UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA, SEDE … · referencia para compositores y músicos de gran parte...
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UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA, SEDE BOGOTÁ Trabajo presentado por Nelson Alexis Cayer Giraldo Para optar el título de Magister en Historia NACIÓN, IDENTIDAD Y AUTENTICIDAD. FESTIVAL DE MÚSICA ANDINA COLOMBIANA “MONO NÚÑEZ”, MÁS DE TRES DÉCADAS DE HISTORIA Facultad de Ciencias Humanas Departamento de Historia Bogotá D.C. 2010
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UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA, SEDE BOGOTÁ
Trabajo presentado por
Nelson Alexis Cayer Giraldo
Para optar el título de Magister en Historia
NACIÓN, IDENTIDAD Y AUTENTICIDAD. FESTIVAL DE MÚSICA ANDINA
COLOMBIANA “MONO NÚÑEZ”, MÁS DE TRES DÉCADAS DE HISTORIA
Facultad de Ciencias Humanas
Departamento de Historia
Bogotá D.C.
2010
DEDICATORIA
Quiero dedicar este trabajo a mis padres Aydeé e Israel por su paciencia, apoyo, colaboración y
solidaridad, para conmigo, a mi Abuela Inés, por estar siempre a mi lado, a la memoria de mi
Abuela Paulina, con quien infortunadamente no compartí mucho, pero siempre llevé en mi
corazón. A mis tías, tíos y primos que se esfuerzan por sacar adelante sus vidas y buscar un lugar
en esta sociedad.
Y muy especialmente a mi compañera y cómplice Leidy, a quien amo profundamente y ha sido
un apoyo inmejorable, para adelantar este trabajo.
AGRADECIMIENTOS
Quiero agradecer a mi director de Tesis el profesor Bernardo Tovar Zambrano del Departamento
de Historia de la Universidad Nacional de Colombia, por sus observaciones, ayuda
metodológica, teórica y conceptual, valiosa para el desarrollo de esta tesis. Al igual que por su
paciencia y oportuna asistencia en los momentos más críticos de esta investigación.
Agradezco a Hernando José Cobo Plata “Cobito”, por su invaluable ayuda y solidaridad a lo
largo de esta investigación. De igual manera, a Dalia Conde Libreros, Dalia Pazos, Rodrigo
Duque, Luis Rivera y Gustavo López y a los demás profesores y equipo de trabajo de la Escuela
de Música de Ginebra, así como a sus estudiantes, por la valiosa colaboración que me prestaron
para adelantar este trabajo.
A los Músicos que me brindaron su espacio y tiempo para entrevistarlos y conocer un poco de
sus vidas y experiencia profesional. Manuel Bernal, Carlos Guzmán, Gustavo Adolfo Renjifo,
Carolina Rojas, Diana Hernández y Jaime Llano González.
A los miembros de FUNMÚSICA y su equipo de trabajo, que amablemente permitieron que los
entrevistara, y gracias a quienes fue posible, obtener parte de la información para el desarrollo de
esta pesquisa. Bernardo Jiménez, Julián Peña, Bernardo Mejía y Claudia Conde.
A los profesores, Carlos Miñana Blasco, María Eugenia Londoño, Egberto Bermúdez, Marcos
González y Paolo Vignolo, por su valiosa colaboración con bibliografía, consejos y reflexión.
2
Resumen
Este trabajo busca comprender y analizar las transformaciones que las músicas rurales y
urbanas han tenido a lo largo del desarrollo del Festival, en sus 35 años de historia, en
términos de la funcionalidad de las músicas, la herencia nacionalista del evento, la puesta en
escena, la relación entre lo popular y académico, lo tradicional y contemporáneo.
La investigación pretende comprender el desarrollo histórico de las relaciones sociales que se
han construido en torno al Festival, entendiendo cuales han sido las relaciones que se han
creado en su historia, contradicciones, solidaridades y relaciones de poder, donde
FUNMÚSICA ha abierto otros espacios y procesos paralelos al Concurso en el Coliseo,
espacios que son variados y que tienen sus propias particularidades y dinámicas, el Festival
de la Plaza, el Encuentro Infantil “Mateo Ibarra Conde” el Encuentro “Octavio Marulanda
Morales” de Expresiones Autóctonas, los Conciertos Dialogados, la Escuela de Música de
Ginebra, el Encuentro Internacional Música, el Encuentro de Constructores de Instrumentos.
Investigar y entender las dinámicas y relaciones de cada uno de estos espacios y sus actores
en el Festival, es el objetivo que se ha propuesto esta pesquisa.
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TABLA DE CONTENIDO INTRODUCCIÓN ..................................................................................................................... 5 1. CONTEXTUALIZACIÓN DEL PROBLEMA ................................................................. 9 1.1 El discurso nacionalista y la identidad en Colombia .............................................................. 9 1.2 La música andina colombiana como emblema de lo “nacional .............................................. 18 1.3 El Festival de Música Andina Colombiana “Mono” Núñez como continuación de la
herencia musical nacionalista ................................................................................................ 26 1.4 Un acercamiento a los conceptos de Festival y Fiesta Popular, un terreno de disputa en el
Mono Núñez .......................................................................................................................... 33 1.5 Benigno Núñez Moya “El Mono”........................................................................................... 39 2. ORIGEN Y CONSOLIDACIÓN DEL FESTIVAL (1974 – 1981) ..................................... 41 2.1 Antecedentes ........................................................................................................................... 41 2.2 Concurso cero ......................................................................................................................... 42 2.3 Génesis .................................................................................................................................... 43 2.4 Primer Concurso ..................................................................................................................... 46 2.5 Surgimiento de Funmúsica ..................................................................................................... 47 2.6 Cambios en el Festival ............................................................................................................ 54
3. CRECIMIENTO Y CONSOLIDACIÓN DEL “FESTIVAL DE MÚSICA ANDINA COLOMBIANA “MONO NÚÑEZ” (1982 – 1987) Y (1988 – 1990) ...................................... 64 3.1 El Festival entre 1982 y 1987 ................................................................................................. 68 3.1.1 El Comité Técnico ............................................................................................................ 68 3.1.2 Las “Expresiones Tradicionales”, las “Expresiones Autóctonas”, la Autenticidad, y las
“Nuevas Expresiones” ...................................................................................................... 70 3.1.3 Pérdida del cuerpo en el disfrute de las músicas de la región andina de Colombia ......... 76 3.1.4 Consolidación del género musical, el concepto de Música Andina Colombiana ............. 79 3.1.5 Academia FUNMÚSICA, Escuela de Música de Ginebra, Fundación Canto por la
Vida ................................................................................................................................... 84 3.1.6 El Festival de la Plaza ....................................................................................................... 92 3.1.7 Nogal Orquesta de Cuerdas Colombianas gana el décimo tercer Festival Nacional
“Mono Núñez”, Concurso de Intérpretes de Música Andina de Colombia ..................... 97 3.2 El Festival entre (1988 – 1990) ............................................................................................... 99 3.2.1 Centro de Documentación Musical “Hernán Restrepo Duque” ....................................... 100 3.2.2 Grupo Bandola .................................................................................................................. 103
4
4. ASCENSO DEL FESTIVAL Y RETORNO A LA “TRADICIÓN” EL FESTIVAL “MONO NÚÑEZ” ENTRE (1991- 1997) Y (1998 – 2010) ................................................ 104
4.1 El Festival entre 1991 y 1997 ................................................................................................. 104 4.1.1 Encuentro “Octavio Marulanda Morales” de Expresiones Autóctonas ............................ 105 4.1.2 Cuatro Palos y el Trío Ancestro ........................................................................................ 110 4.1.3 Conciertos Dialogados ...................................................................................................... 113 4.1.4 Concurso de Programas Musicales ................................................................................... 114 4.2 El Festival entre 1998 y 2010 ................................................................................................. 118 4.2.1 El conflicto Armado colombiano y el Festival ................................................................. 119 4.2.2 Red Nacional de Festivales de Música Tradicional y el Mono Núñez ............................. 120 4.2.3 Encuentro Infantil Mateo Ibarra Conde ............................................................................ 122 4.2.4 Encuentro Internacional de Música .................................................................................. 124 4.2.5 Concierto Cantan las Mujeres ........................................................................................... 126 4.2.6 Iconografía del Festival..................................................................................................... 127 4.2.7 Patrimonialización y comercialización del Festival ......................................................... 129 4.2.8 El mercado de discos en el Festival ................................................................................. 131 CONCLUSIONES....................................................................................................................... 132 Bibliografía y Fuentes ................................................................................................................ 136 Lista de Canciones del Disco ..................................................................................................... 149
ANEXOS ...................................................................................................................................... 150
5
INTRODUCCIÓN
El camino hacia la festivalización del país se inicia hacia la década del 50 y 60 en Colombia,
este trasegar ha estado acompañado en la mayoría de los casos por Fundaciones,
Organizaciones, Comités, afectos a las posturas más conservadoras de la élites colombianas,
quienes desde la exacerbación del nacionalismo han usado los Festivales de Música como un
espacio para la teatralización del poder y la representación de su imaginario de nación.
El Festival de Música Andina Colombiana Mono Núñez surge en un momento de decadencia
de la música andina colombiana, ante esto, surge el deseo de un sector acomodado de la
sociedad vallecaucana de “rescatar” las músicas de la Región Andina de Colombia, del
olvido en que estaban. Para hacer posible este propósito toman como escenario el Municipio
de Ginebra donde se desarrolla esta propuesta.
El Festival tiene su origen en una iniciativa privada, que desde su inicio deja por fuera al
grueso de los ginebrinos imposibilitando la creación de identidad de la mayor parte de los
habitantes del municipio por el Festival.
El Festival de Música Andina Colombiana “Mono Núñez, se ha constituido a través de 34
años, en uno de los más importantes festivales de música del país, siendo un evento de
referencia para compositores y músicos de gran parte de Colombia particularmente en su
zona andina.
Son pocas las personas que se han dedicado a estudiar la historia de este tipo de festivales
desde una perspectiva crítica, y a impulsar debates teóricos con relación a estos eventos que
resultan ser espacios de relevancia en el transcurrir de la vida de hoy, pues hay un afán desde
distintos sectores sociales y políticos por la construcción de “identidad” ya sea nacional o
regional, y los festivales de música andina ha desempeñado un papel de importancia en esta
construcción en las últimas décadas, pues han sido herederos en algunos casos de un discurso
6
nacionalista que tiene su origen en el siglo XIX y que hoy toma fuerza por el momento
histórico que Colombia vive.
Los organizadores del Festival “Mono Núñez, a lo largo de sus más de tres décadas de
existencia han construido una serie de relaciones sociales que iniciaron enmarcándose en un
ámbito local y que poco a poco se han ido desenvolviendo al punto de proyectarse nacional e
internacionalmente. Constituyéndose en un espacio de difusión, recreación y construcción de
la música andina colombiana, dando la oportunidad a nuevos grupos, de participar con sus
creaciones musicales en diferentes modalidades y categorías, al igual que a las agrupaciones
que ya han consolidado un recorrido en su carrera artística, la posibilidad de mostrar y
exteriorizar su trabajo.
Estudiar las relaciones sociales que se han entramado alrededor del “Mono Núñez” es la tarea
de este estudio, relaciones que han tejido tensiones, solidaridades y jerarquías, donde el
Festival ha tenido un desarrollo que han llevado a los organizadores a abrir otros espacios y
procesos alternos al del Coliseo “Gerardo Arellano Becerra” como el Festival de la Plaza, el
Encuentro “Octavio Marulanda Morales” de Expresiones Autóctonas, los Conciertos
Dialogados, la Escuela de Música de Ginebra, el Encuentro de Música Infantil “Mateo Ibarra
Conde”, el Encuentro Latinoamericano de Música Folclórica, el Encuentro de Constructores
de Instrumentos. Cada uno de estos espacios ha tenido un proceso que converge en el
Festival y su expansión ha sido el resultado de diferentes procesos al interior del mismo,
estudiar esta historia permitirá conocer cuáles son las relaciones de poder que se han
desenvuelto en los 35 años de recorrido.
El desarrollo de una nueva investigación tiene la perspectiva de desarrollar un trabajo crítico
desde lo cualitativo, en el terreno histórico de la música y de los festivales musicales.
De otra parte se busca entender las transformaciones que ha sufrido El Festival “Mono
Núñez”, y a su vez la música andina colombiana por medio del estudio de la historia de este
festival pues hay que tener presente, que aunque ha habido un pequeño resurgir de grupos y
canciones, que son expresión de lo andino en algunas regiones y ciudades del país, la música
7
andina colombiana y sus festivales, en las últimas décadas se han visto desplazados en los
medios de difusión masiva, marginados por otros ritmos y aires, que invaden emisoras,
Internet, televisión, discotiendas, entre otros, y que gradualmente han ido modificando los
gustos de los colombianos con relación a la música que escuchan, creando una especie de
amnesia histórica con relación a estos elementos de la cultura en Colombia, que perviven
haciendo grandes esfuerzos con poco apoyo del Estado, y una pérdida paulatina de
significación para un grupo importante de colombianos, que ni siquiera identifican estos
ritmos.
El primer capítulo Contextualización del Problema desarrollará un contexto histórico general
del nacionalismo en la Música Andina Colombiana, abordando el debate de la Nación y la
Identidad. Posteriormente hará una reflexión teórica, conceptual y epistemológica para
establecer las principales diferencias entre los conceptos, Carnaval, Fiesta y Festival, para
concluir desarrollará la historia de Ginebra, Benigno Núñez Moya “El Mono” y sus
relaciones con el Festival.
En el segundo capítulo se desarrollará la historia del Festival en su proceso de origen entre
los años 1974 y 1981, el surgimiento de FUNMÚSICA y los principales cambio del Festival
en este periodo.
En el capítulo tercero se abordaran los periodos históricos comprendidos entre 1982-1987 y
1988-1991, periodos de importantes cambios al interior del Festival. Reflexionando y
analizando diferentes aspectos que transformaron el Festival como la creación del Comité
Técnico, las contradicciones surgidas entre las “Expresiones Tradicionales” y las
“Expresiones Autóctonas”, acompañadas del planteamiento de la Autenticidad, y las
“Nuevas Expresiones”.
Además se analizaran elementos como la Pérdida del cuerpo en el disfrute de las músicas de
la región andina de Colombia, la consolidación del género musical, el surgimiento del
concepto de Música Andina Colombiana, la creación de la Academia FUNMÚSICA, la
Escuela de Música de Ginebra y la Fundación Canto por la Vida, así como el Festival de la
8
Plaza, el Centro de Documentación Musical “Hernán Restrepo Duque” y algunos hitos
importantes en el Festival como Nogal Orquesta de Cuerdas Colombianas quien gana el
décimo tercer Festival Nacional “Mono Núñez”, Concurso de Intérpretes de Música Andina
de Colombia.
En el cuarto capítulo, se analizará el ascenso y posterior retroceso del Festival, teniendo en
cuenta elementos como el Encuentro “Octavio Marulanda Morales” de Expresiones
Autóctonas, los Conciertos Dialogados, la creación del Concurso de Programas Musicales y
la participación y ruptura de agrupaciones como Cuatro Palos y el Trío Ancestro.
Y en cuanto a la historia reciente del Festival serán tenidos en cuenta aspectos como, el
conflicto armado colombiano y el Festival, la creación de la Red Nacional de Festivales de
Música Tradicional, el Encuentro Infantil Mateo Ibarra Conde, el Encuentro Internacional de
Música, el Concierto Cantan las Mujeres y el análisis de elementos como, la Iconografía del
Festival, la Patrimonialización y comercialización del Festival y el mercado de discos en el
Festival.
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1. CONTEXTUALIZACIÓN DEL PROBLEMA
1.1 El discurso nacionalista y la identidad en Colombia
Durante el siglo XIX las élites en Colombia abonaron el terreno para el surgimiento de
posturas que crearon un ideario de nación. Un imaginario que fue construido desde los
sectores dominantes de la sociedad colombiana, como lo diría Anderson, la “calidad de
nación“ –como podríamos preferir decirlo, en vista de las variadas significaciones de la
primera palabra- , al igual que el nacionalismo, son artefactos culturales de una clase
particular”.1
Bajo este precepto “la nación colombiana” es una “comunidad imaginada”, “es decir, la
identificación del ciudadano con otros compatriotas desconocidos en el contexto de la lealtad
común hacia la nación misma”.2 Entonces podría decirse que, “así pues, con un espíritu
antropológico propongo la definición siguiente de la nación: una comunidad política
imaginada como inherentemente limitada y soberana.
Es imaginada porque aun los miembros de la nación más pequeña no conocerán jamás a la
mayoría de sus compatriotas, no los verán ni oirán siquiera hablar de ellos, pero en la mente
de cada uno vive la imagen de su comunión”.3 De esta forma las élites colombianas han
mantenido hasta hoy un discurso de nación que habla de “incluir” desde lo formal sectores
excluidos por prácticas hegemónicas, pero que en lo real nunca han sido incluidos, ya que
solo han sido tenidos en cuenta, cuando los sectores dominantes de la sociedad los necesitan
para la consecución de sus propios intereses, esto en Colombia se cristalizó en el proyecto
nacionalista de la élite desde el siglo XIX, sustentado en el “mestizaje”.
1ANDERSON, Benedict. Comunidades Imaginadas, Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo. Fondo de Cultura Económica. México, 1997. Pág. 21. 2 WADE, Peter, Música, Raza y Nación: Música tropical en Colombia. Vicepresidencia de la República de Colombia. Departamento Nacional de Planeación-Programa Plan Caribe. Bogotá D.C., 2002. Pág. 4. 3ANDERSON, Benedict. Comunidades Imaginadas, Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo. Fondo de Cultura Económica. México, 1997. Pág. 23.
10
Por esta razón refiriéndose al siglo XIX, Wade plantea que, “a lo largo de este período,
también hubo preocupación sobre cómo se debían caracterizar las identidades nacionales: las
élites latinoamericanas luchaban con el problema de cómo entender y cómo representar a sus
emergentes naciones. Como sostiene Anderson (1983, 50), el surgimiento del nacionalismo
en América Latina no involucró un bautismo político, al estilo europeo, de las clases bajas,
sino que fue mediado por las élites criollas que habían sido excluidas del control político
durante el período colonial debido a su nacimiento americano. Fueron ellos quienes
definieron la identidad nacional, y al hacerlo, afirma Anderson, conscientemente redefinieron
a las masas subordinadas como “connacionales” (1983, 52)”.4
De otro lado, “los resultados variaron en los diferentes países, pero una característica central
fue el intento de arreglo entre los conflictivos aspectos del dilema: la naturaleza claramente
mezclada de la población contra las connotaciones claramente blancas de progreso y
modernidad. Por un lado, el compromiso consistía en aseverar que el corazón de la identidad
de América Latina se encontraba precisamente en su población mezclada, o incluso en la
indígena o negra. En esto consiste tanto la celebración del mestizo como las raíces del
indigenismo, es decir la celebración de un origen indígena. La glorificación de lo negro era
generalmente silenciosa, recibiendo, por ejemplo, un tratamiento ambivalente en la obra de
Gilberto Freyre. Por otro lado, sin embargo lo mestizo, y aún más lo negro y lo blanco, eran
tratados bajo cierta luz. No se abandonaron los modelos de modernidad y progreso sino que
más bien se les agregaron la mezcla racial y las poblaciones negra e indígena, para así
proveer una respuesta claramente latinoamericana al debate. Se dio un carácter romántico a
los negros y especialmente a los indígenas, como parte de un pasado más o menos glorioso,
pero el futuro les tenía preparada una conducción paternalista hacia la integración, que
idealmente también significaba mayor mezcla de razas y quizá la eventual supresión de lo
negro y lo indígena de la nación. El mestizo fue idealizado como de origen biétnico o
triétnico, pero la imagen exhibida estaba siempre en el extremo más claro del espectro
4 WADE, Peter. Gente negra y Nación mestiza. Dinámicas de las identidades raciales en Colombia. Editorial Universidad de Antioquia, Instituto Colombiano de Antropología, Siglo del Hombre Editores, ediciones UNIANDES. Medellín – Colombia 1997. Pág. 41.
11
mestizo. El futuro traería, casi mágicamente, un emblanquecimiento de la población a través
de la mezcla de razas…”5
Así es como “surge así un nacionalismo nuevo, basado en la idea de una cultura nacional,
que sería la síntesis de la particularidad cultural y la generalidad política de la que las
diferencias culturales étnicas o regionales serían expresiones. La nación incorpora al pueblo
“transformando la multiplicidad de deseos de las diversas culturas en un único deseo, el de
participar del sentimiento nacional” (A. Novaes. Pág.10). Y en esa forma la diversidad
legítima la irremplazable unidad de la Nación. Trabajar por la Nación es ante todo hacerla
una, superar las fragmentaciones que originaron las luchas regionales o federales en el siglo
XIX, haciendo posible la comunicación –carreteras, ferrocarril, telégrafo, teléfono y radio-
entre regiones, pero sobre todo las regiones con el centro, con la capital”.6 Y con este
discurso se ha sustentado la exclusión y el racismo en el país, donde “una clase se afirma
negándole a la otra su existencia en la cultura, desvalorizando pura y llanamente cualquier
otra estética, esto es, cualquier otra sensibilidad, que es lo que en griego quiere decir
estética”.7
La estructura de castas heredada desde la colonia8 y legitimada en el siglo XIX a través del
mestizaje, hoy se mantiene guardando las proporciones, casi intacta, en la sociedad y nación
colombianas. Y a esto particularmente, no escapan la mayoría de los festivales de música en
Colombia que son escenarios donde está a la orden del día, el exaltar lo nacional desde esta
perspectiva, una expresión de esto, es la permanente preocupación por parte de
organizadores por lo “estético”, además de su búsqueda permanente de una “auténtica música
colombiana”, situación que ha llevado a blanquear las músicas y sus maneras de 5 WADE, Peter. Gente negra y Nación mestiza. Dinámicas de las identidades raciales en Colombia. Editorial Universidad de Antioquia, Instituto Colombiano de Antropología, Siglo del Hombre Editores, ediciones UNIANDES. Medellín – Colombia 1997. Pág. 41, 42. 6 MARTÍN-BARBERO, Jesús. De los Medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía. Editorial Gustavo Gili, S.A. México D.F. – México 1987. Pág. 167-168. 7 MARTÍN-BARBERO, Jesús. De los Medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía. Editorial Gustavo Gili, S.A. México D.F. – México 1987. Pág. 92. 8 Al respecto Eduardo Mejía Prado, en su libro Origen del Campesino Vallecaucano, escribe como, “dichos sistemas de Colonato se fueron generalizando a medida que el número de montañeses, mulatos, mestizos y libres aumentó y el sistema entro en crisis llegando a convertirse en el siglo XIX en la mayor fuerza de trabajo ocupada en la haciendas del Valle.” Es decir aquellos mestizos, mulatos, esclavos e indígenas que laboraron en las encomiendas y resguardos dirigidos por españoles, durante el siglo XIX, laborarían en las haciendas, de criollos herederos de esos españoles de la Colonia.
12
interpretarlas y representarlas en diferentes escenarios, limpiándolas de lo negro y de lo
indio, para que suenen “mejor” y sean más “bellas” al oído de los espectadores. Podría
afirmarse que “este racismo se ha ocultado mediante la sublimación del universal abstracto
de “la música” en detrimento de las prácticas musicales que colorean el universo sonoro del
país. El racismo al que se refiere este autor,9 no es solamente una cuestión relativa al color de
la piel o a la pureza de sangre, sino que está relacionado con el tratamiento diferencial de
individuos, prácticas sociales, conocimientos, religiones, etc., en función de la
cercanía/lejanía con un presupuesto modelo de humanidad y un modelo estético
incuestionable.”10
Por otra parte hay que decir que la élite no ha construido un proyecto nacional para
cohesionar a Colombia, a excepción del período de la Regeneración y hoy con el proyecto
liderado por la ultraderecha colombiana en cabeza de Álvaro Uribe, proyectos que sin
embargo tuvieron y han tenido inconsistencias y que en lugar de ser incluyentes, son bastante
excluyentes, marginando a varios sectores de la población colombiana. Esto ha sido el
producto de los intereses encontrados de las clases que han ostentado el poder en el país a lo
largo de casi dos siglos de construcción nacional, y de otro lado de la resistencia de
diferentes sectores sociales y clases que se han opuesto al proyecto hegemónico y han
luchado por proyectos de nación diferentes, resultando de todo esto, una escasa y frágil
unidad y sentido de los colombianos alrededor de una identidad.
Esto ha llevado, a que en lugar de que se haya construido unidad en torno a los referentes de
nación, hayan surgido en cambio, tantas y tan diferentes y diversas maneras de sentir, de
oponerse y pertenecer a la nación, contrarias al proyecto de las élites, que se han creado
muchos contraimaginarios de nación. Al punto de que hoy, existen tantas maneras de
interiorizar y relacionarse con los símbolos y representaciones de nación, así como clases,
sectores y grupos sociales e intereses, existen en Colombia, las de campesinos, obreros,
vendedores ambulantes, empleados de oficinas, estudiantes, mujeres, jóvenes, ancianos,
9 Aquí Eliécer Arenas Monsalve hace referencia a Walter Mignolo. 10 ARENAS MONSALVE, Eliécer. El Precio de la Pureza: ¡Desangre! Ensayo sobre el papel de los músicos fronterizos en el imaginario musical del país. Blog de Eliécer Arenas en: www.bandolitis.com Bogotá-Colombia, Julio de 2008. Pág. 17.
13
hombres, niños, niñas, traquetos, organizaciones guerrilleras, paras, delincuentes comunes,
intelectuales, ricos, pobres, heterosexuales, homosexuales, población diversamente hábil,
afrocolombianos, indígenas, pueblo ROM, raizales, etc. Incluso todas estas maneras de sentir
de estas clases y sectores no son homogéneas, es decir, no todos los campesinos, ni obreros,
ni estudiantes, etc., sienten ni perciben la nación de igual manera, a pesar de que
aparentemente, pertenecen a una misma clase social.
Esta realidad es más compleja de lo que aparentemente cree el Estado. Y aún a pesar de que
Colombia se declara en 1991, como un Estado-Nación, pluriétnico y multicultural, se puede
decir refiriéndose al racismo y la exclusión del siglo XIX que, “aquí, entonces, vemos un
aspecto de la coexistencia del mestizaje y la discriminación. El compromiso da como
resultado la coexistencia de dos variantes en el tema nacionalista: por un lado, la ideología
democrática general de “todos somos mestizos”, donde radica la individualidad de la
identidad latinoamericana; por otro lado, la ideología discriminatoria que señala que algunos
mestizos son más claros que otros, que prefiere el más blanco al más negro y que ve la
consolidación de la nacionalidad en el proceso de blanqueamiento”.11
A este enfoque de nación se unen la mayoría de los festivales música y danza desde el siglo
XX, como espacios de celebración cultural con fuertes elementos de corte nacionalista. Y
como lo afirma Burke refiriéndose a los festivales y celebraciones políticas, “diversos
estudios recientes han destacado la contribución de las celebraciones políticas a la
construcción de comunidad, desde las coronaciones medievales hasta los desfiles de las
logias de Orange en Irlanda del Norte el 12 de Julio. Estos actos colectivos no solo expresan,
sino que también refuerzan el sentimiento de identidad colectiva de los participantes”.12 Por
esto puede afirmarse que los festivales y encuentros en Colombia y en el mundo, en algunos
casos, han pasado de ser expresiones llamadas por algunos “puramente artísticas” a espacios
11 WADE, Peter. Gente negra y Nación mestiza. Dinámicas de las identidades raciales en Colombia. Editorial Universidad de Antioquia, Instituto Colombiano de Antropología, Siglo del Hombre Editores, ediciones UNIANDES. Medellín – Colombia 1997. Pág. 41, 42.Universidad de Antioquia, Instituto Colombiano de Antropología, Siglo del Hombre Editores, ediciones UNIANDES. Medellín – Colombia 1997. Pág. 42. 12 BURKE, Peter. ¿Qué es la Historia Cultural? Ediciones Paidos Ibérica S.A. España – Barcelona 2004. Pág. 108.
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donde lo cultural como lugar de construcción, representación y puesta en escena de la
“identidad nacional” se reviste de elementos políticos que respaldan y teatralizan el poder.
También hay que decir que, “la identidad, qué duda cabe, es un concepto complejo ya que,
como Jano, parecer tener dos rostros: por un lado construye socialidad, ya que sin referentes
(sin valores, identidades morales, lenguaje, sin una raza, sin unas costumbres, etc.) no nos
podemos hacer humanos, porque, como han mostrado hasta el cansancio las ciencias
sociales, llegar serlo es precisamente tener un lenguaje, unos valores, una forma de vida,
unos símbolos, etc. Pero igualmente, la identidad parece tener una cara perversa: tiende a
esencializar las categorías, a subsumirse en una lógica polar binaria (lógica maniquea que
suele asumir la forma: quien no está conmigo está contra mí, introduciendo paradojas
aparentes: ¿Cómo pensar los conflictos contemporáneos (los fundamentalismos religiosos,
nacionalistas o étnicos), si después de todo, no son perfectamente justificables y lógicos
tratándose de la defensa del “ser” de un pueblo?”13
Símbolos como la bandera, el escudo, el árbol, la flor y el himno nacional y los mismos
símbolos pero en las regiones, se han constituido en un intento desde lo institucional por
construir sentido de nación e identidad nacional y regional por medio de la creación
referentes comunes. En algunos casos estos han sido interiorizados por los colombianos más
que en otros, pero esto ha dependido de las condiciones particulares en cada zona del país.
Además hay que decir, que bien valdría la pena revisar que tan vigentes o anacrónicos
resultan ser los símbolos patrios como referentes, analizando sus antecedentes, trayectoria y
futuro como emblemas de Colombia o de las regiones. Ante esto cabe afirmar que, “la
comunidad imaginada de la nación es constituida por una serie de imágenes, historias, mitos
y símbolos, libros de historia nacional, literatura, los medios de comunicación, y la cultura
popular. Diversas expresiones musicales son preferidas para ser usadas como vehículos para
13 ARENAS MONSALVE, Eliécer. La identidad Problematizada. Identidad y Alteridad: una aproximación a las lógicas identitarias. Diciembre de 2007. Pág. 1. http://eloidoqueseremos.blogspot.com/2007/12/la-identidad-problematizada.html
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transmitir tal narrativa. Adicionalmente a la nación, esas son otras ideas sobre la colectividad
y voces de la estructura nacional.”14
Paralelo a esto, la identidad ha sido construida alrededor de tradiciones, “valores” y
costumbres que unen en alguna medida, pero que también distancian en mucho, a unos
colombianos de otros, creando un modo de pensar, razonar, sentir, una lógica e idiosincrasia
propias del colombiano en cada región. Es decir, “con demasiada frecuencia solemos olvidar
en favor de nostálgicas sobrevaloraciones del pasado que la identidad siempre es y ha sido
fruto de una amalgama, que dicha identidad no es nunca un horizonte homogéneo y que
somos y seguimos siendo una cultura híbrida fruto de la mezcla y re combinación de
elementos de las más diversas procedencias. Para abordar este delicado asunto, es preciso
darnos cuenta que el conjunto de bienes y prácticas tradicionales que nos identifican como
nación (llámese, ritmos, danzas, arte, monumentos, personajes, hitos históricos) suelen
aparecer ente nuestros ojos revestidos de un halo sagrado.
Dicha sacralización, a mi modo de ver, tiene el potencial que nos confiere la sensación de
que nuestro proyecto de nación está sustentado en algo sólido, como algo profundamente
esencial que tiene una naturaleza fija. Por ello, dicho patrimonio suele ser apreciado como un
don, algo que recibimos del pasado con tal prestigio que no cabe discutirlo (solo preservarlo,
restaurarlo y difundirlo). Quizás sea en virtud de esta característica, que algunos de los más
agudos defensores de estos “hiperbienes” culturales suelen enarbolar ideologías
conservadoras, refractarias al cambio y en ocasiones francamente fundamentalistas. La
potencia de estas tradiciones y de este patrimonio es que existe como fuerza política en la
medida en que es teatralizado en conmemoraciones, museos y monumentos; en el caso de la
música en eventos, concursos y encuentros”.15
14 SANTAMARÍA DELGADO, Carolina. Bambuco, Tango and Bolero: Music, Identity, and Class Struggles in Medellín, Colombia, 1930-1953. Tesis de Doctorado. Universidad de Pisttsburg - Estados Unidos de América. 2006. Pág., 14. 15 ARENAS MONSALVE, Eliécer. Los maestros de música y el problema de la identidad nacional. Blog de Eliécer Arenas: http:/eloidoqueseremos.blogspot.com/ Bogotá – Colombia, Octubre de 2008. Pág. 4 y 5.
16
Según historiadores citados por Laguado se podría llamar a este proyecto, “relativista” por el
énfasis que pone en la cuestión aleatoria, de artefactos culturales, dejando en segundo plano
(aunque no desconociendo) los aspectos políticos, económicos y geográficos. Ha sido
ampliamente acogido por la historiografía colombiana (véase Múnera, 1995; González y
Bolívar s/f; Zambrano, 1993).
El éxito de este enfoque no debe atribuirse únicamente a posibles aspectos miméticos
producidos por la moda, sino que se presenta como una alternativa a las tentaciones,
autoritarias de reivindicar la identidad nacional apelando a la etnicidad (el mestizaje para el
caso colombiano) o la unidad cultural al estilo de meltingpot, lo que implica una complicada
referencia a una supuesta cultura nacional que, producto de múltiples aportes regionales, de
hecho desconoce la diversidad cultural del país”.16
De esta manera sería más preciso hablar de construcciones de identidad regional, grupal,
étnica, de género, de clase, de comunidades, religiosa, de gusto, de tribus urbanas, etc. Como
resultado de nuestra historia, de diversos factores de tipo histórico, geográfico, económico,
social, político, cultural, étnico y religioso que han llevado a la consolidación de
regionalismos e identidades más específicas, inestables y cambiantes, que incluso son
distintas en las diferentes regiones, municipios, provincias, corregimientos, localidades,
distritos, comunas, veredas y barrios colombianos, y que así mismo han forjado múltiples
identidades que hoy pueden responder o no, a la llamada identidad nacional construida desde
el s. XIX, hoy “imaginada” por la élite y un sector de la población.
Esta lucha por la identidad, es un espacio donde a pesar de la pugna desde el establecimiento
por homogeneizar lo diverso en el discurso de “lo mestizo”, surgen resistencias y
discontinuidades, que desde lo no hegemónico luchan por deconstruir el discurso oficial, para
abrirse espacio en la búsqueda y construcción de otras identidades que representen las
significaciones, la simbología, el sentido y el sentir de sectores y grupos históricamente
excluidos que también hacen parte de la llamada nación colombiana. 16 LAGUADO DUCA, Arturo Claudio. Nación, nacionalidad e identidad nacional. Bogotá. Universidad del Rosario, Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario. 2002. Pág. 4
17
Podría pensarse en términos de la identidad de diferentes grupos sociales que, “la etnicidad
es un recurso más de organización social y una manera de configurar la experiencia de los
actores. La música etnicitaria es la materialización a nivel sensible de estas representaciones
colectivas. Cada vez que una persona escucha una música con carga semántica de etnicidad,
se le está planteando una representación colectiva; se le muestra la “evidencia” de la
existencia de un constructo cultural –la nación, el grupo étnico, el pueblo-, puntos de
referencia de naturaleza simbólica pero extremadamente movilizadores al mismo tiempo. El
gran poder de la música reside precisamente en que refuerza el sentimiento de colectividad
en relación a aquello que denota.”17
Hay que agregar con relación a lo identitario, que todavía hay un imaginario de las regiones
producto de la hegemonía andina, que marcartizó a las demás regiones con adjetivos y
epítetos, que desprecian y subordinan la provincia a Bogotá. El negro es “perezoso” y “huele
mal”, el pastuso es “tonto”, el boyacense es “tonto” y “huele a cebolla”, el huilense y
tolimense son “lentos” y “perezosos”, el negro “huele mal”, el paisa es “tramposo” y
“ladrón”, el “indio” es “bruto”. Y frente a las demás regiones la imagen del bogotano es que
es “cochino” e hipócrita. Estos epítetos alimentan la distancia entre los colombianos e incluso
son azuzados cuando así conviene.
Existe hoy el cliché, de que “se es colombiano en la medida en que se es diverso, esto es lo
que hace que Colombia sea nación”. Haciéndose evidente en campañas como Colombia es
Pasión en donde se revive como símbolo de “lo colombiano”, ligada al sagrado corazón de
Jesús de la Colombia decimonónica de la Regeneración, e insistentemente se enseñan en sus
comerciales las distintas regiones del país, sin la más mínima preocupación por parte de
Proexport impulsor de la campaña, por la reflexión académica seria, la construcción de una
memoria histórica incluyente, o la búsqueda del sentido de ser colombiano y la “identidad de
la nación”. Al respecto plantea María Jimena Dussan, “una de las cosas que me impresionan
17 MARTI I PÉREZ, Josep. Música y Etnicidad: una introducción a la problemática. Revista Transcultural de Música # 2, 1996. Pág.11 http://www.sibetrans.com/trans/index.htm
18
es cómo la cultura ha sido capturada prácticamente por esta concepción. Yo lo que quería
decir es que en el fondo lo que estamos viendo es una involución ¿Qué es el presidente
Álvaro Uribe? Cuando salió esto de Colombia es Pasión, lo que vimos era la punta del
iceberg. Hoy podemos saber qué es el presidente Uribe. Yo considero que el presidente Uribe
es una mezcla, es una involución, es un presidente que representa una concepción
premoderna del poder. Desde luego con toda esta carga religiosa nos retrae a la época feudal
de los grandes señores de las tierras de las que eran dueños. Es más: la manera como Uribe
ejerce el poder es básicamente la misma como la ejercen los capataces o los dueños de
finca.”18
Pensar y construir la nación colombiana es algo aún bastante difícil, como resultado del
proceso histórico vivido en el país. Pero es de importancia aún mayor, abordar el debate
desde diferentes sectores para analizarlo y comprenderlo con argumentos, y no solamente
desde el sentimiento y el patrioterismo, exacerbados en los momentos en que las élites así lo
requieren.
