Tzvetan Todorov_Poetique de La Prose

7/28/2019 Tzvetan Todorov_Poetique de La Prose

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Tzvetan TodorovPotique de la prose (choix)

suivi deNouvelles recherches sur le rcit

(1971, 1978)

1. Typologie du roman policier ................................................................................................. 32. Le rcit primitif : l'Odysse................................................................................................. 10

AVANT LE CHANT .......................................................................................................... 12LA PAROLE FEINTE ........................................................................................................ 14LES RCITS D'ULYSSE ................................................................................................... 16UN FUTUR PROPHTIQUE ............................................................................................ 17

3. Les hommes-rcits : les Mille et une nuits.......................................................................... 19DIGRESSIONS ET ENCHSSEMENTS ......................................................................... 22LOQUACIT ET CURIOSIT. VIE ET MORT ............................................................... 25LE RCIT : SUPPLANT ET SUPPL ......................................................................... 27

4. La grammaire du rcit : le Dcamron............................................................................... 295. La qute du rcit : le Graal ................................................................................................. 37

LE RCIT SIGNIFIANT .................................................................................................... 38STRUCTURE DU RCIT .................................................................................................. 43LA QUTE DU GRAAL.................................................................................................... 49

6. Le secret du rcit : Henry James ......................................................................................... 52I ........................................................................................................................................... 52II .......................................................................................................................................... 53III ......................................................................................................................................... 55IV ........................................................................................................................................ 60V .......................................................................................................................................... 65VI ........................................................................................................................................ 70VII ....................................................................................................................................... 75VIII ...................................................................................................................................... 77

7. Les transformations narratives ............................................................................................ 77LECTURE ........................................................................................................................... 78DESCRIPTION ................................................................................................................... 81


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APPLICATION .................................................................................................................. 868. Le jeu de l'altit : Notes d'un souterrain (1)...................................................................... 89

L'IDOLOGIE DU NARRATEUR.................................................................................... 90LE DRAME DE LA PAROLE ........................................................................................... 93MATRE ET ESCLAVE .................................................................................................... 99L'TRE ET L'AUTRE ...................................................................................................... 102LE JEU SYMBOLIQUE................................................................................................... 105

9. Connaissance du vide : Cur des tnbres (1)................................................................... 10810. La lecture comme construction ....................................................................................... 116

LE DISCOURS RFRENTIEL ..................................................................................... 116LES FILTRES NARRATIFS ........................................................................................... 117SIGNIFICATION ET SYMBOLISATION...................................................................... 119LA CONSTRUCTION COMME THME ...................................................................... 122LES AUTRES LECTURES .............................................................................................. 124

Du mme auteur .................................................................................................................... 125


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La valeur de l'homme ne rside pas dans la vrit qu'il possde, ou qu'il croitpossder, mais dans la peine sincre qu'il assume en la cherchant. Car ce n'est pas lapossession, mais la recherche de la vrit, qui accrot ses forces; l seulement gt leprogrs constant de sa perfection. La possession rend tranquille, paresseux, orgueilleux;si Dieu tenait dans sa main droite toute la vrit, mais dans sa gauche, la seule qute,toujours agissante, de la vrit - dt-elle ne rapporter que l'erreur, chaque fois ettoujours - et s'il me disait : Choisis! ,je me jetterais humblement sur sa main gaucheet je dirais : Donne, Pre! car, de toute faon, la pure vrit n'est que pour toi seul.

LESSING.

1. Typologie du roman policierLe genre policier ne se subdivise pas en espces. Il prsente seulement des formes

historiquement diffrentes.Boileau-Narcejac1

Si je mets ces mots en exergue une tude qui traite, prcisment, des espces dans le genre roman policier , ce n'est pas pour insister sur mon dsaccord avec lesauteurs en question, mais parce que cette attitude est trs rpandue ; c'est donc lapremire par rapport laquelle il faut prendre position. Le roman policier n'y est pour

rien : depuis prs de deux sicles, une raction forte se fait sentir, dans les tudeslittraires, qui conteste la notion mme de genre. On crit soit sur la littrature en gnralsoit sur une uvre; et il y a une convention tacite selon laquelle ranger plusieurs uvresdans un genre, c'est les dvaloriser. Cette attitude a une bonne explication historique : larflexion littraire de l'poque classique, qui avait trait aux genres plus qu'aux uvres,manifestait aussi une tendance pnalisante : l'uvre tait juge mauvaise, si elle ne seconformait pas suffisamment aux rgles du genre. Cette critique cherchait donc nonseulement dcrire les genres mais aussi les prescrire ; la grille des genres prcdait lacration littraire au lieu de la suivre.

.

La raction fut radicale : les romantiques et leurs descendants refusrent nonseulement de se conformer aux rgles des genres (ce qui tait bien leur droit) mais ausside reconnatre l'existence mme de la notion. Aussi la thorie des genres a-t-elle reusingulirement peu d'attention jusqu' nos jours. Pourtant, l'heure actuelle, on auraittendance chercher un intermdiaire entre la notion trop gnrale de littrature et cesobjets particuliers que sont les uvres. Le ttard vient sans doute de ce que la typologieimplique et est implique par la thorie gnrale du texte; or cette dernire est encore loind'avoir atteint l'ge de la maturit : tant qu'on ne saura pas dcrire la structure de l'uvre,

1 Le Roman policier, Paris, Payot, 1964, p. 185.


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il faudra se contenter de comparer des lments qu'on sait mesurer, tel le mtre. Malgrtoute l'actualit d'une recherche sur les genres (comme l'avait remarqu Thibaudet, c'estdu problme des universaux qu'il s'agit), on ne peut la conduire indpendamment de celleconcernant la thorie du discours : seule la critique du classicisme pouvait se permettrede dduire les genres partir des schmas logiques abstraits. [185]

Une difficult supplmentaire vient s'ajouter l'tude des genres, qui tient aucaractre spcifique de toute norme esthtique. La grande uvre cre, d'une certainefaon, un nouveau genre, et en mme temps elle transgresse les rgles du genre quiavaient cours auparavant. Le genre dela Chartreuse de Parme, c'est--dire la norme laquelle ce roman se rfre, n'est pas seulement le roman franais du dbut du xix6; c'estle genre roman stendhalien qui est cr par cette uvre prcisment, et par quelquesautres. On pourrait dire que tout grand livre tablit l'existence de deux genres, la ralitde deux normes : celle du genre qu'il transgresse, qui dominait la littrature antrieure; etcelle du genre qu'il cre.

II y a toutefois un domaine heureux o ce jeu entre l'uvre et son genre n'existepas : celui de la littrature de masses. Le chef-d'uvre littraire habituel, en un certainsens, n'entre dans aucun genre si ce n'est le sien propre; mais le chef-d'uvre de lalittrature de masses est prcisment le livre qui s'inscrit le mieux dans son genre. Leroman policier a ses normes; faire mieux qu'elles ne le demandent, c'est en mmetemps faire moins bien : qui veut embellir le roman policier, fait de la littrature, non du roman policier. Le roman policier par excellence n'est pas celui qui transgresseles rgles du genre, mais celui qui s'y conforme : Pas d'orchides pour Miss Blandishest

une incarnation du genre, non un dpassement. Si l'on avait bien dcrit les genres de lalittrature populaire, il n'y aurait plus lieu de parler de ses chefs-d'uvre : c'est la mmechose; le meilleur spcimen sera celui dont on n'a rien dire. C'est un fait trs peuremarqu et dont les consquences affectent toutes les catgories esthtiques : noussommes aujourd'hui en prsence d'une coupure entre leurs deux manifestationsessentielles; il n'y a pas une seule norme esthtique dans notre socit, mais deux; on nepeut pas mesurer avec les mmes mesures le grand art et l'art populaire .

La mise en vidence des genres l'intrieur du roman policier [10] promet doncd'tre relativement facile. Mais il faut pour cela commencer par la description des

espces , ce qui veut dire aussi par leur dlimitation. Je prendrai comme point de dpartle roman policier classique qui a connu son heure de gloire entre les deux guerres, etqu'on peut appeler roman nigme. Il y a dj eu plusieurs essais de prciser les rglesde ce genre (je reviendrai plus tard sur les vingt rgles de Van Dine); mais la meilleurecaractristique globale me semble celle qu'en donne Michel Butor dans son romanl'Emploi du temps. Le personnage George Burton, auteur de nombreux romans policiers,explique au narrateur que tout roman policier est bti sur deux meurtres dont le premier,commis par l'assassin, n'est que l'occasion du second dans lequel il est la victime dumeurtrier pur et impunissable, du dtective , et que le rcit... superpose deux sriestemporelles : les jours de l'enqute qui commencent au crime, et les jours du drame quimnent lui .


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A la base du roman nigme on trouve une dualit, et c'est elle qui va nous guiderpour le dcrire. Ce roman ne contient pas une mais deux histoires : l'histoire du crime etl'histoire de l'enqute. Dans leur forme la plus pure, ces deux histoires n'ont aucun pointcommun. Voici les premires lignes d'un tel roman pur :

Sur une petite carte verte, on lit ces lieues tapes la machine :

Odell Margaret184, Soixante-et-onzime. rue Ouest. Assassinat. trangle vers vingt-trois heures.

Appartement saccag. Bijoux vols. Corps dcouvert par Amy Gibson, femme dechambre (S.S. Van Dine, l'Assassinat du Canari.)

La premire histoire, celle du crime, est termine avant que ne commence laseconde (et le livre). Mais que se passe-t-il dans la seconde? Peu de choses. Lespersonnages de cette seconde histoire, l'histoire de l'enqute, n'agissent pas, ilsapprennent.Rien ne peut leur arriver : une rgle du genre postule l'immunit du dtective.On ne peut pas imaginer Hercule Poirot ou Philo Vance menacs d'un danger, attaqus,blesss, et, plus forte raison, tus. Les>cent cinquante pages qui sparent la dcouvertedu crime de la rvlation du coupable sont consacres un lent apprentissage : onexamine indice aprs indice, piste aprs piste. Le roman nigme tend ainsi vers unearchitecture purement gomtrique : le Crime de l'Orient-Express [11] (A. Christie), parexemple, prsente douze personnages suspects; le livre consiste en douze, et de nouveaudouze interrogatoires, prologue et pilogue (c'est--dire dcouverte du crime etdcouverte du coupable).

Cette seconde histoire, l'histoire de l'enqute, jouit donc d'un statut tout particulier.

Ce n'est pas un hasard si elle est souvent raconte par un ami du dtective, qui reconnatexplicitement qu'il est en train d'crire un livre : elle consiste, en somme, expliquercomment ce rcit mme peut avoir lieu, comment ce livre mme a pu tre crit. Lapremire histoire ignore entirement le livre, c'est--dire qu'elle ne s'avoue jamaislivresque (aucun auteur de romans policiers ne pourrait se permettre d'indiquer lui-mmele caractre imaginaire de l'histoire, comme cela se produit en littrature ). Enrevanche, la seconde histoire est non seulement cense tenir compte de la ralit du livremais elle est prcisment l'histoire de ce livre mme.

