Università degli studi di BolognaFacoltà di Lettere e Filosofia

Storia e critica del cinema II a.a. 1999/2000

Da Caligari a Stephen King. Il cinema horror, dai classici del muto tedesco al new horror contemporaneo.

Naked LunchDavid William

Cronenberg Burroughs

Il Virus-Parola diventa Carne Meccanica

Francesco Corona

Matr.1240037261

INDICE

Appunti biografici p.3

Cast & Credits p.4

Sinossi p.4

Lista sequenze p.5

Descrizione dettagliata della sequenza N° 27 p.7

Contestualizzazione del libro e del film p.10

Tra realtà e finzione.Opere e vita di W.S.Burroughs nel film p.12

Virus-carne & Virus-parola.Rapporti tra il pensiero di W.S.Burroughs e quello di D.Cronenberg p.14

D.Cronenberg e W.S.Burroughs: rapporto uomo/tecnologie p.17

Conclusioni p.19

Bibliografia p.20

Siti Internet consultati p.21

Appunti biografici

David CronenbergNasce a Toronto il 15 Marzo del 1943. La sua era una famiglia ebrea di

estrazione medio borghese. Entrambi i genitori musicisti, il padre si dedicò anche alla scrittura ma morì di cancro quando Cronenberg era ancora un bambino. Conclusi gli studi liceali, frequenta l’University of Toronto in cui consegue la laurea in letteratura inglese. Nel corso degli studi universitari comincia ad avvicinarsi al cinema restando affascinato in particolar modo da autori europei come Jancsò, Bergam, Resnais e Antonioni. Ma ciò che più stimola Croneneberg è lo scrivere, in questi anni elabora una cospicua serie di racconti fantascientifici che spedirà a riviste specializzate. Autori come William S. Burroughs, J.G. Ballard e Nabokov costituiscono la sua fonte d’ispirazione. Nel 1966, insieme ad alcuni amici, gira il suo primo cortometraggio Transfer, ha così inizio il lungo percorso cinematografico di David Cronenberg.

FILMOGRAFIATransfer 1966, From The Drain 1967, Stereo 1969, Crimes of the future 1970, The

parasite murdes (Il demone sotto la pelle) 1975, Rabid (Rabid sete di sangue) 1976, Fast Company 1979, The Brood (Brood La covata malefica) 1979, Scanners 1980, Videodrome 1982, The dead zone (La zona morta) 1983, The fly (La mosca) 1986, Dead ringers (inseparabili) 1988, Naked Lunch (Il Pasto Nudo) 1991, M. Butterfly 1993, Crash 1996, eXistenZ 1999, Spider 2002.

William Seward BurroughsNasce a St. Luis, nel Missouri il 5 febbraio 1914, da una famiglia piuttosto

benestante. Suo nonno, da cui prese il nome, inventò la macchina calcolatrice, ma la famiglia perse le partecipazioni all’azienda durante la Grande Depressione del 1929. Burroughs frequentò la facoltà di letteratura inglese nell’università di Harvard, successivamente si trasferì a New York dove conobbe Jack Kerouac, Allen Ginsberg e Neal Cassady, con cui strinse non solo una grossa amicizia ma anche, e soprattutto, una stretta e fruttuosa collaborazione. Insieme diedero vita ad un movimento che in seguito avrebbe preso il nome Beat Generation. Alla fine degli anni quaranta si trasferì, insieme alla moglie Joan, prima in Texas poi in Messico. Burroughs, uccise la moglie a Città del Messico il 7 settembre del 1951. A seguito dell’omicidio si trasferì a Tangeri dove conobbe il pittore Brion Gysin. Nel 1958 si recò a Parigi insieme al pittore. Negli anni sessanta partì anch’egli a Londra per vivere più da vicino l’esperienza del Beat musicale. Negli anni settanta fece ritorno a New York, nel locale CBGB si esibivano gruppi come i Ramones, Television, Devo e Patti Smith. Nasceva il movimento Punk, Burroughs e Ginsberg animarono la scena, e ne diventarono i padrini onorari. Durante gli anni ottanta e novanta iniziò a dipingere e

collaborò con molti musicisti, fra i tanti possiamo ricordare i Nirvana, Tom Waits e i Sonic Youth. Burroughs, muore il 3 agosto 1997 all’età di 83 anni.

BIBLIOGRAFIA MINIMA Junkie (La scimmia sulla schiena) 1953, The Naked Lunch (Il Pasto Nudo) 1959, The Soft Machine (La Morbida Macchina) 1961, The Ticket That Exploded (Il Biglietto che è esploso 1962, The Yage Letters (Le lettere dello Yage) 1967, Nova Express 1967, The Last Words Of Dutch Schultz (Le ultime parole di Dutch Schultz) 1970, The Wild Boys (Ragazzi Selvaggi) 1971, Exterminator ( Lo sterminatore) 1973, Port Of Saints (Porto dei Santi) 1975, Ah Pook Is Here And Other Texts (E’ arrivati Ah Pook) 1979, Queer (Diverso/Checca) 1985, The Western Lands (Terre Occidentali) 1987, Interzone (Interzona) 1989.

Cast &Credits

Naked Lunch REGIA: David Cronenberg SCENEGGIATURA: David Cronenberg SCENEGGIATURA: David Cronenberg dal romanzo The Naked Lunch di William Seward Burroughs FOTOGRAFIA: Peter Suschitzkyn MONTAGGIO: Ronald Sanders SCENOGRAFIA: Carol Spier SUPERVISORE EFFETTI OTTICI: Jim Isaac COSTUMI: Denise Cronenberg MUSICA: Howard Shore, Ornette Coleman SUONO: Bryan Day INTERPRETI: Peter Weller (William Lee), Judy Davis (Joan Lee, Joan Frost), Roy Scheider (Dr. Benway), Ian Holm (Tom Frost), Julian Sands (Yves Cloquet), Michael Zelniker (Martin), Nicolas Campbell (Hank), Monique Mercuri (Fadela), Joseph Scorsiani (Kiki), Robert Silverman (Hans), Peter Boretski (Voce dei Mugwump), Yuval Daniel (Hafid), John Friesen (Hauser), Sean McCann (O’brien) PRODUZIONE: Recorded Picture Company, con la partecipazione di Telefilm Canada, Ontario Film Devolopment Corporation, Film Trustees Ltd., Nippon Film Devolopment & Finance Inc. e Pierson Heldring & Pierson PRODUTTORE: Jeremy Thomas DURATA: 115’, 35 mm, colore ORIGINE: Canada, Gran Bretagna, 1991 DISTRIBUZIONE: DARC.

Sinossi

New York 1953, lo sterminatore Bill Lee esegue una disinfestazione. Quando torna a casa scopre che la moglie Joan è diventata dipendente della polvere gialla utilizzata per eliminare gli scarafaggi, presto anche lui proverà la nuova droga. Sotto l’effetto della sostanza stupefacente, Bill Lee uccide la moglie e scappa

nell’Interzona (Tangeri) dove inizia a battere i suoi rapporti utilizzando macchine da scrivere-scarafaggio. Lee, comandato dalle macchine da scrivere-scarafaggio, deve trovare il dott. Benway capo dell’Interzona Incorporate. Dopo aver trovato e scoperto la vera identità del dott. Benway, Lee viene assunto dall’Interzona e mandato ad Annexia.