1.2 La música andina colombiana como emblema de lo “nacional”
La artes, la poesía, la historia, la política y la literatura, no escaparon en su totalidad al
proyecto nacionalista de las élites, basta recordar la poesía el Bambuco de Rafael Pombo, “y
nuestro aire nacional iris fue allí de vencidos, parabién de redimidos, de déspotas funeral”,19
o el texto Bambuco de José María Samper, “Colombia tiene otro linaje de manifestaciones:
nación humilde y nueva, pobre y desvalida, ya que carece de un himno que halague su
orgullo nacional, se embelesa con otro, obra del pueblo, que traduce enérgicamente su
18 DUSSÁN, María Jimena. “La retórica de la colombianidad. Una nueva estética de la colombianidad” Debate entre María Jimena Dussán, Vladdo, Paola Cháves y Alberto Bejarano. En: Ciudadanías en Escena. Performance y Derechos Culturales en Colombia. Colección Cátedra Manuel Ancízar, segundo semestre de 2008. Editor, Paolo Vignolo. Universidad Nacional de Colombia, Bogotá D.C.- Colombia, 2008. Pág., 120, 121. 19 POMBO, Rafael. “El Bambuco”. En: Hojas de Cultura Popular Colombiana. Presidencia de la República. Dirección de Información y Propaganda. # 57. Bogotá –Colombia, 1955.
19
sentimiento patrio y sus instintos democráticos; este himno es el bambuco”,20 donde
subliman este ritmo andino como símbolo de la nacionalidad colombiana.
Y la música colombiana no fue la excepción, pues “el interés por definir una música nacional
surge a mediados del siglo XIX cuando, por un lado se componen las primeras piezas escritas
sobre aires nacionales (bambucos, pasillos) y por otro, se intenta elaborar un discurso acerca
de una música nacional. Se pasó del costumbrismo decimonónico, a una álgida discusión en
las primeras décadas del siglo XX. A pesar de que el punto central del debate era la música
nacional, el fondo del conflicto lo impelía la preocupación por legitimar dos tipos de
prácticas musicales que comenzaban a diferenciarse: una de claro sesgo académico y otra de
índole popular, ésta última entendida como fenómeno que podía ser masivo y que se
fundamenta en el mercado discográfico en los espectáculos, la radiodifusión y en general la
industria del entretenimiento cuyos efectos en Colombia se comenzaron a vivir a finales del
siglo XIX.”21
Este debate entre lo popular y lo académico, va a ser el impulsor de las discusiones más
importantes en los inicios del siglo XX con relación a la música nacional de Colombia, esto
para referirse a la música desarrollada fundamentalmente en las ciudades que recogía
elementos campesinos. Ya que quienes introdujeron estas discusiones en el ámbito intelectual
urbano en Colombia, fueron los músicos con cierta formación académica, “en efecto, en el
abordaje de la música andina el discurso ha idealizado su carácter campesino como base para
su reconocimiento como música nacional y, no pocas veces, como argumento contra los
ataques a su presunta falta de elaboración e interés. No obstante, queremos mostrar que
aquella música que se convirtió en la música nacional desde el principio fue música
propiamente urbana, con pretensiones de música artística, a la manera latinoamericana, esto
es, como una música popular ilustrada.”22
20 SAMPER, José María. “Bambuco”. En: Hojas de Cultura Popular Colombiana. Presidencia de la República. Dirección de Información y Propaganda. # 55. Bogotá –Colombia, 1955. 21 CORTÉS POLANÍA, Jaime. La música nacional y popular colombiana en La colección Mundo al día (1924-1938). Unibiblos, Universidad Nacional de Colombia. Bogotá – Colombia, 2004. Págs. 51 y 52. 22 ARENAS MONSALVE, Eliécer. El Precio de la Pureza: ¡Desangre! Ensayo sobre el papel de los músicos fronterizos en el imaginario musical del país. Blog de Eliécer Arenas en: www.bandolitis.com Bogotá-Colombia, Julio de 2008. Pág. 8.
20
En 1846 se funda la Sociedad Filarmónica de Bogotá y en 1882 la Academia Nacional de
Música, al igual que otras instituciones similares en diferentes ciudades del país como
Medellín y Santa Marta durante el siglo XIX.
En el caso de “la Sociedad Filarmónica de Bogotá y la Academia Nacional de Música. La
primera de ellas tuvo una vida muy corta y ejemplarizante. La segunda tuvo una existencia
accidentada, pero perdurable ya que fue parte de un muy necesitado proyecto educativo y
contó finalmente con el respaldo económico del gobierno. En su momento, cada una de ellas
congregó a los músicos (intérpretes y compositores) activos de la ciudad. Al llamado de la
Academia, contestaron músicos de todos los rincones del país”.23
La Sociedad Filarmónica de Bogotá (1846-1857), contribuyó al desarrollo de la música en el
país, sacando a los músicos de espacios privados como las iglesias, conventos, batallones
militares, teatros, escuelas, casas y salones privados. Para enfrentarlos a los conciertos
públicos y permanentes, elevando el nivel de ejecución musical e impulsando la creatividad
de los músicos.
Sus fundadores fueron “el inglés Henry Price (1819-1863). Comerciante de profesión, fue
consagrado músico y dibujante. En los programas de los conciertos de la Sociedad figura
como director de orquesta, pianista cantante, compositor y arpista”.24 Además de Price “Julio
Quevedo Arvelo (1829-1896) y Joaquín Guarín (1825-1854) fueron dos de las figuras
musicales nacionales más destacadas vinculadas a la Sociedad. Sus obras se escucharon en
los conciertos y participaron en ellos como instrumentistas y directores.”25. Guarín
posteriormente fundaría en 1848 la Sociedad Lírica dedicada a la ejecución y composición de
música religiosa. El repertorio de la Sociedad Filarmónica estaba compuesto por piezas
patrióticas y clásicas europeas.
23 DUQUE, Ellie Anne. “El estudio de la música”. En: Historia de la Música en Santafé de Bogotá (1538- 1938)... Fundación de Música. Bogotá, 2000. Pág. 128. 24 DUQUE, Ellie Anne. “El estudio de la música”. En: Historia de la Música en Santafé de Bogotá (1538- 1938)... Fundación de Música. Bogotá, 2000. Pág. 133. 25 Ibíd., Pág. 133.
21
La Sociedad se disolvió en 1857 tras la muerte de Joaquín Guarín y Francisco Londoño y en
su desgaste por el esfuerzo en la búsqueda de la construcción de una sede que jamás se
construyó. Esta Sociedad obtuvo dos logros de importancia” demostrar cuál podría ser el
rango del músico en Colombia y crear la necesidad de una educación musical
especializada”.26
Al desaparecer la Sociedad hubo una especie de estancamiento de la actividad musical
organizada, solo hasta la fundación de la Academia Nacional de Música en 1882 por parte de
Jorge Wilson Price (1853-1953) hijo de Henry.
La Academia se fundó con el objetivo de, ”enseñar los rudimentos teóricos de la música,
garantizar la proficiencia en el canto, la ejecución del piano y de los instrumentos de la
orquesta y la banda”.27 La Academia abre sus puertas a las mujeres en 1887, bajo la
observancia de una estricta moral y valores católicos que responden a la Regeneración.
La Academia enfrentó problemas económicos, además tuvo que cerrar durante el periodo de
la Guerra de los Mil Días, volvió a abrir en 1905 y paso a ser dirigida por Guillermo Uribe
Holguín, proyectando la Academia como Conservatorio al estilo francés. Con la fundación de
la Academia hay un nuevo impulso a la música en Bogotá, esta sintetiza el recorrido de la
enseñanza privada y otorga un titulo de profesional en música. Rompiendo la tradición de
enseñanza en casa, como herencia de los padres y de manera informal.
El apoyo estatal fue intermitente, había escasez de docentes, de presupuesto, al venir la
Guerra de los Mil Días asume la dirección Honorio Alarcón, unos meses después Andrés
Martínez Montoya, ya para ese momento existía el proyecto de convertirla en el
Conservatorio de Bogotá. La Academia es dirigida en 1909 por Price por poco tiempo y
después pasa a manos de Uribe Holguín que la dirigió entre 1910 y 1935.
26 Ibíd., Pág. 135. 27 Ibíd., Pág. 136.
22
Finalizando el siglo XIX el discurso nacionalista en la música fue impulsado por sectores de
la sociedad que compartían el ideario romántico característico de los proyectos nacionalistas.
“En el caso de Colombia, aquejada por sucesivas guerras civiles y dominada por un ambiente
incierto e inestable, estas expresiones de músicos prácticamente autodidactas se hacen bajo el
signo del romanticismo, dentro de un marco fresco e ingenuo. En sus obras se mezcla, sin
conflicto, lo nacional y lo europeo. Al lado de las sinfonías, misas y conciertos, conviven las
piezas de salón y las obras que evocan o describen diversos aspectos de la nacionalidad”.28
Hay que aclarar que en buena medida instituciones como la Sociedad y la Academia tuvieron
un enfoque europeizante de las músicas colombianas, incluso las músicas tradicionales del
país fueron vistas con desprecio por algunos miembros de estas instituciones.
Iniciando el siglo XX, “en la música, como en las bellas artes, se le exigió al compositor
reflejar una identidad regional; exigencia que, unida a una ideología tendiente a exaltar
valores nacionales, llevó a un buen número de autores a un exagerado tradicionalismo, a una
estética repetitiva y a un aislamiento que los alejó del conocimiento de las teorías de la
música moderna”.29
El ambiente musical alrededor de la Academia era bastante agitado, por diferentes
agrupaciones musicales, que se presentaban en múltiples centros culturales, cafés y clubes.
Este periodo esta “ante todo, teñido por la discusión apasionada en torno al nacionalismo
musical”.30
De esta manera ebulle por doquier la música popular colombiana y aumenta la grabación y
radiodifusión de esta música. Pero existe para ese momento una confusión donde el público y
los músicos no saben las diferencias entre la música popular y la académica. Es así que “el
público no acepta que las composiciones de Pedro Morales Pino, Gumersindo Perea, Emilio
Murillo, Luis A. Calvo, etc., no sean “clásicos a los ojos del mundo académico. La confusión
de estéticas y términos va a inflamar la discusión sobre el nacionalismo y producir brechas y 28 DUQUE, Ellie Anne. La cultura musical en Colombia, siglos XIX y XX. En: Gran Enciclopedia de Colombia, Temática, vol. 6 (Arte). Bogotá, Círculo de Lectores, 1993.Pág. 224. 29 Ibíd., Pág. 224. 30 DUQUE, Ellie Anne. “El estudio de la música”. En: Historia de la Música en Santafé de Bogotá (1538- 1938)... Fundación de Música. Bogotá, 2000. Pág. 141.
23
odios entre los protagonistas. Igualmente, retarda el avance de la composición y el ingreso de
la música académica colombiana en el espectro artístico latinoamericano”.31
Esta disputa fundamentalmente estuvo protagonizada por Uribe Holguín y Emilio Murillo.
Uribe plantea la necesidad de darle un lugar especial a la música académica y no veía muchas
posibilidades para la música andina colombiana, en este ámbito. Mientras que Murillo
agitaba la defensa de la música nacional, siendo declarado “el apóstol de la música nacional”
desde un discurso nacionalista a ultranza.
Hacia 1910 la Academia toma el nombre del Conservatorio Nacional de Música para formar
en música académica. Con la llegada de Cali a Bogotá en 1930 de Antonio María Valencia
parecía resolverse el problema, en este momento las críticas hacia Uribe Holguín se
recrudecen y toma la decisión de retirarse en 1935 del Conservatorio. Valencia decide no
asumir la dirección del Conservatorio y viaja de nuevo a Cali a asumir su propuesta musical.
En 1936 el Conservatorio pasó a ser dependencia de la Universidad Nacional de Colombia.
A pesar de toda esta discusión es preciso entender que “en la obra de Uribe Holguín se
mezclan el apunte, la extracción de ritmos, el gesto melódico, la descripción, la evocación de
eventos patrióticos, la recreación imaginada del mundo del indígena y muchos otros
elementos del nacionalismo. Sin embargo, el estilo nacionalista de Uribe Holguín no
trascendió las fronteras locales, pues faltó un ingrediente indispensable: el contenido
modernizante”.32
Del discurso nacionalista en la música se desprenden varios elementos que poco a poco van
creando una serie de pautas, sobre qué tipo de música debe ser considerada como nacional y
que otra no, así es que se configura un criterio imaginado de nación donde solo son
“merecedoras” de estar dentro de él, todas las manifestaciones artísticas que hagan parte del
proyecto nacionalista de la élite.
31 Ibíd., Pág. 141. 32 DUQUE, Ellie Anne. “El estudio de la música”. En: Historia de la Música en Santafé de Bogotá (1538- 1938)... Fundación de Música. Bogotá, 2000. Pág. 145.
24
De esta manera ritmos como el Bambuco y el Pasillo desarrollados extensamente en la región
andina, fueron considerados como la música nacional por excelencia, desde el discurso
nacionalista. “Así, el bambuco del interior logro ocupar el primer puesto como orgullo de
Colombia; lo cual no sorprende dado el dominio político, económico y social del interior
sobre las otras regiones del país”.33
El Bambuco fue tomado como parte del proyecto nacionalista de la élite que indudablemente
tendió a homogeneizar el concepto de lo nacional en la música, centrado en el proceso de
mestizaje desconociendo el papel de lo indígena y lo afro en la creación de un ritmo como
este, situación que aún sigue en debate entre algunos sectores dedicados al estudio de la
música. Hoy se pueden encontrar estudios como los de Paloma Muñoz Investigadora del
Bambuco Viejo o Bambuco Patiano, que afirma que “el Bambuco tiene sus orígenes en el
Bambuco Viejo o Bambuco Patiano de la Costa Pacífica, y que producto del devenir
histórico este Bambuco se dividió en dos grandes vertientes, una que se mantuvo en el
Pacífico y se difundió por toda esa región y otra que se extendió por toda la zona Andina”, 34
desarrollándose a través de casi dos siglos.
Entre quienes han estudiado el tema podemos encontrar a “J.C. Osorio (1867) quien afirmaba
que el bambuco vino originalmente del Bunde un baile de negros. El poeta Rafael Pombo
habló del bambuco como la fusión de la “indiana melancolía/con la africana ardentía/el
guapo andaluz donaire”; en una trilogía clásica en el discurso sobre la nación colombiana. El
novelista Jorge Isaacs, en su Novela María (1868), señalaba que el bambuco poseía un origen
negro; mientras Jorge Añez, uno de sus grandes intérpretes, aseveró que los orígenes del
bambuco se arraigaban firmemente en los Andes, rechazando la teoría de Isaacs de que el
nombre venía de África”.35
33 WADE, Peter. “Entre la homogeneidad y la diversidad: La Identidad Nacional y la Música Costeña en Colombia”. En: Antropología en la Modernidad: identidades, etnicidades y movimientos sociales en Colombia. Instituto Colombiano de Antropología. Editado por: María Victoria Uribe y Eduardo Restrepo. 1997. Pág. 72 34 ESCOBAR LOSADA, Sandra L., DÍAZ G., Juan Carlos. Bambuco Negro. Telepacífico. 24 de Marzo de 2003. 35WADE, Peter. “Entre la homogeneidad y la diversidad: La Identidad Nacional y la Música Costeña en Colombia”. En: Antropología en la Modernidad: identidades, etnicidades y movimientos sociales en Colombia. Instituto Colombiano de Antropología. Editado por: María Victoria Uribe y Eduardo Restrepo. 1997. Pág., 74.
25
Incluso otros como Daniel Zamudio, “el musicólogo francamente racista, que desdeño la
música negra como algo “simio”. Estas discusiones indican que la diversidad siempre se
ubicaba dentro de una jerarquía moral del poder y de la identificación racial. Lo negro, sin
embargo, estaba presente.”36
De esta manera alrededor del concepto de nación y el proyecto nacionalista, surgen otras
categorizaciones como identidad, folklor y autenticidad que permanecen en el discurso de los
folkloristas tradicionales hasta hoy, y que refuerzan el ideario de nación de los sectores
dominantes, al respecto podría decirse que, “los proyectos folkloristas se ligan desde un
comienzo a proyectos nacionalistas. En el folklore en ese pasado idealizado, embalsamado y
consagrado por la autoridad del folklorista, está la esencia de la identidad nacional. La
cultura popular tradicional se “cosifica”, se “objetualiza” en el museo o en el libro, La
identidad está en “la” cumbia, pero no en cualquier cumbia, sino en esa “cumbia” que
cumple con las condiciones y requisitos fijados por los folkloristas. “La” cumbia o “el”
bambuco “folklóricos” son, en últimas, una elaboración, un producto de los “folklorólogos”,
lo mismo que el “traje típico del sanjuanero”. Se abre, entonces la casuística, la enumeración
de “rasgos auténticos”, las bases para los concursos y festivales “folklóricos” con el fin de
preservar la “pureza” de las “expresiones folklóricas”. En el caso de Colombia, estas
concepciones han tomado tal fuerza que el mismo concepto de Folklore es intocable”.
Cuestionar, interrogar el concepto de folklore y las elaboraciones que de la cultura tradicional
han hecho los folkloristas bajo ese mismo nombre, es herir la sensibilidad popular, es negar
la identidad, las raíces, los valores “propios” de la cultura colombiana, es ser un apátrida que
–en determinados contextos- merece ser linchado, o al menos excluido.”37
36 Ibíd., Pág., 74. 37 MIÑANA BLASCO, Carlos. Entre el folklore y la etnomusicología. 60 años de estudios sobre la música popular tradicional en Colombia. Pág.3. Articulo publicado en A contratiempo. Revista de música en la cultura, Bogotá - Colombia, # 11 (2000) pág. 36-49. SIN 0121-2362. Edición digital en COLANTROPOS www.humanas.unal.edu.co/colantropos/2006
26
1.3 El Festival de Música Andina Colombiana “Mono” Núñez como
continuación de la herencia musical nacionalista
Hacia mediados del siglo XX la música andina colombiana, entra en decadencia cediendo
terreno a otros ritmos y aires. El Bambuco, el Pasillo, el Torbellino, la Danza, la Guabina,
entre otros desde las década de los 40 hasta hoy se han visto desplazados en medios de
difusión masiva, como la radio y después la televisión, en la industria fonográfica y las
discotiendas. Esta tendencia gradualmente ha ido modificando los gustos de los colombianos
con relación a las músicas que escuchan, y creando una pérdida paulatina de significación de
las músicas andinas, para un grupo importante de colombianos que ni siquiera identifican
estos ritmos.
A esto hay que agregar el proceso histórico que ha vivido Colombia en los últimos 70 años,
donde las transformaciones, económicas, políticas, sociales y culturales del país fueron
bastante importantes, además de los procesos de desplazamiento de población en todo el país
aumentaron la cantidad de habitantes de las ciudades considerablemente. De esta manera las
tradiciones, costumbres y por ende los gusto se han transformado y urbanizado. Las
prioridades comerciales de la industria musical han cambiado de la misma manera. Y en
consecuencia lo que fue considerado novedoso y “nuestro” en un momento, en otros períodos
históricos de Colombia hoy ya no lo es, para una buena parte de la población.
De esta manera la música de orquestas como las de Pacho Galán y Lucho Bermúdez con sus
Porros y Cumbias, el Rock and Roll nacional y extranjero de la década del 40, 50, 60, 70 y
80, la Música Tropical y la Salsa de los 60, 70, 80 y 90, la Música Vallenata en los 70, 80 y
90, la Música Norteña y el Reggaetón de los 90 y el 2000 han acercado a millones de
colombianos y tuvieron un ascenso en la escena cultural y musical nacional, rezagando a la
música andina colombiana. En consecuencia “el alegato sobre la hegemonía del discurso
27
nacionalista de la música andina no parece tener en cuenta que desde hace más de cuarenta
años, esta práctica cultural está muy lejos de ser vivida como la música nacional”.38
En ese proceso de construcción simbólica y de sentido del género, “la práctica de estos
géneros, ha sido históricamente limitada a determinadas regiones, mientras que el Bambuco
es considerado el género más extendido en los Andes colombianos,”39 esta condición ha
servido para que los folcloristas consideren el bambuco como el ritmo “nacional” por
excelencia.
Cabe aclarar que desde los 80 hasta hoy, la Música Andina Colombiana ha venido ganando
terreno en ciertos espacios radiales, televisivos, en prensa y ahora en internet, que le han
permitido a estas músicas y a sus compositores e intérpretes volver a poner en escena los
ritmos y aires característicos de la región andina colombiana además de ganar y construir un
público determinado a espacios limitados, pero esto dista mucho de que la Música Andina
Nacional sea la auténtica y única música colombiana como muchos tradicionalistas sueñan
aún.
Es así como, “el FMN nace en 1974 en un momento en que la considerada “música nacional”
se hallaba en una crisis doble de sentido y de mercado. Esto debido al terreno cedido por
estas músicas ante la avalancha paulatina desde los años 30, 40 y 50 del XX de la música
argentina, cubana, mexicana, norteamericana y de la costa norte del país.”40
Es en este contexto, en el último período del Frente Nacional y el inicio del gobierno de
López Michelsen, en medio del auge, avance y posterior declive (a partir de los 80), de los
38 ARENAS MONSAVE, Eliécer. El precio de la pureza: ¡Desangre! Ensayo sobre el papel de los músicos fronterizos, en el imaginario musical del país. Blog de Eliécer Arenas en: www.bandolitis.com Bogotá-Colombia 2008. Pág. 3. 39 SANTAMARÍA DELGADO, Carolina. Bambuco, Tango and Bolero: Music, Identity, and Class Struggles in Medellín, Colombia, 1930-1953. Tesis de Doctorado. Universidad de Pisttsburg - Estados Unidos de América. 2006. Pág., 56. 40 COBO PLATA, Hernando José. Tesis de Grado Maestría en Musicología, Capítulo: Acercamiento a la definición de género en las músicas andinas colombianas desde el FMN. Universidad de Chile. Ginebra Valle del Cauca- Colombia, 2010. Pág., 1.
28
movimientos sociales, los partidos de izquierda y las organizaciones guerrilleras, en el año
74, es que surge el Festival de Música Andina Colombiana Mono Núñez.
Inicialmente como semana cultural en el año 1972 y 1973 y después como Concurso de
Música Vernácula de Ginebra a nivel departamental, que retoma las banderas del discurso
nacionalista del siglo XIX y parte del XX, y de dicho discurso el concepto nación y en torno
a este los criterios de identidad, folklórico y autentico, que han sido elementos de
permanente recurrencia y contradicción, entre los diferentes sectores que convergen en el
Festival tradicionalistas y no tradicionalistas. Posturas que a pesar de haber sufrido
importantes transformaciones, aún permanecen en los puntos de vista de algunos
organizadores, compositores, intérpretes y seguidores del Festival, y que al igual que en siglo
XIX con sus criterios y posiciones, despiertan pasiones y algunas tensiones. Esto queda
evidenciado cuando se afirma que, “la preocupación de Luis Mario41 venía siendo desde
hacía tiempos la pérdida de la tradición musical en Ginebra y los municipios vecinos, por
carecer de una orientación real en este tema y porque debido a la rápida industrialización del
Valle a través de la agroindustria de la caña de azúcar, la tradición campesina se estaba
perdiendo; quedando en la zona plana solamente obreros de campo y en la zona de montaña,
un gran distanciamiento social, por causa de la violencia, que sumada al nuevo esquema
económico, se tradujo en el olvido de las costumbres ancestrales, de las raíces musicales y en
la pérdida del folclor vallecaucano.”42
Al hablar de identidad se hablará de la constitución de múltiples identidades, quizás locales,
sectoriales o grupales, y solo en algunos aspectos relacionados con la música y la cultura, no
en todos, incluso al interior de un espacio como el Festival Mono Núñez la construcción de
identidades no es algo homogéneo, perenne e inmutable, por el contrario es algo que ha
estado en permanente transformación, por eso no se tomará el criterio de la única identidad
nacional, o el Festival como algo que crea identidad nacional, ni siquiera identidad regional.
41 Luis Mario Medina Reyes fue el principal impulsor y uno de los fundadores del Festival de Música Vernácula de Ginebra en 1974. Dueño y director de la ya desaparecida Emisora de Ginebra-Valle “La Medina”. 42 TENORIO TASCÓN, Marta Isabel (Recopilación), SÁNCHEZ TABARES, Juan Pablo (Adaptación). Dialogando con Luis Mario Medina Reyes.Un gran hombre...un gran festival. Ginebra-Valle del Cauca, 2007. Pág. 4.
29
Este concepto es anacrónico no responde al análisis concienzudo del proceso de
transformación histórico del Festival a través de sus más de tres décadas.
Hay que hacer claridad, que al referirse al Festival de Música Andina Colombiana Mono
Núñez, o al Festival, o al Mono Núñez, o al Concurso, en algunos capítulos de esta
investigación, se hará referencia fundamentalmente al Concurso desarrollado en el Coliseo
Gerardo Arellano Becerra. Concurso que se ha mantenido desde los 70 hasta hoy, esta
diferenciación es importante porque al poner sobre la mesa los debates de este Festival, que
desde su origen surgió como un Concurso, este trabajo no se está refiriendo en esta parte, a la
totalidad de espacios que tiene hoy el Mono Núñez, que poseen otras características y
particularidades distintas al Concurso, y que de hecho tienen otros nombres, aunque se
enmarquen en el Festival.
El Festival ofrece un espacio de desenvolvimiento, recreación y difusión a la Música Andina
Colombiana desde la década de los 70. Pero los ritmos y aires presentes en el Mono Núñez
no se han quedado estáticos en este espacio. Incluso a pesar de los deseos y sentimientos –
que tienen su origen más en el gusto, que en la argumentación teórica- de algunas personas
cercanas al Festival. Las músicas allí presentes han cambiado a través de las décadas a pesar
de la resistencia de los sectores más conservadores en el Festival, y se han abierto espacio en
el, incluso propuestas culturales que deslindan de lo tradicional y que crean nuevos caminos
en la música.
Con relación al gusto habría que decir que este se tiene su base, en las condiciones de vida de
los hombres y mujeres en la sociedad, esto es un factor a tener en cuenta cuando se reflexiona
sobre el gusto, por eso los gustos no son los mismos de sujeto a sujeto, ni en los colectivos en
la sociedad. Además el gusto tiene una fuerte relación con lo que Bourdieu ha llamado el
sentido estético y a esto no escapa la música y el gusto por ella, pero, “toda especie de gusto,
une y separa; al ser producto de unas condiciones de existencia, une a todos los que son
producto de condiciones semejantes, pero distinguiéndolos de todos los demás y en lo que
tienen más difícil de más esencial, ya que el gusto es el principio de todo lo que se tiene,
30
personas y cosas, y de todo lo que se es para los otros, de aquello por lo que uno se clasifica
y por lo que lo clasifican.
Los gustos (esto es, las preferencias manifestadas) son la afirmación práctica de una
diferencia inevitable. No es por casualidad que, cuando tienen que justificarse, se afirmen de
manera enteramente negativa, por medio del rechazo de otros gustos: en materia de gustos,
más que en cualquier otra materia, toda determinación es negación; y sin lugar a dudas, los
gustos son, ante todo, disgustos, hechos horrorosos o que producen una intolerancia visceral
(“es como para vomitar”) para los otros gustos, los gustos de otros.”43 Por esta razón hacer
análisis y estudios de la música, desde el criterio del gusto no permite elaborar análisis
distanciados y juiciosos de las músicas y sus prácticas.
Esta manera de razonar y valorar las músicas, sus prácticas y su performancia desde el gusto
por parte de los sectores más conservadores del Festival Mono Núñez, ha creado las
tensiones más agudas, donde “la intolerancia estética tiene violencias terribles. La aversión
por los estilos de vida diferentes es, sin lugar a dudas, una de las barreras más fuertes entre
las clases: ahí está la homogamia para testificarlo. Y lo más intolerable para los que se creen
poseedores del gusto legítimo es, por encima de todo, la sacrílega reunión de aquellos gustos
que el buen gusto ordena separar. Lo que quiere decir que los juegos de artistas y estetas y
sus luchas por el monopolio de la legitimidad artística son menos inocentes de lo que
parecen; no existe ninguna lucha relacionada con el arte que no tenga también por apuesta la
imposición de un arte de vivir, es decir, la trasmutación de una manera arbitraria de vivir en
la manera legítima de existir que arroja a la arbitrariedad cualquier otra manera de vivir.”44
De la misma manera el Festival es un escenario de disputa por el género, por su delimitación,
por su reglamentación en Bases de Concurso, fundamentalmente desde el criterio del gusto y
las necesidades del espectáculo.
En estos términos el Concurso, ha sido un espacio para la identidad de grupos sociales afines
a ciertos tipos de música andina y maneras de interpretarla y ponerla en escena, pero también
43 BOURDIEU, Pierre. La distinción. Criterio y bases sociales del gusto. Taurus. España 1999. Pág. 53, 54. 44 BOURDIEU, Pierre. La distinción. Criterio y bases sociales del gusto. Taurus. España 1999. Pág. 54.
31
ha servido, para la diferenciación y hasta la segregación y relegación de otros sectores que se
han opuesto a la hegemonía de los sectores más tradicionalistas dentro del Festival. Al
respecto se refiere Ana María Ochoa planteando que, “uno de los elementos que más me
sorprendió acerca de las controversias en torno al Festival Mono Núñez es la pasión con la
que tradicionalistas y innovadores se adhieren tanto, a sus respectivos puntos de vista, lo que
hace tremendamente difícil siquiera discutir el tema de la tradición y la innovación”45
Así pues “la música refleja o representa a actores sociales particulares”46, que en su
interacción con la realidad, llenan de sentido y significaciones su vida, “de esta manera, el
sonido las letras y las interpretaciones, por un lado, ofrecen maneras de ser y de comportarse,
y por el otro, modelos de satisfacción psíquica y emocional.”47 En otras palabras, la música
también expresa un elemento de sentido e identidad en diferentes aspectos de la vida diaria,
importantes para hombres y mujeres, en su cotidianidad y su historia.
Al referirse al Festival Mono Núñez este hará parte de las manifestaciones, imaginarios y
representaciones, de uno o algunos sectores de colombianos y su cultura, y no, de todos los
colombianos. Al pensar en la cultura, es necesario entender que “la palabra cultura recupera
toda su importancia cuando comprendemos que ella abarca la totalidad del quehacer humano,
y que por tanto tendría que ser entendida como el ambiente o la fuerza unificadora, capaz de
canalizar la conciencia, la voluntad, la acción, y el esfuerzo colectivo para mantener la vida,
y proporcionar bienestar y prosperidad, derechos esenciales a la existencia de toda sociedad.
Querámoslo o no, todos estamos siendo modelados permanentemente por la fuerza de la
cultura que, a la vez nos transforma en sus reproductores.”48
45 OCHOA, GAUTIER Ana María. Plotting Musical Territories. Three Studies in Recontextualization of Andean Folk Musics from Colombia. Ph. D. Disertación. Universidad de Indiana, Estados Unidos de América. 1996. Pág., 39. 46 VILA, Pablo. “Música e identidad. La capacidad interpeladora y narrativa de los sonidos, las letras y las actuaciones musicales”. En: Cuadernos de Nación. Músicas en transición. Coordinadoras: OCHOA, Ana María y CRAGNOLINI, Alejandra. Ministerio de Cultura. Bogotá-Colombia, 2001. Pág. 17. 47 VILA, Pablo. “Música e identidad. La capacidad interpeladora y narrativa de los sonidos, las letras y las actuaciones musicales”. En: Cuadernos de Nación. Músicas en transición. Coordinadoras: OCHOA, Ana María y CRAGNOLINI, Alejandra. Ministerio de Cultura. Bogotá-Colombia, 2001. Pág., 21. 48 LONDOÑO FERNÁNDEZ, María Eugenia. Y la memoria se hizo música. Universidad de Antioquia. Medellín –Colombia, 2002. Págs. 8 y 9.
32
La cultura constantemente se trasforma y de igual manera todos los aspectos que la
conforman reciben nuevas influencias, se mezclan, se fusionan e interaccionan con nuevos
elementos, que transforman lo tradicional para crear nuevos lenguajes que responden a lo
contemporáneo o redimensiona antiguos lenguajes con otros del pasado para crear otras
expresiones culturales, “detrás de cada tradición musical se está expresando una cultura: una
manera de sentir, de vivir, de comprender y de ordenar el mundo, de comportarse y, por
supuesto, de “recrearlo” al actuar en él”.49
Esto es lo que ha estado en juego permanentemente en el Festival, imaginarios y
representaciones culturales, que han estado en permanente disputa desde diferentes sectores,
peleándose espacios desde lo no hegemónico, y cerrando y creando otros espacios desde sus
intereses, desde lo hegemónico.
En este marco, es importante decir que el Festival Mono Núñez es declarado Patrimonio
Cultural de la Nación mediante Decreto Ley 839 de 2003 (Anexo I), precisamente en un
momento en que de nuevo se exacerba el nacionalismo y se habla permanentemente de la
“patria” por los sectores dominantes de la sociedad. Además en el decreto se plantea que “se
le reconoce la especificidad del folclore andino, a la vez que se les brinda protección a sus
diversas expresiones”.
Esta declaratoria posiblemente se da, porque el discurso nacionalista enarbolado desde
algunos sectores del Festival, encaja muy bien y es funcional, con el discurso nacionalista
impulsado desde el gobierno actual. Esto es evidencia histórica de las coincidencias y
encuentros en los argumentos al enaltecer el nacionalismo en Colombia, y como política del
Ministerio de Cultura y la Presidencia de la República de incentivar y estimular Encuentros,
Fiestas, Festivales y Carnavales, que exalten los valores “patrios y nacionales”, buscan
contribuir a la consolidación de su proyecto político, pero esta vez, desde la cultura.
49 LONDOÑO FERNÁNDEZ, María Eugenia. Y la memoria se hizo música. Universidad de Antioquia. Medellín – Colombia, 2002. Pág. 9.
33
1.4 Un acercamiento a los conceptos de Festival y Fiesta Popular, un
terreno de disputa en el Mono Núñez
Ahora bien, hay que decir que Festival es conceptualmente diferente a otros eventos, pero es
poco lo que se ha teorizado en el mundo sobre el concepto Festival, se ha hablado de Fiesta y
Carnaval, pero Festival es una cuestión diferente, para acercarse a una definición se podría
tomar la siguiente, “un festival es un acontecimiento o celebración, efectuado generalmente
por una comunidad local o por un municipio, que se centra en un cierto tema o un cierto
aspecto único de la comunidad.”50 Se plantea además que el origen del concepto Festival
viene de la palabra alemana Fest, que en su acepción está ligada a los festivales musicales.
Estos tienen sus antecedentes según Claudia Gómez exfuncionaria del Ministerio de Cultura,
“en las fiestas religiosas del siglo XVI”. Un Festival puede tener casi cualquier tema central:
música, comida, poesía, literatura, cine, teatro, danzas, artes, moda, etc. Se enmarca dentro
de un territorio, y tiempo específicos, puede ser público o privado, dirigido a la población en
general o a un sector particular, también tener una regularidad, asimismo un motivo de
celebración, además puede tener el carácter o no de concurso, ser un encuentro, también
pueden ser parte o no una fiesta, o estar o no incluido dentro de un carnaval, o ser paralelo a
este. Los festivales se crearon para el goce, celebración, esparcimiento y diversión de uno o
varios sectores de la sociedad.
Para Margarita Aristizabal, “Festival: Es la designación que se le ha dado a ciertos eventos
cuya característica ha sido la del espectáculo, que congrega determinadas expresiones
artísticas, dependiendo de la cobertura en el que se enmarque.”51
Según The Grove Dictitionary of music an musicians, volume six, el concepto Festival es
definido como un “término genérico, derivado del Latín festivitas, es una convocatoria a
reunirse socialmente con el propósito de celebrar o dar gracias. En algunas ocasiones fueron
50 http://es.wikipedia.org/wiki/ 51 ARISTIZABAL, Margarita. El festival del Currulao en Tumaco: Dinámicas culturales y construcción de identidad étnica en el litoral pacífico colombiano. Identidades y movilidades, las sociedades regionales frente a los nuevos contextos políticos y migratorios. Una comparación entre México y Colombia. Proyecto conacyt 40147 s. Identidades y movilidades, documento número 3. CIESAS, Institut de Recherche pour le Développemen, Instituto Colombiano de Antropología e Historia. Colombia, 1998. Pág., 85.
34
originalmente rituales dedicados a la naturaleza y fueron asociados con la mitología, la
religión y las tradiciones étnicas. Desde los primeros tiempos los Festivales han sido
distinguidos por el uso de música, frecuentemente en asociación con algunas clases de
dramatizaciones. En los tiempos modernos los festivales musicales, frecuentemente abarca
otras clases de arte, han florecido como empresas culturales independientes, pero sin
embargo es posible a menudo descubrir vestigios de antiguos rituales en esas celebraciones
de ciudades o naciones, políticas o filosóficas religiosas, la vida o personalidades históricas.
Los festivales competitivos de música bien conocidos en Gran Bretaña también conservan
características combativas simbolizadas en diferentes formas en muchos festivales celebrados
en tiempos antiguos.”52
En un Festival por lo general están reunidos pares alrededor de un tema o actividad en
común, para intercambiar experiencias o competir alrededor de su interés común que puede
ser variado o particular, incluso la mezcla de varios intereses por ejemplo: la música, la
poesía, la danza, la moda, etc. Es un espacio donde generalmente convergen lo
contemporáneo con lo moderno y tradicional.
Los festivales son además espacios de escenificación, representación y teatralización, “los
festivales públicos son obviamente más susceptibles en términos de escenificación y, de
hecho, se han analizado de esta forma, como en el caso de la coronación de la reina Isabel II,
interpretado como una “escenificación del consenso”, o los festivales populares en Venezuela
vistos como escenificaciones de la historia o la memoria. La historia del baile, antaño
jurisdicción de especialistas, se la toman hoy en serio los historiadores culturales, quienes la
examinan en relación con la política y la sociedad.