On peut encore caractriser ces deux histoires en disant que la premire, celle du

crime, raconte ce qui s'est effectivement pass , alors que la seconde, celle de l'enqute,explique comment le lecteur (ou le narrateur) en a pris connaissance . Or, cesdfinitions ne sont plus celles des deux histoires dans le roman policier, mais de deuxaspects de toute uvre littraire, que les Formalistes russes avaient dcels, dans lesannes vingt de ce sicle. Ils distinguaient, en effet, . fableet lesujetd'un rcit : la fable,c'est ce qui s'est pass dans la vie; le sujet, la manire dont l'auteur prsente cette fable.La premire notion correspond la ralit voque, des vnements semblables ceuxqui se droulent dans notre vie; la seconde, au livre lui-mme, au rcit, aux procdslittraires dont se sert l'auteur. Dans la fable, il n'y a pas d'inversion dans le temps, lesactions suivent leur ordre naturel; dans le sujet, l'auteur peut nous prsenter les rsultatsavant les causes, la fin avant le dbut. Ces deux notions, donc, ne caractrisent pas deux


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parties de l'histoire ou deux histoires diffrentes, mais deux aspects d'une mme histoire,ce sont deux points de vue sur la mme chose. Comment se fait-il alors que le romanpolicier parvient les rendre prsentes toutes deux, les mettre cte cte?

Pour expliquer ce paradoxe, il faut d'abord se souvenir du statut particulier desdeux histoires. La premire, celle du crime, est en fait l'histoire d'une absence : sa

caractristique la plus importante est qu'elle ne peut tre immdiatement prsente dans lelivre. En d'autres [12] mots, le narrateur ne peut pas nous transmettre directement lesrpliques des personnages qui y sont impliqus, ni nous dcrire leurs gestes : pour le faire,il doit ncessairement passer par l'intermdiaire d'un autre (ou du mme) personnage quirapportera, dans la seconde histoire, les paroles entendues ou les actes observs. Le statutde la seconde est, on l'a vu, tout aussi excessif : c'est une histoire qui n'a aucuneimportance en elle-mme, qui sert seulement de mdiateur entre le lecteur et l'histoire ducrime. Les thoriciens du roman policier se sont toujours accords pour dire que le styledans ce type de littrature, doit tre parfaitement transparent, pour ainsi dire inexistant; laseule exigence laquelle il obit est d'tre simple, clair, direct. On a mme tent - ce quiest significatif - d supprimer entirement cette seconde histoire : une maison d'ditionavait publi de vritables dossiers, composs de rapports de police imaginaires,d'interrogatoires, de photos, d'empreintes digitales, mme de mches de cheveux; cesdocuments authentiques devaient amener le lecteur la dcouverte du coupable (encas d'chec, une enveloppe ferme, colle sur la dernire page, donnait la rponse du jeu :par exemple, le verdict du juge).

Il s'agit donc, dans le roman nigme, de deux histoires dont l'une est absente

mais relle, l'autre prsente mais insignifiante. Cette prsence et cette absence expliquentl'existence des deux dans la continuit du rcit. La premire est si artificielle, elle esttruffe de tant de conventions et de procds littraires (qui ne sont rien d'autre quel'aspect sujet du rcit) que l'auteur ne peut les laisser sans explication. Ces procdssont, notons-le, de deux types essentiellement, inversions temporelles et visions particulires : la teneur de chaque renseignement est dtermine par la personne de celuiqui le transmet, il n'existe pas d'observation sans observateur; l'auteur ne peut pas, pardfinition, tre omniscient, comme il l'est dans le roman classique. La seconde histoireapparat donc comme un lieu o l'on justifie et naturalise tous ces procds : pour leur

donner un air naturel l'auteur doit expliquer qu'il crit un livre! Et c'est de peur quecette seconde histoire ne devienne elle-mme opaque, ne jette une ombre inutile sur lapremire, qu'on a tant recommand de garder le style neutre et simple, de le rendreimperceptible.

Examinons maintenant un autre genre l'intrieur du roman policier, celui qui s'estcr aux tats-Unis peu avant et surtout [13] aprs la deuxime guerre, et qui est publien France dans la srie noire ; on peut l'appeler leroman noir, bien que cetteexpression ait aussi une autre signification. Le roman noir est un roman policier quifusionne les deux histoires ou, en d'autres mots, supprime la premire et donne vie laseconde. Ce n'est plus un crime antrieur au moment du rcit qu'on nous relate, le rcitconcide maintenant avec l'action. Aucun roman noir n'est prsent sous la forme de


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mmoires : il n'y a pas de point d'arrive d'o le narrateur embrasserait du regard lesvnements passs, nous ne savons pas s'il arrivera vivant la fin de l'histoire. Laprospection se substitue la rtros-pection.

Il n'y a plus d'histoire deviner; et il n'y a pas de mystre, comme dans le roman nigme. Mais l'intrt du lecteur ne diminue pas pour autant : on se rend alors compte

qu'il existe deux formes d'intrt tout fait diffrentes. La premire peut tre appele lacuriosit; sa marche va de l'effet la cause : partir d'un certain rsultat (un cadavre etquelques indices) il faut trouver la cause (le coupable et ce qui l'a pouss au crime). Ladeuxime forme est lesuspenseet on va ici de la cause l'effet : on nous montre d'abordles donnes initiales (des gangsters qui prparent des mauvais coups) et notre intrt estsoutenu par l'attente de ce qui va arriver, c'est--dire des effets (cadavres, crimes,bagarres). Ce type d'intrt tait inconcevable dans le roman nigme car sespersonnages principaux (le dtective et son ami, le narrateur) taient, par dfinition,immuniss : rien ne pouvait leur arriver. La situation se renverse dans le roman noir : toutest possible, et le dtective risque sa sant, sinon sa vie. J 'ai prsent l'opposition entreroman nigme et roman noir comme une opposition entre deux histoires et une seule;c'est l un classement logique et non une description historique. Le roman noir n'a pas eubesoin, pour apparatre, d'oprer ce changement prcis. Malheureusement pour la logique,les genres n'apparaissent pas avec comme seul but d'illustrer les possibilits offertes parla thorie; un genre nouveau se cre autour d'un lment qui n'tait pas obligatoire dansl'ancien : les deux codent (rendent obligatoires) des lments asymtriques. C'est pourcette raison que la potique du classicisme ne russissait pas sa classification logique des

genres. Le roman noir moderne s'est constitu non autour d'un procd de prsentationmais autour du milieu reprsent, autour de personnages [14] et de murs particuliers;autrement dit, sa caractristique constitutive est thmatique. C'est ainsi que le dcrivait,en 1945, Marcel Duhamel, son promoteur en France : on y trouve de la violence - soustoutes ses formes, et plus particulirement les plus honnies - du tabassage et du massacre. L'immoralit y est chez elle tout autant que les beaux sentiments. II y a aussi del'amour - prf-rablement bestial - de la passion dsordonne, de la haine sans merci... C'est en effet, autour de ces quelques constantes que se constitue le roman noir : laviolence, le crime souvent sordide, l'amo-ralit des personnages. Obligatoirement, aussi,

la seconde histoire , celle qui se droule au prsent, y tient une place centrale; mais lasuppression de la premire n'est pas un trait obligatoire : les premiers auteurs de la srienoire , D. Hammett, R. Chandler gardent le mystre; l'important est qu'il a ici unefonction secondaire, subordonne et non plus centrale, comme dans le roman nigme.

Cette restriction dans le milieu dcrit distingue aussi le roman noir du romand'aventures bien que la limite ne soit pas trs nette. On peut se rendre compte que lesproprits numres jusqu'ici, le danger, la poursuite, le combat se rencontrent aussibien dans un roman d'aventures; pourtant le roman noir garde son autonomie. On peut endistinguer plusieurs raisons : le relatif effacement du roman d'aventures et sa substitutionpar le roman d'espionnage; ensuite le penchant de ses auteurs pour le merveilleux etl'exotique, qui le rapproche, d'une part, du rcit de voyage, de l'autre, des romans actuels


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de science-fiction; enfin une tendance la description, qui reste tout fait trangre auroman policier. La diffrence dans le milieu et les murs dcrits s'ajoute ces autresdistinctions; et c'est elle prcisment qui a permis au roman noir de se constituer.

Un auteur de romans policiers particulirement dogmatique, S. S. Van Dine, anonc, en 1928, vingt rgles auxquelles doit se conformer tout auteur de romans

policiers qui se respecte. Ces rgles ont t souvent reproduites depuis (voir par exempledans le livre cit de Boileau et Narcejac) et elles ont t surtout trs contestes. Comme ilne s'agit pas pour moi de prescrire la faon dont il faut procder, mais de dcrire lesgenres du roman policier, je pense que nous avons intrt nous y arrter un instant.Sous leur forme originale, ces rgles sont assez redondantes, et elles se laissent rsumerpar les huit points suivants : [15]

1. Le roman doit avoir au plus un dtective et un coupable, et au moins unevictime (un cadavre).

2. Le coupable ne doit pas tre un criminel professionnel ; ne doit pas tre ledtective; doit tuer pour des raisons personnelles.

3. L'amour n'a pas de place dans le roman policier.4. Le coupable doit jouir d'une certaine importance :

a) dans la vie : ne pas tre un valet ou une femme de chambre;b) dans le livre : tre un des personnages principaux.

5. Tout doit s'expliquer d'une faon rationnelle; le fantastique n'y est pas admis.6. Il n'y a pas de place pour des descriptions ni pour des analyses psychologiques.7. Il faut se conformer l'homologie suivante, quant aux renseignements sur

l'histoire : auteur : lecteur =coupable : dtective .8. Il faut viter les situations et les solutions banales (Van Dine en numre dix).Si on compare cet inventaire avec la description du roman noir, on dcouvrira un

fait intressant. Une partie des rgles de Van Dine se rapporte apparemment tout romanpolicier, une autre, au roman nigme. Cette rpartition concide, curieusement, avec lechamp d'application des rgles : celles qui concernent les thmes, la vie reprsente (la premire histoire ) sont limites au roman nigme (rgles l-4a) ; celles qui serapportent au discours, au livre ( la seconde histoire ), sont galement valables pourles romans noirs (rgles 4b-7; la rgle 8 est d'une gnralit encore plus grande). En effet

dans le roman noir il y a souvent plus d'un dtective (la Reine des pommesde ChesterHimes) et plus d'un criminel (Du gteau! de J. H. Chase). Le criminel est presqueobligatoirement un professionnel et ne tue pas pour des raisons personnelles ( le tueur gages ); de plus, c'est souvent un policier. L'amour - prfrablement bestial - y tientaussi sa place. En revanche les explications fantastiques, les descriptions et les analysespsychologiques en restent bannies; le criminel doit toujours tre un des personnagesprincipaux. Quant la rgle 7, elle a perdu sa pertinence avec la disparition de la doublehistoire. Ce qui suggre que l'volution a touch avant tout la partie thmatique, pluttque la structure du discours lui-mme (Van Dine n'a pas not la ncessit du mystre et,par consquent, [16] e la double histoire, la considrant sans doute comme allant de soi).


