Contardi, Lorena Gabriela Reverendo, María Amelia CEMIC 2009 Nuevo Influenza A H1N1.
TURBULENTOS” –TURBULENCIAS (Instrumental) además toca en bandas como Rey Luy, The Dirty Rhythms...
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Grabaciones Musicales – Memoria Maqueta Lorena Gómez San José
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“TURBULENTOS” –TURBULENCIAS (Instrumental)
0. INFORMACIÓN BÁSICA DEL GRUPO.
Grupo:"Turbulentos"
Persona de contacto: Ángel - 678 937 473
Músicos:Ángel: Voz, Guitarra Eléctrica.
Gustavo: Contrabajo, Bajo Eléctrico, Voces.
Willie: Batería, Voces.
Instrumentos: Batería (Bombo, Caja, Charles, Tom 1, Tom Base y Platos), Contrabajo y Guitarra Eléctrica.
Biografía: Turbulentos se forma en Madrid en el 2011, después de la separación de sus anteriores
bandas.
Está formado por Ángel Siete Vidas a la voz, guitarra y composición; Gustavo Villamor al contrabajo y
Willie Sagone a la batería y voces.
Sus influencias van del punk al pop pasando por el rockabilly y el country, y con unagran parte de música
instrumental.
Están en proceso de grabación de su primer disco.
Ángel forma Turbulentos después de la separación de Siete Vidas, su anterior proyecto, en el cual
coincidiócon Gustavo, donde tocaban canciones propias.
Actualmente, además toca en bandas como Rey Luy, The Dirty Rhythms (grupo de versiones),
Reverendo & The New Preacher Boys, No Cash y Siete Muertes.
Contacto: https://www.facebook.com/Turbulentos/info
http://www.turbulentos.com
Enlaces web: http://www.youtube.com/watch?v=gFIIqydqey8
http://www.youtube.com/watch?v=KIFCXtunz5s
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1. PARTES DE GRABACIÓN.
*Mantenemos el canal correspondiente a la grabación anterior si se utilizan los mismos
micrófonos.
Grabación de Baterías.
CANAL INSTRUMENTO MICRÓFONO
1 BD (dentro) AKG 3500
2 BD Beyer Opus 99
3 SD (arriba) ATM 350
4 SD (abajo) Shure SM 57
5 H/H AKG CK91
6 Tom B SENN 421
7 Tom 1 Beyer Opus 88
8 Tom 2 Beyer Opus 88
11 OH L Beyer Opus 53
12 OH R Beyer Opus 53
13 ROOM MIC Audix TM-1
Al conectar los micrófonos, nos dio problemas el canal 9 del cajetín y en el canal 10 nos llegaba
la señal con ruido, por eso hay un salto del canal 8 al 11. Habíamos colocado dos ROOM MIC,
pero el segundo no nos llegaba señal uniforme (cambiamos el cable, comprobamos que estaba
bien conectado el XLR al micrófono, y que estaba encajado tanto en el cajetín como la
manguera a la mesa) y decidimos eliminarlo.
Grabación del Contrabajo.
CANAL INSTRUMENTO MICRÓFONO
1 DOUBLE BASS 1 (enfocado hacia las f del instrumento) AKG 3500
2 DOUBLE BASS 2 (captación del slap) AKG C 414
3 DOUBLE BASS 3 (amplificador) SENN 441
13 ROOM MIC Audix TM-1
Grabación de Guitarra Eléctrica.
CANAL INSTRUMENTO MICRÓFONO
5 GTR ELEC 1 (cono derecho del amplificador) SENN 441
1 GTR ELEC 2 (cono izquierdo del amplificador) SENN 421
2 GTR ELEC 3 (centro del amplificador, un poco alejado) AKG C 414
13 ROOM MIC Audix TM-1
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Grabación de Voces.
CANAL INSTRUMENTO MICRÓFONO
1 VOZ 1 RØDE NT1
3 VOZ 2 Audix TM-1
*Los coros se grabaron con los mismos micrófonos y en la misma posición.
Grabación de Guitarra Acústica.
