Romy Opperman  

  1 

Visualising “Unsacrificeable” Life:  thinking with Salò against transcendence  

 

In this essay, I will argue that Pier Paulo Pasolini’s Salò is not an imitation of the 

work of the Marquis de Sade, but rather a funeral dirge to the sacrificial logic that 

systematically underpins that work. The philosophical significance of this death 

knoll  is  its  destruction  of  the Western myth  of  sacrifice,  heir  to  an  arcane  and 

profound  genealogy  that  can  be  traced  from  Socrates  to  Bataille.  Armed  with 

horrifying courage, Salò explores what is required to rid thought of any vestige of 

the myth of sacrifice, whilst simultaneously confronting what remains when life 

has  been  stripped  of  all  hope  of  transcendence.  Employing  the  film  to  explore 

Jean‐Luc Nancy’s  idea of  life  as  fundamentally  “unsacrificeable”,  I  propose  that 

we  understand  Salò  neither  as  a  failure  of  adaptation  nor  as  an  apocalyptic 

condemnation of bare life. Instead, in its visualisation of absolute negativity Salò 

may  paradoxically  encourage  a  non‐representational  engagement  with  the 

present and with life affirmed in its finitude. In the first part of this essay I will 

consider  the  models  of  sacrifice  operative  in  the  work  of  Sade  and  Bataille, 

arguing  that both rely on a relation  to a  transcendent Outside.  I will  show that 

this transcendent relation, inherent to all models of sacrifice, is what makes it a 

philosophically  untenable  position  in  relation  to  life.  Both  Nancy  and  Giorgio 

Agamben  have  recently  articulated  the  ‘unsacrificeabilty’  of  life  in  important 

ways;  I  will  end  by  arguing  that  Salò  contains  key  philosophical  insights  that  

require  us  to  reject Agamben’s  unsacrficeable  figure  of  the homo sacer. This  is 

due  to  its  implicit  insertion  of  an  essence  into  finitude  and  a  transcendent 

Outside into temporality.  

 

Romy Opperman  

  2 

Pasolini adapted Sade’s novel 120 Days of Sodom in 1975. Controversially set  in 

the temporary fascist republic of Salò in 1944, it has widely been regarded as a 

failure  of  adaptation,  for  ‘Sade  can  in  no  way  be  represented’  (Barthes  1982, 

101). Almost unanimously Pasolini’s last film was critiqued in comparison to the 

‘infinite’  powers  that  Sade  raised  literature  to  (Foucault  1998a;  Klossowski 

1991; Calvino 1982). Given the Recommended Bibliography at the film’s opening, 

there  can  be  no  doubt  that  Pasolini  was  aware  of  the  risks  he  undertook  in 

adapting  Sade’s  text  to  film.  The  bibliography  reads  as  a  register  of  French 

philosophers and literary critics who almost unanimously argued that the power 

of Sade is entirely dependent on its relation to language and the literary; present 

are  Roland  Barthes, Maurice  Blanchot,  Simone  de  Beauvoir,  Pierre  Klossowski 

and Phillipe  Sollers.  Conspicuously  absent  from  the  title  card  is  Sade’s original 

text, as well as Georges Bataille’s Eroticism in which Sade is discussed at length.  

 

Salò must therefore be examined as an attempt to create something other than a 

representation of  the  impossible universe of Sade.  In acting as a meditation on 

the rich philosophical tradition that has sprung from interpretations of Sade and 

sacrifice,  the  film  can  be  understood  to  eschew  representation  in  favour  of 

concept  creation.  I will  now specifically  consider  the question  that  is posed by 

Jean‐Luc Nancy: ‘isn’t it time, finally, to take action: both the end of real sacrifice 

and the closure of  its phantasm?’(Nancy,1991,21). The  film may be understood 

as a visualisation of this question. 

 

 

 

Romy Opperman  

  3 

Models of Sacrifice  

A logic of sacrifice is operative in Sade, in which sovereignty is achieved through 

the sacrifice of oneself as subject, for ‘at the very peak of the unlimited denial of 

the  other  is  a  denial  of  oneself’  (Bataille  2006,  174).  In  the  Sadean  literary 

universe,  infinite  negation  in  self‐sacrifice  becomes  the  means  by  which  ‘the 

plane of human existence’ may be surpassed: 

… the centre of Sade’s world is the necessity for sovereignty to affirm itself through an enormous 

negation. This negation, which is carried out on a massive scale, which one individual instance is 

not enough to satisfy, is essentially destined to surpass the plane of human existence 

(Blanchot 2004,26).  

Whilst Sadean self‐sacrifice appears as the converse of the Christian framework, 

it  relies on a principle  shared with  its adversary. This may be understood as a 

relation of access to the infinite through finite  life’s sacrificial possibility,  for as 

Bataille comments, in both: ‘what is important is to leave a world of real things’ 

(Bataille  1989,  49).  It  could  therefore  be  posited  that what  is  shared  between 

these different forms of sacrifice is a process of reversal, in which death comes to 

act  as  the means  by which  the  absolute  essence  of  life  is  revealed,  and  life  is 

given  meaning  only  through  its  transcendence  in  a  movement  of  infinite 

negativity or death.  