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Des traits premire vue insignifiants peuvent se trouver codifis dans l'un oul'autre type de roman policier : un genre runit des particularits situes diffrentsniveaux de gnralit. Ainsi le roman noir, qui tout accent sur les procds littraires esttranger, ne rserve pas ses surprises pour les dernires lignes du chapitre; alors que leroman nigme, qui lgalise la convention littraire en l'explicitant dans sa seconde

histoire terminera souvent le chapitre par une rvlation particulirement surprenante(C'est vous l'assassin, dira ainsi Poirot au narrateur dans le Meurtre de Roger Ackroyd).D'autre part, certains traits de style dans le roman noir lui appartiennent en propre. Lesdescriptions se prsentent sans emphase, mme si l'on dcrit des faits effrayants; on peutdire qu'elles connotent la froideur sinon le cynisme ( Joe saignait comme un porc.Incroyable qu'un vieillard puisse saigner ce point , Horace Mac Coy, Adieu la vie,adieu l'amour..). Les comparaisons voquent une certaine rudesse (description des mains : je sentais que si jamais ses mains agrippaient ma gorge, il me ferait jaillir le sang parles oreilles , J. H. Chase, Garces de femmes!). Il suffit de lire un tel passage pour tresr qu'on tient un roman noir entre ses mains.

Il n'est pas tonnant qu'entre ces deux formes si diffrentes ait pu surgir unetroisime qui combine leurs proprits : leroman suspense. Du roman nigme ilgarde le mystre et les deux histoires, celle du pass et celle du prsent; mais il refuse derduire la seconde une simple dtection de la vrit. Comme dans le roman noir, c'estcette seconde histoire qui prend ici la place centrale. Le lecteur est intress nonseulement par ce qui est arriv avant mais aussi par ce qui va arriver plus tard, ils'interroge aussi bien sur l'avenir que sur le pass. Les deux types d'intrt se trouvent

donc runis ici : il y a la curiosit, de savoir comment s'expliquent les vnements djpasss; et il y a aussi le suspense : que va-t-il arriver aux personnages principaux? Cespersonnages jouissaient d'une immunit, on s'en souvient, dans le roman nigme; ici ilsrisquent leur vie sans cesse. Le mystre a une fonction diffrente de celle qu'il avait dansle roman nigme : il est plutt un point de dpart, l'intrt principal venant de laseconde histoire, celle qui se droule au prsent.

Historiquement, cette forme du roman policier est apparue [17] deux moments :elle a servi de transition entre le roman nigme et le roman noir; et elle a exist enmme temps que celui-ci. A ces deux priodes correspondent deux sous-types du roman

suspense. Le premier, qu'on pourrait appeler 1* histoire du dtective vulnrable , estsurtout attest par les romans de Hammett et de Chandler. Son trait principal est que ledtective perd son immunit, il se fait tabasser , blesser, il risque sans cesse sa vie,bref, il est intgr l'univers des autres personnages, au lieu d'en tre un observateurindpendant, comme l'est le lecteur (souvenons-nous de l'analogie dtective-lecteur deVan Dine). Ces romans sont habituellement classs comme des romans noirs cause dumilieu qu'ils dcrivent mais on peut voir ici que leur composition en fait plutt desromans suspense.

Le second type de roman suspense a prcisment voulu se dbarrasser du milieuconventionnel des professionnels du crime, et revenir au crime personnel du roman nigme, tout en se conformant la nouvelle structure. Il en est rsult un roman qu'on


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pourrait appeler 1' histoire du suspect-dtective . Dans ce cas, un crime s'accomplitdans les premires pages et les soupons de la police se portent sur une certaine personne(qui est le personnage principal). Pour prouver son innocence, cette personne doit trouverelle-mme le vrai coupable, mme si elle risque, pour ce faire, sa vie. On peut dire que,dans ce cas, ce personnage est en mme temps le dtective, le coupable (aux yeux de la

police) et la victime (potentielle, des vritables assassins). Beaucoup de romans de Irish,Patrik Quentin, Charles Williams sont btis sur ce modle.

Il est assez difficile de dire si les formes que je viens de dcrire correspondent des tapes d'une volution ou bien peuvent exister simultanment. Le fait que nouspouvons les rencontrer chez un mme auteur, prcdant le grand panouissement duroman policier (tels Conan Doyle ou Maurice Leblanc) nous ferait pencher pour laseconde solution, d'autant plus que ces trois formes coexistent parfaitement aujourd'hui.Mais il est assez remarquable que l'volution du roman policier dans ses grandes lignes aplutt suivi la succession de ces formes. On pourrait dire qu' partir d'un certain momentle roman policier ressent comme un poids injustifi les contraintes qui constituent songenre et s'en dbarrasse pour se former un nouveau code. La rgle du genre est peruecomme une contrainte [18] partir du moment o elle ne se justifie plus par la structurede l'ensemble. Ainsi dans les romans de Hammett et de Chandler le mystre global taitdevenu pur prtexte, et le roman noir qui lui a succd s'en est dbarrass, pour laborerdavantage cette autre forme d'intrt qu'est le suspense et se concentrer autour de ladescription d'un milieu. Le roman suspense, n aprs les grandes annes du roman noir,a ressenti ce milieu comme un attribut inutile, et n'a gard que le suspense lui-mme.

Mais il a fallu en mme temps renforcer l'intrigue et rtablir l'ancien mystre. Les romansqui ont essay de se passer aussi bien du mystre que du milieu propre la srie noire - tels par exemplePrmditationsde Francis Iles ouMr. Ripleyde Patricia Highsmith -sont trop peu nombreux pour qu'on puisse les considrer comme formant un genre part.

J 'arrive ici une dernire question : que faire des romans qui n'entrent pas dans maclassification? Ce n'est pas un hasard, me semble-t-il, si des romans comme ceux que jeviens de mentionner sont jugs habituellement par le lecteur comme situs en marge dugenre, comme une forme intermdiaire entre le roman policier et le roman tout court. Sitoutefois cette fotme (ou une autre) devient le germe d'un nouveau genre de livres

policiers, ce ne sera pas l un argument contre la classification propose; comme je l'aidj dit, le nouveau genre ne se constitue pas ncessairement partir de la ngation dutrait principal de l'ancien, mais partir d'un complexe de proprits diffrent, sans soucide former avec le premier un ensemble logiquement harmonieux. [19]

2. Le rcit primitif : l'OdysseOn parle parfois d'un rcit simple, sain et naturel, d'un rcit primitif, qui ne

connatrait pas les vices des rcits modernes. Les romanciers actuels s'cartent du bon


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vieux rcit, ne suivent plus ses rgles, pour des raisons sur lesquelles l'accord ne s'est pasencore fait : est-ce par perversit inne de la part de ces romanciers, ou par vain soucid'originalit, ce qui revient cependant une obissance aveugle la mode?

On se demande quels sont les rcits concrets qui ont permis une telle induction. Ilest fort instructif, en tous les cas, de relire dans cette perspective l'Odysse, ce premier

rcit, qui devraita priori correspondre le mieux l'image du rcit primitif. Rarement ontrouvera, dans les oeuvres plus rcentes, tant de perversits accumules, tant deprocds qui font de cette uvre tout sauf un rcit simple.

L'image du rcit primitif n'est pas une fiction fabrique pour les besoins de ladiscussion. Elle est implicite autant des jugements sur la littrature actuelle, qu'certaines remarques rudites sur les uvres du pass. En se fondant sur l'esthtique quiserait propre au rcit primitif, les commentateurs des textes anciens dclarent trangreau corps de l'uvre telle ou telle de ses parties; et, ce qui est pire, ils croient ne se rfrer aucune esthtique particulire. Prcisment, propos de l'Odysse, o on ne dispose pasde certitude historique, cette esthtique-l dtermine les dcisions des rudits sur les insertions et les interpolations .

Il serait fastidieux d'numrer toutes les lois de cette esthtique. Je rappelle lesprincipales :

La loi du vraisemblable : toutes les paroles, toutes les actions d'un personnagedoivent s'accorder selon une vraisemblance psychologique - comme si de tout temps onavait jug vraisemblable la mme combinaison de qualits. Ainsi on nous dit : Tout cepassage tait regard comme une addition ds l'Antiquit parce que ces paroles

paraissaient mal rpondre au portrait de Nausicaa que fait par ailleurs le pote. La loi de l'unit des styles: le bas et le sublime ne peuvent pas se mler. On nousdira ainsi que tel passage malsant est naturellement considrer comme uneinterpolation.

La loi de la priorit du srieux : toute version comique d'un rcit suit dans letemps sa version srieuse; priorit temporelle aussi du bon sur le mauvais : est plusancienne la version que nous jugerons aujourd'hui meilleure. Cette entre de Tlmaquechez Mnlas est imite de l'entre d'Ulysse chez Alkinoos, ce qui semble indiquer queleVoyage de Tlmaquefut compos aprs lesRcits chez Alkinoos.

La loi de la non-contradiction(pierre angulaire de toute critique d'rudition) : siune incompatibilit rfrentielle s'ensuit de la juxtaposition de deux passages, l'un desdeux au moins est inauthentique. La nourrice s'appelle Eurycle dans la premire partiedel'Odysse, Eurynom, dans la dernire ; donc les deux parties ont des auteursdiffrents. Selon la mme logique, les parties de l'Adolescentne peuvent pas tre critestoutes deux par Dostoevski. - Ulysse est dit tre plus jeune que Nestor, or il rencontreIphitos qui est mort pendant l'enfance de Nestor : comment ce passage pourrait-il ne pastre interpol? De la mme faon, on devrait exclure comme inauthentiques un bonnombre de pages de laRechercheo le jeune Marcel parat avoir plusieurs ges unmme moment de l'histoire. Ou encore : En ces vers on reconnat la maladroite sutured'une longue interpolation; car comment Ulysse peut-il parler d'aller dormir, alors qu'il


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tait convenu qu'il repartirait le mme jour. Les diffrents actes deMacbethont donc,eux aussi, des auteurs diffrents, puisqu'on apprend dans le premier que Lady Macbeth ades enfants, et dans le dernier, qu'elle n'en a jamais eu.

Les passages qui n'obissent pas au principe de la non-contradiction sontinauthentiques; mais si c'tait ce principe mme qui l'tait?