Lista sequenze

1- New York 1953. Lo sterminatore, Bill Lee esegue una disinfestazione, ma si accorge che la polvere gialla, utilizzata per uccidere gli scarafaggi, è finita.

2- Lee, si rivolge alla ditta di disinfestazione per ottenere della polvere gialla.

3- Lee, si trova in un locale a discutere sulla scrittura con due amici scrittori, Martin e Hank.

4- Bill, entra nella sua casa e trova la moglie Joan seduta su una poltrona mentre s’inietta della polvere gialla. Joan, convince Bill ad iniettarsi la polvere gialla per assaporare il viaggio kafkiano.

5- Bill, si trova nella ditta di disinfestazione e parla della polvere gialla insieme ai suoi colleghi.

6- Lee, viene fermato da due agenti della squadra narcotici per possesso di sostanze stupefacenti.

7- Lee, viene portato al distretto di polizia. I due agenti, gli mostrano uno scarafaggio gigante che parla. Lo scarafaggio, dice di essere il suo agente, e gli riferisce che Joan non è umana ma fa parte dell’Interzona Inc., per questo motivo gli propone di ucciderla.

8- Bill, uccide lo scarafaggio con la sua scarpa e scappa dal distretto.9- Bill, rientra a casa e trova Joan (ormai dipendente dalla polvere gialla)

che, alitando uccide gli scarafaggi che si trovano sui muri.10- Sulla metropolitana, Bill tenta di rubare la polvere gialla ad un suo

collega. Il collega, gli consiglia di rivolgersi al dott. Benway.11- Bill, si trova nello studio del dott. Benway. Benway, gli consiglia di

diluire la polvere gialla con una sostanza estratta dai millepiedi acquatici.12- Bill, rientra a casa e vede il suo amico Hank e la moglie Joan intenti in

un rapporto sessuale, mentre Martin legge delle poesie.13- Dopo essersi iniettato della polvere gialla, Bill propone alla moglie la

scena del Gugliemo Tell. Bill, spara un colpo con la pistola ed uccide Joan.

14- Bill, si trova in un bar a Baltimora, qui è accusato di essere un omosessuale e gli presentano un Mugwamp che gli suggerisce di comprare una Clark-Nova per scrivere i suoi rapporti particolareggiati. Il Mugwamp, consegna a Lee un biglietto per l’Interzona.

15- Bill, si reca in un negozio e scambia la sua pistola con una Clark-Nova.

16- Bill, arriva nell’Interzona in un locale maghrebino dove tutti battono i loro rapporti sulle macchine da scrivere.

17- Hans, il proprietario del locale, accompagna Bill in una fabbrica dove si produce la carne nera, una sostanza stupefacente estratta dai millepiedi acquatici.

18- Bill, si trova nel suo appartamento e dopo aver assunto la carne nera vede la sua Clark-Nova trasformarsi in scarafaggio meccanico/organico. Bill, batte le parole che gli vengono dettate dalla sua Clark-Nova.

19- Bill, è di nuovo nel locale maghrebino, il proprietario, tramite Kiki, gli permette di entrare in contatto con una coppia di scrittori americani: i coniugi Frost.

20- Kiki, invita Bill alla festa di Odiri dove sono presenti anche i coniugi Frost. Tom Frost, parla con Bill della manipolazione telepatica e di un possibile scambio tra la Clark-Nova e la Martinelli.

21- Bill, dopo la festa si trova addormentato su una spiaggia e sarà svegliato da Clokey.

22- Clokey e Bill, fanno colazione in un locale diverso da tutti quelli citati.23- Bill, è nella sua stanza e continua ad iniettarsi ed ingerire qualsiasi

sostanza stupefacente. Successivamente, il suo alito uccide i millepiedi che si trovano sui muri.

24- Nel solito locale Lee è avvicinato dai coniugi Frost. Tom, consegna la sua Martinelli ed un barattolo di droga a Bill.

25- Bill, dorme nel suo appartamento, all’improvviso si sveglia perché le macchine da scrivere (ormai trasformate in scarafaggi meccanici/organici) urlano. La Clark-Nova, lotta con la Martinelli, ed intanto rimprovera Bill perché ha portato in casa un agente dell’Interzona Inc.. Dopo aver distrutto la Martinelli, la Clark-Nova dice a Bill di sedurre Joan Frost.

26- Bill, arriva a casa dei coniugi Frost e trova Joan da sola.27- Bill e Joan decidono di provare la macchina da scrivere Mujaidin. Dopo

aver ingerito della carne nera, i due battono delle parole erotiche sulla Mujaidin. Joan e Bill, iniziano un rapporto sessuale, la macchina da scrivere intanto si trasforma in uno strano organismo sessuato che cerca di inserirsi nel coito.

28- La cameriera Fadela, con delle frustate interrompe il rapporto fra Joan e Bill. Fadela, frusta ed insegue lo strano organismo sessuato fino a farlo cadere dal balcone. Dopo lo schianto, l’organismo ritorna al suo stato originale di macchina da scrivere.

29- Tom, rientra a casa e trova la sua Mujaidin a pezzi. Tom, scopre che Fadela controlla Joan tramite delle pseudomicrospie fatte d’ossa. Tom, chiede a Lee, di riavere la sua Martinelli. Joan, si offre per andare a prendere la Martinelli insieme a Lee.

30- Bill e Joan attraversano un mercato maghrebino. Joan, incontra Fadela e decide di restare con lei.

31- Bill, dopo aver lasciato Joan, rientra a casa ed inizia a scrivere un rapporto dettagliato sulla cameriera Fadela, intanto la macchina da scrivere si trasforma in scarafaggio ed inizia a parlare.

32- Tom Frost, entra bruscamente nella casa di Bill, cercando la Martinelli. Non trovandola decide di prendere la Clark-Nova di Lee.

33- Bill, mette in un sacco i pezzi della Martinelli.34- Bill, dorme sulla spiaggia. Martin e Hank, (venuti a trovare Bill

nell’interzona) svegliano Bill, e scoprono che nel sacco non c’è la Martinelli ma ci sono dei rifiuti.

35- Nella casa di Bill, Martin e Hank mettono in ordine i manoscritti e danno il titolo al libro: Naked Lunch.

36- Bill, accompagna Martin e Hank alla stazione degli autobus, i due partono verso New York.

37- Bill, vaga nella casbah in stato confusionale. Kiki, incontra Bill e gli propone di risolvere i suoi problemi aggiustando la macchina da scrivere.

38- Kiki e Bill, vanno da un artigiano e si fanno aggiustare la macchina da scrivere. La nuova macchina ha la forma della una testa di un Mugwamp (come quello incontrato nel bar a Baltimora).