 

In  the  thought  of  Bataille  these  models  of  sacrifice  undergo  an  important 

modification. It is the proximity to death, rather than the moment of death itself 

that is decisive in modernity. As sacrifice is no longer a living institution, art has 

become  that  which  ‘offers  us  ravishment  without  death’  (Bataille  2003,  5), 

preserving us on the edge of extinction, whilst avoiding the total destruction of 

Romy Opperman  

  4 

the  subject  which  would  result  in  a  ‘nothingness  that  abolishes  everything’ 

(Bataille,  ibid.).    An  awakening  is  thereby  achieved  in  the  subject  by  the 

experience  of  sacrificial  simulacra  in  art: 

Art,  no  doubt,  is  not  restricted  to  the  representation  of  horror,  buts  its  movement  puts  art 

without  harm  at  the  height  of  the  worst  and,  reciprocally,  the  painting  of  horror  reveals  the 

opening onto all possibility. This is why we must linger in the shadows which art acquires in the 

vicinity of death (Bataille, ibid., 6).  

As a cinematically unprecedented catalogue of horror, Salò might be expected to 

act as the definitive demonstration of the enduring significance of such sacrificial 

structures.  Examining  the  responses  to  the  film,  it  seems  that  the  aesthetic 

criteria assumed by many critics actually has its basis in a sacrificial model akin 

to that of Bataille, where  ‘“Sacrifice” means appropriation of  the Self  in  its own 

negativity’ (Nancy ibid.,29) and art is understood as ‘the transgressive exposition 

of  the  subject,  who  thereby  appropriates  himself  and  lets  himself  be 

appropriated’ (Nancy ibid., 28).  

 

 Salò, however, does not  follow  this ancient narrative.  Instead,  it  systematically 

rules out  sacrificial possibilities. The experience of violence and death  through 

the medium of the film do not yield access to the infinite. Proximity to death does 

not  reveal  the  essence  of  life,  but  instead  tautologically  leads  us  back  only  to 

itself.  Judged according to the function proposed by Bataille for a meditation on 

sacrifice, the film is a failure:  

…  if  there  is  any  truth  to  the  idea  that  human  life  is  a  trap  […]  reflecting  on  its  (sacrifice’s) 

fascination  may  enable  us  to  discover  what  we  are  and  to  discover  a  higher  world  whose 

perspectives exceed the trap (Bataille  ibid.,3) 

Romy Opperman  

  5 

Salò  is  so  extremely  disturbing  because  it  gives  no  path  by  which  the 

claustrophobic dark interior may be exited. The victims and the libertines seem 

firmly stuck in the trap of finitude; for no excesses or acts of violence (nor works 

of art) move the characters any closer to ‘the cracks in the world’ (Bataille ibid., 

2).  However,  it  may  be  suggested  that  by  systematically  closing  off  sacrificial 

possibilities,  Salò achieves  something more  radical  than  the majority  of  critics 

had  anticipated.  For  in  its  total  closure  of  any  ‘cracks’,  the  film  can be  seen  to 

dispense with the idea summarised by Bataille in his unwitting diagnosis of the 

doxic  assumption  that  underpins  the Western  sacrificial  ontology.  That  is,  the 

understanding that: ‘human life is a trap’.  

 

 The “Post‐Mortem Condition” 

Through  the  clinical  composition  of  the  shots  and  the  chillingly  ordered 

modernist  interiors,  Pasolini  creates  a  world  in  which  no  excess  can  lead  to 

transcendence. Naomi Greene comments that:  

The world of Salò is one where everything is mathematically composed, geometrically balanced, 

endowed with a precise  function and meaning. Using metaphors drawn,  significantly,  from  the 

inorganic world, Pasolini noted that that he wanted Salò to be as exact and perfect as a “crystal,” 

to have the “precision” of unreality (Greene 1990, 198).  

This  degree  of  precision  forges  an  uncomfortable  and  unceasing  disjuncture 

between two levels of the film, in which the suffering and violence of the action is 

represented  through  a  freakishly  mediated  vision  that  rigorously  opposes  a 

Bataillean  aesthetics  of  sacrifice.  Instead  of  a  loss  of  form  or  identity  in  the 

apexes of pain (Bataille 2006, 16), each image and movement seems to conform 

to  a  mathematical  necessity  and  discipline.  Thus  Gilles  Deleuze  writes  that  in 

Romy Opperman  

  6 

Salò cinema becomes theorematic, as the movement of the camera itself follows 

the  deductive  stages  of  thought:  ‘Salò  is  a  pure,  dead  theorem,  a  theorem  of 

death,  as  Pasolini  wanted’  (Deleuze  1989,  169).  This  method  seems  to 

deliberately and methodically work against any form of transcendence that could 

be offered in negation. In its clinical portrayal of violence and death the camera 

functions in a manner comparable to that of a coroner, who unfeelingly inspects 

the materiality of the body.  