La loi de la non-rptition (aussi difficile qu'il soit de croire qu'on puisse imaginerune telle loi esthtique) : dans un texte authentique, il n'y a pas de rptitions. Lepassage qui commence ici vient rpter pour la troisime fois la scne du tabouretqu'Antinoos et de l'escabeau qu'Eurymaque ont prcdemment lancs contre Ulysse... [22]

Ce passage peut donc, bon droit, paratre suspect. Suivant ce principe, onpourrait couper une bonne moiti de l'Odyssecomme suspecte ou encore comme une rptition choquante . Il est difficile pourtant d'imaginer une description de l'popequi ne rende pas compte des rptitions, tant elles paraissent constitutives du genre.

La loi anti-digressive : toute digression de l'action principale est ajouteultrieurement, par un auteur diffrent. Du vers 222 au vers 286 s'insre ici un longrcit relatif l'arrive inattendue d'un certain Thoclymne, dont la gnalogie nous seraindique en dtail. Cette digression, de mme que les autres passages qui, plus loin, serapporteront Thoclymne, est peu utile la marche de l'action principale. Ou encoremieux : Ce long passage des vers 394-466 que Victor Brard (Introduction l'Odysse,I, p. 457) tient pour une interpolation, ne laisse pas de paratre au lecteur d'aujourd'huiune digression non seulement inutile, mais encore mal venue, qui suspend le rcit en unmoment critique. On peut sans difficult l'exciser2

L'innocence de la critique d'rudition est, bien entendu, fausse; consciemment ounon, celle-ci applique, tout rcit, des critres labors partir de quelques rcitsparticuliers (j'ignore lesquels). Mais il y a aussi une suspicion plus gnrale formuler :c'est qu'il n'y a pas de rcit primitif . Aucun rcit n'est naturel, un choix et uneconstruction prsideront toujours son apparition; c'est un discours et non une sried'vnements. Il n'existe pas de rcit propre face aux rcits figurs ; tous les rcitssont figurs. Il n'y a que le mythe du rcit propre; et en fait, il dcrit un rcit doublement

figur : la figure obligatoire est seconde par une autre, que Du Marsais appelait le correctif : une figure qui est l pour dissimuler la prsence des autres figures. [23]

du contexte. Pensons ce qui

resterait d'unTris tram Shandysi on en excisait toutes les digressions qui interrompent si fcheusement le rcit !

AVANT LE CHANT

Examinons maintenant quelques-unes des proprits du rcit dans l'Odysse. Et,tout d'abord, essayons de caractriser les types de discours dont le rcit se sert et que nous

retrouvons dans la socit dcrite par le pome. Ils sont deux, et aux proprits si

2 Exciser,enlever avec un instrument tranchant : exciser une tumeur (Petit Larousse).


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diffrentes qu'on peut se demander s'ils appartiennent bien au mme phnomne : ce sontla parole-action et la parole-rcit.

La parole-action : il s'agit toujours ici d'accomplir un acte qui n'est pas simplementrenonciation de ces paroles. Cet acte est gnralement accompagn, pour celui qui parle,d'unrisque. Il ne faut pas avoir peur pour parler ( la terreur les faisait tous verdir, et le

seul Eurymaque trouvait lui rpondre3

Ajax qui assume les risques de la parole prit, puni par les dieux : il s'en tirait,malgr la haine d'Athna, s'il n'et pas profr une parole impie et fait un fol cart : c'esten dpit des dieux qu'il chappait, dit-il, au grand gouffre des mers! Posidon l'entendit,comme il criait si fort. Aussitt, saisissant, de ses puissantes mains, son trident, il fenditl'une de ces Gyres. Le bloc resta debout mais un pan dans la mer tomba, et c'tait lqu'Ajax s'tait assis pour lancer son blasphme : la vague, dans la mer immense,l'emporta.

). La pit correspond au silence, la parole selie la rvolte ( L'homme devrait toujours se garder d'tre impie, mais jouir en silencedes dons qu'envoient les dieux ).

Toute la vengeance d'Ulysse o alternent ruses et audaces, se traduit par une sriede silences et de paroles, les uns tant commands par sa raison, les autres, par son cur. Sans mot dire, le prvient Athna son arrive Ithaque, il faudra ptir de bien desmaux et te prter tout, mme la violence. Pour ne pas courir un risque, Ulysse doitse taire, mais s'il suit les appels de son cur, il parle : Bouvier, et toi, porcher, puis-jevous dire un mot?... vaudrait-il mieux me taire?... J 'obis mon cur et je parle. 11 y apeut-tre des paroles pieuses qui ne comportent pas de risque ; mais en principe, parler,

c'est tre audacieux, oser. Ainsi aux mots d'Ulysse, qui ne manquent pas de respect pourl'interlocuteur, on rpond : [24] Misrable! je vais sans plus te chtier! Voyez-vous cette langue! tu viens hbler

ici devant tous ces hros! vraiment tu n'as pas peur! etc. Le fait mme que quelqu'unose parler justifie la constatation tu n'as pas peur .

Le passage de Tlmaque de l'adolescence la virilit est marqu presqueuniquement par le fait qu'il commence parler : tous s'tonnaient, les dents plantesaux lvres, que Tlmaque ost leur parler de si haut . Parler, c'est assumer uneresponsabilit, par consquent aussi courir un danger. Le chef de la tribu a droit de parler,

les autres risquent la parole leurs dpens.Si la parole-action est considre avant tout comme un risque, la parole-rcit est

unart - de la part du locuteur, ainsi qu'un plaisir pour les deux communicants. Lesdiscours vont de pair ici non avec les dangers mortels, mais avec les joies et les dlices. Laissez-vous aller en cette salle au plaisir des discours comme aux joies du festin ! Voici les nuits sans fin, qui laissent du loisir pour le sommeil et pour le plaisir deshistoires! Comme le chef d'un peuple tait l'incarnation du premier type de parole, ici un autremembre de la socit devient son champion incontest : c'est l'ade. L'admiration

3 Ici comme plus loin, je cile la traduction franaise de Victor Brard.


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gnrale va l'ade car il sait bien dire ; il mrite les plus grands honneurs : il est telque sa voix l'gale aux Immortels ; c'est un bonheur que de l'couter. Jamais un auditeurne commente le contenu du chant, mais seulement l'art de l'ade et sa voix. En revanche,il est impensable que Tlmaque, mont sur l'agora pour parler, soit reu par desremarques sur la qualit de son discours ; ce discours est transparent et on ne ragit qu'

sa rfrence : Quel prcheur d'agora la tte emporte!... Tlmaque, voyons, laisse ltes projets et tes propos mchants ! etc.

La parole-rcit trouve sa sublimation dans le chant des Sirnes, qui passe en mmetemps au-del de la dichotomie de base. Les Sirnes ont la plus belle voix de la terre, etleur chant est le plus beau - sans tre trs diffrent de celui de l'ade : As-tu vu le publicregarder vers l'ade, inspir par les dieux pour la joie des mortels? Tant qu'il chante, onne veut que l'entendre, et toujours! Dj, on ne peut quitter l'ade tant qu'il chante; lesSirnes sont comme un ade qui ne s'interrompt pas. Le chant des Sirnes est donc undegr suprieur de la posie, de l'art du pote. Souvenons-nous, plus particulirement, dela description qu'en fait Ulysse. De quoi parle ce chant irrsistible, [25] qui faitimmanquablement prir les hommes qui l'entendent, tant sa force d'attrait est grande?C'est un chant qui traite de lui-mme. Les Sirnes ne disent qu'une chose : c'est qu'ellessont en train de chanter! Viens ici! viens nous! Ulysse tant vant! l'honneur dePAchaeL. Arrte ton croiseur : viens couter nos voix! Jamais un noir vaisseau n'adoubl notre cap sans our les doux airs qui sortent de nos lvres... La parole la plusbelle est celle qui se parle.

En mme temps, c'est une parole qui gale l'acte le plus violent qui soit : (se)

donner la mort. Celui qui entend le chant des Sirnes ne pourra survivre : chanter signifievivre si entendre gale mourir. Mais une version plus tardive de la lgende, disent lescommentaires deF Odysse, voulait que, de dpit, aprs le passage d'Ulysse, elles sefussent, du haut de leur rocher, prcipites dans la mer. Si entendre gale vivre, chantersignifie mourir. Celui qui parle subit la mort si celui qui entend lui chappe. Les Sirnesfont perdre la vie celui qui les entend parce qu'autrement elles perdent la leur.

Le chant des Sirnes est, en mme temps, cette posie qui doit disparatre pourqu'il y ait vie, et cette ralit qui doit mourir pour que naisse la littrature. Le chant desSirnes doit s'arrter pour qu'un chant sur les Sirnes puisse apparatre. Si Ulysse n'avait

pas chapp aux Sirnes, s'il avait pri ct de leur rocher, nous n'aurions pas connuleur chant : tous ceux qui l'avaient entendu en taient morts et ne pouvaient pas leretransmettre. Ulysse, en privant les Sirnes de vie, leur a donn, par l'intermdiaired'Homre, l'immortalit.

LA PAROLE FEINTE

Si on cherche dcouvrir quelles proprits internes distinguent les deux types deparole, deux oppositions indpendantes se prsentent. Premirement, dans le cas de la


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parole-action, on ragit l'aspect rfrentiel de l'nonc (comme on l'a vu pourTlmaque); s'il s'agit d'un rcit, c'est le discours en tant que tel que retiennent lesinterlocuteurs. La parole-action est perue comme une information, la parole-rcitcomme un discours. Deuximement, et ceci semble contradictoire, la parole-rcit relvedu mode constatif du discours, alors que la parole-action est toujours un performatif.

C'est dans le [26] cas de la parole-action que le procs d'nonciation prend uneimportance primordiale et devient le facteur essentiel de l'nonc; la parole-rcit voqueune chose qui n'est pas elle. La transparence va de pair avec le performatif, l'opacit, avecle constatif.

Le chant des Sirnes n'est pas le seul qui vienne brouiller cette configuration djcomplexe. Il s'y ajoute un autre registre verbal, trs rpandu dans l'Odysse, qu'on peutappeler la parole feinte . Ce sont les mensonges profrs par les personnages.Le mensonge fait partie d'une catgorie plus gnrale qui est celle de toute paroleinadquate. On peut dsigner ainsi le discours o un dcalage visible s'opre entre larfrence et le rfrent, entre le sens et les choses. A ct du mensonge, on trouve ici leserreurs, le fantasme, le merveilleux. Ds qu'on prend conscience de ce type de discours,on s'aperoit combien fragile est la conception selon laquelle la signification d'undiscours est constitue par son rfrent.

