pentathlon

principle’, zingbaarheid, betekenis, natuurlijkheid en ritme, te respecteren. Nog volgens Low

(2008, p. 8) zijn er gradaties voor rijm, twee woorden kunnen op elkaar lijken en als elkaar

klinken, maar dat wil niet zeggen dat ze perfect rijmen. Ook Ronnie Apter (1985) vestigt daar

de aandacht op, ook zij vindt dat er vervangingen mogelijk zijn voor perfect rijm, zolang er

maar een soort van overeenkomst is tussen de twee woorden in kwestie:

‘Rhyme substitutes such as off-rhyme (line-time), weak rhyme (major-squalor), half

rhyme (kitty-pitted) and consonant-rhyme (slat-slit).’ (Apter, 1985, p. 309–310)

Bij Franzon (2008, p. 393) heeft rijm een iets minder belangrijke functie dan bij Low (2008, p.

12), maar er wordt nog steeds veel aandacht aan besteed. Rijm is in dit model deel van de

‘poetic match’, samen met segmentatie, parallellen en contrast en sleutelwoorden. Dit is het

tweede onderdeel van zijn drieledig model, dus kunnen we concluderen dat het ook voor

Franzon een belangrijk onderdeel is.

3.3.3. Betekenis

Bij het vertalen van musicalliedjes is de betekenis nog belangrijker dan bij het vertalen van

een populair lied, aangezien er veel inhoudelijke informatie wordt weergegeven in deze

musicalliedjes (Magnus, 2010, p. 23). Maar dit neemt niet weg dat bij het vertalen van liedjes

de betekenis van een nummer ook goed moet worden overgebracht, anders kan er

nauwelijks gesproken worden van een vertaling. Maar zoals Low (2005, p. 188) het stelt,

moet men toch een grote flexibiliteit toepassen, aangezien het vertalen van nummers iets

22

heel anders is dan het vertalen van bijvoorbeeld wetenschappelijke artikels. Men moet

immers ook met andere onderdelen van het lied rekening houden. Low omschrijft deze

flexibiliteit als volgt:

[...] a precise word may be replaced by a near-synonym, a narrow term by a

superordinate term, a particular metaphor by a different one which functions

similarly in the context (Low, 2005, p. 188).

Betekenis valt bij Franzon (2008, p. 388) onder ‘a semantic-reflexive match’, het laatste

onderdeel van zijn drieledige theorie. Volgens hem (p. 377) is het zeer moeilijk om de

betekenis goed te laten overkomen in een vertaling van een lied. Een vertaald nummer dat

semantisch gezien wil overeenkomen met het originele lied, is amper zingbaar op de

originele muziek, en dus zal een vertaling die gemaakt is op de originele muziek steeds iets

van zijn betekenis verliezen.

3.3.4. Ritme

In een lied is er steeds een duidelijk ritme aanwezig, dat ritme moet dus ook gerespecteerd

worden door de vertaler (Low, 2005, p. 190). Voor sommigen wordt ritme alleen behouden

door het tellen en respecteren van de lettergrepen, Eugene Nida spreekt over:

‘precisely the right number of syllables (1964, p. 177)’.

Voor Low (p. 190) is dit iets te rigoureus, natuurlijk is het belangrijk dat het aantal

lettergrepen gerespecteerd wordt, maar wanneer de vertaler vindt dat een lettergreep meer

of minder beter is voor zijn vertaling, moet het ook kunnen dat hij die aanpassing maakt.

Zelfs veranderingen in de melodie zijn mogelijk, af en toe de melodie een beetje veranderen

zodat de betekenis van het nummer beter tot zijn recht komt, moet zeker kunnen volgens

Low (2005, p. 190).

Ritme valt bij Franzon (2008, p. 391) onder het eerste onderdeel van zijn theorie, namelijk de

prosodische overeenkomst, wat voor hem het basisprincipe vormt voor het vertalen van

liedjesteksten. Hij stelt (p. 385) dat wanneer de muziek niet aangepast mag worden, het

23

ritme heel erg belangrijk is, en dat de betekenis bijgevolg wat losser mag opgevat worden,

men mag parafraseren, informatie bijvoegen of weglaten, zolang het lied maar het ritme

volgt, en zingbaar blijft.

24

Deel twee: Analyse

25

1. Prince vs. Bart Peeters Eerst wordt de tekst van het nummer ‘Zeester met koffie’ (peeters, 2004, track 3) gegeven,

met daaropvolgend een analyse van het nummer. Daarna volgt de tekst van ‘Starfish and

Coffee’ (nelson, 1987, track 6) met zijn analyse, om daarna de twee nummers te vergelijken.

Wat al heel snel duidelijk zal worden is dat deze vertaling zeer doelcultuurgericht is, en aan

de hand van de vertaaltheorieën zal daarin wat duidelijkheid geschept worden.

1.1. Zeester met Koffie

Hieronder staat dus eerst de tekst van het lied ‘Zeester met koffie’ (peeters, 2004, track 3),

links van de tekst vindt u het aantal lettergrepen, en rechts van de tekst vindt u het

rijmschema. Onder de tekst wordt dan een analyse gegeven van het nummer, zonder

rekening te houden met het origineel. Deze tekst wordt op deze specifieke manier

weergegeven, niet omdat het zo staat in het boekje van de cd, want deze cd is niet meer

verkrijgbaar, maar wel omdat je het zo hoort.