39- Rientrato a casa, Bill scrive sulla nuova macchina da scrivere. La macchina da scrivere parla e dalle antenne posizionate sulla testa fuoriesce un liquido inebriante che Bill beve. La macchina da scrivere, suggerisce a Bill di contattare Clokey per trovare il dott. Benway.

40- Bill, è a letto con Kiki, insieme decidono di andare a trovare Clokey.41- Bill e Kiki sono a bordo di un’auto guidata da Clokey.42- Bill e Kiki si trovano nella casa di Clokey.43- Bill, convince Kiki ad andare insieme a Clokey, dopo che quest’ultimo

ha riferito che la cameriera Fadela e il dott. Benway, sono in rapporti molto intimi.

44- Bill, si dirige in bagno, attirato dalle urla entra in un’altra stanza dove scopre che Kiki è stato rinchiuso in una gabbia ed è aggredito da uno strano organismo dalle sembianze umane.

45- Bill, rientra a casa sua infuriato, prende la macchina da scrivere e la chiude nella custodia.

46- Bill, porta la macchina da scrivere a casa dei Frost e propone uno scambio con la sua Clark-Nova.

47- Bill, si trova nella strada, apre la custodia della Clark-Nova e scopre che sta per morire. Comunque la Clark-Nova riesce a dire dove si trovano Joan e Fadela.

48- Bill, si dirige verso la fabbrica indicata dalla Clark-Nova.

49- Nella fabbrica. Bill, trova Joan e scopre che Fadela e il dott. Benway sono la stessa persona. Il dott. Benway, si era sempre nascosto sotto l’abito-pelle della cameriera Fadela per controllare Bill Lee. Il dott. Benway assume Bill come dirigente ad Annexia. Bill in cambio vuole Joan.

50- Bill e Joan, sono a bordo di un mezzo semicorazzato, si fermano in un posto di blocco all’ingresso di Annexia. Al posto di blocco le guardie, chiedono a Bill di dimostrare di essere uno scrittore per entrare ad Annexia. Per dimostrarlo, Bill uccide Joan per la seconda volta.

Descrizione dettagliata della sequenza N° 27

Nella casa dei coniugi Frost, Bill e Joan decidono di provare la macchina da scrivere Mujaidin. Dopo aver ingerito della carne nera, i due battono delle parole erotiche sulla Mujaidin. Joan e Bill, iniziano un rapporto sessuale, intanto la macchina da scrivere si trasforma in uno strano organismo sessuato che cerca di inserirsi nel coito.

1- P.P. Bill e la porta. La porta si apre e nell’inquadratuta viene inclusa anche Joan. Audio: J: Tom è uscito con i ragazzi. B: Sono venuto per te.

2- Inq. dal basso verso l’alto. P.A. di Joan e Bill. Joan esce dal campo verso sinistra, Bill si trattiene e si avvicina alla mdp fino ad un P.P.. Audio: C’è un ristorante a New York che è molto simile a qui.

3- Dal l’alto verso il basso, P.A. Joan4- P.P. Bill5- Simile alla 3, Bill entra in campo dalla sinistra.6- F.I. Joan e Bill. Audio: B: Scrivi manualmente? J: Si, non me la intendo con le

macchine. B: Credo di aver rotto la Martinelli. J: La Martinelli? B: Si. J: Tom sarà furioso. B: Non ne ha un'altra? J: Si, quella la giù, la Mujaidin. E’ araba.

7- Bill si dirige verso la Mujaidin la mdp lo segue con una leggera panoramica orizzontale verso destra. Audio: B: La usa spesso? J: No, non direi.

8- Inq. dall’alto verso il basso, Bill è seduto di fronte alla Mujaidin. Audio: J (fuori campo): Che è successo alla Martinelli? B: Probabilmente l’ho buttata.

9- P.A. Joan mentre accende una sigaretta. Audio: J: Probabilmente.10- Simile alla 8. Audio: J: Sei uno dei nostri (Joan si dirige verso la mdp

fino ad un P.P.) J: Hai intenzione di uccidere anche quella Mujaidin.11- Simile alla 8. P.P. Nel caso solo per autodifesa.12- F.I. Joan e Bill mentre si alza per poggiare su un altro tavolo la Mujaidin.

Audio: B: Avevo capito che scrivere era pericoloso, ma non avevo capito che il

pericolo proveniva dalle macchine. J: Di che cosa stai parlando? B. (mentre appoggia la Mujaidin) Fai un po’ di spazio per favore.

13- PP del quaderno (sul quale scrive Joan) che viene spostato per far spazio alla Mujaidin (sempre in P.P.)

14- Leggero zoom in avanti sulla Mujaidin poggiata sul tavolo.15- PP Joan. Audio: J: Vuoi scrivere qualcosa in arabo?16- PP Bill. Audio: B: Lo farai tu.17- Come la 15 Audio: J: Non mi piace usare le cose di Tom, non invadiamo

i nostri territori.18- PP di un vasetto (contenente della carne nera) che Bill tiene in mano.

Audio: B: Ti piacerebbe assaggiare un po’ di questo?19- -Da questa inquadratura inizia una musica di sottofondo che dura fino

alla 38. Part. della Mujaidin: foglio sul quale vengono impresse le lettere arabe. Audio: Suono meccanico dei tasti della macchina da scrivere.

20- PP di Joan e Bill mentre battono i tasti della Mujaidin. Audio B: E’ qualcosa di erotico? J: Si piuttosto erotico, una cosa da selvaggi. B: Più erotico.

21- Part. tasti della Mujaidin e mani di Joan.22- Simile alla 19.23- Come la 20. Audio: B: E’ sporco. J: Più sporco?24- Simile alla 21 ma i tasti della Mujaidin iniziano a diventare molli.25- Simile alla 19.26- Simile alla 20. Audio: J: Vediamo come và. Molto bene, ho superato me

stessa.27- Simile alla 21, i tasti si sollevano.28- Inq. dall’alto verso il basso, Part della Mujaidin: i tasti diventano carne.

Joan infila le mani dentro la macchina da scrivere-organica.29- Simile alla 19, le parole sono impresse più velocemente.30- Come la 28.31- Part. della Mujaidin che diventa molle.32- Altro Part. della Mujaidin che diventa molle. Audio (fuori campo) J:

Molto sporco.33- Come la 28.34- Simile alla 20, Bill estrae con le dita la sostanza organica dalla Mujaidin

e la strofina sulle labbra di Joan.35- Come la precedente poi la mdp compie panoramica verticale dall’alto

verso il basso fino alla FI della Mujaidin da dove spunta una parte organica dalla forma fallica. Leggero zoom indietro, intanto sul retro sono visibili anche Joan e Bill mentre iniziano a toccarsi.

36- FI della Mujaidin ripresa dall’alto.37- Simile alla 25 dopo la panoramica verticale. Joan e Bill “cadono” dalla

sedia. Il volume della musica diventa più alto ed inizia una canzone dallo stile be-bop.

38- PP Joan e Bill sdraiati a terra si baciano.39- Inq. dal basso verso l’alto FI della Mujaidin sul tavolo. Ormai la

Mujaidin si è trasformata in uno strano essere sessuato che salta su Joan e Bill.40- Inq. dall’alto verso il basso FI dell’essere sessuato che si muove su Joan

e Bill, cerca di inserirsi nel coito.