Les difficults commencent si nous cherchons quel type de parole appartient laparole feinte dans l'Odysse. D'une part, elle ne peut appartenir qu'au constatif : seule laparole constative peut tre vraie ou fausse, le performatif chappe cette qualification.De l'autre, parler pour mentir n'gale pas parler pour constater, mais pour agir : tout

mensonge est ncessairement performatif. La parole feinte est la fois rcit et action.Le constatif et le performatif s'interpntrent sans cesse. Mais cetteinterpntration n'annule pas l'opposition elle-mme. A l'intrieur de la parole-rcit, onvoit maintenant deux ples distincts bien que le passage soit possible entre les deux : il ya d'une part le chant mme de l'ade; on ne parlera jamais de vrit et mensonge sonpropos; ce qui retient les auditeurs est uniquement l'nonc en lui-mme. D'autre part, onlit les multiples brefs rcits que se font les personnages tout au long de l'histoire, sansqu'ils deviennent ades pour autant. Cette catgorie de discours marque un degr dans lerapprochement avec la parole-action : la parole reste ici constative mais elle prend aussi

une autre dimension qui est celle de l'acte; tout rcit est profr pour seivir un but prcisqui n'est pas le seul plaisirdes auditeurs. Le constatif est ici enchss dans le performatif.De l rsulte la profonde parent du rcit avec la parole feinte. On frle toujours lemensonge, tant qu'on est dans le rcit. Dire des vrits, c'est presque dj mentir.

On retrouve cette parole tout au long de l'Odysse. (Mais sur [27] un planseulement : les personnages se mentent les uns aux autres, le narrateur ne nous mentjamais. Les surprises des personnages ne sont pas des surprises pour nous. Le dialogue dunarrateur avec le lecteur n'est pas isomorphe celui des personnages entre eux.)L'apparition de la parole feinte se signale par un indice particulier : on invoquencessairement la vrit.


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Tlmaque demande : Mais voyons, rponds-moi sans feinte, point par point; quel estton nom, ton peuple, et ta ville, et ta race?... Athna, la desse aux yeux pers, rplique : Oui, je vais l-dessus te rpondresans feinte.Je me nomme Mentes : j'ai l'honneurd'tre fils du sage Anchialos, et je commande nos bons rameurs de Taphos , etc.Tlmaque lui-mme ment au porcher et sa mre, pour cacher l'arrive d'Ulysse

Ithaque; et il accompagne ses paroles de formules telles que j'aimemon franc parler , voici, tout au long, mre, lavrit.

Ulysse dit : Je ne demande, Eume, qu' dire tout de suite la fille d'Icare, lasage Pnlope, toute la vrit. Vient un peu plus tard le rcit d'Ulysse devant Pnlope,tout en mensonges. De mme, Ulysse rencontrant son pre Laerte : Oui, je vais l-dessus te rpondresans feinte. Suivent de nouveaux mensonges.

L'invocation de la vrit est un signe de mensonge. Cette loi semble si bien tabliequ'Eume, le porcher, en dduit un corrlat : la vrit a pour lui un air de mensonge.Ulysse lui raconte sa vie; ce rcit est entirement invent (et prcd videmment de laformule : je vais te rpondre sans feinte ), sauf sur un dtail : c'est qu'Ulysse vittoujours. Eume croit tout mais ajoute : II n'est qu'un point, vois-tu, qui me sembleinvent. Non! Non! je ne crois pas aux contes sur Ulysse! En ton tat, pourquoi ces vastesmenteries? Je suis bien renseign sur le retour du matre! C'est la haine de tous les dieuxqui l'accable... La seule partie du rcit qu'il traite de fausse, est la seule qui ne le soitpas.

LES RCITS D'ULYSSE

On voit que les mensonges apparaissent le plus souvent dans les rcits d'Ulysse.Ces rcits sont nombreux et ils couvrent une bonne partie de l'Odysse. L'Odyssen'estdonc pas un rcit, au premier [28] degr, mais un rcit de rcits, elle consiste en larelation des rcits que se font les personnages. Encore une fois, rien d'un rcit primitif etnaturel; celui-ci devrait, semble-t-il, dissimuler sa nature de rcit; alors que l'Odyssel'exhibe sans cesse. Mme le rcit profr au nom du narrateur n'chappe pas cette rgle,

car il y a, l'intrieur de l'Odysse, un ade aveugle qui chante, prcisment, lesaventures d'Ulysse. En mme temps, cette reprsentation rvle rapidement ses limites.Evoquer le procs d'nonciation l'intrieur de l'nonc, c'est produire un nonc dont leprocs d'nonciation reste toujours dire. Le rcit qui parle de sa propre cration ne peutjamais s'interrompre, sauf arbitrairement, car il reste toujours un rcit faire, il restetoujours raconter comment ce rcit qu'on est en train de lire ou d'crire, a pu surgir. Lalittrature est infinie, en ce sens qu'elle dit une histoire interminable, celle de sa proprecration. L'effort du rcit, de se dire par une auto-rflexion, ne peut tre qu'un chec;chaque nouvelle dclaration ajoute une nouvelle couche cette paisseur qui cache le

procs d'nonciation. Ce vertige infini ne cessera que si le discours acquiert une parfaiteopacit : ce moment, le discours se dit sans qu'il ait besoin de parler de lui-mme.


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Dans ses rcits, Ulysse n'prouve pas de tels remords. Les histoires qu'il raconteforment, apparemment, une srie de variations, car il traite toujours de la mme chose : ilraconte sa vie. Mais la teneur de l'histoire change suivant l'interlocuteur, qui est toujoursdiffrent : Alkinoos (notre rcit de rfrence), Athna, Eume, Tlmaque, Antinoos,Pnlope, Laerte. La multitude de ces rcits fait non seulement d'Ulysse une incarnation

vivante de la parole feinte, mais permet aussi de dcouvrir quelques constantes. Tout rcitd'Ulysse se dtermine par sa fin, par le point d'arrive : il sert justifier la situationprsente. Ces rcits concernent toujours un fait accompli et relient un pass un prsent :ils doivent se terminer par un je - ici - maintenant . S'ils divergent, c'est que lessituations dans lesquelles ils sont profrs, sont elles aussi, diffrentes. Ulysse apparatbien habill devant Athna et Laerte : le rcit doit expliquer sa richesse. Inversement,dans les autres cas, il est couvert de loques : l'histoire raconte doit justifier cet tat. Lecontenu de l'nonc est entirement dict par le procs d'nonciation : la singularit de cetype de discours apparatrait encore plus fortement si nous pensions ces rcits plusrcents, o ce n'est pas le point d'arrive mais le point de [29] dpart qui est le seullment fixe. L, un pas en avant est un pas dans l'inconnu, la direction suivre estremise en question chaque nouveau mouvement. Ici, c'est le point d'arrive quidtermine le chemin parcourir. Le rcit de Tristram Shandy, lui, ne relie pas un prsent un pass, ni mme un pass un prsent, mais un prsent un futur.

Il y a deux Ulysses dans l'Odysse : l'un qui court les aventures, l'autre qui lesraconte. Il est difficile de dire lequel des deux est le personnage principal. Athna, elle-mme, en doute. Pauvre ternel brodeur! n'avoir faim que de ruses!... Tu rentres au

pays et ne penses encore qu'aux contes de brigands, aux mensonges chers ton curdepuis l'enfance... Si Ulysse met si longtemps rentrer chez lui, c'est que ce n'est pas lson dsir profond : son dsir est celui du narrateur (qui raconte les mensonges d'Ulysse,Ulysse ou Homre?). Or le narrateur dsire raconter. Ulysse ne veut pas rentrer Ithaquepour que l'histoire puisse continuer. Le thme del'Odyssen'est pas le retour d'Ulysse Ithaque ; ce retour est, au contraire, la mort de l'Odysse, sa fin. Le thme del'Odysse,ce sont les rcits qui forment l'Odysse, c'est l'Odysseelle-mme. C'est pourquoi, enrentrant dans son pays, Ulysse n'y pense pas et ne s'en rjouit pas; il ne pense qu'aux contes de brigands et aux mensonges : il pense l'Odysse.

UN FUTUR PROPHTIQUE

Les rcits mensongers d'Ulysse sont une forme de rptition : des discoursdiffrents dissimulent une rfrence identique. Une autre forme de rptition estconstitue par l'emploi tout particulier du futur que connat l'Odysse, et qu'on peutappeler prophtique. Il s'agit nouveau d'une identit de la rfrence; mais ct de cette

ressemblance avec les mensonges, il y a aussi une opposition symtrique : ce sont ici des


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noncs identiques, dont les procs d'nonciation diffrent; dans le cas des mensongesc'est le procs d'nonciation qui tait identique, la diffrence se situant entre les noncs.

Le futur prophtique del'Odyssese rapproche davantage de notre imagehabituelle de la rptition. Cette modalit narrative apparat dans diffrentes sortes deprdictions, et elle est toujours seconde par une description de l'action prdite ralise.

La plupart des vnements [30] de l'Odyssese trouvent ainsi raconts plusieurs fois (leretour d'Ulysse tant prdit beaucoup plus d'une fois). Mais ces deux rcits des mmesvnements ne se trouvent pas sur le mme plan; ils s'opposent, l'intrieur de cediscours qu'est l'Odysse, comme un discours une ralit. Le futur semble en effetentrer, avec tous les autres temps du verbe, en une opposition, dont les termes sontl'absence et la prsence d'une ralit, du rfrent. Seul le futur n'existe qu' l'intrieur dudiscours; le prsent et le pass se rfrent un acte qui n'est pas le discours lui-mme.

On peut relever plusieurs variantes l'intrieur du futur prophtique. D'abord dupoint de vue de l'tat ou de l'attitude du sujet de renonciation. Parfois, ce sont les dieuxqui parlent au futur; ce futur n'est alors pas une supposition mais une certitude, ce qu'ilsprojettent se ralisera. Ainsi en est-il de Circ, ou de Calypso, ou d'Athna qui prdisent Ulysse ce qui va lui arriver. A ct de ce futur divin, il y a le futur divinatoire deshommes : ceux-ci essaient de lire les signes que les dieux leur envoient. Ainsi, un aiglepasse : Hlne se lve et dit : Voici quelle est la prophtie qu'un dieu me jette au curet qui s'accomplira... Ulysse rentrera chez lui pour se venger... De multiples autresinterprtations humaines des signes divins se trouvent disperses dans l'Odysse. Enfin,ce sont parfois les hommes qui projettent leur avenir; ainsi Ulysse, au dbut du chant 19,

projette jusqu'aux moindres dtails la scne qui suivra peu aprs. Ici se rapportentgalement certaines paroles impratives.Les prdictions des dieux, les prophties des devins, les projets des hommes : tous

se ralisent, tous se rvlent justes. Le futur prophtique ne peut tre faux. Il y a pourtantun cas o se produit cette combinaison impossible : Ulysse rencontrant Tlmaque ouPnlope Ithaque, prdit qu'Ulysse rentrera au pays natal et verra les siens. Le futur nepeut tre faux que si ce qu'il prdit est vrai - dj vrai.