(12)Duffel half negen speelplein van de kleuterklas (a)

(14)In de rij en Juf Katrien keek of iedereen er was (a)

(15)We waren prachtig gedresseerd goeiemorgen Juf Katrien (b)

(14)Ik stond tussen Bob en Magda de rest kon ik niet zien (b)

(16)We waren allemaal doodgewoon behalve Cynthia Roos (c)

(16)'t Ging niet om haar gekke naam maar om haar boterhammendoos (c)

(14)In onze trommels zat gewoon een boterham met ei (d)

(14)Maar vroeg je het aan Cynthia weet je wat ze dan zei (d)

(12)Ze zei: zeester met koffie en een mandarijn (e)

(15)Een boterkoek met confituur en een stukje marsepein (e)

(14)Onze ogen vielen open we waren nog heel klein (e)

(11)Zeester met koffie en meer moet dat niet zijn (e)

(14)Cynthia stond lachend een beetje verder in de rij (d)

(14)Ze zei ik heb het wel gezien jij hebt een boon voor mij (d)

26

(13)Ik werd rood ik stamelde Cynthia alsjeblieft (f)

(14)Ze keek achter mijn oren want tot daar was ik verliefd (f)

(10)Zeester met koffie en een mandarijn (e)

(15)Een boterkoek met confituur en een stukje marsepein (e)

(14)Hersenen zijn als pudding die tussen je oren rijpt (g)

(10)Zeester met koffie tot je dat begrijpt (g)

(18)We speelden Tikkertje en Batman en omdat Cynthia dat soms wou (h)

(12)Ook wel iets romantisch bijvoorbeeld man en vrouw (h)

(15)Mijn kleine broer beweerde dat hij priester was en hij heeft er ons ingeluisd (i)

(13)Hij verbond ons in de echt maar toen zijn we verhuisd (i)

(10)Zeester met koffie en een mandarijn (e)

(13)We gingen weg uit Duffel het lot kan gruwelijk zijn (e)

(14)Ik was een trouweloze hond zoals dat weleens gaat (j)

(16)Ik droom nog regelmatig dat haar pa mij op mijn bakkes slaat (j)

(10)Zeester met koffie en een mandarijn (e)

(15)Een gebroken hart met confituur en meer moet dat niet zijn (e)

(16)Ik heb Cynthia nooit meer terug gezien wat tactloos is en dom (k)

(14)’t Is daarom dat ik principieel nooit meer in Duffel kom (k)

1.1.1. Analyse ‘Zeester met koffie’

Dit nummer is duidelijk zingbaar, de opnames klinken niet geforceerd, ook niet overhaast,

en, om het voor de hand liggende toch even te vermelden, als iets gezongen wordt, is het

zingbaar.

In dit nummer is zeer duidelijk slagrijm aanwezig, dit wil zeggen dat elke versregel eindigt

met dezelfde klank, zoals hieronder duidelijk wordt.

27

Ze zei: zeester met koffie en een mandarijn (e)

Een boterkoek met confituur en een stukje marsepein (e)

Onze ogen vielen open we waren nog heel klein (e)

Zeester met koffie en meer moet dat niet zijn (e)

Er is ook gepaard rijm aanwezig in dit nummer, zoals hieronder wederom wordt duidelijk

gemaakt met een voorbeeld: twee opeenvolgende versregels eindigen met dezelfde klank.

Cynthia stond lachend een beetje verder in de rij (d)

Ze zei ik heb het wel gezien jij hebt een boon voor mij (d)

Ik werd rood ik stamelde Cynthia alsjeblieft (f)

Ze keek achter mijn oren want tot daar was ik verliefd (f)

De versregels in dit lied zijn vrij lang. Er is geen enkele versregel onder de tien lettergrepen,

en het meeste aantal lettergrepen in een versregel is achttien.

1.2. Starfish and Coffee

Ook hier vindt u eerst de tekst van het liedje ‘Starfish and Coffee’ (nelson, 1987, track 6) van

Prince. Het staat in dezelfde vorm als u het kan terugvinden in het boekje van de cd ‘Sign O’

The Times’ (nelson, 1987), waar het nummer ‘Starfish and Coffee’ voor het eerst verscheen.

Links van de tekst staan het aantal lettergrepen, en rechts vindt u het rijmschema, daarover

wordt in de analyse nog verder gesproken.

(12)It was 7:45, we were all in line

(8)2 greet the teacher miss Kathleen

(13)First was Kevin, then came Lucy, third in line was me

(15)All of us were ordinary compared to Cynthia Rose (a)

(10)She always stood at the back of the line

(6)A smile beneath her nose (a)

(16)Her favorite number was 20 and every single day (b)

28

(10)If you asked her what she had 4 breakfast

(5)This is what she’d say (b)

(5)Starfish and coffee

(6)Maple syrup and jam (c)

(8)Butterscotch clouds, a tangerine

(7)And a side order of ham (c)

(8)If you set your mind free, baby

(6)Maybe you’d understand

(5)Starfish and coffee

(6)Maple syrup and jam (c)

(9)Cynthia wore the prettiest dress

(7)With different color socks (d)

