Tradition and Entrepreneurship

Popular Arts and Crafts from Peru

Tradición y empresariado

Arte popular y artesanía en el Perú

An exhibition honoring Peru, host of the 45th Annual Meetingof the Board of Governors of the Inter-American Development Bank

Inter-American Development Bank • Cultural Center

February 26 to April 30, 2004

Inter-American Development Bank

Cultural Center Art Gallery

1300 New York Avenue, N.W.

Washington, D.C. 20577

e-mail: IDBCC@iadb.org

www.iadb.org/cultural/

February 26 to April 30, 2004

11 a.m. to 6 p.m., Monday-Friday

17705_covers 2/18/04, 4:12 PM2

The Inter-American Development Bank

Enrique V. IglesiasPresident

Dennis E. FlanneryExecutive Vice President

Paulo PaivaVice President for Planning and Administration

Luis G. EcheverriExecutive Director for Colombia and Peru

Jaime A. Pinto TabiniAlternate Executive Director for Colombia and Peru

Mirna Liévano de MarquesExternal Relations Advisor

The Cultural Center

Félix AngelGeneral Coordinator and Curator

Soledad GuerraAssistant General Coordinator

Anne VenaConcerts and Lectures Coordinator

Elba AgustiCultural Development in the Field and Administrative Assistant

Susannah RodeeIDB Art Collection Management and Conservation Assistant

Loris BestaniIntern

Exhibition Committee

Félix AngelCurator

Cecilia Bákula BudgeDirector of the Museum of the Central Reserve Bank of Peru

GamaArte-LimaLogistical Support

José EllauriCatalog Design

DKYM - Denise Okuyama, PeruIDB Photo Library

Photography

Acknowledgments

The IDB Cultural Center would like to express its appreciation to the individuals and organizations whosecooperation made this exhibiton possible, in particular: Doctor Javier Silva Ruete, President of the CentralReserve Bank of Peru; Susana van Oordt de Portaro, President, and Malila Campodónico de Portocarrero,Vice President of GamaArte, Lima; José A. Zabala Ríos, Director of Crafts Promotion at the Vice Ministry ofTourism; Ms. Susana Pinilla, Director of IDES (Development Institute of the Informal Sector); Doctor SinesioLópez Jiménez, Director of the National Library; Father Hugo de Censi, Director, and Mr. Renato Sirgani,Craft Cooperative Don Bosco de Chacas; Mr. Vladimir Radovic, IDB Representative in Peru; Mr. JorgeZabaleta, Press and EXR Officer; and the staff of the IDB Representation in Lima. The Cultural Centerwishes to thank the Embassy of Peru for its contribution to the preview reception.

17705_covers 2/18/04, 4:12 PM1

Tradition and EntrepreneurshipPopular Arts and Crafts from Peru

Tradición y empresariadoArte popular y artesanía en el Perú

An exhibition honoring Peru, host of the

45th Annual Meeting of the Board of Governors

of the Inter-American Development Bank

Clockwise from the top:José EstradaNiño parado con traje típico(Standing Child in Folk Costume)Cuzco

Antonio Olave PalominoNiño sentado (Sitting Child)Cuzco

Emilio Follana CamachoNiño echado (Reclining Child)Cuzco

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Peru: Time Recaptured

Mirna Liévano de Marques

External Relations Advisor

Inter-American Development Bank

We are honored to present Tradition and Entrepreneurship: Popular Arts and Craftsfrom Peru. This exhibition has three objectives: to enchant the visitor with its beauty, toillustrate a fascinating sector of the Andean economy, and to invite immersion in thegreat cultural complexity of Peru, of which the IDB can show only a small fragment. Atthe end of 1992, the IDB Cultural Center was also privileged to organize the exhibitionPeru: A Legend in Silver, one of its most successful shows.

The aesthetics of the objects in the exhibition are immediately accessible tothe viewer. The fascination they produce emanates from the fact that they both con-tinue as well as renew the creativity of peoples whose histories date from time immemo-rial, some of whom have retained linguistic and cultural features that can be traced backmore than 10,000 years to their ancestral roots in Asia. Other aspects suggest parallelswith the islands of the Pacific, whose cultural origins are still a partial mystery to histo-rians. The exhibition displays objects inspired by pre-Inca societies, Incas and theirdescendents, and Europeans who, rather than destroy earlier societies, superimposedand mixed their culture, religion, and institutions with those of the indigenous peoples.Peru is known for its multiethnic and multicultural society, which strives to keep alivediverse languages and beliefs, sounds and colors, forms and techniques. These elementsare not mere archeological strata, but instead represent the everyday skill and disciplineof artisans who have, against all odds, maintained a craft that has endured for millennia.

The IDB has always viewed culture as an essential component of developmentand social identity, and as such an anchor in the stormy seas of globalization. Populararts and crafts help forge that anchor by preserving the aesthetic skills and sensibilitiesof millions of Latin Americans. Moreover, these art forms generate employment andincome, and serve as a seedbed for initiatives and entrepreneurs. In response to thispragmatic reality, the Cultural Center has complemented the IDB’s support for smalland micro enterprises in all sectors by making hundreds of small grants to local groupsthat are working to preserve or develop popular arts and crafts, and thus making asignificant impact on community development and culture.

Tradition and Entrepreneurship: Popular Arts and Crafts from Peru is an invi-tation to become acquainted with a time in history that has been recaptured and revital-ized in Peru, one of the founding members of the IDB and its partner in the formidabletask of development.

Sixto Seguil workingon an etched gourdHuancayo

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Perú: el tiempo recobrado

Mirna Liévano de Marques

Asesora de Relaciones Externas

Banco Interamericano de Desarrollo

Tradición y empresariado: arte popular y artesanía en el Perú, que nos honramos enpresentar, tiene tres objetivos: seducir al visitante con su belleza, mostrar un sectorfascinante de la economía andina e invitar a la inmersión en la gran complejidad cultu-ral del Perú, de la cual el BID hoy sólo alcanza a exhibir un fragmento. En este contex-to deseo recordar que el Centro Cultural del Banco tuvo el privilegio de organizar, afines de 1992, Plata del Perú: esplendor de una leyenda, una de sus muestras artísticasmás exitosas.

La estética de estas piezas es inmediatamente asequible. La fascinación queproducen emana del hecho de que continúan y renuevan la creatividad de pueblos dehistorias inmemoriales, algunos de los cuales tienen lenguajes y elementos culturalesque se remontan más de diez mil años atrás a los del Asia ancestral. Otros aspectossugieren paralelos con islas de un Pacífico cuyas raíces culturales los historiadores aúnno han conseguido asir completamente. En esta exhibición está materializada la inspi-ración de sociedades preincaicas, de los incas y sus descendientes, y de los europeosque, sin eliminar lo hallado, superpusieron y mezclaron su cultura, religión e institu-ciones a las de los indígenas. Si por algo se caracteriza el Perú, es por ser una sociedadmultiétnica y multicultural que conserva vivos idiomas y creencias, sonidos y colores,formas y técnicas. Estos elementos no son, como en otros países, meros estratos ar-queológicos, sino realidades que alimentan manos cuya destreza y disciplina perdura,asombrosamente, por milenios.

El BID siempre ha considerado a la cultura componente esencial del desarro-llo y de la identidad social y, como tal, un ancla frente a las zozobras de la globalización.El arte popular y las artesanías contribuyen a forjar esa ancla al preservar las habilidadesy sensibilidades estéticas de millones de latinoamericanos; también generan empleo eingresos y sirven de semillero de iniciativas y empresarios. En respuesta a esa realidadpragmática, el Centro Cultural del Banco ha complementado el apoyo de la institu-ción a la pequeña y microempresa de todos los sectores, mediante centenares de pe-queñas donaciones a grupos locales que preservan o desarrollan artes y artesanías po-pulares y tienen así un impacto en el desarrollo comunitario y la cultura.

Tradición y empresariado: arte popular y artesanía en el Perú es una invitacióna conocer un tiempo histórico recobrado y revitalizado en el Perú, uno de los miem-bros fundadores del BID y su socio en la gran tarea del desarrollo.

From top to bottom:César Yurivilca RomanIdolsTapestryJunín

Weaving workshopAyacucho

Francisco Huatta HuattaTaquile (Taquile)TapestryPuno

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Peruvian Popular Art Today

Cecilia Bákula Budge

Director of the Museum of the Central Reserve Bank of Peru

Popular art is the purest expression of a people’s feelings, creative genius, and depthof artistic tradition. In Peru, popular art is a unique manifestation of artistic expres-sion achieved through the assimilation of elements from Western culture, combinedwith elements specific to the peoples of the Andes, the Pacific Coast, and the AmazonBasin. It is rooted in the years before the breakup of the colonial system in the Ameri-cas at the end of the 18th century, when the currents of pro-Independence thinkingbegan to flow more forcefully. At that time, the people were allowed certain liberties,including the first displays of popular art, which served as the direct manifestation ofthe feelings of diverse peoples, regions, and identities.

Popular art gradually took on technical language and unique aesthetics thathave allowed it to create and preserve working techniques, customs, and habits ofeveryday life through a variety of objects, which, besides being pleasing to the eye,have served specific purposes, from the utilitarian to the magical and religious. Todaypopular art is one of the most authentic expressions of multiculturalism in Peru. It hassucceeded in creatively combining various social and cultural elements, merging the ur-ban with the rural as well as the Pacific Coast with the Andes and the Amazon Basin.

The study of popular art in a country as culturally and artistically rich as Peruinevitably encounters the long-standing and unfinished debate over whether the workof those who live far from cities and outside the classic forms of artistic expressionshould be considered popular art or handicrafts. Perhaps it is worthwhile to attempta definition and then to examine the opinions of some respected authors.

From the standpoint of the essence and function of the objects themselves,there is a deep but not always visible difference between popular art and handicrafts.Popular art is of a higher level in terms of artistic expression and the criteria underly-ing the work of creative artists who use in their works a manual technique inheritedfrom tradition, handed down from generation to generation, and usually learnedmore by imitation than by teaching, and hence their work is not the result of aca-demic or formal training. Popular art forms are intended to deliver a message and aregenerally for personal use, not for sale. By contrast, handicrafts are the result of manualor industrial production that is decorative; they are primarily intended to be sold,typically aimed at the tourism market. No message is intended for the people; ratherthe aim is the use and reproduction of certain external aesthetic designs that can beadopted for mass production.

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In order to define concepts, the positions of Alfonso Castrillón should benoted.1 He believes that the concept of popular art has become a classification that isnot ideally abstracted and falls outside the social context, but is the opposite of an-other concept, which is likewise created by society, that is, it stands in opposition tothe category of fine art. Arturo Jiménez Borja makes a delicate distinction betweenthe popular artist, an imaginative creator who embodies the soul of the people, asopposed to the artisan, a producer who replicates designs for the purpose of supply-ing the demand of a growing market.2

Popular artists reflect popular culture in the sense that it is made up of goodsthat have no owner or author and that pass from one generation to the next throughoral transmission, example, and everyday life. These elements are the foundations ofpopular art and it is from them that artists draw nourishment in an unfinished creativeprocess whose transformations are explained by the unfolding of time, social changes,

the value of a diverse cultural heritage,mutual exchange, and the inevitablechange wrought by globalization.

If basic cultural conventions guide people’s creation of goods, they must beworks of art that keep alive a way of life and a set of aesthetics and social patterns.Thus, these unique works should merit and receive the dignified and respectful treat-ment that is granted to those forms of artistic expression that are known as fine art orurban art. Peruvian popular art is rooted in the ability and tenacity of people throughoutthe country who skillfully utilize nature and geography. These people not only satisfytheir basic needs, but also make tools and articles for everyday use and aesthetically

1 Castrillón, Alfonso. 1997. ¿Arte popular o artesanía? in Guamangensis, Año III, N˚3, Huamanga.2 Jiménez Borja, Arturo. 1996. Máscaras peruanas. Lima.

Maximiano OchantePortable altarsAyacucho

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imprint on them the basic elements of their own idiosyncrasies, feelings, traditions,and tastes. The objects reflect cultural values as determined by space and time.