Une autre gamme de subdivisions nous est offerte par les relations du futur avecl'instance du discours. Le futur qui se ralisera au cours des pages suivantes n'est qu'un de

ces types : appelons-le le futur prospectif. A ct de lui existe le futur rtrospectif; c'est lecas o on nous raconte un vnement sans manquer de rappeler qu'il tait bien prvud'avance. Ainsi le Cyclope, apprenant que le nom de son bourreau est Ulysse : Ah!Misre! je vois s'accomplir les oracles de notre vieux devin!... Il m'avait bien prdit cequi m'arriverait et que, [31] des mains d'Ulysse, je serais aveugl... Ainsi Alkinoos,voyant ses bateaux couler devant sa propre ville : Ah.'Misre! je vois s'accomplir lesoracles du vieux temps de mon pre , etc. - Tout vnement non-discursif n'est quel'incarnation d'un discours, la ralit n'est qu'une ralisation.

Cette certitude dans l'accomplissement des vnements prdits affecteprofondment la notion d'intrigue. L'Odyssene comporte aucune surprise; tout est ditpar avance; et tout ce qui est dit arrive. Ceci la met nouveau en opposition radicale avec


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les rcits ultrieurs, o la surprise joue un rle beaucoup plus important, o nous nesavons pas ce qui arrivera. Dans l'Odysse, non seulement nous le savons, mais on nousle dit avec indiffrence. Ainsi, propos d'Anti-noos : c'est lui, le premier, qui goteraitdes flches envoyes par la main de l'minent Ulysse , etc. Cette phrase qui apparatdans le discours du narrateur, serait impensable dans un roman plus rcent. Si nous

continuons d'appeler intrigue le fil suivi d'vnements l'intrieur de l'histoire, ce n'estque par facilit : qu'ont en commun l'intrigue de causalit qui nous est habituelle aveccette intrigue de prdestination propre l'Odysse? [32]

3. Les hommes-rcits : les Mille et une nuits Qu'est-ce qu'un personnage sinon la dtermination de l'action? Qu'est-ce que

l'action sinon l'illustration du personnage? Qu'est-ce qu'un tableau ou un roman qui n'estpasune description de caractres? Quoi d'autre y cherchons-nous, y trouvons-nous? Ces exclamations viennent d'Henry James et elles se trouvent dans son article clbreTheArt of Fiction(1884). Deux ides gnrales se font jour travers elles. La premireconcerne la liaison indfectible des diffrentes constituantes du rcit : les personnages etl'action. Il n'y a pas de personnage hors de l'action, ni d'action indpendamment dupersonnage. Mais, subrepticement, une seconde ide apparat dans les dernires lignes : siles deux sont indissolublement lis, l'un est quand mme plus important que l'autre :les

personnages. C'est--dire les caractres, c'est--dire la psychologie. Tout rcit est unedescription de caractres.Il est rare qu'on observe un cas si pur d'gocentrisme qui se prend pour de

Puniversalisme. Si l'idal thorique de James tait un rcit o tout est soumis lapsychologie des personnages, il est difficile d'ignorer l'existence de toute une traditionlittraire o les actions ne sont pas l pour servir d' illustration au personnage mais o,au contraire, les personnages sont soumis l'action; o, d'autre part, le mot personnage signifie tout autre chose qu'une cohrence psychologique ou description de caractre.Cette tradition dont l'Odysseet le Dcamron, les Mille et une nuits et leManuscrit

trouv Saragossesont quelques-unes des manifestations les plus clbres, peut treconsidre comme un cas-limite d'a-psychologisme littraire.

Essayons de l'observer de plus prs en prenant comme exemple les deux derniresuvres4

4 L'accs au texte de ces livres pose quelques problmes. On connat l'histoiremouvemente des traductions desMille et une nuits: ici je me rfrerai la nouvelle

traduction de Ren Klawam (t. I : Dames insignes et Serviteurs galants; t. II : Les Coeursinhumains', t. III : L'pope des voleurs; t. IV : Rcits sapientiaux, Paris, Albin Michel,1965-1967) et celle de Galland (Paris, Garnier-Flammarion, t. I-HI, 1965). Pour le texte

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On se contente habituellement, en parlant de livres comme les Mille et une nuits,de dire que l'analyse interne des caractres en est absente, qu'il n'y a pas de descriptiondes tats psychologiques; mais cette manire de dcrire l'a-psychologisme ne sort pas dela tautologie. Il faudrait, pour caractriser mieux ce phnomne, partir d'une certaineimage de la marche du rcit, lorsque celui-ci obit la loi de l'enchanement causal. On

pourra alors reprsenter tout moment du rcit sous la forme d'une proposition simple, quientre en relation de conscution (note par un +) ou de consquence (note par =>) avecles propositions prcdentes et suivantes.

La premire opposition entre le rcit prn par James et celui desMille et unenuitspeut tre illustre ainsi : S'il y a une proposition X voit Y , l'important pourJames, c'est X, pour Chahrazade, Y. Le rcit psychologique considre chaque actioncomme une voie qui ouvre l'accs la personnalit de celui qui agit, comme uneexpression, sinon comme un symptme. L'action n'est pas considre en elle-mme, elleest transitiveenvers son sujet. Le rcit a-psychologique, au contraire, se caractrise parses actions intransitives : l'action importe en elle-mme et non comme indice de tel traitde caractre. Les Mille et une nuits relvent, peut-on dire, d'une littratureprdicative :l'accent tombera toujours sur le prdicat et non sur le sujet de la proposition. L'exemple leplus connu de cet effacement du sujet grammatical est l'histoire de Sindbad le marin.Mme Ulysse sort plus dtermin de ses aventures que lui : on sait qu'il est rus, prudent,etc. Rien de tout cela ne peut tre dit de Sindbad : son rcit (men pourtant la premirepersonne) est impersonnel; on devrait le noter non X voit Y mais On voit Y . Seulle rcit de voyage le plus froid peut rivaliser avec les histoires de Sindbad pour leur

impersonnalit; mais non [34] tout rcit de voyage : pensons au Voyage sentimental deSterne!La suppression de la psychologie se fait ici l'intrieur de la proposition narrative;

elle continue avec plus de succs encore dans le champ des relations entre propositions.Un certain trait de caractre provoque une action; mais il y a deux manires diffrentes dele faire. On pourrait parler d'une causalit immdiateoppose la causalitmdiatise.La premire serait du type X est courageux =>X dfie le monstre . Dans la seconde,l'apparition de la premire proposition ne serait suivie d'aucune consquence; mais dansle cours du rcit X apparatrait comme quelqu'un qui agit avec courage. C'est une

causalit diffuse, discontinue, qui ne se traduit pas par une seule action, mais par desaspects secondaires d'une srie d'actions, souvent loignes les unes des autres.

Or les Mille et une nuitsne connaissent pas cette deuxime causalit. A peine nousa-t-on dit que les surs de la sultane sont jalouses, qu'elles mettent un chien, un chat, etun morceau de bois la place des enfants de celle-ci. Cassim est avide : donc il vachercher de l'argent. Tous les traits de caractre sont immdiatement causals; ds qu'ilsapparaissent, ils provoquent une action. La distance entre le trait psychologique et l'action

de Potocki, toujours incomplet en franais, je me rfre auManuscrit trouv Saragosse(Paris, Gallimard, 1958, 1967) et Avadoro, histoire espagnole(t. I-IV, Paris, 1813).


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qu'il provoque est d'ailleurs minimale; et plutt que de l'opposition qualit/action, il s'agitde celle entre deux aspects de l'action, duratif/ponctuel, ou itratif/non-itratif. Sindbadaime voyager (trait de caractre) =>Sndbab part en voyage (action) : la diffrence entreles deux tend vers une rduction totale.

Une autre manire d'observer la rduction de cette distance est de chercher si une

mme proposition attributive peut avoir, au cours du rcit, plusieurs consquencesdiffrentes. Dans un roman du XIXe sicle, la proposition X est jaloux de Y peutentraner X fuit le monde , X se suicide , X fait la cour Y , X nuit Y .Dans les Mille et une nuits il n'y a qu'une possibilit :. X est jaloux de Y =>X nuit Y .La stabilit du rapport entre les deux propositions prive l'antcdent de toute autonomie,de tout sens intransitif. L'implication tend devenir une identit. Si les consquentstaient plus nombreux, l'antcdent aurait une plus grande valeur propre.

On touche ici une proprit curieuse de la causalit psychologique. Un trait decaractre n "est pas simplement la cause d'une action, ni simplement son effet : il est lesdeux la fois, tout comme l'action. X tue [35] sa femme parce qu'il est cruel; mais il estcruel parce qu'il tue sa femme. L'analyse causale du rcit ne renvoie pas une origine,premire et immuable, qui serait le sens et la loi des images ultrieures; autrement dit, l'tat pur, il faut pouvoir saisir cette causalit hors du temps linaire. La cause n'est pas unavantprimordial, elle n'est qu'un des lments du couple cause-effet sans que l'un soitpar l mme suprieur, ou antrieur l'autre.

Il serait donc plus juste de dire que la causalit psychologique double la causalitvnementielle (celle des actions) plutt qu'elle n'interfre avec celle-ci. Les actions se

provoquent les unes les autres; et, de surcrot, un couple cause-effet psychologiqueapparat, mais sur un plan diffrent. C'est ici que peut se poser la question de la cohrencepsychologique : ces supplments caractriels peuvent former ou non un systme. LesMille et une nuitsen offrent nouveau un exemple extrme. Prenons le fameux conted'Ali Baba. La femme de Cassim, frre d'Ali Baba, est inquite de la disparition de sonmari. Elle passa la nuit dans les pleurs. Le lendemain, Ali Baba apporte le corps deson frre en morceaux et dit, en guise de consolation : Belle-sur voil un sujetd'affliction pour vous d'autant plus grand que vous vous y attendiez moins. Quoique lemal soit sans remde, si quelque chose nanmoins est capable de vous consoler, je vous

offre de joindre le peu de bien que Dieu m'a envoy au vtre, en vous pousant... Raction de la belle-sur : Elle ne refusa pas le parti, elle le regarda au contrairecomme un motif raisonnable de consolation. En essuyant ses larmes, qu'elle avaitcommenc de verser en abondance, en supprimant les cris perants ordinaires auxfemmes qui ont perdu leurs maris, elle tmoigna suffisamment Ali Baba qu'elleacceptait son offre... (Galland, III). Ainsi passe du dsespoir la joie la femme deCassim. Les exemples similaires sont innombrables.

videmment, en contestant l'existence d'une cohrence psychologique, on entredans le domaine du bon sens. Il y a sans doute une autre psychologie o ces deux actesconscutifs forment une unit. Mais les Mille et une nuitsappartiennent au domaine dubon sens (du folklore); et l'abondance des exemples suffit pour se convaincre qu'il ne


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s'agit pas ici d'une autre psychologie, ni mme d'une antipsychologie, mais bien d'a-psychologie. Le personnage n'est pas toujours, comme le prtend James, la [36]dtermination de l'action; et tout rcit ne consiste pas en une description de caractres .Mais qu'est-ce alors que le personnage? Les Mille et une nuitsnous donnent une rponsetrs nette que reprend et confirme leManuscrit trouv Saragosse : le personnage, c'est

une histoire virtuelle qui est l'histoire de sa vie. Tout nouveau personnage signifie unenouvelle intrigue. Nous sommes dans le royaume des hommes-rcits. Ce fait affecteprofondment la structure du rcit.