(13)Sometimes I wondered if the mates were in her lunchbox (d)

(14)Me and Lucy opened it when Cynthia wasn’t around (e)

(12)Lucy cried, I almost died, u know what we found? (e)

(5)Starfish and coffee

(6)Maple cyrup and jam (c)

(8)Butterscotch clouds, a tangerine

(7)And a side order of ham (c)

(8)If u set your mind free, baby

(6)Maybe you’d understand

(5)Starfish and coffee

(6)Maple syrup and ham (c)

(5)Starfish and coffee

(14)Cynthia had a happy face, just like the one she’d draw (f)

(10)On every wall in every school

(10)But it’s all right, it’s 4 a worthy cause (f)

(8)Go on Cynthia, keep singin’

29

(5)Starfish and coffee

(6)Maple cyrup and jam (c)

(8)Butterscotch clouds, a tangerine

(7)And a side order of ham (c)

(7)If you set your mind free, baby

(6)Maybe you’d understand

(5)Starfish and coffee

(6)Maple syrup and jam (c)

1.2.1. Analyse Starfish and coffee

Er is in dit nummer eenmaal sprake van gepaard rijm, dit wil zeggen dat twee

opeenvolgende versregels met elkaar rijmen, zoals geduid wordt in onderstaand voorbeeld.

With different color socks (d)

Sometimes I wondered if the mates were in her lunchbox (d)

Me and Lucy opened it when Cynthia wasn’t around (e)

Lucy cried, I almost died, u know what we found? (e)

Verder bevat dit nummer ook nog gebroken rijm. Dit wil zeggen dat een nieuwe klank het

rijmschema doorbreekt, zoals het volgende voorbeeld laat zien. Het is wel zo dat er geen

regelmaat in het rijmschema zit, vaak lijken de rijmklanken ‘toevallig’ te zijn.

All of us were ordinary compared to Cynthia Rose (a)

She always stood at the back of the line

A smile beneath her nose (a)

Her favorite number was 20 and every single day (b)

If you asked her what she had 4 breakfast

This is what she’d say (b)

30

1.3. Vergelijking

De muziek van beide nummers is zeer verschillend, het nummer van Prince heeft een meer

gehaaste sfeer dan het nummer van Bart Peeters. De instrumenten die hij in zijn nummer

gebruikt zijn ook niet dezelfde als die die Prince gebruikt. Dit zou al een eerste aanwijzing

kunnen zijn van het feit dat deze vertaling toch eerder doelcultuurgericht is, en dus niet zo

kort staat bij ‘Starfish and coffee’ (nelson, 1987, track 6) van Prince.

Het heeft niet erg veel nut om een diepgaande vergelijking te maken voor het rijmschema.

Zoals hieronder duidelijk wordt, als we het eerste refrein gaan vergelijken, bij Bart Peeters

gaat het refrein volgens een gepaard rijm, terwijl in het eerste refrein van Prince het om een

zeer los, gebroken rijm gaat. Maar een echte lijn valt er niet te trekken in het rijmschema

van ‘starfish and coffee’ (nelson, 1987, track 6).

Starfish and coffee Zeester met koffie en een mandarijn(e)

Maple cyrup and jam (c) een boterkoek met confituur en een stukje marsepein(e)

Butterscotch clouds, a tangerine Hersenen zijn als puddig die tussen je oren rijpt (g)

And a side order of ham (c) Zeester met koffie tot je dat begrijpt (g)

If u set your mind free, baby

Maybe you’d understand

Starfish and coffee

Maple syrup and ham (c)

Starfish and coffee

Hieruit valt al te concluderen dat Bart Peeters zelf rijm heeft toegevoegd, waarschijnlijk om

het nummer goed te doen klinken. Dit is een eerste indicatie van het feit dat dit een

vertaling is die nogal ver van de brontekst afstaat. Als je hierboven kijkt, komt de

grondgedachte zeker over, en is het ook zeker wel een vertaling, maar ze is niet letterlijk. De

‘zeester met koffie’ is wel letterlijk vertaald, dit waarschijnlijk omdat het toch een van de

belangrijkste en meest herhaalde verzen in het nummer is. Maar voor ‘hersenen zijn als

pudding’ is er geen letterlijk equivalent te zien in het refrein van Prince. Hieronder staat

vervolgens de eerste strofe van ‘Starfish and coffee’ (Nelson, 1987, track 6) en die van

31

‘Zeester met koffie’ (Peeters, 2004, track 3), ze staan onder elkaar omdat het niet mogelijk is

om zulke lange verzen langs elkaar te zetten om ze te vergelijken.

