The Way of Grace. La criatura caída, redimida y elevada. · Un Malick que, gran conocedor de...
57
1 The Way of Grace. La criatura caída, redimida y elevada. El Árbol de la Vida (Terrence Malick, 2011) como reivindicación del gran relato ontoteológico en el cine. Alberto Fijo Resumen En el cine de Terrence Malick, en general, en El Árbol de la Vida de manera especial, hay una búsqueda de sentido metafísico y trascendente a la existencia humana y a algunas de sus expresiones formuladas de forma dual como amor- odio, condena-redención, pecado-expiación, libertad-esclavitud, lealtad- traición, paz-guerra, violencia-mansedumbre. Para lograr un equilibrio entre el desorden del relato de evocación poética y el orden del relato cinematográfico tramado, Malick emplea una serie de estrategias, entre las que destacan una práxis fotográfica, una dirección de actores y un montaje audiovisual muy singulares. La música, cuidadosamente seleccionada, actúa como agente vertebrador del viaje emocional que se realiza en Él Árbol de la Vida, en busca del sentido de la vida y de la identidad del ser humano.
Transcript of The Way of Grace. La criatura caída, redimida y elevada. · Un Malick que, gran conocedor de...
1
The Way of Grace. La criatura caída, redimida y elevada.
El Árbol de la Vida (Terrence Malick, 2011) como reivindicación del
gran relato ontoteológico en el cine.
Alberto Fijo
Resumen
En el cine de Terrence Malick, en general, en El Árbol de la Vida de manera
especial, hay una búsqueda de sentido metafísico y trascendente a la existencia
humana y a algunas de sus expresiones formuladas de forma dual como amor-
odio, condena-redención, pecado-expiación, libertad-esclavitud, lealtad-
traición, paz-guerra, violencia-mansedumbre.
Para lograr un equilibrio entre el desorden del relato de evocación poética y el
orden del relato cinematográfico tramado, Malick emplea una serie de
estrategias, entre las que destacan una práxis fotográfica, una dirección de
actores y un montaje audiovisual muy singulares. La música, cuidadosamente
seleccionada, actúa como agente vertebrador del viaje emocional que se realiza
en Él Árbol de la Vida, en busca del sentido de la vida y de la identidad del ser
humano.
2
¿Dónde estabas tú cuando yo ponía los cimientos de la tierra?
¿Cuando cantaban a una los luceros del alba y aclamaban jubilosos todos los Hijos Dios?
Job 38:4,7
Nada de lo que veo, rodando por el mundo,
nutre más el espíritu o alienta hondas palabras
que un árbol con sus ramas abiertas hacia el cielo.
Estas ramas de fresno: si apretadas y firmes en invierno,
en tiernas crestas de húmedas pestañas se despliegan
y anidan nuevas en los cielos altos.
Ellas tocan el cielo, tamborean; ¡cómo arañan sus garras
la espejeante bóveda enorme del invierno! Marzo en ellas
funde nieve y azul, y un hilo roto de verdor ajado.
Es nuestra vieja tierra aupándose, escalando a tientas
al escarpado cielo de quien nos ha engendrado.
Ramas de Fresno. Gerard Manley Hopkins (Versión española de Dámaso Alonso)
Como la poesía es, a veces, incluso más filosófica que la filosofía, la metafísica es, por su
naturaleza, incluso más poética que la poesía.
No puede hallarse poesía en ningún lado cuando no se lleva dentro.
Pensamientos. Joseph Joubert (Versión española de Carlos Pujol)
«Quiero saber lo que eres, quiero ver lo que Tú ves»
Jack niño a Dios (El árbol de la vida).
Cualquier espectador que se asoma al cine de Terrence Malick percibe un ansia.
El afán existencialista por salir del marasmo de dispersión y angustiada
infecundidad vital, filosófica y estética que ha dominado el convulso y dramático
siglo XX.
La interpretación en clave renacentista de El árbol de la vida, como obra de
madurez del realizador tejano, puede resultar muy fructífera en la medida en
que su poética, al servicio de un gran relato ontológico y trascendente está
penetrada por el viaje existencial, artístico e intelectual que viene recorriendo
Terrence Malick.
3
Un Malick que, gran conocedor de Heidegger y de sus alrededores filosóficos y
hermenéuticos, es muy consciente, a mi juicio, de que, como agudamente señala
la profesora Amalia Quevedo (2001: 207, 269) de entre los hijos de Heidegger
son Gadamer y Derrida, en el fondo de sus desarrollos filosóficos y de acuerdo
con sus derroteros respectivos, los que más se le parecen.
«A juicio de Derrida, el de Husserl es el intento más riguroso de
mantener la unidad de la voz y la consciencia en la presencia del
presente viviente. La suya es una metafísica logocéntrica en la que el
lenguaje es expresión ―representación― de una vivencia originaria
―presentación―, exteriorización de una interioridad según la oposición
binaria afuera/adentro. Para Derrida, sin embargo, el lenguaje como
expresión no sería más que una ilusión trascendental.»
El camino al que conduce la filosofía de Heidegger y de los que le han seguido
en el estudio del Dasein como búsqueda del sentido del ser es, en buena parte el
camino de Malick; que no dudará en convertir el verbo, la palabra hablada y
asincrónica respecto de quien y cuando se pronuncia en el centro de su lenguaje
cinematográfico, un sistema claramente fonocéntrico, como diría el citado
Derrida.
Gambra cierra su breve y luminosa Historia Sencilla de la Filosofía con unas
palabras que reproduzco, porque pienso que Malick podría suscribirlas, línea a
línea, compartiendo esa confianza.
«Sin embargo, cabe también confiar en ese renacer de la metafísica que
nos ha ofrecido este siglo nuestro como fruto de una aguda crisis del
orgulloso racionalismo moderno. En que la percepción del ser y de la
contingencia del existir abran para el hombre de hoy una actitud de
humildad en la cual reviva en nuestra cultura la luz de la fe y el espíritu
de gratitud. Sólo así, en una renacida comunidad de creencias y
voluntades, podría levantarse la filosofía del actual marasmo de
dispersión e infecundidad para reencontrar, como escribiera Menéndez
Pelayo, los serenos templos de la antigua sabiduría» (1996: 252-253)
4
En su viaje poético ontoteológico, Malick maneja una versión corregida y
sustancialmente aumentada del existencialismo heideggeriano para hacerse las
preguntas y plantear los conflictos de sus historias. Para responderlas, el
director tejano bebe de una suerte de personalismo fenomenológico preñado de
aportaciones de Scheler, Hartmann, Jonas, Marcel, Ricoeur y Girard.
Una fenomenología penetrada por una metafísica trascendental ontoteológica,
en la que Malick se siente cómodo como narrador cinematográfico. Su cine
―desde 2005 en delante de manera rotunda― expresa una convicción
irrefrenable y cada vez más rotunda: Dios no solo existe sino que es. Todo lo
humano le es propio y querido. Dios nos acompaña en nuestro vivir: se nos mete
a jugar en los armarios, como escribe el poeta Carlos Murcianoi.
Las referencias a las influencias del existencialismo filosófico y su correlato en la
escritura literaria y cinematográfica en la obra de Malick son frecuentísimas,
porque la mayor parte de los estudios sobre Malick que se han realizado hasta la
fecha están realizados por profesores de filosofía o por académicos en los que
predomina el interés por un enfoque heideggariano para analizar su filmografía.
Es un círculo que empieza en Cavell, maestro filosófico de Malick en Harvard, y
continúa en numerosos filósofos atraídos por las posibilidades de la
hermenéutica del desvelamiento capaz de salvar la ontología inmanentista del
análisis existencial y escucharlo en sus manifestaciones, en el lenguaje, y en su
expresión más auténtica, la poesía. (FAZIO y FERNÁNDEZ, 2004: 358-359)
El segundo Heidegger que surge del callejón sin salida al que conduce la
propuesta titánica de Ser y Tiempo (1927) «busca el sentido del ser en su
autorrevelación en la historia del arte, de la poesía y del lenguaje utilizado por el
pensamiento filosófico» como señalan Fazio y Fernández (2004: 349)
Parece obligado distinguir y precisar para no llegar a conclusiones equivocadas
en todo este arrimo de la sardina cinematográfica al ascua filosófica. Porque
compartimos el criterio de Critchley (2002: 8) cuando, a propósito de la
5
proliferación de estudios filosóficos sobre el cine de Malick, señala tres pieles de
plátano con las que resbalan muchos comentaristas: el fetichismo que convierte
a Malick en un autor enigmático, la seducción por los intríngulis de la relación
de Malick con la filosofía y la reducción del estudio del cine de Malick a un
subtexto filosófico que sería la llave para entender su significado.
Critchley, refiriéndose a La Delgada Línea Roja, está cargado de razón cuando
muestra su rechazo a los estudios que dan lugar a una especie de escuela
gnóstica malickiana: de algún modo, los no iniciados en esas claves filosóficas
que subyacen en la obra de Malick, estarían excluidos de la comprensión, o al
menos, del verdadero disfrute de sus películas.
Resulta muy comprensible, a la vista de una corriente de pensamiento
académico que relaciona la filosofía con la poética, desde Aristóteles hasta
nuestros días. Son innumerables los filósofos que han estudiado y estudian la
representación.
Stanley Cavell, profesor de Malick en Harvard, compendia en su libro The
World Viewed: Reflections on Ontology of Film (1979) su extensa investigación
al respecto. Cuando reedita el texto no duda en señalar Días de cielo (1985)
como “una visión metafísica del mundo” y un claro ejemplo del cine ontológico.
Cuando Martin Woessner (2011: 131) describe este fenómeno ―la interacción
entre filósofos y cineastas― se incluye entre
«los comentaristas interesados en la manera en que las ideas viajan saltando las
confines disciplinares, pienso que nos vemos abocados a seguir a los pasos de
Cavell. Y también debemos resistir a la tentación reduccionista. Debemos
permanecer abiertos a la posibilidad de que nuestros estudios puedan romper
las ataduras de nuestros estrechos y especializados campos»
Aunque Woessner (2011:132) no se priva de un sarcástico comentario a pie de
página sobre el síndrome de la interdisciplinariedad en los ambientes
académicos estadounidenses que Louis Menand ha estudiado en su libro The
Marketplace of ideas: Reform and Resistance in the American University
6
(2010); reconoce en Malick el perfecto sujeto para esta clase de investigación, la
del viaje cultural de las ideas.
Queda clara, por un lado, la golosa condición de Malick como artífice de una
perfectamente reconocible pastoral americana ―«es innegable que es un artista
que ha explorado la historia y el significado de los Estados Unidos en cada uno
de sus películas» escribe Woessner― en cuanto a los temas y los conflictos, con
el consecuente tratamiento de ambos en sus películas, de forma que Malick es,
para Woessner, la quintaesencia del director norteamericano.
John Smith, maltrecho representante del Viejo Continente que le considera un traidor, es salvado y protegido por la princesa Pocahontas, heredera del Nuevo.
El Nuevo Mundo (2005)
Ahí están para corroborarlo los acercamientos dramáticos a los indígenas y los
colonizadores británicos y el mito Pocahontas-Smith en El Nuevo Mundo
(2005); la tensión modernidad-tradición en los escenarios de la América rural y
agrícola frente la urbana e industrial que vertebra el hipnótico viaje fílmico que
supone Días de cielo (1985); la consolidación de América como nuevo imperio
hegemónico en la II Guerra Mundial y la derrota de las fuerzas del Eje
expresada en La delgada línea roja (1998); el influjo de los mitos del cine
norteamericano en la materialización de la violencia indiscriminada en la
banalmente brutal Malas Tierras (1973).