DIGRESSIONS ET ENCHSSEMENTS

L'apparition d'un nouveau personnage entrane immanquablement l'interruption de

l'histoire prcdente, pour qu'une nouvelle histoire, celle qui explique le je suis icimaintenant du nouveau personnage, nous soit raconte. Une histoire seconde estenglobe dans la premire; ce procd s'appelleenchssement.

Ce n'est videmment pas la seule justification possible de l'enchssement. LesMille et une nuitsnous en offrent dj d'autres : ainsi dans Le pcheur et le djinn (Khawam, II) les histoires enchsses servent comme arguments. Le pcheur justifie sonmanque de piti pour le djinn par l'histoire de Doubane; l'intrieur de celle-ci le roidfend sa position par celle de l'homme jaloux et de la perruche; le vizir dfend la siennepar celle du prince et de la goule. Si les personnages restent les mmes dans l'histoire

enchsse et dans l'histoire enchssante, cette motivation mme est inutile : dans 1' Histoire des deux surs jalouses de leur cadette (Galland, III) le rcit de l'loignementdes enfants du sultan du palais et de leur reconnaissance par le sultan englobe celui del'acquisition des objets magiques; la succession temporelle est la seule motivation. Maisla prsence des hommes-rcits est certainement la forme la plus frappante del'enchssement.

La structure formelle de l'enchssement concide (et ce n'est pas l, on s'en doute,une concidence gratuite) avec celle d'une forme syntaxique, cas particulier de la

subordination, laquelle la linguistique moderne donne prcisment le nomd'enchssement(em-bedding). Pour illustrer cette construction, prenons cet exemple [37]allemand (la syntaxe allemande permettant des enchssements beaucoup plusspectaculaires5

Derjenige, der den Mann, der den Pfahl, der auf der Briicke, der auf dem Weg,der nach Wormsfuhrt, liegt, steht, umgeworfen hat, anzeigt, bekommt eine Belohnung.(Celui qui indique la personne qui a renvers le poteau qui est dress sur le pont qui setrouve sur le chemin qui mne Worms recevra une rcompense.)

:

5J e l'emprunte Kl. Baumgrtner, Formale Erklrung poetischer Texte , inMatematik und Dichtung, Munich, Nymphenburger, 1965, p. 77.


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Dans la phrase, l'apparition d'un nom provoque immdiatement une propositionsubordonne qui, pour ainsi dire, en raconte l'histoire ; mais comme cette deuximeproposition contient elle aussi un nom, elle demande son tour une propositionsubordonne, et ainsi de suite, jusqu' une interruption arbitraire, partir de laquelle onreprend, tour tour, chacune des propositions interrompues. Le rcit enchssement a

exactement la mme structure, le rle du nom tant jou par le personnage : chaquenouveau personnage entrane une nouvelle histoire.

Les Mille et une nuitscontiennent des exemples d'enchssement non moinsvertigineux. Le record semble tenu par celui que nous offre l'histoire de la mallesanglante (Khawam, I). En effet ici

Chahrazade raconte queDja'far raconte quele tailleur raconte quele barbier raconte queson frre (et il en a six)...La dernire histoire est une histoire au cinquime degr; mais il est vrai que les

deux premiers degrs sont tout fait oublis et ne jouent plus aucun rle. Ce qui n'est pasle cas d'une des histoires du Manuscrit trouv Saragosse (Avadoro, III) o

Alphonse raconte queAvadoro raconte queDon Lop raconte queBusqueros raconte que

Frasquetta raconte que...[38]et o tous les degrs, part le premier, sont troitement lis et incomprhensibles

si on les isole les uns des autres6

Mme si l'histoire enchsse ne se relie pas directement l'histoire enchssante(par l'identit des personnages), des passages de personnages sont possibles d'une histoire l'autre. Ainsi le barbier intervient dans l'histoire du tailleur (il sauve la vie du bossu).Quant Frasquetta, elle traverse tous les degrs intermdiaires pour se retrouver dans

.

6 Je ne me propose pas ici d'tablir tout ce qui dans leManuscrit trouv Saragosse,vient desMille et une nuits, mais la part en est certainement trs grande. Je me contentede signaler quelques-unes des concidences les plus frappantes : les noms de Zibedd etEmina, les deux surs malfiques, rappellent ceux de Zobide et Amin ( Histoire detrois calenders... , Galland, I); le bavard Busqueros qui empche le rendez-vous de DonLop est li au barbier bavard qui accomplit la mme action (Khawam, I); la femmecharmante se transformant en vampire est prsente dans Le prince et la goule (Khawam, II); les deux femmes d'un homme qui se rfugient en son absence dans le

mme lit apparaissent dans 1' Histoire des amours de Camaralzaman (Galland, II), etc.Mais ce n'est bien sr pas l'unique source du Manuscrit.


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l'histoire d'Avadoro (c'est elle la matresse du chevalier de Tolde); et de mmeBusqueros. Ces passages d'un degr l'autre ont un effet comique dans leManuscrit.

Le procd d'enchssement arrive son apoge avec l'autoenchssement, c'est--dire lorsque l'histoire enchssante se trouve, quelque cinquime ou sixime degr,enchsse par elle-mme. Cette dnudation du procd est prsente dans les Mille et

une nuitset on connat le commentaire que fait Borges ce propos : Aucune[interpolation] n'est plus troublante que celle de la six cent deuxime nuit, magique entreles nuits. Cette nuit-l, le roi entend de la bouche de la reine sa propre histoire. Il entendl'histoire initiale, qui embrasse toutes les autres, qui - monstrueusement - s'embrasse elle-mme... Que la reine continue et le roi immobile entendra pour toujours l'histoiretronque desMille et une nuits, dsormais infinie et circulaire... Rien n'chappe plus aumonde narratif, recouvrant l'ensemble de l'exprience.

L'importance de l'enchssement se trouve indique par les dimensions deshistoires enchsses. Peut-on parler de digressions lorsque celles-ci sont plus longues quel'histoire dont elles s'cartent? Peut-on considrer comme un supplment, comme unenchssement gratuit tous les contes desMille et une nuitsparce qu'ils sont tous [39]enchsss dans celui de Chahrazade? De mme dans leManuscrit : alors que l'histoire debase semblait tre celle d'Alphonse, c'est le loquace Avadoro qui, en fait, couvre par sesrcits plus des trois quarts du livre.

Mais quelle est la signification interne de l'enchssement, pourquoi tous cesmoyens se trouvent-ils rassembls pour lui donner de l'importance? La structure du rcitnous en fournit la rponse : l'enchssement est une mise en vidence d'une proprit

essentielle de tout rcit. Car le rcit enchssant, c'est le rcit d'un rcit. En racontantl'histoire d'un autre rcit, le premier atteint son thme secret et en mme temps serflchit dans cette image de soi-mme; le rcit enchss est la fois l'image de ce grandrcit abstrait dont tous les autres ne sont que des parties infimes, et aussi du rcitenchssant qui le prcde directement. tre le rcit d'un rcit, c'est le sort de tout rcit,qui se ralise travers l'enchssement.

Les Mille et une nuits rvlent et symbolisent cette proprit du rcit avec unenettet particulire. On dit souvent que le folklore se caractrise par la rptition d'unemme histoire; et en effet il n'est pas rare, dans un des contes arabes, que la mme

aventure soit rapporte deux fois, sinon plus. Mais cette rptition a une fonction prcise,qu'on ignore : elle sert non seulement ritrer la mme aventure mais aussi introduirele rcit qu'un personnage en fait; or, la plupart du temps c'est ce rcit qui compte pour ledveloppement ultrieur de l'intrigue. Ce n'est pas l'aventure vcue par la reine Badourequi lui mrite la grce du roi Armanos mais le rcit qu'elle en fait ( Histoire des amoursde Camaralzaman , Galland, II). Si Tourmente ne peut pas faire avancer sa propreintrigue, c'est qu'on ne lui permet pas de raconter son histoire au khalife ( Histoire deGanem , Galland, II). Le prince Firouz gagne le cur de la princesse de Bengale non envivant son aventure mais en la lui racontant ( Histoire du cheval enchant , Galland,III). L'acte de raconter n'est jamais, dansles Mille et une nuits, un acte transparent; aucontraire, c'est lui qui fait avancer l'action. [40]


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LOQUACIT ET CURIOSIT. VIE ET MORT

Le procs d'nonciation de la parole reoit dans le conte arabe une interprtation

qui ne laisse plus de doute quant son importance. Si tous les personnages ne cessent pasde raconter des histoires, c'est que cet acte a reu une conscration suprme : racontergale vivre. L'exemple le plus vident est celui de Chahrazade elle-mme qui vituniquement dans la mesure o elle peut continuer raconter; mais cette situation estrpte sans cesse l'intrieur du conte. Le derviche a mrit la colre d'un ifrit; mais ilobtient sa grce en lui racontant l'histoire de l'envieux ( Le portefaix et les dames ,Khawam, I). L'esclave a accompli un crime; pour sauver sa vie, son matre n'a qu'uneseule chance : Si tu me racontes une histoire plus tonnante que celle-ci, je pardonnerai ton esclave. Sinon, j'ordonnerai qu'il soit tu , a dit le khalife ( La malle sanglante ,

Khawam, I). Quatre personnes sont accuses du meurtre d'un bossu; l'un d'entre eux,inspecteur, dit au roi : O Roi fortun, nous feras-tu don de la vie, si je te racontel'aventure qui m'est advenue hier, avant que je ne rencontre le bossu, introduit par rusedans ma propre maison? Elle est certainement plus tonnante que l'histoire de cet homme.- Si elle est comme tu le dis, je vous laisserai la vie tous les quatre, rpondit le Roi. (Un cadavre itinrant , Khawam, I).