It was 7:45, we were all in line

2 greet the teacher miss Kathleen

First was Kevin, then came Lucy, third in line was me

All of us were ordinary compared to Cynthia Rose (a)

She always stood at the back of the line

A smile beneath her nose (a)

Her favorite number was 20 and every single day (b)

If you asked her what she had 4 breakfast

This is what she’d say (b)

Duffel half negen speelplein van de kleuterklas (a)

In de rij en Juf Katrien keek of iedereen er was (a)

We waren prachtig gedresseerd goeiemorgen Juf Katrien (b)

Ik stond tussen Bob en Magda de rest kon ik niet zien (b)

We waren allemaal doodgewoon behalve Cynthia Roos (c)

't ging niet om haar gekke naam maar om haar boterhammendoos (c)

In onze trommels zat gewoon een boterham met ei (d)

Maar vroeg je het aan Cynthia weet je wat ze dan zei (d)

Ook hier is het rijm van Bart Peeters helemaal anders dan dat van Prince, zoals hierboven al

is aangetoond. Ook hier kan je niet ontkennen dat het om een vertaling gaat, maar het is wel

zo dat Bart Peeters het lied helemaal heeft aangepast aan de doelcultuur. De namen die in

het nummer voorkomen, zijn, behalve de naam van Cynthia, allemaal aangepast aan het

Nederlands; Kevin wordt Bob, Lucy wordt Magda en miss Kathleen wordt juf Katrien. Bart

Peeters laat zijn nummer ook plaatsvinden in Duffel, waar hij zelf in de kleuterklas heeft

gezeten (“het plaatje’, 2004), terwijl dat dat in het nummer van Prince niet wordt

gespecificeerd. Als je de hele tekst van ‘Zeester met koffie’(Peeters, 2004, track 3) leest, valt

het op dat Bart Peeters van het nummer een echt verhaal heeft gemaakt. Misschien is dat

ook wel een kenmerk van een doelcultuurgerichte vertaling. Het feit dat de vertaler van de

32

originele tekst alles in de doelcultuur zet om er een echt verhaal van te maken, iets wat niet

mogelijk is wanneer je een woord-voor-woord vertaling maakt.

Aangezien de muziek van beide nummers zeer verschillend is, is een analyse van het ritme

niet van belang, omdat het muzikaal twee losstaande nummers zijn.

2. Damien Rice vs. Bart Peeters De vertaling van het nummer ‘Cannonball’ (rice, 2003, track 4) is erg trouw aan het origineel,

en dat is een van de belangrijkste redenen waarom ook dit nummer wordt besproken. Als

we de vergelijking maken tussen de vertaling van ‘Zeester met koffie’ (peeters, 2004, track 3)

en ‘kanonbal’ (peeters, 2008, track 9) is er toch wel een contrast te vinden. Daarom dat het

zo interessant is deze specifieke nummers te bestuderen, en niet andere vertaalde nummers

van Bart Peeters. Eerst wordt er de tekst en een analyse gegeven van ‘Kanonbal’ (peeters,

2008, track 9), en dan van ‘Cannonball’ (rice, 2003, track 4). Om daarna de twee langs elkaar

te zetten en aan de hand van de vertaaltheorieën te kijken wat er precies gebeurd is met

deze vertaling.

2.1. Kanonbal

Ook bij deze tekst vind je links het aantal lettergrepen en rechts het rijmschema, deze

liedjestekst staat hier weergegeven zoals hij te vinden is in het boekje van de cd ‘de hemel in

het klad’ (peeters, 2008).

(9)Ik voel dat er nog iets in mijn mond (a)

(3)naar jou smaakt (b)

(9)Ik voel dat er nog iets dat je zei (c)

(3)me kwaad maakt (b)

(9)Ik vrees dat er nog niets echt op wijst (d)

(6)dat we erover zijn (e)

(9)Ik voel dat er nog iets van jou door (f)

(3)me heen spookt (g)

33

(10)Een herinnering aan soms maar een woord (f)

(3)me oppookt (g)

(9)Ik vrees dat er nog niets echt op wijst (d)

(6)dat we erover zijn (e)

(9)Van een steen kan je leren vliegen (h)

(6)Liefde leert je liegen (h)

(6)Leven leert je doodgaan (i)

(7)Maar je vliegt in vrije val (j)

(8)Als je leeft als een kanonbal (j)

(9)Er zitten nog gedachten van jou (k)

(3)in mijn hoofd (l)

(10)En ik hoor een stem waar ik nog van hou (k)

(3)in mijn oor (m)

(9)Ik vrees dat er nog niets echt op wijst (d)

(6)dat we erover zijn (e)

(9)Van een steen kan je leren vliegen (h)

(6)Liefde leert je liegen (h)

(6)Leven leert je doodgaan (i)

(7)Maar je vliegt in vrije val (j)

(7)Van een steen leer je vliegen (h)

(7)En liefde leert je liegen (h)

(11)Dus leer me snel een simpele circustruuk (n)

(7)Want je vliegt in vrije val (j)

(8)Als je leeft als een kanonbal (j)

2.1.1. Analyse Kanonbal

Het nummer klinkt niet overhaast en het is mooi gezongen, waaruit we kunnen concluderen

dat het voldoet aan het, volgens Low (2005, p. 192) erg belangrijke concept, zingbaarheid.

34

In dit nummer is er soms sprake van gekruist rijm. Zoals onderstaand voorbeeld duidelijk

maakt, spreekt men van gekruist rijm wanneer het rijm een enkele versregel overslaat.

Ik voel dat er nog iets van jou door (f)

me heen spookt (g)

Een herinnering aan soms maar een woord (f)

me oppookt (g)

Er is in dit nummer ook sprake van gepaard rijm, daar spreekt men van wanneer steeds twee

opeenvolgende versregels rijmen, zoals onderstaand voorbeeld weergeeft. In dit voorbeeld

onderbreekt versregel drie wel het rijm waarover gesproken wordt.