Today popular art is undergoing a series of changes as it faces, on the onehand, aggressive growth in the market for crafts, resulting from the need to deal withthe current economic crisis, and, on the other hand, dramatic changes taking place inancestral values and in the manner in which human beings meet their needs and dealwith the demands of their own cultural individuality. In confronting crafts, popularart is experiencing a harsh duality that is difficult to explain on the basis of a theoreti-cal or rhetorical proposition. Popular art satisfies the moral and spiritual demands ofa people or community in the degree to which it interprets individual feeling andsense of being and embodies them in forms, objects, techniques, concepts, colors,and materials. Artisanship draws on this wealth and produces goods in order to satisfyimmediate needs and respond to the demands of a domestic or international marketthat seeks other ways to use these goods by interpreting and adjusting them to othercultures, which are generally foreign to and different from the culture of their origin.

Fortunately, interest in Peru’s vernacular artistic expressions has been on therise in recent years. Scholars are seeking to learn about and research them in an effortto understand their origins, customs, and materials. For example, the award of theNational Culture Prize to Joaquín López Antay in the 1970s had a great impact. Thatwas when the arguments aimed at raising the creations of popular artists to the statusof art in the full meaning and grandeur of that word reached new heights. A resultwas that such art forms were incorporated into the inventory of Peru’s cultural assets.They came to be regarded as an integral part of a rich cultural heritage, thus allowingthem to approach other forms of formal or fine art on an equal basis.

Today, as the media brings events, individuals, and peoples closer together, italso brings the goods they produce closer. Whereas some decades ago people had tosupport the battle for their goods to be recognized, defended, and made known,today a similar battle must be waged to protect them. Artisans must resist the mediaand globalization that bring depersonalization and exhaustion to aesthetic expres-sion. Sadly, these aspects can be felt and experienced daily, and the situation seems tobe irreversible.

Arturo Jiménez Borja used to say that, “… popular art represents a mantleof beauty spread out over something that is eminently utilitarian.”3 He emphasizedthat the essence of popular art lies not in the merely decorative but in the artistic andsymbolic character added to the utilitarian, and that this aesthetic and symbolic addi-tion transforms mere objects of everyday use into unique and beautiful embodimentsof the being and feeling of a people.

Over time those objects were replaced by others that were invading marketsand satisfying some needs, thereby forcing the work of popular artists to change.Their art came closer to the work of artisans, thereby blurring the lines between thetwo types of activity. Theoretically, there is still a distinction between one activity andthe other, but in practice it is difficult to see.

3 Jiménez Borja, Arturo. 1996. Máscaras peruanas. Lima.

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A superficial vision could offer a simplistic interpretation of the current situ-ation of popular art, perhaps that it is modernization that is affecting vernacular pro-duction. Or perhaps new ways of dealing with old necessities undermine local formsof expression, and the market demands new forms of production. Although there issome validity in this argument, it is not the underlying truth. I for one feel that theartist must be disconnected from the artisan. One works alone at his own pace and inhis own world; the other works with a team, in a shop, and in response to groupneeds.

Popular art must incorporate the experiences of the present. Insofar as it isart, in order to be living art, it must reflect the specific time of the artists—theircircumstances, environment, and time. In order to preserve some forms of art, it isnot necessary to freeze its creators in immobile forms of expression. That would onlyhasten the death of those expressions, without giving them the opportunity to live inthe freedom of their time.

The City of SanCristobal de Huamanga isthe capital of the Depart-ment of Ayacucho andcradle of the most important manifestations of popular art in the Andean region. It isalso the site of an ongoing struggle that is taking place between popular art andartisanship, and confirms the truth of Jiménez Borja’s words on this subject. Like anytype of art, popular art remains a solitary creation by which the artist gives shape tohis or her complex and unique world, and the work is subject not to the fluctuationsof demand but to his or her own individuality. In contrast, artisans produce multiplesimilar objects that in some fashion draw details from popular art, but artisans mustfirst satisfy the not always coherent or aesthetic demand of the end consumers.

Julio Urbano RojasCruz del camino (Roadside Cross)Polychrome woodAyacucho

Fidel BarrientosNiño Nubes (Child on Clouds)Huamanga stoneApurímac

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That was the understanding of José María Arguedas, who explained that formany years the space that regulated the market and gave direction to popular art inthe Mantaro River area was the Sunday Market in Huancayo, where the products ofthe region’s artists and artisans were displayed and sold. The public was a naturalbarometer. In 1956 Arguedas observed that, “railroads, highways, mining opera-tions, proximity to Lima, and the greater influence of indigenous factors initially andmodern factors later, set in motion and impelled a cultural change.”4

That could be seen in my visits to Huamanga, where an alarming impover-ishment affected the creativity of popular artists. Driven by the need to deal with thepressures of the moment, they were forced to abandon strictly creative endeavors inorder to produce goods for immediate consumption. An extreme case, by way ofexample, is that of candle making, which is centered on religious feasts, includingthose of Holy Week. There is virtually no production during other periods, and candlemakers have to do other work. A dramatic situation of another kind is affecting theproduction of stone art objects in Huamanga. Except for isolated cases that are there-fore not representative for this analysis, creativity seems to have fallen into oblivion,and the objects being produced are poor imitations of local motifs. Even so, theeffort and creative capacity of artists such as those participating in this exhibitionmust be noted. They manage to combine the tradition that is their heritage withextraordinary artistic technique. The objects they produce meet high standards ofexcellence.

The cajones (boxes) of San Marcos, which are also called retablos (altarpieces),are perhaps the works that best symbolize the passing of time, changes in surround-ings, and ways in which the march toward modern ideas has occurred. These boxes,which are like portable altars, used to have inside them representations of the patronsaint, but have lost this symbolic and religious function and syncretism of values.Alternatives that are really creative, but quite diametrically opposed to their origins,have emerged. Perhaps this change represents new generations leaving their imprintand, as in the crosses and retablos in this exhibition, new forms of tradition are grow-ing out of a single artistic and symbolic root.

These necessary and inevitable changes raise the fundamental issue of iden-tity and the roots of nationhood in Peru. This matter must be fostered beyond itspurely romantic and sentimental aspects, with a view to seeing the people reflected inthe mirror of their individuality, rescuing those positive elements—and they are manyand varied—that distinguish Peruvians as a society within the vast concert of nationsin Latin America.

Hence, with the understanding that popular art is creation and that artisanshipis the natural vehicle whereby it is produced and spread, ways of understanding andsupporting both activities must be found, so that modernity and the needs of themarketplace will not separate or draw them apart but rather will unite and strengthenthem.

4 Stastny, Francisco. 1981. Las artes populares del Perú. Lima.

Materials Used in Popular Art in Peru

Pottery

The technique used for pottery consists of transforming prepared clay into anobject that becomes stronger through firing. In this process, clay is mixed witha tempering agent or binding agent, such as ashes, sand, or crushed potterypieces. The following techniques are used for making pottery:

Modeling. Only the hands are used to shape objects.Coiling. The artisan uses rolls of clay, which are laid down and spiraled

upward.Palleting. A wooden pallet and a flat, smooth stone are used to work

the walls and curves of objects.Molding. The artisan uses molds to create pieces in a process

that facilitates mass production.Turning. Pieces are made on a potter’s wheel, a technique brought

by the Europeans.

The forms and functions of ceramic objects can be utilitarian or ceremo-nial. Utilitarian objects include pots, jugs, plates and other vessels, and simpletiles. Roofed churches, bulls, and illustrated tiles are ceremonial objects.

Pottery is part of the cultural development of a people; its origins arelinked to a sedentary way of life, agriculture, and the domestication of animals.It no doubt arose out of a vital need, such as fashioning a vessel for cookingfood, or perhaps to fashion an image with a religious or magical purpose. Tradi-tion in popular pottery goes back to pre-Columbian times and the deep recessesof myth. For example, in the myth of Curi-biri, the gods revealed the secret ofcooking, as it is practiced in the Amazon. In the myth of Chilalo, a man inSimbilá (Piura) made a little bird out of clay and left it in the sun, where it cameto life and in gratitude to its creator, taught him the secrets of pottery work.

Weaving

Weaving is done by crisscrossing threads in a structure made up of the warp andwoof on a loom, which can take on a variety of shapes, styles, and sizes accord-ing to the need and place of origin of the weaving. The process begins with theselection of the fiber and continues with washing, carding, dyeing, and spin-ning. The thread is the raw material that serves as the basis for a wide selectionof textile techniques and pieces.

Textile activity in Peru goes back to antiquity. Over time it has servedvarious purposes, from simple, everyday clothing to textiles prepared for rulers,

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the military, and priests. For ancient peoples, weavings served not only as cloth-ing, but also had great economic value. The mastery of the ancient Peruvians isreflected in the development of each of their textile techniques from the firstknots and loops, when they had only the skill in their hands, to superb embroi-dery, gauzes, and openwork. Techniques include plain, simple, double weavingwith double and triple-set supplementary threads, cloth with motifs in negative,and tapestries created on back-strap or frame looms. With the Conquest camethe vertical loom and the pedal loom, and with them a new idea in textiles:namely, sewing, that is, cutting and sewing cloth to make clothes and objects.For the first time in the Andean world, textiles were no longer made in a singlepiece.

Colonial times saw the organization of workshops and large textile shopsthat produced large pieces of cloth. At the same time, small shops of indigenous

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Clockwise from top left:Alfonso SulcaSheep’s wool textileAyacucho

Danilo JiménezSheep’s wool textileAyacucho

Sebastián AlanyaSheep’s wool,handwoven textileHuancavélica

and mestizo weavers specialized in the artistic weaving of rugs, bas-relief cush-ions, blankets, and handwoven floor coverings. The small shops used lamb oralpaca wool in natural dyed colors, and created decorative and symbolic motifs.Many of the weavers preserved the wisdom of their illustrations, attention todetail, minute care, tiny scale, and gift for combining colors in a remarkablevariety. They preserved some of the traditional clothing items: woolen shawls,sashes, hair ties, bags for carrying coca, and European-style clothing, such asponchos and knit caps. They also preserved some clothing items used in rituals,such as the small carrying cloth. This weaving can still be seen in everyday lifeand especially on feast days.

Leatherwork

The leatherwork process begins at a workshop where the leatherworker’s rawmaterial is cleaned, cured, and prepared. The Spanish word for leatherwork comesfrom belts with sword sheathes. Leatherworking came to Peru during colonialtimes when, in addition to making sword belts, artisans made saddles, harnesses,clothing belts, furniture, and suitcases.

Plaster and Maguey Wood

For works in plaster and maguey wood, the artisan uses simple materials likewater and flour to obtain a paste base, and adds plaster to form a paste used formodeling small figures. Wooden or wire frames are used to sustain larger figures.Plaster may be used for making faces and bodies or these may be carved inmaguey (soft wood). The cloth surfaces are done with pieces of cloth glued andplastered for greater strength and to provide movement.

These techniques are the foundation for making images, that is, figuresrepresenting objects, animals, and well-known persons. Popular art has a signifi-cant tradition in image making, both of a religious and folklore nature.

The City of Ayacucho has the famous retablos (altarpieces), which aregenerally made of plaster and painted. Artisans in Cuzco make virgins, archan-gels, religious processions, and saints with surfaces of various materials. Gluedcloth, gilding, and even resins and gems are common. Artisans in Junin, in theAsa district, produce traditional figures from folklore, such as dance scenes. Theimagery tradition is not only in the highlands, but also in Lima on the coast,where work is done in plaster: Sacred Hearts of Jesus, manger scenes, saints, andeven scenes of a civil and religious nature, such as the Procession of the Lord ofMiracles.

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Functional Aspects of Popular Art in Peru

Rugs

Rugs reflect the Spanish and Arabic influence, which reached Peru after thecolonial system was already established. Rugs were made in these lands startingin the 16th century. The examples on exhibit date from that period and from theperiod after Independence, and rugs are still being woven today. The best expla-nation for why rugs have continued to flourish over time is the pre-Columbianantecedent of a noteworthy textile tradition and the innate Andean aptitude forthis art. The indigenous peoples assumed this art for its utilitarian and decora-tive functions, but always integrating the rugs into their particular outlook onthe world.

Within the rug-making world,knotted rugs occupy a special placebecause they have a warp and woofof cotton mixed with camel or lamb’swool. The technique requires a verti-cal loom, which since colonial timeshas been a simple type of loom con-sisting of a pair of posts holding upsome horizontal bars. The loom canalso be set up by driving four sticksinto the ground to hold up the twohorizontal bars on which the warp isstretched, going back and forth; whenthis first process is finished, the loomis put upright. These looms are as-sembled on-site whenever anyone asksfor a rug to be made, and can be openedand closed at will to make small rugs ofjust a few centimeters or larger rugs of40 meters or more.