COMMENTOHo deciso di approfondire questa sequenza perché ritengo che sia la più significativa dal momento che si ritrovano i temi centrali del film. Nella sequenza vengono rappresentati i seguenti temi: il sesso, l’atto dello scrivere, il meccanico che diventa organico e il virus-droga.In questa sequenza è evidente come le macchine da scrivere possono intaccare la mente dello scrittore. Bill Lee riferendosi a Joan dice (Inq. 12): Avevo capito che scrivere era pericoloso, ma non avevo capito che il pericolo proveniva dalle macchine. Bill è comandato dalle macchine da scrivere, Joan per ovviare questo problema scrive manualmente tuttavia anche lei è comandata telepaticamente da Fadela/Benway. Dopo aver ingerito la Carne nera,(sostanza estratta dal millepiedi acquatico brasiliano) iniziano a battere delle parole erotiche sulla Mujaidin. In queste inquadrature notiamo che la droga permette un ulteriore controllo della mente che è aggredita dalle allucinazioni (immagini-virus). E’ da notare che Cronenberg sottolinea l’evento introducendo una musica di sottofondo subito dopo l’assunzione della Carne nera.Mentre Joan e Bill battono le parole erotiche la macchina da scrivere da congegno meccanico diventa materiale organico. D’altronde questo è ciò che accade anche alla tv in Videodrome o al Pod in eXstenZ. Come accade spesso nei film del regista canadese, anche qui i congegni meccanico-organici provocano delle forti pulsioni sessuali. La macchina da scrivere-organismo sessuato, tenta di inserirsi nel coito. Cronenberg sottolinea il passaggio dal meccanico all’organico con una musica dallo stile be-bop.

Contestualizzazione del libro e del film

Il libroIl libro, è il risultato di lettere, appunti, racconti e schizzi che W.S.Burroughs

iniziò a scrivere a Tangeri nel dicembre 1953. I manoscritti si erano accumulati per quattro anni, mentre WSB “sperimentava” ogni tipo di droga, fino a diventarne dipendente. Nel 1957 si decise ad andare in una clinica a Londra per farsi disintossicare con l’apomorfina. Al ritorno da Londra riordinò il materiale accumulato insieme agli altri esponenti della Beat Generation: Jack Kerouak, Allen Ginsberg e Peter Orlovsky, che andarono a trovarlo a Tangeri. Kerouak batté i manoscritti a macchina e trovò il titolo, The Naked Lunch. Il romanzo contiene solo una parte dei manoscritti accumulati dal 1953 al 1957, la parte mancante è stata

pubblicata nel 1989 nel libro Interzona. Pertanto, come afferma lo stesso Burroughs nell’introduzione del libro Checca, i due romanzi non

Nel 1958, WSB si trasferì a Parigi dove incontrò il pittore Brion Gysin, che rimase suo amico per tutta la vita Insieme elaborarono il Cut-up Manifesto pubblicato nel 1959 col titolo Minutes to Go. In questi anni WSB presentò la prima versione del libro a Girordias che però non venne accettata. In seguito WSB elaborò una nuova versione del romanzo che venne poi richiesta da Sinclar Beiles su commissione dello stesso Girordias, che la pubblicò a Parigi nel 1959 per la sua Olympia Press.

Il romanzo fu pubblicato in America il 20 Novembre 1962 nell’edizione della Grove Press. Il libro suscitò una serie di reazioni negative, fino ad arrivare ai vari processi per oscenità, la stessa cosa era capitata nel 1957 al suo amico poeta Allen Ginsberg con il libro Howl pubblicato nel 1956 presso la City Lights Books di San Francisco fondata e diretta dal poeta Lawerence Ferlinghetti.1

Il processo che diventò un caso letterario fu quello di Boston, perché l’avvocato difensore chiamò a testimoniare Norman Mailer, Allen Ginsberg e John Ciardi. Al processo Ginsberg presentò per la difesa una poesia, che in Italia è stata pubblicata in Mantra del Re di Maggio per Mondatori nel 1973.

Il filmIl primo tentativo di trasposizione cinematografica del libro risale agli inizi degli

anni settanta per opera di Anthony Balch e Brion Gysin con la supervisione di Burroughs. Nonostante la sceneggiatura scritta da Gysin non piacque all’autore del libro, il lavoro proseguì comunque per molti anni, e se inizialmente sembrava che ci fosse qualcuno disposto a finanziare il progetto alla fine non si fece più nulla.

Cronenberg aveva letto The Naked Lunch quando aveva vent’anni, il libro lo colpì in modo particolare: “quando incominciai a leggere Burroughs vissi un’esperienza di totale identificazione, pensavo ‘Mio Dio, ma è proprio così anche per me’”2. Burroughs è uno degli autori che ha influito, e tutt’ora influisce, sul percorso artistico di Cronenberg, infatti, nutriva da tempo l’idea di realizzare un film su The Naked Lunch. L’occasione per realizzare il suo sogno si presenta nel 1984 al Festival di Toronto, quando il produttore Jeremy Thomas si avvicina a lui, e conoscendo la sua passione per Burroughs le propone di pensare alla sceneggiatura del romanzo. Il regista inizia subito a lavorare al progetto e Jeremy Thomas acquista i diritti del libro. Nel 1985 Cronenberg insieme a Burroughs vanno a Tangeri per effettuare un primo sopraluogo.

Cronenberg, scrive la stesura definitiva della sceneggiatura nel 1989 e la fa visionare a Burroughs, spiegandoli che il film non vuole essere un adattamento fedele, ma una riflessione “Burroughs Cronenberghiana” sulla pericolosità dell’atto

1 Cfr. Premessa del libro di Allen Ginsberg “Urlo & Kaddish” Il Saggiatore, Milano, 19972 A cura di Michele Canosa “La bellezza interiore Il cinema di David Cronenberg”Microart’s edizioni, Recco (GE), novembre 1995, p. 115

dello scrivere. L’autore del romanzo si dimostra da subito molto entusiasta e soddisfatto del progetto, e lo si può capire da un’intervista fatta dal regista tedesco E.K.Maeck3 nel 1990 “E’ sempre difficile tradurre un romanzo in film, soprattutto per un romanzo privo di trama consequenziale continuamente interrotto, frammentato, arricchito da monologhi divaganti. Insomma, un film deve avere azione.[…] In questo caso avremo una tipica storia alla Cronenberg, e questo mi va benissimo.”4

Jeremy Thomas intanto trova i finanziamenti necessari, l’attore Peter Weller5 –fan di Cronenberg e di Burroughs− si offre come protagonista, a questo punto il progetto sembra diventare operativo. Le riprese si sarebbero dovute svolgere in interni a Toronto e in esterni a Tangeri. Ma nel gennaio 1991 lo scoppio della Guerra del Golfo rende impraticabile l’idea di uno spostamento della troupe in Marocco. Il produttore in accordo con il regista decide di girare tutto il film in Canada, ricostruendo in studio la casbah maghrebina. Finalmente Cronenberg realizza il suo sogno di girare Naked Lunch (non mette l’articolo per marcare la differenza dal libro di Burroughs). Il film fu presentato al Festival di Berlino nel febbraio 1992 ottenendo un’ottima accoglienza da parte della critica cinematografica. Bernardo Bertolucci, elogiò il film come un capolavoro. In seguito, arrivarono numerosi riconoscimenti da parte della critica: otto Genies dal Canada, compresi quello per la miglior sceneggiatura, fotografia e regia. In coincidenza con l’uscita del film, il Museum Of Modern Art di New York propose una retrospettiva su Cronenberg. L’ampio successo critico non fu però eguagliato da quello di pubblico.