Van een steen kan je leren vliegen (h)

Liefde leert je liegen (h)

Leven leert je doodgaan (i)

Maar je vliegt in vrije val (j)

Als je leeft als een kanonbal (j)

2.2. Cannonball

Zoals bij alle voorgaande liedjesteksten staat ook hier links van de tekst het aantal

lettergrepen, en rechts van de tekst het rijmschema. De tekst wordt weergegeven zoals hij te

vinden is in het boekje dat bij de cd hoort waarop ‘Cannonball’ (rice, 2003, track 4) is

verschenen.

(11)Still a little bit of your taste in my mouth (a)

(11)Still a little bit of you laced with my doubt (a)

(11)Still a little hard to say what's going on (b)

(11)Still a little bit of your ghost your witness (c)

(12)Still a little bit of your face I haven’t kissed (d)

(9)You step a little closer each day (e)

35

(8)So I can say what's going on (b)

(5)Stones taught me to fly (f)

(5)Love taught me to lie (f)

(5)Life taught me to die (f)

(6)So it's not hard to fall (g)

(8)When you float like a cannonball (g)

(11)Still a little bit of your song in my ear (h)

(12)Still a little bit of your words I long to hear (h)

(9)You step a little closer to me (i)

(10)So close that I can't see what's going on (b)

(5)Stones taught me to fly (f)

(5)Love taught me to lie (f)

(5)Life taught me to die (f)

(6)So it's not hard to fall (g)

(7)When you float like a cannon (j)

(5)Stones taught me to fly (f)

(5)Love taught me to cry (f)

(5)So come on courage! (k)

(5)Teach me to be shy (f)

(6)'Cause it's not hard to fall (g)

(7)And I don't want to scare her (l)

(5)It's not hard to fall (g)

(6)And I don't want to lose (m)

(5)It's not hard to grow (n)

(8)When you know that you just don’t know (n)

36

2.2.1. Analyse Cannonball

In dit lied is er zowel slagrijm, als gepaard rijm, als gebroken rijm aanwezig. Het slagrijm hier,

zoals in het voorbeeld te observeren is, bestaat uit drie versregels die rijmen op elkaar.

Gepaard rijm is wanneer twee opeenvolgende versregels rijmen, en gebroken rijm wil

zeggen dat het rijm onderbroken wordt door een andere versregel, die op zijn beurt niet

rijmt met een andere versregel. Hieronder vindt u achtereenvolgens een voorbeeld van

slagrijm en gepaard rijm, gevolgd door gebroken rijm.

Stones taught me to fly (f)

Love taught me to lie (f)

Life taught me to die (f)

So it's not hard to fall (g)

When you float like a cannonball (g)

'Cause it's not hard to fall (g)

And I don't want to scare her (l)

It's not hard to fall (g)

And I don't want to lose (m)

2.3. Vergelijking

Allereerst wordt er kort iets gezegd over de muziek van beide nummers. De sfeer van de

muziek is zeker dezelfde, de zangmelodie wordt in beide nummers nagespeeld door de

gitaar, en ondanks het feit dat Bart Peeters een beroep doet op een strijker en een blazer

naar het einde van zijn versie van ‘Kanonbal’ (peeters, 2008, track 9), lijken de nummers

muzikaal toch zeker op elkaar. Ze zijn beide minimalistisch, en steunen op gitaar.

Als we het rijm bestuderen, kunnen we vaststellen dat Bart Peeters toch wel rekening heeft

gehouden met het rijmschema van het originele nummer. Hij heeft het rijmschema niet

exact gevolgd, maar zoals Sigmund Spaeth al in 1915 (p. 297) stelde, is dat niet altijd nodig.

Als we bijvoorbeeld het refrein van de twee nummers vergelijken zien we dat Bart Peeters

gebruik maakt van gepaard rijm, weliswaar onderbroken in de derde versregel, waar Damien

Rice gebruik maakt van slagrijm en gepaard rijm, zoals onderstaand duidelijk wordt.

37

Stones taught me to fly (f) Van een steen kan je leren vliegen (h)

Love taught me to lie (f) Liefde leert je liegen (h)

Life taught me to die (f) Leven leert je doodgaan (i)

So it's not hard to fall (g) Maar je vliegt in vrije val (j)

When you float like a cannonball (g) Als je leeft als een kanonbal (j)

Het is iets moeilijker om bijvoorbeeld de eerste strofes te vergelijken, omdat die niet op

dezelfde manier geschreven zijn. Dus, om het vergelijken overzichtelijker te maken, geef ik

de eerste strofe van Bart Peeters weer zoals de eerste strofe van Damien Rice is

weergegeven. Als we dan hieronder kijken kunnen we zien dat hij hier zelfs exact het

vooropgestelde rijmschema van Damien Rice volgt.

Still a little bit of your taste in my mouth (a)

Still a little bit of you laced with my doubt (a)

Still a little hard to say what's going on (b)

Ik voel dat er nog iets in mijn mond naar jou smaakt (a)

Ik voel dat er nog iets dat je zei me kwaad maakt (a)

Ik vrees dat er nog niets echt op wijst dat we erover zijn (b)

Om de betekenis beter te kunnen vergelijken volgen hieronder eerste de twee verschillende

teksten langs elkaar, zo wordt het aangenamer om ze te vergelijken, en wordt het

makkelijker om te zien welk stuk tekst in het Engels correspondeert met het

Nederlandstalige stuk.