7
Kit y Holly, en su viaje hacia la nada, sembrado de asesinatos. Malas Tierras (1973)
Por otra parte, como muchos estadounidenses que se han educado en una de las
ocho universidades de la Ivy League, Malick siendo muy americano, es muy
europeo. Y esa manera de ser, de pensar y de hacer, se manifiesta en gustos,
intereses artísticos y culturales, aficiones, modos de vida y opciones
profesionales.
Lo han percibido muchos europeos que han trabajo con él: el músico Desplat,
los actores Christian Bale, Olga Kurylenko y Javier Bardem, el director de
fotografía Néstor Almendros (Barcelona, 1930 ― Nueva York, 1992) que trabajo
con Malick en la película Días de Cielo (1978) con la que ganó un Oscar.
Almendros, asiduo colaborador entre otros grandes directores europeos de Eric
Rohmer y Francois Truffaut, comenta en un libro que reúne recuerdos de su
trabajo en el cine:
«Malick, aunque muy americano, es una persona de cultura universal, conoce la
filosofía, la literatura, la pintura y la música europeas, y cinematográficamente
pertenece a la misma familia artística de Rohmer y Truffaut. No me fue nada
difícil, pues, adaptarme con el rodaje de Days of Heaven al Nuevo Continente»
(ALMENDROS, 1990:193)
8
Entrada de los colonos en la finca, la tierra de promisión. Días de cielo (1978)
Un cine sub specie aeternitatis
Quizás sea necesario, huyendo de polémicas estériles y con un afán constructivo
que busca un acercamiento humanista a la obra de un humanista, poner de
relieve que las películas de Malick son eso, películas, creaciones de un artista. Ni
más, ni menos. Películas que, como casi todas, buscan la empatía con el
espectador y, como casi todas, admiten niveles de lectura, de asimilación, de
disfrute.
En el segundo ciclo de películas de Malick integrado por El árbol de la vida
(2011), To The Wonder (2012) y Knights of Cups (2015), hay una refutación
inequívoca a la deslegitimación de los grandes relatos ontológicos, en la que
tanto se afanaron los representantes del posmodernismo. Malick aborda con
decisión y de manera muy meditada esos grandes relatos. Parte del quebranto
del hombre posmoderno, para inmediatamente enhebrar su narración con hilos
y patrones netamente metafísicos, trascendentes, religiosos, católicos.
Apelo a esos cuatro adjetivos graduales y definitorios de los relatos de Malick,
porque es temerario –si se procede con honradez intelectual– prescindir de
ellos.
9
Esas películas de Malick, integrantes del ciclo que llamaremos de Exaltación del
ser humano como criatura caída, redimida y elevada no pueden ser definidas
desde los presupuestos formales y materiales del existencialismo, el
posmodernismo o el espiritualismo (en sus versiones trascendentalistas,
esotéricas, panteístas, new age, etc.).
Porque están concebidas sub specie aeternitatis, con una manera de pensar y de
imaginar emocionalmente lo pensado que tiene como referencia permanente la
dimensión cósmica del espacio y el tiempo que nos rodea, sin perder de vista
por tanto nuestra pequeñez y futilidad.
La presencia en El árbol de la vida y en To The Wonder de la escatología y la
exégesis bíblica de Tomás de Aquino es apabullante. Así lo señala uno de los
principales expertos en Aquino en un libro que introduce a su pensamiento:
«Tomás de Aquino estuvo destinado por la providencia a la más extraordinaria
obra de pensamiento, la de realizar la síntesis entre fe y razón, entre naturaleza
y gracia […]» (FABRO, 1999:11)
El camino de la gracia
En el segundo minuto de El árbol de la vida suena la voz adulta de la Madre,
apacible y didáctica signada por la convicción, sobre la imagen de una niña que
se apoya en la puertezuela de un establo y luego se acerca a acariciar a unas
vacas, con la presencia de un padre al que vemos cerca y fugazmente como una
presencia humana y divina:
«Las monjas me enseñaron que hay dos caminos que puedes seguir en
la vida: el camino de la naturaleza y el camino de la gracia. Debes
elegir cuál vas a seguir.»
A continuación, se muestran cuatro fotogramas de la secuencia a la que nos
acabamos de referir
10
Más allá del subtexto filosófico, resulta muy interesante realizar un
acercamiento al carácter marcadamente autobiográfico del tríptico fílmico que
en la segunda década del siglo XXI conforman El árbol de la vida, To The
Wonder y Knights of Cups.
La intensa religiosidad que se aprecia en todas sus películas, desde la inaugural
Malas Tierras (1973), ha estado siempre presente en su obra.
Pero la presencia de un Dios personal al que los uno o varios personajes se
dirigen es una constante solo desde La Delgada Línea Roja (1998), la lectura
muy personal que hace Malick de la novela homónima de James Jones, alejada
sustancialmente de la versión cinematográfica precedente, que dirigió Andrew
Marton en 1964, con guion adaptado de Bernard Gordon.
11
La Delgada Línea Roja (1998). Un plano del inicio del asalto norteamericano a la posición atrincherada japonesa.
Porque antes, durante y después de su formación filosófica y de su trabajo
académico (primero como alumno en Harvard, luego brevemente como
investigador en Oxford y, más tarde, como profesor sustituto en el MIT,
también por poco tiempo), la trayectoria personal de Terrence Malick está
marcada por su condición de persona religiosa, con fe católica.
Resulta muy oportuno traer en este punto unas palabras de Joseph Ratzinger
pronunciadas al recibir, el 31 de enero de 1998, el Doctorado Honoris Causa por
la Universidad de Navarra
«Lo peculiar de la Teología es ocuparse de algo que nosotros no hemos
imaginado y que puede ser fundamento de nuestra vida precisamente
porque nos precede y nos sostiene, es decir, porque es más grande que
nuestro propio pensamiento»
Malick («Quiero saber lo que eres, quiero ver lo que tú ves» dice a Dios por
boca de su alter ego Jack O’Brien en El árbol de la vida) se encuentra mucho
más cerca de Von Balthasar que de Rahner en la interpretación trascendental de
la Revelación.
Siguiendo la lúcida síntesis de Piotr Roszak en su libro Credibilidad e identidad.
En torno a la Teología de la Fe en Santo Tomás de Aquino resulta claro que
12
para el segundo Malick, en línea con Von Balthasar, la referencia interpretativa
de la Revelación es Dios, Jesucristo, personificación íntegra de la Revelación y, a
la vez, ser humano en toda su plenitud: el significado –a la inversa que en
Rahner– tiene que pasar del receptor (hombre) al emisor (Dios), siendo crucial
la categoría de la gloria, manifestación perfecta y única del amor, que se
identifica con la belleza. Cristo, Verbo Encarnado, es creíble porque constituye
una manifestación específica e irreversible del amor bello (ROSZAK, 2014: 46-
48).
La familia en que nace Terrence Malick pertenece a la Iglesia Episcopal
(integrada en la Unión de Iglesias Anglicanas). Malick se educa en una escuela
de la Iglesia Episcopal, se casa por primera vez en el Seminario neoyorquino de
la Iglesia Episcopal, se casa por tercera vez con una compañera de colegio que es
hija de un obispo episcopaliano, tiene un hermano que se convierte al
catolicismo y muere como tal en el año 2008ii
Afirmar, como lo hizo Brad Pitt, protagonista y coproductor de El árbol de la
vida, en la rueda de prensa posterior a la proyección de la película en el festival
de Cannes que la película no es una película cristiana sino una película
espiritual no solo es desconcertante, sino sencillamente irrisorio.
Plano en El Árbol de la Vida (2011).
La localización es la capilla de Thanks-Giving Square (Dallas, Texas) diseñada por el arquitecto Philip
Johnson, con vidrieras de Gabriel Loire
13
Malick no es un trascendentalista feudatario de Emerson, Withman o Blake.
Malick es, más bien, deudor de poetas como el jesuita inglés Hopkins, de las
elucubraciones sobre la creación artística y el hallazgo de la belleza de Blondel,
Maritain y Ricoeur, del pensamiento sobre el deseo humano del recientemente
fallecido René Girard (que tiene, no lo olvidemos, un estudio específico sobre el
libro de Job). Siguiendo la síntesis que realiza el poeta y ensayista García-
Máiquez (2015) sobre el núcleo del pensamiento girardiano
«la geometría del deseo es triangular porque el ser humano no se relaciona
directamente con lo que quiere, sino queriéndolo siempre y solo a través de un
modelo deseante».
En Girard (y en el último cine de Malick) el mito del sacrificio expiatorio se
convierte en central: en torno a él, gira la realidad humana de significación
universal. Girard nos muestra el paso del atávico chivo al que se cargan las
culpas de todos al sacrificio voluntario definitivo en su valor eterno del Agnus
Dei, Cristo, Sacerdote, Víctima, Altar. El proceso es coherente con la tesis inicial
del deseo mimético que despierta la envidia, que a su vez da lugar a la violencia
contra el otro. El remedio que hace posible la paz es el sacrificio personal
subsumido en el de Cristo, Camino, Verdad y Vida.
Los pinceles con los que Malick pinta ese retablo de criaturas caídas, redimidas
y elevadas que es El árbol de la vida se mojan en pintura cristiana, cristiana
católica, porque la religión católica es el frontón donde rebotan los personajes
de la película; en su alegría y en su tristeza, en la calma y en la tempestad.
14
«Ahí vive Dios» dice la madre a Jack, su primogénito. El Árbol de la Vida (2011)
El paisaje de almas y de cuerpos que pinta Malick es iconográficamente
coherente con la sensibilidad del catolicismo y del lenguaje de signos de la
gracia que lo caracteriza para afrontar el diálogo entre la vida y la muerte, la
gracia y la naturaleza, el pecado y la penitencia, el perdón y la redención.
Pretender explicar la escatología del cine de Malick con las categorías de
Heidegger sobre la muerte es perfectamente válido y hasta lógico: así lo ha
hecho, entre otros, Alzola (2015) que estudia –por el momento– solo las tres
primeras películas de Malick, Malas Tierras (1973), Días de cielo (1978) y La
delgada línea roja (1998).
Este planteamiento resulta ecuánime, porque ya en la última de las películas
que Alzola estudia, Malick ha comenzado a distanciarse del nihilismo
heideggeriano para navegar con otros nuevos aparejos, a los que ya nos hemos
referido. Es como si Malick tomara conciencia de que la hermenéutica
heiddegeriana conduce a los juegos malabares de un filósofo muy inteligente,
pero más preocupado por su obra y su pensamiento, que por encontrar la
verdad sobre el ser y sobre el hombre.
15
Tú-Yo: Criatura-Creador. Hijo-Padre
La elección del dos versículos no consecutivos del capítulo 38 del libro de Job
como referente inspirador de El Árbol de la Vida es muy significativa porque,
más allá de proporcionar la bellísima cita con que se abre la película, la fundan y
la cohesionan
« ¿Dónde estabas tú cuando yo ponía los cimientos de la tierra?
¿Cuando cantaban a una los luceros del alba y aclamaban jubilosos todos los
Hijos Dios?»
Job 38:4,7
Malick es consciente de que el gran tema del libro de Job es el misterio del
sufrimiento del inocente y los designios de Dios al respecto. La película no es un
constructo filosófico sino un himno, un poema que glosa la estructura esencial
del libro de Job con un marcado acento personal por parte de Malick.
Los hermanos O'Brien. La relatada ―pero no vista― muerte del menor (a la derecha), a los 19 años, abre la película.