El concepto se emplea asimismo en el análisis de la vida cotidiana como escenificación de la
etnicidad, el género, el honor, lo cortesano, la nobleza o la esclavitud”.53 En el espacio del
52 The New Grove Dictionary of Music an musicians, in twenty volumes. Volumen seis. Editado por: SADIE, Stanley. Macmillan Publishers Limited. Londres-Inglaterra, 1980. Pág., 505. 53 BURKE, Peter. ¿Qué es la Historia Cultural? Ediciones Paidos Ibérica S.A. España – Barcelona 2004. Pág. 116.
35
Concurso dentro del festival Mono Núñez se escenifica la identidad, la autenticidad, la
nación, las regiones de Colombia y el poder.
En este planteamiento de escenificación o actuación hay que aclarar que los “estudios
recientes de los festivales destacan que “la actuación nunca es una mera representación” o
expresión, sino que desempeña un papel más activo, ya que el significado se crea de nuevo
en cada ocasión.”54
Los festivales son espacios de pugna y diversidad ante esto, “los investigadores tienden hoy a
resaltar la multiplicidad y el conflicto de los significados de un determinado festival, por
ejemplo una festividad religiosa en Sudamérica, con connotaciones católicas para algunos
participantes pero con connotaciones religiosas africanas para otros.”55
De otra parte es necesario establecer diferencias entre los diferentes espacios festivos, pues
no todo Festival es Fiesta, y los conceptos de Festival y Fiesta Popular son distintos, aunque
en algunos casos, tengan elementos de convergencia. A los dos podrían llamárseles espacios
festivos. Sin embargo, en el caso del Mono Núñez, este concurso no es una Fiesta Popular,
pues no es un evento que haya surgido del sentimiento espontáneo y colectivo de la
población ginebrina, que no tenga diferencia clara entre actores y espectadores, que
convoque de manera generalizada al conjunto de los ginebrinos, ni tampoco surge de un
ritual sagrado o profano. Es fundamentalmente un concurso, que surge de una iniciativa
privada en Ginebra. Para hacer mayor claridad puede plantearse en términos de Bajtin que,
“a la fiesta no se asiste, la fiesta se vive; por ello se ignora cualquier distinción entre actores
y espectadores.”56
En el Festival existe una clara frontera en espectador y actor, hay una diferencia, con la fiesta
popular de la que habla Bajtin, por esta razón se constituye más en un espectáculo, por esto
54 BURKE, Peter. ¿Qué es la Historia Cultural? Ediciones Paidos Ibérica S.A. España – Barcelona 2004. Pág. 118, 119. 55 BURKE, Peter. ¿Qué es la Historia Cultural? Ediciones Paidos Ibérica S.A. España – Barcelona 2004. Pág. 119. 56 BAJTIN, Mijail. La cultura popular en la edad media y en el renacimiento. Barral Editores, Barcelona – España, 1974. Pág., 13.
36
los espectáculos, “son concebidos como tales respetando o infringiendo reglas codificadas,
usando lenguajes especiales; son representados en lugares establecidos, atrayendo a personas
que se definen como público o espectadores.”57 De la misma manera Rönstron plantea que,
“una condición previa para cualquier presentación de la música folk es por supuesto la
construcción de “tradiciones musicales populares”, como reproducir objetos en mercancía.
Otras condiciones son escenarios que podrían ser utilizados para tales presentaciones, y las
audiencias que están dispuestos a escuchar.”58
Incluso en diferentes escritos y materiales electrónicos al Mono Núñez y a otros festivales,
los organizadores del Festival59, el Ministerio de Cultura60, el Convenio Andrés Bello61 y
algunos folcloristas, los han caracterizado o llamado, fiesta popular, indistintamente, con o
sin conciencia del error que cometen, en algunos casos bajo el criterio de llamarlo de esta
manera en aras del mercado y del espectáculo para el turismo y en otros como una
equivocación producto del desconocimiento. De esta manera la realidad del Concurso
coincide más con la de un espectáculo donde, “la dinámica del entretenimiento y el consumo
forman parte privilegiada a la hora de pensar un espectáculo. Puesto que es diseñado en
función de públicos, y cuando se piensa en éstos se piensa en esa « forma peculiar de
muchedumbre » (Monsivais 1984 : 31)49, su finalidad es más la de entretener, divertir y
vender determinado artículo a grandes masas que movilizarlas en torno a algo en particular.
Por eso mismo está más en función de la cobertura con enormes equipos de sonido, de las
57 BECHELLONI, Giovanni. “Televisión espectáculo o televisión narración?”. En Videoculturas de fin de siglo. Editorial Cátedra, Madrid-España, 1990. Pág., 58. 58 RONSTRÖN, Owe. Concerts and festivals: Public performances of folk music in Sweden. http://www.owe.ompom.se/biblio.php 2001. Pág., 2. 59 MEJIA TASCÓN, Bernardo. Crónica sobre el Festival Mono Núñez. Documento elaborado para la Fundación BAT. Cali-Colombia, 2007. 60 MINISTERIO DE CULTURA DE COLOMBIA. Página web www.mincultura.gov.co Plan Nacional de Músicas para la Convivencia, link de Cartografías Musicales, en esta parte de la página del Ministerio de Cultura, desarrollada por el Centro de Documentación Musical de la Biblioteca Nacional en el año 2009, se abrió un espacio para la identificación cartográfica de diferentes como lo denomina Enrique Gil Calvo “Estados de Fiesta”, en esta clasificación están comprendidos: “festival, encuentro, concurso, retreta, torneo, festejo, feria, festividad, fiesta, verbena, romería” y a todos de manera indistinta se los alberga en una página llamada “.CARTOGRAFÍA DE PRÁCTICAS MUSICALES EN COLOMBIA, FESTIVALES DE MÚSICA.” http://www.bibliotecanacional.gov.co/tools/marco.php?idcategoria=28543 61 PIZANO MALLARINO, Olga, ZULETA J. Luis Alberto, JARAMILLO G., Lino, REY, Germán. La fiesta, la otra cara del patrimonio. Valoración de su impacto económico, cultural y social. Proyecto de Economía y Cultura. Convenio Andrés Bello, Unidad Editorial. Bogotá-Colombia, 2004. En este texto no se hace referencia directa al Festival de Música Andina Colombiana “Mono Núñez” pero si se habla de los festivales como fiestas en forma general aludiendo a los países que hacen parte del CAB entre ellos Colombia.
37
luces y colores que atraigan las miradas curiosas, de la publicidad de los patrocinadores y de
la asistencia multitudinaria, que de compartir una propuesta cultural determinada.”62
El anterior planteamiento se acerca a lo que Marcos González ha denominado “evento”, que
“ha sido entendido como un acto colectivo con una fecha móvil de realización, sin repetición
necesaria, pleno de espectadores y sometido a una programación que no necesariamente pone
en escena un Objeto celebrado.”63
Esta confusión de conceptos, expresa poca reflexión académica y un casi nulo desarrollo
antropológico, musicológico, sociológico e histórico alrededor del Mono Núñez, en las
instancias antes mencionadas, pues al decir que el Festival es una fiesta se cae en una
equivocación conceptual y epistemológica que no brinda claridad de que en realidad es este
espacio festivo, ya que nombrarlo así, le imprime un sello y características que este Festival
no tiene, entre ellos la posibilidad de participación de la mayor parte de los ginebrinos en los
espacios centrales del concurso, es decir, no todos los espacios festivos y de presentación del
Mono Núñez tienen un carácter público y de participación popular, como si lo tienen la
mayoría de las fiestas populares en Colombia (con sus excepciones y particularidades). Esta
situación distancia al grueso de la población de Ginebra del Concurso, situación que en años
posteriores y como resultado de diferentes procesos ha ido cambiando. Esto será analizado en
otros capítulos.
Para establecer mejor la diferencia entre festival y fiesta popular, hay que citar las
características de las fiestas populares que plantea Carlos Miñana haciendo referencia al
Haloween en la ciudad de Bogotá, “esta es una fiesta que no está consagrada en el calendario,
que se celebra sin que nadie en concreto la convoque, sin que sea un día festivo ni las
autoridades y los empresarios concedan el día libre; una fiesta que se organiza sin programa
oficial, sin horarios ni protocolo, sin líderes ni organizadores, sin reina ni primera dama, sin 62 ARISTIZABAL, Margarita. El festival del Currulao en Tumaco: Dinámicas culturales y construcción de identidad étnica en el litoral pacífico colombiano. Identidades y movilidades, las sociedades regionales frente a los nuevos contextos políticos y migratorios. Una comparación entre México y Colombia. Proyecto conacyt 40147 s. Identidades y movilidades, documento número 3. CIESAS, Institut de Recherche pour le Développemen, Instituto Colombiano de Antropología e Historia. Colombia, 1998. Pág., 86. 63 GONZÁLEZ PÉREZ, Marcos. Mapa Festivo de Bogotá D.C. Alcaldía Mayor de Bogotá. Bogotá – Colombia, 2007. Pág., 6.
38
desfile ni recorrido oficial, sin diferencia clara entre actores y espectadores, sin
presupuesto…; una fiesta en la que -a manera de guerra de guerrillas, no de desfile ni de gran
concentración de masas- millones de personas, bebés, niños, jóvenes, adultos y ancianos – y
hasta mascotas- se toman las calles disfrazados y en forma festiva: es el Haloween.”64
A este planteamiento de lo festivo con relación al Festival y su comparación con las fiestas,
hay que agregar que las músicas hoy interpretadas en el Festival han tenido un proceso de
transformación perdiendo su funcionalidad y están centradas actualmente en lo estético, es
decir pasaron de ser músicas usadas para el desarrollo de actividades como las fiestas
populares, la labranza, las cosechas, los rituales, las celebraciones, a ser músicas para el
deleite estético juzgadas desde una perspectiva académica, modificándolas y adaptándolas a
los estándares del concurso, y cuando en algunas ocasiones algunos músicos e intérpretes se
han atrevido a romper con ellos, han surgido tensiones y rechazos por parte de los sectores
más conservadores, que han sido evidentes a lo largo del desarrollo del Festival. Esto hace
que el sentido de estas músicas cambie, para convertirlas en parte de un espectáculo y no de
una fiesta popular.
Aunque el Mono Núñez conserva algunos elementos en común con algunos tipos de fiesta,
siendo algunos de ellos la regularidad, que año tras año “inventa” en términos de
Hobsbawm,65 establece y fortalece la tradición entre algunos sectores de la sociedad
colombiana, además de la teatralización, como ocurre en algunos tipos de fiestas, y el poseer
un objeto celebrado, en este caso la celebración de la Música Andina Colombiana “culta” o
“académica” por parte de un grupo de seguidores de estas músicas. Las características
mencionadas anteriormente en la cita de Miñana en su mayoría, distan mucho de lo que ha
sido y es actualmente el Concurso.
64 MIÑANA BLASCO, Carlos. Haloween y Carnaval: Dos recetas para cocinar una fiesta en el caldero urbano de Bogotá. En Revista Maguaré # 20 – 2006. Universidad Nacional de Colombia. Bogotá- Colombia. Pág. 69,70. 65 HOBSBAWM, Eric. The Invention of Tradition. Edited by HOBSBAWM, Eric and RANGER, Terence. Cambridge University Press, 1983. New York – United States of America.
39
1.5 Benigno Núñez Moya “El Mono”
El estudio de la historia del inicialmente Concurso y posterior Festival Música Andina
Colombiana “Mono” Núñez, se enmarca en el Municipio de Ginebra fundado en 1909
conocido inicialmente como corregimiento Las Playas, posteriormente adopta el nombre de
Saavedra, en honor a Saavedra Galindo un político de Guacarí y en la actualidad Ginebra, “el
nombre se lo puso en 1954 el padre Aguilera, párroco del entonces corregimiento de Playas,
municipio de Guacarí, quien había estado en Suiza y el paisaje de aquel lugar le recordó su
estadía en aquel país. Así que a Ginebra Valle la bautizaron en el mismo año en el que
Ginebra y Suiza fueron sedes del campeonato mundial de fútbol.”66 Este municipio cuenta
con una población aproximada de 18.808 habitantes según el censo del DANE de 2005.
Ubicado en el centro del Departamento del Valle del Cauca, cerca a Cali, este, es un pequeño
municipio del suroccidente colombiano, rodeado actualmente por ingenios de caña de azúcar
y empresas agroindustriales. Lugar donde nació Benigno Núñez Moya “El Mono” (Anexo II)
el 6 de Enero de 1897, en la hacienda “La Betulia”, compositor e intérprete, desde muy
pequeño tuvo contacto con el acordeón y algunos instrumentos de cuerda, y fue rodeado por
un ambiente musical, pues ya, en ese entonces, en Ginebra era común entre algunos sectores
de la élite local, interpretar música andina colombiana. Don José Joaquín Soto le obsequio
una especie de bandolín hecho en guadua y después comenzó a tocar, “poco después su
padre, don Benigno Núñez le obsequió un acordeón, con el cual pudo meterse en el mundo
de la melodía. El maestro Rafael Saavedra Saavedra, de quien hemos hablado a propósito de
la historia de la Hacienda “La Brisa”, le enseñó al Mono Núñez a armonizar, a desarrollar
acompañamientos y a hacer cada vez más exigente el repertorio. A los quince años comenzó
a surgir el verdadero músico”67.
De esta manera, es como “El Mono” se introduce en el ambiente musical, rechaza varias
ofertas de viajar al exterior, para concentrase en el desarrollo de la música andina
66ARIAS, Eduardo. “Ginebra, Valle.” En: Revista Soho. Edición 57. Bogotá - Colombia, 2004. http://www.soho.com.co/wf_InfoArticulo.aspx?IdArt=2565 67MARULANDA MORALES, Octavio. Lecturas de música colombiana: El concurso Mono Núñez un concierto que dura quince años. Bogotá. Alcaldía Mayor de Bogotá, Instituto Distrital de Cultura y Turismo. Imprenta Distrital. 1998. Pág. 22.
40
colombiana, especializándose en la interpretación de la guitarra y la bandola, entre sus obras
más importantes están, “María” (gavota), “Belén”, “Salospi” y “Ocasos” (bambucos), “Talia”
(danza) y “Ana María” (mazurca). Su obra musical no es muy extensa, sin embargo desde
algunos sectores en Ginebra, en particular Luis Mario Medina Reyes, la Hermana Virginia
Lahidalga Vallejo y la Hermana Aura María Chávez, abanderaron la organización del
“Primer Festival de Música Vernácula de Ginebra” llevado a cabo en 1974 en el aula máxima
del Colegio de la Inmaculada Concepción, en honor al “Mono” Núñez. Luego en 1976 se
constituye la Fundación Promúsica Nacional de Ginebra FUNMUSICA, que dio origen al
Festival “Mono Núñez” y lo ha llevado adelante hasta el día de hoy. El Mono Núñez fallece
el 31 de Diciembre de 1991 dejando su legado musical, actualmente su hacienda “Belén”,
ubicada a cuatro kilómetros de Ginebra, es el sitio donde una de sus hijas, María Teresa
Núñez Lince, conserva las pertenencias del “Mono” en una habitación, convirtiendo este
lugar, en un pequeño museo que es testimonio, de la vida de quien fue, uno de los más
importantes músicos vallecaucanos, el lugar fue abierto en 1993.
Los festivales de música se han venido conformando a través de un proceso, en un elemento
de importancia en la construcción de historia en las regiones, y en un escenario de
importancia para el proyecto cultural de la élites, hecho que convierte estos espacios, en
centros que merecen la reflexión y el análisis, para desentramar la urdimbre social e histórica
que se ha entretejido allí, y descubrir cuáles han sido y son, los intereses, tensiones e
identidades que allí convergen.
41
2. ORIGEN Y CONSOLIDACIÓN DEL FESTIVAL (1974 –
1981)
Este capítulo abordará el período correspondiente a los orígenes del Festival, comprendidos
entre los años 1974 y 1981, es decir, desde su surgimiento como Concurso “Mono Núñez” de
Intérpretes de Música Vernácula de Ginebra, en el salón de eventos del Colegio La
Inmaculada Concepción, pasando por el Teatro San Jorge, hasta su realización en el Coliseo
“Gerardo Arellano Becerra”, como Festival de Música Andina Colombiana Mono Núñez,
producto de su consolidación, difusión y crecimiento.
2.1 Antecedentes
La historia del Festival se remite al año 1972, año en el que en el Instituto Ginebra La Salle
ya se hacía una semana cultural, y encuentros con grupos musicales de diferentes veredas de
Ginebra del casco urbano y la zona rural, entre otros eventos. Aunque ya desde “los primeros
momentos del siglo XX. En la vereda “Las Playas”, cuyo caserío se convirtió en el núcleo
urbano de la actual población de Ginebra y como una proyección del ambiente musical
imperante en Buga y en Guacarí, la música típica tuvo un modelo de realización en las
“veladas”, cuyos escenarios eran las fincas, como era el caso de “La Brisa”, que fue por casi
cien años un templo natural y espontáneo de los artistas vallecaucanos”.68
En 1974 cuando Luis Mario Medina Reyes, la hermana Aura María Chávez y la hermana
Virginia Lahidalga Vallejo (Anexo III), deciden llevar a cabo en el Colegio La Inmaculada
Concepción de Ginebra (Anexos IV y V), Valle del Cauca, la primera Semana de la Cultura
del Colegio y El Concurso “Mono Núñez” de Intérpretes Música Vernácula de Ginebra con
el apoyo del Colcultura, la Gobernación del Valle, el Ministro de Gobierno Cornelio Reyes
(Anexo VI), José A. Morales, Arturo de la Rosa y Graciela Arango de Tobón entre otras
personalidades e instituciones. Al respecto la hermana Virginia Lahidalga Vallejo afirma
“quiero empezar por algo muy importante y es que, el principal promotor y organizador 68 MARULANDA MORALES, Octavio. Un Concierto que dura 20 años. Colección Nuestra Música Volumen III. Fundación Promúsica Nacional de Ginebra, Funmúsica. Ginebra-Valle, Colombia, 1994. Pág. 165.
42
del… organizador y fundador, fue Don Luis Mario Medina, asesorado claro por la hermana
Aura María Chávez y por mi persona, eso es lo más importante que yo quiero destacar, que él
fue el que elaboró la reglamentación y fue el principal promotor organizador del evento. Este
señor comprometió, tenía muy buenas relaciones con altas personalidades, como el maestro
José A. Morales…la compositora Graciela Arango de Tobón, como también el señor Arturo
de la Rosa era director del programa de televisión que se llamaba Galaxia Musical…este fue
el primer jurado del concurso…como se aprecia el certamen se inicio por lo alto y por la
puerta grande, no como dicen que fue en el colegio… y no salió del colegio”.69
2.2 Concurso cero
Al del año 74 se lo podría denominar desde la cronología del Festival como el número
“cero”, ya que al del año 1975 se lo nominó como primero. Así describe Luis Mario Medina
los inicios del Festival en carta dirigida en el 2003 a María Teresa Vargas rectora del Colegio
de la Inmaculada, “al cumplir los 50 años de labores el colegio que Usted dirige, nos motiva
este mensaje de felicitaciones, que hago extensivo al profesorado que la acompaña, claro con
el dolor inmenso de que la hermana Aura María Chávez no esté con nosotros, motor decisivo
del progreso material, espiritual y cultural de ese plantel; pero nos acompaña la hermana
Virginia Lahidalga quien con Aura María me dieron el respaldo indispensable para sacar
adelante el concurso “Mono Núñez” de intérpretes de música vernácula, patrimonio de los
colombianos. También está ausente el doctor Cornelio Reyes, ilustre hijo de Ginebra quien
aportó los primeros dineros para que este evento se convirtiera en realidad, además haber
sido el gestor de la parte material de este edificio donde funciona el colegio”.70
En la versión del año 74 participaron en el concurso cerca de treinta músicos e intérpretes de
diferentes municipios del Valle, ”los primeros ganadores fueron: “Lucho y Nilhem”, a
quienes el Jurado declaró fuera de concurso; Gustavo Adolfo Renjifo, como solista de tiple, y
69 Entrevista realizada a la hermana Sor Virginia Lahidalga Vallejo. Cali-Valle del Cauca, Colombia. Octubre 10 de 2008. 70 MEDINA REYES, Luis Mario. Carta dirigida a María Teresa Vargas: Rectora Colegio Inmaculada Concepción. Ginebra Valle del Cauca 23 de Septiembre de 2003. Archivo Sor Virginia Lahidalga Vallejo. Cali, Valle-Colombia, 2008.
43
María Eugenia Valderrama, como cantante”.71 Este Concurso se llamó de música vernácula,
para referirse a la música “propia de la tierra” o “autóctona”, nombre que fue ideado por sus
fundadores. Y “Mono Núñez” fue ideado por Luis Mario Medina en homenaje a Benigno
Núñez Moya el “Mono”, músico ginebrino reconocido en el Valle de Cauca y en su
municipio.
2.3 Génesis
El primer elemento importante de análisis en esta investigación, es la génesis del Festival ya
que esto ha marcado la historia y tendencias del certamen a lo largo de sus más de tres
décadas de existencia. Ante esto podría decirse que “el festival Mono Núñez es un concurso,
con una delimitación (privada) de un género musical y su génesis, diferente a una fiesta o la
celebración popular de un género enmarcado en un topos determinado; el Festival Mono
Núñez es un lugar, es la metáfora de una micro-narración donde convergen imaginarios de
tradición, nacionalidad, gusto y clase, un espacio estético con todo lo que esto conlleva en su
práctica de producción, composición y performance”.72
En otras palabras, uno de los elementos que caracteriza al Mono Núñez es que surge como un
concurso, y esto, implica competencia, disputas de poder, presiones y las tensiones propias
de la competencia para músicos, compositores, intérpretes, organizadores, jurados y público.
Esta ha sido una condición que ha incidido, para que en este Festival haya habido a lo largo
de su historia, pugna por el moldeado, delimitación y determinación del género musical, en
medio de una disputa por la apropiación del mismo.
A esto hay que agregar otras disputas y tensiones que están en juego en el concurso desde su
inicio, ocasionadas por la manera en que son desarrolladas sobre el escenario, la
performancia, la instrumentación, el estilo de las músicas, el vestuario, el baile, los colores,
71 MARULANDA MORALES, Octavio. Un Concierto que dura 20 años. Colección Nuestra Música Volumen III. Fundación Promúsica Nacional de Ginebra, Funmúsica. Ginebra-Valle, Colombia, 1994. Pág. 191. 72 COBO PLATA, Hernando José. Acerca de la propuesta “Primera jornada de sensibilización y pedagogía hacia el reconocimiento del concepto de Patrimonio Cultural Intangible, en la comunidad Ginebrina”. Fundación Canto por la Vida. Centro de Documentación Musical “Hernán Restrepo Duque”. Ginebra-Valle, Colombia. Pág. 1.
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las tesituras y maneras de entonación de las voces al cantar, entre otros aspectos
condicionados por la competición.
Con relación a estos eventos existen diferentes tipos y son llamados de distintas formas,
Festivales, Concursos y Encuentros. El nombre y el carácter que los organizadores le den a
este, responde al origen del evento, los procesos de consolidación, la puesta en escena, las
formas de interacción y relación entre los diferentes agentes, concursantes ó participantes,
jurado, organizadores, población del municipio sede del evento, público, turistas y visitantes.
Además de los procesos de creación y educación artística, y también la extracción social y
económica, los intereses e ideología de los organizadores, las tradiciones y costumbres del
lugar, las formas de financiación, el género musical, la relación e interacción entre lo público
y privado. Estos elementos entre otros también serán analizados a lo largo del texto.
Estos elementos cobran características diferentes, en otros Encuentros, Concursos y
Festivales que han surgido no como concurso sino a partir de una fiesta popular, o de la
reflexión y construcción colectiva de la población de un municipio, o por la iniciativa de un
grupo de personas que con la participación de las comunidades han llevado adelante un
proyecto musical, educativo, pedagógico y artístico, donde estas presiones no existen o son
manejadas de otra manera.
La forma en que se originó el Mono Núñez, crea una condición donde el sentido de
pertenencia, el sentimiento colectivo, las relaciones de significación e identidad del conjunto
de los habitantes de Ginebra con relación al Festival son débiles, ante esto puede afirmarse lo
que Octavio Marulanda citando un informe de Hernando Toro Gómez primer presidente de
FUNMÚSICA escribe, “es indispensable hacer caer en la cuenta a la misma población de
Ginebra que lo que tiene entre sus manos es una empresa nacional, que le requiere el
sacrificio de todos y no los esfuerzos esporádicos de unos pocos”.73 Además Marulanda
agrega hablando del año 78, “uno de los interrogantes que mayor preocupación ocasionaba a
los miembros de la Fundación era el que todavía la población común de Ginebra no mostraba
73 MARULANDA MORALES, Octavio. Un Concierto que dura 20 años. Colección Nuestra Música Volumen III. Fundación Promúsica Nacional de Ginebra, Funmúsica. Ginebra-Valle, Colombia, 1994. Pág. 198.
45
interés en el evento, aunque tampoco se oponía a él. Se considera que una de las razones era
la falta de espacios adecuados para hacer espectáculos populares, abiertos y gratuitos, que
significasen una verdadera proyección hacia la comunidad”.74 Esto queda evidenciado en lo
expresado por Doña Julia habitante de Ginebra “no vea, ese Festival si es bonito, pero a
nosotros ni nos va, ni nos viene, de pronto vamos un rato al Festival de la Plaza a mirar, pero
nada más”.75
Así el Festival creado y concebido inicialmente por Luis Mario Medina y las hermanas del
colegio (Anexo VII) y posteriormente impulsado por FUNMÚSICA liderada por un grupo de
vallecaucanos, marcó el desenvolvimiento del Festival, pues inicialmente la vinculación de la
comunidad en un proceso participativo al evento fue escasa, y aunque esto fue cambiando
con la creación de la Escuela de Música de Ginebra y el Bachillerato Musical, y de forma
gradual se ha venido desarrollando la construcción de un sentido de pertenencia de una parte
de la población con el Mono Núñez. Hay muchos en el municipio para quienes el Festival y
particularmente sus espacios privados tienen poca significación, como posiblemente no
ocurriría en caso de que fuese una fiesta popular y su origen fuera ese. Además como afirma
Bernardo Jiménez miembro de FUNMÚSICA, “a muchos ginebrinos infelizmente, les
importa solo el lucro económico que el Festival puede traerles, pero el sentido de pertenencia
por el certamen es muy bajo”.76
Hay que aclarar que el Festival, se convierte para muchos habitantes de Ginebra en la
posibilidad de “cuadrarse una platica” con la venta de comidas, el alquiler de las casas, la
venta de servicios, transporte, etc. Pero esta dinámica económica que ha sido resultado de la
realización del Mono Núñez, que dio a conocer este municipio a buena parte del país y que
atrae durante todo el año turistas al municipio principalmente por su gastronomía, con platos
como el Sancocho Ginebrino, las Tostadas de Plátano, las Hojaldras, el Arroz Atollado, el
74 MARULANDA MORALES, Octavio. Un Concierto que dura 20 años. Colección Nuestra Música Volumen III. Fundación Promúsica Nacional de Ginebra, Funmúsica. Ginebra-Valle, Colombia, 1994. Pág. 214. 75 Entrevista Informal realizada a Doña Julia habitante de Ginebra, Ginebra, Valle del Cauca-Colombia. Junio 11 de 2009. 76 Entrevista realizada al señor Bernardo Jiménez, expresidente de FUNMÚSICA. Bogotá-Colombia, Junio 5 de 2009.
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Manjar Blanco, el Zumo de Uva, los Pandebonos, (Anexo VIII) entre otras delicias77. No ha
sido suficiente para crear un sentido de pertenencia e identidad colectiva e individual por el
evento.
2.4 Primer Concurso
El primer Concurso “Mono Núñez” de Intérpretes de Música Vernácula de Ginebra y la
segunda Semana de la Cultura del Colegio realizados en 1975, sirvió para establecer las
primeras pautas de calificación del concurso” basadas en afinación, ritmo, expresión,
autenticidad y voz”.78
Este tipo de criterios para calificar, van a convertirse en el año 1981 en la primera “Guía
Técnica para los Jurados”, en la cual se sentaron las bases de la doctrina para las
evaluaciones, los procedimientos y el criterio práctico en cuanto a todos los aspectos
relacionados con la expresión musical. Cada elemento quedó definido y precisamente, a la
vez que se ubicó su importancia para las definiciones finales. Afinación, ritmo, equilibrio,
expresividad, vibrato, etc., quedaron explicados como fundamentos de observación claros y
necesarios”.79 Esta guía fue redactada por Gustavo Adolfo Renjifo y Eugenio Arellano, con
el fin de establecer los criterios de evaluación de los jurados que hasta 1981 fueron
ambivalentes debido a que no existía un documento oficial del Festival que en este caso fue
la Guía Técnica.
En 1976 año del segundo Concurso “Mono Núñez” de Intérpretes de Música Vernácula de
Ginebra y tercera Semana de la Cultura del Colegio “el marco geográfico de los participantes
se amplió notablemente en esta oportunidad. Llegaron ejecutantes de Popayán, (Hernán
Garcés, cantante, y “Los Andinos”, grupo de cuerdas); de Cali (“Trío los Ejecutivos”), Dueto
“Los Eduardos” (Eduardo Echeverri y Eduardo Rizo); de Toro (Valle), Hernando González,
77 En el turismo gastronómico como fuente de ingresos para Ginebra coinciden los señores, Hernando Toro Gómez y Bernardo Jiménez en entrevistas realizadas, los días 9 de Junio y 5 de Junio de 2009, respectivamente. 78 COBO PLATA, Hernando José. Cuadros de análisis del Festival. Basados en el libro de Octavio Marulanda Morales: “Un Concierto que dura 20 años”. Ginebra-Valle, Colombia. 79 MARULANDA MORALES, Octavio. Un Concierto que dura 20 años. Colección Nuestra Música Volumen III. Fundación Promúsica Nacional de Ginebra, Funmúsica. Ginebra-Valle, Colombia, 1994. Pág., 233.
47
(cantante) entre otros muchos, siendo de destacar, que de nuevo se hicieron presentes duetos
típicos campesinos aunque el número de concursantes no superó al de 1975, pero tomaron
parte ejecutantes de Buga, Ginebra, Palmira y otras localidades. En la nómina de invitados
especiales figuraron los maestros José A. Morales, y Luis Uribe Bueno, este último residente
en Medellín”.80 Además durante la semana de la cultura del colegio del año 76 se llevaron a
cabo diferentes actividades entre otras, obras de teatro, exposiciones de fotografía y pintura.
El Concurso inicialmente tuvo su espacio de influencia en algunos municipios del Valle del
Cauca y los departamentos vecinos, pero esto poco a poco fue cambiando con la expansión
del mismo hacia los departamentos que se conocen como de la región andina. Esta difusión
fue impulsada por la participación de figuras musicales de importancia en el país en aquel
momento, miembros de la farándula nacional y la participación de algunos funcionarios del
gobierno que difundieron el evento y lo apoyaron en alguna medida.
2.5 Surgimiento de Funmúsica
En 1976 se crea la Fundación Promúsica Nacional de Ginebra FUNMÚSICA que se
apersonó del Concurso a partir de 1977 hasta el día de hoy. Esta Fundación fue constituida
“en la ciudad de ginebra, a los seis días (6) del mes de marzo de mil novecientos setenta y
seis (1976), siendo las seis p.m. (6), nosotros los abajo firmantes, vecinos de ginebra,
Departamento del Valle del Cauca, República de Colombia, identificados en la forma que
aparece al pie de nuestra firma, obrando en nuestro propio nombre, instalados en junta de
fundadores…”81 FUNMÚSICA fue reconocida legalmente “Por Resolución No. 2930, del 29
de julio de 1976, la Gobernación del Departamento del Valle, le otorgó a la Fundación la
correspondiente Personería Jurídica”.82
80 MARULANDA MORALES, Octavio. Un Concierto que dura 20 años. Colección Nuestra Música Volumen III. Fundación Promúsica Nacional de Ginebra, Funmúsica. Ginebra-Valle, Colombia, 1994. Pág., 197. 81 ASAMBLEA DE SOCIOS DE LA FUNDACIÓN PRO-MÚSICA NACIONAL DE GINEBRA. Acta # 1, acta de constitución de la Fundación Pro-Música Nacional de Ginebra (FUNMÚSICA). 6 de Marzo de 1976. Archivo Centro de Documentación Musical “Hernán Restrepo Duque” Ginebra-Valle, Colombia. Pág., 1. El aparte de esta acta se transcribe de manera textual incluyendo los errores ortográficos. 82 MARULANDA MORALES, Octavio. Un Concierto que dura 20 años. Colección Nuestra Música Volumen III. Fundación Promúsica Nacional de Ginebra, Funmúsica. Ginebra-Valle, Colombia, 1994. Pág. 195.
48
Los fundadores de FUNMÚSICA, son vallecaucanos y hacen parte en algunos casos de
familias prestantes del Valle, en otros casos son importantes empresarios y también en su
mayoría funcionarios o exfuncionarios de CARVAJAL S.A. Cuyas relaciones y contactos en
el departamento y la nación, fueron claves para la adquisición de patrocinio, recursos y ayuda
para la realización del concurso. Luis Mario Medina contaba también con importantes
contactos en diferentes instituciones, por esta razón pudo impulsar la creación del Concurso.
Es por esto que en la creación de FUNMÚSICA le fue otorgado el cargo de Presidente
Honorario, por haber iniciado el Festival.
Octavio Marulanda plantea refiriéndose a los inicios de la Fundación que, “de la radiografía
anterior, se desprenden algunas claves que a la larga sirvieron de bases fundamentales para
éxitos futuros. Veamos:
1) La división de la opinión pública entre la población de Ginebra, en torno a las
simpatías que le despertaba el Concurso. Un núcleo, motor de acción rápida, formado
por las familias de mayores recursos económicos (varios de los más importantes
agricultores, empresarios y ejecutivos), que se empeñaron en sacar adelante este
evento”.83
También ha sido de suma importancia el origen social y mentalidad de algunos de los
fundadores de FUNMÚSICA que marcó una concepción y perspectiva que el Festival y
particularmente el concurso heredaron y adoptaron, pues desde ese momento se impusieron
criterios ideológicos y políticos dentro del evento.
Es así como surge FUNMÚSICA y dentro de sus Estatutos se plantea en su “ARTÍCULO 1,4
OBJETO- La Fundación tendrá por objeto estimular, difundir y preservar principalmente la
música ANDINA COLOMBIANA y los valores autóctonos en su máxima expresión, con el
83 MARULANDA MORALES Octavio. Un Concierto que dura 20 años. Colección Nuestra Música Volumen III. Fundación Promúsica Nacional de Ginebra, Funmúsica. Ginebra-Valle, Colombia, 1994. Pág., 198.
49
propósito final de alcanzar un mejor nivel intelectual, artístico y educativo para la
comunidad. En tal sentido y con tal propósito deberá entre otras cosas:
a) Celebrar anualmente el FESTIVAL MONO NÚÑEZ de conformidad con los
reglamentos que expida la Junta Directiva para tal efecto. El Festival, a perpetuidad
tendrá lugar en el municipio de Ginebra (Valle). Remitiéndose principalmente a la
Música Andina Colombiana”.84
Los estatutos determinan que FUNMÚSICA, tiene como objeto “preservar principalmente la
música ANDINA COLOMBIANA y los valores autóctonos en su máxima expresión…” Esta
afirmación coincide con algunos elementos del discurso folclorista de tipo conservador, que
habla de la necesidad de “preservar el folclor” y cuidar los “valores autóctonos”, volver al
pasado desde el romanticismo nacionalista, retornar a lo puro ligándose a la naturaleza,
convirtiendo así las músicas tradicionales de la región andina colombiana y sus prácticas
musicales, en atemporales, ahistóricas, y como consecuencia cosificándolas, museificándolas
y descontextualizándolas.
Este tipo de concursos surge, ante la preocupación que nace entre algunos sectores sociales
por la desaparición y desplazamiento de las músicas de la Región Andina, en los medios de
comunicación después de las década de los 40 principalmente. Podría afirmarse que esto
“produjo mucho miedo en algunos sectores, que no entendieron que los cambios obedecían a
nuevas dinámicas sociales y a la emergencia de nuevas lógicas culturales. La forma
característica que se adoptó para exorcizar esos fantasmas fue la creación de los concursos de
interpretación, que sin duda han sido claves en el proceso de legitimación social de la música
andina en las últimas décadas del siglo XX y comienzos del XXI”.85
84 ASAMBLEA DE SOCIOS DE LA FUNDACIÓN PRO-MÚSICA NACIONAL DE GINEBRA. Estatutos de FUNMÚSICA. Propuesta presentada por: SAAVEDRA T., Ramiro L. Reformado por la comisión: HALIM Reveiz, Oscar, MEJIA Tascón Bernardo, SALCEDO, Julián, MEJÍA O., Luis Fernando. Aprobados en Asamblea Ordinaria del día 31 de Marzo de 2001. 85 ARENAS MONSALVE, Eliécer. El precio de la pureza: ¡Desangre! Ensayo sobre el papel de los músicos fronterizos, en el imaginario musical del país. Blog de Eliécer Arenas en www.bandolitis.com Bogotá-Colombia 2008. Pág., 12.
50
De otro lado FUNMÚSICA abanderó la organización, promoción, difusión y realización del
Festival desde el año 1977, enfrentando los consabidos problemas que esto acarrea en una
nación como Colombia, donde el Estado tiene poco interés tiene en el apoyo a ciertos eventos
culturales, al respecto afirmaba el primer presidente de FUNMÚSICA, “seguidamente el
señor Hernando Toro, presidente, dio lecturas al informe en el cual hizo un recuento de todas
las actividades artísticas llevadas a efecto durante el año, incluyendo el último concurso
“MONO NÚÑEZ” de música vernácula y manifestó que el principal problema que afronta la
institución es el económico, puesto que hasta el momento no se han podido financiar los
discos de los ganadores”.86 Aun hoy el Festival tiene problemas económicos difíciles de
sortear, y para sus organizadores es una odisea sacar adelante este evento, lo que ha llevado a
gestionar cada vez más recursos con la empresa privada, condicionando espacios del festival
en términos de publicidad.