Tra realtà e finzione.Opere e vita di W.S.Burroughs nel film

Nel film, s’incontrano delle scene che rappresentano quello che Burroughs ha effettivamente vissuto, e troviamo anche delle scene tratte dai suoi romanzi.

Fin dall’inizio, sono presenti frammenti della vita dello scrittore, a partire dal nome del protagonista, “William Lee”, usato come pseudonimo da WSB per firmare il suo primo libro, La scimmia sulla schiena. Lee, è anche il cognome dello zio materno Ivy. Ivy Lee, faceva il pubblicitario per i Rockfeller, perciò manipolava immagini e parole, d’altronde anche Burroughs faceva qualcosa di simile. William Lee si trova a New York, il luogo dove Burroughs ha incontrato Kerouak e Ginsberg,

3 Regista del film Decoder (con la partecipazione di Burroughs) e del documentario William S. Burroughs.4 William S. Burroughs “W.S.Burroughs Brion Gysin” Shake edizioni, Milano 1992, p 1185 Già attore protagonista in Robocop e Robocop 2.

rappresentati nel film da Martin e Hank. Lee, fa lo sterminatore di scarafaggi, lavoro realmente svolto da WSB a Chicago nell’estate del 1942, ma è anche tratto dal suo romanzo Lo Sterminatore. Lee, come Burroughs, diventa dipendente dalle droghe, rappresentata nel film dalla “polvere gialla” usata per eliminare gli scarafaggi.

Martin e Hank, vanno a trovare Lee nell’Interzona, con l’intento di riordinare i suoi scritti per ultimare il libro, The Naked Lunch. Anche questo evento, fa parte della vita di Burroughs, infatti, Jack Kerouak, Allen Ginsberg e Peter Orlovsky effettivamente, andarono a trovarlo a Tangeri (Interzona) per riordinare i suoi manoscritti. Kerouak batté i manoscritti a macchina e trovò il titolo: The Naked Lunch. Questo periodo, (dal 1953 al 1957) è documentato dalle lettere che Burroughs inviava a Ginsberg, raccolte e pubblicate nel libro Lettere dello Yage.

Nel film, come nella realtà, Lee/Burroughs uccide la moglie Joan. Burroughs, sparò sua moglie, Joan Vollener Adams, il 7 settembre 1951, quando i due coniugi si trovavano in Messico con il loro figlio, William Burroughs junior nato nel 1947. “Quel giorno per strada era scoppiato a piangere, tornato a casa cominciò a bere, e all’improvviso disse a sua moglie che era arrivato ‘ il momento per il nostro atto alla Guglielmo Tell’. La calibro 38 fallì il colpo.”6. Cronenberg focalizza l’attenzione sulla scena del Guglielmo Tell è solo dopo quest’episodio che Lee parte verso l’“Interzona” ed è lì che inizia a scrivere. Che l’atto dello scrivere sia considerato estremamente pericoloso solo prima dell’omicidio lo si capisce dalla battuta nella parte iniziale del film, quando Bill afferma (seq. 3): “ho smesso di scrivere quando avevo dieci anni; troppo pericoloso”. L’omicidio, è centrale anche nella vita e nella scrittura di WSB, infatti, nell’introduzione al romanzo Checca, scritto negli anni 50 ma pubblicato nel 1985, scrive: “Sono obbligato a giungere alla terrificante conclusione che senza la morte di Joan io non sarei mai diventato uno scrittore, e alla comprensione di quanto questo evento abbia motivato e intriso la mia scrittura…”7.

Il regista si concentra sull’omicidio perché ciò che effettivamente gli interessa non è tanto il romanzo, ma come WSB sia arrivato a scriverlo. Fondamentale è l’atto dello scrivere, ovvero il processo rappresentativo che porta Burroughs a percorrere gli stati alterati dell’Interzona. E’ così che Bill Lee scrivendo crea una sua realtà alterata dove tutto si sdoppia; due poliziotti newyorkesi Hauser e O’Brien alla fine diventano guardie di frontiera ad Annexia; Kiki, il giovane omosessuale che frequenta i bar loschi di New York diventa Kiki dell’ Interzona; Il Dott. Benway di New York diventa il Dott. Benway a capo dell’ Interzona Incorporate; Joan Lee, la compagna uccisa a New York si reincarna in Joan Frost. Lee proietta le sue visioni allucinate nel mondo circostante, vivendo in una realtà doppia questo lo si può dedurre anche dalla battuta dello scrittore (seq. 37): “Mi sento così diviso”. Nel film, non si ha una netta distinzione tra le due realtà, e spesso le allucinazioni si confondono con la realtà. Una

6 Victor Bockis “Con Burroughs” Arcana Editrice, Padova, 1997, p. 677 William S. Burroughs “Checca”Adelphi edizioni, Milano 1989, p. 25

delle poche sequenze in cui intuiamo la scissione tra realtà e allucinazione è quella dove Martin e HanK vedono la busta piena di rifiuti mentre Lee , nella sua allucinazione vede una macchina da scrivere. Che la realtà sia qualcosa di confuso, è evidente fin dall’ inizio del film, quando appare la didascalia iniziale, “Niente è vero, tutto è permesso”la frase appartiene allo scrittore Hassan I. Sabbah, molto conosciuto dallo stesso Burroughs.

Bill Lee, scrive durante gli stati alterati dell’Interzona, allo stesso tempo viene “comandato e riscritto” dalla macchina da scrivere-scarafaggio che gli ordina di uccidere le due Joan. Allo stesso modo Burroughs quando scrive, ha la sensazione d’essere comandato e riscritto, lo si deduce dall’introduzione del romanzo Checca dove afferma: “La scimmia sulla schiena l’ho scritto io, ma in Checca ho la sensazione di essere stato scritto8. E’ da notare che l’atto dello scrivere si ripresenta come elemento centrale nell’ultimo film realizzato da Cronenberg, Spider.9

Cronenberg oltre ad essersi ispirato alla movimentata vita di Burroughs, ha scritto la sceneggiatura basandosi soprattutto sui romanzi: Il pasto nudo, Interzona, Checca e Le lettere dello Yage. Si possono citare in modo sommario, i personaggi dei romanzi, da cui Cronenberg ha attinto. Dal Pasto Nudo: il dott. Benway, la carne nera, gli insetti e i millepiedi acquatici. Da Interzona: il dott Benway, e le scene di (seq. 40) Kiki10 e (seq. 17) Hans11. Il regista probabilmente si è ispirato a Checca per quanto riguarda la prima parte del film, prima dell’omicidio di Joan. Nel libro, l’omicidio è centrale ma è stato evitato con cura dallo stesso Burroughs. Inoltre Cronenberg ha inserito nel film alcune frasi “integrali” che fa pronunciare a Lee quando incontra per la prima volta Cokey (seq. 22) : “Non dimenticherò mai l’inenarrabile orrore che mi raggelò la linfa nelle ghiandole quando quella parola perniciosa lasciò un marchio di fuoco sul mio cervello vacillante:ero un omosessuale… .”12. Per quanto riguarda le parti dedicate a Martin e Hank, Cronenberg ha preso spunto dalle Lettere dello Yage.

