Iván Naranjo, To Cut-Out, 2014. Comportamientos del material en el espacio; el color de los bordes indica a cuales de los espacios sonoros corresponden—the material’s be-havior in space; the color of the edges indicates the corresponding sound space [Cat. 1]

Publicado con motivo de la exposición To Cut-Out (11 de septiembre al 23 de noviembre de 2014) MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo. UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México, México D.F.— Published on occasion of the exhibition To Cut-Out (September 11 to November 23, 2014) MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo. UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México, Mexico City. Textos—Texts Jorge David García

Traducción—Translation Robin Myers

Coordinador editorial—Editor Ekaterina Álvarez Romero · MUAC

Corrección—Proofreading Ekaterina Álvarez Romero · MUAC Jaime Soler Frost

Asistente editorial—Editorial Assistant Ana Xanic López · MUAC

Diseño—Design Cristina Paoli · Periferia Taller Gráfico

Asistente de formación—Layout Assistant María Vázquez Primera edición 2014—First edition 2014 D.R. © MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM, México, D.F. Textos—Texts: Creative Commons License 3.0—no comercialD.R. © de la traducción, su autor—the translator for the translationD.R. © de las imágenes, sus autores—the authors for the images

ISBN Colección 978-607-02-5175-7 ISBN 978-607-02-5980-7

Todos los derechos reservados.Esta publicación no puede ser fotocopiada ni reproducida total o parcialmente por ningún medio o método sin la autorización por escrito de los editores.— All rights reserved. This publication may not be photocopied nor reproduced in any medium or by any method, in whole or in part, without the written authorization of the editors.

Impreso y hecho en México—Printed and made in Mexico MUAC · Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM

TO CUT-OUT—IVÁN NARANJO

To Cut-Out...en esos parajes de lo vago

To Cut-Out…in This Region of Vagueness

—JORGE DAVID GARCÍA

SemblanzaBiographical sketch

Catálogo Catalogue

Créditos Credits

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Iván Naranjo, To Cut-Out, 2014. Comportamientos del material en el espacio; el color de los bordes indica a cuales de los espacios sonoros corresponden—the material’s be-havior in space; the color of the edges indicates the corresponding sound space [Cat. 1]

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To Cut-Out… en esos parajes de lo vago—JORGE DAVID GARCÍA

Todo pensamiento emite un golpe de dados.Stéphane MallarMé

“Nada / habrá tenido lugar / sino el lugar”. Así profesa Ma-llarmé en su último poema, al que hace referencia la obra To Cut-Out de Iván Naranjo. En ésta, el escucha está invita-do a sumergirse en un entramado de sonidos distribuidos en 22 canales diferentes; sonidos superpuestos de manera caótica que escapan a la ocasión de ser descifrables; sonidos que generan, como sugiere el compositor: “un espacio de inmersión densamente poblado en el que el escucha forme, gracias a su percepción, sus propias constelaciones, hacien-do de la escucha un acto poético”. “Un golpe de dados jamás abolirá el azar”. Ése es el nombre del poema de Mallarmé que tantas preguntas ha provocado entre quienes reflexionan sobre la tensión entre el caos y la estructura, entre el aZar y la aparente con-tradicción que supone su determinación en el acto creativo. Precisamente, ésta es una de las preocupaciones estéticas que en los últimos años han sido recurrentes en el traba-jo de Naranjo, quien se pregunta cómo construir espacios sonoros que se definan como indefinidos, que sean capaces de abrir un campo de posibilidades perceptivas simultánea-mente infinitas y delimitadas. La clave para responder dicha interrogante se encuentra, para él, en el desplazamiento de la intención compositiva desde la “típica” determinación de sonidos y estructuras, hasta la programación de CÓDIGOS o “maneras de funcionar” que determinan no el camino, sino la forma de caminar al interior de un espacio dado. En la creación de lo que el compositor denomina bordes flexi-bles existe una identidad que se mantiene en cada una de las posibles versiones de la obra. Aun cuando el resultado final es siempre distinto y siempre condicionado por com-binatorias al azar, en el caso de las piezas instrumentales es en parte el resultado de la voluntad y la intuición de los intérpretes, mientras que en el de las obras electrónicas parece estar abandonado a un diálogo perpetuo entre la contingencia y la programación. Este último es el caso de To Cut-Out, obra electrónica cuyo borde flexible se manifies-ta en dos niveles: el de los sonidos que recorren “caminos” diferentes pero siempre respondiendo a un patrÓn de conducta determinado previamente por el compositor, y el