El trabajo desarrollado por la gran mayoría de los miembros de FUMÚSICA es voluntario
desde sus inicios hasta hoy, y como la mayoría son empresarios y personas con cierta
solvencia económica se han echado a cuestas esta labor básicamente por su gusto por la
música andina colombiana, con todo y los tropiezos que esto ha acarreado principalmente en
materia económica, pues paulatinamente el Festival ha venido acumulando un déficit cada
vez más difícil de cubrir, poniendo en peligro la posibilidad de realizarlo en el 2009.
Además en 1976 se modificaron los criterios de evaluación, se establecieron categorías, no se
aceptaron grupos mixtos en los que actuaran niños y adultos a la vez, el jurado solo podía
aceptar actuaciones que se ciñeran a la categoría de expresiones autóctonas, teniendo en
cuenta las características de su ejecución y de los instrumentos utilizados, se amplió el campo
de acción de FUNMÚSICA al departamento del Cauca, entre otros aspectos.87
86 ASAMBLEA DE SOCIOS DE LA FUNDACIÓN PRO-MÚSICA NACIONAL DE GINEBRA. Acta # 6, acta de constitución de la Fundación Pro-Música Nacional de Ginebra (FUNMÚSICA). 8 de Marzo de 1976. Archivo Centro de Documentación Musical “Hernán Restrepo Duque” Ginebra-Valle, Colombia. Pág., 2. 87 Datos extraídos de: COBO Plata, Hernando José. Cuadros de análisis del Festival. Basados en el libro de Octavio Marulanda Morales: “Un Concierto que dura 20 años”. Ginebra-Valle, Colombia. Material actualmente en proceso de construcción y desarrollo.
51
En este proceso se va adentrando cada vez más el Festival desde su surgimiento, buscando la
delimitación del género musical, al respecto puede afirmarse que “antes de que se
convirtiesen en géneros nacionales, era posible identificar una multiplicidad de formas de
cueca, del pasillo y del bambuco. Pero una vez pasaron del terreno local al nacional, se
eliminaron las diferencias estilísticas no deseables. Esto implica, por una parte, un proceso
compositivo: hay una forma musical del género que va a ser la más apropiada. Por otra parte,
implica un proceso de invisibilización –las formas de dicho género que no se ajustan a dicha
descripción se convierten en formas menos válidas-. La diferencia se borra. Generalmente las
diferencias estilísticas que se eliminan son aquellas que remiten a factores étnicos, de género
o de región no deseables. El bambuco se desafricaniza, la cueca se hace elegante apropiada
para el salón el pasillo se adhiere a un régimen criollo desindianizado. Es decir, la
construcción de una categoría genérica se da a través de un proceso de eliminación de la
diferencia a favor de la semejanza y dicho proceso es siempre estético e ideológico. La
historia del surgimiento de la idea de género como concepto unitario está en parte ligada a la
historia de homogeneización cultural emprendida a través del estado-nación.”88 Este Festival
y particularmente el concurso ha desempeñado un papel de importancia en esta
homogeneización, incidiendo en el género musical (Música Andina Colombiana), y sus
formas en Colombia en las últimas cuatro décadas.
En 1977 se realizó el tercer Concurso “Mono Núñez” de Intérpretes de Música Vernácula de
Ginebra. Este Concurso se destaco porque tuvo avances en el proceso de consolidación,
difusión y expansión del Festival. En este año se lanzó el primer disco de ganadores.
Se llevó a cabo “por primera vez la presentación en televisión el espacio Pentagrama. Para
tal fin viajaron a Bogotá el dueto “Renjifo y Victoria” (Hugo Renjifo y Diego Victoria) el
“Trió Carriel” (Carlos Manzano, Ricardo Hernández, y Elías Peña), con la misión de llevar el
mensaje y presentarse, además, en el Ministerio de Gobierno y en las dependencias de
Carvajal & Cía.”89
88 OCHOA GAUTIER, Ana María. Músicas locales en tiempos de globalización. Enciclopedia Latinoamericana de Sociocultura y Comunicación. Grupo Editorial Norma. Bogotá-Colombia, 2003. Pág., 87. 89 MARULANDA MORALES, Octavio. Un Concierto que dura 20 años. Colección Nuestra Música Volumen III. Fundación Promúsica Nacional de Ginebra, Funmúsica. Ginebra-Valle, Colombia, 1994. Pág. 205.
52
Se sacó “a la luz el primer disco de la serie “Tres Generaciones”, grabado por el Mono
Núñez (bandola), Álvaro Romero Sánchez (guitarra) y Gustavo Adolfo Renjifo (tiple),
impreso en Medellín por “Codiscos”, con la supervisión técnica de Hernán Restrepo
Duque.”90
Además ya se estaban haciendo los planes para construir “el Palacio de la Música” y la
Escuela de Música de Ginebra, en general en este año la Fundación creció y se fortaleció
ampliando su capacidad de acción.
El reglamento de este Concurso no varió sustancialmente con relación al anterior (Anexo IX)
En 1978 se lleva a cabo el cuarto Concurso “Mono Núñez” de Intérpretes de Música
Vernácula de Ginebra y Encuentro de Compositores Colombianos (6 al12 de marzo) (Anexo
X). En este concurso el reglamento y las bases del concurso se adecuaron de forma diferente
se “perfeccionaron”. (Anexo XI) Se llevó a cabo también el Primer Encuentro de
Compositores Colombianos, para debatir alrededor de los problemas que enfrentaba la
Música Andina Colombiana, entre otros el desplazamiento de este género de los espacios de
difusión y la no existencia de una política cultural clara por parte del Estado.
A este evento asistieron varios compositores e intérpretes, Arnulfo Briceño, José A. Morales,
Carlos Vieco, Benigno Núñez, David Puerta y Eugenio Arellano, entre otros. Dentro del
encuentro se abordaron los “problemas de la música nacional”, relacionados con la
educación, la formación de maestros y músicos, la nacionalidad, el impulso y creación de
agrupaciones musicales, la enseñanza musical en primaria y secundaria, la construcción de
una política cultural para los medios, la creación de un Centro de Documentación Musical
con proyección a otros países, el homenaje a Carlos Vieco tras 54 años de vida musical, la
90 MARULANDA MORALES, Octavio. Un Concierto que dura 20 años. Colección Nuestra Música Volumen III. Fundación Promúsica Nacional de Ginebra, Funmúsica. Ginebra-Valle, Colombia, 1994. Pág. 205.
53
consecución de una tarjeta profesional para los músicos, creación de un Concurso Nacional
de Música.”91
Estos y otros problemas aun siguen presentes en la música y otras artes en Colombia,
continúan debatiéndose, con diferentes matices y enfoques desde múltiples sectores, pero son
muestra de la despreocupación del Estado por garantizar los derechos culturales de los
colombianos.
El cuarto Concurso tuvo más de 30 inscritos. Los ganadores fueron: solista instrumental
Roberto Gómez; solista vocal Harold Alberto Ararat; conjunto instrumental Trío “Valle del
Cauca”. Y en canción inédita ganaron en instrumental el pasillo Pilina de Rafael Lozano y en
vocal el bambuco Gime, Canta, Llora y Ríe de Eugenio Arellano Becerra.
Los participantes de este Concurso provenían de distintos municipios del Valle, entre otros
Buga, Cartago, Cali.
Ya para esta versión se rinde Homenaje al Mono Núñez en el Teatro San Jorge (Anexo XII),
haciendo el lanzamiento del disco Tres Generaciones y los discos de ganadores del II y III
Concurso (Anexo XIII).
En este concurso surgen problemas como “la enorme presión del público, a esta vez
procedente de varias regiones del país, para presenciar las eliminatorias; la necesidad de una
infraestructura de escenario para mejorar la presentación de los eventos, teniendo en cuenta
el interés de Inravisión para difundirlo; la adopción de una política de relaciones con la
prensa radial y escrita que beneficiase al público de todo el país interesado en conocer el
desarrollo del evento; la búsqueda de una solución adecuada a las dificultades, tanto de
proyección de sonido de los auditorios, como de registro para las grabaciones en vivo la
adopción de un método adecuado para preseleccionar a los aspirantes a concursar, evitando la
improvisación en las admisiones; el señalamiento de una política de divulgación de
91 Datos tomados de: MARULANDA MORALES, Octavio. “Un Concierto que dura 20 años”. Colección Nuestra Música Volumen III. Fundación Promúsica Nacional de Ginebra, Funmúsica. Ginebra-Valle, Colombia, 1994. Pág. 209, 210 y 211.
54
contenidos del Concurso, para interesar cada vez a sectores musicales más amplios en la
participación.”92
Estos problemas ponen de manifiesto problemas relacionados, con el crecimiento y
expansión del concurso a otras regiones, las condiciones técnicas y logísticas de los
escenarios, la divulgación del concurso, y la difusión en los medios. Estos problemas fueron
enfrentados con grandes esfuerzos y superados por los organizadores, sin embargo en la
medida que el Festival ha ido creciendo algunos de estos problemas toman nuevas
características y cada vez se ha hecho más complicado solucionarlos.
Marulanda pone sobre el tapete, el problema de la presión del público, en el Festival,
problema se acentúa por el carácter de concurso que tiene el evento. Esto alimenta algunos
regionalismos y rivalidades, elementos que en ediciones posteriores van a quedar en
evidencia.
2.6 Cambios en el Festival
En el año 1979 se desarrolla el quinto Concurso “Mono Núñez” de Intérpretes de Música
Típica de la Región Andina de Colombia (Mayo 23-26) (Anexo XIV), para este Festival es
nombrado como presidente de FUNMÚSICA Julián Peña Borrero. Es un año de cambios en
el Concurso, se hizo formal el otorgar el Gran Premio Mono Núñez a los ganadores, el
evento se consolidó como un evento a escala nacional por eso cambia su nombre de
Vernácula a Típica de la Región…, varias empresas nacionales ayudaron a la financiación
del evento, Avianca, Procampo, La Industria de Licores del Valle, entre otras.
Además la prensa nacional y regional, escrita y radial (Anexo XV), se interesó más por la
difusión del evento, por primera vez Inravisión promocionó el Concurso, dando a conocer el
evento en buena parte del país. Además se sistematizó la logística, mejorando el desarrollo de
las presentaciones y la recepción de los concursantes y jurados.
92 MARULANDA Morales, Octavio. “Un Concierto que dura 20 años”. Colección Nuestra Música Volumen III. Fundación Promúsica Nacional de Ginebra, Funmúsica. Ginebra-Valle, Colombia, 1994. Pág.214.
55
En 1979, el Festival modificó su sistema de calificación incentivando la participación de
profesionales, gradualmente se desplazan los músicos “no profesionales”, al punto que hoy la
mayoría de concursantes que participan provienen de academias de música o tienen una
trayectoria musical de varios años, esencialmente hoy no hay intérpretes o compositores que
provengan de un aprendizaje exclusivamente campesino o popular, o “músicos autóctonos”
con todo y lo impreciso que resulta llamarlos así. Esto marca una separación y segregación
entre diferentes tipos de músicos, que va a constituirse posteriormente en la creación del
Encuentro de Expresiones Autóctonas “Octavio Marulanda Morales”, a partir de 1996.
FUNMÚSICA se traza en esta versión los siguientes objetivos y alcance del concurso:
“1. Objetivos: Este certamen musical con sede en Ginebra, Valle, es organizado por la
Fundación Promúsica Nacional de Ginebra y tiene por objeto:
A) Estimular, exaltar y premiar a los intérpretes de los aires típicos de la Región Andina
de Colombia que se distingan por sus cualidades artísticas.
B) Reafirmar y revitalizar los valores representativos de la Cultura Musical tradicional
del país.
C) Crear condiciones que favorezcan el intercambio artístico y humano entre los
participantes, factor de importancia en la dinámica evolutiva de la música típica
nacional.
D) Servir como medio de expresión a los Compositores a través de los intérpretes que se
dan cita en el concurso.
2. Alcance del Concurso: El concurso comprenderá la Música representativa de la totalidad
de la Región Andina de Colombia, o sea la comprendida por los departamentos de Nariño,
Cauca, Valle, Caldas, Risaralda, Quindío, Antioquia, Huila, Tolima, Cundinamarca, Boyacá,
Santander del Norte y Santander del Sur, exceptuándola región que se extiende entre la
Cordillera Occidental, la Costa Pacífica y los Llanos Orientales.
56
El concurso abarca aires, ritmos y tonadas típicos de dicha zona, como lo son los bambucos,
guabinas, pasillos, torbellinos, sanjuaneros, sanjuanitos, valses, danzas, instrumentales,
cañas, rajaleñas, yaravís, huaynos, polkas, bundes instrumentales, gavotas, marchas, etc., los
cuales deberán ser interpretados en instrumentos de uso tradicional como el tiple, la guitarra,
la bandola, el requinto y demás instrumentos de cuerda, instrumentos de viento y de
percusión, etc., que como se explica arriba, sean usuales en la interpretación de los aires
mencionados.”93
En estos apartes del reglamento del concurso se establecen criterios que en la mayoría de las
versiones del Mono Núñez se han mantenido, y que cuando se modificaron en parte, como en
los Festivales de Programas en los 90 enfrentaron fuertes resistencias por parte de los
sectores más conservadores del certamen.
Estos criterios establecieron las regiones del concurso, los ritmos e instrumentos, creando los
parámetros para la delimitación de lo que se debía o no interpretar, y con qué
instrumentación hacerlo. También se consolidan lo vocal e instrumental como las dos
grandes modalidades del concurso. Estos han sido otros elementos que se agregan a la carrera
por la delimitación del género musical y que en buena medida han puesto limitantes a la
exploración sonora e instrumental, pues para los músicos que pretendan ganar el concurso,
salirse de esta normatividad puede poner en entredicho el ganar o no. Además de correr el
riesgo de ser macartizados por los tradicionalistas dentro del certamen como no “auténticos
representantes del folclor” o no “verdaderos cultores de nuestra música y tradiciones”.
En esta versión se inscribieron 73 participantes, con un total de 164 concursantes, de los
departamentos del Valle, Caldas, Cauca, Quindío, Tolima, Antioquia y la ciudad de Bogotá.
Los ganadores fueron “solistas vocales, 1). Eduardo Ceballos Marín (Cali); 2). Mireya Arana
de Ayala (Cali); 3). Beatriz Jaramillo (Palmira) – Duetos Vocales: 1). “Campo en la ciudad”
(Buga); “Los Paisas” (Bello-Antioquia); 3). “Tardes de Colombia” – (Copacabana-
Antioquia); Conjuntos Vocales: Conjunto Musical de la Cooperativa de trabajadores de
93 REGLAMENTO V CONCURSO “MONO NÚÑEZ” DE INTERPRETES DE MÚSICA TÍPICA DE LA REGIÓN ANDINA DE COLOMBIA. Publicado por: Vanguardia Dominical. Bucaramanga-Santander, Colombia. 8 de abril de 1979. Pág. 2.
57
Carvajal S.A., (Cali); 2). Trío “Voces Caucanas”, (Corinto-Cauca); 3). “Trío Amistad (Cali)-
Conjuntos Instrumentales: 1). Conjunto de cuerdas “Fantasía Colombiana” (Bogotá); 2).
Estudiantina Edy Salospi (Buga); 3) Conjunto “Pubén” (Popayán); Solistas de Tiple 1) Lucho
Vergara (Cali); 2) Gustavo Adolfo Renjifo (Buga); 3) Hernán Duque (Cali)”.94
Poco a poco el concurso fue reconfigurando el mapa de participantes por regiones, es decir,
aquí se evidencia la presencia de concursantes de distintas regiones del país lo que muestra el
alcance del evento, y la dimensión nacional que logró el Festival.
En 1980 se desarrolla el sexto Festival Nacional Mono Núñez, Concurso y Encuentro
Folclórico de Intérpretes de Música Andina de Colombia (Abril 30-Mayo 3) (Anexo XVI).
Con una participación de 85 agrupaciones y 254 concursantes, de varios departamentos del
país Valle, Antioquia, Nariño, Caldas, Huila, Santander, Cauca y Cundinamarca,
constituyéndose cada vez más como un Festival de alcance nacional, posicionándose en casi
todos los departamentos que se conocen como de la región andina y ganando prestigio en
algunos círculos como el más importante Festival en su género.
Este es el año en el que el Festival se hace por primera vez en el Coliseo Cubierto de Ginebra
(Anexo XVII), alternando las presentaciones con el Teatro San Jorge y alcanzando otras
dimensiones en capacidad de público, mejoramiento de las condiciones del escenario y
sonido.
Además se realizó “la Exposición de Instrumentos Típicos de Cuerda en los salones de la
Alcaldía Municipal de Ginebra”.95 Este evento fue importante en términos comerciales y de
conocimiento de instrumentos musicales y de interacción con y entre los artesanos invitados.
Esto abre de manera gradual a lo largo de los años diferentes espacios de interacción de
distintos actores que han llegado al Mono Núñez, ha enriquecido este evento paulatinamente
94 MARULANDA Morales, Octavio. Un Concierto que dura 20 años. Colección Nuestra Música Volumen III. Fundación Promúsica Nacional de Ginebra, Funmúsica. Ginebra-Valle, Colombia, 1994. Pág., 217. 95 MARULANDA Morales, Octavio. Un Concierto que dura 20 años. Colección Nuestra Música Volumen III. Fundación Promúsica Nacional de Ginebra, Funmúsica. Ginebra-Valle, Colombia, 1994. Pág., 230.
58
y ha permitido diversificar las opciones y los espacios de representación, teatralización y
recreación de las músicas en este evento.
Otro elemento importante para destacar es la participación de jóvenes y niños que a través de
los años, posibilitando un relevo generacional en los concursantes y dándole continuidad al
Concurso.
El año de 1981 da cabida al séptimo Festival Nacional Mono Núñez, Concurso de Intérpretes
de Música Andina de Colombia (Mayo 27-30) (Anexo XVIII).
Este año es un año de importancia pues una serie de discusiones dadas a lo largo de las 7
versiones anteriores del Festival desembocaron en la necesidad de la creación de una Guía
Técnica para el Jurado, que condensara las inquietudes de los organizadores y que pusiera
por escrito, que era lo que FUMÚSICA buscaba con el Festival y particularmente con el
concurso.
Un borrador de la Guía Técnica para el Jurado del año 1983, hecho por Octavio Marulanda
Morales96 explicando los objetivos de la Guía plantea, “la presente guía pretende fijar las
pautas y conceptos generales que delimitan el alcance cultural del concurso Mono Núñez.
Constituye una herramienta de trabajo para el JURADO CALIFICADOR, y en ella están
consignados los criterios de Funmúsica con respecto a los valores del patrimonio cultural que
se quiere cultivar con la realización del Festival.
El interés que mueve a FUNMÚSICA a la realización de este evento, no es montar
simplemente un espectáculo musical. Su finalidad va mucho más allá: se interna en las raíces
de nuestra cultura típica tradicional y su proyección hacia el futuro. Por lo tanto, es su
96 Octavio Marulanda Morales (1921-1997). Nacido en Manizales, contador y administrador de profesión, además de folclorólogo e investigador de artes, como el teatro y la música, escritor de varios artículos y libros, sobre música y artes. Fue socio fundador de FUNMÚSICA y director del Centro de Documentación Musical “Hernán Restrepo Duque”, que ha sido el Centro de Documentación del Festival que queda ubicado en Ginebra-Valle del Cauca. Aparte de esto fue de las pocas personas de FUNMÚSICA interesadas por incentivar el debate académico y teórico sobre el Festival. Hernando José Cobo y Bernardo Jiménez lo describen, como alguien de mucha inteligencia capacidades intelectuales e iniciativa en el Festival, que escribía bastante y lleno de propuestas permanentemente para el avance del Mono Núñez.
59
preocupación primordial, establecer unas normas generales que fijan su criterio sobre el
fenómeno cultural que tiene lugar en Ginebra, para que el Jurado Calificador, al emitir sus
fallos, se comporte como el mejor intérprete de los propósitos que FUNMÚSICA quiere
llevar a cabo”.97
Esta guía abono el terreno para la definir algunos “cánones” del género musical, pero además
fue de suma importancia para el Concurso, pues puso en claro las reglas de juego para la
calificación de los concursantes. Ahora si el jurado podía regirse por un instructivo que le
decía que y como evaluar a los músicos.
La Guía Técnica para el Jurado pone de manifiesto el debate, entre lo “Académico” y lo que
se va llamar “Expresiones Autóctonas” y “Nuevas Expresiones,” planteando que, “la
experiencia ha hecho cada vez más evidente la dificultad para calificar y premiar las
expresiones musicales que se dan cita en el Concurso, dado su carácter folclórico y popular,
por el cual las peculiaridades que distinguen al intérprete están íntimamente ligadas al
temperamento de su región de origen, sus acentos lingüísticos, costumbres y comportamiento
social, las cuales son imposibles de calificar.
Lo que para el oído educado dentro de la cultura académica puede sonar “burdo” o “falto de
brillo”, en cierto caso es la principal virtud del concursante, si esa característica lo destaca
precisamente como típico de su contexto cultural.
Por el contrario, en otras regiones puede ser signo de exaltación el virtuosismo, la exquisitez
del sonido o la fuerza interpretativa.
97 MARULANDA MORALES, Octavio. Borrador de la Guía Técnica para el Jurado, Festival Mono Núñez y Concurso de Música Andina de la Región Andina de Colombia. Archivo Centro de Documentación “Hernán Restrepo Duque”. Ginebra, Valle del Cauca-Colombia, 1983. Pág., 3.
60
Esta indeterminación de límites y conceptos, hace necesarios dar un primer paso hacia la
delimitación del alcance cultural del concurso definiendo el concepto de folclor adoptado por
FUNMÚSICA.” 98
Este modelo de Festival ha servido de punto de partida para otros Festivales y Concursos de
Música Andina en Colombia, aportando su guía técnica, las bases del concurso, formulario
de inscripción y modelo de programa, entre otras cosas. Haciendo que otras Fundaciones,
Casas de la Cultura o Corporaciones fundadoras o promotoras de este tipo de certámenes,
adopten patrones similares o iguales, para aceptar o rechazar, calificar o descalificar, a sus
participantes, creando así una corriente en el país desde esta perspectiva de Festival.
Hay que decir que desde hace cinco décadas, en los municipios de Colombia se ha venido
adelantando un proceso gradual de Festivalización del país, convirtiendo los Festivales,
Encuentros y Concursos, en la manera en que muchas poblaciones o lugares de Colombia son
conocidos para el resto de los colombianos y “salen” del olvido y el abandono en que
históricamente los ha tenido el Estado, “se convierten en parte de la nación”. A esto no
escapa el Mono Núñez.
También con el enfoque de Concurso se ha persistido en un intento por moldear y delimitar
las músicas que se ponen en escena en estos certámenes y en particular este género, con
relación a sus maneras interpretativas, formas de canto y otros aspectos técnicos y
compositivos, particularmente, impulsando la participación de académicos, que estén a la
“altura” de las exigencias de calidad de estos eventos y el gusto de un público característico
de estos Festivales, que comparten preferencias por un determinado estilo musical, no de
manera homogénea, pero si muy similar. El público amante de este género y forma
interpretativa del mismo, exige permanentemente el rescate de “nuestra auténtica música
colombiana” y de una estética propia de las músicas académicas para concierto.
98 MARULANDA MORALES, Octavio. Borrador de la Guía Técnica para el Jurado, Festival Mono Núñez y Concurso de Música Andina de la Región Andina de Colombia. Archivo Centro de Documentación “Hernán Restrepo Duque”. Ginebra, Valle del Cauca-Colombia, 1983. Pág., 3, 4. Los conceptos de folclor adoptados por FUNMÚSICA son tomados Guillermo Abadía y Fernando Ortiz como aparece escrito en la misma Guía.
61
Es así como en los concursos, “en casi todos ellos (si no en todos ellos) una de las tensiones
fundamentales es cómo evaluar el objeto sonoro que se presenta ante la gran cantidad de
creatividad formal que hay en las regiones: ¿Desde el canon de folclorología que se
construyó entre las décadas del treinta y del sesenta en el país, a través de procesos
nacionalizadores y regionalistas varios, en los medios, en la política y en los libros sobre el
tema? ¿O abrirle paso a las nuevas generaciones cuyas estéticas rompen con la rigidez de
esos formatos para crear desde allí nuevas sonoridades que responden a un contexto social
diferente?..
Parte de la dificultad para dilucidar el conflicto que presentan estos festivales radica en que
son altamente ambivalentes. Por una parte permiten ver y escuchar lo que de otra manera no
se escucharía ni vería más allá de un ámbito inmediato. En ese sentido, crean un espacio de
presentación y encuentro entre músicos que, sin la presencia de estos escenarios, no podrían
conocerse ni intercambiar músicas y experiencias entre sí. Son uno de los pocos espacios que
está respondiendo a la demanda de visibilidad de los músicos de las regiones. Pero, por otro
lado, al hacer de la escenificación un concurso, se generan problemas de valoración de una
estética sobre otra, de parámetros de inclusión y exclusión de diferentes estéticas y de
conflictos en torno a los criterios para definir el sentido de la creatividad en las regiones en la
actualidad. Es decir, los escenarios de lo local no sólo ponen en escena la cultura local. Al
crear los marcos de referencia para su puesta en escena, determinan las condiciones bajo las
cuales se da la muestra. Determinan cómo se mira lo local y en la mirada lo construyen. Lo
que hay entonces es un condicionamiento de los rasgos culturales para adecuarlos al formato
del escenario que opera por medio de la descontextualización de esos rasgos de la fluidez de
su diaria utilización.”99
Es así como quedan sobre la mesa, distintas tensiones entre lo local y nacional, presentes en
el Festival casi desde sus inicios, pero que a partir de los 80 se van a profundizar,
particularmente, en lo referente a lo que en el Concurso algunos han llamado “músicos y
expresiones autóctonas” ya que en el Festival no se sabía de qué manera juzgarlos y
99 OCHOA GAUTIER, Ana María. Entre los deseos y los derechos: Un ensayo crítico sobre políticas culturales. Colección ensayo crítico. Instituto Colombiano de Antropología e Historia ICANH. Bogotá-Colombia, 2003. Pág., 103, 104.
62
calificarlos. Además de descontextualizar sus músicas sacando estas prácticas de su espacio
de desarrollo, para llevarlas al evento sin tener en cuenta la funcionalidad social, colectiva e
individual, comparándolas con músicas “académicas” centradas en lo estético, hechas para el
deleite de unos espectadores. Y poniéndolas en competencia, desconociendo, sus imaginarios
y las relaciones de significación local de sus creadores y sus comunidades para con ellas.
Esto va a halar buena parte del debate que se abordará en el tercer capítulo.
En síntesis puede decirse que el Festival de Música Andina Colombiana Mono Núñez, es un
Concurso y surge como tal, esta génesis le da unas características particulares, que otros
Festivales no tienen. En esto ha incidido FUNMÚSICA quien asume el evento desde 1977 y
le ha imprimido un carácter particular acorde a sus intereses como sector social y de clase.
Adoleciendo de un sentido de pertenencia y apropiación, por parte del grueso de los
habitantes de Ginebra.
Además este concurso surge como un evento departamental por todo lo alto en la época,
hecho en un Colegio, después se acompaña de un Teatro para suplir las deficiencias de
capacidad de público, para terminar haciéndose en el Coliseo Municipal, el escenario más
grande de Ginebra, es decir se pasa por el crecimiento y consolidación del evento de un
concurso departamental, a un Festival Nacional, que hace una convocatoria y es conocido en
la mayor parte de los departamentos de la región andina para 1981.
A esto se le suma la difusión primero en la prensa radial y escrita y posteriormente en medios
como la televisión que para el año 1977 presenta por primera vez a los ganadores y en 1979
Inravisión hace su primera promoción del certamen.
En su trasegar de 1974 a 1981 este evento se posiciona como el más importante en su género
en el país, por su contacto e interacción con personalidades de la política, la música y la
farándula nacional, que en algunos casos fueron invitados y en otros jurados. Aparte de las
relaciones con instituciones privadas y estatales desarrolladas e impulsadas por sus
organizadores.
63
Las dificultades económicas por las que ha atravesado el Festival han sido evidentes desde su
inicio, aunque con el esfuerzo de sus organizadores en este período el evento se sobrepone a
estos obstáculos y se consolida y crece.
El Mono Núñez ha sido un escenario de teatralización de la música, es decir, un espacio
donde se han representado y puesto en escena algunas de las músicas de la región andina de
Colombia, creando desde sus inicios un “mito fundacional” alrededor de este género. Pero la
creación de este “mito” fue cimentada alrededor de conceptos como lo vernáculo, auténtico,
típico y tradicional y ha adolecido de un estudio histórico y musicológico serio.
Esta etapa del concurso ya presenta contradicciones entre música y músicos “académicos” y
de “extracción popular”, entre organizadores y críticos del Festival, particularmente por
cómo y bajo qué criterios delimitar el género musical y en definitiva tratar de apropiarse de
él.
64
3. CRECIMIENTO Y CONSOLIDACIÓN DEL “FESTIVAL
DE MÚSICA ANDINA COLOMBIANA “MONO NÚÑEZ” (1982
– 1987) Y (1988 – 1990)
Hacia finales de los 70 e inicios de los 80 el Festival se pone de cara a discusiones
relacionadas con la desaparición del bambuco, otra vez retomando el discurso nacionalista y
conservador del siglo XIX, “FUNMÚSICA determinó, como columna vertebral del manejo
en lo relativo a la parte musical, que el bambuco era el aire nacional que estaba más
amenazado de desaparecer.”100
De esta “desaparición” en parte fueron culpadas las llamadas “nuevas expresiones” es decir
los grupos de músicos, en su mayoría jóvenes preocupados por la exploración sonora y la
búsqueda de nuevas formas musicales, por esta razón en él, “Concurso “Mono Núñez” se
comenzaron a escuchar bambucos con estructuras audaces, impensadas para el grueso
público, en las cuales aparecen disonancias, rompimientos en el terreno de la melodía,
contrastes, sonidos nuevos, sugerencias de estilo contemporáneo, que llamaban y llaman, a
sentir el bambuco de otra manera y a pensar que nuevos descubrimientos estaban por entrar
en el imprevisible mundo de las partituras.”101
A este debate se suma la preocupación por el “rescate” del tiple planteando que, “quizás el
mayor triunfo cosechado por el Concurso Mono Núñez en sus veinte años, ha sido lograr que
el tiple, el más importante de los instrumentos de cuerda de la Zona Andina, no sólo
recuperase el espacio perdido en la década del 60, sino que volviese a ser el compañero que
cuelga en un lugar especial, para usarlo en el oficio de cantar, o echar al vuelo los
sentimientos. La primera decisión de FUNMÚSICA al respecto fue crear el premio “Pacho
100 MARULANDA MORALES, Octavio. Un Concierto que dura 20 años. Colección Nuestra Música Volumen III. Fundación Promúsica Nacional de Ginebra, Funmúsica. Ginebra-Valle, Colombia, 1994. Pág., 221, 222. 101 MARULANDA MORALES, Octavio. Un Concierto que dura 20 años. Colección Nuestra Música Volumen III. Fundación Promúsica Nacional de Ginebra, Funmúsica. Ginebra-Valle, Colombia, 1994. Pág., 223.
65
Benavides” para premiar al ejecutante del tiple.”102 Este premio se crea en honor al tiplista de
Vélez Santander, Francisco “Pacho” Benavides "el Mago del Tiple".
En realidad el Bambuco, ni el Pasillo, ni el Torbellino, ni la Guabina, etc., han desaparecido
simplemente al igual que todos los fenómenos y prácticas sociales, han venido cambiando y
expresándose a través de otros hombres y mujeres, con otra forma de sentir, poner en escena
y practicar la música, y esto viene ocurriendo, ya desde hace varias décadas. En algunos
casos desde una contracorriente que ha hecho oposición a los intentos de homogenización.
Sin embargo por más que los sectores más conservadores del Festival han pugnado por la
homogenización, persiste la heterogeneidad, es decir, “como es obvio, quienes se proclaman
como productores reales de los elementos esenciales de la cultura nacional suelen contar con
la capacidad ideológica de redefinir los elementos apropiados a grupos situados al margen.
La heterogeneidad nunca desaparece y, por el contrario, se origina en variaciones no sólo en
las condiciones objetivas bajo las cuales viven los diferentes grupos sino en las distintas
interpretaciones que pueden hacerse de los mismos elementos culturales (Williams 1991: 30-
31). Y esto, como ya se ha dicho, lejos de accidental, es necesario para el mantenimiento de
las jerarquías”103
No ha sido posible que dejen de surgir procesos de resistencia al interior del Concurso a los
largo de su proceso de desarrollo, por las fisuras que existen en la relación, entre
concursantes, jurado, espectadores y organizadores, esto a veces hace que se escape de las
manos de quienes deseosos de mantener intacto el género músical, no quisieran que
aparecieran en el escenario de el Coliseo Gerardo Arellano, ciertas expresiones artísticas
“impropias” de la tradición.
Estas discusiones han allanado el camino, para que a través de los años, este género musical,
música andina colombiana, sea moldeado desde una perspectiva de poder y de gusto, de
102 MARULANDA MORALES, Octavio. Un Concierto que dura 20 años. Colección Nuestra Música Volumen III. Fundación Promúsica Nacional de Ginebra, Funmúsica. Ginebra-Valle, Colombia, 1994. Pág., 226. 103 WADE, Peter, Música, Raza y Nación: Música tropical en Colombia. Vicepresidencia de la República de Colombia. Departamento Nacional de Planeación-Programa Plan Caribe. Bogotá D.C., 2002. Pág. 12.
66
acuerdo a los cánones más tradicionalistas, solo basta comparar como los argumentos que se
han abordado desde la organización del Festival, coinciden con folcloristas como Guillermo
Abadía quien afirmaba con relación al bambuco, “es la expresión musical y coreográfica más
importante y representativa de nuestro folklore. Y lo es, precisamente porque su dispersión
abarca todos los Departamentos de la región andina colombiana…
Su origen es mestizo pues conjuga las melodías de tradición indígenas a ritmos varios… El
Bambuco tiene entre nosotros un sentido de tan rotunda afirmación nacionalista, que hace
parte de nuestra épica.”104
Ante esto afirma Ana María Ochoa, “este discurso romántico – nacionalista, purista y
evocador del pasado se reproduce a lo largo de América Latina en muchos libros sobre
folclor regional. Para comprender las fuertes reacciones que están generando las
experimentaciones de los jóvenes alrededor de la música andina colombiana se hace
necesario analizar el discurso que históricamente se ha tejido en torno y a través de ella. Y
ese discurso se construye sobre todo alrededor del bambuco, principal género musical
folclórico de la región, y del tiple, uno de sus instrumentos más importantes.”105
En este contexto finalizan los 70 e inician los 80, abriendo además debates sobre la
autenticidad de los concursantes y sus interpretaciones, y sobre los criterios de evaluación
contenidos en la Guía Técnica para el Jurado.
Siguiendo la cronología entre 1982 y 1987 el Concurso se desarrolla de la siguiente manera:
El año de 1982 da cabida al octavo Festival Nacional “Mono Núñez”, Concurso de
Intérpretes de Música Andina de Colombia (Mayo 19 al 22) (Anexo XIX).
104 ABADÍA MORALES, Guillermo. Compendio General de Folklore Colombiano. Imprenta Nacional. Instituto Colombiano de Cultura e Instituto Colombiano de Antropología. Revista Colombiana de Folklor Suplemento # 1 1970. Bogotá D.E.- Colombia. Pág. 84 y 87. 105 OCHOA GAUTIER, Ana María. “Tradición Género y Nación en el Bambuco.” En: A Contratiempo, Revista de música en la cultura # 9. Ministerio de Cultura. Nueva Época, 1997. Bogotá D.C. – Colombia. Pág. 36.
67
A partir de este año afirma hay un ascenso gradual de la participación de jóvenes y niños se
fue haciendo más notoria, todo esto en un vertiginoso cambio más o menos hasta el año
88.106
En 1983 se realiza el noveno Festival Nacional “Mono Núñez”, Concurso de Intérpretes de
Música Andina de Colombia (Junio 1 al 4) (Anexo XX).
Para 1984 se celebra el décimo Festival Nacional “Mono Núñez”, Concurso de Intérpretes de
Música Andina de Colombia (Mayo 31 a Junio 3). Bajo el lema de “Rescatemos la música
colombiana.” (Anexo XXI). En este año FUNMÚSICA cambia de presidente y asume este
cargo Diego Sinisterra Sánchez.
Hacia 1985 se realiza el décimo primer Festival Nacional “Mono Núñez”, Concurso de
Intérpretes de Música Andina de Colombia. Encuentro Nacional del Tiple (Agosto 13 - 18)
(Anexo XXII). Esta versión fue aplazada, por hechos de orden público relacionados con la
actividad política y militar del M – 19 en Ginebra. Según testimonio de Hernando Toro
Gómez Se aplazo… en el 85…nosotros estábamos allá, en la finca del Mono en Belén, pero
no fue que se tomaran a Belén, sino que los del M-19 pasaba por Belén y el ejército se
entero, que venían por allí entonces el ejercito se fue a esperarlo y nosotros no supimos nada,
lógicamente no le avisan a nadie, entonces el combate fue en Belén, nos tocó a nosotros allí,
muy duro eso, entonces se aplazo dos meses de Junio a Agosto… hubo un escándalo el
macho, muertos….107
En este año deja la presidencia Diego Sinisterra y es nombrado presidente de FUNMÚSICA
Luis Fernando Mejía Ospina.
106 Datos tomados de: MARULANDA MORALES, Octavio. Un Concierto que dura 20 años. Colección Nuestra Música Volumen III. Fundación Promúsica Nacional de Ginebra, Funmúsica. Ginebra-Valle, Colombia, 1994. Pág., 226. 107 Entrevista realizada a Hernando Toro Gómez, expresidente de FUNMÚSICA, yerno de Benigno Núñez Moya “el Mono.” Cali, 9 de Junio de 2009.