8 Ibidem, p. 189 Cfr. L’articolo di Rinaldo Censi in “Cineforum” febbraio 2003 anno 43-N°2 p.7 e il libro di Pecchioli Marcello “Effetto Cronenbergh” Edizioni Pendragon, Bologna agosto 1994, p.69-7010 Cfr. William S. Burroughs “Interzona” Sugarco edizioni, Gallarate (VA), giugno 199, p. 10311 Ibidem p.6112 William S. Burroughs “Checca”Adelphi edizioni, Milano 1989, p. 55-56.

Virus-carne & Virus-parola.Rapporti tra il pensiero di W.S.Burroughs e quello di D.Cronenberg

Una volta ho sognato che stavo guardando un film, e il film provocava in me un invecchiamento rapido. Lo stesso film mi stava contagiando, mi stava trasmettendo una malattia che

provocava l’invecchiamento; lo schermo diventava uno specchio in cui io mi vedevo invecchiare. Mi sono svegliato in

preda al terrore. Ecco di cosa sto realmente parlando, è qualcosa di più di un qualsiasi piccolo Virus.

David Cronenberg13

E’ importante rilevare come Naked Lunch, non sia una trasposizione cinematografica fedele al romanzo, ma è piuttosto da considerarsi la visione cronenberghiana delle allucinazioni e della figura di Burroughs, come del resto ha più volte precisato lo stesso regista. Il film quindi nasce dall’incontro-contaminazione fra l’universo di Cronenberg e quello di Burroughs. Cronenberg, parlando del film afferma: “La mia idea è questa: Burroughs e io siamo stati fusi insieme nello stesso telepode. E il risultato è un brundlething, ovvero la mia versione di The Naked Lunch. E’ il risultato della nostra fusione, ed è qualcosa che nessuno di noi due avrebbe mai fatto da solo.”14.

Entrambi s’interessano al Virus. Il regista, fin dai primi film tratta il “Virus” come un qualcosa capace di controllare, modificare e deformare l’essere umano. Nel Demone sotto la pelle, il contagio del Virus avviene tramite i contatti con le varie cavità del corpo. I parassiti conduttori crescono nel ventre delle loro vittime, s’incollano sulla pelle nuda lasciando delle grosse macchie rosse. In questo film possiamo trovare dei punti di contatto con W.S.B., infatti, l’idea del parassita può essere fatta risalire al candiru del Pasto Nudo. Il candiru è un pesciolino simile a un’anguilla o a un verme largo un quarto di pollice e lungo due pollici che frequenta certi fiumi malfamati del Grande Bacino delle Amazzoni, e si infila nel pene o nel sedere o nella vagina, faute de mieux ….15

In Cronenberg, sembra che il Virus non sia solo un’infezione che può essere trasmessa negli organismi biologici, ma pare che il cinema stesso sia un linguaggio malato. Questo è evidente nella parte iniziale del Demone sotto la pelle, quando appaiono le foto che pubblicizzano l’“Arca di Noe”. Nelle foto, il complesso urbanistico appare come un’isola felice, un ambiente “sano” dove poter trascorrere la nostra vita. Con il cinema, quest’ambiente “sano” diventa subito “infetto”, fin dalle prime inquadrature scopriamo che all’interno dell’“Arca di Noe” si sta compiendo un 13 Sul retro copertina del libro a cura di Michele Canosa “La bellezza interiore Il cinema di David Cronenberg”Microart’s edizioni, Recco (GE), novembre 199514 Graham Caveney “La vita e l’eredità di William S. Burroughs”Fazi Editore, Roma, 1998, p.18415 William S. Burroughs “Il Pasto Nudo” Sugarco edizioni, Gallarate (VA), giugno 1994, p. 58

omicidio. Neanche il cinema è immune dall’epidemia che intacca i corpi, anche nel linguaggio cinematografico si trasmette l’infezione. Il cinema stesso è un immagine-virus che può infettare la mente dello spettatore, modificando le sue percezioni e il suo corpo. Non sappiamo se questo accada realmente, o sia causato dall’alterazione delle percezioni, oppure che si tratti di un sogno. In particolare, questo è quello che accade in Videodrome, dove si stabilisce anche un contatto tra l’organico e l’inorganico. Il Virus è trasmesso dal segnale clandestino Videodrome, dunque il contagio avviene tramite l’inorganico ed è in grado di modificare la mente e il corpo dell’individuo che lo riceve. Nel film, Max sembra essere un individuo programmabile tramite le videocassette che vengono inserite nel suo stomaco. In Videodrome, il regista sembra avvicinarsi ulteriormente alle idee di Burroughs. Lo scrittore, parlando del controllo raggiunto attraverso la manipolazione simbolica dice: la programmazione precisa del pensiero… da parte della tecnologia rende possibile agli stati di polizia, mantenere una facciata democratica…16Ogni estensione tecnologica all’esterno include un atto collettivo d’ambiente. Il sistema dell’ambiente nervoso umano può venire riprogrammato con tutti i suoi valori sociali e privati perché è contento.17 Max dopo essere stato infettato dal segnale videodrome non può fare a meno delle immagini-virus trasmesse dall’emittente Civic Tv, come un tossicomane cerca delle immagini sempre più forti. L’unico modo per sfuggire all’intossicazione delle immagini-virus è quello di eliminare il proprio corpo per poter entrare nel tubo catodico della televisione ossia diventare la “nuova carne”. Per Burroughs la programmazione del pensiero è possibile non solo attraverso la tecnologia, ma anche tramite il controllo delle sostanze stupefacenti. Lo scrittore, definisce “l’algebra del bisogno” quel meccanismo che scatta in un tossicomane quando fa di tutto pur di ottenere qualsiasi sostanza stupefacente. In Naked Lunch, il controllo della droga permette al dott. Benway di influire sul pensiero dell’agente Bill Lee. La droga è intesa come uno strumento capace di manipolare il pensiero. Cronenberg, in accordo con il pensiero di Burroughs, parlando del film afferma: “Ho cominciato a pensare cosa non volevo fare con Il Pasto Nudo. Non volevo che fosse un film sulle droghe, perché penso Burroughs parli più di dipendenza, manipolazione e controllo che della droga in se […].18

La droga si comporta allo stesso modo del Virus, infatti la carne nera non è altro che la riduzione in polvere degli strani insetti che popolano il film, e dopo averla ingerita o iniettata. la sostanza attacca l’organismo proprio come un virus. Come riferisce il dott. Benway (seq. 11): “Il millepiedi acquatico è come una spia, una larva che si nasconde e poi esplode nell’organismo”. Un virus che permette “un viaggio molto letterario”, come dice Joan (seq. 4), ma che allo stesso modo muta il corpo in insetto, “Hai presente Kafka, ti trasforma in insetto”.