 

To understand how such a technique operates it is necessary to analyse what is 

perhaps the film’s most infamous scene. During ‘The Circle of Shit’, in which one 

of  the  aged  whores  is  theatrically  narrating  a  story  involving  the  practice  of 

coprophagy, the sobbing of the beautiful victim Renata causes an interruption. A 

flat frontal shot gives us a close‐up of Renata’s face, distorted with anguish as she 

weeps for the memory of her dead mother, her hands claw at her face and hair in 

distress. The camera cuts to the Duc’s face, whose cool, calm gaze is directed at 

her. In the extreme use of shot reverse shot, the camera gives only discontinuous 

instants and frozen moments.  It  is  in this sense that writing of Pasolini’s use of 

montage, Deleuze argues that ‘montage has the property of “making the present 

past”, in short of achieving time. It is useless for him (Pasolini) to add that this is 

the operation of death, not a death that is over and done with, but a death in life, 

or a being for death’ (Deleuze  ibid., 34). Death is written into the structure and 

movement of time in the film, but this intimacy does not enable a transcendent 

transgression of the finite.  

 

Romy Opperman  

  7 

Renata’s religious  invocation “I beg you to have mercy on my suffering”,  is met 

with  the  cold  inevitability  of  punishment.  Renata will  not  die  a martyr  as  she 

hopes “Kill me! God will take pity on me!” but renounces all dignity and belief by 

the  end  of  the  scene.  Inspired  by  the  ‘erotic’  story  just  told,  the  Duc  has 

something  in  the  form  of  immediate  retribution.  Her  desperation  is  met  with 

another shot of the Duc’s face as he barks for the collaborators to “Undress her 

immediately”.  Any hope of a redemptive sacrificial possibility is destroyed as the 

camera slowly pans, following the Duc as he walks to the centre of the room, to 

the end of the long dark ominous table that dissects the image. In contrast to the 

earlier, frontal facial shots, the camera introduces a depth of field that focuses on 

the Duc as he slowly unbuttons his trousers in the heavy silence of the room. The 

dark  polished wood  of  the  table  obscures  him  from  the waist  down.  This  is  a 

moment of deep suspense, but there is no moment of revelation. The camera cuts 

to  a  profiled  view  of  the  Duc,  revealing  the  faeces  that  he  is  carefully  and 

seriously  depositing  for  Renata’s  consumption.  What  is  also  interesting  about 

this shot is that the youths on the other side of the room are now included in our 

field  of  vision.  They  lounge;  impassive  and  bored,  there  is  no  frenzy  of 

excitement or loss of self, their slouch is expressive of a coincidence of the roles 

of both spectator and victim. There seems to be a profound sense of detachment, 

as  if  the  capacity  for  affect  has  been  annulled.  Another  slow  lugubrious  pan 

across  the  room  strangely  builds  tension.  Renata  says  nothing  as  she  crawls 

naked and sobbing across the floor. The Duc offers her a spoon with which to eat 

his excrement, and in the moment of no return, Renata feebly extends her arm to 

receive  the spoon. Their arms meet at a perfect ninety‐degree angle  that  slices 

the  screen,  and  is  reminiscent  of  Michelangelo’s:  The  Creation  of  Adam.  But 

Romy Opperman  

  8 

unlike the divine moment that inaugurates life in the painting, this is the moment 

that  signals  the  presence  of  death  in  life:  coprophagy.  She  offers  no  resistance 

and  begins  to  eat  the  faeces;  the  apex  of  abjection  reveals  nothing  other  than 

itself. Thus Armando Maggi comments that in Salò: ‘“Shit” […] is the language of a 

post‐mortem  condition’  (Maggi  2009,  16).  A  condition  in which  bodies  are  no 

longer  immolated,  but  can only  killed or  treated  as biological  phenomena. The 

camera cuts to the cold satisfied smile of the Duc, the piano player resumes her 

sinister tunes, and the signora once again commences her tales of horror.  

 

Through the bleak power of the image, the film realises the possibility that Nancy 

argues was nascent in the thought of Bataille; the realisation that sovereignty is 

nothing  and  subsequently  that  there  is nothing which  could be  sacrificed  to  it. 

Thus the limit of the hegemony of the sacrificial narrative in Western thought is 

reached  (Nancy,  ibid.,  31).  This  scene  coldly  answers  the  question  that  Nancy 

poses:  

How  to  think  it,  without  the  subject  of  the  gaze  having  already  appropriated,  in  himself,  the 

dialectic  of  the distraught  and  the  ecstatic? How  to  think  it,  that  is, without having  fascination 

constitute itself as mastery and dialectical knowledge of sacrifice’ (Nancy ibid., 27). 