El Árbol de la Vida (2011)
La lectura del libro de Job que vertebra la película de Malick coincide con la
interpretación teológica del texto en la tradición católica:
16
«Los temas doctrinales contenidos en el libro de Job son muy
diversificados, además de fundamentales por su centralidad teológica.
Entre estos temas se encuentran: la concepción de Dios como creador y
señor de la historia, la acción inescrutable de la providencia divina, la
relación entre creación y redención, entre justicia y sabiduría divinas,
entre responsabilidad y retribución, el significado del sufrimiento del
justo, los límites y el carácter fragmentario del conocimiento humano, la
relación entre el camino de fe y el conocimiento humano, etc.
Se comprende por todo esto la significativa imagen utilizada por San
Jerónimo al inicio de su comentario al libro de Job: "Explicar a Job es
como tener en la mano una anguila o una pequeña morena: cuanto más
fuerte se la aprieta, más rápido escapa de la mano"(TABET, 2007: 179)
La música de El árbol de la vida, que según la manera de proceder de Malick ha
sido seleccionada cuidadosamente por el propio director durante décadas y
consultada reiteradas veces con Alexandre Desplat, está penetrada de un
sentido religioso más que evidente: Bach, Mahler, Brahms, Smetana, Monte
Athos, Preisner, Grande messe des morts de Berlioz para el clímax...
El árbol de la vida es un himno, insistimos. Y no es casual que Malick abra su
película con esa cita del Libro de Job, porque es muy propio de su personalidad
como director y guionista cinematográfico el gusto por la fragmentación. Una
fragmentación del relato que, postulada por los posmodernistas como
alternativa coherente a la imposibilidad del gran relato ontológico, es bautizada
por Malick. Uso esa expresión ―bautizada― porque, ciertamente Malick
emplea la fragmentación narrativa, pero la encauza en el concepto católico de
Providencia (cuidado amoroso con el que Dios cuida de todos los seres creados,
especialmente de los hombres). Malick seguirá los tiempos de la economía
salvífica, los tiempos de la gracia, para relatar su historia. Una historia en la que
el carácter participado del ser (clave del arco del pensamiento de Tomás de
Aquino) está en la base, en el cimiento. No hay escepticismo en El árbol de la
vida: para Malick la vida no es un juego. El director tejano no sostiene el carpe
diem de tantas radiografías realizadas por la literatura y el cine del siglo XX, del
siglo de las dos guerras mundiales y la Guerra Fría.
17
Malick afronta su ciclo fílmico más personal que llega en el siglo XXI, tras haber
sido madurado en el último cuarto del XX. Malick, cercano a cumplir los 70
años cuando rueda El Árbol de la Vida apela a múltiples vivencias personales,
autobiográficas. Y al ficcionarlas, se distancia de la reflexión amarga o
resignadamente nihilista sobre la fragilidad humana, del convencimiento
posmoderno de que importa más la persuasión que la verdad, el lenguaje que
los que se comunican con él.
Malick necesita la verdad. Y creo que los espectadores que entran en comunión
con su cine, también. Malick y los malickianos necesitan algo más que
preguntas, necesitan respuestas. Las respuestas que la filosofía de Heidegger no
tiene (muy probablemente, Malick abandona la filosofía especulativa, aún la
existencialista y la personalista fenomenológica como vehículo de expresión por
ese motivo).
Desde la perspectiva del lenguaje fílmico, de las estrategias de guion
cinematográfico, el uso del existencialismo fenomenológico como herramienta
narrativa para acercarse al ser humano y a su representación dramática
fidedigna es, sin duda, atractivo. Y se ha empleado profusamente. No hay más
que asomarse al cine de Bergman, Tarkovski, Kieslowski, Wenders y Polanski
para comprobarlo. Se entiende la irritación, el dolor que producen los
malabarismos conceptuales de Heidegger, que conducen a una vía muerta o son
incapaces de bajar en ninguna estación. Algunos de sus vistosos y brillantes
sueños de la razón (Heidegger es un mago del lenguaje y un brillantísimo
escritor) despiertan en sus manos o en las de otros en forma de estériles aunque
vistosos juegos de palabras, en el mejor de los casos.
El dasein —el ser ahí, el hombre arrojado a la existencia y que es-para-la
muerte— de Heidegger diluye a la persona, porque no deja de ser un constructo
intelectual que el propio Heidegger, el segundo Heidegger, intentará salvar con
piruetas, apelando a sus manifestaciones autorrevelatorias y a los
existenciarios, como una suerte de trascendentales intrascendentes. El cine de
Malick no es cine del dasein. Al menos, no me lo parece el cine del segundo
Malick (desde La delgada línea roja en adelante). Tampoco encuentro que el
18
retrato del hombre y de su existir en el cine de Malick y en El árbol de la vida
en particular, sea el propio de un cine que se pueda etiquetar sin muchos
matices como exponente de cualquier filosofía personalista, de cualquier teoría
poética personalista.
Más allá de escuelas o sistematizaciones, el cine del segundo Malick aparece
como ontológico y trascendente. Coloca a Dios en el centro del cosmos y
presenta al hombre como un ser relacional y dialógico. No es posible acercarse
al cine del segundo Malick, desde 1998 en adelante, sin percibir la presencia de
una antropología metafísica ontoteológica que se ocupa de la existencia
humana, no solo abierta sino permeada por la trascendencia, en un juego de
libertades, la infinita de Dios y la finita del hombre.
Malick no es un moderno (no sigue el camino de la modernidad filosófica que
sigue de un modo u otro a Heidegger), es un reaccionario auténtico en el sentido
gomezdaviliano del término, porque después de estudiar la analítica del dasein
y de usar la angustia que deriva de la “existencia auténtica” tal y como la llama
Heidegger, no se queda varado en la trágica contingencia finita que descubre el
autor de Ser y Tiempo. Trasciende Malick; conoce bien a Heidegger, sabe que
«su interés por el hombre es meramente instrumental, como camino de acceso
al ser» (FAZIO y FERNÁNDEZ, 2004: 348-349).
Y Malick va a la batalla cinematográfica, que no es otra que contar una historia
en la que un angustiado personaje llamado Jack, arquitecto de prestigio, su alter
ego, que ya cercano a la cincuentena se ha perdido a sí mismo y para el mundo
tras la muerte de su madre. Jack clama a Dios, a cuya puerta le llevaron su
hermano y su madre fallecidos, como él mismo reconoce en una de la voces en
off que pueblan El árbol de la vida.
Malick cabalga con bandera propia. Lleva el libro de Job en una mano que
encierra un misterio de amargura insondable: la muerte del inocente. En la otra,
el deseo acariciado durante décadas de contar el origen de la vida, como si de
otro libro se tratase: el libro de naturaleza agraciada.
19
La representación de las Preguntas y las Respuestas en el
cine más personal de Malick
Se ha escrito mucho sobre la representación plástica de las preguntas, de las
Preguntas para ser más preciso: preguntas sobre el sentido de la vida, de la
muerte, del amor, del dolor y el sufrimiento del inocente, del miedo y la
confianza, de la felicidad aquí-ahora y allá-luego, en suma, de la felicidad
propuesta como el fin natural del ser humano. Y es muy complejo atinar en la
representación de este tipo de preguntas. Identidad y reconocimiento, nada
más. Y nada menos.
Directores como Bresson, Dreyer, Tarkovski, Kieslowski, Ozu, Rossellini, De
Sicca y Rohmer han mostrado una maestría reseñable en este ejercicio,
demostrando que el cine es capaz del hombre, más aún, del Hombre.
Pero más allá, hay un arte arduo en extremo, que muy pocos han logrado hacer
fructífero, que es la representación de las Respuestas a esas Preguntas, ambas
en el ámbito de una ontología metafísica que parte del Dasein, pero corrige las
limitaciones del existencialismo concebido como existencia sin trascendencia.
En ese empeño, Malick se suma a ese puñado exiguo de directores. Más aún, sus
cuatro últimas películas expresan que si ese hombre se relaciona con Dios, el
cine es capaz de Dios, de un Dios que se hace hombre para que el hombre se
haga Dios. «Antes de saber que Te amaba, creía en Ti» dice Jack en El árbol de
la vida, con la voz de un adulto que ha perdido a su madre y antes al hermano
trágicamente muerto a los diecinueve años en la Guerra de Corea.
Previamente, Jack adulto nos dice sin decirlo, a la manera de Malick que disocia
la voz del personaje que habla de quien aparece en la pantalla: « ¿Cómo te
perdí? Me extravié, te olvidé»
20
Jack O'Brien adulto (Sean Penn) es un arquitecto atribulado por la muerte de su madre. El Árbol de la Vida (2011)
Cuando Jack adulto, más adelante pregunte a Dios: « ¿Cuándo tocaste mi
corazón por primera vez? » La respuesta de Dios es el rostro de la Madre, la
felicidad del amor de sus padres recién casados que le conciben y le aman recién
nacido. Un eco del deseo mimético de Girard aparece en el primer minuto de la
película, usando la voz de Jack adulto: “Hermano, Madre… Fueron ellos
quienes me guiaron hasta Tu Puerta”. Suena Mi Tierra de Smetana, Jack niño
recibe de su padre la orden de que no entre en el huerto. Y en ese momento,
Jack reza: «Quiero saber lo que eres, quiero ver lo que tú ves»
«Dios mío, hijo mío (My God, my child)» dice la Madre que se duele de la
muerte de su hijo.
Una madre, que poco antes pregunta a Dios: « ¿Lo sabías?» Para rezar a
continuación: «Te suplicamos: por mi alma, por mi hijo»
21
La señora O'Brien (Jessica Chastain) es la Madre. En este plano, correspondiente a los minutos finales de la película, acaba de despedir a su hijo muerto, en la puerta de la casa.
El Árbol de la Vida (2011)
En una acción pautada por las cuatro apariciones del clavilux (minutos 1, 10, 18
y en el conclusivo 139), representación de un Dios que arde sin consumirse, que
es fuego y luz, escuchamos preguntas dirigidas a Él por los protagonistas de esta
concreta historia, ambientada en Waco (Texas) en los años 50 del siglo XX y en
Houston 40 años después.
Preguntas que Malick es capaz de universalizar (mitificar en el sentido
dramático y ontológico de la expresión) para que los espectadores, pocos o
muchos, puedan formularlas con semejante emoción e intensidad que la Madre,
a la manera bíblica de Job: «Señor, ¿por qué? ¿Dónde estabas?»
La respuesta de Dios, sonando Lacrimosa de Preisner (la Madre que llora por el
Hijo muerto, por los hombres que matan al Dios-Hombre que Ella ha concebido
y que ha venido a redimirles) llega inmediata en la película, con una glosa
audiovisual de la respuesta de Dios a Job.
Es el largo relato de la Creación. La explicación de Dios sobre dónde estaba, qué
hacía y cómo lo hizo.
22
Una de las imágenes de la creación del cosmos en El Árbol de la vida (2011)
Un diálogo de extrema sutileza y arrasadora belleza, que no pocos comentaristas
y bastantes espectadores no supieron entender y tildaron de digresivo y
caprichoso, perjudicial para la película.