There is almost a ritual in this kind of work. Before sitting down in frontof the loom and putting on the band with the rope that holds everything tight,the weaver chews coca with wine or cane liquor and prays to protective deities.5

In this ceremony, the weaver takes some drops of liquor or wine between index

5 Chaccha is the Quechua word for the act of chewing coca. In the Andean region, coca is chewed using cocaleaves with a portion of llipt’a, which acts as a binder and is made from ashes obtained from the stalk ofquinoa and from the corncob or corn stalk. The ashes are compacted with water and after drying are used insmall portions, which are mixed in the mouth with coca. Tinca is the Quechua word for the payment oroffering to nature, whether to animals, farm products, or their derivatives. Apus is the Quechua term for theforces and elements of nature to which special powers are attributed and that are directly and decisivelyrelated to human beings.

Danilo JiménezÑustas (Indian Deities)Alpaca wool,handwoven textileHuachipa

finger and thumb, scatters them in three different directions, mumbling cabalis-tic prayers, and then sprinkles the ground so as to express gratitude to theearth.6 The weaver then ties three rounded rocks with balls of wool, for thetradition notes that this practice ensures that, “when the evil spirits come theywill mistakenly take the stones rather than the balls [of wool].” Finally, theparticipants in the ceremony kneel down, make the sign of the cross, and begintheir arduous work of weaving rugs by tying thousands of knots. This is just oneof many ancestral rites that popular artists preserve and that mix elements fromthe local religion with the contributions of Christianity, thereby attaining a deeplysymbolic religious syncretism.

Weaving Techniques

The following techniques are used in weaving:

Without loom. Looping, knotting, and interweaving with just one strand;used for making nets and bags.

With loom. Plain weaving, simple crisscrossing of an equal numberof warp and woof threads.

Repp. Uses a greater number of warp or woof threads in such a way thatonly one of these is used, because one covers the other as follows:

Tapestry. Higher number of woof threads.Warp face. Higher number of warp threads.

Kelim. Separation by color.Double cloth. Interweaves two woofs and two warps; a variation is

triple cloth.Gauze. Made with well spread out warps to produce structural designs

of light and transparent openwork cloth.

The following are decorating techniques that are not part of the structural pro-cess of weaving:

Brocade. Decorating while weaving; threads are left loose.Embroidery. Decoration after weaving; requires needlework techniques.Lace embroidery. Decoration on gauze to mark the edges of the design.Dyeing. Before dyeing, sections of the cloth are masked; dyeing is

performed; and then the reserves are removed and only there doesthe original color remain.

Ikat dyeing reserve. Before weaving, some threads of the warp are tiedup and dyed; the threads reserved by the tying are not dyed.

6 Pachamama is the Quechua word for the earth.

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Sarhua Planks

Sarhua planks are popular paintings done in the community of Sarhua, in theProvince of Victor Fajardo, in Ayacucho. There are two kinds of Sarhua planks:wooden beams with designs associated with the family, building, and roofing ofthe house, and pictures painted on wood, depicting the customs of the people.

The beams are presented when a group of neighbors is completing theconstruction of a house. The sponsor provides the main beam, which will sustainthe roof, and which bears a dedication signed by the sponsor and two witnesses.The ends of this kind of beam have representations of the sun or moon and animage of the Virgin or a saint. The rest of the beam is divided into a series ofrectangles containing representations of family members doing their everydaytasks, scenes of musicians, herding, planting, harvesting, spinning, or gather-ing. The composition and images on the beam are simple, without complex back-grounds; outlined figures are sometimes colored with earth tones and painted on

a white plaster background.

Retablos

Retablos are part of the traditionin imagery in Peru. They have theform of a box, made out of wood orother material, divided into levelson which flour and plaster figuresare arranged. Retablos depict per-sons and scenes native to thesouthern Andes. A retablo has atwo-paneled door, which is pro-fusely decorated with paint in vividcolors.

In the 19th century,retablos were called cajones (boxes)of Saint Mark or Saint Luke becausethey bore the image of these saints.

They were small altars, which were taken out to the fields for performing thecattle-branding ceremony, which asked for protection and help so that the ani-mals would reproduce. The top level of these boxes contained the protector saints(in heaven) and the lower level had a scene of the cattle-branding ceremony (onearth). Some ancient examples, which were made to put the peasants in commu-nication with their heavenly protectors, have remained as elements of popularart and regional beliefs.

Retablos are still being made today, but they are decorative pieces thatwould be considered handicrafts. The small figures that used to be native andexclusive to traditional retablos now appear on other objects, such as mirror

Maximiano OchanteNacimiento Andino(Andean Nativity)Portable altarAyacucho

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frames, picture frames, and pottery. They represent traditional scenes; herd-ing; making textiles, hats, pottery, and guitars; and sales booths, parties, andreligious scenes. Although they are beautiful and colorful, they are no longerintended to convey a message.

Huamanga Stone Carving

Huamanga stone carving comes from the City of Huamanga, Ayacucho, wherethere are quarries and artisans who produce works in this material. Huamangastone is an alabastrine, translucent limestone that is quite soft and easy towork, which lends itself to being sculpted, although it is fragile. The fact thatit is soft offers certain advantages in working it. Tools can range from roundedto pointed, but the stone’s fragility limits the size of works and hinders theirpreservation.

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Clockwise from top left:Sergio PillacaCarnaval ayacuchano(Festival in Ayacucho)Huamanga stoneAyacucho

Petronila CauperShipibaCeramic and clothUcayali

Delia PomaEtched round gourdHuancayo

The surfaces on the pieces can be finished in two ways. The first iscalled estofado, which is a polychrome system obtained by applying layers ofbright colors. There is a variation called esgrafiado, which entails applying aninitial coat of gold, followed by others in different colors, and finishing by scrapingto allow the gold background to be seen from underneath. The second finishingtechnique is to apply a thin layer of wax on the shining surface of the rock,highlighting the translucent quality of the stone and giving an ivory-coloredfinish.

The origins of stonework in Huamanga probably go back to the 17thcentury, in view of the themes of religious content that were in vogue at thattime. The 18th century saw the rise of anecdotal and nonreligious topics, whichreflected a change of mindset toward a new social context. The ideas of enlight-ened absolutism and then the encyclopedia movement were circulating, therebyawakening interest in social issues, and hence various elegant scenes were rep-resented, many in the French manner.In the 20th century the works declinednot only in number and color, but alsoin technical and expressive quality.This was due to the city’s isolation andto changes in society. Pieces madewere nondescript, with some exceptions.Today there is a policy of savingHuamanga stone carvings and makingthe policy known so as to motivate arebirth of this traditional form of artis-tic expression.

Masks

Masks are worn over the face and serveto represent a known figure. Theytransfigure and produce an illusory,deceptive effect, transforming the mask wearer into someone else. Masks havevaried over time, going from the sacred to the nonreligious in rituals and reli-gious or festive dances, in ludic or satirical situations. Traditionally, only men haveworn Peruvian masks, although today in some regions women also wear them.

Masks have been made of wood, plaster, metal, cloth, paper, tree bark,and other materials. A mask might have a headdress or veil. A mask is the size ofa person’s face, with holes for the real eyes where the designed eyes are. Inaddition, masks may bear large designs and added elements, like wigs. Masksgenerally record facial expressions. Facemasks have two small holes at the backof the head and another in the forehead, which allows a string to pass through,which when tied to the neck fastens down the mask. There are variations thatuse a felt cap on the head as a support.

Nemesio Villasante GonzálezMaskCuzco

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Fortunato Prada CuadrosTin candelabraAyacucho

Masks first appeared in Peru during the late Paleolithic times. In thecaves in Toquepala, rock paintings show the use of masks representing animals.The rock drawings illustrate musicians and masked dancers, thereby revealingtheir connection to dance. In various pre-Columbian cultures, there are manifes-tations of the use of masks in rituals associated with death and war. Funeralmasks were done in a variety of materials, ranging from precious metals to asimple cloth bundle with facial features.

During the era of the vice-royalty, masks were used in Spanish dancesthat were aimed at the native population in order to dramatize the Christianmessage preached. Some dances today come from colonial times. Among thosewidespread in the Andean region are the D[i]ablos and San Miguelinos de Pallasca(Huaráz), Legión (La Libertad), Parlantes (Huaral), Sajras (Cusco), Corcovados(Huamanga), and Diablada (Puno), to name a few. It must be kept in mind thatany incorporation of foreign elements that can be seen in the masks—light pinkskin, painted eyes, or exaggerated features—must not be taken as an indiscrimi-nate copy of foreign elements, butrather as part of a natural process ofcultural syncretism.

Shipibo Pottery

Shipibo pottery uses the coiling tech-nique, that is, forming long rolls ofclay, which are laid down in a spiralshape, one on top of the other, andthen flattened to form the walls of thevessels. The pieces are fired individu-ally by being placed near burning logs.Most of the objects are decorated witha delicate, fine paint based on naturaldyes in red, white, and black. The geo-metrically shaped designs represent aworldview through a marked symbol-ism. The surface of the pottery is fin-ished by covering the pieces with ashiny and strong vegetable resin, whichappears similar to glazing.

Gourds

Gourds come from a climbing plant and are used to make articles for domesticuse. Fine geometrical lines are cut into them, and in some cases they are markedwith thicker lines with defined shapes, and are painted in darker tones. Lines arenot cut into areas that may be painted in colors: red, green, and/or orange.

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Metallurgy

Metallurgy, the term for the art of metalworking, comes from two Greek words:metalon (metal) and ergon (work). In Peru, the art of working with preciousmetals is called orfebrería. The following metallurgy techniques are used:

Laminating. Gives sheet form to metal by hammering.Cutting. Cuts metal sheets with chisels or shears.Relief. Sheets are hammered over a wooden or stone mold.Shaping. Uses molds to shape glasses and cups.Casting. Liquefies metal by exposing it to high temperatures and then

pours it into a mold.Alloy. A mixture of metals in a crucible that goes into a foundry furnace.Lost wax. Technique for obtaining pieces with all their details.

A model is made (in plaster, clay, or wood). It is covered with waxand a mold is obtained from it with all the features of the piece.The mold is covered with a strong material and small holes are made.Finally, in the pouring of the metal, the wax is lost, escaping throughthe holes in the mold.

Gold and silver plating. The following techniques are used:

Veneers. Make it possible to cover the object with a fine layer ofthe metal desired.

Amalgams. The metal is mixed with mercury powder; the piece iscovered with this paste and it is placed in acid and then heated;and the gold comes forth.

Ornamentation. The following techniques are used:

Relief. Passing of motifs of a mold by hammering.Engraving. Lines and points in bas-relief, by incisions of an

engraver’s chisel (metal point).Chiseling. Simple relief with somewhat thicker lines.Soaking. Remove part of the engraving.Filigree. Work with metal strands. A chassis is used to delineate

the forms and arabesques of thinner threads and then fill them;joints are soldered.

Appliqué. Decoration by adding other metals, resins, etc. It is almostflat.

Incrustations. Addition of other elements beneath the surface.Stamping. Decoration encrusted in metal; grooves or holes are filled

with metal or other elements on the surface of the piece.

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From top to bottom:Luis Frías CuevaMarineraStoneLa Libertad

Fidel BarrientosNacimiento (Nativity)Huamanga stoneApurímac

Hilario MendívilMamacha (Mother)Cuzco

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El arte popular peruano, hoy

Cecilia Bákula Budge

Directora del Museo del Banco Central de Reserva del Perú

Introducción

El arte popular es la más pura expresión del sentir de los pueblos, de su genio creadory la profundidad de su tradición artística. En el Perú, el arte popular constituye unasingular muestra de expresión artística, lograda a través de un proceso de asimilaciónde elementos de la cultura occidental, conjugados con otros propios de los pueblosdel ande, de la costa y de la región amazónica. Sus orígenes se remontan a los añosprevios a la quiebra del sistema colonial en América, a fines del siglo XVIII, cuandocomenzaron a surgir con más claridad las vertientes de pensamiento en favor de laindependencia, momento en que se permitieron ciertas libertades, entre ellas las pri-meras manifestaciones de arte popular, que sirvieron de expresión del sentir propio dediversos pueblos, regiones e identidades.