Iván Naranjo, Hoquetus with Artaud, 2013

8 9JORGE DAVID GARCÍA TO CUT-OUT… EN ESOS PARAJES DE LO VAGO

de los escuchas que trazarán constantemente sus propias trayectorias al interior de un entorno acústico aislado. El segundo nivel está diseñado con refinamiento para convo-car al oído a tener cierto tipo de exploraciones. Para vivir esta experiencia, es necesario entregarse al azar y pene-trar, como incita Mallarmé, a “esos parajes de lo vago en que toda realidad se disuelve”. Pero ¿hay realmente vaguedad en los parajes de esta pieza, en el sentido de que el escucha pueda deambular libremente en ella?, ¿existe, al menos en potencia, una verdadera disolución de toda realidad predefinida que dé lUGar a la contingencia, a un trayecto personal y azaroso que constituya una realidad única e impredecible? Quentin Meillassoux, en su famoso análisis del poe-ma de Mallarmé, lanza una afirmación que sirve como detonante a la pieza que nos ocupa, al punto que Naranjo tomó de ella el título. To Cut-Out: “cortar y desprender, con la mirada, una constelación de este esplendor sin sentido”. Una COnStelaCIÓn, de sonidos en este caso, que a pesar de no buscar concretarse en un sentido vuelve significativo el acto poético. De acuerdo con Meillassoux, el gran enigma del “Golpe de dados” es saber si existe un enigma como tal, un código que pida ser descifrado, o si estamos ante un au-téntico gesto de contingencia sensorial que no pretende la explicación ni permite el entendimiento. En plena reproduc-ción del enigma mencionado, la pieza de Naranjo se ubica en un terreno de ambigüedad en el que el código se vuelve un elemento fundacional del acto creativo, aun cuando no existe posibilidad de que sea descifrado ni intención manifiesta de que sea percibido. El escucha atento, sin embargo, llega con frecuencia a intuir un “orden secreto de las cosas”, un borde flexible cuyas paredes permanecen latentes pero que dota de identidad y significación, aun irracional, al espacio constelar que se ofrece a los oídos. La intuición de lo inaudi-ble es lo que estamos convocados a escuchar. Escuchemos el silencio: una intención que se vincula claramente con las premisas artístico-filosóficas de la música experimental de mediados del siglo XX, particularmente de los compositores de la llamada Escuela de Nueva York, conformada por personajes como John Cage, Morton Feld-man y Christian Wolff, quienes dedicaron una parte impor-tante de su obra a cuestionar los cánones del arte musical.

Romper con el determinismo, el estructuralismo y con toda una serie de barreras que se pensaban imprescindibles para la composición; aBOlIr las “clásicas” divisiones que separaban al compositor del intérprete y del espectador y que distinguían la música del sonido cotidiano, fueron las tareas prioritarias de este grupo de artistas, quienes tenían la libertad, la experimentación y el sonido-en-sí-mismo como principios estéticos centrales. “Escuchar el silencio”, propuso Cage en la década de 1950, y su propuesta no sólo fue bien recibida en Europa y América, sino que llegó incluso a reconfigurar la escena compositiva de “capitales musicales” como Darmstadt y París. Sin embargo, con el tiempo, sus ideas fueron supuestamente superadas o, en todo caso, subsumidas por la posmodernidad; lo anterior hizo de la experimentación y la escucha del silencio concep-tos vaciados de la radicalidad y la resistencia que marcaron su propio surgimiento. Frente a esta situación, ha nacido una nueva generación de compositores que, alrededor de fi-guras como Alvin Lucier, Ron Kuivila y Anthony Braxton, se encuentra hoy día actualizando los preceptos experimenta-les del siglo pasado. Y ésta es, precisamente, la generación a la que pertenece Iván Naranjo. Pero ¿qué es exactamente lo que actualizan estos com-¿qué es exactamente lo que actualizan estos com-qué es exactamente lo que actualizan estos com-positores y qué los distingue de la generación precedente de músicos experimentales? Como respuesta, To Cut-Out nos ofrece una reflexión acerca de los bordes de la expe-rimentación musical contemporánea; un ensayo sonoro sobre fronteras fracturadas, sobre “rigores perforados” en los que el ruido convive con presencias sonoras de carácter más reconocible, y forma, en su conjunto, una brumosa densidad que es al mismo tiempo metáfora y manifestación de lo desconocido: experimentación que establece las reglas pero ignora la potencia poética de las mismas. Experimen-tación en el sentido de no saber de antemano el resultado, de no saber previamente el efecto de la apuesta y de igno-rar, hasta no haberlos tirado, el nÚMerO resultante del golpe de los dados. No nos es suficiente el territorio conoci-do, no nos basta con repetir las mismas estrategias, y sin em-bargo requerimos de las viejas tradiciones para saber de qué ruta nos estamos desviando. Entre los desvíos que distinguen a esta nueva generación de la precedente, quizás el más determinante es la porosidad, la anulación de separaciones