Algo difícil de aceptar, porque sin ese lienzo sobre la creación, la película se
vendría abajo al perder su cimiento, que no es otro que el malickiano
convencimiento fundante de la película, que puede compendiarse en tres
escolios del gran aforista colombiano Nicolás Gómez Dávila (Bogotá, 1913 -
1994):
«El hombre solo tiene importancia si Dios le habla y mientras Dios le
hable» (2009, 207)
«El santo no es un tipo distinto de hombre sino una nueva especie
humana» (2009, 358)
«Lo difícil no es creer en Dios sino creer que le importemos» (2009,
891)
Como destaca muy atinadamente Serrano (2013: 97) en un artículo sobre un
aspecto de la obra del escritor colombiano, luego incorporado a su muy
interesante libro de 2015
23
«Creo que a veces no se presta atención a la importancia del eros en un
autor tan explícitamente platónico. No puede, en otro sentido, obviarse
la relación que don Colacho establece entre el conocimiento del mundo y
el amor de Dios, y la especial correspondencia entre amor humano y
amor de Dios. Algunos escolios son especialmente expresivos. En Notas
es preciso en este auténtico preescolio: “Amar es ver a un ser como Dios
lo ve” (Gómez Dávila: 2003, 350). O en la misma línea: “Amar es
comprender la razón que tuvo Dios para crear a lo que amamos” (Gómez
Dávila: 2009, 217).
Y así el amor nos da el verdadero acceso a la realidad: “Las cosas
adquieren su significado cuando las columbramos en su situación divina
tales como son para Dios. Es decir, como son en realidad; porque la
realidad no es más que la referencia de las cosas a Dios” (Gómez Dávila:
2003, 53).»
Quizás sea necesario recordar una vez más, que Malick no es, como han
señalado muchos comentaristas, un director-filósofo, o un filósofo que ha
elegido el cine como manera de explicar (explicarse y explicarnos a los que
acudimos a contemplar sus películas) su propia vida como ser humano en busca
de sentido, de hombre que busca la verdad sobre su identidad reconocida
porque necesita amar algo que lo merezca.
No. Malick no es un filósofo camuflado de cineasta que hace ensayos fílmicos.
Malick es un director de cine con una esmerada formación en la recién
inaugurada Escuela de Cine del American Film Institute, donde coincide con
grandes profesionales del cine como el director David Lynch (Missoula,
Montana, 1946), el guionista y luego director Paul Schrader (Grand Rapids,
Michigan, 1946) y el director de fotografía Caleb Deschanel (Philadelphia,
Pennsylvania, 1944).
Malick llega en otoño de 1969 al AFI Conservatory, con 25 años: solo es un poco
mayor que los tres condiscípulos citados, un dato revelador de la normalidad
con que Malick accede a su formación como cineasta.
24
El curso 1968-69, Malick da clase de filosofía en el Massachusetts Institute of
Technology (MIT), sustituyendo al profesor Hubert L. Dreyfus en sus clases
sobre Heidegger, en quien Dreyfus es un destacado especialista. En 1969 se
publica The Essence of Reasons, edición bilingüe alemán-ingles del libro Vom
Wesen des Grundes de Martin Heidegger, que recoge un ciclo de lecciones que
impartió el filósofo en el año 1929. La traducción y la introducción son de
Terrence Malick.
Aun enseñando una materia tan afín a sus intereses, su experiencia docente en
el MIT no le satisface. «No era un buen profesor; no tenía el perfil afilado que
uno debe con los estudiantes, así que decidí hacer otra cosa» le contó Malick a la
periodista Beverly Walker de la revista Sight & Sound, en una de las escasas
entrevistas que ha concedido. (MALICK: 1975ª)
En la escuela de cine del AFI, Malick obtiene unos conocimientos profundos
sobre fotografía y óptica, escritura de guion y estrategias de dirección y
producción cinematográficas. Aprende la importancia del trabajo en equipo. Se
relaciona, crea vínculos (el entonces primer director del AFI Conservatory,
George Stevens Jr., será treinta años más tarde, productor de La delgada línea
roja).
Descubre Malick que el cine le va permitir expresar lo que desea, en la medida
en que sepa emplear las herramientas adecuadas en la forma más conveniente.
El cine es imagen y sonido, sí, pero ante todo, el cine es tiempo. Y Malick
cuidará de manera concienzuda la imaginería y el sonido, el tempo y el ritmo,
de los poemas sinfónicos que son sus películas, unos poemas con un tempo muy
singular.
25
Terrence Malick y Charlie Sheen en una foto del rodaje de Malas Tierras (1973). El director interpretó un personaje que aparece fugazmente en la cinta.
Como le ocurrió a su admirado Heidegger, cuando Malick llega el callejón sin
salida al que conduce el existencialismo nihilista, se vuelve a la naturaleza y a la
belleza que encuentra allí. Y, como Heidegger, la encuentra agraciada, pero
agraciada en un sentido que Heidegger no asume: para Malick todo en la
naturaleza humana y en el cosmos lleva a un Creador providente, que ha dado
sentido a la muerte, al dolor y al sufrimiento: Dios, El que Es.
Pescadores que lanzan anzuelos: la imaginería en El árbol
de la vida
El trabajo de Terrence Malick con Emmanuel Lubezki en El árbol de la vida
responde a las preferencias del director tejano desde el principio de su carrera
en 1972.
26
Emmanuel Lubezki trabajando en la fotografía de El Árbol de la Vida (2011)
Lubezki y sus operadores de cámara, Erik Brown y Jörg Widmer, aportan en las
cuatro películas que han hecho con Malick (El Nuevo Mundo, El árbol de la
vida, To The Wonder y Knights of Cups) una marcada seña de identidad visual
que no estaba presente en las películas anteriores o no, al menos, no de una
manera tan acusada.
Me refiero al seguimiento de personajes con criterios de encuadre muy variados
y a la decisión de rodar casi siempre improvisando, a la manera del jazz, como
relata Emmanuel Lubezki a Vincent Malausa y Jean Philippe Tessé en la
entrevista que le hicieron en la revista Cahiers du Cinema. (2011: 21)
Para trabajar así, obviamente hay que tener preparadas tres cámaras, una de 65
mm, otras dos de 35. Un equipo dispuesto para ser usado según el sistema de
pesca con anzuelo al que nos hemos referido. El detalle con que Malick ha
pensado y ha dispuesto todo con Lubezki y con el diseñador de producción Jack
27
Fisk es concienzudo. Para improvisar hay que proveer: las decisiones previas en
cuanto a la óptica, el uso de la luz, la planificación conforman un verdadero
código, que funciona como un modus operandi que evita el desconcierto y, a la
vez propicia la creatividad y la captura de lo inesperado esperado, valga la
expresión. Se esperan acontecimientos que no se controlan pero se propician.
Lo explica con detalle el trabajo de fin de grado de Alejandro Pastor Molina, que
han dirigido los profesores Pavía y Herráiz en la Facultad de Comunicación de la
Universidad Politécnica de Valencia con sede en Gandía.
Sus conclusiones sobre la identidad fotográfica del trabajo de Lubezki en tres
películas de Malick en las que ha trabajado (El Nuevo Mundo, El Árbol de la
Vida y To The Wonder) resultan atinadas porque responden a las declaraciones
del propio Lubezki y de sus colaboradores y se ajustan a lo que observamos en
las películas estudiadas:
« 1. Las normas del Dogma lumínico que empezaron en un primer lugar
como un experimento, se han consagrado de tal modo que han llegado a
marcar un nuevo estilo visual en la forma de acercar el relato al
espectador.
2. El cine de Malick ha ido evolucionando del modelo hegemónico de
Badlands o Days of Heaven a uno más abstracto, como The Tree of Life
o To The Wonder. Sin embargo, sigue manteniendo a lo largo de su
filmografía esos momentos de intimidad de los personajes. El discurso
de las películas de Malick, por tanto, no es casual y responde a un tipo de
cine íntimo y personal del que el director hace eco.
3. La dirección de fotografía de Emmanuel Lubezki ha experimentado un
cambio gradual de sus primeras películas a las actuales, consagrándose
con las tres últimas películas de Malick. Una fotografía experimental
basada en la luz natural y en unos movimientos de cámara que escapan
de toda norma preestablecida.
4. Las películas de Malick, así como la dirección de fotografía de Lubezki,
no serían lo que son sin el binomio Malick-Lubezki. Dos personas que
entienden el cine de igual forma, que se complementan y que
experimentan dando resultados que no pasan inadvertidos para los ojos
del espectador.
28
5. La dirección de fotografía de Emmanuel Lubezki a través de los ojos
de Terrence Malick: de The New World (El nuevo mundo) a The Tree of
Life (El árbol de la vida).» (PASTOR, 2013: 42)
Hay un intento de filmar algo que no puede captarse, un movimiento
cambiante, algo que se modifica permanentemente, como un oleaje (2011:22). Y
precisamente por esto, no debe sorprender que Lubezki hable de 10.000 metros
de película y de un montaje previo al definitivo que tenía cerca de 8 horas y era
bellísimo.
Malick, que sabe mucho de fotografía y de óptica, como confiesa Lubezki, nunca
rueda una escena dos veces de la misma forma. Si una escena requiere varias
tomas, se filman de formas diversas.
Terrence Malick se asoma al visor de la cámara en el rodaje de Malas Tierras (1973)
El uso de la steadycam permite a Lubezki «vincular las cosas, rebotar sin perder
estabilidad». Los abundantes desencuadres propician un subjetivismo muy
intenso en la mirada, que casa muy bien con las voces que suenan, aportando a
las imágenes una riqueza de significados muy notables dentro del entramado de
remembranza emocional que sostiene la película.
29
En ese particular, es llamativa la predilección de Lubezki por el plano de Jack
cuando roba el camisón de la vecina y lo despliega en la cama. La cámara
encuadra a Jack pero no muestra sus ojos, porque así lo pidió expresamente
Malick. El entendimiento entre Malick y Lubezki, después de haber
experimentado en el rodaje de El Nuevo Mundo (2005) con las mismas cámaras
y con el registro de acciones similares, es muy alto.
El trabajo fotográfico de Lubezki en las películas de Malick comienza tras una
comida en 2003 a propuesta de este último. El cineasta conversa durante tres
horas con el director de fotografía sobre muchas cosas, interesándose por los
gustos de Lubezki y sus opiniones sobre temas muy variados, excepto el cine y
las películas. Amigos, familia, comida mexicana... Destaca Lubezki la actitud
humilde y amable de Malick que, cinco minutos antes de terminar la comida, le
pregunta su opinión sobre una película que quiere hacer en Bolivia sobre el
último año de vida de Ernesto “Che” Guevara. En este punto, conviene recordar
la peripecia de Malick antes de estrenar su primera película cuando decidió
viajar para hacer un reportaje periodístico sobre el juicio a Regis Debray y la
muerte de Guevara, en 1968. Comprobamos nuevamente que Malick es un
hombre de proyectos muy meditados y es capaz de mantenerlos latentes
durante décadas.
Pero sigamos con Lubezki y la película sobre el Che. Ante la pregunta de Malick,
responde el mexicano que haría la foto con un equipo pequeño, sin luz artificial,
para darle al espectador la impresión de vivir ahí. A la mañana siguiente, Malick
le llama para confiarle la película. La prepararon, pero el proyecto se frustró.
Sin que Lubezki sepa muy bien los motivos, que podrían tener que ver –según
dice el director de fotografía– con un requerimiento muy específico, costoso y
complejo: los seguros que habría que contratar para llevar a actores conocidos a
rodar a Bolivia.
Seis años más tarde, Malick llama a Lubezki y con la humildad afable a la que
antes nos referimos le propone leer un guion de algo (El Nuevo Mundo) que no
tiene nada que ver con el proyecto de Guevara. «No creo que te interese pero
30
quiero que me digas lo que piensas. Me gustaría hacerlo contigo, pero dime
sinceramente si te interesa.»