El arte popular fue adquiriendo gradualmente un lenguaje técnico y unaestética particular, que le han servido para crear y preservar técnicas de trabajo, cos-tumbres y usos cotidianos a través de diversos objetos, que más allá de poseer unaforma agradable a la vista, han cumplido funciones específicas, desde lo utilitario hastalo mágico y religioso. Hoy en día, el arte popular es una de las expresiones más autén-ticas de el carácter multicultural del Perú. Ha logrado sintetizar de un modo creativodiversos elementos sociales y culturales, amalgamando lo urbano con lo rural, lo cos-teño con lo andino y con lo amazónico.

En un país de tanta riqueza cultural y artística como el Perú, el acercamientoal arte popular nos lleva inevitablemente a la antigua e inacabada discusión para deter-minar si aquello que producen quienes están lejos de los centros urbanos y permane-cen ajenos a las formas clásicas de expresión artística debe considerarse arte popular oartesanía. Quizá sea interesante intentar una definición y luego examinar la opiniónde algunos respetados autores.

Desde el punto de vista de la esencia y función de los objetos existe unaprofunda mas no siempre visible diferencia entre el arte popular y la artesanía. Por unlado, el arte popular tiene un nivel más elevado en cuanto a la expresión artística y alos criterios que envuelven la obra de los artistas creadores. Estos emplean en sustrabajos una técnica manual heredada de la tradición; que pasa de generación engeneración y, por lo general, se aprende por imitación más que por enseñanza, por loque su trabajo no responde a una formación académica o formal. Las expresiones del

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arte popular tienen la intención de transmitir un mensaje y están, por lo general,destinadas al autoconsumo, no a la comercialización. Por otro lado, la artesanía ha deser entendida como una producción manual o industrializada, decorativa, destinadaprincipalmente a ser vendida, orientada en particular al mercardo del turismo. No hayintención de transmitir un mensaje a la gente; más bien se apunta al uso y la reproduc-ción de ciertos patrones estéticos externos que pueden adoptarse para la producciónen serie.

Para definir estos conceptos, cabe mencionar los postulados de AlfonsoCastrillón1, para quien el concepto de arte popular se ha convertido en una categoríade referencia que no se abstrae idealmente ni está fuera del contexto social, sino quese opone a otra, también creada por la sociedad; es decir, se enfrenta a la categoría dearte culto. Arturo Jiménez Borja hace un delicado deslinde entre el artista popular, uncreador imaginativo que encarna el alma de su pueblo, y el artesano, un productorque repite patrones para atender la demanda de un mercado en expansión.2

El artista popular refleja la culturapopular en cuanto constituida por bienes queno tienen dueño ni autor y que pasan de unageneración a otra a través de la transmisiónoral, el ejemplo y la vida cotidiana. Estos ele-mentos son los fundamentos del arte populary de ellos se nutren los artistas en un inacaba-do proceso creativo cuyas transformaciones seexplican por el devenir del tiempo, los cam-bios sociales, el valor de un acervo culturaldiverso, el intercambio mutuo y la inevitablemodificación que genera el llamado fenóme-no de la globalización.

Si los bienes de creación popular si-guen los lineamientos de convenciones cultu-rales básicas, deben ser obras de arte que man-tienen vivos una forma de ser y un conjuntode pautas estéticas y sociales. En ese sentido,estas obras únicas deben merecer y recibir eltrato digno y respetuoso que se brinda a aque-llas otras formas de expresión artística, cono-cidas como arte culto o urbano. El arte popu-lar peruano tiene sus raíces en la capacidad yla tenacidad de los habitantes de todo el país,

quienes aprovechan hábilmente los elementos que les ofrecen la naturaleza y el am-biente geográfico. No sólo satisfacen sus necesidades básicas, también hacen utensi-

1 Castrillón, Alfonso. 1997. “¿Arte popular o artesanía?” en Guamangensis, año III, N˚3,Huamanga.2 Jiménez Borja, Arturo. 1996. Máscaras peruanas. Lima.

Leoncio Tineo OchoaSagrada familia (Holy Family)ClayAyacucho

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lios y objetos de uso cotidiano y les imprimen, con alto sentido estético, los elementospropios de su idiosincracia, sus sentimientos, sus tradiciones y gustos. Estos objetosreflejan los valores culturales, determinados por el espacio y el tiempo.

Actualmente, el arte popular experimenta una serie de transformaciones y seenfrenta, por un lado, al agresivo crecimiento del mercado de la artesanía, fruto de lanecesidad de sortear la crisis económica del momento y, por otro lado, a las drásticastransformaciones que se están operando en los valores ancestrales, y en la manera quetienen los hombres de satisfacer sus necesidades y atender a las exigencias de su propiaindividualidad cultural. El arte popular, frente a la artesanía, vive una dualidad severay difícil de explicar desde una propuesta teórica y retórica. El arte popular satisface lasexigencias morales y espirituales de un pueblo o comunidad, en tanto y en cuantointerpreta el sentir y el ser individual y los plasma en formas, objetos, técnicas, con-ceptos, colores y materiales. La artesanía se nutre de esa riqueza y produce bienes parasatisfacer necesidades inmediatas y para atender a la demanda de un mercado nacional

o internacional, que buscaotras formas de uso de estosbienes, interpretándolos yadecuándolos a su propia cultura, por lo general ajena y distinta de la originaria.

Felizmente, en los últimos años se ha incrementado el interés por las mani-festaciones artísticas vernáculas del Perú. Los estudiosos buscan conocerlas e investi-garlas, y se esfuerzan por comprenderlas dentro del vasto universo de sus orígenes,

Percy Purisaca AstoJarrón Chulucanas(Chulucanas Vase)ClayPiura

Percy Purisaca AstoPlato Chulucanas(Chulucanas Plate)ClayPiura

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usos y materiales. Por ejemplo, el hecho de que se otorgara a Joaquín López Antay elPremio Nacional de Cultura tuvo un gran impacto. Fue entonces cuando alcanzónuevos extremos la polémica destinada a elevar las creaciones de artistas populares a lacondición de arte, en todo el sentido y grandeza del término. Un resultado fue laincorporación de esas formas de arte al inventario de los bienes culturales del Perú. Se loscomenzó a considerar parte integrante de un rico acervo cultural y se les permitió asíacercarse, en igualdad de condiciones, a aquellas otras manifestaciones del arte formal oculto.

Hoy en día, los medios de comunicación masiva, al acercar los hechos, loshombres, los pueblos, acercan también los bienes que estos producen. Si hace unasdécadas había que apoyar la batalla por el reconocimiento, la defensa y la difusión delos bienes culturales, hoy debe darse una batalla similar para protegerlos. Los artesa-

3 Jiménez Borja, Arturo. 1996. Máscaras peruanas. Lima.

nos deben resistir a los medios de comunicación y la globalización que llevan a ladespersonalización, el agotamiento y la muerte de la expresión estética. Lamentable-mente, estos aspectos se pueden palpar y experimentar día a día y la situación pareceirreversible.

Arturo Jiménez Borja señalaba que “…la obra de arte popular representa unmanto de belleza tendido sobre algo eminentemente utilitario”.3 Con ello enfatizaba

Santiago Paucar AmaroTapiz inca (Inca Tapestry)Junín

Santiago Paucar AmaroLa flor (The Flower)TapestryJunín

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que la esencia del arte popular no está en lo meramente decorativo, sino en el carácterartístico y simbólico que se añade a lo utilitario y que esa adición estética y simbólicatransforma los meros objetos de uso cotidiano en únicos y bellos exponentes del ser ydel sentir de un pueblo.

Con el tiempo, aquellos objetos fueron reemplazados por otros que invadíanlos mercados y satisfacían algunas necesidades, lo que obligó a que la obra de losartistas populares se transformara. Su arte se acercó al quehacer propio de los artesa-nos, y se hicieron difusas las líneas que separaban una actividad y otra. En el análisisteórico, hay todavía una distinción entre ambas, pero en la práctica es difícil de vis-lumbrar.

Una visión superficial podría generar una interpretación simplista de la situa-ción actual del arte popular; quizás se podría decir que es la modernización la que estáafectando la producción vernácula. O quizás se podría afirmar que nuevas maneras deatender viejas necesidades atentan contra formas locales de expresión y que es el mer-cado el que exige nuevas formasde producción. Todo ello, sindejar de ser cierto, no es la ra-zón fundamental. Yo, por miparte, creo que hay que distin-guir al artista del artesano. Elprimero trabaja solo, a su ritmoy en su universo; el segundo lohace en equipo, en un taller yresponde a necesidades colecti-vas.

El arte popular tieneque incorporar las vivencias delpresente. En cuanto es arte, paraestar vivo, tiene que ser el refle-jo del momento del artista, desus circunstancias, de su medioy de su tiempo. Para preservaralgunas manifestaciones del arte,no es necesario estancar a sus crea-dores en formas inamovibles deexpresión. Ello sólo aceleraría lamuerte de estas creaciones, sin darles la oportunidad de vivir en la libertad de su tiempo.

La ciudad de San Cristóbal de Huamanga es la capital del departamento deAyacucho y cuna de las más importantes manifestaciones de arte popular de la regiónandina. También es el sitio de la lucha permanente que se vive entre el arte popular yla artesanía y confirma cuán ciertas eran las afirmaciones de Jiménez Borja sobre estetema. El arte popular sigue siendo, como cualquier otra forma de arte, una creaciónen solitario mediante la cual el artista plasma su universo, complejo y único, y su obrano está sometida a los vaivenes de la demanda, sino a las exigencias de su propia

Santiago Rojas AlvarezWacu-Wacu, personajes típicos(Wacu-Wacu Folk Characters)Polychrome woodCuzco

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individualidad. Los artesanos, por el contrario, producen en serie objetos que, de algunamanera, extraen detalles del arte popular, pero deben satisfacer primero la demanda,no siempre coherente ni estética, de quienes serán sus consumidores finales.

Así lo comprendió José María Arguedas quien explicó que, durante muchosaños, el espacio que regulaba el mercado y dirigía el rumbo del arte popular en lazona del valle del río Mantaro era la feria dominical de Huancayo, donde se exhibía ycomercializaba el producto de los artistas y artesanos de la región. El público era eltermómetro natural. En 1956, Arguedas señaló que “el ferrocarril, las carreteras, loscentros mineros, la proximidad a Limaly la mayor influencia de los factores in-dígenas, primero, y modernos después,iniciaron e impulsaron un cambio cul-tural”.4

Ello se pudo verificar en mis visitas aHuamanga donde un alarmante empobreci-miento afectó la creatividad de los artistas po-pulares. Movidos por la necesidad de atender alas urgencias del momento, se vieron obliga-dos a dejar la labor meramente creativa, para producir bienes de consumo inmediato.Sucede, por ejemplo, un caso extremo con la cerería cuya producción se centra en lasfestividades religiosas y, en especial, las que tienen lugar durante la Semana Santa.

4 Stastny, Francisco. 1981. Las artes populares del Perú. Lima.

Left:Leoncio Tineo OchoaPastores (Shepherds)ClayAyacucho

Right:José Terán TafurPastor en mármol(Shepherd in Marble)Cajamarca

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Prácticamente no hay producción en otros períodos y los maestros cereros debendesempeñar otras labores productivas. Una situación dramática en otro sentido, afrontala producción de piezas en piedra de Huamanga. Salvo en casos aislados, que por lotanto no son representativos para este análisis, la creatividad parece haber quedado enel olvido y los objetos que se producen son malos remedos de motivos locales. Noobstante, es necesario destacar el esfuerzo y la capacidad creativa de artistas como losque participan en esta exposición. Ellos logran combinar la tradición que heredaron, conuna extraordinaria técnica artística. Los objetos que producen cumplen con criterios deexcelencia.

Los cajones de San Marcos, conocidos como retablos, son quizás las piezasque de mejor manera simbolizan el paso del tiempo, los cambios en el entorno y lamanera como se ha ido evolucionando hacia conceptos modernos. Estas cajas, queson como altares portátiles, solían tener en su interior representaciones del santopatrono, pero han perdido esa función simbólico-religiosa y de sincretismo de valo-

res. Han surgido alternativas real-mente creativas, pero totalmentedistintas de las originales. Quizáeste cambio represente la impron-ta de las nuevas generaciones y,como en las cruces y retablos quese muestran en esta exposición, for-mas nuevas de una misma tradición,surgidas a partir de una raíz plásticay simbólica común.