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estables entre música y arte sonoro, entre vanguardia y conservadurismo, entre ser un músico experimental y un compositor formalista. De ahí que Iván Naranjo, además de haber estudiado con Lucier, Braxton y Kuivila, haya tenido como maestros a compositores “más formales”, como Brian Ferneyhough, Germán Romero y Erik Ulman, influencias todas estas que exigen su lugar dentro del caos dialogante de esta pieza. Entremos por un momento en el Espacio de Experi-mentación Sonora (EES). Adentrémonos en la bóveda y entreguémonos al “esplendor sin sentido”, dejando surgir nuestras propias constelaciones. Escucharemos, quizás, un gesto fugaz proveniente de cualquiera de las 22 bocinas que cubren las paredes, o posiblemente percibamos de-cenas de sonidos que viajan de un canal a otro sin seguir ninguna lógica reconocible o bajo lógicas que suponemos pero no podemos comprender por completo. Podrán oírse ruidos fuertes o murmullos apenas perceptibles. Podrá ocurrir que ruidos fuertes nos impidan escuchar toda clase de sutilezas, o que la atención que prestemos a cierta sutileza nos prive de atender algún ruido estridente. Tex-turas granulares o diseños rítmicos complejos, frecuencias graves, medias o agudas, que en algunas ocasiones des-embocan en frases melódicas que en su escasez parecen accidentales. Incluso puede suceder, de manera sorpren-dente, que un silencio general nos lleve a cuestionar si ver-daderamente estábamos inmersos en la total contingencia o si existió desde el principio un orden que en un momento dado abandona su mutismo para “guiñarnos el ojo”. Cual-quier combinación es posible para el código que se encuen-tra, en tiempo real, generando toda clase de silencios que son el revés de los trayectos constelares de cada especta-dor, en un ambiente acústico que no pretende ya la “mi-rada cortante” de Meillassoux, sino más bien una “escucha cortante” que de la densidad sonora extraiga una expe-riencia irrepetible. Aunque podría, de igual modo, no pasar nada de eso y el espectador podría simplemente encontrar-se dentro de un paisaje “incaminable” en el que se sienta francamente perdido. Si esta pieza nos invita, por último, al pensamiento y la reflexión de nuestra propia contingencia, habría que estar también dispuestos a que el secreto del sin-secreto no nos sea revelado. “Todo pensamiento emite un

golpe de dados”, nos dice Mallarmé, por lo que no sabe-mos nunca cuál será el resultado. Salgamos ahora del eeS. Prestemos atención a los diversos sonidos y acontecimientos disímiles y azarosos que exigen nuestra atención, así como a los patrones inaudibles que apenas alcanzan a ser intuidos. Recordemos a John Cage, quien, siguiendo expresamente los pasos de Duchamp, consideraba que la música acontece no (sólo) en la sala de conciertos, sino en la vida misma, de un modo en el que el acto compositivo sirve no para crear nuevas realidades, sino para detonar un “cambio de mentalidad” que estimule la escucha de nuestro mundo cotidiano. ¿Está tomando Iván una postura similar, y sugiriendo, por lo tanto, que To Cut-Out no es tanto una pieza que acontece en un espacio aisla-do sino una forma de escuchar las contingencias de nuestra vida? Por una parte sí, como comprueba el espectador cuan-do descubre que los sonidos que se entretejen en la instala-ción responden a lógicas inaudibles, a mezclas imprevistas y a gestualidades sonoras similares a las que escucha cuando sale del recinto, también existe claramente una intención compositiva que se manifiesta en la cuidadosa programación de sonidos sintéticos, realidades ajenas al sonar de lo cotidia-no, que se entretejen en complejas trayectorias espaciales que evidentemente son producto de la mente creadora. “De-finitivamente es una música con aperturas, indefiniciones, libertades —confiesa el compositor—, pero no funcionaría si fuera totalmente libre”. Lo desconocido, la experimentación, la ruptura de las barreras que separan el arte de la vida, comparten sus bordes con el artificio controlado, con un rigor compositivo que, aunque se encuentre “perforado”, nos sumerge en un espacio que tiene sus propias normas y que sólo funciona si las sigue estrictamente. ¿Estamos, acaso, frente a una evidente contradicción o, más bien, frente a una reiteración del diálogo entre posturas que se creían excluyentes, que requirieron de la mutua exclusión para ser en su momento definidas, pero que pueden hoy día convivir y alimentarse mutuamente? “Esa indecisión, oscilación o problema irresuelto (tirar o no los dados) es también, según Meillassoux, la problemática de la poesía en tiempos de Mallarmé.” Así responde Iván Naranjo a esta pregunta, al sugerir que la problemática del “Golpe de dados”, la ambigua afirmación que es al mismo