68
En 1986 se desarrolla el décimo segundo Festival Nacional “Mono Núñez”, Concurso de
Intérpretes de Música Andina de Colombia (Junio 5 al 8) (Anexo XXIII). En este año asume
la presidencia de FUNMÚSICA Bernardo Jiménez Lozano, quizás el presidente que más
protagonizó cambios de relevancia y aportó al Festival para su proyección hacia la
comunidad ginebrina, Colombia y el Mundo, en su ejercicio.
El año de 1987 da cabida al décimo tercer Festival Nacional “Mono Núñez”, Concurso de
Intérpretes de Música Andina de Colombia. Primer Festival de la Plaza (Mayo 28 al 31). Otra
vez bajo el lema de “Rescatemos la música colombiana” (Anexo XXIV). El primer Festival
de la Plaza (Anexo XXV) ofrecía: Tablado artístico, comida típica regional, artesanías y feria
y exposición de instrumentos regionales. En este año asume la dirección ejecutiva Marta
Elena Hoyos.
3.1 El Festival entre 1982 y 1987
Después de esta rápida cronología es pertinente plantear, que entre 1982 y 1987 las
principales transformaciones y debates en el Mono Núñez, giran en torno al desarrollo y
consolidación del Comité Técnico, las contradicciones entre “Expresiones Tradicionales”
música “académica o empírica” o “culta,” frente a las “Expresiones Autóctonas” y “Nuevas
Expresiones”, el cuerpo en la músicas, la consolidación del género musical y el concepto de
Música Andina Colombiana, la creación de la Escuela de Música de Ginebra y el surgimiento
y desarrollo del Festival de la Plaza.
3.1.1 El Comité Técnico
La conformación de un Comité Técnico, fue una necesidad que surge en el festival casi desde
su inicio, es decir, era preciso la creación de un grupo de personas que tuviesen los
suficientes elementos conceptuales y técnicos sobre las músicas colombianas y acerca de la
música en general y sobre lo que se ha llamado por parte de los organizadores “el folclor
colombiano”, para que prestaran su asesoría al Concurso y contribuyeran a solucionar y
brindar salidas a discusiones teóricas y prácticas sobre las músicas puestas en escena en el
69
Mono Núñez. Al respecto Gustavo Adolfo Renjifo afirma, “el Comité Técnico era una
especie de grupo de estudio, que fijaba criterios y que realizaba unas discusiones
interesantísimas sobre la música en Colombia, definía las Bases del Concurso, y una cosa
muy importante que solamente el Mono Núñez ha tenido y que ya no tiene, que era una Guía
Técnica del Jurado, que era un compendio de los criterios artísticos, culturales, de la visión
que se tenía del folclor, de la música tradicional, de las músicas autóctonas, para que el
Jurado tuviera criterios claros sobre lo que debía evaluar.”108
Del Comité Técnico hicieron parte músicos y académicos como Arnulfo Briceño, Gustavo
Yepes Londoño, Octavio Marulanda Morales (Anexo XXVI), Gustavo Adolfo Renjifo
(Anexo XXVII), Jahiro Cardona Pérez, David Puerta Zuluaga, José Iván Hurtado, Jaime
Quevedo Urrea, José Thomás Illera, José Iván Hurtado Hidalgo, León Cardona García,
Alejandro Mantilla Pulido, Pilar Lago, Luis Enrique Aragón Farkas, Libardo Carvajal, Carlos
Montoya Gómez, Mauricio Lozano Riveros, Julián Bueno, Emperatriz Figueroa, María
Cristina Sánchez entre otros y otras, que aportaron elementos para avanzar en algunas
discusiones con relación al género músical, cuando este Comité fue un espacio serio de
deliberación académica en el Festival. Inicialmente este grupo no se llamó Comité Técnico
sino hasta 1982 o 1983.
Una de las primeras discusiones abordadas por este grupo de personas, particularmente por,
Gustavo Adolfo Renjifo y Gerardo Arellano, fue la elaboración en 1981 de la Guía Técnica
para Jurados, discusión ya abordada en este trabajo con anterioridad.
Este Comité tuvo importancia real e incidencia en el Festival y la escena musical de
Colombia aportando conceptual y teóricamente en muchos aspectos pero hacia finales de los
90 este Comité deja de tener real incidencia en los procesos de selección y producción
epistemológica, desde criterios académicos serios y se convierte en una figura hasta hoy.
Quienes tomas las decisiones son otros y otras con otros criterios.
108 Entrevista realizada Gustavo Adolfo Renjifo. Bogotá – Colombia. Abril 23 de 2008.
70
3.1.2 Las “Expresiones Tradicionales”, las “Expresiones Autóctonas”, la Autenticidad,
y las “Nuevas Expresiones”
Posteriormente este Comité Técnico al igual que FUNMÚSICA, enfrenta el debate de las
“Expresiones Tradicionales”, académicas y empíricas, en contraposición y relación con las
llamadas “Expresiones Autóctonas” y las “Nuevas Expresiones”, estos debates hasta hoy, no
se han resuelto, producto de la incomprensión, las posturas políticas, de gusto e ideológicas
en torno a las músicas y la falta de análisis y estudio serios del tema en el Festival.
Este fenómeno es producto de que la realidad de interpretación pasa por encima de los deseos
de los más tradicionalistas en el Festival, que analizan y juzgan estas músicas más desde el
gusto y sus sueños de un pasado romántico y bucólico, que de una práctica musical concreta.
Se siguen adoptando conceptos que plantean que “la música popular colombiana es el
resultado de una fusión racial.
En ella advertimos diversidad de aportes étnicos, que influyen de manera más o menos
notoria, en unión con el medio físico, para definir su carácter y modalidades.”109 Recurriendo
siempre desde el discurso a la inclusión desde el mestizaje.
Por “Expresiones Tradicionales” deben entenderse todas aquellas manifestaciones que hacen
parte de lo más tradicional, es decir aquellas músicas y su performancia que no entra en
contradicción con los “cánones” que se han venido marcando y creando para evaluar las
músicas en el Festival. Estas a su vez se clasifican en dos aquellas provenientes de una
formación académica, y aquellas que proviniendo de lo empírico, su grado de
“perfeccionamiento” o blanqueamiento y cumplimiento de estas normas estéticas, hacen que
encajen en esta clasificación. De esta manera se plantea, que “en las tradiciones académicas
vigentes actualmente en Colombia están asimiladas las mejores influencias que recibimos de
109 PERDOMO ESCOBAR, José Ignacio. Historia de la Música en Colombia. Plaza y Janes Editores Colombia LTDA. Bogotá – Colombia, 1980. Pág., 213.
71
Europa, que incorporadas a nuestra cultura, son hoy un patrimonio que respalda amplia y
vigorosamente nuestra individualidad como país.”110
Para hablar de “Expresiones Autóctonas” dentro del Festival siempre se hace referencia a la
Autenticidad y se asocian los dos conceptos diciendo, “la autenticidad colombiana se bifurca
en dos corrientes intercomunicadas: la que está en manos del pueblo raso, como expresión
autóctona, subordinada a los patrones ancestrales, y a la que se desenvuelve y enriquece en
terrenos académicos y eruditos (llamados también “cultos”). Ambas corrientes necesitan ser
bien conocidas, valoradas divulgadas y estimuladas; porque ambas son esencia de nuestro ser
nacional, y si queremos salvar nuestra identidad cultural, de la coexistencia de ellas y su
vigencia en el alma de nuestras gentes, depende el papel que desempeñen en el futuro como
herencia para las nuevas generaciones.”111
Con este argumento se legitiman la música “académica” andina de Colombia y sus prácticas
como “autenticas”, pero con lo “autóctono” el tratamiento es diferente.
Cuando se aborda lo “autóctono” se recurre desde lo discursivo a lo vernáculo, típico,
tradicional, propio de la tierra y auténtico. Es aquí donde el criterio de “autenticidad” ha sido
usado como un sofisma para distanciar lo académico, de lo rural, campesino, obrero, negro,
indígena o popular en el Festival. En este caso se denomina como lo “auténticamente andino”
a las músicas académicas que tienen su sustento en lo popular y lo popular es “autentico”
cuando el discurso y la práctica lo cree conveniente por parte de los sectores hegemónicos
del Festival, pero cuando se trata de incluirlos en los espacios centrales del Concurso lo
“autóctono” ya no es tan “auténtico”. Solo basta darle una mirada a la distribución territorial
del Festival hasta el 2008, donde lo autóctono esta relegado a los espacios de menor
importancia.
110 FUNMÚSICA, Bases del concurso. 17 Concurso de Música Andina de Colombia Mono Núñez y Festival de la Plaza. Ginebra – Valle del Cauca, Colombia. Junio 27 al 30 de 1991. Pág. 2. 111 FUNMÚSICA, Bases del concurso. 17 Concurso de Música Andina de Colombia Mono Núñez y Festival de la Plaza. Ginebra – Valle del Cauca, Colombia. Junio 27 al 30 de 1991. Pág. 2.
72
En el criterio de lo auténtico, la autenticidad se define como; “cualidad de auténtico”112, es
decir como algo que tiene las cualidades, de verdadero, de ser él o ella misma y no ser, otro
ni otra, esta condición confirma su identidad, su procedencia, como en los “certificados de
nobleza y limpieza de sangre” de la colonia que “constataban” el origen puro de las gentes.
Esta autenticidad “garantiza” que lo “autóctono” procede realmente de lo popular, ignorando
las condiciones históricas del país y de estas músicas, la interacción de las personas en su
entorno, su contexto, sentido, significación y usos. Y lo más paradójico es que cuando se es
„autóctono” se es excluido.
Con relación a esto es importante decir que, “el otro, como en el relato del viajero o de la
antropología hasta hace muy poco, permanece en un tiempo sin historia y se representa
miméticamente a través de los medios o en presentaciones en vivo lejos de sus lugares de
origen. Al centro le importan, primordialmente aunque no exclusivamente, aquellos aspectos
de su diferencia que son mercadeables. Como bien señala Veit Erlmann:
Las músicas del mundo crean su experiencia de autenticidad a través de medios simbólicos
cuya diferenciación depende vitalmente de una construcción en la cual se borren las
diferencias originales (…). En este escenario las fuerzas y procesos de producción cultural se
dispersan y se rompen sus referencias a cualquier tiempo y lugar, aun si precisamente son la
tradición local y la autenticidad el principal producto que está vendiendo la industria del
entretenimiento global. Así, desde esta lectura, world music aparece como el paisaje sonoro
de un universo que bajo toda la retórica de las raíces, ha olvidado su propia génesis: las
culturas locales”113
En el concepto de “Expresiones Autóctonas” hay un retorno al discurso del “mestizaje” del
siglo XIX, donde a partir de la “coexistencia de todos y todas” en Colombia vamos a “salvar
nuestra identidad cultural” este es un discurso que va a justificar posteriormente la exclusión
real, pues, “como resultado de este conjunto de herencias, la práctica musical, en general,
112 Diccionario de la lengua española, vigésima edición. Real Academia Española. Versión virtual.http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=autenticidad 113 OCHOA GAUTIER, Ana María. El desplazamiento de los discursos de autenticidad: Una mirada desde la música. Revista Transcultural de Música #6. Junio 2002. Pág., 5. http://www.sibetrans.com/trans/trans6/ochoa.htm
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será ambiguamente valorada. En abstracto, al músico se le admirará y respetará, pero en la
práctica, la música será considerada un oficio de segundo orden, sin prestigio social ni una
presencia significativa en la cultura oficial del país”114, esto es lo que ha ocurrido con las
“Expresiones Autóctonas” que van a ser sacadas del escenario principal del Concurso.
En este campo los músicos de extracción campesina, indígena, obrera o popular, van a verse
enfrentados a la exotización y al rechazo de los más tradicionalistas dentro del festival, ya
que es incomodo tenerlos en el escenario de la música culta y el argumento para justificar
esto es que no se pueden evaluar de la misma manera que los músicos académicos, que por
tal razón era preciso buscar otro espacio donde fueran evaluados con otros criterios que se
“ajustaran más a sus prácticas”. Por esta razón el Concurso enmarcado en el Coliseo
“Gerardo Arellano Becerra”115 (Anexo XXVIII), se asemeja bastante al salón de fiestas
español o criollo, blanco y excluyente donde estas músicas negras, indígenas, campesinas,
mestizas, son relegadas a los patios traseros de las casas, para que no molesten a los dueños
de casa.
Refiriéndose a lo popular Arenas plantea que, “siempre queda excluido- es idealizado, se
hacen inventarios de sus canciones, sus fiestas, sus trajes, sus artesanías, sus relatos, sus
manifestaciones religiosas, buscando purgar el “pecado original” de su expulsión de los
círculos reales de difusión y reconocimiento. De este modo, lo popular queda “salvado”, pero
al precio de su negación en la práctica. Queda convertido en un fetiche que hay que cuidar,
preservar, comunicar. De este modo, el “patrimonio” queda anclado sin posibilidad alguna de
actualización y de revalorización en las prácticas del presente cotidiano.”116
114 ARENAS MONSALVE, Eliécer. Educación artística y cultural, un propósito común. Serie cuadernos de educación artística. Ministerio de Cultura, Dirección de Artes. Bogotá D.C. – Colombia, 2009. Pág., 78. 115 Gerardo Arellano Becerra, fue miembro del Comité Técnico del Festival en los años 80. Nacido en Buga – Valle del Cauca, Colombia en 1946, Músico reconocido, adelantó estudios de Música y Filosofía y Letras en la Universidad Nacional de Colombia. Colaborador de FUNMÚSICA. Muere el 27 de Noviembre de 1989 en el atentado que hizo explotar un avión de Avianca en Soacha Cundinamarca, ordenado por Pablo Escobar Gaviria. En honor a él, lleva su nombre el Coliseo de Ginebra, escenario del Concurso en el Festival de Música Andina Colombiana Mono Núñez. 116 ARENAS MONSALVE, Eliécer. Educación artística y cultural, un propósito común. Serie cuadernos de educación artística. Ministerio de Cultura, Dirección de Artes. Bogotá D.C. – Colombia, 2009. Pág., 79.
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Además se da por sentado en el imaginario del Festival que el hecho de vestir como indígena
o campesino ya significa tener la mentalidad indígena o campesina, y por ende percibir las
músicas desde esta mentalidad, cuestión que no es así siempre, pues incluso varios grupos
provenientes de comunidades indígenas o campesinas, ya estaban mediados por formación
músical académica de tipo occidental, que los diferencia de otras agrupaciones que tienen
otro tipo de formación, haciéndolos diferentes en concepción, símbolos, imaginarios y
percepción con relación a su práctica musical. En el Encuentro de Expresiones Autóctonas
“Octavio Marulanda Morales”, en el marco del 35 Festival Mono Núñez, es el caso de
Gregorio Yalanda (Anexo XXIX), miembro del grupo Misak-Misak, quien pertenece a la
comunidad guambiana, pero tiene formación académica musical. Su proyecto es poner de
nuevo en escena las músicas tradicionales de su comunidad, usadas en ritos, ceremonias,
fiestas, eventos importantes, etc., que ya no estaban siendo interpretadas por los miembros de
su etnia, es más se estaban olvidando, esto lo hizo a través de su Tesis de Grado realizada en
2006. A pesar de ser parte de los guambianos, Gregorio tiene una impronta diferente, ya esta
permeado por lo académico. Esto Cambia en parte, su mentalidad, manera de expresarse, de
entender su realidad, y el sentido de sus músicas, con relación al resto de su comunidad.
Y así ha sucedido con varios grupos en el Concurso, ya que han sido, idealizados, exotizados,
sin darles el lugar que merecen, en aras de la igualdad de derechos y el reconocimiento a la
diversidad étnica y cultural de Colombia.
De otra parte están las “Nuevas Expresiones”, pues, “no hay duda de que la música
colombiana está siendo influida por la mentalidad de cambio que rige hoy para todos los
aspectos de la cultura. Tanto lo autóctono como lo académico, están sometidos a un constante
proceso de enriquecimiento y de renovación. Los artistas, intérpretes y compositores, buscan
cada día nuevos horizontes de creación y de expresión, que son válidos porque todas las
formas de arte evolucionan en ese sentido. El Concurso, por lo mismo que reconoce la
validez histórica de todas las formas de nuestra música encajadas dentro de la tradición,
también acepta que las nuevas tendencias son ya un futuro que comienza a manifestarse y
que no se puede ignorar”117
117 FUNMÚSICA, Bases del concurso. 17 Concurso de Música Andina de Colombia Mono Núñez y Festival de la Plaza. Ginebra – Valle del Cauca, Colombia. Junio 27 al 30 de 1991. Pág. 3.
75
Aquí se abre el campo de contienda entre músicos de un lado que quieren abrirse a la
exploración sonora y de puesta en escena, y de otro el sector más conservador del Festival
que quiere contener y evitar que se “pierda” la tradición. Desde los 70 y 80 ya músicos como
Gustavo Adolfo Renjifo Romero 118, se enfrentaban a esto con sus propuestas compositivas
que llenaban de un nuevo aire el panorama de la Música Andina Colombiana,
particularmente, con nuevos contenidos en las letras e innovaciones en sus interpretaciones,
ya que no solo evocaban ese pasado romántico desde lo tradicional, sino que partiendo del
conocimiento de la tradición musical, cuestionaban la situación social de Colombia y
aportaban nuevos elementos musicales.
Esta es una categoría creada en el Festival hacia los 80, para sustentar la exclusión, no existe
la frontera entre la tradición y las “nuevas expresiones”, pues todo lo que no suene como se
quiere desde lo hegemónico se convierte en “nueva expresión”, sin siquiera serlo, a veces es
juzgado así más por la ignorancia del jurado que cualquier otra cosa.
De esta manera, refiriéndose a músicos que hicieron parte en su momento de esas “nuevas
expresiones”, Cobo plantea, “en la hornada de compositores que desde finales de los 80‟s
crean modelos compositivos que han influenciado de forma notable las músicas
instrumentales, sobresalen: Carlos Augusto Guzmán (Anexo XXX), Jorge Arbeláez, Germán
Darío Pérez (Anexo XXXI), José Revelo, Héctor Fabio Torres, Alexander Cuesta, Mauricio
Lozano y el ya nombrado León Cardona (Anexo XXXII), que aunque pertenece a una
generación de mitad de siglo se mantiene vigente como referente obligado dentro del grupo
nombrado, sobre todo por sus aportes en el tratamiento armónico e instrumental de estas
músicas.”119
A las agrupaciones o solistas llamados, “Nuevas Expresiones” se los acusa de atentar contra
la tradición, pero lo que olvidan los defensores de esta tradición, es que en su momento ellos 118 Temas musicales como Mi Caballito de Ráquira, cuestionan la mercantilización de las artesanías colombianas, ponen en primer lugar el tema social y político. Con este tema el Maestro Gustavo Adolfo Renjifo ganó el Mono Núñez del año 1974, como solista de tiple. http://www.goear.com/listen/a69ea8c/caballito-de-raquira-gustavo-adolfo-renjifo 119 COBO PLATA, Hernando José. Tesis de Grado Maestría en Musicología, Capítulo: Acercamiento a la definición de género en las músicas andinas colombianas desde el FMN. Universidad de Chile. Ginebra Valle del Cauca- Colombia, 2010. Pág., 17.
76
también fueron en algunos casos, “Nuevas Expresiones de la Música Andina Colombiana” y
que sufrieron el rechazo y la discriminación de los sectores más conservadores de su época y
fueron cuestionados por su manera de interpretar, los instrumentos con que lo hacían, las
nuevas estéticas y los nuevos sentidos con que interpretaban sus músicas. El Maestro Jaime
Llano González, narraba como los curas lo discriminaban y maltrataban por tocar Música
Andina con el órgano, instrumento sagrado, destinado a la interpretación de Réquiem y
Misas. Quizás los tiempos sean otros pero las discusiones a este respecto son las mismas.120
Estas llamadas “ Nuevas Expresiones”, han aportado al desarrollo de las músicas, explorando
nuevos caminos, y a refrescar el ambiente del acartonamiento, en que ha caído la
interpretación de la Música Andina Colombiana en algunos escenarios, donde hasta ha
perdido el cuerpo y la danza, como parte de recorrido hacia la música académica, con aires
de europea.
3.1.3 Pérdida del cuerpo en el disfrute de las músicas de la región andina de Colombia
La pérdida del cuerpo en el goce, el sentido y la significación de las músicas de la región
andina colombiana es algo ligado al proceso histórico de desenvolvimiento y
transformaciones de estas músicas académicas, pues en la medida que las élites se fueron
apropiando de estos ritmos e iniciaron su carrera por lograr asemejar estas músicas, cada vez
más a las músicas “académicas” de corte europeo. El Bambuco, el Pasillo, el Torbellino,
entre otros, fueron pasando del patio trasero de las casas, al salón de fiestas de la casa, en la
colonia y el siglo XIX, durante el XX los espacios de apropiación de estos ritmos como la
“auténtica” música colombiana por parte de la élite fueron haciendas, círculos pequeños de
ejecución, iglesias, casas, colegios y en el proceso de festivalización de Colombia, los
escenarios y auditorios de Festivales, Encuentros y Concursos.
En este tránsito hay un afán de convertir estas músicas, que originalmente desde lo popular
eran bailables, guapachosas, tenían un uso social en sus comunidades, eran músicas para
fiestas, entierros, matrimonios, nacimientos, ritos, ceremonias, cosechas, faenas de trabajo,
120 Entrevista realizada al maestro Jaime Llano González, en su casa en Bogotá D.C. 5 de junio de 2008.
77
en músicas temperadas, que reflejen esa Colombia de valores decimonónicos, sosegada,
apacible, recatada, conservadora, respetuosa de los cánones musicales occidentales, que no
refleje, lo indio, negro o mestizo de estas músicas, ni en su ejecución ni en su disfrute, es mal
visto en espacios como el Concurso Mono Núñez, bailar estas músicas, porque se ve como
algo “ordinario”, “sin clase”, propio del “populacho”. El cuerpo en la música es de suma
importancia si se tiene en cuenta que, “la música depende de nuestras experiencias como
seres corporales para sus construcciones e impactos; pero las propias experiencias de
nuestros cuerpos –nuestro repertorio de movimientos decorosos o posibles y sus significados-
a menudo se constituyen (más de lo que nos damos cuenta conscientemente) a través de
imágenes musicales.”121
Este es un tema sin resolver y de bastante discusión en la historia de las músicas, pero que es
de suma importancia, pues en Ginebra, esto ha sido un debate permanente, y una manera de
excluir, que gradualmente ha venido cambiando con el desarrollo del Festival de la Plaza y la
creación del Parque de la Música.
En cuanto a la historia del cuerpo con relación a la música, “durante los siglos XVIII y XIX
la sociedad burguesa europea comienza a construir una definición de cultura que niega la
corporeidad, su funcionalidad y materialidad, intentando asociar el campo de lo cultural a un
“campo de valores espirituales auténticos a través de un culto idealizado de la introspección”,
una definición de lo cultural basada en la valoración de la abstracción y de la trascendencia
del mundo material y del mundo de los sentidos.
Y nada más apropiado a dicha definición de cultura que la música instrumental absoluta,
teóricamente la más “abstracta” de las artes.”122
121 McCLARY, Susan. “Música y cultura de jóvenes. La misma Historia de Siempre”. En: A Contratiempo, Revista de música en la cultura # 9. Ministerio de Cultura. Nueva Época, 1997. Bogotá D.C. – Colombia. Pág. 15. 122 OCHOA GAUTIER, Ana María. “Tradición Género y Nación en el Bambuco.” En: A Contratiempo, Revista de música en la cultura # 9. Ministerio de Cultura. Nueva Época, 1997. Bogotá D.C. – Colombia. Pág. 38.
78
En este trasegar y refiriéndose a la tradición festiva del bambuco Ana María Ochoa plantea
que, “el problema es confundir la valoración con negación de los elementos populares y
pluriétnicos que conforman la tradición bambuquera. Se reproduce en lo musical herencia
colonial: se pretende existir negando nuestra pluralidad popular, europeizando la tradición.
En cierta dimensión, lo que los tradicionalistas en los festivales reclaman, al quejarse de que
la mayoría de los ganadores del Concurso Mono Núñez son conjuntos instrumentales y de la
academización del concurso, es esta valoración de las dimensiones formales equiparables a
las de la música erudita europea, por encima de sus dimensiones lúdicas populares. Y la
incorporación a la sala de concierto adoptando su estética y valorando el virtuosismo
académico ha jugado un papel importante en esta negación de lo popular festivo de la
tradición bambuquera.”123 Incluido su baile y el papel del cuerpo en él.
Es de importancia mencionar, que en el desarrollo y exploración músical para involucrar de
nuevo el cuerpo, en la interiorización y deleite de las músicas de la zona andina colombiana,
el papel de grupos como Jorge Velosa y los Carrangueros del Ráquira (Anexo XXXIII), con
un trabajo conocido ampliamente en Colombia, alrededor de las músicas campesinas de
Boyacá, Cundinamarca y Santander y en general las músicas de Colombia y el mundo, y el
Grupo Bandola (Anexo XXXIV), con su investigación y creación permanente alrededor de
las músicas del eje cafetero y la región andina en general, incluidos ritmos de otras latitudes
como en la canción el “Árbol amarillo” donde integran ritmos célticos a las sonoridades
colombianas. Invitando al baile, el goce, el disfrute y la resignificación de estas músicas en
otros espacios del Festival, han sido claves en este avance.
Esto sin olvidar los desarrollo hechos en departamentos como Nariño, Putumayo, Cauca,
Valle, Tolima, Huila y Cundinamarca, donde otras agrupaciones han venido desarrollando
música andina colombiana que involucra el cuerpo y el baile como una manera de darle otro
sentido a la estética popular en estas músicas.
123 OCHOA GAUTIER, Ana María. “Tradición Género y Nación en el Bambuco.” En: A Contratiempo, Revista de música en la cultura # 9. Ministerio de Cultura. Nueva Época, 1997. Bogotá D.C. – Colombia. Pág. 39.
79
3.1.4 Consolidación del género musical, el concepto de Música Andina Colombiana
Desde el surgimiento del Festival este fue un tema recurrente, a estas músicas dentro del
Festival primero se las llamó Folclor Colombiano, Música Vernácula o propia de la tierra,
posteriormente Música Colombiana, después Típica, y por último Música Andina
Colombiana, estas transformaciones en el nombre no solamente, son una manera de nominar
la música y ya, han sido a lo largo de todo el Festival de los últimos ciento cincuenta años de
historia musical del país una disputa permanente y un ejercicio de poder del centro hacia la
periferia en Colombia.
Es de esta manera, donde el imaginario del siglo XIX da prevalencia a lo andino y a través
casi dos siglos de vida republicana, solo hasta finales de la década del 80 del siglo XX, se da
el nombre de Música Andina Colombiana, a las músicas de tradición popular, que tienen
arraigo y origen en los departamentos de la región andina y en otros departamentos de
Colombia que por los desplazamientos de las poblaciones, los intercambios culturales, la
urbanización del país y las transformaciones estéticas y de sentido de estas músicas
contribuyen con su herencia cultural y artística al desarrollo permanente de estas músicas.
La delimitación del nombre y por tanto del género musical, permitió, a pesar del racismo y la
exclusión hoy latentes en el país, reconocer que existen otras músicas en Colombia y que la
Música Andina Colombiana no es la “Música Colombiana” es más bien en realidad, una de
las muchas manifestaciones y prácticas musicales en el país. Aunque hoy algunos músicos,
organizadores y melómanos, insistan desde una perspectiva conservadora, en mantenerse en
el planteamiento de “Música Colombiana” o “Folclor Colombiano” y llamarla así.
El llamar Música Colombiana a estas músicas, marca un sino claramente excluyente y
racista, pues la pregunta que surgiría es donde están las músicas del Pacífico, de los Llanos
Orientales y las demás regiones de Colombia, además de todas las expresiones musicales, de
influencia extranjera, que también son parte de la Música Colombiana, es decir el Rock
colombiano, el Ska colombiano, el Reggae colombiano, entre otras músicas.
80
El haber llamado al Bambuco, Pasillo, Guabina, etc. Música Andina Colombiana es el
resultado de las discusiones abordadas por el Comité Técnico del Festival Mono Núñez, en la
década del 80 y realmente aportaron al avance en la descripción y delimitación de estas
músicas, en aras del reconocimiento de otras en Colombia. Las músicas tradicionales de
cuerda colombiana, “A partir del año 81, 82, pasó a llamarse Música Andina Colombiana,
gracias a que es Comité lo designo así”124
Sin embargo esta manera de llamar las músicas hoy, cuenta con limitaciones que imponen
nuevos retos al Festival, pues el tránsito de estas músicas y los cambios del país, han llevado
a los organizadores del Concurso, a incluir departamentos como Caquetá y Putumayo de la
región Amazónica y la Orinoquia, en la lista de departamentos que hacen parte de la zona
Andina de Colombia e incluir ritmos de clara influencia extranjera como el Foxtrot de origen
negro y estadounidense, entre otros. En las bases del Concurso del 2010 se plantea que, “se
entiende por Música Andina de Colombia, la tradicional y típica de las regiones
comprendidas entre las cordilleras, valles interandinos y sus zonas de influencia, cualquiera
que sea el lugar donde se cultiven.
Los departamentos que componen la Región Andina son:
Antioquia, Boyacá, Caldas, Caquetá, Cauca, Cundinamarca, Huila, Nariño, Norte de
Santander, Putumayo, Quindío, Risaralda, Santander, Tolima y Valle del Cauca.
RITMOS, AIRES Y TONADAS
Los siguientes son los ritmos que identifican la Música Andina de Colombia:
124 Entrevista realizada Gustavo Adolfo Renjifo. Bogotá – Colombia. Abril 23 de 2008.
81
Bambuco, Vals, Mazurca, Redova, Pasillo, Danza, Chotís, Guabina, Rumba Carranguera,
Vueltas Antioqueñas, Merengue Carranguero, Caña, Gavota, Sanjuanero, Son Sureño,
Marcha, Rajaleña, Intermezzo, Bunde, Polka, Torbellino y Fox.”125
Esto muestra las restricciones, al dar un nombre a un género que difícilmente podría
nombrarse, y más si se desconocen las transformaciones que el país ha tenido en las últimas
siete décadas, hoy este problema llama a la reflexión, incluso a pensar si es pertinente, seguir
llamando a estas músicas que son hijos bastardos de herencia europea y de clara influencia
negra, árabe, indígena, mestiza, y de muchas más tradiciones musicales y culturales, que
hasta son desconocidas por el grueso de los colombianos, como Música Andina Colombiana.
En esto radica el problema del poder, ya que un grupo de personas, alimentados por el
folclorismo decimonónico, han optado en toda Colombia por rescatar el Folclor Nacional
donde, “al fin de cuentas, los románticos se vuelven cómplices de los ilustrados. Al decidir
que lo específico de la cultura popular reside en su fidelidad al pasado rural, se ciegan a los
cambios que la iban redefiniendo en las sociedades industriales y urbanas. Al asignarle una
autonomía imaginada, suprimen la posibilidad de explicar lo popular por las interacciones
que tiene con la nueva cultura hegemónica. El pueblo es “rescatado” pero no conocido.”126
Y lo más preocupante es que son “autoridad” ante el mundo, aun cuando son ajenos a la
realidad que vive el país, en cuanto a sus condiciones de vida y particularmente a sus
prácticas y realidades musicales.
Habría que hacer el siguiente ejercicio para la reflexión, “detengámonos unos minutos en la
idea del rescate para tratar de dilucidar la concepción que subyace. De acuerdo con el
diccionario rescatar significa “recobrar por precio o por fuerza lo que cayó en poder ajeno”;
en sentido figurado, “recobrar el tiempo o la ocasión perdidos”. Es esta segunda acepción la
que le es pertinente por cuanto se pretende recuperar lo perdido. ¿Pero se está realmente
recuperando y ello significaría que automáticamente vuelve a entrar en uso dentro de la
125 FUNMÚSICA. Bases del Concurso. 36 Festival de Música Andina Colombiana Mono Núñez. Cali -Colombia, 2010. Pág., 6. 126 GARCÍA CANCLINI, Néstor. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Editorial GRIJALBO S.A. Ciudad de México D.F. – México, 1989. Pág., 196.
82
población? ¿O más bien es un recurrir a la memoria para, a partir de allí, encontrar marcas
identitarias que posibiliten referentes comunes?”127
Este quizá sea un alto en el camino que deba hacerse para pensar la lógica del concurso desde
otra perspectiva, en la que se deje de lado el afán por nombrarlo todo, con poca reflexión,
pues un nombre encierra un concepto una manera de entender y una lógica que implica
relaciones de poder. Es de suma abrir espacios de investigación seria y reflexión para ofrecer
alternativas de interpretación y comprensión desde prácticas más reales y menos ficticias.
En la construcción del género musical Música andina Colombiana ha habido procesos de
“homogeneización: es decir, de favorecer la semejanza a costa de la diferencia”128
precisamente esa diferencia es la que enriquece los géneros musicales, pero en ese proceso de
ejercicio de poder todas aquellas diferencias que no gustan son eliminadas, y se establecen
unos cánones que deben ser los más adecuados para la interpretación de las músicas.
En otros términos “lo aceptable y valorable de un género musical está en parte relacionado a
la manera en que se constituyó históricamente. Es decir, la historia de un género musical
determina no solo un marco estético de definición sonora sino también un marco valorativo
del género mismo.”129 De otro lado hay que decir que ante esta normatividad, también han
existido rupturas, que son necesarias, para potenciar los cambios.
Esto ha llevado a la exploración y a comprender como “en América Latina durante las
últimas décadas, se ha escrito extensamente acerca de los debates sobre las prácticas de
hibridación y la reconfiguración de la relación de la tradición y la modernidad. Esta
bibliografía en parte respondía a las prácticas de esencialización del folklore y de lo masivo.
127 ARISTIZABAL, Margarita. El festival del Currulao en Tumaco: Dinámicas culturales y construcción de identidad étnica en el litoral pacífico colombiano. Identidades y movilidades, las sociedades regionales frente a los nuevos contextos políticos y migratorios. Una comparación entre México y Colombia. Proyecto conacyt 40147 s. Identidades y movilidades, documento número 3. CIESAS, Institut de Recherche pour le Développemen, Instituto Colombiano de Antropología e Historia. Colombia, 1998. Pág., 45. 128 OCHOA GAUTIER, Ana María. Músicas locales en tiempos de globalización. Enciclopedia Latinoamericana de Sociocultura y Comunicación. Grupo Editorial Norma. Bogotá-Colombia, 2003. Pág., 87. 129 OCHOA GAUTIER, Ana María. Músicas locales en tiempos de globalización. Enciclopedia Latinoamericana de Sociocultura y Comunicación. Grupo Editorial Norma. Bogotá-Colombia, 2003. Pág., 86.
83
En vez de verlas separadas, se comenzaron a entender como mutuamente constitutivas. El
término hibridación aparecía así como una respuesta a una forma de privilegiar la descripción
de los géneros musicales como campos puros y cerrados de definición. Así encontramos una
serie de descripciones de géneros musicales, que intentan mostrarnos cómo se mezclaron
elementos de diferentes fuentes. Pero si por un lado, se supera la idea de pureza, por otro
lado, la noción de hibridación siempre invoca los orígenes puros porque el término mismo, al
hablar de la idea de mezcla, reafirma la diferencia original. La hibridación aparece así como
una excepción por definición. Es decir, siempre remite a sus orígenes dispersos.”130 Esta es
una práctica existente casi desde el nacimiento de la Música Andina Colombiana, pero poco
aceptada por los defensores a ultranza de la pureza del género musical, que ven estas músicas
como algo estático que debe preservarse tal cual para las futuras generaciones.
En esto términos desde el criterio del Revival europeo o en español renacimiento, Ronströn
explica como la, "tradición" es algo problemático, no sólo porque se basa en el supuesto de
de algo que se entrega desde más antiguo a las generaciones más jóvenes, pero
también porque se asume que los objetos entregados representan
ciertos valores, y que tienen funciones importantes para el individuo y el grupo de la nación.
Un aspecto particularmente importante de la «tradición» es como ella misma
establece fuertes vínculos con las ideas acerca de "la gente", acerca de la identidad nacional y
cultural, y la cuestión de la supervivencia de la sociedad. Visto de esta manera la tradición es
un conjunto de repertorios, de ceremonias, rituales, costumbres, hábitos, objetos, que han
sido
entregados por "la gente", o "la sociedad del viejo campesino" como un valioso
patrimonio cultural para ser protegido como una expresión de la identidad cultural
nacional.”131
130 OCHOA GAUTIER, Ana María y BOTERO, Carolina. “Pensar los géneros musicales desde las nuevas prácticas de intercambio sonoro”. En: A Contratiempo, Revista de música en la cultura # 13. Ministerio de Cultura, 2009. Bogotá D.C. – Colombia. Pág. 3. 131 RONSTRÖN, Owe. Revival reconsidered. 1996. Pág., 3. http://www.owe.ompom.se/data/pdf/069%20Revival%20reconsidered.pdf
84
Esto también ocurre con la Música Andina Colombiana quiere ser encapsulada para
posteriormente ser heredada tal cual como parte del “rescate” de lo nuestro, a la futuras
generaciones. Esta es la terca idea de algunos conservadores que ignoran la realidad
empeñados en ejercer su poder en el terreno de la música.