 

Voyeurism  

In  Salò  the  camera  eye  is  not  that  which  bears  witness  to  the  experience  of 

sacrifice;  there  is  no  loss  of  self  in  the  erotic  excess  of  sacrificial  violence,  as 

Bataille  would  have  it  (2003,5).  Instead,  one  is  constantly made  aware  of  the 

precarious ethical position into which one is drawn simply by seeing. It  is hard 

not to admire the beauty of the shots, for the deep horror of the film is dispersed 

Romy Opperman  

  9 

through its aesthetic appeal. At the same time, however, total absorption into the 

purity of image and the pleasure of sight is forestalled and rendered impossible. 

For in the very moment of aesthetic enjoyment one is simultaneously subject to a 

painful  self‐consciousness  that  is  deeply  terrifying.  It  is  the  fear  of  being  a 

voyeur, and the attendant complicity with the libertines that accompanies the act 

of sight. Bersani and Dutoit note that:  

What we recognise is nothing more than our pleasure at being carried along as spectators. It is as 

if the ease with which we “go along” with Salo’s sadists included a folding movement of cognition 

‐ a repliage which constitutes our simply recognizing that ease (Bersani and Dutoit 1982, 91).      

The  last  scene  exemplifies  this  double  bind  of  sight  perfectly.  No  justification 

exterior  to  and  for  the  act  of  sight  exists.  Forced  to  relinquish  any  claims  as  a 

sacrificial vehicle, the gaze has no alternative but to fold back on itself. This fold 

is exemplified  in the savage removal of  the eye that occurs  in the  last scene, as 

we the spectators do nothing but watch.  

 

The  final  scene  in  ‘The  Circle  of  Blood’  has  an  unsettling  quality  that  can  be 

attributed not so much to the content of the violence itself, but to the disturbing 

filmic self‐reflexive commentary that disrupts the crescendo of cruelty that has 

been anticipated and feared throughout the film.  

From a throne placed in front of a window that looks out onto the courtyard of 

torture,  each  of  the  four  libertines  take  turns  in  watching  the  spectacular 

carnival of violence through a pair of binoculars.   As  the Duc takes his seat  the 

curtains  of  the  window  are  drawn  aside,  and  both  viewer  and  libertine  are 

prepared  for  the  show,  just  as  a  hush  descends  in  a  theatre.  He  places  the 

binoculars  in front of his eyes, and the viewer becomes eager for the cinematic 

Romy Opperman  

  10 

convention of eye‐line matching to be followed, so that we may be party to the 

obscured scene. Morbid curiosity is at its zenith, but as this filmic convention is 

followed, it is also frustrated. For in following the Duc’s gaze, we realise that the 

only possibility of vision is through the ocular apparatus that he holds to his face. 

This is the operation of what Pasolini termed cinematic free indirect discourse: 

‘the  immersion  of  the  filmmaker  in  the  mind  of  his  character  and  then  the 

adoption of the part of the filmmaker not only of the psychology of the character 

but also his language’ (P. P.  Pasolini 1988, 175).  Through this technique viewer 

and filmmaker are assimilated into the role of voyeur, a role emphasised by the 

large proportion of the screen occupied by the frame of the binoculars that both 

obscure and facilitate our vision.  

 

From the vantage point high above the grotesque action below, one cannot hear 

the screams of the victims or the words of the libertines. Instead there are close‐

ups  of  silent  moving  mouths,  contrasted  with  what  appears  to  be  the  non‐

diegetic  sound  that  further  detaches  viewer  from  the  action:  the  rumble  of 

distant planes  is  followed by Pound’s Cantos,  then Carl Orff’s Carmina Burana1.  

As the music reaches its height of darkness, one of the libertines is consumed in a 

total  incandescence  of  fury. He  indiscriminately  lashes  out with  his whip  until 

exhausted, and for a moment it seemed as if we were to witness an excess that 

would pierce  through  the  superabundance of mediating  layers. But  there  is no 

possibility for a forgetting that would enable one, blinded in a dizzying moment 

of release, to feel that an outside of finitude had been reached by the sacrifice of 

these victims. Whilst there is violence, there is no full disclosure of the moment 

                                                        1 A cantata composed in 1937 and a great favourite of the National Socialists.  2 The location of a brutal massacre of civilians by the SS in 1944 in Northern Italy.  3 Due to this article’s epublication format it has no page numbers.  4 An important claim which, in itself, warrants fuller treatment elsewhere  5 (Agamben 2000, 7; Agamben 1998, 113) 