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tiempo duda, sigue teniendo vigencia aunque en un contexto distinto que, entre muchas otras cosas, se dife-rencia por tener sus propios lenguajes. To Cut-Out, además de ser una meditación sobre la experimentación sonora contemporánea, es un ensayo sobre el papel que tiene el código como manifestación de una nueva forma de lenguaje en la música y la sensibilidad de nuestro tiempo, es el código que configura los espacios explorables, la máquina que mira vacilar al ser humano, el ser humano que, por medio de la máquina, escucha su propia vacilación y encuentra en ésta una esperanza y pro-mesa de libertad, diálogo y apertura: “El patrÓn / fuera de antiguos cálculos / en que la maniobra con el Tiempo olvidada / antaño empuñaba el timón / […] / vacila / aparta-do del secreto que detenta” (Mallarmé). Quizás el aspecto más relevante de los que distinguen a esta nueva generación artística de la precedente es el pa-pel que la tecnología detenta como dadora de un lenguaje universal. Más allá del NÚMERO, el código informático nos sumerge en la infinidad y en la extensión desbordada de los límites perceptivos, pero bajo el riesgo de anular la dife-rencia lingüística. Mirando a Mallarmé nos escuchamos a nosotros, pensando el verso libre y la escritura simultánea, queremos descifrar la escritura binaria y entender las ex-presiones, aparentemente azarosas, que nuestras máquinas semióticas generan siempre, con la intención de escapar de lo establecido para crear libremente nuestras propias convenciones. Pero ¿cómo asegurarnos de que la expresión artística siga siendo un acto poético y se mantenga humana y vacilante pese a todos los rigores y la homogeneización de los lenguajes programados?, ¿cómo convocar la intui-ción descifradora en un ambiente codificado para que el orden que nos sustenta no nos sea revelado?, ¿cómo evadir el maquinismo vacío y lograr un verdadero esplendor sin sentido? Aunque estas interrogantes cuestionan un lengua-je que apenas estamos conociendo, en el fondo no son otra cosa que el eterno conflicto entre el PATRÓN y la libertad. Si cada era tiene sus maneras de problematizar por medio del arte los mismos conflictos permanentes, lo que esta pieza nos demuestra es que, pese al nihilismo y mercantilismo que marcaron el arte en décadas anteriores, nuestro siglo no será la excepción a esta regla.

Si bien Iván Naranjo nos diría que su obra no persigue un único objetivo, podríamos decir, sin abusos hermenéuti-cos, que ésta tiene una intención general de ser un espacio para la toma de conciencia. En el caso de To Cut-Out, este “darse cuenta” se manifiesta en la invitación que nos hace vacilar, a experimentar y a explorar, por medio de nuestra escucha, el reino azaroso de lo desconocido, para así am-pliar nuestro umbral perceptivo. De acuerdo con el compo-sitor, “ofrecer una nueva experiencia para la percepción, de alguna manera ayuda a abrir no sólo los oídos (u otros sentidos), sino las ideas mismas, el pensamiento; ayuda a desarrollar la capacidad de reflexión y a darse cuenta de que las convenciones estéticas y sociales no son sino eso, convenciones que pueden ser traspasadas, perforadas, de que hay otras opciones y que podemos trazar nuestros pro-pios caminos hacia espacios de mayor libertad”. El patrÓn, el nÚMerO, la COnStelaCIÓn y el aZar son conceptos mallarmelianos que resurgen en esta obra y que nos piden aBOlIr los prejuicios que impiden conocer un nuevo territorio. “Nada habrá tenido lugar sino el lugar”, y por eso no nos queda más que entrar en este espacio experimental y vivir nuestras propias experiencias. Fuera de antiguos cálculos, tiremos los dados y escuchemos la contingencia. Dejemos sonar a la música por ella misma.