3.1.5 Academia FUNMÚSICA, Escuela de Música de Ginebra, Fundación Canto por la
Vida
Este es quizá, uno de los espacios más importantes generados por el Festival por la
proyección que tiene, y las posibilidades que brinda a la población de Ginebra para hacer
suyo, apropiarse del Festival, ahora y a futuro. La idea crear un programa musical por parte
de Bernardo Jiménez, se venía desarrollando desde inicios de los 80, pero se concreta en
1984, con un programa musical que cubría a Ginebra y El Cerrito, municipio vecino de
Ginebra, después FUNMÚSICA adquiere la casa que hoy es su sede en Ginebra en 1985 y
se pone a andar la Academia FUNMÚSICA. Con relación al proceso de la Escuela de
Música Bernardo Jiménez, afirma como, “Hace 17 años, años me dije si veníamos trabajando
por la música andina colombiana, esta podía ser un instrumento para crear los ciudadanos de
bien que necesita el país… Al lado de Jairo Cardona y Octavio Marulanda…se miró que
debía hacerse un convenio con un colegio, me dirigí al Colegio de las Hermanas y ellas se
asustaron, me dirigí entonces al Colegio de los hermanos de La Salle…Iniciamos con cuarto
de primaria, pero cuando iban a pasar estos niños a quinto decidimos pasar a tercero de
primaria, así hasta llegar hasta primero de primaria…Nos abrimos a todas las instituciones
educativas de Ginebra…En horas de la mañana se les da clase de música, a los niños de 1, 2
y 3 de primaria, se les da la clase de música, en las horas de la tarde los de 4 hasta 11 van a la
sede de Canto por la Vida.”132
En el 1992 se hace la etapa de prueba del bachillerato musical y el 1 de Febrero de 1993 se
inicia formalmente, la primera promoción de Bachilleres se proclama en 2002, ofreciendo el
132 Entrevista realizada a Bernardo Jiménez Lozano, expresidente de FUNMÚSICA. Bogotá, 5 de Junio de 2009.
85
título de Técnico en Estudio Musical Básico según resolución #336 de 1998, de la Secretaria
de Educación Departamental del Valle del Cauca.
En 2002 también se constituye la Fundación Canto por la Vida, separando el programa de la
Academia de Música y el Bachillerato Musical de FUNMÚSICA, por razones de presupuesto
y recursos. Esta Fundación se integro con “la gente que hace arte y parte, que les duela este
proceso, para que no se cambiará la filosofía con que se inició, porque eso es lo que le ha
pasado a FUNMÚSICA que a través de las diferentes juntas va cambiando de filosofía.”133
La separación dese formalizó en 2004, “Funmúsica en su asamblea anual decidió separar los
programas educativos de la Academia Funmúsica y entregarle esta tarea a la Fundación
Canto por la vida, que será la propietaria de la Academia Funmúsica.”134 (Anexo XXXV)
En esta resolución también se resuelve:
“ARTICULO PRIMERO: Cambiar la razón social, propietario y representante legal que
figura en la Resolución No 336 de Junio 19 de 1998, de la ACADEMIA FUNMUSICA,
ubicado en la Carrera 1 No 5-49 del Municipio de GINEBRA por el de ESCUELA DE
MÚSICA DE GINEBRA, de propiedad de FUNDACIÓN CANTO POR LA VIDA,
representante legal DALIA CONDE LIBREROS.”135
Es así como se constituye la Fundación Canto por la Vida con los siguientes objetivos:
"CANTO POR LA VIDA"
ACTA DE CONSTITUCIÓN
133 Entrevista realizada a Dalia Conde Libreros, Directora de la Escuela de Música de Ginebra. Octubre 13 de 2008. 134 GOBERNACIÓN DEL VALLE DEL CAUCA SECRETARÍA DE EDUCACIÓN DEPARTAMENTAL. Resolución 1192 de 16 de Julio de 2004. Cali – Colombia. Pág., 1. 135 GOBERNACIÓN DEL VALLE DEL CAUCA SECRETARÍA DE EDUCACIÓN DEPARTAMENTAL. Resolución 1192 de 16 de Julio de 2004. Cali – Colombia. Pág., 1.
86
Quienes suscribimos al final del presente documento, todos mayores de edad y ciudadanos de
la República de Colombia, teniendo en cuenta las siguientes consideraciones:
A. Que es nuestro propósito común trabajar por la Educación, el mejoramiento de la calidad
de vida, la Cultura en general y la música en particular.
B. Que nuestro país requiere de instituciones que respalden el desarrollo de las diferentes
manifestaciones musicales.
C. Que se requiere de entidades fuertes, plurales, amplias, dinámicas y estables, que
propugnen por el progreso profesional y el desarrollo integral de las personas dedicadas a la
Educación y a la Cultura, y en particular a la música.
D. Que el país requiere de personas sensibles y críticas que valoren nuestras manifestaciones
culturales y trabajen desde la perspectiva de enriquecer y proyectar nuestro patrimonio
cultural e histórico.”136 (Anexo XXXVI)
Los socios fundadores de Canto por la Vida y que a su vez se constituye en Junta
Administradora son:
“Junta Administradora: Presidente: LUIS FERNANDO RIVERA COBO Vicepresidente: BERNARDO JIMÉNEZ LOZANO Directora Ejecutiva: DALIA CONDE LIBREROS Secretario: GUSTAVO LÓPEZ PALOMINO Tesorera: DALIA PAZOS SERNA”137
La constitución de esta Fundación permitió continuar con el programa musical, ya no como
Academia FUNMÚSICA sino como Escuela de Música de Ginebra.
136 FUNDACIÓN CANTO POR LA VIDA. Acta de constitución de la Fundación Canto por la Vida. Ginebra – Valle del Cauca, Colombia, 2002. Pág., 1. 137 FUNDACIÓN CANTO POR LA VIDA. Acta de constitución de la Fundación Canto por la Vida. Ginebra – Valle del Cauca, Colombia, 2002. Pág., 3.
87
Además del desarrollo del Bachillerato Musical que se adelanta en convenio con todas las
instituciones educativas formales de Ginebra.
Fueron los docentes de la antigua Academia FUNMÚSICA, quienes al ver esta situación que
ya venía manifestándose desde inicios del 2000, donde FUNMÚSICA anunció que iba a
cerrar el programa de Educación Musical de la Academia, dedicándose solamente al
desarrollo del Festival, y por razones administrativas y de adquisición de recursos, los que
asumieron la creación de una nueva Fundación, para encargarse del programa, gestionar
recursos (incluso con el Ministerio de Cultura), y continuar esta labor de suma importancia,
por el impacto en la comunidad, en los niños, jóvenes y sus familias.
Pues como en la mayoría de los municipios del país la oferta cultural y de formación, es
escasa y algunas ocasiones casi inexistente. Aparte de la formación deportiva en el Coliseo,
la banda de Guerra del Colegio de la Inmaculada y las danzas de la Casa de la Cultura, la
Escuela de Música de Ginebra se constituye en una posibilidad enorme para el desarrollo
humano del municipio, la construcción de lazos de solidaridad y la formación de personas
sensibles y capaces en el campo musical y artístico.
Ya los exalumnos de esta Escuela se destacan en agrupaciones como Toño Barrio de Cali
(José Fernando González), en la Orquesta Filarmónica del Valle (Diego Julián Gómez) y en
la Banda Departamental del Valle (Rodrigo José Solano Gómez) o en el Ejercicio de la
docencia dentro de la misma Escuela como es el caso de Julián Andrés Solano Castrillón.
La Escuela de Música de Ginebra cuenta con 16 docentes y el Maestro de lutheria y se ha
constituido en un espacio de convivencia de los niños y niñas, y jóvenes, que ingresan a ella
de Ginebra y de otros municipios cercanos, como El Cerrito, allí interactúan sin distinción los
hijos de corteros, campesinos, el alcalde, dando lugar a la construcción de nuevas relaciones
en el municipio y la consolidación de una generación que está desarrollando un papel de
importancia en la escena musical colombiana.
88
Cabe resaltar que ya uno de esos exalumnos Julián Andrés Solano Castrillón hace parte de la
Junta Directiva de FUNMÚSICA, de la misma manera que la profesora Dalia Pazos Serna
Coordinadora Académica de la Escuela, quien ha desempeñado un papel de suma
importancia en el desarrollo del programa de Educación Musical, en Canto por la Vida y
ahora en este nuevo cargo, en la organización del Festival. Esto abre el camino a nuevas
miradas y propuestas para el Festival que refresquen y renueven su enfoque, además del
apersonamiento de los ginebrinos del Mono Núñez. (Anexo XXXVII)
El bachillerato musical en convenio con las instituciones formales de educación de Ginebra
hasta el 2009 ha tenido ocho promociones de bachilleres (Anexo XXXVIII y XXXIX). El
programa de Educación Musical de la Escuela de Música tiene una cobertura actual, de más
de mil estudiantes, de la zona rural y el casco urbano de Ginebra 4 colegios y 7 escuelas.
Además de estudiantes del municipio de El Cerrito, Guacarí y Buga. Este programa llega a
estudiantes de primaria y bachillerato. La “Escuela de Música de Ginebra. “Escuela
concertada con el Ministerio de Cultura.”
Objetivo: Formar bachilleres músicos, a partir de la música colombiana.
Estrategia: Convenios con los colegios y escuelas del área urbana de Ginebra. Estos imparten
la formación académica formal y la Escuela la enseñanza musical. Los alumnos reciben
Certificación de Estudios Musicales.
Cobertura: Todas las instituciones educativas del Municipio de Ginebra, incluido el
corregimiento de Costa Rica.
Número de alumnos: 1050
Semillero: 1º, 2º, 3º grados: 800 niñas y niños. Actualmente se cuenta con el apoyo de la
Alcaldía Municipal, la Gobernación del Valle y el Ministerio de Cultura.
89
Ciclo formativo: 4º a 11º grado: 250 niñas y niños.”138
El Programa de Educación Musical cuenta con tres trabajos discográficos Ginebra Canta La
Navidad (1997) con un tiraje de 2000 CD (Anexo XL), Canto por la Vida (2004) (Anexo
XLI) y Cuerda Pa‟ Cantar (2008). En estos trabajos se han plasmado trabajos de músicas de
distintas zonas de Colombia y de diferentes compositores colombianos, entre ellos los
maestros de la Escuela Hernando José Cobo Plata (Anexo XLII), Dalia Conde Libreros
(Anexo XLIII) y autores y compositores amigos de la Escuela, Marta Elena Hoyos, Gustavo
Adolfo Renjifo, Jorge Velosa, María Cristina Ruiz, entre otros, que se han dedicado al
desarrollo de Música Andina Infantil, género poco desarrollado en el país.
Cuando el programa inició su énfasis fue en la Música Andina Colombiana, pero con Canto
por la Vida este programa, ha diversificado su campo de acción y hoy cuenta, con programas
como la Precantoria para niños de 4 a 6 años, la Cantoría de Niños (Anexo XLIV) que tiene
niños entre 5 y 10 años y la Cantoría de Jóvenes para jóvenes entre los 11 y 17 años, estas
tres trabajan la parte vocal y el canto, la Orquesta de Cuerdas Típicas(Anexo XLV) que
trabaja ritmos andinos y el Litoral Ensamble (Anexo XLVI) que trabaja ritmos de la Costa
Pacífica y Atlántica. Además del trabajo de enseñanza de Canto y de los diferentes
instrumentos, Guitarrillo (Instrumento creado en la Escuela), Guitarra, Tiple, Bandola,
Percusión, Saxofón, Trompeta, Clarinete, Tuba, Fliscorno, Flauta Traversa, Teclados y en
cuanto a los instrumentos de las costas Marimba, Tambora, Cununos, Tambores, percusión
menor.
En la Orquesta de Cuerdas Típicas y el Litoral Ensamble participan estudiantes que después
de un proceso de aprendizaje, hayan desarrollado habilidades en Canto o Ejecución de algún
instrumento, para que puedan dar el nivel interpretativo deseado en las presentaciones.
Otro campo de trabajo y enseñanza es la construcción de instrumentos (Anexo XLVII) este
programa se desarrolla en la Escuela, y se inicia con la construcción por parte del estudiante
del Guitarrillo (Anexo XLVIII y XLIX), el cual puede decorar como guste, generalmente los 138 FUNMÚSICA, Bases del Concurso. 36 Festival de Música Andina Colombiana Mono Núñez. Cali – Colombia, 2010. Pág., 3.
90
estudiantes pintan en él paisajes, este instrumento es en las cuerdas con el que se inicia el
aprendizaje de esta familia de instrumentos, después en el taller de instrumentos en algunos
casos se les enseña a fabricar, tiples, guitarras y bandolas. Que también cada estudiante
interpretará posteriormente. Al respecto Isabela Núñez estudiante de la Escuela de Música
plantea, “más que todo se construyen Guitarrillos, que es el instrumento de acá de la
Fundación, acá lo inventaron…a veces los niños lo pequeñitos hacen dibujitos…por ejemplo
yo construyo mi guitarrillo y yo misma lo pinto.”139
Este programa es integral ya que abarca la formación en Canto, diferentes instrumentos,
expresión corporal, el ingreso al programa tiene un costo muy bajo, sin embargo en algunos
casos la Escuela ha subsidiado estudiantes muy pobres para que ingresen al programa, sin
ningún otro requerimiento.
El programa de Educación Musical de la Escuela de Música de Ginebra es un programa de
formación complementaria, es decir el estudiante en las mañanas estudia en su institución
educativa, ya sea escuela o colegio y en las tardes, acude a las clases en la Escuela de
Música, para recibir esta formación.
Algo que se inició a finales de los 90 y que fue cortado cuando despidieron a Hernando José
Cobo del Centro de Documentación Musical “Hernán Restrepo Duque”, es la formación en
Flauta dulce y la formación en Historia de las Músicas, esta última es de suma importancia
para que los estudiantes adquieran elementos de reflexión sobre las prácticas musicales, la
diversidad musical y cultural de Colombia y el mundo y su que hacer como músicos en la
sociedad. El proyecto de Canto por la Vida es retomar estos dos programas.
Hay que resaltar la importante labor Bernardo Jiménez Lozano, en todo este proceso, ya que
sin su ayuda y gestión habría sido muy difícil crear y mantener el programa hasta hoy. Y de
otra parte es necesario decir que el esfuerzo de los docentes y las ganas de sacar adelante este
proyecto, han hecho que este crezca y se fortalezca cada día más con las dificultades obvias,
139 Entrevista realizada a Isabela Núñez Estudiante de Música de Ginebra, Canto Por la Vida. Ginebra – Valle del Cauca, Colombia. 10 de Junio de 2009.
91
pero con una tarea que ha creado una posibilidad de avance y desarrollo entre los niños,
jóvenes y sus familias en Ginebra. Al punto que en el 2009 los docentes lograron integrar a
un número importante de adultos en torno a la Rondalla Ginebrina (Anexo L), haciendo
varias presentaciones en diferentes escenarios del Festival en Ginebra, el Festival de la Plaza,
la Plaza de Bolívar de Ginebra, este hecho integro más a la comunidad en torno a la Escuela,
creó tejido social entre los músicos más antiguos de Ginebra y los jóvenes y niños de la
Escuela fue una experiencia importante para los habitantes de esta población.
Uno de los tropiezos que hay que mencionar es como el 3 de Mayo de 2007, la casa (Anexo
LI) que adquirió Canto por la Vida a FUNMÚSICA en Ginebra se incendia. En esta situación
la ayuda de docentes, estudiantes y padres de familia para la evacuación de instrumentos y
enseres fue de suma importancia. Pero esto no ha sido impedimento para luchar por este
proyecto y de nuevo la Fundación con la ayuda de Bernardo Jiménez, unen esfuerzos para la
reconstrucción de la casa y la puesta en funcionamiento de la Escuela de nuevo.
No hay que olvidar que el profesor de lutheria, Rodrigo Duque Valenzuela “el Mono”, desde
Canto por la Vida y al lado de otros constructores de instrumentos de diferentes regiones del
Colombia, ha impulsado la creación y consolidación de la Sociedad Colombiana de Lutheria,
constituida en 2007 en la ciudad de Medellín, promoviendo la organización y agremiación de
un sector social de trascendencia para la música en Colombia y el mundo. El organizarse les
ha brindado la posibilidad de exigir un espacio ante diferentes instancias como el Ministerio
de Cultura, gestionando apoyo, capacitaciones y formación académica y propugnando por la
dignificación de las condiciones de vida de estos profesionales, en esta área del desarrollo
musical del país.140
El proceso adelantado desde Canto por la Vida, en la Escuela y el Festival, está llenando de
nuevos sentidos e identidades a los ginebrinos, con relación a otros espacios del Mono
Núñez y en particular con relación a la Escuela misma, su importancia en la vida de los
habitantes del pueblo es cada día mayor, pues ganan más sentido de pertenencia a ella por
140 Blog de la Sociedad Colombiana de Lutheria. http://asocolcimus.blogcindario.com/
92
todo lo que aporta en sus vidas. Además Canto por la Vida ha pensado el desarrollo de su
papel, desde una perspectiva más cercana a la realidad de los estudiantes y sus familias, así
como de sus prácticas musicales diarias, alejándose del romanticismo nacionalista
impregnado aun en el Concurso.
3.1.6 El Festival de la Plaza
El Festival de la Plaza tuvo sus inicios en la Plaza de Bolívar de Ginebra al lado de la Iglesia
de Nuestra Señora del Rosario (Anexo LII), hasta que hubo contradicciones con el anterior
sacerdote de Ginebra, por el “ruido” que este evento festivo ocasionaba y el hecho de que
instalaran los equipos y tarimas en las escaleras de la entrada de la Iglesia, generando
incomodidad. Por esta razón la tarima fue corrida unos metros y al año siguiente el Festival
de la Plaza continuó en la Plaza de Bolívar. En este espacio se desarrollo hasta 2008, y a
partir de 2009 en el Parque de la Música de Ginebra, a las afueras del municipio. El creador
de este Festival Bernardo Jiménez plantea, “llego un momento que la asistencia al Coliseo
era tan grande que tumbaron la puerta… La junta me encomendó a mí crear otro espacio, y lo
llamamos El Festival de la Plaza… Con un grupo de personas y con los de la Casa de la
Cultura hicimos el Festival…El primer objetivo para el Festival de la Plaza es que todas las
personas que van a Ginebra puedan escuchar los artistas que se presentan en el Concurso y
otros que podamos llevar… Y el otro objetivo era volver a Ginebra un polo de desarrollo.”141
Este Festival generado desde FUNMÚSICA, ha sido desde 1987, el espacio donde es posible
bailar, sentir las músicas desde la corporeidad, ha sido un lugar de encuentro de ginebrinos,
bugueños, caleños, guacariceños, cerriteños y en general de vallunos y turistas, que prefieren
en ciertos casos, el Festival de la Plaza al Concurso. Aquí, es en buena parte, donde es
posible el encuentro, que es de suma importancia en el Festival, encuentro entre músicos,
habitantes, algunos organizadores, brindando la posibilidad de construir redes de solidaridad,
intercambio de saberes, de emociones, de sentir realmente el espacio festivo como propio.
141 Entrevista realizada a Bernardo Jiménez Lozano, expresidente de FUNMÚSICA. Bogotá, 5 de Junio de 2009.
93
Por esta razón el Festival de la Plaza, se reviste de elementos que se parecen más a una fiesta
popular, que a un festival tradicional, pues aquí no se sienten las tensiones propias de un
concurso, es en realidad un encuentro de artistas, el público se convierte en protagonista la
mayor parte de la noche en que se desarrolla el Festival de la Plaza, hay libertad para bailar o
no a libre elección, la gente de Ginebra y las poblaciones cercanas tienen cierto grado de
identidad con este espacio y lo llaman “fiesta” y lo ubican temporalmente a mitad de año, en
este Festival se celebran las músicas de Colombia y el Mundo, por la gama de artistas que allí
se presentan, es un evento gratuito y de libre acceso. Aunque hay que aclarar que este espacio
sigue siendo un Festival, pues surge de una iniciativa privada y tiene un comité que lo
organiza.
No hay que perder de vista que el Festival de la Plaza, por haberse desarrollado en espacios
públicos, es un escenario de disputas territoriales y simbólicas permanentes, donde los
diferentes actores que confluyen en el Festival, pugnan por ganar un espacio en él.
Administradores y vendedores de casetas, donde se ofrecen todo tipo de licores, alimentos y
productos variados, tenían en la Plaza de Bolívar tensiones permanentes por la necesidad de
imponer sus músicas, en contraposición del sonido producido por los equipos de la tarima del
Festival. Interrumpiendo en algunos casos con las presentaciones de las agrupaciones.
Estas tensiones se originaban por la necesidad de vender de estos administradores, para pagar
la cuota pagada por el alquiler del espacio público, y para esto era necesario romper con el
anhelo de algunos en Ginebra, que era que en estas casetas se escuchara Música Andina
Colombiana, alrededor de la Plaza de Bolívar mientras allí se desarrollaba el Festival de la
Plaza (Anexo LIII). Las músicas que se escuchaban en estas casetas, eran música de
despecho, carrilera, merengue, salsa, música tropical, reggaetón, todo menos la “autentica
música colombiana”. Esto expresa las reconfiguraciones y desplazamiento de sentido de las
músicas en Ginebra, donde el ambiente en diferentes sitios del municipio es el mismo. Al
respecto DaMatta plantea que, “en la calle, entonces el mundo tiende a verse como un
94
universo hobbesiano, donde todos tienden a estar en lucha contra todos, hasta que pueda
surgir una forma de jerarquzación y promover algún orden.”142
Los ginebrinos de a pie en distintas veredas y barrios antes, durante y después del Festival
Mono Núñez escuchan todo tipo de ritmos y aires musicales nacionales y extranjeros, con
múltiples significaciones e intereses, es decir la práctica y los gustos con relación a la música
en Ginebra son muy variados, el deleite, el placer, la celebración, el lucro comercial, etc., aun
el Festival no ha logrado, ni logrará jamás que esta realidad cambie, pues la realidad va por
un lado y los deseos por otro. Por esta razón sería más aterrizado investigar, cuales son las
reales prácticas musicales de los ginebrinos y las identidades y referentes simbólicos que
estas generan, para entender mejor los imaginarios de las personas en esta población
vallecaucana, que seguirse haciendo ideas que románticamente hablan de una Ginebra que
vive, siente y se identifica plenamente con la Música Andina Colombiana incluso durante los
días en que se realiza el Mono Núñez. Basta con montar en bicicleta y recorrer buena parte
del municipio cualquier día para darse cuenta de esta gran mentira. Incluso al trasladar el
Festival de la Plaza (Anexo LIV) a las afueras de Ginebra, (Anexo LV) al Parque de la
Música esto ha reconfigurado el territorio, pues en esta zona viven personas humildes del
municipio que producto del tránsito del público hacia el escenario, ya han construido una red
de comercialización de comidas, bebidas y diferentes artículos, que cambia sustancialmente
la funcionalidad de zona de Ginebra, y el interés y significación de estos ginebrinos hacia
este Festival.
En el Festival de la Plaza, se han presentado músicos de Colombia y diversas partes del
mundo, como Jorge Velosa y los Carrangueros del Ráquira, el Grupo Bandola (que ha
participado en todas sus ediciones) Luz Marina Posada, Marta Elena Hoyos, Gustavo Adolfo
Renjifo, grupos musicales de la costa pacífica y atlántica, agrupaciones de Música Andina
del Putumayo, Cauca, Valle y Nariño, orquestas de salsa, de música bailable, conjuntos y
agrupaciones infantiles y juveniles, los grupos musicales de la Escuela de Música de
Ginebra, exponentes de la Música Andina Colombiana, participantes y ganadores del
142 DAMATTA, Roberto. Carnavales, Malandros y Héroes. Hacia una Sociología del Dilema Brasileño. Fondo de Cultura Económica. México, 2002. Pág., 100.
95
Concurso, la Orquesta Filarmónica de Bogotá entre muchos más. Además de grupos de
Argentina, Venezuela, España, México, Inglaterra, entre otros países.
Es decir en el Festival de la Plaza han circulado una parte importante de agrupaciones, de
varias regiones de Colombia y del mundo, brindando otro panorama y condiciones físicas y
sociales de presentación de estas músicas. Alrededor de este Festival en la Plaza de Bolívar
se generó un mercado gastronómico, de artesanías, que llamaron y convocaron a más y más
personas cada vez. Además desde su nacimiento se desarrolla en este espacio la Feria de
Instrumentos Tradicionales, espacio que ha sido de importancia para la comercialización de
instrumentos de diferentes regiones del país, así como para el encuentro e intercambio de
constructores.
Cuando este evento se realizaba en la Plaza de Bolívar, la distribución del espacio dentro de
este lugar resultaba un poco incomoda para los entre 10.000 y 15.000 espectadores que
llegaron a aglutinarse en este Festival, además que los organizadores instalaban una barrera
de sillas que distanciaba al público del escenario, privilegiando a quienes pagaban los abonos
y tenían la posibilidad de acceder a la parte delantera muy cerca a los músicos, sin embargo,
los asistentes disfrutaban enormemente allí las presentaciones desde las 9:00am y bailaban
hasta las 3:00am del otro día durante 3 días consecutivos.
En estos espacios aparentemente subterráneos donde se puede apreciar las verdaderas
dimensiones del Festival para el ginebrino de a pie que se goza este Festival al cual no tiene
que acceder pagando. Es decir es aquí donde la emocionalidad, gustos, identidades, la
resignificación y las pugnas por el territorio, el sentido de pertenencia, las afinidades e
imaginarios quedan en evidencia, pues este si es un espacio de integración de buena parte de
los habitantes de Ginebra al Festival.
Y esto cambió radicalmente en el año 2009 cuando se construyó la primera etapa del Parque
de la Música (Anexo LVI), pues este gran escenario, incluso algo “desproporcionado”143
143 Entrevista realizada a Bernardo Jiménez Lozano, expresidente de FUNMÚSICA. Bogotá, 5 de Junio de 2009.
96
como afirma Bernardo Jiménez para el tamaño de Ginebra. Cambia la percepción del espacio
en este municipio durante el Festival. Pues en primera instancia aumenta la capacidad de
congregación de personas a 20.000 o más o más que bailaron, brincaron y gozaron, con
Grupos como Bandola, Juglares, Jorge Velosa y lo Carrangueros del Ráquira, Nuevo
Amanecer de Bahía Málaga, Kantus de Nariño, Grupo Semilla Cauca, Marta Elena Hoyos,
Huari Runa del Valle, Litoral Ensamble, La Rondalla Ginebrina, Agrupación Colegio
Juvenilia del Valle, la Cantoría Infantil de Ginebra, Gustavo Adolfo Renjifo, Luz Marina
Posada, Ensamble Sonidos de Venezuela, el Trío Colombita, Trío Británico Latino Clásico,
entre otras agrupaciones. Por las características del escenario, la interacción de los músicos
con el público, la cercanía del los asistentes a la tarima, al no existir la barrera de sillas al
frente que privilegiaba a los que pagaban, ahora ellos y ellas, están en sitios encerrados por
vallas publicitarias, a varios metros de distancia del escenario. En este espacio la danza y el
goce es total, para quienes van al Festival de la Plaza en el Parque de la Música, este adquiere
características de una fiesta popular, incluso, más que cuando se hacía en la Plaza de Bolívar
de Ginebra. Tanto que en el baile hasta los músicos se bajan de la tarima y se confunden con
el público disipando las barreras entre actor y espectador.
Este nuevo espacio cambia y le da otro sentido al Festival para la gente del municipio y de
otros municipios aledaños, es polo de atracción y construcción de identidades individuales y
colectivas, más que el Concurso.
El Parque de la Música fue construido como resultado de una “visita que hace la Junta de
FUNMÚSICA la Palacio de Nariño, un concierto que se le da al Presidente Uribe, entonces
el viendo que se ya se había hecho algo en Valledupar para el Festival Vallenato, le dijo a la
Ministra María Consuelo que diera una partida presupuestal para Ginebra para hacer algo
similar. El Ministerio de Cultura y la Asociación Colombiana de Arquitectos abrió un
concurso y una firma de Bogotá se ganó el Concurso…Primero la Concha Acústica, en una
segunda etapa la sede del Colegio Músical y en una tercera el Auditorio para el Concurso”144.
El problema de este escenario es que no se tuvo en cuenta las condiciones del municipio y
144 Entrevista realizada a Bernardo Jiménez Lozano, expresidente de FUNMÚSICA. Bogotá, 5 de Junio de 2009.
97
actualmente el sitio físico no tiene dolientes, es decir no hay quien asuma por capacidad, los
costos de mantenimiento de un sitio así en Ginebra, esto demandaría vender el sitio con una
programación anual y una gerencia que se ponga al frente para administrarlo.
Desgraciadamente en la actualidad al no tener vigilancia el sitio durante buena parte del 2009
y 2010 se han robado el cableado del lugar, con daños que ascienden casi a 40 millones de
pesos según calcula Hernando José Cobo.
Esto es preocupante porque al entrar en la lógica de este gobierno, de crear mesiánicamente
escenarios, como el “Parque de la Leyenda Vallenata "Consuelo Araújonoguera" de
Valledupar y el “Parque de la Música” de Ginebra, que poco o nada consultan con el
municipio y sus habitantes, sus necesidades más sentidas, lo que se crean son “elefantes
blancos”, insostenibles. No es que el escenario no fuese necesario, el problema fue la manera
en que se diseño y construyó, con la visión patrimonializadora del Ministerio de Cultura del
gobierno de Uribe.
3.1.7 Nogal Orquesta de Cuerdas Colombianas gana el décimo tercer Festival Nacional
“Mono Núñez”, Concurso de Intérpretes de Música Andina de Colombia
En la versión 13 del Concurso gana Nogal, agrupación dirigida por Luis Fernando León
Rengifo “El Chino” (Anexo LVII) que fue el acumulado del conocimiento musical de varias
décadas acumuladas por este importante músico, compositor y arreglista, que había hecho
parte del Trío Joyel y que recoge la herencia musical de la Estudiantina Bochica y la
Orquesta Típica Colombiana, para plasmarla en Nogal Orquesta de Cuerdas
Colombianas145(Anexo LVIII). Y de otro lado a la disciplina, talento y tesón del grupo de
músicos que en sus distintas etapas hicieron parte de esta agrupación.
Nogal representó un punto de referencia importante en la Música Andina Colombiana, pues,
“mostró de forma contundente las limitaciones de la frágil y poco útil distinción entre lo
culto y lo popular. Su manifiesto podría expresarse así: no hay nada más culto que lo popular
145 Orquesta Colombiana de cuerdas Nogal, 1994, 20FMN. http://www.youtube.com/watch?v=2oi_ayPWZzE
98
bien tocado y nada más popular que lo culto-académico hecho con corazón, trabajo y talento.
Después de “Nogal” quedó claro que nuestra música tiene tanta riqueza que hasta los géneros
son prescindibles, ese trabajo mostró que la música colombiana es tan compleja y tan
monumental en sus posibilidades, que desde ahora las limitaciones rítmicas, melódicas o
estructurales obedecen a la competencia de los autores y/o los intérpretes y nunca más serán
atribuibles a una eventual pobreza de nuestra tradición musical.”146
Esta Orquesta de Cuerdas, tuvo posibilidad de desarrollarse por el genio de Fernando León,
Carlos Guzmán afirma, “Fernando tenía cada justificación para cada cosa que hacía, ósea no
estaba inventando bobadas, no estaba experimentando porque todo lo que él estaba haciendo
el ya lo había hecho a nivel orquestal, o lo había estudiado en otro tipo de música, ahí no
había nada de experimental todo ya estaba claramente definido, aunque en la música
colombiana no se hubiera hecho”147, esto resultaba ser lo novedoso dentro de la escena de la
Música andina Colombiana.
Manuel Bernal expresa como “existía una necesidad de ruptura, una ruptura manteniéndose
dentro de la tradición musical, que yo creo que tal vez fue como lo más valioso de ahí, es que
todos realmente conocimos mucho el pasado musical andina… Pero si para hacer cosas
novedosas, cosas distintas, cosas que no se habían hecho, desde la denominación, desde el
cuento de cómo distribuíamos en el escenario… Yo recuerdo que las primeras bandolas en
esa primera época éramos Carlos Augusto, Jairo y yo, y era una estudiadera impresionante…
Sonaba cuerda, no a tres bandolas haciendo lo mismo, sino una sola haciendo lo mismo tres
veces… Era un nivel de exigencia muy alto.”148
Uno de los temas con los que se presentó Nogal fue Humorismo, Pasillo de Álvaro Romero y
le hizo un arreglo novedoso, “Fernando tomaba un tema tan serio como Humorismo y lo
convertía en algo humorístico… La revolución que Fernando propuso con ese arreglo fue
146 ARENAS MONSALVE, Eliécer. Qué veinte años no es nada? : Nogal orquesta de cuerdas colombianas, una historia que parte en dos. Bogotá D.C.- Colombia, 2008. Pág., 5. http://www.bandolitis.com/content/view/2122/29/ 147 Entrevista realizada a Carlos Guzmán, exintegrante de Nogal. Bogotá D.C. – Colombia, agosto 6 de 2009. 148 Entrevista realizada a Manuel Bernal, exintegrante de Nogal. Bogotá D.C. – Colombia, agosto 6 de 2009.
99
algo importante.”149 Posteriormente Fernando León incorpora la percusión y crea varios
arreglos con estos nuevos instrumento.
El alto nivel obtenido por Nogal fue producto de la disciplina de un grupo de estudiantes, que
siguieron Fernando León, con constancia y ganas de aprender. La experiencia de esta
estudiantina abre el camino para la profesionalización de los músicos, como ocurriría
posteriormente con los integrantes de Nogal. La profesionalización es un aspecto que
también transformó la manera de hacer las músicas en Colombia y en el Mono Núñez,
imprimiéndole una nueva estética más ajustada a la academia, distanciándose de lo empírico
y creando la condición para la incorporación de nuevas influencias provenientes de la
academia, a las diferentes agrupaciones, es un camino hacia el surgimiento de las “Nuevas
Expresiones” y particularmente hacia la exploración musical, como ocurrió con Nogal y sus
hijos, “los chinos del chino”, como fueron llamados estos músicos.
3.2 El Festival entre (1988 – 1990)
Continuando con la cronología, entre 1988 y 1990 el Concurso se desarrolla de la siguiente
manera:
En el año 1988 se realiza el décimo cuarto Festival Nacional “Mono Núñez”, Concurso de
Intérpretes de Música Andina de Colombia. Segundo Festival de la Plaza de Ginebra (Junio 2
al 5) (Anexo LIX). En este año se inicia según las Bases del Concurso se da inicio a la
premiación de Obra Inédita, como un impulso y estímulo a autores, compositores e
intérpretes, para la creación de nuevas canciones que alimentaran el repertorio de la Música
Andina Colombiana. Aunque hay que aclarar que Marulanda, afirma que esta premiación ya
se daba en el Festival desde 1979 como premio a la canción inédita. Además en esta versión
del Festival se inician las selecciones regionales como una selección previa en cada
delegación de FUNMÚSICA, que sirve de filtro ante la avalancha de concursantes.
149 Entrevista realizada a Carlos Guzmán, exintegrante de Nogal. Bogotá D.C. – Colombia, agosto 6 de 2009.
100
El año 1989 da cabida el décimo quinto Festival Nacional “Mono Núñez”, Concurso de
Intérpretes de Música Andina de Colombia y Festival de la Plaza (Junio 1 al 4) (Anexo LX).
Para 1990 se lleva a cabo el décimo sexto Festival Nacional “Mono Núñez”, Concurso de
Intérpretes de Música Andina de Colombia y Festival de la Plaza (Junio 28, 29, 30 y Julio 1)
(Anexo LXI).
3.2.1 Centro de Documentación Musical “Hernán Restrepo Duque” La creación de este espacio (Anexo LXII) desde FUNMÚSICA inició desde el año 1988,
cuando Octavio Marulanda Morales comienza una labor de recopilación de archivos y
documentos, escritos, visuales y sonoros, labor que fue de suma importancia, para iniciar una
carrera por la consecución de documentación que evidencie y documente, las prácticas
musicales en Colombia, además de abrir la posibilidad de construcción de un espacio de
investigación y consulta de profesionales, investigadores y personas interesadas en el
conocimiento y desarrollo de la música en Colombia.
El Centro de Documentación Musical (CDM) inicia sus labores oficialmente, en 1991 bajo la
dirección de Octavio Marulanda Morales, folclorólogo e investigador de las músicas en
Colombia, quien dirigió este Centro hasta su muerte en 1996. Producto de la labor
investigativa de Octavio Marulanda y los colaboradores del CDM Gladys González Arévalo,
Marta Elena Hoyos, Margarita Becerra, entre otros, el CDM publica cuatro volúmenes de la
Colección Nuestra Música en el siguiente orden:
- Pedro Morales Pino, la gloria recobrada.
- Álvaro Romero Sánchez, una partitura sin fin.
- Un concierto que dura 20 años.
- Hernando Sinisterra, huella y memoria.
En “agosto de 1993 se convocó la Asamblea General extraordinaria, para discutir y aprobar
el proyecto general de nuevos estatutos… En el nuevo cuerpo de normas se fortalecieron los
objetivos de la Institución, haciéndolos operantes en las nuevas áreas de su desarrollo, como
101
los relacionados con la educación musical (Bachillerato Musical, Academias de música,
talleres, etc.); el Centro de Documentación Musical “Hernán Restrepo Duque” y los
programas de difusión de la música colombiana de la Zona Andina; las publicaciones, libros,
boletines revistas, etc.” 150
Esta decisión de reformar los estatutos de FUNMÚSICA daba otra dimensión a espacios
como el CDM, que ahora contaba con más respaldo.
Pero para el desarrollo de estas actividades fue fundamental la labor de Octavio Marulanda
quien según narra Hernando José Cobo “Cobito”, era “un hombre estudioso y activo, uno lo
veía en su escritorio sentado escribiendo por horas”151, esta dedicación lo llevo a convertirse
en una de las personas que inicialmente abrió algunos debates relacionados con las músicas y
sus prácticas al interior del Concurso, sin embargo no pudo deslindar del todo del folclorismo
y esto lo llevó al planteamiento de posturas conservadoras como queda en evidencia en sus
libros, Un concierto que dura quince años y Un concierto que dura veinte años.
Lo que no puede negarse es que Marulanda con su trabajo abre el camino a la investigación,
debate y reflexión de festivales de música en Colombia.
El nombre de “Hernán Restrepo Duque” se le coloca al CDM en honor al folclorólogo
antioqueño del mismo nombre (1927 -1991). Este Centro de Documentación esta, “Adscrito
a la Escuela de Música y en proceso de reestructuración. Archivo: Mas de 20.000
fonogramas y 7.000 partituras. Investigación y Publicaciones: 4 Volúmenes de la colección
“Nuestra Música” y un Glosario de Términos Musicales.