16 Ibidem p. 1117 Victor Bockis “Con Burroughs” Arcana Editrice, Padova, 1997, p.718 Pecchioli Marcello “Effetto Cronenbergh” Edizioni Pendragon, Bologna agosto 1994, p.69

Per Burroughs, come sostiene Teresa Macrì19, tutto l’universo è governato dai virus. Per lo scrittore esiste un Virus-Parola, un Virus-Sesso, un Virus-Morte, ecc. Tutti i fenomeni dell’universo sarebbero determinati dalla fenomenologia del contagio, perché l’essere umano ingloba in se stesso un virus. A proposito di questo Burroughs dice: Il Verbo, che è il male assoluto, ciò attraverso cui niente può sfuggire all’è dell’identità. Attraverso l’essere, l’ uomo è prigioniero della lingua. Definitivamente separato dal “teatro biologico”, egli è contaminato dal virus del linguaggio20. Burroughs, per dimostrare che l’uomo non può sfuggire al Virus-Parola, scrive: Tentate di ottenere dieci secondi di silenzio interiore. Vi imbatterete in un organismo resistente che vi costringe a parlare21. L’uomo, non può raggiungere il silenzio perciò il Virus-Parola si riproduce in modo infinito nel suo corpo. Le affermazioni dello scrittore si intuiscono anche in Naked Lunch, Cronenberg fin dall’inizio ci avvisa mostrandoci la didascalia: “Invasori del mondo, esiste un Mark che non potrete abbattere: il Mark è dentro di voi.”. Bill Lee non riesce ad abbattere il suo male e fino alla fine è costretto ad eseguire gli ordini delle macchine da scrivere-scarafaggio.

Nella prefazione del Pasto Nudo, Burroughs sostiene che il fatto d’essere umani e possedere un corpo significa avere una serie di restrizioni. Per il fatto di essere in un corpo umano si è controllati da ogni genere di necessità biologiche e ambientali […] Immagine e parola sono gli strumenti di controllo usati dalla stampa quotidiana e da riviste come “Time”, “Life”, “Newsweek”…22. Il Verbo, sembra essere qualcosa che può produrre degli effetti devastanti. Chi ha il potere di scatenare il Virus-Parola-Immagine ha la capacità di esercitare il controllo sugli esseri umani. Sia per Burroughs che per Cronenberg la comunicazione è una forma di contaminazione, un infezione che porta delle alterazioni irreversibili nel corpo e nella mente. Spesso i personaggi del regista per curare la malattia vedono come unica soluzione quella di sbarazzarsi del proprio organismo. Il segnale Videodrome, trasmesso dalla Civic Tv porta al suicidio di Max. In Naked Lunch il segnale viene trasmesso telepaticamente dal dott. Benway, che costringe Bill ad uccidere una parte di sé ovvero la moglie Joan.

Il dott. Benway non è altro che un manipolatore della comunicazione e di sistemi simbolici: usa un’abito-pelle per nascondersi dietro la cameriera Fadela, comunica telepaticamente con le macchine da scrivere che impartiscono ordini ad i loro rispettivi agenti, tramite i rapporti particolareggiati scritti dagli agenti riesce a sapere cosa accade nell’Interzona Inc., inoltre con il controllo della droga può influire sulla mente dei suoi agenti. Dal dialogo tra Tom Frost e Bill Lee, si può capire quanto il Virus-Parola sia centrale nel film. T.: Dicono che lei abbia ucciso sua moglie B.: Chi glielo ha detto? T.: Bah le voci girano. B.: Non un omicidio, è stato un incidente. T.: Non esistono incidenti. Per esempio io ho ucciso lentamente mia moglie per più di 19 Cfr. Teresa Macrì “Il corpo postorganico” Costa&Nolan, Genova, giugno 1998, p.4520 William S. Burroughs “La scrittura creativa” Sugarco edizioni, Gallarate (VA), giugno 1994, p.1421 Ibidem p.1722 William S. Burroughs “Il Pasto Nudo” Sugarco edizioni, Gallarate (VA), giugno 1994, p. 9

una volta. B.: Cosa? T.: Non intenzionalmente s’intende, a livello intenzionale conscio sarebbe a dir poco mostruoso. B.: Ma lei lo sa consciamente, lo ha appena detto, ne stiamo parlando adesso. T.: Non consciamente, sta accadendo in maniera telepatica. Non consciamente. B.: Non capisco? T.: Se guarda attentamente le mie labbra, si accorgerà che sto dicendo altre cose.(audio asincrono) Non le sto parlando del modo con cui sto uccidendo lentamente mia moglie Joan, o della cameriera Fadela, che l’ho fatta assumere per farla ammalare con la stregoneria, delle medicine, o delle droghe che le ho dato, ma delle costanti critiche importanti che né hanno intaccato la sua autostima e della sua sanità mentale che io sono riuscito a distruggere senza essere ovvio. Vede Joan crede semplicemente di non poter riuscire ad essere precisa come le sembra, almeno ché non scriva tutto quanto.

Perciò il linguaggio, ed in modo implicito la scrittura, è qualcosa di estremamente pericoloso. Nel film Bill afferma (seq. 3): “Ho smesso di scrivere quando avevo dieci anni; troppo pericoloso […] sterminare qualsiasi pensiero razionale” per poter scrivere lo scrittore in ogni caso deve eliminare la parte razionale e farsi contaminare dal Virus-parola. All’interno di quest’universo contaminato dalle infezioni lo scrittore deve gestire il Virus più potente e pericoloso ossia la Parola. Burroughs, a proposito della scrittura afferma: Per sfuggire all’intossicazione prodotta dalle parole, al quadro di controllo che, “imponendo delle linee associative”, rafforza questa “possessione”, lo scrittore deve rompere il cerchio magico, spezzare le tavole della legge associativa, confondere le piste discorsive per uscire dall’“algebra del bisogno” e abolire la dipendenza assoluta dalla funzione asservitrice della comunicazione linguistica.23Uno scrittore, non può descrivere se non una cosa che i suoi sensi percepiscono nel momento in cui scrive …Io non sono altro che in registratore… Nella misura in cui riesco ad effettuare una registrazione diretta di certi aspetti del processo psichico, posso svolgere un minimo ruolo.24 Nel Pasto Nudo, le macchine da scrivere si comportano come dei trasmettitori meccanico/organici che comunicano telepaticamente con le varie sezioni dell’interzona. Le macchine da scrivere organiche, riescono a “riprogrammare” il proprio agente, come fa la Clark-Nova con Bill Lee. Le macchine da scrivere, possono impartire degli ordini, e sono in grado di controllare, tramite il linguaggio, gli esseri umani. Lee non è altro che un registratore programmabile.