CANAL INSTRUMENTO MICRÓFONO
1 ACC GUIT 1 (boca) RØDE NT1
2 ACC GUIT 2 (trastes) AKG C 414
3 ROOM MIC Audix TM-1
2. SELECCIÓN DE MICRÓFONOS.
Respecto a la elección de los micrófonos, tuvimos en cuenta las siguientes cuestiones: Bombo. Tanto el AKG 3500 como el BEYERDYNAMIC OPUS 99 son micrófonos
dinámicos (de gran diafragma), con diagrama polar cardioide y capaces de soportar altas presiones sonoras. Esta es una de las razones por la cual los seleccionamos, ya que son micrófonos específicos para baterías y no llegan a saturar.
Caja. El ATM 350 es un micro de condensador (pequeño diafragma) y cardioide. Al ser de pinza se puede colocar más cerca de la caja y conseguir un mayor aislamiento del resto de instrumentos. Para compensar la pérdida de agudos que tienen los micros de pinza, añadimos un SHURE SM 57 a la bordonera. Se trata de un micro dinámico que tiene realce sobre los 5 y 6 kHz, lo cual nos interesa para conseguir el brillo de la caja.
Charles. El AKG CK 91 es un micrófono de condensador (pequeño diafragma), cardioide y con una gran respuesta en frecuencias que nos facilita captar con precisión los armónicos.
Tom. El BEYERDYNAMIC OPUS 88 es un micro de condensador (pequeño diafragma) y cardioide. Al ser de pinza permite captar el sonido de forma más nítida y con menos filtraciones de otros instrumentos, ya que está a muy poca distancia del parche del tom.
Tom base. El SENNHEISER MD 421 es un micro dinámico, cardioide y con baja distorsión a niveles altos de presión. Al igual que ocurría con el bombo, esta es la razón principal por la que lo seleccionamos. Además este micro ofrece un realce entre los 4 y los 7 kHz que nos sirve para captar más fácilmente el ataque del instrumento.
Overheads. El BEYERDYNAMIC OPUS 53 es un micro de condensador (pequeño diafragma), cardioide, con una amplia respuesta en frecuencias, lo cual nos facilita captar con precisión los armónicos de los platillos y capaz de soportar alta presión sonora.
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Room Mic. El AUDIX TM-1 es un micro de medición, de condensador, omnidireccional
y con respuesta plana y por ello lo elegimos para conseguir una mezcla equilibrada de la batería.
Contrabajo. El SENNHEISER MD 441 es un micro dinámico, hipercardioide y con baja distorsión a altos niveles de presión sonora, por ello se lo asignamos al amplificador. El AKG C 414 es un micro de condensador (gran diafragma) y con patrón variable. En este caso le elegimos para el slap, ya que el realce que tiene en agudos nos ayuda a captar los detalles de la cuerda. El AKG 3500 es un micro dinámico para instrumentos de alto nivel sonoro y pensamos que nos sería útil para captar el sonido grave de la “f” del contrabajo.
Guitarra Eléctrica. El SENNHEISER MD 441 y el MD 421 lo utilizamos para cada cono del
amplificador, ya que son micros específicos para ello porque tienen una baja distorsión en
bajas frecuencias. El AKG C 414 es un micro de condensador y por la respuesta en frecuencias
que tiene lo utilizamos para captar el amplificador desde más lejos con el objetivo de tener un
sonido más fino, con más detalles.
Guitarra Acústica. El RØDE NT 1 es un micrófono de condensador (gran diafragma),
cardioide y específico para estudio. En este caso nos parecía adecuado para captar los graves
del cuerpo de la guitarra porque se trata de un micro que no tiene realce en esas frecuencias.
El AKG C414 es un micro de condensador (gran diafragma) que nos interesaba el sonido que
daba en para la riqueza de armónicos.
Voces. El RØDE NT 1 es un micro de condensador (gran diafragma), cardioide, que
presenta una respuesta plana en la mayor parte del espectro excepto en agudos, donde
presenta un realce a partir de los 9 kHz. Por este motivo lo utilizamos como micro principal
para la captación de voz. El AUDIX TM-1 es un micro de condensador (pequeño diafragma),
omnidireccional y que nos parecía interesante porque al ser un micro de medición tiene una
respuesta plana y no colorea la voz. A parte, también pusimos una pantalla para evitar posibles
reflexiones, recoger un sonido nítido.