Still a little bit of your taste in my mouth ik voel dat er nog iets in mijn mond

Still a little bit of you laced with my doubt naar jou smaakt

Still a little hard to say what's going on ik voel dat er nog iets dat je zei

me kwaad maakt

ik vrees dat er nog niets echt op wijst

dat we erover zijn

38

Still a little bit of your ghost your witness ik voel dat er nog iets van jou door

Still a little bit of your face I haven’t kissed me heen spookt

You step a little closer each day een herinnering aan soms maar ‘n woord

So I can say what's going on me oppookt

ik vrees dat er nog niets echt op wijst

dat we erover zijn

Stones taught me to fly van een steen kan je leren vliegen

Love taught me to lie liefde leert je liegen

Life taught me to die leven leert je doodgaan

So it's not hard to fall maar je vliegt in vrije val

When you float like a cannonball als je leeft al seen kanonbal

Still a little bit of your song in my ear er zitten nog gedachten van jou

Still a little bit of your words I long to hear in mijn hoofd

You step a little closer to me en ik hoor een stem waar ik nog van hou

So close that I can't see what's going on in mijn oor

ik vreest dat er nog niets echt op wijst

dat we erover zijn

Stones taught me to fly van een steen kan je leren vliegen

Love taught me to lie liefde leert je liegen

Life taught me to die leven leert je doodgaan

So it's not hard to fall maar je vliegt in vrije val

When you float like a cannon

Stones taught me to fly van een steen leer je vliegen

Love taught me to cry en liefde leert je liegen

So come on courage! Dus leer me snel een simpele circustruuk

Teach me to be shy want je vliegt in vrije val

'Cause it's not hard to fall als je leeft als een kanonbal

And I don't want to scare her

39

It's not hard to fall

And I don't want to lose

It's not hard to grow

When you know that you just don’t know

Op het eerste zicht kunnen we al meteen vaststellen dat deze vertaling veel meer vasthoudt

aan de brontekst dan de vertaling ‘Zeester met koffie’ (Peeters, 2004, track 3). Hij houdt er

echter niet op zo’n manier aan vast dat het Nederlandstalige nummer gehinderd zou worden

door de vertaling. De beelden van het refrein zijn bijna woord-voor-woord vertaald

geworden, alleen voor ‘love taught me to cry’ heeft Bart Peeters ervoor geopteerd om het te

vertalen met ‘liefde leert je liegen’, wat hij misschien wel gedaan heeft omdat een alliteratie

zingen toch steeds wat vlotter overkomt in een lied. Dit nummer is natuurlijk geen verhaal

met personen die bij naam genoemd worden door de zanger, dus hier is het wel iets

makkelijker om kort bij de tekst te blijven zonder dat er vragen rijzen over de samenhang

van de vertaling. Ook in de strofes probeert Bart Peeters zo kort mogelijk bij de brontekst te

blijven, de eerste versregel van de eerste strofe is bijvoorbeeld zo goed als letterlijk vertaald

naar het Nederlands. Maar dat doet hij niet altijd, de tweede versregel van de derde strofe

heeft hij bijvoorbeeld vertaald naar ‘ik voel dat er nog iets dat je zei me kwaad maakt’ terwijl

het Engels luidt ‘still a little bit of you laced with my doubt’. Wat hij wel doet in deze derde

strofe is het rijm en de cadans bewaren van het nummer, wat toch ook erg belangrijk is voor

de vertaling van een nummer. Soms wil dat dan zeggen dat je niet altijd kort tegen de

brontekst kan vertalen, maar de meeste beelden geeft hij toch hetzelfde weer als in het

Engels.

3. Conclusie Het vertalen van een liedjestekst is een werk van lange adem, het vraagt veel creativiteit en

er zijn veel meer onderdelen dan alleen de tekst waar rekening mee gehouden moet

worden. In België en Nederland worden er veel Nederlandstalige nummers uitgebracht die

vertaald zijn uit een andere taal, maar wie die vertaler is, is niet altijd even duidelijk. Bij de

artiest Bart Peeters is het daarentegen wel duidelijk, hij vertaalt zijn liedjes zelf, en hij

vertaalt steeds nummers waar hij zelf fan van is. Voor het vertalen van liedjesteksten is de

40

pentathlon-theorie van Peter Low het geschiktste. Dankzij de vijfledige structuur van zijn

theorie, en de flexibiliteit die hij belangrijk vindt, is deze werkwijze het meest alomvattend

als het gaat over het vertalen van populaire liedjesteksten. Een liedjestekst wordt dus best

vertaald met een oog op zingbaarheid, betekenis, natuurlijkheid, ritme en rijm.