Estos cambios, necesariose inevitables, remiten al tema fun-damental de la identidad y las raí-ces de la idea de nación en el Perú.Esta cuestión debe ser estimuladamás allá de los aspectos puramen-te románticos y sentimentales, conmiras a ver al pueblo reflejado enel espejo de su individualidad, res-catando aquellos elementos posi-tivos —y los hay muchos y varia-dos— que diferencian a losperuanos como sociedad, dentrodel vasto concierto de naciones deAmérica Latina.

Si se acepta, entonces,que el arte popular es creación y la artesanía, su vehículo natural de difusión y produc-ción, es necesario encontrar formas de entender y respaldar ambas actividades paraque la modernidad y las necesidades del mercado no las separen ni distancien sino quelas unan y apuntalen en conjunto.

José Terán TafurSan Miguel Arcángel(St. Michael the Archangel)MarbleCajamarca

Materiales usados en el arte popular del Perú

Cerámica

La técnica consiste en transformar la arcilla preparada en un objeto que adquieremayor resistencia gracias al horneado. En este proceso la arcilla se mezcla con untemperante o elemento aglutinador como ceniza, arena o piezas de cerámica tritu-radas.

Las siguientes técnicas se usan para hacer cerámica:

Modelado. Se utilizan sólo las manos para dar forma a los objetos.Enrollado. (Coiling) El artesano usa rollos de arcilla que son colocados

en forma de espiral ascendente.Paleteado. Se usan una paleta de madera y una piedra plana y lisa para

trabajar las paredes y los contornos de los objetos.Moldeado. El artesano usa moldes para crear piezas en un proceso

que facilita la producción en serie.Torneado. Las piezas se hacen en una rueda de alfarero, una técnica

traída por los europeos.

Las formas y funciones de los objetos de cerámica pueden ser utilitarias oceremoniales. Entre los objetos utilitarios, pueden hallarse ollas, jarros, platos yotras vasijas, y simples azulejos. Iglesias techadas, toros, y azulejos ilustrados sonobjetos ceremoniales.

La cerámica es parte del desarrollo cultural de un pueblo, sus orígenes sevinculan al sedentarismo, la agricultura y la domesticación de los animales. Sinduda, nace de una necesidad vital, como es la de elaborar una vasija en la cual cocerlos alimentos, o quizá modelar alguna imagen con un fin mágico o religioso. Latradición de la cerámica popular se remonta a tiempos prehispánicos y sus iniciosse relatan en mitos. Por ejemplo, en el mito del Curi-biri, los dioses revelaron elsecreto de la cocción, como se practica en la Amazonía. En el mito del Chilalo, unhombre de Simbilá (Piura) hizo un pajarillo de barro y lo dejó al sol hasta que cobróvida y éste, en agradecimiento a su creador, le enseñó los secretos del trabajo dealfarero.

Textilería

El tejido se logra entretecruzando hebras en una estructura formada por la trama yla urdimbre en un telar que puede tener diversas formas, estilos y tamaños, segúnla necesidad y el lugar de origen del tejido. El proceso se inicia con la selección dela fibra para continuar luego con el lavado, el cardado, el teñido y el posterior

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hilado. El hilo es la materia prima que sirve de base a una amplia variedad detécnicas y piezas textiles.

En el Perú la actividad textil se remonta a la antigüedad, y a través deltiempo ha cumplido diversos fines, desde el simple vestido cotidiano hasta lasvariedades textiles destinadas a los señores, militares y sacerdotes. Para los pueblosantiguos, los tejidos no sólo servían para la indumentaria, sino que tenían un granvalor económico. La maestría de los antiguos peruanos se refleja en el desarrollo decada una de sus técnicas textiles, desde los primeros anudados y anillados, cuandosólo contaban con la destreza de sus manos, hasta los insuperables bordados, gasasy calados, pasando por los tejidos llanos, simples, dobles, con hilos suplementariosde doble y triple juego, telas con motivos en negativo, y tapices, tejidos obtenidosen telares de cintura o de estacas. Con la Conquista llegan el telar vertical y el telara pedal, y con ellos un nuevo concepto textil: la confección, es decir el corte y lacostura de telas para hacer trajes y objetos. Por primera vez en el mundo andino lostejidos dejan de ser elaborados en una sola pieza.

En la Colonia seorganizan los obrajes y loschorrillos, grandes tallerestextiles en los que se ini-cia la producción de impor-tantes piezas de tela. Pa-ralelamente existieronpequeños talleres de teje-dores indígenas y mestizos,especializados en el tejidoartístico de alfombras, co-jines en bajo relieve, col-chas y cubiertas para pisostejidas a mano. Los peque-ños talleres empleaban lanade oveja o de alpaca, teñi-da con tintes naturales, ycreaban motivos decorati-vos y simbólicos. Muchos deestos tejedores conservaron la sabiduría de sus representaciones, el detallismo, laminuciosidad, la escala reducida, así como el don de la combinación de colores, demarcado cromatismo. Preservaron algunas de sus tradicionales piezas textiles: lasllicllas o chales de lana; mantas de diversos tamaños; fajas; chauchas para sujetarlos cabellos; chuspas o bolsas para llevar coca, y algunas prendas con influenciaeuropea como los ponchos o los chullos, gorros tejidos a la aguja. Además conser-varon algunas piezas usadas en rituales como la unkuña, pequeño atado de tela.Estos tejidos aún se pueden observar en la vida cotidiana, fundamentalmente, enlos días festivos.

Danilo JiménezAlpaca woolAyacucho

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Talabartería

El proceso se inicia en la peletería, un taller donde se limpia, curte y prepara elcuero, la materia prima del artesano talabartero. Su nombre proviene de los cintu-rones con fundas para espadas, llamados “talabartes”. El trabajo en cuero llegó alPerú en la época colonial, cuando además de elaborar los talabartes, se realizabanobjetos como sillas de montar, arreos, correas, cinturones de vestir, muebles ypetacas.

Pasta de yeso y maguey

En el trabajo con yeso y madera de maguey, el artesano usa materiales sencilloscomo agua y harina para obtener una base de engrudo, y agrega yeso hasta formaruna pasta que utiliza para modelar pequeñas figuras. Armazones de madera o alam-bre sirven para sostener figuras de mayortamaño. Para hacer rostros y cuerpos sepuede emplear yeso o tallar maguey (ma-dera blanda). Los acabados de trajes selogran con retazos de tela que se encolany enyesan para que tengan más resisten-cia y movimiento.

Estas técnicas son la base del tra-bajo de imaginería, es decir, la realizaciónde figuras que representan objetos, ani-males y personajes. El arte popular tieneuna importante tradición en imaginería,sea de carácter religioso o costumbrista.

En la ciudad de Ayacucho estánlos famosos retablos, trabajados general-mente con pasta de yeso, y acabados enpolicromía. En la ciudad del Cusco, los ar-tesanos hacen vírgenes, arcángeles, pro-cesiones y santos con acabados de diver-sos materiales. Es frecuente el uso de latela encolada, los dorados, e incluso elempleo de resinas y gemas. En Junín, enel distrito de Asa, los artesanos realizanfiguras con personajes y escenascostumbristas, como las danzas. La tradi-ción imaginera no sólo está en la sierrasino también en la costa, en Lima, donde se trabaja en yeso: corazones de Jesús,nacimientos, santos y hasta escenas de tipo civil y religioso como la Procesión delSeñor de los Milagros.

Leoncio Tineo OchoaSantiago Matamoros(St. James)Ayacucho

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Aspectos funcionales del arte popular en el Perú

Alfombras

Son el reflejo de la influencia hispana y árabe que llegó al Perú en tiempos en queestaba asentado el sistema colonial. Las alfombras se elaboraban en estas tierrasdesde el siglo XVI. Los ejemplos en exposición datan de esa época y del períodoposterior a la Independencia, y aún hoy se siguen tejiendo. La mejor explicación desu vigencia en el tiempo es el antecedente prehispánico de una notable tradicióntextil y la innata aptitud andina para este arte. Los pueblos indígenas adoptaron lasalfombras por su función utilitaria y decorativa, pero siempre integrándolas a supeculiar visión del mundo.

Dentro del universo de la elaboración de alfombras, se destacan aquellasdel tipo anudado, porque están formadas por un urdido y un tramado de algodónmezclado con fibra de lana de camélido o de oveja. La técnica requiere un telarvertical que, desde el período colonial, es una estructura sencilla, compuesta por unpar de horcones que sostiene unas varas horizontales. También se arma plantandocuatro palos en el suelo, para sostener las dos varas horizontales, sobre las que setiende el urdido, que va y viene. Una vez terminado este primer proceso, el telar sepone derecho. Estos telares se arman in situ, cada vez que alguien solicita la elabo-ración de una alfombra, ya que pueden abrirse o cerrarse a voluntad para hacerpequeñas alfombras de unos pocos centímetros o alfombras importantes de cuaren-ta metros o más.

Existe casi un ritual para el desarrollo de este tipo de trabajo. Antes desentarse ante al telar y envolverse la cintura con la soga que mantiene tensos todoslos elementos, el tejedor chaccha5 o mastica coca, y con vino o licor de caña hace latinca u oraciones a sus apus, divinidades tutelares. En esta ceremonia, el tejedortoma unas gotas de aguardiente o vino entre el índice y el pulgar, y las esparce entres distintas direcciones, mascullando frases cabalísticas; luego rocía la tierra para,de esa manera, pagarle o agradecerle a la pachamama. Después el tejedor recubretres piedras redondas con lana, imitando un ovillo, pues la tradición señala que conesta práctica, “cuando vengan los espíritus maléficos se equivocarán, llevándoselas piedras en lugar de los ovillos”. Para finalizar, los participantes en la ceremoniase arrodillan, se santiguan y comienzan su pesado trabajo de tejer alfombras ha-

5 Palabra quechua para designar el acto de mascar coca. En la región andina, la coca se chacchautilizando hojas de coca con una porción de llipt’a, que actúa como aglutinante, y se elabora apartir de la ceniza que se obtiene del tronco de la quinua y de la tunza o marlo del maíz. La cenizase compacta con agua y, una vez seca, se va utilizando en pequeñas porciones que se mezclan conla coca en la boca. Tinca es la voz quechua para señalar el pago u ofrecimiento a la naturaleza, yasea a los animales, a los productos agrícolas y a sus derivados. Apus es la voz quechua para designarlas fuerzas y elementos de la naturaleza a las que se les otorga poderes especiales y que se relacio-nan de manera directa y determinante con los hombres.

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ciendo miles de nudos. Este es tan sólo uno de los tantos rituales ancestrales quelos artistas populares conservan y que mezclan elementos de la religión local conlos aportes del cristianismo, logrando un sincretismo religioso de profundosimbolismo.

Técnicas textiles

Las siguientes técnicas se usan en el tejido:Sin telar. Anillado, anudado y entrelazado, a partir de un solo hilo;

se usa para elaborar redes y bolsas.Con telar. Tejido llano, simple entrecruzamiento de igual número de

hilos de trama e hilos de urdimbre.Repp. Usa un mayor número de hilos de trama o de urdimbre, de manera

que sólo se ve uno de esos dos elementos, ya que uno cubre al otro.

Tapiz. Mayor número de hilos de trama.Cara de urdimbre. Mayor número de hilos de urdimbre.

Kelim. Separación por color.Tela doble. Entrelaza dos tramas y dos urdimbres. Variante: tela triple.Gasa. Se logra con urdimbres bien espaciadas para producir diseños

estructurales de luz, tejidos calados, livianos y transparentes.

Las siguientes técnicas de decoración no forman parte del proceso estructural deltejido:

Brocado. Decoración mientras se teje; quedan hilos volantes.Bordado. Decoración posterior al tejido; requiere técnicas a la aguja.Encaje. Bordado sobre una gasa para remarcar los bordes del diseño.Teñido. Antes de teñir se enmascaran secciones de la tela, se tiñe

y luego se retiran las reservas: sólo en ellas quedó el color original.

Danilo JiménezMariposas (Butterflies)Alpaca wool, handwovenHuachipa

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Teñido Ikat. Antes de tejer, se amarran algunos hilos de la urdimbrey se realiza el teñido; estos hilos reservados por el amarre no se tiñen.