3. COLOCACIÓN DE MICRÓFONOS.
Respecto a la colocación de cada micrófono, se estableció del siguiente modo:
Bombo. Colocamos un micrófono cerca de la maza que aportarán el golpe y la pegada
del instrumento, y otro más alejado para coger un sonido más amplio, más redondo del
sonido.
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Caja. La sonorizamos con dos micrófonos, uno arriba para captar la pegada y el
segundo debajo, para recoger el sonido de la bordonera.
Charles. Le colocamos por encima del instrumento y apuntando al borde de los platos.
Tom 1. Micrófono de pinza sujeto en el extremo del instrumento y orientado hacia un
lateral.
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Tom Base. El micrófono está colocado unos 6 cm por encima de la parte superior y a
un lado del parche.
Overheads. Se colocan los micrófonos para una captación superior y orientándolos
hacia los platos para centrarnos en su sonido y no en un ambiente general de la batería.
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RoomMic. En la esquina izquierda, en un pie de micro y situado a unos 2 metros de
altura, más o menos.
Contrabajo. Al final colocamos tres micrófonos; uno hacia las “f” del instrumento, otro
en la parte superior del mango y orientado hacia los dedos para captar el slap y un último
micrófono en el amplificador (a una altura media, desplazado hacia la izquierda del cono) ya
que trajo una pastilla para el contrabajo.
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Guitarra eléctrica. El amplificador tenía dos conos y como no teníamos claro el sonido
que nos gustaba más colocamos un micrófono a cada uno de los conos apuntando hacia un
lado y otro más alejado y centrado, para obtener un sonido más general.
Guitarra acústica. Colocamos dos micrófonos, uno apuntando al mástil (sonido más
agudo) y otro a la boca (graves) con la intención de conseguir un sonido equilibrado.
Voces. Utilizamos dos micrófonos para realizar una toma coincidente para que no haya desfase
entre ambos. Uno de los micrófonos es cardioide y el otro es omnidireccional.
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4. SECUENCIAS DE GRABACIÓN.
La primera sesión de grabación fue el 13 de noviembre de 2013 (sesión de 6 horas) y grabamos
la batería, el contrabajo y las guitarras eléctricas. La distribución del tiempo fue muy similar a
la que teníamos planteada, la única variación fue la cantidad de tiempo que necesitamos para
grabar la guitarra eléctrica (más de lo previsto). La sesión siguió este orden de trabajo,
aproximadamente:
Temporalización:
08:30h: recogida de material.
08:50h: montaje de la batería, colocación de micrófonos, abrir sesión de ProTools,
configurar el patch y la mesa según necesitemos para nuestra grabación.
09:45 - 10:00h: ajuste de micrófonos antes de empezar a grabar.
10:15h: comienza la grabación de batería.
11:45h: grabación de contrabajo.
13:15h: grabación de guitarra eléctrica.
14:10h: recogida de material y entrega en el almacén.
Las 3 horas de grabación restantes se desarrollaron el día 20 de noviembre. Grabamos la voz
principal, los coros y guitarra acústica para uno de los temas. La secuencia de grabación del
segundo día fue:
Temporalización:
11:30h: recogida de material del almacén.
11:45h: montaje de microfonía.
12:00h: grabación de voz principal.
12:30h: grabación de coros.
12:50h: ajuste de micrófonos para guitarra acústica.
13:10h: grabación de guitarra acústica.
14:00h: recogida y devolución de material.
14:15h: entrega de copia de la sesión al grupo.
5. ECUALIZACIÓN.
*Con respecto a la inserción de plug-ins en las pista de audio, el orden que he seguido en todas
es el siguiente: 1) Trim, únicamente en la pista de OHL; 2) REQ 4 o REQ 6 para realizar la
ecualización sustractiva; 3) Dyn3Compresor/Limiter, para reducir el rango dinámico; 4) EQ 3-7
BAND para la ecualización creativa.
BATERÍA.
Bombo 1.
1. EQ destructiva acotando rangos de frecuencia a través de HPF, para eliminar
sobretonos y el sonido acartonado, turbio (entre los 300 y 800 Hz), y LPF para filtrar
posibles armónicos.