Nos encontramos nuevamente con una actitud del Malick artista que es
llamativa y reiterada: antes de hablar, escucha. Prefiere no presionar a su
interlocutor para poder contar con sus opiniones y sus puntos de vista no
contaminados. En contra de lo que cabría pensar de un director con un estilo
tan marcado y singular dentro del panorama del cine de los años 70 hasta el
presente, Malick no es un gurú taciturno que da instrucciones precisas a los
actores y a los miembros del equipo técnico para después, durante el rodaje no
dialogar con ellos. No. Malick escucha y dialoga, antes, en y después del rodaje.
En esto, coinciden los testimonios de los actores y actrices que han trabajo con
él ―de Martin Sheen a Brad Pitt, de Sissy Spacek a Natalie Portman―, su
diseñador de producción Jack Fisk, sus montadores, los diseñadores de
vestuario, como Jacqueline West. West ha trabajado con Malick en las tres
películas (Él árbol de la Vida, To The Wonder y Knight of Cups) que integran su
tríptico personal y afirma:
«No hay nadie igual que Terry como cineasta. Es un artista y un filósofo,
pero logra que sus ideas sean accesibles a todo el mundo, como lo haría
un pintor, como Van Gogh. Cuando trabajo con Terry, siento que trabajo
en algo perdurable.» (Maher: 2014)
31
Dos de los trajes que visten el señor y la señora O'Brien en El Árbol de la Vida (2011)
Malick habla, dialoga. Aunque ciertamente comunica a todos ellos sus ideas,
que ha anotado en fichas, que lleva al rodaje.
Lubezki hizo la fotografía de El Nuevo Mundo («llevó mucho tiempo y todo fue
como la seda») y cuando estaban terminando ese trabajo, Malick le habla de
«un proyecto increíblemente complicado».
Un año después de esa conversación, Lubezki no ha recibido el guion de El
árbol de la vida. Es muy interesante sopesar lo que recibe en su lugar: «un
pequeño dossier de doce páginas con esbozos, ilustraciones, algo muy sencillo y
hermoso, destinado únicamente a inspirarnos ideas» (2011:17).
Malick es consciente ―porque viene preparando ese trabajo desde hace tres
décadas― que, a diferencia de películas anteriores, muchas de las cosas que
quería filmar en El Árbol de la Vida no podían organizarse o preverse de
antemano. Había que “encontrarlas”.
32
Lubezki desgrana los momentos más expresivos y verdaderos de la película y
afirma que no eran susceptibles de ser “demasiado preparados”, más bien son el
fruto de «una serie de accidentes». La cosecha de esos frutos, pesándolos en
relación con el metraje final, supone más de tres cuartas partes.
En una de las imágenes más celebradas de El Árbol de la Vida (2001), la cámara sigue al pequeño Jack entusiasmado con unas pompas de jabón
Obviamente, si se consideran las condiciones habituales del rodaje de una
película interpretada por actores consagrados y este es el caso de El árbol de la
vida, es importante tener en cuenta que Malick ha establecido un modus
operandi que conocen todos. La regla suprema es que cualquier regla se puede
romper en cualquier momento. Empleo de las luces naturales, voluntad de
profundidad de campo, uso del gran angular para agrupar, cernir a los
personajes en su entorno. Se comprende bien a Lubezki cuando insiste en que
Malick trata a los actores y al equipo como pescadores, que con sus cañas
pueden gritar en cualquier momento: mira lo que he encontrado, ven a verlo...
(2011:18)
La secuencia en que una mariposa se posa sobre la mano de la señora O’Brien es
uno de los ejemplos de la manera de proceder de Malick, que encaja
perfectamente con su estrategia en los tres momentos del quehacer
cinematográfico: preproducción, producción y posproducción. Varios miembros
del equipo explican ese momento de la película en una conversación organizada
33
por Deadline.com 1 Así lo describe, Jeremy Rodgers, segundo asistente de
cámara, un tejano contratado para auxiliar a Lubezki:
«Un momento que no logro olvidar fue cuando estábamos filmando uno
de los niños [Laramie Eppler] en el porche tocando su guitarra.
Llegó la hora mágica e intentábamos preparar la toma rápidamente. El
chico comenzó a tocar la guitarra de espaldas a la cámara mientras el sol
envolvía su cuerpo. Fue algo tan hermoso que lloré"
Otra vez nos estábamos preparando para hacer una escena matutina en
exterior con Jessica (Chastain) y Brad (Pitt). Los actores estaban
repasando sus líneas, ya vestidos y listos para rodar, cuando de pronto,
Terry descubrió una mariposa.
No era infrecuente que se emocionase con cosas como un pájaro posado
en una rama de árbol y quisiese filmarlas. Así, que seguimos la mariposa
a lo largo de tres manzanas de Smithville.
1 The Tree Of Life - Fox Searchlight Panel With Mark Yoshikawa, Jacqueline West, Emmanuel Lubezki,
Sarah Green y Craig Berkey On 12/11/2011 < https://www.youtube.com/watch?v=-_WgAa26_dg >
34
La secuencia “accidental” de la mariposa en El Árbol de la Vida (2011)
Jessica, encantadora, se detuvo en medio de la calle, bañada por el sol de
la mañana que la iluminaba por la espalda. Tendió su mano y la
mariposa describió un círculo completo y se posó directamente en su
mano. Estuvo allí un rato.
Nos reíamos después comentado que todos pensarían que es un efecto
digital, pero ten por seguro que la mariposa es real y que Chivo lo
captura todo en la película» (FISHER, 2011)
Obviamente para trabajar así, con un director que cada mañana entrega unas
notas mecanografiadas con una máquina eléctrica (Malick no usa ordenador, al
menos para esa tarea) a los responsables de la fotografía, el diseño, al operador
de la steadycam... Se hace imprescindible cohesionar al equipo, con esa fuerza
de atracción que mantiene unidas las moléculas de un cuerpo. Malick fomenta
un ambiente de trabajo en el set y fuera de él, que propicie que, como cuenta
Lubezki, la lectura de esas notas por Malick ante su tripulación, enardezca a
profesionales con mucha experiencia, felices por trabajar de ese modo, que, de
otro modo, podría llevar al caos, tanto en la producción como en la
posproducción del abundantísimo material rodado.
35
Lubezki afirma que Malick lo recuerda todo. El director de fotografía mexicano
cuenta que «tras trabajar con él todo el día, no se le escapa nada» (2011: 18-19).
Malick recuerda hasta los más mínimos movimientos de cámara. Teniendo en
cuenta la manera de trabajar de Malick, que incluye la creación de bibliotecas de
centenares de imágenes rodadas por su equipo para trabajar en montaje, su
capacidad de retener en la memoria los detalles es muy importante. Así las
cosas, no es sorprendente que Malick, en cada día de rodaje, presente al director
de fotografía diez notas, otras quince para el diseñador de producción, tres para
el operador de la steadycam (2011:18)
Rodaje de una secuencia en una de las localizaciones de la ciudad de Smithville (Texas). Jörg Widmer lleva la cámara.
Detrás del director de fotografía, Emmanuel Lubezki (de azul) está Terrence Malick
36
El operador Jörg Widmer maneja la steadycam en una secuencia rodada en la playa de Matagorda (Texas). El Árbol de la Vida (2011)
En la dirección de actores Malick -que admira a los buenos actores en general-,
acostumbra a dejarles mucha libertad proporcionándoles una información
tasada sobre la trama de la película y lecturas de contexto para que puedan
impregnarse del tono del relato de cada película.
En este sentido, resultan muy ilustrativas las declaraciones de Olga Kurylenko
(Marina) y Ben Affleck (Neil), protagonistas de To The Wonder. Malick
recomienda a ella que lea Los Hermanos Karamazov y Ana Karenina; a él,
Heidegger y Kieerkegard. Es apasionante comprobar como Marina es
esencialmente dostoievskiana con algún ramalazo tolstoiano; Neil es a ratos
heideggeriano, con impromptus kieerkegardianos.
Evidentemente, hay actores que no aprecian positivamente la manera de
trabajar de Malick. Uno de ellos, es Sean Penn, aunque es preciso señalar que su
enfado se centra en el montaje, en el corte final de la película, que redujo
notablemente la presencia del personaje Jack adulto. En unas declaraciones a
Richard Brody en The New York Times (21 agosto 2011), Penn declara:
« Al final, no encontré en la pantalla la emoción del guion, uno de los
mejores que he leído nunca. Una narración más clara y convencional
37
habría ayudado a la película. A mi juicio, al prescindir de ella, pierde su
belleza y su capacidad de impactar.
Jack O'Brien (Sean Penn) tras conocer la noticia de la muerte de su madre. El Árbol de la Vida (2011)
Francamente, todavía me pregunto qué estoy haciendo allí y lo que se
suponía que tenía que aportar. Es más, Terry nunca fue capaz de
explicármelo claramente »
El contrapunto a las quejas de Penn lo encontramos en unas declaraciones de la
actriz protagonista, Jessica Chastain, entrevistada por Jack Giroux en una web
sobre cine. Obsérvese que las respuestas de Chastain abordan exactamente las
dificultades expresadas por Sean Penn, que acabamos de reproducer más arriba.
El diálogo de Chastain y Giroux es revelador:
« P: Cuando se trata de ciertas ideas e imágenes, ¿cómo es Malick como
escritor? ¿Es muy detallado?
R: Creo que se debería publicar el guion de Él Árbol de la Vida. Lo digo
con frecuencia, porque espero que algún día se hará.
Es uno de los mejores guiones que he leído nunca. No está escrito como
un guion. A veces hay 25 páginas de prosa, sin diálogos, solo subtexto.
El diálogo está escrito como pensamientos de los personajes. Muchas
veces, Terry me decía después de una toma: "esto está muy bien, Jessica.
Ahora, ¿puedes hacer este discurso sin palabras?" [Risas] Es un gran
salto de fe que un actor hace en un director.
38
El personaje de la señora O’Brien (Jessica Chastain). El Árbol de la Vida (2011)
P: Sé que hay cuatro horas de material que no se incluyó. ¿Recuerdas lo
que estaba en el guion o lo que tú hiciste que no ha quedado en la
película?
R: Oh, Dios mío. La forma en que el guion está escrito, es más sobre
ideas que sobre un simple “esto tiene que pasar”. Sé que he lo he contado
muchas veces, pero la escena donde yo estoy danzando suspendida en el
aire, fue un accidente, no estaba escrita en el guion [ver la imagen
debajo]
Hay momentos en el guion que hablan de la luminosidad y la gracia que
tiene la madre...
39
Estoy segura de que en la sala de montaje, al ir al guion e intentar
encontrar ejemplos de lo que escribió, es capaz de encontrar esa escena,
que es como un ejemplo de ella.
Es siempre ese tipo de cosas. Como actriz, al trabajar de esa manera
nunca sabes lo que va a estar en la película, porque estás contando la
misma historia de muchas maneras diferentes.
Como a Terry, podrían decirme lo mismo. Pero él me dio veinte maneras
diferentes de decirlo. Tres meses, luego tres años, para averiguar otra
forma de decir "ama a todos". Siempre se buscan nuevas formas decir
algo. Es difícil para mí decir lo que no se consiguió, porque siento que
todo se ha logrado en la película» (GIROUX, 2011)
El poema sinfónico como categoría fílmica y como ofrenda
vital: la música en el cine de Malick
La música en las películas de Malick tiene una importancia enorme. Por un
lado, conviene tener presente que nuestro cineasta es un melómano y tiene
vastos conocimientos musicales, desarrollados desde su infancia. Malick creció
en una familia en la que el padre y sus dos hermanos no solo amaban la música
sino que la interpretaban.