Romy Opperman  

  11 

of death. Bataille’s understanding of sacrifice: ‘The victim dies and the spectators 

share  in what his death reveals […] Only a spectacular killing has the power to 

reveal  what  normally  escapes  notice’  (Bataille  2006,  22)  is  thwarted  here.  Or 

rather  all  that  is  revealed  is  the  absence  of  revelation,  and  in  this  absence  the 

preconception  that  the moment  of  death  is  one  of  transcendence  or  escape  is 

exposed. A spectacular killing leads us only back to itself, and the conditions that 

make it spectacular.  Thus what appeared to us to be an atmospheric soundtrack 

that  enhanced  the  spectacle,  an  aid  to  the  feast  of  horror,  is  shown  to  be  an 

illusory  trick  that  through  its  disclosure  as  such  actually  inhibits  the  desired 

amnesia  of  sacrifice.  For  one  of  the  collaborators  walks  to  the  previously 

concealed  radio,  and  changes  the  frequency  back  to  the music  that  opens  the 

film,  a  rendering  of  the  1940’s  song  These  Foolish  Things. Thus  the  viewer  is 

made aware of frustrated expectations, and subsequently feels somewhat foolish 

as the two boys dance together to the aptly titled music. For it had felt (however 

temporarily) in the use of non‐diegetic sound, that there was to be a rupture of 

affect into what lies outside of the unbearable framed image. The use of the same 

song for both the opening and finish of the film is a profoundly unsettling move; 

because  of  the  circularity  of  the  timeless  sentimental  tune,  we  are  left  with  a 

feeling  of  deep  emptiness.    A  sound bridge  is  created  that  leads nowhere. One 

might have never bothered undergoing the ordeal of watching the film at all.  For 

nothing  changed,  there  was  no  way  out  of  the  ‘trap’  of  human  life,  and  what 

remains is only a vaguely soiled feeling of dissatisfaction. However, it is precisely 

this  feeling  that  opens  thought  and  art  onto  new  possibilities.  For,  as  Nancy 

argues  ‘if  sovereignty  is  nothing,  if  the  “obscure  God”  is  only  the  obscurity  of 

desire  ecstatic  in  the  face  of  itself,  if  existence  arranges  itself  towards  its  own 

Romy Opperman  

  12 

finitude, then we must think apart from sacrifice’ (Nancy,  ibid.,35). In the film’s 

frustration  of  any  logic  of  sacrifice,  that which  had  remained  imperceptible  to 

thought, because it provided its ground, is rendered visible. Thus, understanding 

Salò and the ‘theorem of death’ that animates it, may be an essential and difficult 

stage in beginning to think life ‘apart from sacrifice’.  

 

The “Unsacrificeable”  

The presence of cubist art in the film can be seen to serve in the critique of the 

sacrificial  tradition  that  culminated  in  early  twentieth‐century  Western 

aesthetics  and  thought.  The murals,  suggestive  of  Léger,  reflect  the manner  in 

which  the  human  body  is  portrayed  in  the  film.    That  is  as  objectified  forms, 

deprived of any individuating essence, in which the naked body is reduced to its 

barest components. In the ‘best arse competition’ for instance, only the bottom, 

bared and dehumanised through the objectifying gaze, is left exposed. No truth is 

revealed; instead only the fact of the existence of the human is given, understood 

through  the  biological  universality  of  the  anus.    As  the  camera  pans  over  the 

darkened room, we may begin to understand what Nancy means when he writes 

that:  ‘Sacrifice  would  topple  here,  in  silence,  into  a  contrary  that  is  also  its 

accomplishment:  a  revelation  of  horror with  no  access,  no  appropriation,  only 

with  the  revelation  of  itself,  infinite,  or  rather  indefinite’  (ibid.,  32).  What  is 

affirmed through  the emphasis on  the materiality of  the body  is  the  finitude of 

existence, stripped of any universal essence with which it may be reconciled in 

the act of sacrifice.  

 

Romy Opperman  

  13 

Thus Nancy writes  that after Bataille and the techniques of Auschwitz, we may 

see  that  ‘Transgression  trans‐appropriates  nothing.  Or  rather,  it  appropriates 

nothing but this: the victim as corpse, the charnel‐house heap’ (ibid., 34).  This is 

what is so fantastically disturbing about Salò, that ‘existence exposes being in its 

essence,  misappropriated  of  all  essence,  and  thus  of  all  “being”’  (ibid.,  36).  

Pasolini’s claim that: ‘so long as we live, we have no meaning’ (Pasolini 1988, 236–

7)  may  be  understood  not  as  a  negation,  but  as  ontological  affirmation;  the 

absence  of  any  essence  is  the  condition  for  an  assessment  of  life  as 

fundamentally  “unsacrificeable”.  Unsacrificability  follows  from  the  observation 

that existence ‘cannot be returned to the trans‐appropriation of an essence. But 

it is offered, that is to say, it  is presented to the existence that is’ (Nancy, ibid.).  

Life  is  “unsacrificeable”  because  it  is  already  offered;  this  is  the  meaning  of 

finitude.  But  this  offering  is  offered  to  nothing,  for  it  is  immanent  to  itself: 

‘“Nothing”  is  not  an  abyss  open  to  the  outside.  “Nothing”  affirms  finitude,  and 

this “nothing” at once returns existence to itself and to nothing else’ (ibid., 37).  