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2. EQ creativa para conseguir un bombo con mayor ataque (entre 2 y 5 kHz) y también
con un pequeño realce en graves (sobre los 115 Hz para conseguir un sonido más
redondo).
Bombo2.
1. EQ destructiva acotando rangos de frecuencia a través de HPF, para eliminar
sobretonos y el sonido acartonado, turbio (entre los 300 y 800 Hz), y LPF para filtrar
posibles armónicos. Tanto en esta ecualización como en la anterior, al atenuar el
sonido acartonado estoy haciendo un hueco en la zona de bajas-medias frecuencias
para que no haya conflicto con otros instrumentos.
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2. EQ creativa para conseguir la pegada y el impacto de la maza (sobre los 100 Hz, ya
que el bombo tiene su base entre los 60-80 Hz y en ese rango voy a realzar el
contrabajo). También se aumenta ligeramente la zona de ataque (entre 2 y 4 kHz) para
que no sea tan opaco.
Caja Superior.
1. EQ destructiva para acotar el rango de frecuencias de la caja, utilizando HPF y LPF
(filtrar el charles), y eliminar sobretonos (he encontrado resonancias en la zona de
bajas-medias frecuencias, sobre los 400 Hz).
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2. EQ constructiva para obtener el cuerpo de la caja (entre 120 y 250 Hz). También está
ecualizada para añadirle consistencia (entre 600 Hz y 1 kHz) y un poco de brillo (entre
los 3 - 5kHz), que no esté opacada ya que la caja es uno de los instrumentos que más
deben destacar en la mezcla.
Caja Inferior.
1. EQ destructiva para filtrar por los extremos (quitar bola de graves y posibles
armónicos) y eliminar sobretonos y sonido enlatado (alrededor de 1 kHz). En este caso
el LPF es menos restrictivo que el anterior ya que la bordonera quiero que tenga
frecuencias más agudas que la caja de arriba.
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2. EQ creativa para conseguir el brillito, el chasquido de la caja. Es una ecualización que
busca conseguir el baquetazo (entre 4 y 5 kHz) y un pequeño realce en la zona de
graves (entre 120 y 250 Hz), ya que luego se complementará con el otro micro de caja.
Hi Hat.
1. EQ destructiva para dejar hueco en la mezcla al resto de instrumentos. En este caso,
he prescindido del gong del charles (entre 200 – 240 Hz), únicamente me interesa su
aporte en agudos (entre los 7 y los 12 kHz). Sobre los 1500 Hz he atenuado el sonido
áspero, agrio.
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2. EQ constructiva basada en las altas frecuencias para conseguir viveza, brillo.
Tom 1.
1. EQ destructiva tanto en graves (eliminar bola), hasta la frecuencia donde está el
cuerpo (entre 220 – 400 Hz), y en agudos para dejar hueco a otros instrumento en esa
zona.
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2. EQ creativa para conseguir una mayor plenitud (entre 240 – 400 Hz), y realce en la
zona de ataque (entre 5 y 7 kHz).
Tom Base.
1. EQ destructiva en los extremos utilizando filtros paso alto y paso bajo. HPF a partir
de 80 Hz para dejar esa zona a la base del contrabajo.
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2. EQ creativa para realzar ligeramente el cuerpo del tom base (entre 80 – 120 Hz, pero
sin que llegue a ocultar al bombo) y conseguir ataque (cerca de 4 kHz).
OHL & OHR.
*Ambos tienen la misma ecualización para estar equilibrados.
1. EQ destructiva fundamentalmente en la zona de graves para que no se forme bola y
se enturbie la mezcla (limpiar sobre los 450 Hz).
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2. EQ constructiva con realce en la zona de agudos para conseguir el brillo y la viveza
de los platos (entre los 7 y los 12 kHz).
CONTRABAJO.
Contrabajo 1.
1. EQ destructiva con un HPF dejando el rango de frecuencias donde tiene su base el
contrabajo (entre 50-80 Hz), filtrar sobre los 100 Hz para dejar hueco tanto al bombo
como al tom base, atenuar sobre los 600 Hz para dejar destacar el sonido consistente
de la caja y atenuar entre los 2,5 y 3,5 kHz para reducir el ruido de la cuerda. En la zona
de altas frecuencias he situado un LPF.