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Iván Naranjo, To Cut-Out, 2014. Siete espacios, un vórtice y sus conexiones posibles—seven spaces, a vortex, and their possible connections [Cat. 1]

16 17Iván Naranjo, partitura de—score of Caminos (Molloy), 2008Iván Naranjo, página de—page from Invisible Grids para tres

grupos instrumentales—for three instrumental groups, 2014

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To Cut-Out…in This Region of Vagueness—JORGE DAVID GARCÍA

All thought emits a throw of the dice.Stéphane MallarMé

“Nothing / will have taken place / but the place.”1 Thus professes Mallarmé in his last poem, referenced in Iván Nara-njo’s work To Cut-Out. In this piece, the listener is invited to submerge herself in a tangle of sounds distributed across 22 different channels. The sounds are chaotically super-imposed, escaping when we try to decipher them; they are sounds that create, as the composer suggests, “a space of densely populated immersion in which the listener, through her perception, forms her own constellations, which makes listening a poetical act.” “A Throw of the Dice Will Never Abolish Chance.” This is the title of Mallarmé’s poem, a poem that has sparked countless questions among people who reflect on the tension between chaos and structure, between CHANCE and the ap-parent contradiction implied by its resolution in the creative act. This very issue is among Naranjo’s recurring aesthetic concerns in recent years; his work reflects on how to build sound spaces that define themselves as undefined, spaces that are able to open up a wide range of simultaneously infinite and demarcated possibilities. For Naranjo, the key to answering such a question is found in shifting the composi-tional intention from the “typical” determination of sounds and structures to the programming of CODES or “ways of functioning” that don’t determine the path itself, but rather the way to walk into a given space. In the creation of what the composer calls flexible edges, there is an identity maintained in each of the piece’s possible versions. Even though the final result is always different and always conditioned by random combinations, this fact, in the case of instrumental pieces, stems partly from the performers’ will and intuition; in elec-tronic works, on the other hand, it appears relinquished to a perpetual dialogue between possibility and programming. This second scenario is the case of To Cut-Out, an electronic piece whose flexible edge is manifested on two levels: that of sounds travelling along different “paths” but always

1— This and all other passages of Mallarmé’s poem included here are cited from A. S. Kline’s translation, available at http://www.poetryintranslation.com/PITBR/French/MallarmeUnCoupdeDes.htm.

Iván Naranjo, página de—page from Zona 5 para violoncelo amplificado—for amplified cello, 2012

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responding to a behavioral PATTERN previously determined by the composer, and that of the listeners constantly tracing their own trajectories inside an isolated acoustic environ-ment. The second level is painstakingly designed so that the ear is called to engage in a certain kind of exploration. In order to undergo this experience, one must surrender to chance and enter, as Mallarmé urges us to do, “this region of vagueness in which all reality dissolves.” But is there really vagueness in the regions of this piece, in the sense that the listener can freely wander through it? Is there, at least potentially, a true dissolution of all pre-defined reality that gives rise to possibility, to an uncertain personal journey constituting a singular unpredictable reality? In his famous analysis of Mallarmé’s poem, Quentin Meillassoux makes a statement that acts as a trigger for the piece we are discussing here—so much so that it inspired Naranjo’s title. To Cut-Out: “to cut-out, with one’s gaze, a constellation from this senseless splendor.” A CONSTELLA-TION (of sounds, in this case) which lends significance to the poetic act despite not seeking to settle on a particular mean-ing. According to Meillassoux, the great enigma of “A Throw of the Dice” is how to know whether an enigma as such, a code to be deciphered, actually exists at all, or whether we are confronted with an authentic gesture of sensory possibil-ity that doesn’t aspire to explain or allow for understanding. As a true reproduction of this very enigma, Naranjo’s piece is situated in ambiguous terrain, one in which the code becomes a fundamental element of the creative act—even when there is no possibility of being deciphered nor patent intention of being perceived. An attentive listener, however, frequently intuits a “secret order of things,” a flexible edge with walls that remain latent, but which provide identity and meaning, albeit an irrational one, to the constellations of-fered to her ears. We are summoned to hear the intuition of the inaudible. Let’s listen to the silence: an intuition clearly linked to the artistic/philosophical premises of twentieth-century experimental music, particularly as created by the composers of the so-called New York School (comprising figures like John Cage, Morton Feldman, and Christian Wolff), who dedicated much of their work to questioning musical canons. The most pressing tasks pursued by this group of artists,