Tablas de Sarhua

Son pinturas populares, hechas en la comunidad de Sarhua, provincia de VíctorFajardo, en Ayacucho. Existen dos tipos: unas son las vigas de madera, con diseñosasociados a la familia y a la construcción y techado de la casa, y las otras corres-ponden a cuadros, también pintados sobre madera, donde se representan las cos-tumbres del pueblo.

Las vigas son obsequiadas cuando un grupo de vecinos culmina la cons-trucción de una casa. Es el compadre quien obsequia la viga matriz que sostendrá eltecho y que lleva una dedicatoria firmada por el padrino y dos testigos. Este tipo deviga lleva en los extremos las representaciones del sol o la luna y una imagen de laVirgen o algún santo. El resto de la viga se divide en una serie de rectángulos dondese representa a los miembros de la familia realizando sus tareas cotidianas, escenasde músicos, pastoreo, siembra, cosecha, hilado o recolección de tunas. La composi-ción e imágenes en las vigas son simples, sin fondos complejos; son figuras deli-neadas, algunas veces coloreadas con tonos terrosos, y pintadas sobre un fondoblanco, que se logra por la previa aplicación de yeso.

Retablos

Son parte de la tradición peruana en imaginería. Su forma es la de un cajón, hechoen madera u otro material, dividido en pisos, en los que se han dispuesto figuraselaboradas en harina y yeso. Los retablos presentan personajes y escenas propiasdel sur andino. Tienen una puerta de dos hojas, profusamente decorada con pinturade vivos colores.

En el siglo XIX los retablos eran conocidos con el nombre de cajones de SanMarcos o de San Lucas, porque en ellos se colocaba la imagen de esos santos. Eranpequeños altares que se llevaban al campo para realizar la ceremonia de marcacióndel ganado; a través de ellos se pedía protección y ayuda para que los animales sereprodujeran. Estos cajones llevaban en el nivel superior a los santos protectores(representados en el cielo) y, en el nivel inferior, una escena de la ceremonia demarcación del ganado (representada en la tierra). Algunos exponentes antiguos,que tenían la misión de comunicar a los campesinos con los protectores del cielo,han quedado como testimonio del arte popular y de las creencias regionales.

Hoy se siguen elaborando “retablos”, pero son más bien piezas decorativasque podríamos involucrar dentro del concepto de artesanía. Ahora las pequeñasfiguras que eran propias y exclusivas de los retablos tradicionales aparecen en ob-jetos distintos como marcos de espejos, portarretratos y cerámica. Representanescenas tradicionales como la recolección de tunas; el pastoreo; la elaboración de tex-tiles, sombreros, cerámica y guitarras; ventas; jaranas y alguna escena religiosa. Sindejar de ser hermosos y coloridos, ya no tienen la intención de transmitir un mensaje.

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Talla en piedra de Huamanga

La piedra proviene de la ciudad de Huamanga, Ayacucho, donde existen canteras yartesanos que producen obras en este material. Es una piedra calcárea, alabastrina,traslúcida, sumamente blanda y fácil de trabajar, lo que permite esculpirla, aunquees frágil. El hecho de que sea blanda ofrece ciertas ventajas al trabajarla: se puedeutilizar desde un instrumento romo a uno cortante. Sin embargo, la fragilidad de lapiedra limita el tamaño de las obras y dificulta su conservación.

La superficie de las piezas puede presentar dos acabados. El primero sellama “estofado” y es un sistema de policromado que se obtiene de la aplicación decapas de colores vivos. Existe una variación llamada “esgrafiado” que consiste enaplicar una capa previa de dorado, seguida de otras en distintos colores para fina-lizar con un raspado que permite entrever el fondo de oro. La segunda técnica de

acabado consiste en aplicar unadelgada capa de cera sobre lasuperficie brillante de la piedra,que sirve para su calidadtraslúcida y le proporciona unacabado de color marfil.

Los orígenes del traba-jo en piedra de Huamanga seremontan probablemente al si-glo XVII, por los temas de con-tenido religioso de moda en eseentonces. En el siglo XVIII, surgen temas anecdóticos y profanos, que obedecen aun cambio de mentalidad, a un nuevo contexto social. Circulaban entonces las ideasdel despotismo ilustrado y luego del enciclopedismo, que despertaron el interés porcuestiones sociales; así se representaron diversas escenas galantes y muchas al

Fidel BarrientosReyes Magos (Wise Men)Huamanga stoneApurímac

Fidel BarrientosNacimiento (Nativity)Huamanga stoneApurímac

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estilo francés. En el siglo XX, las obras no sólo disminuyeron en número y color, sinoen calidad técnica y expresiva, debido al aislamiento de la ciudad y a cambiossociales. Se elaboraron piezas indefinidas, salvo algunas excepciones. Hoy en día seestá desarrollando una política de rescate y difusión del tallado en piedra de Huamangaa fin de motivar el renacimiento de esta tradicional forma de expresión artística.

Máscaras

Las máscaras se usan sobre el rostro, y sirven para representar a un personajeconocido. Su función es transfigurar, producir un efecto ilusorio, engañoso, convir-tiendo a quien las usa en un ser distinto. Han variado en el tiempo, pasando de losagrado a lo profano, en rituales, danzas religiosas o festivas, en situaciones lúdicaso satíricas. Tradicionalmente, las máscaras peruanas han sido de uso exclusivo delos varones, aunque hoy existen regiones donde también las llevan las mujeres.

Las máscaras se han elaborado con madera, yeso, metal, tela, papel, corte-zas, y otros materiales. Pueden llevar tocados o velos. Tienen el tamaño del rostrode una persona y los orificios para los ojos reales van sobre los ojos diseñados.Además pueden llevar grandes diseños y elementos agregados, como pelucas. Gene-ralmente registran las distintas expresiones del rostro. Las caretas presentan dospequeños orificios en los parietales y otro en la frente: sirven para pasar una cuerdaque, atada a la nuca, sujeta la máscara. Existen variantes que usan como soporte uncasquete de fieltro que se inserta en la cabeza.

Su aparición en el Perú corresponde al paleolítico superior. En las cuevasde Toquepala hay pinturas rupestres que dan cuenta del uso de máscaras que repre-sentan a animales. En petroglifos se aprecian músicos y bailarines enmascarados, loque nos indicaría su vinculación conla danza. En las diversas culturas pre-colombinas encontramos también ma-nifestaciones de su uso en rituales aso-ciados a la muerte y la guerra. Lasmáscaras fúnebres se elaboraban endistintos materiales, desde metales pre-ciosos hasta un simple envoltorio detela con las facciones de la cara.

En el virreinato las máscarasse usaban en danzas españolas, dirigi-das a la población nativa a fin de dra-matizar el mensaje cristiano de la pré-dica. Algunas danzas actuales vienende los tiempos coloniales. Entre las másdifundidas en la región andina cabedestacar la de los D(i)ablos y SanMiguelinos de Pallasca (Huaráz), la Le-gión (La Libertad), los Parlantes

Nemesio Villasante GonzálezMaskCuzco

37

(Huaral), los Sajras (Cusco), los Corcovados (Huamanga) y la Diablada (Puno), paranombrar algunas. Es necesario recordar que toda incorporación de elementos foráneosque se aprecia en las máscaras, como por ejemplo la tez clara y sonrosada, los ojospintados o los rasgos exagerados, no han de ser tomados como una copiaindiscriminada de elementos ajenos, sino que obedece a un proceso natural desincretismo cultural.

Cerámica Shipiba

La cerámica shipiba usa la técnica del enrollado o coiling, es decir la elaboración delargos rollos de arcilla que se colocan en forma de espiral, uno encima de otro, y

luego se aplanan para formar las pa-redes de los recipientes. Las piezas secuecen individualmente por aproxima-ción a varios troncos en combustión.La mayoría de los objetos se decorancon una delicada y fina pintura en basea tintes naturales, de colores rojo,blanco y negro. Los diseños de for-mas geométricas representan en rea-lidad una visión del mundo a través

38

Pablo JeríIglesia de Quinua(Quinua Church)ClayAyacucho

Pablo JeríAngeles (Angels)ClayQuinua – Ayacucho

de un marcado simbolismo. El acabado de la cerámica se obtiene al recubrir laspiezas con una resina vegetal brillante y resistente, con una apariencia muy similaral esmaltado.

Mates

El mate o calabaza es el fruto de una planta trepadora y se usa para elaborar objetosde uso doméstico. Se hacen incisiones de finos trazos geométricos que, en algunoscasos, se remarcan con líneas más gruesas de contornos definidos, y se pintan entonos más oscuros. No se realizan incisiones en áreas que pueden estar pintadas encolores: rojo, verde y/o anaranjado.

Metalurgia

La palabra metalurgia, el arte detrabajar los metales, proviene de

dos términos de raíz griega: metalon (metal) y ergon (trabajo). En el Perú se deno-mina orfebrería al arte de trabajar en metales preciosos. Se usan las siguientestécnicas metalúrgicas:

Laminado. Da al metal forma de lámina por medio del martillado.Recortado. Recorta la lámina de metal con cinceles o tijeras.Repujado. Martilla la lámina sobre un molde de madera o de piedra.Recopado. Usa moldes para dar forma a vasos y copas.Fundición. Licua el metal exponiéndolo a altas temperaturas para luego

vaciarlo en un molde.Aleación. Mezcla de diferentes metales en un crisol que va a un horno de

fundición.Cera perdida. Técnica para obtener piezas con todos sus detalles. Se

hace un modelo (en yeso, arcilla, o madera), se cubre con cera, y seobtiene un molde con todas las características de la pieza. El molde secubre con un material resistente y se hacen pequeños agujeros. Alvaciar el metal, la cera “se pierde”, se fuga a través de los agujeros delmolde.

Dorados y plateados. Se usan las siguientes técnicas:

Delia Poma OsoresEtched gourdsHuancayo

39

Macera, PabloPintores populares andinos.Lima, 1970.

Nolte, JosefaQellcay. Arte y vida de Sarhua.Lima, 1998.

Sabogal, JoséEl desván de la imaginería peruana.Lima, 1988.

Stastny, FranciscoLas artes populares del Perú.Lima, 1981.

Ravines, RogerCerámica tradicional del Perú.Lima, 1989.

Repetto. LuisEl arte popular peruano.Lima, 1999.

Enchapados. Permiten cubrir el objeto con una fina lámina del metaldeseado.

Amalgamas. El metal se mezcla con polvo de mercurio. Con estapasta se cubre la pieza y se la coloca en ácido y luegose calienta, lo que hace aflorar el oro.

Decoración. Se usan las siguientes técnicas:Repujado. Traspaso de los motivos de un molde por medio del

martillado.Burilado. Líneas y puntos en bajo relieve por incisiones del buril

(punta metálica).Cincelado. Repujado simple con líneas algo más gruesas.Calado. Retiro de parte de la lámina burilada.Filigrana. Trabajo con hilos metálicos. Se usa un chasis para

delinear las formas y arabescos de hilos más delgados yluego se rellena. Las uniones se sueldan.

Aplicación. Decoración por agregado de otros metales, resinas,etcétera. Es casi plano.

Incrustación. Agregado de otros elementos por debajo de lasuperficie.

Embutido o taraceado. Decoración incrustada en el metal; canaleso agujeros que se rellenan con metales u otros elementoshasta el nivel de la superficie de la pieza.

Bibliografía de referencia

40

Bákula Budge, CeciliaFiligrana. Hilos de plata de Huamanga.Lima, 1999.

Banco de Crédito del PerúArte popular.Lima, 1980.

Barrionuevo, AlfonsinaArtistas populares.Lima, s/f.

Castrillón, Alfonso“¿Arte popular o artesanía?”Guamangensis, año III, N˚3, Huamanga, 1997.

Jiménez Borja, ArturoMáscaras peruanas.Lima, 1996.

Jiménez Borja, ArturoVestidos populares peruanos.Bogotá, 1998.