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2. EQ creativa buscando la base y el ataque del contrabajo (entre 700 Hz y 1,5 kHz).
Contrabajo 2.
1. EQ destructiva prescindiendo de la base del contrabajo, filtrando en bajas-medias
frecuencias y acotando frecuencias agudos.
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2. EQ constructiva para aportar ataque (entre 700 y 1,5 kHz).
Contrabajo 3.
1. EQ destructiva ajustando un filtro paso altos situado donde empieza la base del
contrabajo, atenuación en bajas-medias frecuencias para que la caja destaque y
recorte en agudos con un LPF.
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2. EQ constructiva pero de forma suave, tanto en la zona de graves como en medios
como en la zona de presencia.
GUITARRA ELÉCTRICA.
Guitarra Eléctrica 1.
1. EQ destructiva para filtrar parte del cuerpo de guitarra (entre 200 y 500 Hz), no me
interesa que este instrumento tenga muchos graves. También tiene un LPF sobre los
12 kHz.
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2. EQ constructiva en bajas-medias frecuencias, buscando el borde de la guitarra (de 2
a 3 kHz) y en altas frecuencias para dar brillo (hasta los 7 kHz).
Guitarra Eléctrica 2.
1. EQ destructiva al igual que en el micro anterior, prescindo en parte de la zona de
graves para buscar un sonido más fino, más nítido.
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2. EQ constructiva en bajas-medias frecuencias, buscando el borde de la guitarra (de 2
a 3 kHz) y en altas frecuencias para dar brillo (hasta los 7 kHz).
*Ambos micros tienen la misma EQ por la simple razón de que al posicionar uno en cada parte
del estéreo necesito que el sonido de ambos esté equilibrado, que no destaque uno más que
otro.
Guitarra Eléctrica 3.
1. EQ destructiva dejando casi en su totalidad el cuerpo de la guitarra, ya que se trata
del micro del amplificador y es que proporcionará los graves. LPF sobre los 12 kHz.
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2. EQ constructiva en sobre los 350 Hz para realzar el cuerpo, entre 1,5 y 2,5 kHz para
dar presencia y a partir de 6 kHz buscando el brillo.
6. DINÁMICA.
BATERÍA.
Bombo 1.
Respecto a la compresión del bombo, era fundamental reducirle dinámica en los golpes ya que
se comía mucho headroom en la mezcla. En este caso he utilizado un ratio bajo combinándolo
con un thershold medio para afectar a una parte importante de la señal y reducir unos 6 o
incluso 9 dB en las partes más agresivas. El ataque es corto, reteniendo su propio ataque
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natural, y el tiempo de relajación es bajo pero sin llegar a distorsionar en bajas frecuencias.
Posteriormente, para aumentar la sonoridad de la señal he añadido 2 dB de compensación de
ganancia.
Bombo 2.
Al igual que ocurría con el primer micro de bombo, en este también es necesario reducir
dinámica por la misma razón. En este caso he utilizado un ratio mayor, de 6:1, para que con
unos parámetros similares al anterior, salvo el ataque, que en este caso empieza más tarde,
comprima unos 2 dB más porque esta señal es más potente. Respecto a la compensación de
ganancia, tiene 1 dB más que el micro de bombo anterior para ganar mayor sonoridad en
graves (este micro está pensado para tratar especialmente esa zona). La reducción de ganancia
oscila entre 8 y 10 dB.
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Caja Superior.
El rango dinámico de la señal de la caja era demasiado grande y eso hacía que aún bajando el
nivel, la señal estuviera muy descontrolada. En este caso, utilizo un ratio moderado con un
thershold medio para conseguir una pérdida alrededor de los 6 y 9 dB, al igual que en el
bombo. El ataque es corto para retener su propio ataque, y el tiempo de relajación también
para modificar lo mínimo la envolvente del instrumento y tener un aumento de sonoridad.
Para añadir consistencia a la señal se aumentan 2,5 dB.
Caja Inferior.
En este micro de la caja ocurre prácticamente lo mismo que con el micro anterior. Los
parámetros son muy similares, ratio de 6:1, thershold en -18 dB y ataque y release cortos, ya
que se busca el mismo objetivo. En este caso, la reducción de ganancia es unos 2 dB menor y la
compensación es de 2,5 dB.