 

Homo Sacer?  

The problematic decision to set the novel in the fascist republic of Salò is yet to 

be  discussed.  Details  such  as  the  use  of  two  actresses  of  1930’s  cinema  as 

storytellers, the inclusion of the road sign of Marzabotto2, and the sound used in 

the last scene, belie a puzzling effort to maintain a thread of historical continuity 

with  the  fascist  past.  Alessia  Ricciardi3 proposes  a  reading  of  the  film  that 

accounts  for  the  slippage  in  historical  specificity.  She  argues  that  it  be 

                                                        2 The location of a brutal massacre of civilians by the SS in 1944 in Northern Italy.  3 Due to this article’s epublication format it has no page numbers.  

Romy Opperman  

  14 

understood  as  a  proleptic  vision  of  Giorgio  Agamben’s  analysis  of  biopower4. 

Biopower is defined as ‘the politicization of bare life as such’ (Agamben 1998, 4), 

where bare life is understood as ‘Not simple natural life, but life exposed to death’ 

(ibid., 88). Agamben’s theory takes the concentration camp as its paradigm, and 

the bare  life of  the camp as  its subject. The choice of Salò as the setting for the 

film  is  therefore  understood  to  reflect  fascism  as  the  absolute  instance  of 

biopower.  However,  as  Ricciardi’s  comparison  with  the  recent  photographic 

evidence  from  Abu  Ghraib  is  intended  to  demonstrate,  biopower  cannot  be 

localised to the spatio‐temporal event of the camp.  

 

To understand Riccardi’s  claim, we must note  that Agamben5 and Nancy  reject 

Bataille’s  thought  of  sacrifice  for  divergent  reasons.  For  Agamben,  existence 

stripped of all attributes is bare life, the link that binds us to sovereignty. It is the 

life  of  the  homo  sacer, where  the  sacred  denotes  not  one  who  is  offered  in 

sacrifice, but one:  ‘who may be killed and yet not sacrificed’ (Agamben,1998,8). 

Thus he argues that: 

It is Jean‐Luc Nancy’s achievement to have shown the ambiguity of Bataille’s theory of sacrifice, 

and  to  have  strongly  affirmed  the  concept  of  an  “unsacrificeable  existence”  against  every 

sacrificial  temptation.  Yet  if  our  analysis  of  homo  sacer  is  correct  […]  then  the  concept  of  the 

“unsacrificeable”  too  must  be  seen  as  insufficient  to  grasp  the  violence  at  issue  in  modern 

biopolitics. Homo sacer is unsacrificeable, yet he may nevertheless be killed by anyone’  

(Agamben, ibid., 113). 

In analysing Salò, Ricciardi therefore concurs that the victims are not and cannot 

be sacrificed. But in its disclosure of the horror of the situation of homo sacer the 

                                                        4 An important claim which, in itself, warrants fuller treatment elsewhere  5 (Agamben 2000, 7; Agamben 1998, 113) 

Romy Opperman  

  15 

film acts as an apocalyptic testament to the ‘irresistible authoritarian oppression’ 

of  sovereignty,  that  has  as  its  ontological  activity  the  production  of  bare  life 

(Ricciardi 2011; Agamben  ibid., 6).   

 

Technique  

It  is  not  the  aim  of  the  present  discussion  to  determine  whether  Agamben’s 

‘analysis of the homo sacer is correct’, although the legitimacy of this concept has 

been  questioned  (Ojakangas  2005;  Johan  Van  Der  Walt  2005).    What  can  be 

explored, however,  are  the  limitations  that  the  employment of  this  term might 

have on an understanding of life understood in relation to the film’s visualisation 

of the end of sacrifice. In Ricciardi’s comparison of Salò to the photographs from 

Abu Ghraib she opens her reading to a charge of equivocation that belies a more 

serious problem created by reading it as an expression of Agamben’s paradigm 

of biopower. It raises the question: does understanding the victims in the film as 

homo sacer  reinsert  an  essence  to  the  bared  existence  that  is  represented?  By 

equivocating  the  film and  the  recent photographs, does  she  search  for a  trans‐

historical  truth  to  existence  that  Agamben  claims  to  disclose  in  his  analysis  of 

sovereignty?  In  this  sense  her  comparison  performs  an  appropriation  through 

the closure of possibilities that is similar to the operation of a sacrificial logic.  If 

we follow Ricciardi’s reading of the film, then the only reaction available is one of 

nihilistic  despair  at  the  essential  situation  of  being  ‘all  virtually  homines  sacri’ 