150 MARULANDA MORALES, Octavio. Un Concierto que dura 20 años. Colección Nuestra Música Volumen III. Fundación Promúsica Nacional de Ginebra, Funmúsica. Ginebra-Valle, Colombia, 1994. Pág., 276. 151 Entrevista realizada a Hernando José Cobo Plata, Director del Centro de Documentación Musical “Hernán Restrepo Duque”. Ginebra, 12 de Octubre de 2008.
102
Apoyo a la Escuela de Música: Fuente de material de enseñanza para los programas
educativos de Funmúsica.” 152
Precisamente a la muerte de Octavio Marulanda Morales en 1997, el CDM quedó sin cabeza,
en Diciembre 1997 llega Hernando José Cobo Plata, y asume el proceso de reestructuración
con Margarita Becerra hasta Mayo de 1998, Cobo adelanta gestiones para la sistematización
de los archivos, cuestión que logra hasta cierto punto, con la ayuda de Margarita Becerra,
además inicia un proceso de clasificación y catalogación de materiales, gestiona y consigue,
el sistema de refrigeración para la preservación de los archivos del CDM, entabla
conversaciones con el Banco de la República para que este adquiriera el CDM y lo
potenciará como un centro de investigación de músicas, esto no fue posible. Luego se regreso
a Chile, y retorno a comienzos del 1999, y de mediados del 99 a febrero del 2000, dirigió el
Centro de Documentación, y por diferencias de concepción, Hernando J. Cobo es despedido
y el CDM queda a la deriva, por algún tiempo. Luego trabaja temporalmente en el 2000 en
un proyecto del Centro de Documentación para la BAT. En el 2006 Hernando es nuevamente
contratado para el desarrollo de esta labor del CDM, que asumió Canto por la Vida, y ahora
tiene la idea de potenciar el CDM como un centro de investigaciones musicales de
importancia en Colombia.
Desgraciadamente de un lado las diferencias de concepción y de otro la falta de recursos han
imposibilitado que el proyecto de consolidar el CDM salga avante, pero gracias a la gestión
de Canto por la Vida estos recursos ya están y el proceso de desarrollo del CDM ya va en
camino.
En el 2010 Canto por la Vida acaba de construir en su sede un estudio de grabación que
potenciará las posibilidades de la Escuela y del CDM en términos de digitalización y
grabación de archivos de audio y video.
152 FUNMÚSICA, Bases del Concurso. 36 Festival de Música Andina Colombiana Mono Núñez. Cali – Colombia, 2010. Pág., 3. Hay que aclarar que los programas educativos adelantados en Ginebra, ya no son de FUNMÚSICA sino que son dirigidos por la Fundación Canto por la Vida.
103
3.2.2. Grupo Bandola
En 1989 en el 15FMN, gana como mejor conjunto mixto, el Grupo Bandola (Anexo LXIII)
hace parte de lo que en el Concurso han llamado “Nuevas Expresiones”. En su “trayectoria
nacional cabe destacar que han sido invitados especiales permanentes al Festival Mono
Núñez de Ginebra (Valle del Cauca) desde 1983, en el marco del cual han desempeñado
todos los roles posibles: desde concursantes hasta jurados, pasando por talleristas,
participantes en conciertos didácticos, y siempre invitados al Festival de la Plaza, sin duda el
evento de música andina Colombiana más concurrido entre todos los que se celebran
anualmente en diferentes partes de la geografía Colombiana, como quiera que congrega cerca
de 15.000 personas alrededor de la tarima de la plaza de Ginebra. Como concursantes fueron
Ganadores del 1er Puesto en su modalidad (Conjunto Mixto) en 1989 y Finalistas en 1995,
año éste en que se estrenó un nuevo formato del concurso, presentando BANDOLA el
programa musical Reciclando Sueños, un conjunto de composiciones propias de contenido
ecológico.”153
Este grupo tiene una trayectoria musical y artística de más de tres décadas, en Sevilla, a
través de la Casa de la Cultura y el Festival Bandola, con una labor pedagógica y académica
con los niños y jóvenes del municipio, creando y consolidando una propuesta cultural
artística que ha impactado al municipio y ha contribuido al desarrollo humano de sus
habitantes. Su importancia radica en que la propuesta musical que han trabajado, en un
proceso que se remonta, a su época de estudiantes de universidad es que esta agrupación ha
incorporado en sus músicas el cuerpo como elemento fundamental de significación y
vivencia de las músicas que componen e interpretan, ha vuelto a poner en escena los pasillos
arriaos, el merengue campesino, los sanjuaneros, con letras que invitan a la reflexión
ecológica y política sobre la realidad que rodea a los seres humanos.
153 GRUPO BANDOLA. Historia, página web Grupo Bandola. Sevilla – Valle – Colombia, 2010. http://www.grupobandola.com/index.php?option=content&task=category§ionid=2&id=7&Itemid=29
104
4. ASCENSO DEL FESTIVAL Y RETORNO A LA
“TRADICIÓN”. EL FESTIVAL “MONO NÚÑEZ” ENTRE
(1991- 1997) Y (1998 – 2010) 4.1 El Festival entre 1991 y 1997 Este es un período de grandes discusiones y cambios al interior del Festival como resultado
de los avances teóricos y conceptuales del Comité Técnico, el cambio generacional de
músicos, compositores, autores, arreglistas e intérpretes, la proliferación dentro del Concurso
de las “Nuevas Expresiones” y las “Expresiones Autóctonas” y la creación del Encuentro
“Octavio Marulanda Morales” de Expresiones Autóctonas, los Conciertos Dialogados y el
Festival de Programas Musicales en 1995, 1996 y 1997.
Continuando con la cronología entre 1991 y 1997 el Concurso se desarrolla de la siguiente
manera:
En 1991 se lleva a cabo décimo séptimo Festival Nacional “Mono Núñez”, Concurso de
Música Andina de Colombia y Festival de la Plaza (Junio 27 al 31) (Anexo LXIV). En este
año deja la dirección ejecutiva Marta Elena Hoyos. Además fallece Benigno Núñez Moya “el
Mono”.154
En 1992 se realiza el décimo octavo Festival Nacional “Mono Núñez”, Concurso de Música
Andina de Colombia y Festival de la Plaza (Junio 18 al 21) (Anexo LXV).
Para 1993 se celebra el décimo noveno Concurso de Música Andina Colombiana “Mono
Núñez” y Festival de la Plaza (Julio1 al 4) (Anexo LXVI).
154 EL TIEMPO.COM. Sentido Adiós Al Mono Núñez. Publicado el 2 de enero de 1992. Sección Nación. Bogotá – Colombia. http://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-4612
105
Hacia 1994 se realiza el vigésimo Concurso “Mono Núñez” de Música Andina Colombiana y
Festival de la Plaza (Junio 2 al 5) (Anexo LXVII). En este año deja la presidencia Diego
Sinisterra y es nombrado presidente de FUNMÚSICA Luis Fernando Mejía Ospina.
En 1995 se desarrolla el vigésimo primer Festival de Música Andina Colombiana “Mono
Núñez”, Concurso de Programas Musicales, Obra Inédita, Festival de la Plaza, conciertos y
talleres (Mayo 25 al 28) (Anexo LXVIII y LXIX). Gustavo Adolfo Renjifo asume la
dirección cultural y la dirección administrativa Martha Lucía Roldán Sinisterra.
El año de 1996 da cabida al vigésimo segundo Festival de Música Andina Colombiana
“Mono Núñez”, Concurso de Programas, Obras Inéditas y Grupos de Expresión Autóctona,
Festival de la Plaza, Conciertos Dialogados (Junio 6 al 9) (Anexo LXX).
En 1997 se desarrolla el vigésimo tercer Festival de Música Andina Colombiana “Mono
Núñez”, Concurso de Programas Musicales y Obras Inéditas, Encuentro de Grupos de
Expresiones Autóctonas, Festival de la Plaza, Conciertos Dialogados, Feria de Instrumentos
(Mayo 29 a Junio 1) (Anexo LXXI). En este año retira de la presidencia de FUNMÚSICA
Bernardo Jiménez Lozano.
4.1.1 Encuentro “Octavio Marulanda Morales” de Expresiones Autóctonas
El hecho de que las prácticas musicales en Colombia rebasaran el ideario existente entre
quienes organizaron el Mono Núñez desde sus inicios y a la indefinición en el Festival de
criterios de participación con relación a las “Expresiones Autóctonas”, llevó a que en varios
momentos de desarrollo del Festival, se presentaran al Concurso agrupaciones que por su
extracción social, étnica o de clase, fueran considerados como “Expresiones Autóctonas”,
entre ellos se cuentan, Grupo Marimba y Son de Pasto, los Alegres del Campo de Sogamoso,
Aires de Fortalecillas de Fortalecillas, Chirimía de Ordoñez de Almaguer, Aroma de Café de
Chinchiná, Banda de Cuartel del Cauca entre otros tantos. Sin saber cómo evaluar claramente
en Concurso, a estos participantes.
106
Este Encuentro se hace desde 1996 en la versión 22 del Festival “Mono Núñez”, empezó
siendo un Concurso de Grupos de Expresión Autóctona (Anexo LXXII). Pero sus
antecedentes se remontan a finales de los 70 y principios de los 80, donde ya grupos de
origen indígena, afro, campesino y popular se empezaron a presentar en el Festival. Con
relación a estos músicos afirma Marulanda, “había que perdonar muchas cosas, como los
contrastes entre participantes primerizos y artistas de alguna trayectoria, y no había reglas
para medir el nivel que era posible encontrar en un ejecutante de raíz autóctona frecuente a
un aficionado con algunas bases académicas. Sin embargo, desde el primer instante de la
competencia, primó el concepto de que solo a base de calidad era posible asegurar el futuro
del evento y garantizarle su influencia; que era inevitable la participación de ejecutantes de
extracción autóctona (grupos folclóricos); que se hacía necesario delimitar con mucha
precisión el alcance de las modalidades de participación, para ubicar a cada concursante; que
se necesitaba establecer unas bases de participación muy explícitas, para abrir el radio de
acción.”155
Por esta razón en la medida que fueron transcurriendo las ediciones del Festival,
FUNMÚSICA al no contar con los elementos teóricos y conceptuales suficientes, además de
tener una postura ideológica que daba prelación a la “calidad” pero desde una perspectiva
tradicional, académica, ligada al gusto y a un enfoque “occidental”, y en definitiva sin la
comprensión necesaria sobre los contextos, imaginarios, funcionalidades y símbolos en los
que se desarrollan las músicas tradicionales de extracción popular en Colombia, se valoran
estas músicas dentro del Concurso, desde parámetros como: “Calidad, Ritmo, Identificación
con la música andina, Fidelidad de la obra original, Calidad interpretativa y Expresividad –
Creatividad, Instrumentación y Arreglo.”156 En últimas desde criterios equivocados, y esto
evidencia que este tipo de músicas y estéticas eran incómodos en un Concurso como el Mono
Núñez.
155 MARULANDA MORALES, Octavio. Un Concierto que dura 20 años. Colección Nuestra Música Volumen III. Fundación Promúsica Nacional de Ginebra, Funmúsica. Ginebra-Valle, Colombia, 1994. Pág., 226. 156 FUNMÚSICA, Bases del Concurso. 20 Concurso de Música Andina de Colombia Mono Núñez. Cali – Colombia, 1994. Pág., 18.
107
De esta forma se llega la década de los 90 y FUNMÚSICA y el Comité Técnico estaban
envueltos en esta discusión sin saber qué hacer con estos músicos pues se consideraban “mal
valorados”, por algunos y por otros como que no debían estar en un Concurso que
propugnaba por la “calidad”. La definición adoptada fue la separación del Concurso de las
“Expresiones Autóctonas, primero organizando un Concurso aparte 22FMN 1996, después
creando un Encuentro de Grupos de Expresión Autóctona a partir de 1997 23 FMN y desde
1998 hasta hoy llamándolo, Encuentro “Octavio Marulanda Morales” de Expresiones
Autóctonas(Anexo LXXIII y LXXIV) a partir del 24 FMN. Este nombre lo recibe en
homenaje a Octavio Marulanda Morales (1921 – 1997), miembro de FUNMÚSICA y primer
director del Centro de Documentación Musical Hernán Restrepo Duque y tiene una duración
de tres días.
En definitiva parte de los 90, son testigos de la disyuntiva en que se encontraba el Comité
Técnico, tratando de conciliar intereses entre quienes asisten al Concurso y la Junta Directiva
de FUNMÚSICA, desde el Comité, tratando de redimensionar y dar un lugar en el Concurso
a las músicas populares, y desde algunos sectores de la Junta Directiva de FUNMÚSICA y el
público, impidiendo la participación de estas músicas y expresiones, por no concordar con
los intereses y filosofía del Concurso.
A partir del 22FMN, 1996 se plantean otros criterios para la evaluación y de estos grupos y a
partir del 23FMN, 1997 al convertir el Concurso en Encuentro se establece que:
“FUNMÚSICA escogerá a los grupos invitados según los siguientes criterios:
1. LA AUTENTICIDAD
Representada en la verdadera procedencia de los intérpretes, quienes deben ser
miembros de la comunidad o lugar que representan, los instrumentos utilizados,
deben ser los de uso normal en la clase de música interpretad, el vestuario,
confeccionado según los usos de la tradición, los ritmos, aires y tonadas presentados,
que serán los que la comunidad reconoce como ancestrales.
108
2. EL TRABAJO DE GRUPO
Entendido como el resultado de una labor contínua y consolidada.
3. LA CALIDAD ARTÍSTICA
Referida a los criterios estéticos propios de su contexto cultural.
4. EL CARÁCTER EMPIRICO
Y la evidencia de transmisión oral a través de generaciones.”157
A pesar de ser este un esfuerzo notable por definir unos criterios para definir a estos músicos
y sus expresiones, parámetros que se mantienen hasta hoy, estos criterios siguen
distanciándose de la realidad de estas músicas y los contextos en que se desarrollan, pues hay
grupos que participan en este encuentro que en apariencia, es decir, a los ojos de los
delegados regionales de FUNMÚSICA, que son quienes los eligen, son de extracción
popular y reúnen estas normas. Pero en realidad pueden estar mediados por muchas
variables, ser indígena, afro, campesino, jornalero u obrero, con un nivel de educación
universitaria, esto cambia la perspectiva y sentido de interpretación y puesta en escena.
Puede que en el Encuentro estas agrupaciones toquen “Músicas Tradicionales”, para efectos
de la presentación y complacencia del público asistente, pero en su realidad musical en el
pueblo, corregimiento, barrio o vereda de la cual proceden el tipo de músicas que interpreten
sea otro, es el caso de la agrupación los Parranderos de Calarcá 34FMN, 2008, y el Dueto la
Pradera 35FMN, 2009, quienes en sus intervenciones con el público y el Comité de
Expresiones Autóctonas, manifestaron que en sus interpretaciones en sus municipios de
origen incluían Carrileras y Boleros, ritmos que no hacen parte de los ritmos aceptados en las
bases del Concurso hasta hoy.
157 FUNMÚSICA, Bases del Concurso. 23 Festival de Música Andina Colombiana Mono Núñez. Cali – Colombia, 1997. Pág., 17.
109
Esto es producto de la exotización de estos grupos musicales, que son vistos bajo el criterio
de “Autenticidad” el cual le da una “pureza” inexistente en todas las músicas en el mundo,
por más recóndita, apartada y aislada sea la zona en las que se hayan desarrollado.
Un aspecto que debe contemplarse es que al sacar estas músicas del espacio central del
Concurso (Anexo LXXV y LXXVI) en el Coliseo, el mapa del Festival cambia, dando otro
peso a aquellas expresiones musicales de origen popular y por ende perdiendo protagonismo
y relegándolas a espacios menos importantes, este Encuentro fuese trasladado al Instituto La
Salle de Ginebra y actualmente al Parque Central o Plaza de Bolívar de Ginebra. Inicialmente
los Grupos de Expresión Autóctona se presentaban en las finales del Concurso como parte
del espectáculo, hoy ya no. Hay que decir que al convertirse en Encuentro, en un concierto
didáctico, y al hacer más pequeño el auditorio, la posibilidad de interacción, aprendizaje y la
dinámica del espacio es diferente, es posible tener mayor intercambio entre espectador y
actor, pero se ha insistido desde el Comité de Expresiones Autóctonas en una reiterada
exotización expresada en sus preguntas por el vestuario, sus músicas, sus maneras,
costumbres, recayendo una y otra vez en un enfoque folclorista decimonónico que no
conversa con la realidad y en los inventarios musicales para “rescatar” y “preservar” estas
agrupaciones. El acceso a este evento es gratuito y público.
Curiosamente, las expresiones que dieron origen a las músicas hoy valoradas como más
importantes en el Festival, son precisamente las más desplazadas y segregadas, esto es la
inclusión formal la exclusión real de la que habla Jesús Martín Barbero. Este es el ejercicio
de poder. Al respecto Margarita Aristizabal afirma, “a finales de la década del 1980 y hasta
mediados de la siguiente tuve la oportunidad, como funcionaria del Instituto Colombiano de
Cultura (hoy Ministerio de Cultura), de conocer muy de cerca el gran interés que tiene para
muchas de las personas que viven en Colombia tanto en el área rural como en la urbana la
realización de festivales en los cuales se tiene como eje la representación de expresiones
culturales que hacen parte de un legado cultural de las diferentes poblaciones. Aunque la
mayoría de dichas expresiones se mantienen vivas solamente en la representación que de
ellas hacen los diferentes grupos que las están recreando constantemente, existe un “algo”
110
casi imperceptible que aglutina a gran cantidad de gente en torno suyo y es lo que les da
fuerza.”158
4.1.2 Cuatro Palos y el Trío Ancestro
Cuatro Palos (Anexo LXXVII) arranca su proceso en 1989 y en el 17 FMN, 1991, gana el
Gran Premio Mono Núñez (Anexo LXXVIII), estuvo integrada por Manuel Bernal, Jairo
Rincón, María Cristina Rivera y Cesar Julio Martínez Gil, esta es una agrupación, integrada
por exmiembros de Nogal, no habían compositores, “pero tal vez lo valioso que hicimos fue
resucitar los cuartetos… Tener una disciplina… Lo otro fue que nos pusimos en la tarea de
tocar música nueva… Con una excelencia altísima y un cuidado.”159
Manuel plantea con relación a su participación en el 17FMN, “ganamos porque tuvimos la
suerte de que 4 de los 5 jurados eran músicos muy buenos, venían de tradiciones de
orquestas, conocían la tradición andina… Eso es otra cosa muy loca el festival
específicamente el Mono Núñez, empieza a depender no solo de las directivas sino de los
jurados que nombra… A veces de los 5 jurados, 4 no tiene como leer eso que la gente está
tocando… Uno como músico empieza a sentirse juzgado por alguien que no tiene con qué…
Con otro jurado no pasamos de segunda ronda… Cuatro de los cinco del jurado le dijeron a
FUNMÚSICA no y punto son ellos y ya.”
Cuando anuncian el triunfo de Cuatro Palos el público empieza a chiflar, afirma Manuel que
es “el único año en que el grupo ganador no puede tocar después de ganar”, tuvieron que
esperar 20 o 30 minutos por la supuesta amenaza de que los iban a golpear.
El Trío Ancestro arranca en 1988, y participa en el FMN en este mismo año, paralelo al
desarrollo de Nogal y con su influencia estuvo integrado por Carlos, Fabián y Jorge, con
ganas de trabajar y componer y producir música, algo que caracterizó a esta agrupación fue
158 ARISTIZABAL, Margarita. El festival del Currulao en Tumaco: Dinámicas culturales y construcción de identidad étnica en el litoral pacífico colombiano. Identidades y movilidades, las sociedades regionales frente a los nuevos contextos políticos y migratorios. Una comparación entre México y Colombia. Proyecto conacyt 40147 s. Identidades y movilidades, documento número 3. CIESAS, Institut de Recherche pour le Développemen, Instituto Colombiano de Antropología e Historia. Colombia, 1998. Pág., 7. 159 Entrevista realizada a Manuel Bernal, exintegrante Cuatro Palos. Bogotá D.C. – Colombia, agosto 6 de 2009.
111
que “claramente siempre fueron los tres…obsesivos con la estudiadera… Eso no era
costumbre que los grupos fueran grupos dedicados a la profesión de ser músicos… Los tres
nos jugábamos la vida en cada concierto… No teníamos tanta experiencia… Nos hicimos
arreglistas y compositores con Jorge, probando.”160 Este trío gana la categoría mejor trío
instrumental, pero Carlos Guzmán comenta como existió un mal ambiente en el 14FMN con
relación al Trío, y afirma, “y el maestro Arnulfo Briceño baja y nos dice, como dándonos
excusa, hermanito lo que pasa es que FUNMÚSICA no quiso recibir el premio que el jurado
dio, y luego baja y nos dice el maestro Blas Emilio Atehortua y nos dice lo mismo.”161
En Ancestro hay ruptura en la manera de componer, con la tímbrica, con la introducción de
elementos del rock, con su disciplina, con la apertura a otras escalísticas, a otras acórdicas y
su propuesta que realmente creó una propuesta diferente.
Un aspecto fundamental que siempre tuvo claro esta agrupación es que no se constituía
solamente para el Festival, pues esta “ha sido la condena de varios grupos” afirma Carlos
Guzmán que se reúnen exclusivamente para participar en el Festival y después desaparecen.
Lo importante es comprender la significación que estos grupos hayan ganado el Concurso de
Obra Inédita y el Concurso , pues son un trío y un cuarteto que venían de la tradición de
Nogal, y se situaban, dentro de lo que el Festival llamó “Nuevas Expresiones”, “es en los
períodos que tras el análisis documental se ubican dos etapas, 1991-94 y 1995-97, donde se
va a observar el conjunto de cambios y propuestas más contrastantes [y en algunos casos
radicales] en las categorías instrumentales que llegan al FMN, produciéndose argumentos
explicativos al respecto desde el Comité Técnico del Concurso tratando de conciliar el gusto
del público y organizadores [la doxa] con una realidad performativa que rebasa la percepción
cristalizada del género; es cuando nace el término “nuevas expresiones” para dar cabida a
elementos que resultan novedosos por los tratamientos académicos y las influencias de otros
géneros en este espacio, pero que en proyección histórica general de las músicas andinas son 160 Entrevista realizada a Carlos Guzmán, exintegrante del Trío Ancestro. Bogotá D.C. – Colombia, agosto 6 de 2009. 161 Entrevista realizada a Carlos Guzmán, exintegrante del Trío Ancestro. Bogotá D.C. – Colombia, agosto 6 de 2009.
112
la continuación de unas coordenadas que se habían truncado y que se restablecen por la
dinámicas propias de un movimiento musical que retoma y plantea caminos de construcción
del género con elementos técnicos, tecnológicos e influencias musicales de los tiempos que
corren”162
Los hijos de Nogal, Cuatro Palos y el Trío Ancestro fueron agrupaciones que incorporaron y
aportaron, como hombres y mujeres de su tiempo, nuevas sonoridades a la Música Andina
Colombiana, heredando una tradición, para proponer y crear nuevos elementos y por ende
transformar el panorama musical colombiano, esto fue lo que los más tradicionalistas no
soportaron, que agrupaciones con estas características hayan sido las ganadoras.
Es decir, “en primera instancia son los integrantes de Nogal [los hijos de Nogal] los que
cosechan de sus conceptos de interpretación, instrumentación y orquestación, llegando a
ganar en el FMN en los años siguientes grupos nacidos en su interior como el Trío Ancestro
y el cuarteto Cuatro Palos Gran M. N. 1991. En los 90, desde esta academización de la
escritura y del concepto de orquestación e instrumentación, estos grupos como modelos a
seguir y una nueva ola de epígonos, abrían la puerta a la inclusión de elementos musicales
que tenían que ver con músicas de su generación como el jazz, el rock, el bossa nova, de
géneros locales del país e inclusive de otros de ámbitos puramente académicos, provocando
con esto uno de los períodos del concurso donde se evidencian con más claridad las
contradicciones discursivas ya nombradas, con rechazo manifiesto de gran parte del público,
organizadores y algunos medios de comunicación por estas músicas que se habían clasificado
dentro del concurso bajo el término [ambiguo] de “nuevas expresiones.”163
Otro hecho es que la modalidad que más ha aportado y avanzado en cuanto a arreglos,
nuevas sonoridades, puestas en escena, es la Instrumental, por encima de la Vocal, pues esta
última, todavía está atada a clichés en cuanto a entonación de voces, Diana Hernández
162 COBO PLATA, Hernando José. Tesis de Grado Maestría en Musicología, Capítulo: Acercamiento a la definición de género en las músicas andinas colombianas desde el FMN. Universidad de Chile. Ginebra Valle del Cauca- Colombia, 2010. Pág., 16, 17. 163 COBO PLATA, Hernando José. Tesis de Grado Maestría en Musicología, Capítulo: Acercamiento a la definición de género en las músicas andinas colombianas desde el FMN. Universidad de Chile. Ginebra Valle del Cauca- Colombia, 2010. Pág., 15, 16.
113
plantea como “el canto lirico nos está invadiendo”164, cayendo en esquemas que uniforman
las voces, como consecuencia de la falta de exploración en lo vocal. Además se han caído en
esquemas, en cuanto a la temática de las canciones, el vestuario, la instrumentación, la
corporalidad, que aún ligan esta modalidad, a una tradición anquilosada en la década del 50
del siglo XX.
Aunque existen muy importantes excepciones, que con su trabajo han procurado el avance de
lo vocal entre otros se están; Luz Marina Posada, Gustavo Adolfo Renjifo, Marta Elena
Hoyos, Nueva Cultura, Hernando José Cobo Plata, Raíces Andinas, Solsticio, Grupo
Bandola, Luz Niyireth Alarcon, Juglares, Dama Wha, Kantus.
4.1.3 Conciertos Dialogados Este espacio al interior del Festival fue idea de Gustavo Adolfo Renjifo como Director
Ejecutivo, en el 20FMN, 1994, su objetivo es:
“Propiciar un espacio de encuentro entre los músicos, el pueblo de Ginebra y los visitantes
que acuden atraídos por la belleza de la Música Andina Colombiana.”165
Y consistían inicialmente en:
“…Audiciones en espacios pequeños sin amplificación, abiertos al público, con entrada libre.
Durante más de cuatro horas en cada escenario, se hacen presentes los grupos participantes
en el festival, según la programación oficial, para hacer una intervención de veinte minutos
por grupo, en la cual, además de interpretar su música, pueden entablar diálogo con los
asistentes, explicar características de su trabajo y compartir aspectos relacionados con su
actividad artística.”166
164Entrevista realizada a Diana Hernández, “María Mulata”. Bogotá – Colombia. Abril 15 de 2008. 165 FUNMÚSICA, Bases del Concurso. 24 Festival de Música Andina Colombiana Mono Núñez. Cali – Colombia, 1998. Pág., 21. 166 FUNMÚSICA, Bases del Concurso. 24 Festival de Música Andina Colombiana Mono Núñez. Cali – Colombia, 1998. Pág., 21.
114
La idea de estos conciertos era durante tres días, volver a poner en escena la tradición con la
que surgieron estas músicas en fincas y haciendas, en pequeños espacios en los que se
departía con la familia y los amigos, sirviendo estos, de sitios de interacción entre músicos y
espectadores, además de lugar de enseñanza y transmisión de esta herencia musical. Los
Conciertos Dialogados (Anexo LXXIX) iniciaron en sitios pequeños de Ginebra, como la
Escuela Antonia Santos, Escuela Carlos Tascón y el Patio del Concejo Municipal, la Sede de
FUNMÚSICA, el salón Rosado del Colegio La Inmaculada, entre otros sitios, en la
actualidad, se realizan en el Auditorio del Colegio La Inmaculada, lugar con capacidad para
mil personas o más.
Hoy estos espacios no son de acceso libre en el marco del Mono Núñez, hay que pagar un
valor por la entrada a cada Concierto Dialogado, ya las dimensiones del sitio son grandes
para la idea inicial, situación que cambia las condiciones de interpretación pues es necesaria
amplificación, ya la fluidez a la hora de interactuar con los músicos no es igual, es decir, el
concepto inicial de Concierto Dialogado se ha ido transformando al punto de que en algunos
casos no se dialoga, solo es posible ir y escuchar el concierto y ya, particularmente esto
ocurrió en el 2009, pues hay tantos grupos para presentarse, que no hay espacio para
preguntas y reflexiones, hay que correr adecuando equipos para que alcance el tiempo.
Esto ha sido el resultado del cambio de escenario, del tener que pagar por la entrada, de las
transformaciones de la performancia de estas músicas en este espacio, de favorecer el
espectáculo, antes que el contacto, aprendizaje e interacción entre el público y los músicos.
En los Conciertos Dialogados se presentaban lo grupos de Expresiones Autóctonas, esto ya
ocurre.
4.1.4 Concurso de Programas Musicales
Este tipo de Concurso fue una idea de Gustavo Adolfo Renjifo y Bernardo Jiménez, quienes
pensaron que era importante “modernizar” el Festival es decir, crear otra manera de
desarrollar el Concurso en el Coliseo Gerardo Arellano, y aportar en avance para una nueva
performancia y la incorporación del cuerpo al disfrute de las músicas, es decir una propuesta
115
que buscaba poner en un espacio más amplio de la escena nacional e internacional la Música
Andina Colombiana. Lo de los programas “estaba inspirado en lo siguiente, era la búsqueda
de una expresión más contemporánea, y una expresión más completa del artista, ósea, que el
artista saliera al escenario como producto de una reflexión, el producto de un estudio, que
generará también en el público una reflexión adicional a la propia música, pero además que
él tuviera la libertad de utilizar el escenario como parte, o digamos los elementos escénicos
como parte del lenguaje musical, pues hasta el momento era prohibido tocar el micrófono…
No se podía mover.”167
En el Programa del 21FMN, 1995 se plantea, “Esta es la primera versión de una nueva forma
de concebir el Concurso Mono Núñez la confrontación amplia y libre, con referencia a su
propio contexto cultural, de todas las formas actuales posibles de nuestra música Andina, a
través de la presentación de un programa Musical con una temática, titulo y una duración
máxima de 15 minutos.
Aquí se dan cita los artistas que encontraron en esta propuesta, la alternativa que responde a
una necesidad sentida de libertad de expresión y de estímulo a la creatividad desde un punto
de vista amplio, que contempla la perspectiva de una música tradicional viva, como elemento
de identificación y de comunicación de sentimientos de afecto entre personas y regiones, en
busca de la integración cultural de nuestro país.”168
Este manera de concebir el Concurso abrió el espacio para la puesta en escena de nuevas
maneras performativas, que pusieron en escena grupos como Dama Wha de Nariño (21FMN,
1995, Programa Canto al Galeras) y Música para el Pie Izquierdo de Santander (22FMN,
1996, Programa Migajitas – Suite Colombiana # 3), que abrieron nuevos caminos, desde lo
instrumental y vocal.
En el caso de Dama Wha (Anexo LXXX), con una sonoridad que transporta a los paisajes
andinos nariñenses, con fuerza y contundencia en la ejecución, capaz de transmitir emociones
167 Entrevista realizada Gustavo Adolfo Renjifo. Bogotá – Colombia. Abril 23 de 2008. 168 FUNMÚSICA, Programa del Concurso. 21 Festival de Música Andina Colombiana, Concurso de Programas Musicales, Mono Núñez. Cali – Colombia, 1995. Pág., 2.
116
cuando se escucha y Música para el Pie Izquierdo con una aguda crítica política, al gobierno
de Samper y a la situación social por la que atravesaba Colombia para ese momento.
No hay que olvidar programas como los del Grupo Bandola del Valle (21FMN, 1995,
Reciclando Sueños), Nueva Cultura de Cundinamarca (21FMN, 1995, Mi Barrio). Que
tocaron temáticas que invitaban a la reflexión sobre lo ecológico y la ciudad. Esta nueva
manera de interpretación potenció la creatividad de los grupos musicales, llevándolos a
desarrollar sus propuestas musicales con un eje temático y abriendo el campo a la
exploración de nuevos temas, significaciones y sentidos, llevando el Festival a su punto más
alto.
Ante esto, el boom de corrientes modernizadoras por el que pasa el género dentro del FMN
llega a su punto de auge con el Concurso de Programas Musicales entre el 95 y el 97, cuando
el evento en si mismo deviene en un manifiesto abierto a un amplio espectro de expresiones
del género, desde las históricas hasta las contemporáneas y experimentales; pero esto
provoca gradualmente profundos desacuerdos con los sectores más conservadores y
tradicionalistas, que invocando la pérdida cada vez mayor de elementos “naturales”
intrínsecos de las músicas andinas hacen retornar el cauce del concurso a los referentes
compositivos de la primera mitad del siglo, más cercanos al gusto de gran parte de un público
que comienza a retirarse poco a poco de las toldas del evento, alegando “pérdida de
identidad”, “excesiva academización” y carga de “elementos foráneos” en las músicas de
factura reciente.”169
Por esta razón a partir de 1998, 24FMN, el Concurso retorna a sus esquemas más
conservadores.
Sin embargo el Festival ha tenido una característica, y es que a pesar de que
permanentemente en su historia los que gobiernan el Festival, han intentado de una y mil
maneras, por medio de las Bases del Concurso, cada año poner normas que implementan más
169 COBO PLATA, Hernando José. Tesis de Grado Maestría en Musicología, Capítulo: Acercamiento a la definición de género en las músicas andinas colombianas desde el FMN. Universidad de Chile. Ginebra Valle del Cauca- Colombia, 2010. Pág., 17.
117
y más trabas, para que no lleguen músicos con nuevas propuestas, la realidad interpretativa es
tan contundente y se sale de este imaginario , que las agrupaciones con nuevas o renovadas
propuestas siguen llegando y ganando, véase el caso de Ensamble Tríptico de Bogotá,
Ganador Gran Premio Mono Núñez 2007, 33FMN, el Grupo Oi del Valle, Ganador Gran
Premio Mono Núñez 2009, 35FMN y Walking Colombiano de Bogotá, con una novedosa
exploración instrumental con Bajos eléctricos.
Con relación a la manera de interpretar sus músicas y la percepción de los más conservadores
Diego Alfonso Sánchez plantea “ha habido muchos comentarios a raíz de eso, hay gente que
dice, pues sobre todo viejitos, que uhhy no me siento en un concierto de rock, o un concierto
de jazz, pero menos de música colombiana…Pues si chévere igual lo que estamos haciendo
es música colombiana. Entonces pues es precisamente por eso, por la puesta en escena que es
diferente también, ósea, ya la bandola no es sentada, no somos uniformados con smoking,
ósea, somos digamos pues pinta como se ve aquí en Bogotá y en muchas otras partes…
Tocan mucho y todo, pero es que esa pinta, deberían, no sé, conseguirse otra cosa, y nosotros
como que uhhy, chistoso.”170
El ganar o no también en el Concurso, ha dependido del tipo de Jurado, pues ha establecido
en algunas ocasiones, cierto grado de “error”, o acierto, es casi algunas veces una especie de
suerte, que Jurados que con criterios claros y contundentes, no hayan cedido a presiones, si es
que han existido, vengan de donde vengan, para que agrupaciones como Nogal, Cuatro Palos,
Dama Wha, Música para el Pie Izquierdo, Tríptico Ensamble hayan ganado en diferentes
modalidades.
Al retornar a sus viejos esquemas, el Festival volvió a las acostumbradas antiguas puestas en
escena con las anteriores estructuras de competencia, más en aras del espectáculo y el lucro
que de cualquier otra cosa, para seguir un camino hacia lo tradicionalista, aunque este camino
ha tenido vericuetos que en la siguiente parte serán analizados.
170 SÁNCHEZ, Diego. En: Audible, programa de Señal Colombia. Bogotá –Colombia, 2007. http://www.youtube.com/watch?v=kE-jHWBPoek&feature=related
118
4.2 El Festival entre 1998 y 2010
La cronología entre 1998 y 2009 del Concurso se desarrolla de la siguiente manera:
En 1998 se lleva a cabo vigésimo cuarto Festival de Música Colombiana “Mono Núñez”,
(Junio 25 al 28) (Anexo LXXXI). En este año asume la presidencia Bernardo Mejía Tascón.
En 1999 se realiza el vigésimo quinto Festival de Música Colombiana “Mono Núñez”, (Junio
3 al 6) (Anexo LXXXII). En este año ocurren los hechos de la Iglesia La María en la ciudad
de Cali. Gustavo Adolfo Renjifo se retira de la dirección cultural. Martha Lucía Roldán
Sinisterra asume la dirección ejecutiva.
Para el 2000 se celebra el vigésimo sexto Festival de Música Andina Colombiana “Mono
Núñez”, (Junio 2 al 4) (Anexo LXXXIII). En este año se retira de la presidencia Bernardo
Mejía Tascón, y también se retira de la dirección ejecutiva Martha Lucía Roldán Sinisterra.
Hacia 2001 se realiza el vigésimo séptimo Festival de Música Andina Colombiana “Mono
Núñez” (Junio 2 al 5) (Anexo LXXXIV). En este año asume la presidencia Oscar Halim
Revéiz F. y la dirección ejecutiva Bernardo Mejía Tascón.
En 2002 se desarrolla el vigésimo octavo Festival de Música Andina Colombiana “Mono
Núñez”, (Mayo 30 al 2 de Junio) (Anexo LXXXV). En este año asume la presidencia Jorge
Humberto Escobar Sinisterra.
Para el 2003 se celebra el vigésimo noveno Festival de Música Andina Colombiana “Mono
Núñez”, (Mayo 29 a Junio 1) (Anexo LXXXVI).
Hacia 2004 se realiza el trigésimo Festival de Música Andina Colombiana “Mono Núñez”
Cali, (Junio 10), Ginebra (Junio 11 al 13) (Anexo LXXXVII). En este año es nombrado en la
presidencia ejecutiva Bernardo Mejía Tascón, cambiando el cargo de dirección ejecutiva por
este, para efectos de representación legal en el personal administrativo de FUNMÚSICA.
119
En 2005 se desarrolla el trigésimo primer Festival de Música Andina Colombiana “Mono
Núñez”, Cali (Mayo 26), Ginebra (Mayo 27 al 29) (Anexo LXXXVIII).