Le rcit gale la vie; l'absence de rcit, la mort. Si Chahrazade ne trouve plus decontes raconter, elle sera excute. C'est ce qui arrive au mdecin Doubane lorsqu'il estmenac par la mort : il demande au roi la permission de raconter l'histoire du crocodile;on le lui refuse et il prit. Mais Doubane se venge par le mme moyen et l'image de cettevengeance est une des plus belles desMille et une nuits : il offre au roi impitoyable unlivre que celui-ci doit lire pendant qu'on coupe la tte Doubane. Le bourreau fait sontravail; la tte de Doubane dit :

- O roi, tu peux compulser le livre.Le roi ouvrit le livre. Il en trouva les pages colles les unes aux autres. Il mit son

doigt dans sa bouche, l'humecta de salive et tourna la premire page. Puis il tourna laseconde et les suivantes. Il continua d'agir de la sorte, les pages ne s'ouvrant qu'avec

difficult, jusqu' ce qu'il ft arriv au septime feuillet. 11 regarda la page et n'y vit riend'crit : [41]- O mdecin, dit-il, je ne vois rien d'crit sur ce feuillet.- Tourne encore les pages, rpondit la tte.Il ouvrit d'autres feuillets et ne trouva encore rien. Un court moment s'tait peine

coul que la drogue pntra en lui : le livre tait imprgn de poison. Alors il fit un pas,vacilla sur ses jambes et se pencha vers le sol... ( Le pcheur et le djinn , Khawam,II).

La page blanche est empoisonne. Le livre qui ne raconte aucun rcit tue.

L'absence de rcit signifie la mort.


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A ct de cette illustration tragique de la puissance du non-rcit, en voici une autre,plus plaisante : un derviche racontait tous les passants quel tait le moyen des'approprier l'oiseau qui parle; mais ceux-ci avaient tous chou, et s'taient transformsen pierres noires. La princesse Parizade est la premire s'emparer de l'oiseau, et ellelibre les autres candidats malheureux. La troupe voulut voir le derviche en passant, le

remercier de son bon accueil et de ses conseils salutaires qu'ils avaient trouvs sincres;mais il tait mort et l'on n'a pu savoir si c'tait de vieillesse, ou pafce qu'il n'tait plusncessaire pour enseigner le chemin qui conduisait la conqute des trois choses dont laprincesse Parizade venait de triompher ( Histoire des deux surs , Galland, III).L'homme n'est qu'un rcit; ds que le rcit n'est plus ncessaire, il peut mourir. C'est lenarrateur qui le tue, car il n'a plus de fonction.

Enfin, le rcit imparfait gale aussi, dans ces circonstances, la mort. Ainsil'inspecteur qui prtendait que son histoire tait meilleure que celle du bossu, la termineen s'adressant au roi : Telle est l'histoire tonnante que je voulais te raconter, tel est lercit que j'ai entendu hier et que je te rapporte aujourd'hui dans tous ses dtails. N'est-ilpas plus prodigieux que l'aventure du bossu? - Non, il ne l'est pas, et ton affirmation necorrespond pas la ralit, rpondit le roi de la Chine. Il faut que je vous fasse pendretous les quatre (Khawam, I). L'absence de rcit n'est pas la seule contrepartie du rcit-vie; vouloir entendre un rcit, c'est aussi courir des dangers mortels. Si la loquacit sauvede la mort, la curiosit l'entrane. Cette loi est la base de l'intrigue d'un des contes lesplus riches, Le portefaix et les dames (Khawam, I). Trois jeunes dames de Baghdadreoivent chez elles des hommes inconnus; elles leur posent une seule condition, comme

rcompense des plaisirs qui les attendent : sur tout ce que [42] vous verrez, nedemandez aucune explication . Mais ce que les hommes voient est si trange qu'ilsdemandent que les trois dames racontent leur histoire. A peine ce souhait est-il formul,que les dames appellent leurs esclaves. Chacun d'eux choisit son homme, se prcipitasur lui et le renversa terre en le frappant du plat de son sabre. Les hommes doiventtre tus car la demande d'un rcit, la curiosit est passible de mort. Comment s'ensortiront-ils? Grce la curiosit de leurs bourreaux. En effet, une des dames dit : Jeleur permets de sortir pour s'en aller sur le chemin de leur destine, la condition deraconter chacun son histoire, de narrer la suite des aventures qui l'ont men nous rendre

visite dans notre maison. S'ils refusent, vous leur couperez la tte. La .curiosit durcepteur, quand elle n'gale sa propre mort, rend la vie aux condamns ; ceux-ci, enrevanche, ne peuvent s'en tirer qu' condition de raconter une histoire. Enfin, troisimerenversement : le khalife qui, travesti, tait parmi les invits des trois dames, lesconvoque le lendemain son palais; il leur pardonne tout; mais une condition :raconter... Les personnages de ce livre sont obsds par les contes; le cri desMille et unenuitsn'est pas La bourse ou la vie! mais Un rcit ou la vie!

Cette curiosit est source la fois d'innombrables rcits et de dangers incessants.Le derviche peut vivre heureux en compagnie des dix jeunes gens, tous borgnes de l'ildroit, une seule condition : ne pose aucune question indiscrte ni sur notre infirmit nisur notre tat . Mais la question est pose et le calme disparat. Pour chercher la rponse,


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le derviche va dans un palais magnifique; il y vit comme un roi, entour de quarantebelles dames. Un jour elles s'en vont, en lui demandant, s'il veut rester dans ce bonheur,de ne pas entrer dans une certaine pice; elles le prviennent : Nous avons bien peurque tu ne puisses te dfendre de cette curiosit indiscrte qui sera la cause de ton malheur. Bien entendu, entre le bonheur et la curiosit, le derviche choisit la curiosit. De mme

Sindbad, malgr tous ses malheurs, repart aprs chaque voyage : il veut que la vie luiraconte de nouveaux et de nouveaux rcits.

Le rsultat palpable de cette curiosit, ce sont les Mille et une nuits. Si sespersonnages avaient prfr le bonheur, le livre n 'aurait pus exist. [43]

LE RCIT : SUPPLANT ET SUPPL

Pour que les personnages puissent vivre, ils doivent raconter. C'est ainsi que lercit premier se subdivise et se multiplie en mille et une nuits de rcits. Essayonsmaintenant de nous placer au point de vue oppos, non plus celui du rcit enchssant,mais celui du rcit enchss, et de nous demander : pourquoi ce dernier a-t-il besoind'tre repris dans un autre rcit? Comment s'expliquer qu'il ne se suffise pas lui-mmemais qu'il ait besoin d'un prolongement, d'un cadre dans lequel il devient la simple partied'un autre rcit?

Si l'on considre ainsi le rcit non comme englobant d'autres rcits, mais commes'y englobant lui-mme, une curieuse proprit se fait jour. Chaque rcit semble avoir

quelque chosede trop, un excdent, un supplment, qui reste en dehors de la formeferme produite par le dveloppement de l'intrigue. En mme temps, et par l mme, cequelque chose de plus, propre au rcit, est aussi quelque chose de moins ; le supplmentest aussi un manque ; pour suppler ce manque cr par le supplment, un autre rcit estncessaire. Ainsi le rcit du roi ingrat, qui fait prir Doubane aprs que celui-ci lui asauv la vie, a quelque chose de plus que ce rcit lui-mme; c'est d'ailleurs pour cetteraison, en vue de ce supplment, que le pcheur le raconte; supplment qui peut sersumer en une formule : il ne faut pas avoir piti de l'ingrat. Le supplment demande

tre intgr dans une autre histoire; ainsi il devient le simple argument qu'utilis lepcheur lorsqu'il vit une aventure semblable celle de Doubane, vis--vis du djinn. Maisl'histoire du pcheur et du djinn a aussi un supplment qui demande un nouveau rcit; etil n'y a pas de raison pour que cela s'arrte quelque part. La tentative de suppler est doncvaine : il y aura toujours un supplment qui attend un rcit venir.

Ce supplment prend plusieurs formes dans les Mille et une nuits. L'une des plusconnues est celle de l'argument comme dans l'exemple prcdent : le rcit devient unmoyen de convaincre l'interlocuteur. D'autre part, aux niveaux plus levsd'enchssement, le supplment se transforme en une simple formule verbale, en une

sentence, destine autant l'usage des personnages qu' celui des lecteurs. Enfin uneintgration plus grande du lecteur est galement possible (mais elle n'est pas


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caractristique desMille et une nuits) : un comportement provoqu par la lecture est aussiun supplment; et une loi [44] s'instaure : plus ce supplment est consomm l'intrieurdu rcit, moins ce rcit provoque de raction de la part de son lecteur. On pleure lalecture deManon Lescautmais non celle desMille et une nuits.

Voici un exemple de sentence morale. Deux amis se disputent sur l'origine de la

richesse : suffit-il d'avoir de l'argent au dpart? Suit l'histoire qui illustre une des thsesdfendues; puis vient celle qui illustre l'autre thse; et la fin on conclut : L'argent n'estpas toujours un moyen sr pour en amasser d'autre et devenir riche ( Histoire de CogiaHassan Alhabbal , Galland, III).

De mme que pour la cause et l'effet psychologiques, il s'impose de penser icicette relation logique hors du temps linaire. Le rcit prcde ou suit la maxime, ou lesdeux la fois. De mme, dans le Dcamron, certaines nouvelles sont cres pourillustrer une mtaphore (par exemple racler le tonneau ) et en mme temps elles lacrent. Il est vain de se demander aujourd'hui si c'est la mtaphore qui a engendr le rcit,ou le rcit qui a engendr la mtaphore. Borges a mme propos une explication inversede l'existence du recueil entier : Cette invention [les rcits de Chahrazade]... est, parat-il, postrieure au titre et a t imagine pour le justifier. La question de l'origine ne sepose pas; nous sommes hors de l'origine et incapables de la penser. Le rcit suppl n'estpas plus originel que le rcit supplant; ni l'inverse; chacun d'eux renvoie un autre, dansune srie de reflets qui ne peut prendre fin que si elle devient ternelle : ainsi par auto-enchssement.

Tel est le foisonnement incessant des rcits dans cette merveilleuse machine

raconter que sont les Mille et une nuits.Tout rcit doit rendre explicite son procsd'nonciation; mais pour cela il est ncessaire qu'un nouveau rcit apparaisse o ceprocs d'nonciation n'est plus qu'une partie de l'nonc. Ainsi l'histoire racontantedevient toujours aussi une histoire raconte, en laquelle la nouvelle histoire se rflchit ettrouve sa propre image. D'autre part, tout rcit doit en crer de nouveaux; l'intrieur delui-mme, pour que ses personnages puissent vivre; et l'extrieur de lui, pour y faireconsommer le supplment qu'il comporte invitablement. Les multiples traducteurs desMille et une nuitssemblent tous avoir subi la puissance de cette machine narrative :aucun n'a pu se contenter d'une traduction simple et fidle de l'original; chaque traducteur

a ajout et supprim des histoires (ce qui est aussi une manire de crer de [45] nouveauxrcits, le rcit tant toujours une s

Tzvetan Todorov_Poetique de La Prose

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