Para Malick, la relación de sus personajes con el mundo (mundear es el verbo
heideggeriano apropiado para describir el comportamiento que configura el
desenvolvimiento en la existencia de las criaturas que habitan las películas de
Malick) es la manera de mostrarnos su interioridad, su ser subsistente: la
música que suena en cada plano, en cada secuencia está cargada de significados
que apelan a la inteligencia emocional del espectador, marcada por la presencia
de la memoria, siempre purificando la existencia propia y ajena.
Miramos al futuro con la actitud del presente que se configura con la digestión
del pasado. En la captación del sentido musical de las piezas seleccionadas en
40
las películas de Malick es determinante la apreciación musical, la memoria de
unos hechos asociados a palabras, imágenes y sonidos que tiene el espectador.
Y una vez más, es necesario, recurrir al concepto de los niveles de lectura de las
obras de arte con las que establecemos contacto. Hay personas que se abren a
las películas de Malick, que se conmueven, que entran en comunión formal y
material con esas historias. Y hay personas que no se abren, que no comulgan. Y
personas que absorben mucho o poco. En ese ejercicio, no cuenta solo la
experiencia (el bagaje, la impedimenta) estética sino la ética, la moral, la
religiosa.
En última instancia, el espectador que entra en sintonía con el arrebatador
relato poético que Malick le ofrece, lo asume, colocando en él sus pensamientos
y sentimientos al vivenciar el poema, integrando en la propia vida lo que está
contando Malick, que como ya hemos visto tiene mucho de él mismo, de su vida.
En ese proceso, en este encuentro de almas (One Big Soul: no olvidemos que
Malick, desde La Delgada Línea Roja, adquiere una conciencia firme de que el
yo y el nosotros son inseparables) la música es, insistimos, muy relevante,
porque define las pasiones que embargan a los personajes cuando viven o
recuerdan lo vivido.
Obviamente, en la música están también las pasiones y los pensamientos de un
Malick conscientemente atrapado en el presente continuo de lo que dispone
como un himno, como un rito de purificación, como una ofrenda, como una
oración, como una misa.
Se entiende así mejor, la apreciación de que la música es en el cine de Malick la
llave maestra que abre todas las puertas de su arte.
Resulta revelador el entusiasmo de uno de los críticos musicales más
importantes, el norteamericano Alex Ross, firma habitual en The New Yorker y
antes en The New York Times.
41
El autor de El ruido eterno, el libro sobre música más leído en décadas, escribe
en su blog:
«La música fluye a través de casi todos los fotogramas de la nueva
película oscuramente devocional de Terrence Malick, El árbol de la vida.
El director es un ávido oyente de música clásica ―tuve la suerte de
conocerle en la Academia Americana en Berlín en 2002― y la banda
sonora de su última película cuenta con obras de François Couperin,
Bach, Berlioz, Smetana, Mahler, Holst, Górecki, Tavener, y otros, junto
con las composiciones originales de Alexandre Desplat. El Agnus Dei del
Requiem de Berlioz acompaña el clímax en el otro mundo, y es
escalofriante el uso que se hace de un pasaje del primer movimiento de
la Primera Sinfonía de Mahler.
El momento musical más sorprendente, sin embargo, está envuelto en el
final de la Cuarta Sinfonía de Brahms. El distante y problemático padre
interpretado por Brad Pitt -un músico frustrado, un organista de iglesia
que tiene que conformarse con ser ingeniero- tiene la costumbre de
poner discos de música clásica a todo volumen durante las cenas
familiares. En la escena, se levanta de la mesa para dirigir a Brahms,
mostrando para más énfasis la funda del disco de la versión de Toscanini
para el sello NBC.
En el plano, observamos abierto el tocadiscos donde suena la Cuarta Sinfonía de Bramhs. El Árbol de la Vida (2011)
El uso de la música clásica como un significante de frialdad emocional es
para todos un lugar común cinematográfica demasiado familiar, pero
42
este episodio va bastante más allá de eso; tenemos la sensación de que la
infelicidad del padre tiene sus raíces en el abandono de sus primeras
aspiraciones musicales.
En la escena inmediatamente anterior, Moldava de Smetana (oída en el
tráiler) habla de la alegría de la vida vivida plenamente, con los tres
niños hermanos retozando en el césped que rodea su casa de Texas. En
otras palabras, las selecciones clásicas de Malick abarcan todo el
espectro de las emociones humanas, desde las regiones más oscuras
hasta las más luminosas.
Por cierto, el gran motete de Brahms "Warum?" es ajuste de la cuestión
angustiosa del Libro de Job: "¿Por qué se da luz al que está en la
miseria, y la vida al alma amargada?" El comienzo de la respuesta de
Dios sirve de epígrafe a El árbol de la vida: "¿Dónde estabas tú cuando
yo fundaba la tierra?" He tenido siempre la sensación —totalmente
apoyada por las pruebas biográficas— que el final de la Cuarta de
Brahms es una representación del mismo pasaje. Desarrollo esa idea en
el último capítulo de mi libro Escucha esto» (ROSS, 2011).
Cuando Ross tenga que escribir sobre To The Wonder dirá que es la película que
más le ha gustado en ese año 2013. Y dedica a Malick un elogio rotundo a
propósito del uso que hace del Rheingold wagneriano en el arranque de El
Nuevo Mundo.
«Richard Brody, que escribe en The New Yorker, me alerta sobre el
hecho de que To The Wonder, nueva película de Terrence Malick, haría
uso prominente del preludio de Parsifal de Wagner, al parecer en una
escena que se desarrolla en el Mont-Saint-Michel en Francia. Noticias en
internet sugieren que la banda sonora también incluirá Fratres de Pärt,
Harold en Italia de Berlioz, Las Estaciones de Haydn, Arias y Danzas
Antiguas de Respighi, la Sinfonía del Nuevo Mundo de Dvořák, la
Tercera Sinfonía de Górecki, Cantus Arcticus de Rautavaara, y La Isla de
los Muertos de Rachmaninov.
43
La manera de emplear el preludio Rheingold en El Nuevo Mundo es,
posiblemente, el uso más elocuente y cabal de Wagner en la historia del
cine» (ROSS,2011).
La princesa Pocahontas (Q’orianka Kilcher) y John Smith (Colin Farrell) en una escena de El Nuevo
Mundo (2005) localizada en el río Chickahominy (Virginia)
Terrence Malick ha estado experimentando con la presencia sonora de la
película desde finales de los 70, reuniendo las obras de maestros clásicos que
utilizará en el futuro.
Para armar la música de El árbol de la vida contó con el compositor Alexandre
Desplat, al que pidió ponerse sobre los hombros de gigantes para completar la
música de El árbol de la vida.
Desplat fue incorporado al proceso creativo antes de que la película hubiera
tomado forma, un proceso poco común para la mayoría de compositores de
cine.
«Terry tiene una forma específica de usar de la música. Recoge piezas
muy especiales y las combina, formando una nueva experiencia musical.
Su esquema está siempre en movimiento. Creo que eso es lo que lo hace
tan especial. […]
Por lo general, llego cuando se ha hecho un primer corte, y entonces
identifico un ritmo y un tempo. En cambio, Terry me mostró fotogramas
44
y pequeñas escenas, fragmentos mágicos se podría decir, y yo empecé a
partir de ahí.»
Como explica Desplat, su trabajo se encaminaba a un fin muy específico:
«Mi principal objetivo era crear un flujo en la experiencia musical. Terry
y yo hablábamos durante horas sobre filosofía, sobre poesía, sobre
nuestras percepciones visuales, cualquier cosa que encontráramos
inspiradora. Y la música viene de allí, como una conversación
constante.»
Para la productora Sarah Green «la película puede ser vista como un réquiem
para un hijo perdido, y la música es un reflejo de esa idea. Muchas de las
composiciones son requiem, desde la apertura con Tavener al Preisner de la
secuencia del origen del universo y al Berlioz del futuro»
Por su parte, Nick Gonda, otro de los productores, destaca que «para Terry, la
música es tanto un personaje como un actor. Tiene que tener una presencia
propia. Las escenas se llevaron a nuevas alturas que sólo la música puede
ayudarles a alcanzar.»
La ausencia de la música también juega un papel fundamental para Malick.
Como describe la productora Dede Gardner, «para Terry, el silencio es tan
poderoso como la música. Lo emplea como un instrumento singular, pero que
tiene la fuerza y el impacto de una orquesta sinfónica completa.»
«Se puede hacer una poderosa conexión entre lo universal y lo personal», dice el
productor Bill Pohlad. «La belleza de El árbol de la vida es la mezcla natural de
ambos planos».
45
Conclusiones
El análisis de las estrategias del lenguaje fílmico de Malick en general y de su
obra más acabada, El árbol de la vida, en particular, revela unas constantes que
resumiremos así:
Primera: La formación filosófica de Malick influye decisivamente en su
filmografía. El tono reflexivo de sus películas, de El árbol de la vida en
particular, responde a un afán de trascender, de ir más allá del relato en sí
mismo considerado, como narración discursiva contenedora de acciones. Su
cine, a diferencia del modo de proceder del primer Heidegger, busca al hombre,
pero no como un camino de acceso al ser, sino como una persona, como ser
participado según los planteamientos de la ontoteología católica.
Segunda: Malick es un poeta porque su cine es poesía audiovisual, con todo lo
que conlleva la traslación de lenguaje poético a un largometraje de ficción. El
carácter marcadamente evocativo de El árbol de la vida, su afán por reconstruir
el pasado es una forma de purificación de la memoria, la del propio Malick y la
del espectador que entra en comunión con él a través de la película. Terrence
Malick tiene una poética arraigada y desarraigada a la vez, según las categorías
que Dámaso Alonso aplicó a la poesía española de su generación en su libro
Poetas españoles contemporáneos (1952).
Tercera: en el cine de Malick, en general, en El árbol de la vida de manera
especial, hay una búsqueda de sentido metafísico y trascendente a la existencia
humana y a algunas de sus expresiones formuladas de forma dual como amor-
odio, condena-redención, pecado-expiación, libertad-esclavitud, lealtad-
traición, paz-guerra, violencia-mansedumbre. Para lograr un equilibrio entre el
desorden del relato de evocación poética y el orden del relato cinematográfico
tramado, Malick emplea una serie de estrategias entre las que destaca el uso de
la música como elemento vertebrador del viaje emocional que se realiza en
busca del sentido de la vida y la identidad del ser humano.
46
Cuarta: las estrategias de producción de Malick en El árbol de la vida expresan
su mirada como cineasta. Esas estrategias se detectan en los tres estadios de la
génesis del filme: preproducción, producción y posproducción. El análisis
detallado de las opciones preferidas por Malick en lo que se refiere a
localizaciones, casting, diseño de producción, vestuario, música, dirección de
actores, montaje y mezclas de sonido, estrategias de promoción y marketing son
muy reveladoras de la arquitectura poética de Malick, caracterizada por una
meditada estructura que para llegar a unos fines usa unos medios con un grado
de deliberación muy acusado.
Quinta: En la mirada de Malick que percibimos en El árbol de la vida y en sus
restantes películas, hay una búsqueda de la inocencia, del paraíso perdido. En el
viaje purificador, expiatorio, de esa película (de todas las demás) el tiempo se
mide por la intensidad de la evocación, conjugada en presente continúo, como
bien aprecia Tovar (2012: 104) refiriéndose a La delgada línea roja. La
memoria en Malick se configura como un memento mori que se construye con
una pluralidad de voces que se proyectan sobre los comportamientos de los
personajes.