Una de las diferencias más apreciables respecto a la caja de arriba es como al comprimir,
también aumenta la sonoridad del charles que anteriormente había filtrado, aparece en
algunas ocasiones en forma de soplido.
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Hi Hat.
No era necesario reducir su dinámica ya que se perderían parte de sus armónicos y se
abombaría la caída de los platos. Como el charles ya se cuela por el micro de la caja, el
fader de este canal no necesitaré subirlo mucho y por tanto no hay riesgo de que se
descontrole la señal.
Tom 1.
El tom 1 tiene un gran rango dinámico y sin pasarlo por un compresor me era difícil
encajarlo en la mezcla, ya que rompía el ritmo. El objetivo es tratar una parte
importante de la señal para hacer los golpes más homogéneos. En este caso utilizo un
ratio moderado, de 4,5:1, y un thershold medio. La reducción de ganancia que me he
planteado es de 6 dB, y en las partes más agresivas de la canción puede llegar a 9 dB. El
ataque es corto para contener el ataque natural del propio tom, y el tiempo de
relajación también, pero ambos están ajustados para no distorsionar en bajas
frecuencias. Al añadir a la señal una compensación de ganancia de 2 dB se obtiene un
sonido contundente.
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Tom Base.
El tom base era uno de los instrumentos que más dinámica tenía en cada golpe, lo que
significa que fácilmente hacía que la mezcla picase. El ratio elegido es de 6,0:1 y el
threshold en -19 dB. Comparándolo con la compresión del tom 1, al elegir un ratio
mayor, el threshold también es más alto para conseguir prácticamente la misma
reducción de ganancia, de 9 dB en las partes más fuertes. El tiempo de ataque es corto
pero sin llegar a distorsionar en bajas frecuencias, y el release es corto para volver
cuanto antes a ganancia unidad y conseguir un aumento de la sonoridad. La
compensación de ganancia es de 2 dB.
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OHL & OHR.
No les he aplicado compresión a los overheads ya que, aparte de destrozar el sonido
de los platos si no ajustas bien los parámetros, se realzan instrumentos que
anteriormente he tratado de forma individual. Lo que sí he añadido al OHL es el plug-in
de trim para equilibrar el nivel de señal igual que el OHR, y así luego poder tener los
fader al mismo nivel.
CONTRABAJO.
Contrabajo 1.
Con respecto al contrabajo, era necesario reducir el margen dinámico de la señal ya
que en las partes más agresivas del tema se descontrolaba totalmente. En este caso
utilizo un ratio de 4,2:1 combinándolo con un threshold moderado. El ataque es corto
pero sin llegar a distorsionar ningún transitorio y el release es corto también para no
modificar en exceso la envolvente natural del instrumento. La reducción de ganancia
es de unos 6 dB y la compensación posterior de 2,5 dB.
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Contrabajo 2.
En este micro, que el encargado del slap del contrabajo, me interesa limitar la
dinámica de la señal sobre todo al golpear las cuerdas con el mástil. El ratio que utilizo
es similar al anterior, de 4,5:1, con un umbral más bajo, de -25 dB. Tanto el tiempo de
ataque y release son más cortos porque al filtrar anteriormente en bajas frecuencias
no hay tanto riesgo de distorsión y lo que realmente quiero conseguir es un sonido de
cuerdas más acentuado. La reducción de ganancia oscila entre los 9 dB, y
posteriormente no se añade compensación.
En este caso, posteriormente no he necesitado aumentar la zona de graves con la
ecualización constructiva porque ya había conseguido un sonido potente.
Contrabajo 3.
La reducción de ganancia en este caso puede llegar en las partes más fuertes a los 12
dB. El ratio utilizado es moderado y el threshold está a un nivel medio, ya que no
necesito que afecte a mucha señal. Tanto el tiempo de ataque como de recuperación
es breve para conseguir mayor sonoridad pero sin distorsionar en bajas frecuencias. La
compensación de ganancia es de 2,5 dB.
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GUITARRA ELÉCTRICA.
Guitarra Eléctrica 1.