23 William S. Burroughs “La scrittura creativa” Sugarco edizioni, Gallarate (VA), giugno 1994, p.1424 Ibidem p.15

D.Cronenberg e W.S.Burroughs: rapporto uomo/tecnologie

Il 28 novembre 1947 Antoin Artaud dichiara guerra agli organi:‘perché, legatemi, se volete ma non c’è nulla che sia più inutile di un organo’.

Si tratta di una sperimentazione che non è solo radiofonica ma anche biologica, politica e attira su di se censura e repressione. […]

Il corpo senza organi: è già in movimento non appena il corpo ne ha abbastanza degli organi e vuole lasciarli oppure perderli.

Gilles Deleuze25

Il tema del rapporto tra l’uomo e le tecnologie, è ricorrente sia in Burroughs, che in Cronenberg. Entrambi vengono spesso citati nell’ambito della Body-Art26. Quest’ultimo trasforma gli oggetti meccanici in organismi viventi e viceversa. Ciò è visibile già nel film La mosca dove si stabilisce un rapporto tra l’organico, ossia l’uomo, e l’inorganico, la capsula del teletrasporto. D’altronde le capsule del teletrasporto potrebbero rappresentare delle cavità metallico-uterine che partoriscono un nuovo essere mutante, l’uomo-mosca. In Videodrome il televisore è un organismo vivente che pulsa e comanda Max ormai diventato un videoregistratore programmabile attraverso le immagini-virus. La televisione, in questo caso è una protesi della mente, poiché riesce a penetrare e comandare il cervello di Max, provocando in lui delle deformazioni sia fisiche, che psichiche. DerricK De Kerckhove, quando parla delle psicotecnologie afferma: “ Io penso che le psicotecnologie siano le tecnologie che estendono la mente, come l’automobile è la tecnologia che estende il piede e la pelle è la tecnologia che estende la mano. Lo schermo, adesso ci da due forme di mentalità: una, quella della tv, che è privata. I contenuti per l’immagine sullo schermo sono trattati da me attraverso il computer, mentre nel caso dell’immagine televisiva tutto è creato dalla produzione esterna. In entrambi i casi si tratta di estensioni della mente, estensioni della psicologia ovvero psicotecnologie.”27. La tv, per Max è una psicotecnologia, ma in Videodrome accade qualcosa in più. Max, per inglobare questa tecnologia deve modificare il suo corpo, fino ad arrivare al punto estremo del suicidio, per dar vita alla “nuova carne”. Ciò evoca le idee del performance, Stelarc quando scrive: “Obsoleto e geneticamente inadeguato, il corpo contemporaneo deve esplodere ‘dal suo contenitore biologico, culturale e planetario’ non essendo in grado di affrontare la complessità e la quantità di informazioni che ha accumulato, surclassato dall’accelerazione tecnologica e dalla precarietà biologica in cui è condannato, antiquato rispetto

25 Gilles Deleuze-Felix Guattari “Come farsi un corpo senza organi” Millepiani. Capitalismo e schizofrenia Sez. II Edizioni Castelvecchi, Roma, febbraio 1996 p. 5.26 Cfr. Francesca Alfano Miglietti “Identità Mutanti” Costa&Nolan, Genova, febbraio 1997 e anche in Teresa Macrì “Il corpo postorganico” Costa&Nolan, Genova, giugno 199827 Derrick De Kerckhove, Eccoci nell’era delle psicotecnologie, a cura di Mediamente/Rai Educational, sul sito www.mediamente.rai.it

all’evoluzione ambientale.”28 . Molti personaggi rappresentati da Cronemberg aspirano a divenire la “nuova carne”, ma per raggiungere questo stadio devono modificare il proprio corpo o la propria mente, questo avviene tramite droga e virus.

Contrariamente a quanto avviene nel cinema dell’orrore tradizionale, dove i corpi sempre minacciati dalla mostruosità, ma sono attirati dal superumano in particolare dal “divenire-macchina”. L’ultima di queste forme potrebbe essere la macchina da scrivere-scarafaggio rappresentata nel Pasto Nudo. Nell’ambiente rappresentato nel film, l’uomo aspira a divenire una macchina contaminata mortalmente dal virus-immagine e virus-parola.

Conclusioni

Cronenberg, è stato spesso inserito nel movimento, inaugurato negli anni settanta e ottanta, del cosiddetto new horror caratterizzato dalla poetica del corpo penetrabile e dell’interior body. Questo tipo di poetica era cara anche al movimento artistico della Body Art che emergeva proprio negli stessi anni. Il movimento della Body-Art considerava Crash, romanzo scritto nel 1973 da J. G. Ballard, come una sorta di manifesto nell’ introduzione l’autore afferma: “Ma agli esordi della fantascienza mi lasciano insoddisfatto i due temi principali: lo spazio esterno e il lontano futuro. Così, tanto a fini emblematici quanto a fini teorici o programmatici, battezzai il nuovo terreno che desideravo esplorare spazio interno, intendo per tale quel territorio psicologico (manifesto, per esempio, della pittura surrealista) nel quale s’incontrano, fondendosi, mondo interiore dello spirito e mondo esteriore della realtà.”29 E’ chiaro che Cronenberg si sia ispirato a questo tipo di idee, anche nel Pasto Nudo abbiamo una confusione-fusione della realtà interiore ed esteriore, in particolare l’Interzona potrebbe essere considerata la parte interiore di Bill Lee che condizionata dalla droga ed infettata dal virus-parola genera delle allucinazioni visive (immagine-virus) che danno vita ad un universo popolato da mostri-insetto.

Solitamente, nei film dell’orrore tradizionale è il medico che genera dei mostri questo è evidente anche nei film del regista canadese. Nel demone sotto la pelle è un medico che crea la larva-virus, in Rabid sete di sangue dopo un esperimento sulla pelle nasce un pungiglione sotto l’ascella, in Scanners è sempre un medico a scoprire gli effetti della nuova sostanza ephemerol, nella Mosca dall’esperimento con il telepode nasce un uomo-insetto. In particolare anche nel caso del Pasto Nudo è 28 Teresa Macrì “Il corpo postorganico” Costa&Nolan, Genova, giugno 1998, p.7729 Nell’introduzione di Ballard G. J. “Crash” Edizioni Bompiani, Milano, gennaio 1998

sempre un medico a creare un nuovo essere “mostruoso”, infatti Bill Lee rinasce “scrittore-agente” tramite il dott. Benway che le somministra la nuova droga.

Molto probabilmente Cronemberg sceglie il virus come forma di contagio, perché è ciò che meglio rappresenta il male e le paure della società moderna, si pensi solo all’AIDS o nell’ultimo periodo alla SARS. Nei primi film il contagio del virus potrebbe ricordare il vampirismo rappresentato nei film dell’orrore tradizionale. Nel Pasto Nudo, come è stato menzionato in precedenza, il virus è la parola che infetta la mente dell’individuo dando vita al mondo allucinato dell’Interzona.

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