Sexta: en el cine de Malick, en El árbol de la vida especialmente, el cuidado
retrato de la naturaleza tiene un sentido dramático neto: se trata de pintar sobre
ella, dentro de ella, el alma humana, la huella del hombre que vive en ella. La
naturaleza es objeto del interés de Malick en la medida en que interactúa con el
ser humano. Para lograr el retrato de la naturaleza que le interesa, Malick
construye un lenguaje visual característico, que aparece en todo su esplendor en
la fotografía de El árbol de la vida realizada por Emmanuel Lubezki.
Séptima: en El árbol de la vida se expresa de manera evidente el camino de la
gracia que Malick ha decidido emprender en su cine, coherente con una
metafísica trascendente que conduce a un ejercicio poética ontoteológica. Las
categorías de la fe católica que presiden los conflictos de esta película son un
elemento esencial y, en ningún caso, un aspecto accidental. La pretensión de
que Malick recorra en su cine el camino de la naturaleza es aceptable en la
medida en que el lenguaje de la naturaleza lleva a Dios. Malick descubre y
47
celebra la naturaleza agraciada de todo lo que es. Y para hacerlo, no duda en
aferrarse a la belleza como trascendental no solo metafísico sino personal
(SELLÉS, 2009: 140); una belleza del alma que según las reflexiones de
Leonardo Polo (2003: 12) tiene un neto carácter reunitivo o vinculante. La
belleza convoca.
Se cumplen en El árbol de la vida, la obra más personal y lograda de Malick,
aquellas palabras de Joseph Joubert
“Naturalmente, el alma se canta a sí misma todo lo que es bello o lo
parece. No siempre lo hace en versos o palabras medidas, sino con
algunas expresiones e imágenes en las que existe cierto sentido, cierto
sentimiento, cierta forma y cierto color, y que poseen armonía tanto en
su relación entre ellas como en sí mismas.
Cuando el alma procede así, uno siente dentro que todas sus fibras se
expanden y se ponen en concierto. Suenan por sí mismas y a pesar del
autor, cuyo único trabajo consiste en escuchar, en tensar las cuerdas que
él siente aflojarse, y en destensar las que vuelven el sonido muy alto, tal y
como están obligados a hacer los que tienen el oído delicado cuando
tocan el arpa.
Quienes han producido alguna pieza de ese tipo me entenderán bien, y
podrán confesar que, para escribir y componer así, hay que tocar, y que
para tocar así hay que hacer de uno mismo -o volverse en cada obra- un
instrumento organizado.” (JOUBERT, 2009)
48
Notas:
1
Dios está aquí, sobre esta mesa mía
tan revuelta de sueños y papeles;
en esta vieja, azul fotografía
de Grindelwald cuajada de claveles.
Dios está aquí. O allí: sobre la alfombra,
en el hueco sencillo de la almohada;
y lo grande es que apenas si me
asombra
mirarlo compartir mi madrugada.
Doy a la luz y Dios se enciende; toco
la silla y todo a Dios; mi diccionario
se abre de golpe en "Dios"; si callo un
poco
oigo jugar a Dios en el armario.
Abro la puerta y entra Dios -¡si estaba
ya dentro...!-; cierro, y sale, mas se
queda;
voy a lavar mi cara y Dios se lava
también y el agua vuélvese de seda.
Dios está aquí: lo palpo en mi bolsillo,
lo siento en mi reloj y, aúnque me
empeño,
ni me sorprendo ni me maravillo
de verlo tan enorme y tan pequeño.
Me lo dobla el cristal, me lo devuelve
hecho yo mismo -Dios, perdón- su frío
y no acierto a explicarme por qué
envuelve
su cuerpo en este pobre traje mío.
Hoy he encontrado a Dios en esta
estancia
alta y antigua en donde vivo. Hacía
por salvar, escribiendo, la distancia
y se me desbordó en lo que escribía.
Y aquí sigue: tan cerca que me quemo,
que me mojo las manos con su espuma;
tan cerca, que termino, porque temo
estarle haciendo daño con la pluma.
1La noticia de la muerte de Chris Malick en el diario Tulsa World viene acompañada de
un resumen de su vida, muy revelador
http://www.tulsaworld.com/archives/chris-malick/article_a2da95cb-e034-5aaa-b765-
dff6de98b99e.html
MALICK - Chris, beloved husband, father, brother, son and sponsor, passed away
December 29, 2008 and will be dearly missed. Chris was born on June 6, 1948 in Tulsa,
OK to Emil and Irene Malick.
49
He was preceded in death by his brother, Lawrence and is survived by: his wife of 23
years, Ann; 2 sons, David and Michael; father and mother, Emil and Irene; and a
brother, Terrence and sister-in-law, Ecky.
He graduated from Bartlesville High School in 1966. He earned a Bachelor's degree in
Mathematics from Oklahoma State University, his Masters in Behavioral Psychology
and completed all of the coursework for a PhD in Statistics from the University of
Oklahoma. In 1982, Chris founded the Washita Production Company, which
concentrated on acquiring existing natural gas production and became a pioneer in
infill drilling.
He served as CEO of Washita and was beloved by his partners and coworkers. Chris's
proudest accomplishment was as a founder of the 12 and 12 Incorporated, and he has
continued to be a leading supporter and contributor. Twelve and Twelve's primary
purpose has been to help individuals affected by alcoholism and other drug addictions.
The center began as a modest halfway house for alcoholic men, and evolved into
Oklahoma's largest residential treatment facility offering recovery programs to 30,000
individuals and 20 families over the last 23 years.
Chris was a tireless worker on behalf of Twelve and Twelve, and hundreds of people in
the Tulsa area feel indebted to him for his efforts and vision on their behalf. But Chris's
most treasured moments were spent with his children and his church, where he found
great peace and joy, and he will be remembered for his gifted piano-playing.
The Funeral Mass celebration was 10 a.m. Saturday, January 3rd at St. Bernard's
Catholic Church with a reception that followed at the Twelve and Twelve, 6333 East
Skelly Drive. Pallbearers are Mark Rooney, Jonathan Knoblock, Robert Hughes, Clark
Reinhardt, Steve Martin and David Freiberger.
The family wants to thank the Mayo Clinic, physicians and all the caring friends who
assisted them and Chris over the last few months. Memorial contributions can be made
to Chris's favorite charities, Twelve and Twelve or www.foodforthepoor.org. Chris
Malick
50
Anexos:
1. Música en El árbol de la vida La relación de las composiciones musicales que suenan en la película es la siguiente:
1. John Tavener and Mother Thekla. Funeral Canticle. Interpretada por
George Mosley, Paul Goodwin and the Academy of Ancient Music.
2. Francesco Lupica. Cosmic Beam Take 5. Interpretada por Francesco
Lupica.
3. Gustav Mahler. Symphony No. 1. Interpretada por la Orquesta
Sinfónica de la Radio Nacional Polaca dirigida por Michael Halász.
4. Giya Kancheli. Morning Prayers. Interpretada por Giya Kancheli.
5. Arsenije Jovanovic. Faúnophonia Balkanica. Interpretada por
Arsenije Jovanovic.
6. Michael Baird. Wind Pipes. Interpretada por Michael Baird.
7. Arsenije Jovanovic. Approaching. Interpretada por Arsenije
Jovanovic.
8. Klaus Wiese. Ta Há 1. Interpretada por Klaus Wiese
9. Tibor Szemzo. Snapshot from the Island. Interpretada por Tibor
Szemzo.
10. Zbigniew Preisner. Lacrimosa 2. Interpretada por Elzbieta
Towarnicka (soprano) y Sinfonía Varsovia y Coro de Cámara de
Varsovia dirigidos por Jacek Kaspszyk.
11. Francesco Lupica and Lee Scott. Troops Advance in Grass.
12. David Hykes. Ascending and Descending. Interpretada por David
Hykes y The Harmonic Choir.
13. John Tavener and Mother Thekla. Resurrection in Hades.
Interpretada por Joseph Jennings and the Chanticleer Choir and
Chorus.
14. Hector Berlioz. Domine Jesu Christe. Requiem Op. 5 (Grande Messe
des Morts). Interpretada por Wandsworth School Boys Choir,
London Symphony Chorus, London Symphony Orchestra dirigida
por Sir Colin Davis.
15. Ottorino Respighi. Antiche Danze Ed Arie per liuto. Suite III.
Siciliana. Interpretada por The National Symphony Orchestra of
Ireland dirigida por Rico Saccani.
16. Gustav Holst. Hymn to Dionysus. Interpretada por The Royal
Philharmonic Orchestra and Chorus.
51
17. Bedrich Smetana. Vltava (The Moldau). Interpretada por Vaclav
Smetacek y The Czech Philharmonic Orchestra.
18. Johannes Brahms. Andante moderato. 2º movimiento. Symphony
No. 4 in E minor, Op. 98. Interpretada por Berliner Philharmoniker
dirigida por Herbert von Karajan.
19. Henryk Górecki. Symphony Nº 3. Interpretada por la Orquesta
Sinfónica de la Radio Nacional Polaca dirigida por Antoni Wit.
20. Francois Couperin. Pièces de clavecin, Libro II 6e Ordre N°5: Les
Baricades Mistérieuses. Interpretada por Angela Hewitt.
21. Johann Sebastian Bach. Fuga. Toccata y Fuga in D Minor, BWV
565”. Interpretada por Helmut Walcha.
22. Johann Sebastian Bach. The Well-Tempered Clavier. Interpretada
por Jeno Jandó.
23. Francois Couperin. Pièces de clavecin, Book II 6e Ordre N°5: Les
Barricades Mistérieuses. Interpretada por Hanan Townshend.
24. Hymn 87: Welcome Happy Morning. Interpretada por Hanan
Townshend.
25. Igor Mussorgsky. Pictures at an Exhibition - Promenade - The
Tuileries – Bydio. Version para piano interpretada por Vladimir
Ashkenazy.
26. Robert Schumann. 1. Allegro affettuoso. Piano Concerto in A
Minor, Op. 54. Interpretada por Martha Argerich,
Gewandhausorchester de Leipzig dirigida por Riccardo Chailly.
27. Klaus Wiese. Klangschalen 2. Interpretada por Klaus Wiese.
28. Hanan Townshend. Eternal Pulse. Interpretada por Hanan
Townshend.
29. Barry Guy. After the Rain: Antiphon. Interpretada por Richard
Hickox and the City of London Sinfonia.
30. Hector Berlioz. Harold in Italy. Interpretada por The San Diego
Symphony Orchestra dirigida por Yoav Talmi.
31. Wolfgang Amadeus Mozart. Piano Sonata No.16 in C Major K. 545.
Interpretada por Jim Lynch.
32. Ottorino Respighi. Antiche Danze Ed Arie per liuto. Siciliana. Suite
III. Interpretada por Hanan Townshend
33. Zbigniew Preisner. Lacrimosa 2. Interpretada por Hanan
Townshend.
52
34. Hector Berlioz. 10. Agnus Dei. Requiem, Op. 5 (Grande Messe des
Morts). Interpretada por Wandsworth School Boys Choir, London
Symphony Chorus, London Symphony Orchestra dirigida por Sir
Colin Davis.
35. Arsenije Jovanovic. Sound Testament of Mount Athos. Interpretada
por Arsenije Jovanovic.
36. Arsenije Jovanovic. Ma Maison. Entrepretada por Arsenije
Jovanovic.