(Agamben,  ibid.,  115).  The  termination  of  the  sacrificial  narrative  could  only 

mean  a  revelation  of  finitude  that  is  already  defined  by  its  subjection  to  an 

irresistible  sovereignty.  However,  elsewhere  Ricciardi  suggests  Pasolini  […] 

stood  for  the  future,  albeit  for  a  future  achieved  through  apocalyptic 

Romy Opperman  

  16 

lucidity’(Ricciardi  2011b,  17).  But  if  the  ‘future’  can  be  understood  only  in 

apocalyptic  and  impossible  terms,  then  it  begins  to  function  in  a  homologous 

manner  to  the  ‘Outside’  which  Nancy  identifies  in  his  critique  of  sacrifice: 

‘Western  sacrifice  is  haunted  by  an  Outside  of  finitude,  as  obscure  and 

bottomless as  this  “outside” may be  […] But  there  is no “outside.” The event of 

existence,  the  “there  is,”  means  that  there  is  nothing  else’  (Nancy.,  37).  Whilst 

Agamben  has  attempted  to  stress  that  the  ‘Outside’  by  which  he  defines 

singularity  is  ‘not  another  space  that  resides  beyond  a  determinate  space,  but 

rather, it is the passage, the exteriority that gives it access’ (Agamben 2007, 67), 

the  homo  sacer  seems  to  entail  nothing  other  than  the  hope  for  a  messianic 

opening  onto  an  Outside  of  temporality  rather  than  an  experience  of  radical 

finitude in the present. Agamben writes that ‘... the life that begins on earth after 

the  last  day  is  simply  human  life’  (ibid.,  6),  but what  of  the  life  that  is  offered 

before the  last day? The definition of  life as that of  the homo sacer, as one who 

may  not  be  sacrificed  but  killed  at  any  time, means  that  ‘life’  is  not  offered  to 

itself as Nancy suggests, but  to  the  future of  the  ‘earth after  the  last day’. Until 

then, the possibility of the good life and the agency that this entails are infinitely 

suspended,  as  life  is  understood  only  in  its  proximity  to  imminent  death  or 

transcendent future.  

 

I suggest  that  the use of parody and dark humour  in the  film as a self‐reflexive 

turn  upon  the  cultural  legacy  of  sacrifice  is  more  akin  to  Nancy’s  idea  of 

“technique” than an expression of despair at the unilateral power of sovereignty:  

Romy Opperman  

  17 

technique is […] the event appropriating finite existence as such […] turning every possible mode 

of appropriation back on  itself and  its own “one‐dimensionality,”  it  exposes at one stroke both 

the question of finite existence and the question of its equally finite appropriation  

(ibid., 1991, 34) 

Thus the desacralisation of rites in metatheatrical performance, the presence of 

mirrors in every scene, and the terrible jokes that follow every death, articulate a 

vision  that  turns  to  look  upon  its  own  finitude  and  appropriates  it  as  such, 

without,  however,  searching  for  an  Outside  or  an  impossible  future  to  the 

mirthless comedy of the situation. In contrast to Ricciardi’s analysis, viewing the 

film in terms of technique may enable an understanding of Salò as a visualisation 

of the end of sacrifice that constitutes an engagement with the present; a present 

that has yet to be appropriated in terms of an impossible future or an essential 

truth. The hollow laughter of the film may then be understood as an expression 

of the nothingness of existence, which nonetheless, and thereby, affirms finitude, 

meaning that ‘there is room to give meaning to the infinite absence of appropriable 

meaning’ (Nancy, ibid.).  

 

Conclusion  

To  look  unflinchingly  at  what  has  such  a  long  and  prestigious  legacy  of 

concealment may be a supremely difficult task, but it is one that the techniques 

of the Shoah have compelled us to carry out, for as Agamben notes: ‘There is no 

return from the camps to classical politics’ (1998, 188).  Salò’s achievement is to 

force a confrontation with the finitude of existence, stripped of any essence that 

could  be  re‐appropriated  through  sacrificial  transcendence.  What  the  film 

demonstrates  is  the  impossibility  of  a  politics  or  aesthetics  that  remains 

Romy Opperman  

  18 

grounded  in  a  sacrificial  model.  This  has  been  argued  by  attending  to  those 

features that work against the ascription of any essence to life, or any Outside of 

finitude  that  could  be  reached  through  sacrifice.  Salò presents  a  vision  of  the 

possibility of existence in its ultimate negativity; yet I have argued that this does 

not necessitate an understanding of the film as a condemnation of life in thrall to 

sovereign  power.  To  read  the  film  in  this  manner  is  to  recuperate  existence 

under  an  essence  of  political  ontology,  an  essence  with  a  potential  for 

transformation  of  the  present  which  lies  only  in  an  impossible  future.  Just  as 

sacrifice  has  prevented  engagement  with  the  present,  so  Ricciardi’s  reading 

seems to perpetuate the same mistakes, albeit in a modified form. If considered 

seriously,  the  image  of  the  worst  may  provoke  attempts  to  create  alternative 

forms of an existence that has been freed from the spectre of its transcendence. 