La compresión de la guitarra eléctrica tiene como objetivo conseguir un sonido más
potente para que sobresalga en la mezcla aún estando a un nivel bajo. En este caso, el
ratio es de 7,0:1 para que no sea necesario bajar demasiado el umbral y que afecte a
menos señal. El tiempo de ataque es corto para contener el ataque natural del
instrumento y el tiempo de relajación es corto para volver rápidamente a ganancia
unidad y aumentar la sonoridad. A parte, luego he añadido 3,5 dB de compensación de
ganancia. La reducción de ganancia oscila entre 6 y 9 dB.
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Guitarra Eléctrica 2.
La compresión en este micro de guitarra es muy similar a la anterior, ya que necesito
conseguir un sonido similar en ambos para luego posicionar un micro en cada parte del
estéreo. Uso el mismo ratio que antes, con un tiempo de ataque y release corto para
conseguir un aumento de sonoridad pero sin llegar a distorsionar en bajas frecuencias
(aunque previamente, parte de la zona de graves ha sido filtrada). Posteriormente se
añade una compensación de ganancia de 3,5 dB. La reducción de ganancia oscila entre
6 y 9 dB.
Guitarra Eléctrica 3.
En este caso la compresión es menor porque no quiero un aumento de sonoridad
excesivo. El ratio está fijado en 5,0:1 y el umbral es moderado, en -24,8 dB. Tanto el
ataque como el release son cortos pero sin llegar a distorsionar. La reducción de
ganancia está en 6 dB y en la compensación he añadido 2,6 dB.
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7. EFECTOS.
Por mi parte, el único efecto que he considerado necesario en la mezcla es una reverb
con la intención de conseguir darle mayor cuerpo a la caja, y en especial para que los golpes de
batería no sonaran tan secos y empastara mejor la mezcla, eso sí, sin perder claridad y
definición.
El plug-in que he utilizado es el AIR Reverb, y los parámetros modificados son los
siguientes:
- Pre delay. Tiempo de unos 12 ms para traer la caja hacia delante. Cuando más se
alarga el pre delay más se separa la señal seca del efecto y más definición y profundidad se
consigue. Si el pre delay es demasiado corto, puede provocar distorsión en el timbre.
- Roomsize (combinación de early reflections y decay). Este parámetro está asociado
con el tamaño de la sala, en este caso he puesto un 20% ya que me interesa simular una
habitación pequeña. A mayor incremento, la reverb que emula es más pronunciada.
- Earlyreflections: 1- Type. En este caso he elegido la reverb room ya que funcionaba
bien para destacar la caja y por lo general suele tener tiempos cortos y altos niveles de early
reflections; 2- Spread. Este parámetro que hace referencia a la anchura del estéreo. Con un 50
% es suficiente.
- Room: 1- Ambience. Este parámetro está relacionado con las primeras reflexiones y
para que la reverb suene natural con un 35 % era suficiente y no emborronaba la mezcla; 2-
Density. Los sonidos percusivos se benefician de densidades más bien altas, ya que suavizan
transitorios y proporcionan un sonido más compacto. En este caso es del 65 %.
- High frequencies & Low frequencies (no he utilizado estos filtros).
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- Reverb time. Tiempo de reverberación corto, de 0,5 segundos, para añadir cuerpo y
consistencia a la caja.
- Balance. Este parámetro hace referencia a la proporción entre las primeras
reflexiones y la cola de la reverb. En este caso me interesa tener mayor cantidad de early
reflections, 35 %, ya que un incremento en las últimas reflexiones da sensación de
profundidad.
- Mix. Potenciómetro al 100 % para posteriormente regular la proporción de mezcla
entre la señal seca y el efecto con el fader de la pista y el auxiliar.
8. PANORAMAS Y MEZCLA.
Perspectiva L - R.
La localización de cada instrumento en el espacio estéreo está pensada para que la
mezcla esté lo más definida y nítida posible, aunque haya instrumentos que se puedan solapar
pero sin que lleguen a entrar en conflicto. La disposición queda de la siguiente forma:
Los instrumentos que contienen una mayor cantidad de frecuencias graves están
situados en el centro o cerca de él, para llevar el peso de la mezcla y que esta esté equilibrada.