Para el 2006 se celebra el trigésimo segundo Festival de Música Andina Colombiana “Mono
Núñez”, Cali (Junio 29), Ginebra (Junio 30 al 2 de Julio) (Anexo LXXXIX). Invitados
Internacionales.
Hacia 2007 se realiza el trigésimo tercer Festival de Música Andina Colombiana “Mono
Núñez”, Encuentro Latinoamericano de Música Folclórica, Cali (Junio 6 y 7) Ginebra (Junio
8, 9 y 10) (Anexo XC).
En 2008 se desarrolla el trigésimo cuarto Festival de Música Andina Colombiana “Mono
Núñez”, Cali (Mayo 27 y 28), Ginebra (Mayo 29, 30, 31 y Junio 1) (Anexo XCI).
Hacia 2009 se realiza el trigésimo quinto Festival de Música Andina Colombiana “Mono
Núñez”, Encuentro Internacional de Música, Ginebra (Junio 11 al 14) (Anexo XCII). En este
año se retira de la presidencia Jorge Humberto Escobar Sinisterra y la asume Julián Salcedo
Cabal.
En 2010 se desarrolla el trigésimo sexto Festival de Música Andina Colombiana “Mono
Núñez”, Encuentro Internacional, Ginebra (Junio 3 al 6) (Anexo XCIII).
4.2.1 El conflicto Armado colombiano y el Festival
El Festival no ha estado ajeno a la situación de guerra que vive Colombia, ya en capítulos
anteriores se hablaba de las incursiones del M- 19 en algunas veredas de Ginebra hacia 1985,
el intento de toma a Ginebra por parte de las FARC, en 1996. Pero hubo un hecho que
definitivamente tocó los sectores que gobiernan el Festival, sectores de la clase media alta
vallecaucana a quienes la guerra no había “tocado” directamente, este suceso fue la retención
y secuestro, de inicialmente 285 personas y posteriormente tras la liberación de 200, de 85
120
personas, por parte del frente José María Becerra, del Ejército de Liberación Nacional (ELN)
en la Iglesia La María del barrio Ciudad Jardín de la ciudad de Cali, el 30 de Mayo de 1999.
El hecho causó tal revuelo que durante el 25FMN, 1999, en varios espacios del Festival, se
sacaron banderitas blancas llamando a la paz, es más FUNMÚSICA meses después produjo
un disco llamado, “Todavía Creo, Cantos de Paz y Esperanza”, que tiene diagramada una
cinta verde cruzada, como símbolo y llamado de paz (Anexo XCIV). De esta manera ese país
real tocaba el Festival, reclamando de él, una postura que contribuyera a la construcción de
una Colombia diferente, menos excluyente y más justa para todos y todas sus habitantes.
Hoy esa sensación de inseguridad, se traduce en el pago de la alimentación y alojamiento de
150 policías, y la petición de ayuda al ejército para que custodien Ginebra en Época de
Festival.
4.2.2 Red Nacional de Festivales de Música Tradicional y el Mono Núñez
Se convirtió en algo de importancia, ante la proliferación de Festivales en el país, la creación
de un espacio de encuentro, diálogo, aprendizaje y construcción de saberes y propuestas,
entre organizadores e impulsadores de este tipo de eventos.
Como antecedente en 1991 en Ginebra, se desarrolla el primer Encuentro de Organizaciones
de Eventos de Música Andina Colombiana 1991. Con el objetivo de “establecer nexos de
información, apoyo y difusión entre los diversos Concursos que tienen lugar en nuestro
país.”171
Pero solo hasta el 2004 se crea la Red Nacional de Festivales de Música Tradicional
Colombiana (Anexo XCV), “el área de Música del Ministerio de Cultura de Colombia en
desarrollo del Plan Nacional de Música para la Convivencia y particularmente de su
componente de Gestión donde el Fortalecimiento a la Organización del Sector Musical es
171 MARULANDA MORALES, Octavio. Un Concierto que dura 20 años. Colección Nuestra Música Volumen III. Fundación Promúsica Nacional de Ginebra, Funmúsica. Ginebra-Valle, Colombia, 1994. Pág., 327.
121
una de sus líneas de acción; impulsa desde el año 2004 la conformación y consolidación de
una Red Nacional de Festivales de Música Tradicional Colombiana que represente, integre y
fortalezca la actividad de las músicas tradicionales colombianas.
Para tal fin y con el apoyo del Instituto Distrital de Cultura y Turismo y la Fundación
Promúsica Nacional Funmúsica, programó la Reunión Preparatoria para la Conformación de
la Red en el municipio de Sasaima - Cundinamarca-, los días miércoles 27 a viernes 29 de
octubre de 2004 a la cual fueron convocados festivales representativos de cada eje de música
tradicional. En la reunión participaron 16 Festivales Nacionales, los cuales a partir de ese
momento conforman la RED y se constituyeron en núcleos locales para la conformación de
SUBREDES regionales:
Concurso El Guane de Oro.
Concurso Nacional de Duetos Príncipes de la Canción
Encuentro de Alabaos, Gualís y Levantamientos de Entierros
Festival de la Leyenda Vallenata
Festival de Música del Pacífico Petronio Álvarez
Festival Folclórico y Muestra Internacional del Folclor
Festival Hatoviejo de Música Andina Colombiana
Festival Internacional Folclórico y Turístico San Martín de los Llanos
Festival Música Colombiana al Parque
Festival Nacional de Gaitas Francisco Llirene
Festival Nacional del Bullerengue
Festival Nacional Mono Núñez
Festival Vallenato en Guitarra
Festividades Patronales San Pacho
122
Native Artists Festival
Torneo Internacional del Joropo”172
Esta Red del Ministerio de Cultura ha sido de importancia para el desarrollo del inventario y
conocimiento público de los Festivales de Música en Colombia, pero se ha quedado corta en
la reflexión académica, que produzca materiales, que permitan el análisis de las prácticas
musicales en Colombia, incluidas los Festivales, Encuentros y Concursos en Colombia. Es
importante que redes de este tipo, abran espacios para el encuentro, el aprendizaje, la
reflexión y la investigación musicológica, antropológica, sociológica, económica e histórica,
sobre los Festivales en el país, posibilitando el aporte de nuevos conocimientos para la
comprensión de la realidad musical de Colombia y para que de una vez por todas, se deje de
seguir repitiendo los mismos discursos sobre el “rescate” al folclor y la “autentica” música
colombiana que no son coherentes con lo que ocurre en los Festivales. Por el contrario sumen
más a músicos, público y a los colombianos en general en la ignorancia sobre el tema.
Esto permitiría encontrar respuestas a interrogantes como los que se plantea John Jairo
Osorio, quien afirma, refiriéndose a la situación de algunos Festivales, Concursos y
Encuentros en Colombia que, “nos estamos llenando de concursos que parecen “esqueletos
vivos”, tomando estas palabras del libro de Pedro Calderón de la Barca, La vida es sueño.173
4.2.3 Encuentro Infantil Mateo Ibarra Conde
Dentro del Festival y como iniciativa de Dalia Conde Libreros Directora de la Escuela de
Música de Ginebra de la Fundación Canto por la Vida, ya se venían desarrollando ideas para
crear un Encuentro Infantil de Música Tradicional, en el marco del Festival Mono Núñez.
Además teniendo en cuenta la trayectoria de la Escuela de Música con sus agrupaciones, en
diversos Encuentros, Concursos y Festivales, alrededor de Colombia. Dalia Conde, habla
sobre el Encuentro planteando que, “inicialmente, fue sin tarima, sin sonido, con los niños de
172 RED NACIONAL DE FESTIVALES DE MÚSICA TRADICIONAL COLOMBIANA. “Red Nacional de Festivales de Música Tradicional Colombiana”. En: Laboratorio Cultural, Revista Virtual de Música Colombiana. 2010, Bogotá – Colombia. http://www.laboratoriocultural.org/revista/festivales/red/index.html 173 OSORIO, John Jairo. “Festivales como esqueletos vivos.” En: Bandolitis. El portal de la música andina colombiana. Colombia, 2010. http://www.bandolitis.com/content/view/2268/35/
123
la Escuela, mostrándole a la gente que venía a Ginebra, el trabajo de los niños de la Escuela,
y después ya programamos el Encuentro Mateo Ibarra, donde vienen participantes de
diferentes partes del país… Ese fogueo que se les brinda aquí, le s sirve para que después
puedan estar en las ligas mayores.”174
Esto dio pie al surgimiento del Encuentro Infantil “Mateo Ibarra Conde” (Anexo XCVI) en el
año 2005, este evento lleva este nombre “porque nosotros tenemos escuela de música, y uno
de los niños de esta escuela, falleció de una manera inesperada, una muerte súbita, y como un
homenaje a este niño bello se empezó a hacer este evento”175, que lleva el nombre de Mateo
Ibarra Conde, incluso en el disco “Ginebra Canta la Navidad” (1997), de la Escuela de
Música de Ginebra, Marta Elena Hoyos y Hernando José Cobo, componen una canción
llamada “Mateo” dedicada a él.
Este Encuentro se desarrolla dentro de la Escuela de Música de Ginebra en el Patio de los
Mangos durante dos días. Y en estos años se ha convertido en un espacio de construcción de
nuevos significados con relación a la Música Tradicional Infantil Colombiana, pues es lugar
de encuentro de padres de familia, amigos, estudiantes, profesores y visitantes de Ginebra,
que asisten a un espacio para la interpretación de música infantil, celebrando que sus hijos y
niños y niñas de distintos lugares de Colombia que participan en el Encuentro, interpreten
con virtuosismo y alegría músicas colombianas y de otros países.
Por primera vez el Festival abre un lugar de encuentro en Ginebra exclusivo de niños y niñas,
convirtiéndolo en escenario para el aprendizaje y performancia infantil La puesta en escena
de la música infantil en este lugar ha incentivado a autores y compositores, a crear canciones
que engrosen el repertorio infantil colombiano, ya que este quizá es uno de los géneros
musicales más descuidados en el país.
174 Entrevista realizada a Dalia Conde Libreros, Directora de la Escuela de Música de Ginebra, Octubre 13 de 2008. 175 CONDE LIBREROS, Dalia. En: Festivaliando, Especial del Mono Núñez, programa de Señal Colombia. Ginebra – Valle del Cauca – Colombia. Junio de 2009.
124
Al ser el Patio de los Mangos, un espacio pequeño y de libre acceso a todos y todas,
posibilita que cualquier ginebrino o visitante se deleite con estas músicas, e interactúe con
los músicos y cantantes. Creando lazos de solidaridad, la oportunidad de conocerse, del
encuentro y la unión entre familias, que dichosas van a ver a sus hijos e hijas presentarse en
este escenario, pues en él intervienen infantes desde los 4 hasta los 17 años de edad, con
músicas de varias regiones de Colombia, constituyéndose también, en un espacio para el
conocimiento entre unos y otros.
Este es uno de los espacios del Festival con mayor proyección, por las posibilidades que
ofrece a los estudiantes de diversas escuelas infantiles y juveniles de música del país y a
padres de familia de construir tejido social y desarrollo humano, por la posibilidad de
avanzar en ganar habilidades artísticas y de convivencia, por parte de los niños y niñas que
participan de este Encuentro.
4.2.4 Encuentro Internacional de Música Este encuentro tiene sus antecedentes en los viajes realizados por agrupaciones participantes
en el Mono Núñez, a diferentes países participando de encuentros y festivales, en Mérida -
México al lado de los exponentes del Bambuco yucateco y en el Festival Nacional de
Folclore de Cosquín en Córdoba – Argentina (2009) (Anexo XCVII). Y a la venida al Mono
Núñez, desde México, del maestro de la Trova Yucateca, Pastor Cervera.
Es así que como resultado de estas relaciones con festivales y músicos de otros países, desde
el 32FMN, 2006 se invitan a Cali músicos para la presentación de apertura del Concurso.
Pero es en el 33FMN, 2007 que se crea el Encuentro Latinoamericano de Música Folclórica y
posteriormente en el 35FMN, 2009, el Encuentro Internacional de Música, este fue un
evento desarrollado entre el 2006 y 2009 en la ciudad de Cali, pero que para el 2010 se
traslada a Ginebra, posiblemente por razones presupuestales.
Este Encuentro Internacional, se ha convertido en un espacio para el encuentro e interacción
entre músicos, e incluso del público con los músicos, pues las agrupaciones que allí se
presentan luego lo hacen en el Festival de la Plaza de forma gratuita.
125
Con relación a la participación en el Encuentro Internacional y el Festival, Carmen Prieto
Monreal de Chile plantea, “pues me parece excelente que el festival se abra a los folclores de
sus vecinos y países hermanos, desde su concurso nacional hasta una mirada global es un
paso que no todos los festivales folclóricos han logrado desarrollar.”176
Y Luis Chazarreta músico argentino afirma, “recuerdo que en Cali encontré mucha calidez
humana en la recepción que tuve de organizadores y público en general, como así también he
disfrutado del sonido de ese hermoso teatro.”177 En general las reacciones son de sorpresa por
la calidad del certamen y alegría por la posibilidad de apertura a otras músicas en el marco
del Festival.
Este Encuentro tiene un costo, no tiene entrada libre, limitando la posibilidad al público
ginebrino, de interactuar a el pago, o sino a asistir al Parque de la Música para ver estos
artistas de manera gratuita.
El que el Festival invite a grupos de otros países, da la posibilidad a los músicos
colombianos, de abrirse mercados, encontrar oportunidades de viajar a otros escenarios e
intercambiar saberes y experiencias, ganando referentes musicales y artísticos.
Pero más allá del interés de convertir este Encuentro en un espectáculo, como gancho
comercial para la venta de abonos, este espacio brinda posibilidades de intercambio con otras
músicas de dar a conocer una parte de las músicas de Colombia en otros sitios del mundo,
ampliando las redes de intercambio con artistas de otras latitudes.
176 Entrevista realizada a Carmen Prieto Monreal. Bogotá - Colombia, 2010. Para quien desee conocer más información de esta artista este es el Blog de Carmen Prieto http://carmenprietom.blogspot.com/ 177 Entrevista realizada a Luis Chazarreta. Bogotá - Colombia, 2010. Para quien desee conocer más información de esta artista este es el Blog de Luis Chazarreta http://solofolkloreriojano.blogspot.com/2008/03/luis-chazarreta_29.html
126
4.2.5 Concierto Cantan las Mujeres El Concierto Cantan las Mujeres (Anexo XCVIII) se hizo en el 35FMN, 2009, y tiene su
antecedente en los Cantoríos de Mujeres organizados desde el décimo Festival Bandola 2005
en Sevilla - Valle, esta idea la ha venido impulsando Marta Elena Hoyos y se ha constituido
en la posibilidad para el reconocimiento de las mujeres en el Festival, este evento dura un
día, no tiene entrada libre, y se desarrolla en el Coliseo Gerardo Arellano.
El Concierto se constituyó en lugar de Encuentro, de construcción de redes, entre las
cantantes, músicas, compositoras, autoras y público, que participaron en él, Luz Marina
Posada, Marta Elena Hoyos, Olga Lucía Piñeros, María Isabel Saavedra, Delcy Yanet
Estrada y Luz Niyireth Alarcon, fueron algunas de las mujeres que se pusieron en escena,
abriendo camino a un sector sobre el que no se ha reflexionado mucho en el Concurso, las
mujeres.
Ya la participación desde inicios de los 80 dentro del Concurso por parte de mujeres ha sido
muy importante, pero no se ha abordado el debate de género en el Mono Núñez, abriendo
posibilidades a la reflexión sobre los sentires, significaciones, reivindicaciones y formas de
interpretar particulares que tienen las mujeres. Y cuanto ellas le han aportado a la música
colombiana, desde la composición como lo han hecho Luz Marina Posada hablando de la
situación política de Colombia, el amor y la esperanza, Marta Elena Hoyos poniendo en
escena canciones que hablan de América Latina y su riqueza cultural. María Isabel Saavedra,
Luz Niyireth Alarcon y Delcy Yanet Estrada, con un proceso de composición e interpretación
que ya se proyecta en otros países, dando a conocer las músicas colombianas en otras
latitudes.
Pero aunque en los programas del Concurso, se han hecho ciertos reconocimientos, el debate
de género y música, no es algo que se haya abordado, esta es una deficiencia, que ojalá este
espacio abierto a partir de 2009 pueda superar por medio de la reunión, el intercambio y la
reflexión, para dar un lugar más importante y sobre todo más consciente, en la escena del
Festival.
127
Aunque este es un campo poco explorado en el campo histórico músical, es aquí donde, “el
ejercicio de poder sobre los cuerpos y actuaciones de hombres y mujeres, mediado por las
construcciones sociales de género, hace que dependiendo de la percepción cultural que se
tiene de éstos se impongan comportamientos y roles en la práctica musical”178, esta es una
razón más para ahondar en este tema, pues es hasta el 2009, que se visualizan las mujeres,
con mayor importancia , por esta razón debería abordarse este tema, desde una perspectiva de
género y así contar con mayores y mejores argumentos para el debate, para entender
realmente cual ha sido el papel de las mujeres en el desarrollo histórico del Festival a través
de sus 35 años.
4.2.6 Iconografía del Festival Alrededor del Festival de Música Andina Colombiana Mono Núñez se ha construido una
iconografía que respalda y reafirma el discurso que se ha construido a través de casi cuatro
décadas, y que aun no se desprende del discurso folclorista en varios aspectos, aquellos que
construyeron el discurso del Folclor lo ligaron a elementos como la naturaleza, símbolos de
“pureza y autenticidad”, de un pasado al que todos deberían retornar por ser “mejor”. Pero a
esta conclusión llegan los folcloristas, sin consultar los procesos históricos y la realidad.
Entre los elementos que se cuentan en la iconografía del Festival están los afiches, el del
4FMN, 1978, fue hecho Skandia Seguros de Colombia S.A., el del 5FMN, 1979, fue un
screen de Albeiro Vélez, entre 1980, 6FMN y 1998, 24FMN fue Jairo Usma, pintor
colombiano quien elaboró acuarelas para el Festival, que fueron los motivos usados en los
afiches, luego entre el 1999, 25FMN y 2007, 33FMN es Jesús Antonio Patiño Santa quien
pinta los óleos, en el 2008, 34FMN es Lucila Negret y para el 2009, 35FMN es Daniel
Eleuterio Gómez de Litoclave Collage quien ya no pinta, sino que diseña un collage con la
mayor parte de afiches del Festival.
178 QUINTANA MARTÍNEZ, Alejandra. Género, Poder y Tradición. Tesis de grado, Maestría de Estudios de Género, Universidad Nacional de Colombia, 2006. Pág., 181.
128
Estos afiches poseen imágenes ligadas a instrumentos, musicales, casas de hacienda en el
campo, en algunos casos retratos de la vida cotidiana campesina, en el único que aparece
población afro es en el del 2008, en la acuarela “Corteros” de Lucila Negret. Y ahora ya no
se pintan, pues se hacen montajes de imágenes en el FMN 35 y 36. De otro lado dejo de
entregarse la medalla que representaba el Gran Premio Mono Núñez y ahora como símbolo
del premio se entrega una escultura en Marmolina “La Bandola” de Cesar Correa (Anexo
XCIX) a partir de 2004 en el FMN 30. Además por varios años la escenografía (Anexo C)
evoco paisajes andinos, inicialmente del Valle del Cauca y posteriormente, de otras regiones
de Colombia.
Lo que puede percibirse es que en general esta iconografía representa tan solo una parte de lo
Andino, y que en general, si sectores sociales que hacen parte de lo andino como indígenas,
mestizos y afros quisieran encontrarse identificados y representados allí, esto difícilmente
sería posible porque a excepción de algunas acuarelas donde hay campesinos y una donde se
dibujan corteros, la mayoría contienen haciendas pertenecientes a una elite y paisajes
andinos, y otras evocan instrumentos “auténticamente andinos” excluyendo instrumentos
andinos de origen indígena y afro. Es más la bandola que hoy se entrega como premio
representa la Bandola del Mono Núñez, esa Bandola del tradicional trío de cuerdas integrado
por Bandola, Tiple y Guitarra.
Esta iconografía también refleja el ideario e imaginario que desde el Festival se hace de lo
andino y que obedece a esquemas tan rígidos, que no permiten entender lo andino en sus
diferentes dimensiones.
Y sobre todo no hace posible, comprender los cambios que eso que han llamado andino,
desde una concepción de centro y poder en Colombia, ha sufrido, como resultado de la
guerra, los desplazamientos, la globalización entre otros fenómenos, ha causado, en la
sociedad.
Esta iconografía ha sido construida ejerciendo poder desde lo simbólico, para delimitar el
género musical, y desde la imagen elaborar un constructo de que es lo “auténticamente”
129
andino y que no, “implica que el paisaje evoca una serie de asociaciones políticas, o incluso
que expresa una determinada ideología, como, por ejemplo, el nacionalismo.” 179
4.2.7 Patrimonialización y comercialización del Festival
En esta carrera hacia la patrimonialización y comercialización del Festival para que se
convierta en espectáculo y pueda subsistir, hay que decir que anualmente el Festival cuesta
unos 400 millones de pesos y cada vez el déficit de FUNMÚSICA y los esfuerzos para poder
cubrirlo son mayores, por la falta de recursos públicos que apoyen esta tarea.
Esta necesidad y el ideario del Concurso desde su grupo organizador, con su lema
“FUNMÚSICA “Una política cultural a favor de la Música Andina Colombiana” (Anexo
CI). Cada vez lo concibe más como un espectáculo que es necesario vender, ha conducido al
Festival a seguir el rumbo de la venta de publicidad en los Programas (Anexo CII y CIII), de
insistir en la venta de Ginebra y Mono Núñez como destino turístico (Anexo CIV), entre
otras medidas. Es verdad que el Festival necesita financiarse de alguna manera, y el debate
no es la publicidad en sí misma, pero aquí lo que se está poniendo en discusión es la
posibilidad creativa, la libertad de expresión artística en aras de la obtención de recursos para
solventar la crisis.
La venta de espacios del Festival y la Patrimonialización imponen un sello al Festival, que a
partir de 2003 debe aun más “preservar” y tesaurizar el Festival, sus músicas y expresiones
en aras de cumplir con el requisito impuesto desde el Ministerio de Cultura al declararlo
Patrimonio Cultural de la Nación.
Por esta razón es “imposible” en el Concurso permitir la puesta en escena de cualquier
música, debe ser un tipo de música que cumpla con esos criterios de Patrimonio, lo difícil es
definir quién tiene la potestad para definir esos criterios.
Otro asunto sobre el que hay que reflexionar es como al Festival se le han ido adicionando
otro tipo de eventos como el “Mono Dance” (Anexo CV), que ponen en evidencia el
179 BURKE, Peter. Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico. Cultura Libre. Barcelona - España, 2005. Pág., 55.
130
surgimiento de otro tipo de estéticas y sentidos en el “templo” de la Música Andina
Colombiana, ya lo único que se ve en Ginebra no es el Concurso, como resultado de la
comercialización y la demanda turística.
De otra parte en esa carrera hacia la venta de espacios del Festival, está en juego hasta la
memoria musical del Concurso, cuando en un ejercicio de poder se produce el disco,
SELECCIÓN DE 100 CANCIONES. Festival Mono Núñez 34 Años (Anexo CVI). Donde se
ignoran las canciones o las versiones de canciones, de los grupos que marcaron cambios
importantes en el Festival. Esta debería ser discusión del Comité Técnico, ¿por qué razón
ocurre esto?
Hoy con el Parque de la Música que tuvo un valor de 3.328 millones de pesos, y que hoy es
escenario hasta de Consejos Comunales (Anexo CVII) en esta época de auge nacionalista.
Cabe mencionar que se hace el Parque pero no hay recursos para poner vigilancia al sitio, y a
esto hay que agregar que al estar limitado para desarrollar una programación artística, que le
permita a este Parque sostenerse, FUNMÚSICA carga con un elefante blanco y una
responsabilidad muy grande para la manutención del lugar, que le endilgo el afán
patrimonializador del Ministerio de Cultura.
Esto pone en tela de juicio el discurso, de Ginebra como un municipio donde se vive
realmente la Música Andina Colombiana, pues la realidad es que las licoreras se toman una
buena parte del pueblo con su publicidad y casetas en diversos puntos, haciendo de la Plaza
de Bolívar escenario de Corridos, Música de Despecho, Reggaetón, Merengue, Salsa, entre
otros géneros, quizá el espacio para la Música Andina Colombiana, escasamente se viva en
las tascas o casetas instaladas a las afueras del Coliseo, donde se apartan algunos amantes de
este género a escuchar tema musicales de su agrado, en la compañía de un delicioso
aguardiente o cerveza.
131
4.2.8 El mercado de discos en el Festival Los festivales y en particular el Mono Núñez se han convertido desde hace varios años en un
espacio para la circulación distribución y comercialización de discos (Anexo CVIII) que en
otros lugares, no es posible encontrar, este espacio de compra e intercambio de CD ha
alcanzado hasta mercados internacionales, ya que en los desplazamientos de músicos a
diferentes países estas músicas circulan por el mundo, incluso con más relevancia y
contundencia que en el país. Esto comulga con una situación en la que “por un lado, colocar
un disco en una discotienda no garantiza visibilidad. Por otro, muchas de las músicas locales
están asociadas a grupos de consumo especializado y requieren prácticas de distribución que
vinculen el producto a dichos grupos. Muchas veces existe un vacío a este nivel ya que son
muy escasos los programas de radio, o los espacios educativos o publicitarios que permitan
mediar esta relación.”180
Aunque aparentemente el mercado es pequeño el radio de circulación es grande, y es posible
que en un recorrido por el circuito de Festivales, los músicos den a conocer su trabajo en
varios escenarios, ya que no se cuenta con los medios de comunicación comerciales, para la
difusión de sus músicas, sino únicamente contando con emisoras, comunitarias,
universitarias, La Radio Nacional de Colombia (cada vez más amante de la Música Vallenata
y menos del resto de géneros colombianos), y algunos programas de radio y televisión
especializados. Además del circuito de Festivales Nacionales e Internacionales, los músicos
se las han arreglado para distribuir sus trabajos sin intermediarios.
Se ha creado un Mercado Alternativo de músicas colombianas muy importante, y hasta la
fecha ha sido poco estudiado y comprendido desde la academia.
180 OCHOA GAUTIER, Ana María. Músicas locales en tiempos de globalización. Enciclopedia Latinoamericana de Sociocultura y Comunicación. Grupo Editorial Norma. Bogotá-Colombia, 2003. Pág., 63.
132
CONCLUSIONES
1. Los festivales de Música en Colombia, y en particular el Festival Mono
Núñez, se han constituido en un escenario para la recreación, difusión,
circulación y representación de la música andina colombiana. Estos espacios
se han convertido en la posibilidad de visualizar las músicas tradicionales
populares y académicas de Colombia, ante las pocas o casi nulas posibilidades
de difusión, de estas expresiones artísticas en el país, producto del descuido y
la falta de apoyo institucional y estatal para quienes las practican.
2. El Festival de Música Andina Colombiana Mono Núñez desde su origen surge
como un Concurso, condicionando su filosofía y visión a este criterio. Es
decir, en su proceso histórico, quienes gobiernan el Concurso, han
desarrollado una carrera por la apropiación de un género musical, ejerciendo
unas prácticas de poder en aras de la hegemonización de este género.
3. Dentro del Festival ha existido una contracorriente de músicos, autores y
compositores que ha resistido el intento de homogenización y que en
diferentes momentos históricos del Festival, han marcado momentos de
ruptura, que han sido fundamentales para el avance de la Música Andina
Colombiana principalmente en la Modalidad Instrumental, pues la Modalidad
Vocal se ha rezagado en este proceso producto de su propio devenir histórico
y particularidades.
4. El Festival Mono Núñez es heredero del nacionalismo músical desarrollado en
Colombia desde el siglo XIX, y que tuvo su más importante auge hacia las
décadas 40 y 50 del siglo XX, esta herencia lo ha llevado a cargar con un
lastre histórico, que le ha impedido aportar mucho más al desarrollo de la
Música Andina Colombiana, y en general, a las músicas de Colombia, por la
133
permanente preocupación por el “rescate” y “preservación” de las músicas,
hecho que ha anquilosado, el avance decidido de las mismas.
5. El Mono Núñez desde su perspectiva nacionalista, ha estado ligado al
proyecto nacionalista de las élites, y en particular, al proyecto nacionalista
encabezado por Álvaro Uribe Vélez, hecho que ha impregnado su filosofía,
con elementos retardatarios en sus procesos culturales y musicales. Situación
que es bastante compleja, si se tiene en cuenta que este Festival es el más
importante de la Región Andina y que ha sido modelo para el desarrollo de
numerosos festivales de música en la misma región, que han repetido sin la
menor reflexión estos enfoques y esquemas.
6. En su carrera nacionalista este Festival ha excluido desde el criterio del gusto,
de sus espacios centrales de performancia y participación a los músicos de
extracción o aparente extracción popular, en un afán, desde criterios
francamente racistas, por el resguardo de la “autentica música colombiana”.
Que no es más, que música andina colombiana con una estética
occidentalizada, con influencias académicas, que guste a los organizadores del
Concurso, desprovista, producto de un proceso de selección y poda de todos
aquellos elementos que suenen o se perciban como indígenas, negros o
populares, cristalizando este proceso en las Bases del Concurso que año tras
año, han puesto más obstáculos para la libre expresión artística. Poniendo
sobre la mesa el mestizaje del siglo XIX, que hasta hoy pervive, y que desde
el discurso incluye a los sectores populares y en la práctica los excluye.
7. El Festival Mono Núñez ha sido espacio, inicialmente, para la presentación de
grupos de músicos aficionados y empíricos, y después, como producto de los
cambios surgidos a mediados de los 90 en el Concurso, de músicos que se
fueron profesionalizando y academizando, ocurriendo dos fenómenos. Un
cambio generacional que llevó al Festival, cada vez más, nuevas propuestas
artísticas y musicales, y de otro lado, elevó el nivel en la calidad de ejecución
134
y prácticas de estas músicas, cambios que causaron en organizadores y
público miedo, esquivando la discusión teórica y académica para la
comprensión de estos fenómenos, situación que permanece hasta hoy.
8. Quienes en algún momento intentaron aportar con su conocimiento al avance
y desarrollo del Festival, para encontrar salidas a las discusiones planteadas,
principalmente, desde el Comité Técnico, el Centro de Documentación
Musical “Hernán Restrepo Duque”, y algunas asesorías externas al Festival,
fueron macartizados y excluidos o en algunos casos decidieron tomar
distancia y guardar silencio, por la presiones y los señalamientos de los
sectores más conservadores del Mono Núñez, imposibilitando la consecución
de un ambiente tranquilo, libre de prejuicios y presiones para el desarrollo de
un debate académico serio y conducente al análisis, reflexión y entendimiento
de los fenómenos musicales que en el Festival se estaban entretejiendo.
9. En su proceso, FUNMÚSICA ha creado espacios alternos al Concurso, que
han democratizado los espacios de participación cultural en Ginebra en el
marco del Festival, pero estos espacios han sido el resultado más de la
voluntad de algunas personas al interior de su Junta Directiva, que de una
política seria y sistemática de dicha Fundación.
10. Ginebra en general como resultado del Festival ha podido encontrar una
fuente de desarrollo económico para sus habitantes, pero los ginebrinos aun
tienen un bajo nivel de identidad con el Festival, como consecuencia del
proceso de origen, consolidación y desarrollo del Mono Núñez en sus casi
cuatro décadas de existencia.
11. Una de las contribuciones más importantes del Festival y FUNMÚSICA hasta
el 2002, fue la creación de una Academia de Música y el Programa de
Bachillerato Musical, que ha beneficiado a la población de Ginebra en
general. FUNMÚSICA deja de apostarle a este programa y son los profesores
135
de la Academia y un miembro de FUNMÚSICA, quienes lo asumen. Para
encargarse de este programa, es necesario crear otra fundación, Canto por la
Vida, que ha sido de suma importancia para la historia reciente del Festival y
que por las personas que la integran y su enfoque apuntan, a cambiar
sustancialmente la cara del Festival como resultado de su propio proceso.
12. Espacios como el Festival de la Plaza, el Encuentro Infantil “Mateo Ibarra
Conde”, los Encuentros de Luthiers, la Escuela de Música de Ginebra, son el
resultado de un proceso donde las personas que los construyeron, tienen
conciencia de su compromiso con los habitantes de Ginebra y de las
posibilidades que ellos ofrecen, para el desarrollo intelectual, cultural y
académico de esta población.
13. El Festival es un campo gigantesco para el estudio de los fenómenos
musicales, sociales, económicos, culturales, políticos y artísticos que ocurren
alrededor de los Festivales de Música en Colombia, este terreno es aun
inexplorado por antropólogos, musicólogos, sociólogos, economistas,
músicos, psicólogos, pedagogos y gestores culturales, que no se han dado a la
tarea de estudiar estos espacios de manera sistemática en el país.
136
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Páginas web, Revistas Electrónicas y Blogs de consulta: Fundación Promúsica Nacional de Ginebra FUNMÚSICA www.funmusica.org Casa de la Cultura de Sevilla- Valle del Cauca, Grupo Bandola www.grupobandola.com Corporación para el desarrollo cultural y artístico CORARTE www.mangostinodeoro.com Armonía Fundación www.elfestivalito.com Fundación Musical de Colombia www.fundacionmusicaldecolombia.com
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Cooperativa de Trabajadores de Fabricato COTRAFA www.cotrafa.com.co Página web de Tobías Bastidas http://www.musicalesbastidas.com/cuyabrito_de_oro-id-4.htm El portal de la música andina colombiana www.bandolitis.com Red Nacional de Festivales de Música Tradicional Colombiana y Revista Cultural www.laboratoriocultural.org Fundación BAT British American Tobacco - Colombia www.fundacionbat.com.co Blog de Eliécer Arenas Monsalve (Musicólogo) http://eloidoqueseremos.blogspot.com/ Blog de Ana María Arango (Antropóloga) http://lossonidosinvisibles.blogspot.com/ Profesor: Manuel Antonio Rodríguez A. Universidad Santo Tomás http://www.musicalafrolatino.com/ La Distritofónica http://www.ladistritofonica.com/es/inicio.html Inversa Revista de Estudiantes de Antropología www.inversa.unal.edu.co Revista Transcultural de Música (Revista Electrónica) http://www.sibetrans.com/trans/index.htm COLANTROPOS www.humanas.unal.edu.co/colantropos/
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Lista de Canciones del Disco de la Tesis de Nelson Cayer
1. Programa: Migajitas – Suite Colombiana # 3. Wa – Wa – Wa – Bambuco, Crisis – Rumba/Guabina, Micropasillo – Pasillo. Música para el pie izquierdo.22FMN, 1996.
2. Programa: Migajitas – Suite Colombiana # 3. Locombia I – Bambuco, Locombia II – Bambuco, Mi Turupito – Sanjuanero, Vals Verbals – Vals, El Chambú – Bambuco. 22FMN, 1996. Música para el pie izquierdo.
3. A Pesar de Tanto Gris, Bambuco, Luz Marina Posada. 4. A Bordo de Tu Voz. Guabina, Luz Marina Posada. 5. Agüita Alegre, Bambuco, Gustavo Adolfo Renjifo. 6. Ahora sí, Bambuco, Jorge Andrés Arbeláez Rincón, Cuatro Palos. 7. Ancestro, Bambuco, Germán Darío Pérez, Trío Ancestro. 8. Anomalía, Bambuco, Carlos Augusto Guzmán Torres, Cuatro Palos, Mención a Obra Inédita,
XVII FMN, 1991. 9. Bandolita, Pasillo, Luis Uribe Bueno, Estudiantina Bochica. 10. Bienvenidos al Concierto… Luz Marina Posada. 11. Caminantes, Bambuco, Luz Marina Posada. 12. El Coroteo, Merengue Campesino, Grupo Bandola. 13. El Cucarrón, Pasillo, Luis Uribe Bueno, Ensamble Tríptico. 14. El Árbol Amarillo, Canción, Grupo Bandola. 15. Ensayo, Estudiantes de la Escuela de Música de Ginebra y el profesor Hernando José Cobo
Plata. Ginebra, Junio 2009. 16. Esfinges, Pasillo, Manuel Salazar E. Salospi, Trío Joyel. 17. Espíritu Colombiano, Pasillo, Luis Eduardo “Lucho” Bermúdez Acosta, Nogal O. de C. C. 18. Fantasía sobre Aires Colombianos, Pedro Morales Pino, Estudiantina Bochica. 19. Fiesta en el Manglar, Chandé, Hernando José Cobo. 20. Humorismo, Pasillo, Álvaro Romero Sánchez, Nogal O. de C.C. 21. Ingenierías, Bambuco, Gustavo Adolfo Renjifo. 22. La Cholita, Bambuco, Gustavo Adolfo Renjifo. 23. La Depre, Bambuco, Carlos Augusto Guzmán Torres, Trío Ancestro. 24. Linda Mujer, Guasquiguaracha, Marinella y su Trío Imperial - Huila, Encuentro “Octavio
Marulanda Morales” de Expresiones Autóctonas, Ginebra, Junio 2009. 25. Listos pa‟ la Foto, Pasillo, Grupo Bandola. 26. María, Bambuco, Hernando José Cobo. 27. Mateo, Bambuco, Marta Elena Hoyos y Hernando José Cobo. 28. Nubes y Silencios, Bambuco, Hernando José Cobo. 29. Programa: Canto al Galeras. Taita Quillacinga - Sonsureño, El Gran Galeón – Sonsureño,
Mirando la Cumbre – Pasillo, Despertando con el Fuego – Danza, Dama Wha. 21FMN, 1995. 30. Ríete Gabriel, Pasillo, Oriol Rangel Rozo, Trío Joyel. 31. Villancipicopo, Merengue Carranguero, María Cristina Ruiz y Hernando José Cobo. 32. Zumbatómico, Diego Sánchez, Ensamble Tríptico. (2008). Mejor Obra inédita en concurso en
el festival Hato Viejo Cotrafa. Bello (Antioquia). Nota: Para que sea posible escucharlos, por favor reproducir los tracks 15 y 24, en un computador con Winamp o Reproductor de Windows Media.