This  is  precisely  the  effect  that  the  film  had  on  Foucault, who  in  derision  and 

disdain said of Salò: ‘ 

Are  we  unable  to  think  the  intensity  of  the  present  except  as  the  end  of  the  world  in  a 

concentration camp? You see how poor our treasure of images really is! And how urgent it is to 

fabricate another’ (Foucault 1998b, 226). 

To  gaze  at  the  intolerable  presented  by  Salò  is  to  task  ourselves  with  the 

avoidance of its bare repetition. This is why I have suggested that we reconsider 

Nancy’s  notion  of  “technique”  in  relation  to  certain  tropes  and  techniques 

utilised in the film, for:  ‘The technique of the camps is doubtless one possibility 

of  technique,  but  it  is  also  its  sacrificial  possibility’  (Nancy,ibid.,34).  Salò’s 

brilliance  lies  in  its demonstration of  the difficulty and necessity of  learning  to 

think both after and beyond the myth of sacrifice.  

 

 

Romy Opperman  

  19 

Works Cited 

 

Agamben, Giorgio. 1998. Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life. Translated 

by Daniel Heller‐Roazen. Stanford, California: Stanford University Press. 

———. 2000. Means Without End: Notes on Politics. Translated by Vincenzo 

Binetti and Cesare Casarino. Theory Out of Bounds. Minneapolis, London: 

University of Minnesota Press. 

———. 2007. The Coming Community. Translated by Michael Hardt. Minneapolis: 

University of Minnesota Press. 

Bataille, Georges. 1989. Theory of Religion. Translated by Robert Hurley. New 

York: Zone Books. 

———. 2003. “The Cruel Practice of Art.” Translated by Supervert 32C. Original 

Publication: Médicine de France. http://www.sauer‐

thompson.com/essays/BatailleCruelPractice.pdf. 

———. 2006. Eroticism. Translated by Mary Dalwood. London: Marion Boyars. 

Bersani, Leo, and Ulysse Dutoit. 1982. “Merde Alors.” In Pier Paolo Pasolini: The 

Poetics of Heresy, edited by Beverly Allen. Amna Libri & Co. 

Blanchot, Maurice. 2004. Lautrémont and Sade. Translated by Stuart Kendall and 

Michelle Kendall. Stanford, California: Stanford University Press. 

Calvino, Italo. 1982. “Sade Is Within Us.” In Pier Paolo Pasolini: The Poetics of 

Heresy, edited by Beverly Allen. Amna Libri & Co. 

Deleuze, Gilles. 1989. Cinema 2. Translated by Hugh Tomlinson and Robert 

Galeta. London, New York: Continuum. 

Foucault, Michel. 1998a. “Language to Infinity.” In Aesthetics, Method and 

Epistemology, edited by James D. Faubion. Vol. 2. Essential Works of 

Foucault 1954‐1984. New York: The New Press. 

———. 1998b. “Sade: Sergeant of Sex.” In Aesthetics, Method and Epistemology, 

edited by James D. Faubion. Vol. II. Essential Works of Foucault 1954‐

1984. New York: The New Press. 

Greene, Naomi. 1990. Pier Paolo Pasolini: Cinema as Heresy. Princeton, New 

Jersey: Princeton University Press. 

Johan Van Der Walt. 2005. “Interrupting the Myth of the Partage: Reflections on 

Sovereignty and Sacrifice in the Work of Nancy, Agamben and Derrida.” 

Law and Critique 16: 277–99. 

Klossowski, Pierre. 1991. Sade My Neighbour. Translated by Alphonso Lingis. 

London: Quartet. 

Maggi, Armando. 2009. The Resurrection of the Body: Pier Paolo Pasolini from 

Saint Paul to Sade. Chicago and London: The University of Chicago Press. 

Nancy, Jean‐Luc. 1991. “The Unsacrificeable.” Translated by Richard Livingston. 

Yale French Studies 79 (Literature and the Ethical Question): 20–38. 

Ojakangas, Mika. 2005. “Impossible Dialogue on Bio‐Power: Agamben and 

Foucault.” Foucault Studies 2 (May): 5–28. 

Pasolini, Pier Paolo. 2000. Salò o Le 120 Giornate Di Sodoma. British Film 

Institute. 

Pasolini, Pier Paolo Pasolini. 1988. Heretical Empiricism. Edited by Louise K. 

Barnett. Translated by Ben Lawton. Bloominton and Indianapolis: Indiana 

University Press. 

Ricciardi, Alessia. May 2011a. “Rethinking Salò After Abu Ghraib.” Postmodern 

Culture 21 (23) 

Romy Opperman  

  20 

———. 2011b. “Pasolini for the Future.” California Italian Studies 2 

Sade, Marquis. 1987. The 120 Days of Sodom and Other Writings. Translated by 

Austyne Wainhouse and Richard Seavor. New York: Grove Press. 

Sollers, Phillipe. 1983. Writing and the Experience of Limits. Edited by David 

Hayman. Translated by Phillip Barnard and David Hayman. New York: 

Columbia University Press.