41

Painting, Drawing and Sculpture from LatinAmerica: Selections from the IDB Collection.Essay by Félix Angel. 28 pp., 1995

Timeless Beauty. Ancient Perfume and CosmeticContainers.*Essay by Michal Dayagi-Mendels, The IsraelMuseum. 20 pp., 1995

Figari’s Montevideo (1861-1938).Essay by Félix Angel. 40 pp., 1995

Crossing Panama: A History of the Isthmus asSeen through Its Art. Essays by Félix Angel andCoralia Hassan de Llorente. 28 pp., 1995

What a Time It Was...Life and Culturein Buenos Aires, 1880-1920.Essay by Félix Angel. 40 pp., 1996

Of Earth and Fire: Pre-Columbian andContemporary Pottery from Nicaragua.Essays by Félix Angel and Edgar EspinozaPérez. 28 pp., 1996

Expeditions: 150 Years of SmithsonianResearch in Latin America. Essay by theSmithsonian Institution. 48 pp., 1996

Between the Past and the Present: NationalistTendencies in Bolivian Art, 1925-1950.Essay by Félix Angel. 28 pp., 1996

Design in XXth Century Barcelona:From Gaudí to the Olympics.Essay by Juli Capella and Kim Larrea, adaptedby the IDB Cultural Center. 36 pp., 1997

Brazilian Sculpture from 1920 to 1990.**Essays by Emanoel Araujo and Félix Angel.48 pp., 1997

Mystery and Mysticism in Dominican Art.Essay by Marianne de Tolentino and FélixAngel. 24 pp. 1997

Three Moments in Jamaican Art.Essay by Félix Angel. 40 pp., 1997

Points of Departure in ContemporaryColombian Art.Essay by Félix Angel. 40 pp., 1998

Books

Art of Latin America: 1900-1980.Essay by Marta Traba. 180 pp., 1994

Art of Latin America: 1981-2000. Essay byGermán Rubiano Caballero. 80 pp., 2001

Identidades: Centro Cultural del BID.(1992-1997)165 pp., 1997

Catalogs

Peru: A Legend in Silver.Essay by Pedro G. Jurinovich, 28 pp., 1992

Journey to Modernism: Costa Rican Paintingand Sculpture from 1864 to 1959.Essay by Efraím Hernández V. 20 pp., 1993

Picasso: Suite Vollard. Text provided by theInstituto de Crédito Español, adapted by theIDB Cultural Center. 8 pp., 1993

Colombia: Land of El Dorado. Essay byClemencia Plazas, Museo del Oro, Banco de laRepública de Colombia. 32 pp., 1993

Graphics from Latin America: Selections fromthe IDB Collection.Essay by Félix Angel. 16 pp., 1994

Other Sensibilities: Recent Development in theArt of Paraguay.Essay by Félix Angel. 24 pp., 1994

17th and 18th Century Sculpture in Quito.Essay by Magdalena Gallegos de Donoso.24 pp., 1994

Selected Paintings from the Art Museum of theAmericas. Essay by Félix Angel. 32 pp., 1994

Latin American Artists in WashingtonCollections. Essay by Félix Angel. 20 pp., 1994

Treasures of Japanese Art: Selections from thePermanent Collection of the Tokyo Fuji ArtMuseum.* Essay provided by the Tokyo FujiArt Museum, adapted by the IDB CulturalCenter. 48 pp., 1995

IDB Cultural Center Books and Catalogs

42

In Search of Memory. 17 Contemporary Artistsfrom Suriname.Essay by Félix Angel. 36 pp., 1998

A Legacy of Gods. Textiles and Woodcarvingsfrom Guatemala.Essay by Félix Angel. 36 pp., 1998

L’Estampe en France. Thirty-Four YoungPrintmakers.* Essays by Félix Angel andMarie-Hélène Gatto. 58 pp., 1999

Parallel Realities: Five Pioneering Artistsfrom Barbados.Essay by Félix Angel. 40 pp., 1999

Leading Figures in Venezuelan Painting of theNineteenth Century. Essays by Félix Angel andMarián Caballero. 60 pp., 1999

Norwegian Alternatives. Essays by Félix Angeland Jorunn Veiteberg. 42 pp., 1999

New Orleans: A Creative Odyssey.Essay by Félix Angel. 64 pp., 2000

On the Edge of Time: Contemporary Art fromthe Bahamas. Essay by Félix Angel. 48 pp., 2000

Two Visions of El Salvador: Modern Art andFolk Art. Essays by Félix Angel and MarioMartí. 48 pp., 2000

Masterpieces of Canadian Inuit Sculpture.*Essay by John M. Burdick. 28 pp., 2000

Honduras: Ancient and Modern Trails. Essaysby Olga Joya and Félix Angel. 44 pp., 2001

Strictly Swedish: An Exhibition of ContemporaryDesign.*Essay by Félix Angel. 10 pp., 2001

Tribute to Chile, Violeta Parra 1917-1967.Exhibition of Tapestries and Oil Painting.*Essay by Félix Angel. 10 pp., 2001

Art of the Americas: Selections from the IDB ArtCollection.* Essay by Félix Angel. 10 pp., 2001

A Challenging Endeavor: The Arts in Trinidadand Tobago.*Essay by Félix Angel. 36 pp., 2002

Paradox and Coexistence: Latin AmericanArtists, 1980 - 2000.*Essay by Félix Angel. 10 pp., 2002

Graphics from Latin America and theCaribbean* at Riverside Art Museum, Riverside,California. Essay by Félix Angel. 28 pp., 2002

Faces of Northeastern Brazil: Popular and FolkArt.* Essay by Félix Angel. 10 pp., 2002

Graphics from Latin America and theCaribbean* at Fullerton Art Museum, StateUniversity, San Bernardino, California.Essay by Félix Angel. 10 pp., 2002

The Art of Belize, Then and Now. Essay by FélixAngel and Yasser Musa. 36 pp., 2002

First Latin American and Caribbean Video ArtCompetition and Exhibit.* Essays by DaniloPiaggesi and Félix Angel. 10 pp., 2002

DigITALYart (technological art from Italy).*Essays by Maria Grazia Mattei, Danilo Piaggesiand Félix Angel. 36 pp. 2003

First Latin American Video Art Competitionand Exhibit.++ Essays by Irma Arestizabal,Danilo Piaggesi and Félix Angel. 32 pp., 2003

Dreaming Mexico: Painting and Folk Art fromOaxaca.* Essays by Félix Angel and IgnacioDurán-Loera. 24 pp., 2003

Our Voices, Our Images: A Celebration ofHispanic Heritage Month.Essay by Félix Angel. 24 pp., 2003

A Century of Painting in Panama.*Essay by Dr. Monica E. Kupfer. 40 pp., 2003

Catalogs are in English and Spanish unless otherwise indicated.* English only. ** English and Portuguese. + Spanish only. ++ Spanish and Italian

Selected books and catalogs may be purchased from the IDB Bookstore,1300 New York Avenue, N.W., Washington, D.C. 20577

Website: www.iadb.org/pub E-mail: idb-books@iadb.org

43

El Centro Cultural del BID fue creado en 1992 por Enrique V. Iglesias, Presi-

dente del Banco Interamericano de Desarrollo (BID). El Centro tiene dos objetivos prin-

cipales: 1) contribuir al desarrollo social por medio de donaciones que promueven y

cofinancian pequeños proyectos culturales con un impacto social positivo en la región, y

2) fomentar una mejor imagen de los países miembros del BID, con énfasis en América

Latina y el Caribe a través de programas culturales y entendimiento mutuo entre la región

y el resto del mundo, particularmente de Estados Unidos.

Las actividades del Centro en la sede promueven talentos nuevos y establecidos

provenientes de la región. El reconocimiento otorgado por las diferentes audiencias y

miembros de la prensa del área metropolitana de Washington D.C., con frecuencia ayuda

a impulsar las carreras de nuevos artistas. El Centro también patrocina conferencias sobre

la historia y la cultura de América Latina y el Caribe y apoya emprendimientos culturales

en el área de Washington D.C. relacionados con las comunidades locales latinoamericanas

y del Caribe, como el teatro en español, festivales de cine y otros eventos.

Las actividades del Centro, a través del Programa de Artes Visuales y de la Serie

de Conciertos y Conferencias, estimulan el diálogo y un mayor conocimiento de la cultu-

ra de los países latinoamericanos. El Programa de Desarrollo Cultural en la Región se

estableció en 1994 para apoyar proyectos en América Latina y el Caribe que impulsan el

desarrollo cultural comunitario y la educación artística de jóvenes en el ámbito local, y

provee apoyo institucional para la conservación del patrimonio cultural, entre otros as-

pectos. La Colección de Arte del BID, conformada a lo largo de muchos años, es asimis-

mo administrada por el Centro Cultural. La Colección refleja adquisiciones que van de

acuerdo con la relevancia e importancia hemisféricas que el Banco ha logrado después de

cuatro décadas de existencia como institución financiera pionera en el desarrollo de la

región.

44

The IDB Cultural Center was created in 1992 by Enrique V. Iglesias, Presi-

dent of the Inter-American Development Bank (IDB). The Center has two primary ob-

jectives: 1) to contribute to social development by administering a grants program that

sponsors and co-finances small-scale cultural projects that will have a positive social im-

pact in the region, and 2) to promote a better image of the IDB member countries, with

emphasis on Latin America and the Caribbean, through culture and increased under-

standing between the region and the rest of the world, particularly the United States.

Cultural programs at headquarters feature new as well as established talent from

the region. Recognition granted by Washington, D.C. audiences and press often helps

propel the careers of new artists. The Center also sponsors lectures on Latin American

and Caribbean history and culture, and supports cultural undertakings in the Washing-

ton, D.C. area for the local Latin American and Caribbean communities, such as Spanish-

language theater, film festivals, and other events.

The IDB Cultural Center Exhibitions and the Concerts and Lectures Series stimu-

late dialogue and a greater knowledge of the culture of the Americas. The Cultural Devel-

opment in the Field program funds projects in the areas of youth cultural development,

institutional support, restoration and conservation of cultural patrimony, and the preser-

vation of cultural traditions. The IDB Art Collection, gathered over several decades, is

managed by the Cultural Center and reflects the relevance and importance the Bank has

achieved after four decades as the leading financial institution concerned with the devel-

opment of Latin America and the Caribbean.

The Inter-American Development Bank

Enrique V. IglesiasPresident

Dennis E. FlanneryExecutive Vice President

Paulo PaivaVice President for Planning and Administration

Luis G. EcheverriExecutive Director for Colombia and Peru

Jaime A. Pinto TabiniAlternate Executive Director for Colombia and Peru

Mirna Liévano de MarquesExternal Relations Advisor

The Cultural Center

Félix AngelGeneral Coordinator and Curator

Soledad GuerraAssistant General Coordinator

Anne VenaConcerts and Lectures Coordinator

Elba AgustiCultural Development in the Field and Administrative Assistant

Susannah RodeeIDB Art Collection Management and Conservation Assistant

Loris BestaniIntern

Exhibition Committee

Félix AngelCurator

Cecilia Bákula BudgeDirector of the Museum of the Central Reserve Bank of Peru

GamaArte-LimaLogistical Support

José EllauriCatalog Design

DKYM - Denise Okuyama, PeruIDB Photo Library

Photography

Acknowledgments

The IDB Cultural Center would like to express its appreciation to the individuals and organizations whosecooperation made this exhibiton possible, in particular: Doctor Javier Silva Ruete, President of the CentralReserve Bank of Peru; Susana van Oordt de Portaro, President, and Malila Campodónico de Portocarrero,Vice President of GamaArte, Lima; José A. Zabala Ríos, Director of Crafts Promotion at the Vice Ministry ofTourism; Ms. Susana Pinilla, Director of IDES (Development Institute of the Informal Sector); Doctor SinesioLópez Jiménez, Director of the National Library; Father Hugo de Censi, Director, and Mr. Renato Sirgani,Craft Cooperative Don Bosco de Chacas; Mr. Vladimir Radovic, IDB Representative in Peru; Mr. JorgeZabaleta, Press and EXR Officer; and the staff of the IDB Representation in Lima. The Cultural Centerwishes to thank the Embassy of Peru for its contribution to the preview reception.

