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Faculdade de Belas Artes – Pintura 2013/2014 Cláudia Sofia Marques Furtado nº7676 História da Arte I – Professor Luís Jorge Gonçalves The Mind In The Cave David Lewis-Williams
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Faculdade de Belas Artes – Pintura 2013/2014
Cláudia Sofia Marques Furtado nº7676
História da Arte I – Professor Luís Jorge Gonçalves
The Mind In The Cave
David Lewis-Williams
Cláudia Furtado, Pintura
2013/2014
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Índice
Introdução................................................................................................................................. 3
Biografia do autor – David Lewis-Williams........................................................................... 3
Obras publicadas ................................................................................................................... 3
Desenvolvimento ...................................................................................................................... 4
Três Cavernas: Três Unidades de Tempo ............................................................................... 4
Descobrindo a Antiguidade Humana ..................................................................................... 5
Procurando respostas ............................................................................................................. 7
Ilusão Criativa ....................................................................................................................... 9
A Matéria da Mente ............................................................................................................ 10
Caso 1 – Arte Rupestre de San na África do Sul .................................................................. 12
Caso 2 – Arte Rupestre no Norte de África .......................................................................... 17
A Origem da realização de imagens ..................................................................................... 19
A Mente na Caverna............................................................................................................ 23
Caverna e Comunidade ....................................................................................................... 26
Caverna e Conflito .............................................................................................................. 29
Conclusão ............................................................................................................................... 31
Bibliografia ............................................................................................................................. 32
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Introdução
No âmbito da disciplina de História da Arte I, este trabalho procura resumir o
livro The Mind in the Cave, da autoria de David Lewis-Williams, cuja temática se incide
sobre a Arte Paleolítica. De seguida, será apresentada uma breve biografia do autor. O
trabalho está organizado segundo a ordem do livro, sintetizando os aspectos mais
importantes de cada capítulo.
Na conclusão, apresento ainda uma comparação entre a obra de Lewis-Williams
e As Religiões da Pré-História de Leroi-Gourhan, duas obras indispensáveis ao estudo
dos nossos antepassados.
Biografia do autor – David Lewis-Williams
Nascido em 1934, na Cidade do Cabo, na África do Sul, David Lewis-Williams
é um arqueólogo e historiador, com um doutoramento em Antropologia Social. Foi
director do Rock Art Research Institute, em Joanesburgo e professor de Arqueologia
Cognitiva. É conhecido pelas suas pesquisas exaustivas em torno da arte e de crenças,
nomeadamente as práticas xamãs no Paleolítico.
Lançou The Mind in the Cave em 2002, em Londres e em 2005, em Madrid.
Nesta obra, Lewis-Williams apresenta as suas ideias sobre a evolução da mente humana
e o processo da criação artística, concentrando-se sobretudo nas primeiras pinturas
rupestres do Paleolítico Superior e que foram descobertas no século XIX. Incide as suas
pesquisas em várias cavernas como Chauvet, Altamira e Enléne, recolhendo nestas
diversas provas. O autor tentar procurar respostas às questões relacionadas com o
porquê do surgimento da criação da arte no Paleolítico, o seu significado, a
interpretação de imagens, e o mundo dos xamãs e dos estados de alucinação que têm um
papel importante na criação e interpretação da arte.
Segundo David Lewis-Williams, a exploração destas questões, levar-nos-á a
perceber a essência do que é ser humano hoje.
Obras publicadas
David Lewis-Williams publicou ainda as seguintes obras:
Believing and Seeing: Symbolic Meanings Southern San Rock Painting;
Discovering Southern African Rock Art;
Conceiving God: The Cognitive Origin and Evolution of Religion;
The Shamans of prehistory: Trance magic and the painted caves.
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Desenvolvimento
Três Cavernas: Três Unidades de Tempo
No início do livro, o autor apresenta-nos três casos que se situam em três
unidades de tempo diferentes.
Na primeira, entre os 13/14 mil anos, nas Grutas de Volp (Enlène e Les Trois
Frères), em França, um homem entra na caverna com uma tocha acesa e um dente de
urso na mão. Aventura-se no meio da escuridão, e encontra a câmara que pretendia
(onde se encontra a figura de um leão cravada numa parede). Aí crava o dente que trazia
consigo, e segue até à câmara seguinte, onde é confrontado com inúmeras imagens de
animais e figura antropomórficas (metade humanas, metade animais) pintadas nas
paredes.
O segundo caso já se situa no ano de 1660, na Gruta de Niaux, também em
França, onde Ruben de la Vialle e os seus companheiros entraram na caverna mais
profunda, o Salão Negro (Salon Noir) e inscreve o seu nome e a data na parede, junto de
várias imagens aí pintadas, como comemoração da sua visita à gruta. O autor realça que
ninguém pareceu dar atenção a nenhuma das pinturas da caverna.
A terceira unidade de tempo é a mais próxima dos nossos dias e é datada a 1994,
na Gruta de Chauvet, em França. Três amigos resolvem investigar a Arte Paleolítica e a
18 de Dezembro encontram esta gruta. Começam a remover as pedras da entrada, para
que pudessem passar os três, e o túnel que seguem leva-os a uma câmara. Começam a
explorá-la e encontram imagens de animais, impressões digitais e pegadas. Numa outra
câmara larga, encontraram um painel de cabeças de cavalo, muito bem pintadas e
noutra, igualmente profunda, uma série de cabeças de leão. Entusiasmado com a
exploração e descoberta que fizeram, relatam a sua experiência ao mundo.