Los temas compuestos por Alexandre Desplat que aparecen en el disco editado por el
sello Lakeshore son:
1. Childhood
2. Circles
3. Clouds
4. River
5. Awakening
6. Emergence of Life
7. Light & Darkness
8. Good & Evil
9. Motherhood
10. City of Glass
11. Fatherhood
53
Bibliografía ALONSO, Dámaso (1952). Poetas españoles contemporáneos. Madrid: Gredos ALMENDROS, Néstor (1996). Días de una cámara. Barcelona: Seix Barral. ALZOLA, Pablo (2015) Al encuentro de la muerte. Una lectura del cine de Terrence Malick desde la filosofía de Martin Heidegger. Tesis Fin de Master. Madrid: Universidad rey Juan Carlos BABY, Yvonne (1979) Terrence Malick Interview. Le Monde. 17 mayo 1979. BISKIND, Peter (1998a) Easy Riders, Raging Bulls. London: Bloomsbury, 1998. BISKIND, Peter. (1998b) The Runaway Genius. Vanity Fair, 460, December 1998, 116–125. CAVELL, Stanley (1979) The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film. Cambridge, MA: Harvard University Press. CIRODE, Emmanuel (2011). L’année Alexandre Desplat. Paroles et Musique. Blog del periódico L’Express. <http://blogs.lexpress.fr/paroles-et-musique/2011/10/20/l%E2%80%99annee-alexandre-desplat/> Recuperado el 1/6/2015. CLEWIS, R. (2003). Heideggerean Wonder in Terence Malick’s The Thin Red Line. Film and Philosophy, 7, 22-36. CONSIDINE, Shaún. (1974) Terrence Malick and Badlands. An American Triumph. After Dark, June COOK, G. Richardson (1974). The filming of Badlands: An interview whith Terry Malick. Filmmakers Newsletter. 7:8, June, 30-32. CRITCHLEY, Simon (2002) Calm: On Terrence Malick’s The Thin Red Line. Film-Philosophy, vol. 6, nº 38, Diciembre <http://www.film-philosophy.com/index.php/f-p/article/view/688/601> CHION, Michel. (2004) The Thin Red Line. Londres: British Film Institute. DAVIES, David (Ed.) (2009a). The Thin Red Line. Nueva York: Routledge. DAVIES, David (2009b). Terrence Malick. En P. LIVINGSTONE y C. PLATINGA, The Routledge Companion to Philosophy and Film (pp. 569-580). Londres y Nueva York: Routledge. DREYFUS, Hubert y PRINCE, C. S. (2009). The Thin Red Line: Dying without Demise, Demise without Dying. En D. DAVIES (Ed.), The Thin Red Line (pp. 29-44). Londres y Nueva York: Routledge. FABRO, Cornelio (1999) Introducción al Tomismo. Madrid: Rialp FAZIO, Mariano y FERNÁNDEZ LABASTIDA, Francisco (2004). Historia de la Filosofía IV. Filosofía contemporánea. Madrid: Palabra.
54
FISHER, Bob (2011) Sights Unseen. International Cinematographers Guild Magazine. 11 mayo. <http://www.icgmagazine.com/web/sights-unseen/> FLANAGAN, M. (2003). ‘Everything a Lie’: The Critical and Commercial Reception of Terrence Malick’s The Thin Red Line. En H. PATTERSON, The Cinema of Terrence Malick: Poetic Visions of America (pp. 123-136). Nueva York: Columbia University Press. FURSTENAU, M., y MACAVOY, L. (2003). Terrence Malick’s Heideggerian Cinema: War and the Question of Being in The Thin Red Line. En H. PATTERSON, The Cinema of Terrence Malick: Poetic Visions of America (pp. 179-191). Nueva York: Columbia University Press. GAMBRA, Rafael (1996). Historia Sencilla de la Filosofía. Madrid: Rialp. GARCÍA-MÁIQUEZ, Enrique (2015). En la muerte de René Girard. Un autor imprescindible, con una teoría iluminadora. Aceprensa. 10.11.2015. GIROUX, Jack. Interview: Jessica Chastain On How ‘The Tree of Life’ Changes the Way Cinema Is Made. Filmschoolrejects. 3 junio. Recuperada de <http://filmschoolrejects.com/features/interview-jessica-chastain-the-tree-of-life.php> GÓMEZ DÁVILA Nicolás (2003) Notas. Bogotá: Villegas. GÓMEZ DÁVILA, Nicolás (2009). Escolios, Nuevos Escolios y Sucesivos. Gerona: Atalanta. GÓMEZ DÁVILA, Nicolás (2010). Textos. Gerona: Atalanta. HEIDEGGER, Martin (1927). Sein und Zeit. Tübingen: Niemeyer. [Trad. de Rivera, J. E. (1997). Ser y tiempo. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1997; Madrid: Editorial Trotta, 2009] HEIDEGGER, Martin (1969 [1929]). The essence of reasons (Trad. T. Malick). Evanston: Northwestern University Press. HENDERSON, Brian (1983). Exploring ‘Badlands’. Wide Angle. A Quarterly Journal of Film History Theory Criticism & Practice, 5(4), 38-51. HOPKINS, Gerard Manley (2001) Poemas. Sevilla: Renacimiento. Traducción de José Julio Cabanillas. JONES, James (1962). The Thin Red Line. New York: Bantam Doubleday Dell. JOUBERT, Joseph (2009) Pensamientos. Barcelona: Península JÜNGER, Ernst, HEIDEGGER, Martin (2010). Acerca del nihilismo. Barcelona: Paidós. MAHER, Paul y STUART, Kaitlin (2015) Love that Loves. Raleigh, NC. Lulu. MAHER, Paul (2014) One Big Soul. An oral history of Terrence Malick. Nueva York: Upstart Crow.
55
MALAUSA, Vincent y TESSÉ, Jean Philippe (2011). Entrevista a Emmanuel Lubezki. Cahiers du Cinéma España, 48, 18-22. (Traducción de Antonio Francisco Rodríguez Esteban de la entrevista publicada originalmente en la revista Cahiers du Cinéma, 688, junio 2011) MALICK, Terrence (1966). The Concept of Horizon in Husserl and Heidegger. Tesis de grado, Harvard University, Cambridge. MALICK, Terrence (1975a). Malick on Badlands. Entrevista realizada por Beverly Walker. Sight and Sound, 44, primavera 1975 (82-83). En P. MAHER, One Big Soul. An oral history of Terrence Malick (pp. 14-16). Amazon.co.uk Ltd. MALICK, Terrence (1975b). Entrevista realizada por Michel Ciment. Positif, 170 (30-34). En P. MAHER, One Big Soul. An oral history of Terrence Malick (pp. 17-20). Amazon.co.uk Ltd. MALICK, Terrence (1979). Entrevista realizada por Yvonne Baby. Le Monde (17 de mayo de 1979). En P. MAHER, One Big Soul. An oral history of Terrence Malick (pp. 21-23). Amazon.co.uk Ltd. MARTIN, Adrian (2007). Things to Look Into: The Cinema of Terrence Malick. Rouge 10. Disponible en http://www.rouge.com/au/10/malick.html [2015, 2 febrero] MICHAELS, Lloyd (2009) Terrence Malick. Urbana, Chicago: University of Illinois. MORALEJO, Abelardo. (2013) Gerard Manley Hopkins. Veinte poemas. Nueva Revista, 145. Noviembre MORRISON, James y SCHUR, Thomas (2003) The Films of Terrence Malick. Wesport, Conneticut: Praeger. MOTTRAM, Ron (2003). All Things Shining: The Struggle for Wholeness, Redemption and Trascendence in the Films of Terrence Malick. En H. PATTERSON, The Cinema of Terrence Malick: Poetic Visions of America (pp. 14-26). Nueva York: Columbia University Press. PASTOR MOLINA, Alejandro (2013. La dirección de fotografía de Emmanuel Lubezki a través de los ojos de Terrence Malick: de The New World (El nuevo mundo) a The Tree of Life (El árbol de la vida). Tabajo fin de grado. Gandía: Universidad Politécnica de Valencia. < https://riunet.upv.es/handle/10251/34579> PATTERSON, Hannah. (2003) The Cinema of Terrence Malick: Poetic Visions of America. Londres-Nueva York: Wallflower. PETRIC, V. (1978). Days of Heaven. Film Quarterly, 32(2), 37–45.90 POLO, Leonardo (2003) Antropología trascendental. Tomo II. Pamplona: Eunsa. POWER, S. P. (2003) The Other World of War: Terrence Malick’s Adaptation of The Thin Red Line. En H. PATTERSON, The Cinema of Terrence Malick: Poetic Visions of America (pp. 103-111). Nueva York: Columbia University Press. QUEVEDO, Amalia (2001). De Foucault a Derrida pasando fugazmente por Deleuze y Guattari, Lyotard, Baudrillard. Pamplona: Eunsa
56
READ, Rupert y GOODENOUGH, Jerry (2005). Film as Philosophy. Essays in Cinema After Wittgenstein and Cavell. New York: Palgrave MacMillan ROSS, Alex (2009). El ruido eterno. Barcelona: Seix Barral ROSS, Alex (2011). «The music of The Tree of Life» Alex Ross: The Rest Is Noise. 29 mayo. < http://www.therestisnoise.com/2011/05/music-of-the-tree-of-life.html>. ROSS, Alex (2012). Escucha esto. Barcelona: Seix Barral ROSZAK, Piotr (2014). Credibilidad e identidad. En torno a la Teología de la Fe en Santo Tomás de Aquino. Pamplona: Eunsa RYBIN, Steven (2011). Voicing Meaning: On Terrence Malick’s Characters. En T. D. TUCKER y S. KENDALL (Eds.), Terrence Malick: Film and Philosophy (pp. 13-39). Nueva York: Bloomsbury Publishing USA. RYBIN, Steven (2012). Terrence Malick and the Thought of Film. Maryland: Lexington. SELLES, Juan Fernando (2009). La correspondencia entre los trascendentales personales y los metafísicos. En R. CORAZÓN et alii, La antropología trascendental de Leonardo Polo. II Conversaciones. Madrid: Unión Editorial. SERRANO, José Miguel (2013). La sombra y la Nada: En torno a un Escolio de Nicolás Gómez Dávila. Pensamiento y cultura, 16-2, 72-99. SERRANO, José Miguel (2015). Democracia y nihilismo. Vida y obra de Nicolás Gómez Dávila. Pamplona: Eunsa SILVERMAN, Kaja (2009). All Things Shining. Flesh of my flesh (pp. 107-132). Stanford: Stanford University Press. SINNERBRINK, Robert (2006). A Heideggerian Cinema? On Terrence Malick’s The Thin Red Line. Film-Philosophy, 10 (3). TÁBET, Miguel Ángel (2007). Introducción al Antiguo Testamento. III. Libros Poéticos y Sapienciales. Madrid: Palabra. TOVAR, Francisco Javier (2012) La delgada línea roja. Madrid: Akal. TUCKER, Thomas Deane (2011). Worlding the West: An Ontopology of Badlands. En T. D. TUCKER y S. KENDALL (Eds.), Terrence Malick: Film and Philosophy (pp. 80-100). Nueva York: Bloomsbury. TUCKER, Thomas Deane y KENDALL, Stuart. (2011). Terrence Malick. Film and Philosophy. Nueva York-Londres: Bloomsbury VV.AA. Young Directors, New Films: Terrence Malick (1973). American Film Institute Report Newsletter, 4:4, Winter, 48 WOESSNER, Martin (2011). What Is Heideggerian Cinema? Film, Philosophy, and Cultural Mobility. New German Critique, 38 (2 113), 129-157.
57