17705_covers 2/18/04, 4:12 PM1

Tradition and Entrepreneurship

Popular Arts and Crafts from Peru

Tradición y empresariado

Arte popular y artesanía en el Perú

An exhibition honoring Peru, host of the 45th Annual Meetingof the Board of Governors of the Inter-American Development Bank

Inter-American Development Bank • Cultural Center

February 26 to April 30, 2004

Inter-American Development Bank

Cultural Center Art Gallery

1300 New York Avenue, N.W.

Washington, D.C. 20577

e-mail: IDBCC@iadb.org

www.iadb.org/cultural/

February 26 to April 30, 2004

11 a.m. to 6 p.m., Monday-Friday

17705_covers 2/18/04, 4:12 PM2

TEXTILES

TaquileWool41 x 41Francisco HuattaPuno

Mariposas (Butterflies)Woven tapestry, alpaca wool74 x 99Danilo JiménezHuachipa

Ñustas (Indian Deities)Alpaca wool, handwoven641/4 x 471/4

Danilo JiménezHuachipa

Tapiz de diseño precolonial(Tapestry with PrecolonialDesign)Wool108 x 64Santiago PaucarJunín

Alfombra NazcaNazca Style RugWool62 x 84Luis UzáteguiNazca

TINWORKS

Candelabro(Candelabra)251/2 x 19 x 51/2

Fortunato Prada CuadrosAyacucho

Candelabro cruzado(Candelabra)16 x 16 x 121/2

Hermes PradaAyacucho

Cruz de Pasión(Passion Cross)27 x 17 x 41/2

“Eslabón Araujo”Guild of CraftsmenAyacucho

Candelabro color(Candelabra)181/2 x 171/2 x 41/2

“Eslabón Araujo”Guild of CraftsmenAyacucho

Candelabro color(Candelabra)161/4 x 181/4 x 41/2

“Eslabón Araujo”Guild of CraftsmenAyacucho

Candelabro (Candelabra)171/2 x 201/4 x 41/2

“Eslabón Araujo”Guild of CraftsmenAyacucho

Inter-American Development Bank Cultural Center Art Gallery

1300 New York Avenue N.W., Washington, D.C. 20577

•

February 26 to April 30, 2004

11 a.m. to 6 p.m., Monday-Friday

Tradition and Entrepreneurship: Popular Arts and Crafts from Peru

Exhibition Works

CERAMICS

Shipiba(Shipiba Vases and Fabric)Vases: 181/2 x 21, 131/2 x 14,91/2 x 18; Fabric: 59 x 691/2

Petronila CauperUcayali

Angeles(Angels)16 x 91/2 x 51/2, 15 x 181/2 x 5Pablo JeríQuinua-Ayacucho

Iglesia de Quinua(Quinua Church)31 x 22 x 111/4

Pablo JeríAyacucho

Chulucanas(Chulucanas Vases)21/4 x 11, 14 x 9, 211/2 x 13,141/2 x 9, 14 x 10, 103/4 x 11Octavio Paz and Santodio PazPiura

Nacimiento Andino(Andean Nativity)Various measurementsArístides QuispeAyacucho

Cacto(Cactus)221/2 x 8 x 7Arístides QuispeAyacucho

Sagrada familia(Holy Family)111/2 x 91/4 x 5Leoncio Tineo OchoaAyacucho

El Wakrapuco(Folk Character)15 x 9 x 7Virgilio OréAyacucho

FURNITURE

Sillón (Armchair)Wood313/4 x 341/2 x 291/4

The “Don Bosco de Chacas”Artisans CooperativeChacas-Ancash

Consola (Console)Wood351/2 x 391/2 x 113/4

The “Don Bosco de Chacas”Artisans CooperativeChacas-Ancash

Note: All measures are in inches.

GOURDS

Mate burilado(Etched Gourd)14 x 14Jacinto García Pérezand David S. GarcíaHuancayo

Mate burilado redondo(Etched Round Gourd)12 x 13Delia Poma OsoresHuancayo

Mate burilado(Etched Gourd)8 x 121/2

Delia Poma Osoresand Ciro NúñezHuancayo

Mate burilado(Etched Gourd)8 x 15Sixto SeguilHuancayo

IMAGERY

Niño dormido(Sleeping Child)Mixed media41/2 x 12 x 6Germán Bejar NavarroCuzco

Tabla de Sarhua(Sarhua Tablet)Polychrome wood321/2 x 5 x 11/2

Marcial Berrocal EvananAyacucho

Niño Alcalde(Standing Child in FolkCostume)Mixed media21 x 9 x 9José EstradaCuzco

Virgen Embarazada(Pregnant Virgin)Mixed media211/2 x 131/2 x 7Agripina MendivilCuzco

Nacimiento Andino(Andean Nativity)Portable AltarMixed media203/4 x 321/4 x 8Maximiano OchanteAyacucho

Niño sentado(Seated Child)Mixed media221/4 x 11 x 83/4

Antonio Olave PalominoCuzco

Las Collas, Diablo, Doctor,Waca Waca(Folk Characters)Mixed mediaVarious measurementsSantiago Rojas AlvarezCuzco

Cruz del Camino(Roadside Cross)Polychrome wood341/2 x 161/2 x 9López Antay StudioAyacucho

MASKS

Máscaras(Folktale Masks)Diablada 71/2 x 91/4 x 5Doncella 71/2 x 71/2 x 5Chancho 81/2 x 9 x 6Serpiente 13 x 131/4 x 61/2

Araña 11 x 12 x 41/2

Doctor 81/4 x 61/4 x 41/2

Negro 71/2 x 61/2 x 5Gavilán 121/2 x 12 x 7Narigón 71/2 x 61/2 x 121/2

Lunarejo 8 x 61/2 x 7Busca Pleitos 71/2 x 53/4 x 6Mixed mediaJuana MendívilCuzco

Máscara diablo(Devil Mask)Mixed media8 x 91/4 x 51/2

Rosa Octaviana RojasCuzco

Máscaras de cuero(Leather Masks)Mixed media6 x 51/4 x 21/4 eachLópez Antay StudioAyacucho

STONE CARVINGS

Nacimiento Ayacuchano(Nativity from Ayacucho)Huamanga stoneVarious measurementsFidel BarrientosAyacucho

Niño Nubes(Child on Clouds)Huamanga stone41/4 x 73/4 x 43/4

Fidel BarrientosAyacucho

Carnaval Ayacuchano(Festival in Ayacucho)Huamanga stone9 x 71/2 x 51/2

Sergio PillacaAyacucho

Guitarristas Ayacuchanos(Guitarists from Ayacucho)Huamanga stone91/2 x 9 x 6Sergio PillacaAyacucho

San Miguel Arcángel(St. Michael the Archangel)Marble131/2 x 11 x 5José Terán TafurCajamarca

GOURDS

Mate burilado(Etched Gourd)14 x 14Jacinto García Pérezand David S. GarcíaHuancayo

Mate burilado redondo(Etched Round Gourd)12 x 13Delia Poma OsoresHuancayo

Mate burilado(Etched Gourd)8 x 121/2

Delia Poma Osoresand Ciro NúñezHuancayo

Mate burilado(Etched Gourd)8 x 15Sixto SeguilHuancayo

IMAGERY

Niño dormido(Sleeping Child)Mixed media41/2 x 12 x 6Germán Bejar NavarroCuzco

Tabla de Sarhua(Sarhua Tablet)Polychrome wood321/2 x 5 x 11/2

Marcial Berrocal EvananAyacucho

Niño Alcalde(Standing Child in FolkCostume)Mixed media21 x 9 x 9José EstradaCuzco

Virgen Embarazada(Pregnant Virgin)Mixed media211/2 x 131/2 x 7Agripina MendivilCuzco

Nacimiento Andino(Andean Nativity)Portable AltarMixed media203/4 x 321/4 x 8Maximiano OchanteAyacucho

Niño sentado(Seated Child)Mixed media221/4 x 11 x 83/4

Antonio Olave PalominoCuzco

Las Collas, Diablo, Doctor,Waca Waca(Folk Characters)Mixed mediaVarious measurementsSantiago Rojas AlvarezCuzco

Cruz del Camino(Roadside Cross)Polychrome wood341/2 x 161/2 x 9López Antay StudioAyacucho

MASKS

Máscaras(Folktale Masks)Diablada 71/2 x 91/4 x 5Doncella 71/2 x 71/2 x 5Chancho 81/2 x 9 x 6Serpiente 13 x 131/4 x 61/2

Araña 11 x 12 x 41/2

Doctor 81/4 x 61/4 x 41/2

Negro 71/2 x 61/2 x 5Gavilán 121/2 x 12 x 7Narigón 71/2 x 61/2 x 121/2

Lunarejo 8 x 61/2 x 7Busca Pleitos 71/2 x 53/4 x 6Mixed mediaJuana MendívilCuzco

Máscara diablo(Devil Mask)Mixed media8 x 91/4 x 51/2

Rosa Octaviana RojasCuzco

Máscaras de cuero(Leather Masks)Mixed media6 x 51/4 x 21/4 eachLópez Antay StudioAyacucho

STONE CARVINGS

Nacimiento Ayacuchano(Nativity from Ayacucho)Huamanga stoneVarious measurementsFidel BarrientosAyacucho

Niño Nubes(Child on Clouds)Huamanga stone41/4 x 73/4 x 43/4

Fidel BarrientosAyacucho

Carnaval Ayacuchano(Festival in Ayacucho)Huamanga stone9 x 71/2 x 51/2

Sergio PillacaAyacucho

Guitarristas Ayacuchanos(Guitarists from Ayacucho)Huamanga stone91/2 x 9 x 6Sergio PillacaAyacucho

San Miguel Arcángel(St. Michael the Archangel)Marble131/2 x 11 x 5José Terán TafurCajamarca

TEXTILES

TaquileWool41 x 41Francisco HuattaPuno

Mariposas (Butterflies)Woven tapestry, alpaca wool74 x 99Danilo JiménezHuachipa

Ñustas (Indian Deities)Alpaca wool, handwoven641/4 x 471/4

Danilo JiménezHuachipa

Tapiz de diseño precolonial(Tapestry with PrecolonialDesign)Wool108 x 64Santiago PaucarJunín

Alfombra NazcaNazca Style RugWool62 x 84Luis UzáteguiNazca

TINWORKS

Candelabro(Candelabra)251/2 x 19 x 51/2

Fortunato Prada CuadrosAyacucho

Candelabro cruzado(Candelabra)16 x 16 x 121/2

Hermes PradaAyacucho

Cruz de Pasión(Passion Cross)27 x 17 x 41/2

“Eslabón Araujo”Guild of CraftsmenAyacucho

Candelabro color(Candelabra)181/2 x 171/2 x 41/2

“Eslabón Araujo”Guild of CraftsmenAyacucho

Candelabro color(Candelabra)161/4 x 181/4 x 41/2

“Eslabón Araujo”Guild of CraftsmenAyacucho

Candelabro (Candelabra)171/2 x 201/4 x 41/2

“Eslabón Araujo”Guild of CraftsmenAyacucho

Inter-American Development Bank Cultural Center Art Gallery

1300 New York Avenue N.W., Washington, D.C. 20577

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February 26 to April 30, 2004

11 a.m. to 6 p.m., Monday-Friday

Tradition and Entrepreneurship: Popular Arts and Crafts from Peru

Exhibition Works

CERAMICS

Shipiba(Shipiba Vases and Fabric)Vases: 181/2 x 21, 131/2 x 14,91/2 x 18; Fabric: 59 x 691/2

Petronila CauperUcayali

Angeles(Angels)16 x 91/2 x 51/2, 15 x 181/2 x 5Pablo JeríQuinua-Ayacucho

Iglesia de Quinua(Quinua Church)31 x 22 x 111/4

Pablo JeríAyacucho

Chulucanas(Chulucanas Vases)21/4 x 11, 14 x 9, 211/2 x 13,141/2 x 9, 14 x 10, 103/4 x 11Octavio Paz and Santodio PazPiura

Nacimiento Andino(Andean Nativity)Various measurementsArístides QuispeAyacucho

Cacto(Cactus)221/2 x 8 x 7Arístides QuispeAyacucho

Sagrada familia(Holy Family)111/2 x 91/4 x 5Leoncio Tineo OchoaAyacucho

El Wakrapuco(Folk Character)15 x 9 x 7Virgilio OréAyacucho

FURNITURE

Sillón (Armchair)Wood313/4 x 341/2 x 291/4

The “Don Bosco de Chacas”Artisans CooperativeChacas-Ancash

Consola (Console)Wood351/2 x 391/2 x 113/4

The “Don Bosco de Chacas”Artisans CooperativeChacas-Ancash

Note: All measures are in inches.