whose key aesthetic principles were freedom, experimenta-tion, and sound-in-itself, were to break away from determin-ism, structuralism, and a whole set of barriers considered essential to composition, as well as to ABOLISH the “clas-sic” divisions separating the composer from the performer and the audience—divisions which also distinguished music from everyday sound. “Hear the silence,” Cage proposed in the 1950s, and his proposal wasn’t simply well received in Europe and the Americas; in fact, it even managed to recon-figure the composition scene in “musical capitals” like Darm-stadt and Paris. Even so, over time, his ideas were supposedly surpassed, or at least subsumed, by postmodernism, which made experimentation and hearing silence into concepts emp-tied of the radicalness and resistance that had marked their own development. In the face of this situation, a new genera-tion of composers has emerged that—as is clear with figures like Alvin Lucier, Ron Kuivila, and Anthony Braxton—are now bringing the previous century’s experimental precepts up to date. This, indeed, is Iván Naranjo’s generation. But what is it, exactly, that these composers are bring-ing up to date, and what distinguishes them from the previous generation of experimental musicians? As an answer, To Cut-Out offers us a reflection on the limits of contemporary musical experimentation; a sound essay about fractured borders, about “punctured harshness” in which noise coexists with more recognizable sound-presences, forming, together, a murky density that is simultaneously a metaphor for and a manifes-tation of the unknown: experimentation that determines the rules but not their poetic possibilities. Experimentation in the sense of not knowing the result beforehand, not knowing the effects of the wager, and disregarding the resulting NUMBER of a dice-throw—to the point of disregarding the fact that they’ve been tossed in the first place. The known territory isn’t enough, and we are not satisfied with repeating the same strategies; that being said, we still need the old traditions to know which path we’re straying from. Among all the de-tours that distinguish this new generation, perhaps the most decisive one is porousness, the dissolution of the separations between music and sound art, between conservatism and the avant-garde, between being an experimental musician and a formalist composer. Accordingly, in addition to having studied with Lucier, Braxton, and Kuivila, Iván Naranjo has

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also had more “formal” composition teachers like Brian Ferneyhough, Germán Romero, and Erik Ulman, all influ-ences that demand their due place within the dialogical chaos of this piece. Let’s take a moment to enter the Espacio de Experi-mentación Sonora (EES, or Sound Experimentation Space). Let’s go deeper into the dome and surrender ourselves to the “senseless splendor,” letting our own constellations materi-alize. We will hear, perhaps, a fleeting movement emerging from any of the 22 speakers all over the walls, or perhaps we’ll perceive dozens of sounds as they travel from one channel to another without following any discernable logic or adhering to logics we can sense but not fully understand. We might hear loud noises or barely audible murmurs. It’s possible that loud noises will prevent us from hearing all kinds of subtleties, or that the attention we pay to a particu-lar subtlety will hinder us from registering a more raucous sound. Granular textures or complex rhythmic designs; low, medium, or high frequencies, which sometimes culminate in melodic phrases that seem accidental in their sparseness. It’s even possible (and it may surprise us) that a general sound will lead us to question whether we were truly im-mersed in total fortuity or whether some kind of order existed from the very beginning that suddenly abandons its silence and winks at us. Any combination is possible for the code we find here, in real time, producing countless silences that are the flip side of each spectator’s path of constellations —all in an acoustic setting that no longer aspires to Meillas-soux’s “cutting gaze,” but rather seeks a “cutting listener” capable of extracting an unrepeatable experience from the density of sound. Although it’s also equally conceivable that none of this will happen at all, and that the spectator may simply find herself within an “impassable” landscape and feel, frankly, lost. If, lastly, this piece invites us to think and reflect on our own eventualities, we must also be willing to accept the fact that the secret of the non-secret may not be revealed to us. “All thought expresses a roll of the dice,” Mallarmé tells us, which is why we never know what the result will be. And now let’s leave the EES. Let’s pay attention to all the different sounds and dissimilar happenings that demand our attention, as well as to the inaudible patterns we can barely intuit. Let’s remember John Cage, who, expressly