Justo en el centro está el tom base y la caja, el bombo está un 15 % paneado a la izquierda y el
contrabajo paneado en la misma proporción pero a la derecha. Era necesario hacer ese ligero
paneo para que ambos saliesen en la mezcla.
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En lo referente al tom 1, que también poseen frecuencias graves, está ligeramente
paneado a la izquierda. A efectos prácticos apenas se aprecia que no está totalmente en el
centro, pero de esta manera es más fácil que destaque en la mezcla y además es así como está
colocado en la batería.
En el caso del charles y de los platos, al ser los instrumentos que aportan el brillo y la
viveza de la mezcla, es más fácil que sobresalgan porque su rango de frecuencias no lo ocupan
muchos instrumentos. El charles está paneado ligeramente hacia la derecha, un 10 %. Los
overheads están totalmente abiertos hacia los lados.
*A la hora de distribuir los instrumentos de la batería en el espacio estéreo, he tenido
en cuenta que estuviese paneada desde la perspectiva de la audiencia.
La guitarra eléctrica sobresale aunque su nivel en la mezcla sea bajo, por ello si se abre
a los lados permite dejar un dejar hueco en el centro para los instrumentos que llevan el peso
de graves y además ensancha la mezcla.
Mezcla.
Aunque se trata de un tema instrumental, cuya premisa es que todos los instrumentos
tengan la misma importancia en la mezcla y ninguno sobresalga por encima del resto a no ser
que se trate de un solo o una parte específica del tema, yo he establecido dos niveles de
sonoridad relativos. Estos son:
En la base están los instrumentos que dan el peso a la mezcla, es decir, el bombo y el
contrabajo. En este caso, el bombo está a un nivel menor que el contrabajo, y de hecho, puede
pasar desapercibido si no se escucha con atención ya que el golpe de ambos está al mismo
tiempo. Ambos instrumentos se complementan para aportar las frecuencias graves y
dependiendo de la parte de la canción, uno resalta más que otro.
En el siguiente nivel medio mayor parte de la batería junto con la guitarra. Aquí nos
encontramos con las frecuencias agudas que proporcionan el charles y los overheads, y con las
frecuencias graves y medios graves que nos dan los toms. Aunque estos intervienen en
momentos puntales, se aprecia su aportación en la mezcla. La reverb de la batería también
está situada a este nivel a este nivel. La guitarra eléctrica aquí destaca sin problema, ya que si
estuviese más alta ocultaría al resto de instrumentos.
Uno de los problemas que tuve en las primeras pre mezclas fue que el ataque del
contrabajo se confundía con el golpe de la caja, y además ocultaba el ataque del bombo. En la
mezcla definitiva he hecho huecos en el espectro de frecuencias para dejar a cada instrumento
su sitio. Por ejemplo, la zona de los 50 a 80 Hz está ocupada por la base del contrabajo, la zona
de los 90 y 100 Hz por el cuerpo del tom base, y entre los 100 y 150 Hz por el cuerpo del
bombo. Estos fueron los instrumentos que más conflicto tenían. Con respecto a la caja lo que
he hecho ha sido darla una mayor consistencia y reducir ligeramente el golpe del contrabajo.
Con el charles y los overheads nos tuve problema ya que apenas ocupan espacio en la mezcla,
y su aporte único y principal es en altas frecuencias. La guitarra eléctrica al principio tenía un
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nivel excesivo y eso hacía que me ocultara la batería, por ello luego me di cuenta que aunque
tenga un nivel bajo, se distingue perfectamente en la mezcla.
En la mezcla se aprecia que el sonido no está muy comprimido, tanto el balance tonal
como la distribución de los elementos en el espacio estéreo está equilibrada y los
instrumentos se pueden distinguir sin muchas dificultades.
*A continuación se muestra una representación gráfica tanto de la distribución de los
diferentes instrumentos en el espacio estéreo como de los niveles de mezcla.
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*En la siguiente imagen se muestra el espectro de frecuencias que ocupa la mezcla (sin
masterizar) y el nivel de pico al que llega. Se puede apreciar un realce en graves, aunque sin ser
excesivo, y una ligera caída tanto en frecuencias medias como agudas. También hay un poco de
desfase y eso se aprecia sobre todo en la guitarra, que parece que lleva un flanger. Sin
embargo, queda bien.