In het onderzoek dat in het tweede deel van deze bachelorproef werd uitgevoerd, werden er

enkele verschillen opgemerkt tussen een brontekstgerichte en een doeltekstgerichte

vertaling. Allereerst is er bij de brontekstgerichte vertaling een grote gelijkenis tussen de

muziek van het originele nummer en die van de vertaling, maar ook wordt er vaak zo goed

als letterlijk vertaald, en is er een groot respect voor het originele rijmschema. Bij de

doeltekstgerichte vertaling staat het rijmschema van het originele lied los van dat van de

vertaalde versie, de muziek is erg verschillend. De vertaling op zich is qua sfeer en betekenis

wel hetzelfde, maar ze wordt toch heel ander ingevuld. Een van de redenen voor het feit dat

‘Zeester met koffie’ (peeters, 2004, track 3) niet zo kort bij de brontekst vertaald is, zou

kunnen zijn dat het lied van Prince, en de muziek die daarbij hoort, niet echt past in het

muzikale repertoire van Bart Peeters. En wanneer de muziek veranderd wordt, is het steeds

makkelijker om wat vrijer te gaan vertalen. Een andere reden is dat Bart Peeters van de

originele tekst van Prince een echt verhaal heeft gemaakt dat plaatsvindt in Duffel, en

wanneer je iets verplaatst naar de doelcultuur, kan je moeilijk erg vast blijven houden aan de

brontekst. Het nummer ‘Kanonbal’ (peeters, 2008, track 9) is dan weer zeer brontekstgericht

vertaald. Een duidelijke reden hiervoor is dat het nummer, in het Engels of vertaald, een zeer

universele boodschap heeft, dus dan is het vanzelfsprekend dat het ook kort bij de brontekst

vertaald wordt, aangezien het niet nodig is om de betekenis naar de doelcultuur om te

zetten. De muziek in beide nummers is zeer gelijkaardig, net als het ritme en de melodie. Dit

is een gevolg van die brontekstgerichte vertaling.

Of een nummer nu doeltekstgericht vertaald is of brontekstgericht, er komt heel wat bij

kijken om zo’n vertaling tot een goed einde te brengen. Schrijver en vertaler August

Willemsen vat dit heel mooi samen in volgend, afsluitend citaat:

41

‘Is het maken van het werk de moeilijkheid voor de schrijver, de moeilijkheid voor de

vertaler is dat het al gemaakt is. Het eist van de vertaler inventiviteit, vakmanschap,

eruditie, wetenschappelijke bagage, levenservaring, maar ook zelfverloochening, iets

dat verwant is met acteertalent, en geduld om voor dit werk de woorden in zijn eigen

taal te vinden [...] (Willemsen, 1987).’

42

Bibliografie

Absynthe minded brengt hommage aan Hugo Claus. (2009, juni 24). De Standaard. Retrieved

from http://www.standaard.be

Apter, R. (1985). A peculiar burden: some technical problems of translating opera for

performance in English. Meta, 30(4), 309–319.

Aznavour, C. (2012). Une enfant. On The essential collection [CD]. Frankrijk: Play Digital.

Bart Peeters (2014). In Wikipedia. Retrieved from http://nl.wikipedia.org/wiki/Bart_Peeters

Bart Peeters track by track (2008). In Bart Peeters de hemel in het klad. Retrieved from http:/

/www.bartpeeters.net/de-hemel-in-het-klad/html/track-by-track.html

Biografie (n.d.) In Allard Blom Theater. Retrieved from http://www.allardblomtheater.com/#

!biografie/c139r

Brel, J. (1988). La chanson des vieux amants. On De 24 grootste successen [CD]. België:

Polydor.

Brel, J. (1988). Voir un ami pleurer. On De 24 grootste successen [CD]. België: Polydor.

Byczynski, J. (2000). A word in a foreign language: on not translating in the theatre. Canadian

Theatre Review, 102, 33–37.

Cauwenberg, P. (1989). Benjamin [recorded by Neefs, L.]. On Het beste van… Louis Neefs

[CD]. België: Ariola Express.

Christy, A. (2011). De roos. On Hitcollection [CD]. België: Sony Music Entertainment Belgium

NV/SA

Cohen, L. (1967). Suzanne. On Songs of Leonard Cohen [LP]. New York: Columbia.

Conventie van Bern (1886). (2013). In Wikipedia. Retrieved from http://nl.wikipedia.org/

wiki/Conventie_van _Bern_(1886)

De Nijs, R. (1980). Met je ogen dicht [LP]. Nederlands: EMI.

De Smet, F. (2011, mei 21). Bart Peeters over zijn Dylan-vertalingen. De Standaard. Retrieved

from http://www.standaard.be

43

De winnaars van de John Kraaijkamp Musical Awards 2011 (2011). In Musical awards.

Retrieved from http://www.stichtingmusicalawards.nl/ul/cms/fck-uploaded/document

s/winnaars%202011.pdf

Drinker, H.S. (1952). On translating vocal texts. The Musical Quarterly, 36(2), 225–240.

Dylan, B. (1966). I want you. On Blonde on blonde [CD]. Nashville: Sony Music Entertainment

Inc.

Dylan, B. (2007). The times they are a-changin’. On Dylan [CD]. Nashville: Sony BMG Music

Entertainment.

Franzon, J. (2008). Choices in song translation: Singability in print, subtitles and sung

performance. The Translator, 14(2), 373–399.

Gala 2002 – nominaties (2002). In Musical awards. Retrieved from http://www.stichtingmusi

calawards.nl/191/voorgaande-galas/2002/nominaties/

Gentry, B. (1971). Benjamin. On Patchwork [CD]. Nashville: Capitol Records.

Gorlée, D.L. (2005). Song and significance: Virtues and vices of vocal translation. Amsterdam

& New York: Rodopi.