following in Duchamp’s footsteps, believed that music takes place not (only) in concert halls, but in life itself, in such a way that the act of composition serves not to create new realities, but rather to trigger a “change in mentality” that stimulates the aural perception of our everyday world. Is Naranjo taking a similar stance, and therefore suggesting that To Cut-Out isn’t a piece that transpires in an isolated space so much as a way of hearing the possibilities at work in our lives? Just as the spectator discovers and confirms that the sounds interwoven throughout the installation respond to inaudible logics, unforeseen combinations, and sound gestures similar to those she hears as she leaves the exhibition, the existence of a compositional intention is also clear, manifested in the meticu-lous programming of synthetic sounds, realities far removed from the sounds we hear every day, which are woven together in complex special trajectories that are evidently a product of the creative mind. “It’s definitely music with openings, undefined elements, liberties,” confesses the composer, “but it wouldn’t work if it were completely free.” The unknown, the experimental, the broken barriers between what separates art from life, all share their borders with controlled artifice, with a compositional rigor that, although it may be “punc-tured,” immerses us in a space that has its own rules and only functions if those rules are strictly followed. Could it be that we are faced, here, with a conspicu-ous contradiction—or faced, rather, with a reiteration of the dialogue between approaches historically thought to be exclusive ones, stances that depended on mutual exclusivity to be defined at the time, but which can coexist and mutu-ally nurture each other today? “That indecision, oscillation, or unsolved problem (to throw the dice or not) is also, according to Meillassoux, the concern of poetry itself in Mallarmé’s time.” This is how Naranjo responds to the question, suggesting that the central subject of “A Throw of the Dice,” the ambigu-ous statement that is also the expression of a doubt, remains relevant—albeit in a different context distinguished by having, among many other things, its own forms of language. To Cut-Out is, in addition to a meditation on contem-porary sound experimentation, an essay on the role held by code as a manifestation of a new form of language in music and our present-day sensibility. Code configures explorable spaces; machines watch human beings in their vacillations;

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human beings, through machines, hear their own vacilla-tions and find a kind of hope there, the promise of freedom, dialogue, openness: “THE MASTER / beyond former calcula-tions / where the lost manoeuvre with the age / that formerly he grasped the helm / […] / hesitates / […] pushed back / by the arm from the secret” (Mallarmé). Perhaps the most relevant aspect distinguishing this new artistic generation from the previous is technology’s role as the bearer of a universal language. Beyond NUMBERS, computer code immerses us in infinity and in the unfettered expansion of perceptive limits, although at the risk of nullify-ing linguistic difference. After turning to Mallarmé, we listen to ourselves; we think about free verse and simultaneous writing; we want to decipher binary writing and understand the apparently random expressions generated by our semi-otic machines, always with the intention of escaping estab-lished norms in order to freely create our own conventions. But how can we ensure that artistic expression remains a poetic act, stays human, keeps changing, despite all the existing trials and the homogenization of programming lan-guages? How can we summon all deciphering intuitions in a codified environment so that the order sustaining us doesn’t reveal itself? How can we avoid empty machinism and at-tain true senseless splendor? While these matters question a language we are only just getting to know, they are, deep down, another expression of the eternal conflict between the MASTER and freedom. If every era has its own ways of using art to problematize the same permanent conflicts, what this piece shows us is, despite the nihilism and commercialism that characterized art in prior decades, our current century won’t be the exception to the rule. Although Iván Naranjo would tell us that his work doesn’t pursue a sole objective, we could say, without any hermeneutic injustice, that it is driven by a general inten-tion to serve as an awareness-raising space. In the case of To Cut-Out, this “realization” is manifested as an invitation to vacillate, experiment, and explore—all through listening— the chance-riddled realm of the unknown in order to expand our perceptive threshold. According to the composer, “of-fering our perception a new experience somehow helps us open not only our ears (or other senses), but also our ideas themselves, our thinking; it helps us develop our capacities

of reflection and helps us understand that aesthetic and social conventions are merely that—conventions—and can be overstepped, punctured; that there are other options, and that we can blaze our own trails toward freer spaces.”The MASTER, the NUMBER, the CONSTELLATION, and CHANCE are Mallarméan concepts that appear again and again in this work, asking us to ABOLISH the prejudices that prevent us from experiencing new territory. “Nothing will have taken place but the place,” which is why we can only try to enter this experimental space and undergo our own experiences. We’re done with the old calculations: let’s throw the dice and hear the possibilities. Let’s let the music play for its own sake.