Graham, A. (1989). A new look at recital song translation. Translation Review 29, 31–37.

Haveman, B. (1999, juni 19). Een levenslange passie voor Brel en Villon. De Volkskrant. http:/

/www.devolkskrant.nl

Het plaatje van Bart Peeters (2004). In Bart Peeters. Retrieved from http://www.bartpeeters.

net/het-plaatje-van-bart-peeters/html/bart_peeters.htm

Hintjens, A. (1995). Je bent een vriend van mij. On Toy story (Soundtrack from the motion

picture) [Dutch version] [CD]. België: EMI Records Ltd.

Kaindl, K. (2005). The plurisemiotics of pop song translation: Words, music, voice and image.

In Gorlée, D.L. (Eds.), Song and significance: virtues and vices of vocal translation (pp.

229–257). Amsterdam & New York: Rodopi.

Kelly, A. (1992). Translating French song as a language learning activity. Equivalences 22(1),

91–112).

44

Keys, A. (2001). A woman’s worth. On Songs in a minor [CD]. Verenigde Staten: RCA/JIVE

Label Group.

Low, P. (2003). Translating poetic song: an attempt at a functional account of strategies.

Target 15(1), 91–110.

Low, P. (2005). The pentathlon approach to translating songs. In Gorlée, D.L. (Eds.), Song and

Significance: virtues and vices of vocal translation (pp. 179–206). Amsterdam & New

York: Rodopi.

Low, P. (2008). Translating songs that rhyme. Perspectives: Studies in Translatology, 16(1–2),

1–20. doi: 10.1080/13670050802364437

Magnus, L. (2010). Vertaling van de musical Whistle down the wind (1996) met muziek van

Andrew Lloyd Webber en Jim Steinman, voorzien van uitgebreide vertaalcommentaar

(thesis). Antwerpen: Artesis–VT.

McTell, R. (1969). Girl on the bicycle. On My side of your window [LP]. Verenigd Koninkrijk:

Sanctuary Records Group Ltd.

Midler, B. (1979). The Rose. On The Rose [LP]. Verenigde Staten: Altantic Records.

Moore, R.K. (2014). The case for bible translation, viewed in historical perspective. The Bible

Translator, 65(1), 77–87. doi: 10.1177/2051677013518300

Nelson, P.R. (1986). Sometimes it snows in april. On Parade (Music from the motion picture

under the cherry moon [CD]. Burbank: Warner Bros. Records Inc.

Nelson, P.R. (1987). Starfish and coffee. On Sign o’ the times [CD]. Burbank: Warner Bros.

Records Inc.

Newman, R. (1995). You’ve got a friend in me. On Toy story (an original walt disney records

soundtrack) [CD]. Verenigde Staten: Buena Vista Pictures Distribution, Inc.

Nida, E.A. (1964). Toward a science of translating: With special reference to principles and

procedures involved in bible translting. Leiden, Nederland: Brill.

Peeters, B. (2004) Soms sneeuwt het in de lente. On Het plaatje van Bart Peeters [CD].

België: BVBA De B Ploeg.

45

Peeters, B. (2004). Zeester met koffie. On Het plaatje van Bart Peeters [CD]. België: BVBA De

B Ploeg.

Peeters, B. (2006). Ik wil je (nooit meer kwijt). On Slimmer dan de zanger [CD]. België: BVBA

De B Ploeg.

Peeters, B. (2008). Kanonbal. On De hemel in het klad [CD]. België: BVBA De B Ploeg.

Peeters, B. (2010). Een echte vrouw. On De ideale man [CD]. België: BVBA De B Ploeg.

Prijzen en nominaties (n.d.). In Allard Blom Theater. Retrieved from http://www.allardblomt

heater.com/#!prijzen--nominaties/c1fk6

Rice, D. (2003). Cannonball. On O [CD]. Londen: 14th Floor Records.

Samantha (n.d.) In Het Belgische Pop en Rock Archief. Retrieved from http://houbi.com/bel

pop/groepen/samantha.htm

Sommers, W. (1972). Zeven anjers, zeven rozen. On Met sympathie [LP]. België: Disques

Vogue.

Spaeth, S. (1915). Translating to music. The Musical Quarterly 15(4), 291–298.

Track by track (2010). In Bart Peeters de ideale man. Retrieved from http://www.bartpeeters

.net /de-ideale-man/track-by-track.html

Van Altena, E. (2010). Een vriend zien huilen kan ik niet [recorded by Peeters, B.]. On De

ideale man [CD]. België: BVBA De B Ploeg.

Van Veen, H. (1971). Fiets. On Alles [LP]. Nederland: Polydor.

Van Veen, H. (1971). Liefde van later. On Alles [LP]. Nederland: Polydor.

Van Veen, H. (1971). Suzanne. On Alles [LP]. Nederland: Polydor.

Wagner, R. (1893). Opera and Drama, volume II of Richard Wagner’s prose works (W.A. Ellis,

trans.). Londen, Verenigd Koninkrijk: Kegan paul.

Willemsen, A. (1987). De taal als bril. Nederland: De Arbeiderspers.

Willy Sommers (2014). In Wikipedia. Retrieved from http://nl.wikipedia.org/wiki/Willy_Som

mers