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IVÁN NARANJO(Morelia, México, 1977) Inició sus estudios de composición al lado de Germán Romero en el Conservatorio de las Rosas, Morelia. Obtuvo una maestría en composición y música experimental en la Wesleyan University, donde trabajó con Ron Kuivila, Alvin Lucier y Anthony Braxton. Actualmente, estudia un doctorado en la Stanford University con algunos compañeros como Brian Ferneyhough y Erik Ulman. Su música ha sido interpretada en una decena de países de América y Europa por ensambles y solistas como el Arditti Quartet, Elision, Liminar, Ensemble Adapter, ice (International Contemporary Ensemble), Flux Quartet, jack Quartet, Dal Niente, Mivos Quartet, Loadbang, Now Hear, Sonidero Trece, Generación Espontánea, Alexander Bruck, Abdel Anzaldúa, Julián Martínez y Wilfrido Terrazas, entre otros. Paralelamente a su carrera como compositor, ha parti-cipado en los ensambles de improvisación y experimentación electroacústica Resistol 5000, Ensamble Áspero, Pygmy Jerboa, Resistol Vomitado y Asperismo. Aun cuando ha escrito la mayor parte de su trabajo para ensambles de cámara, su obra se extiende a la composición por computadora, la electrónica en vivo, la composición algorítmica, la improvisación y la instalación. La preocupación por el indeter-minismo, los sistemas recursivos (tanto en el nivel de la articula-ción como en el de los espacios armónicos), las estructuras con bordes flexibles, la creación de sistemas de notación extendida y lo difuso en los resquicios de una escritura muy detallada son una constante a lo largo de su producción musical.

SEMBLANZA—

BIOGRAPHICAL SKETCH—

IVÁN NARANJO(Morelia, Mexico, 1977) Naranjo began his composition studies with Germán Romero in the Conservatorio de las Rosas, Morelia. He earned a master’s degree in composition and experimental music from Wesleyan University, where he worked with Ron Kuivila, Alvin Lucier, and Anthony Braxton. He is currently pursu-ing a Ph.D. at Stanford University with Brian Ferneyhough and Erik Ulman, among others. His music has been performed in a dozen countries across the Americas and Europe by ensembles and soloists such as the Arditti Quartet, Elision, Liminar, Ensemble Adapter, ice (Inter-national Contemporary Ensemble), Flux Quartet, jack Quartet, Dal Niente, Mivos Quartet, Loadbang, Now Hear, Sonidero Trece, Generación Espontánea, Alexander Bruck, Abdel Anzaldúa, Julián Martínez, and Wilfrido Terrazas. In addition to his career as a composer, Naranjo has par-ticipated in the improvisation and electroacoustic experimenta-tion ensembles Resistol 5000, Ensamble Áspero, Pygmy Jerboa, Resistol Vomitado, and Asperismo.While he has written most of his pieces for chamber ensembles, his work also extends to computer composition, live electronic music, algorithmic composition, improvisation, and installation. His attention to indetermination, recursive systems (both in terms of articulation and harmonic spaces), structures with flexible edges, the creation of extended notation systems, and diffusiveness in the openings of highly detailed writing, have all been constant elements in his musical production.

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CATÁLOGO —CATALOGUE

1. IVÁN NARANJOTo Cut-Out, 2014Instalación sonora multicanal—Multichanel sound installation Cortesía del artista—Courtesy of the artist

Iván Naranjo, página de—page from Zona 6 para violín amplificado—for amplified violin, 2012

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CRÉDITOS DE EXPOSICIÓN—EXHIBITION CREDITS

Curaduría—CuratorshipMarco Morales Villalobos

Coordinación de producción museográfica—Production CoordinationJoel Aguilar

Medios Audiovisuales—Media InstallationSalvador Ávila Velazquillo

Antonio Barruelas Pérez Edgar Carbo TapiaMario Hernández AcostaAlberto Mercado Pérez

Servicio social—Voluntary ServiceAlejandra Velázquez

Curador en jefe—Chief CuratorCuauhtémoc Medina

AGRADECIMIENTOS —ACKNOWLEDGEMENTS

El Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC, agradece a las personas e instituciones cuya generosa colaboración hizo posible la muestra de la exposición To Cut-out.—The Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC, wishes to thank the people and institutions whose generous assistance made possible the exhibition To Cut-Out.

TO CUT-OUT se terminó de imprimir y encuadernar el 3 de noviembre de 2014 en los talleres de Offset Rebosán S.A. de C.V., Acueducto 115, col. Huipulco, Tlalpan, Ciudad de México. Para su composición se utilizó la familia tipográfica Linotype Centen-nial, diseñada por Adrian Frutiger. Impreso en Domtar Lynx de 216 g y Bond blanco de 120 g. La supervisión de producción estuvo a cargo de Periferia Taller Gráfico. El tiraje consta de 1,000 ejemplares.—TO CUT-OUT was printed and bound in November 3, 2014 in Offset Rebosán S.A. de C.V., Acueducto 115, col. Huipulco, Tlalpan, Mexico City. Typeset in Linotype Centennial, designed by Adrian Frutiger. Printed on 216 g Domtar Lynx and 120 g Bond white paper. Production supervision was done by Periferia Taller Gráfico. This edition is limited to 1,000 copies.—

—FOLIO MUAC 026