Estes três períodos demonstram a maneira de ver e de pensar distinta dos
intervenientes e é sobre estas diferenças que vão incidir vários capítulos.
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Descobrindo a Antiguidade Humana
Neste capítulo, David Lewis-Williams incide-se sobre a importância e o impacto
que as descobertas da arte do Paleolítico e as teorias de Darwin tiveram sobre o modo
como pensamos sobre nós próprios e o nosso lugar na Natureza e na História.
Inicialmente, aborda as questões levantadas pela primeira unidade de tempo,
nomeadamente “quem eram estas pessoas”, “porque faziam isto”, “que idade teriam”,
“seriam homens ou mulheres”, “qual o significado da caverna” e “quais as suas
crenças”. Explora também a dualidade entre racional e irracional, questionando-nos
acerca da diferença entre inteligência e consciência.
O período entre o segundo e o terceiro casos mostra a evolução da mentalidade,
mudança que abriu muitas portas e fez com que o mundo ganha-se noção de que a
humanidade teve um passado e esta revelou curiosidade em revelar e entender as suas
verdadeiras origens - no segundo caso, os homens não desprezaram aquilo que viram,
mas simplesmente não compreenderam a sua importância, contrariamente à exploração
voluntária do grupo do século XX que se dirigiu à gruta à procura de novas provas.
Sem dúvidas que a teoria de Darwin provocou grandes discussões após a sua
publicação. A Origem das Espécies, que explica não só, como o título indica, a origem
das espécies como também a selecção natural. Esta teoria pôs em causa juízos morais e
sociais ao afirmar que o homem descendia do macaco e não de um ser supremo, como o
Cristianismo defendia.
Como a demonstração prática desta e de outras teorias não era possível, também
os métodos de investigação foram modificados, tendo que seguir algumas normas. A
reunião de dados e de matéria de forma a criar hipóteses coerentes era um factor
imprescindível para que as teorias não fossem vistas como desvaneios ou epifanias. Os
dados não eram recolhidos aleatoriamente, mas pois era feita uma selecção dos que
eram mais relevantes e importantes para a construção de hipóteses ou teorias. Apesar da
Origem das Espécies não apresentar as evidências necessárias, pois não existiam fósseis
na altura que provassem esta teoria, causou um grande furor na comunidade científica.
A Arte Paleolítica foi sendo descoberta e investigada, acentuando o
conhecimento deste período pré-histórico. Porém, muitos exploradores foram
considerados fraudes por não reunirem provas suficientes nas suas pesquisas. É a arte
móvel e a descoberta do período Glacial que se descobre a existência de animais já
extintos. A própria diferença entre parietal e móvel foi motivo para grandes discussões.
E a comprovação de uma consciência primitiva foi alvo de outros debates. O uso de
técnicas variadas assim como o aproveitamento das formas das próprias paredes
sugerem algo mais que a simples representação. No final de 1870, a maioria das pessoas
já acreditava que a história humana não estava isenta de conceitos de uniformidade e de
evolução.
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Em 1879, surge Marcelino Sautola, que procurou vestígios de homens pré-
históricos na gruta de Altamira, em Espanha. Juntamente com a sua filha descobrem
imagens pintadas no tecto da caverna, diferentes das encontradas até à altura. Esta
descoberta é revelada no livro Breves apuntos sobre algunos objectos prehistoricos de
la provincia de Santander, que foi um fracasso – foi recebido com cepticismo pela parte
de alguns, acusando várias das imagens como falsas, mas outros catalogaram-nas como
pertencentes ao período Magdalenense. Nas décadas seguintes, o estudo da Arte Parietal
e móvel aumentou, consideravelmente, na França.
Em 1900, o abade Henri Breuil, iniciou o estudo da Arte do Paleolítico Superior,
associando-se à descoberta de grutas, onde compreendeu a variedade e a complexidade
deste período. Procurou ainda estabelecer uma cronologia, baseado nos níveis
arqueológicos, e entendeu a Arte do Paleolítico Superior como a consequência de
práticas mágicas que asseguravam, ao grupo, caças abundantes e a fecundidade das
mulheres e dos animais.
Apesar do fracasso de Sautola, após a sua morte foi reconhecida a importância
da gruta de Altamira. Esta estava repleta de pinturas, algumas com detalhes que podiam
ser interpretados de diversas formas.
É em 1950 que, com a descoberta da técnica do rádio de carbono por parte de
Williard F. Libby, foi possível analisar o início e a duração do Paleolítico e assim
distinguir os vários períodos existentes: o Paleolítico Inferior (durou cerca de 3 milhões
de anos e estavam presentes o Homo Habilis e o Homo Erectus, cujos fósseis foram
encontrados sobretudo na África), o Paleolítico Médio, antecessor do Superior (foi
dominado pelo Homo Neanderthalensis). O Homem de Neandertal confrontou-se com
uma outra espécie, o Homo Sapiens. Esta transição deu-se há 35 mil anos atrás e mostra
um importante período de transição da história humana fundamental para o
conhecimento da arte pré-histórica.
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Procurando respostas
“O que é que levou o Homem do Paleolítico Superior a fazer estas pinturas?”. O
segundo capítulo começa com esta questão, a qual tem sido abordada ao longo dos anos
e ainda perdura nos dias de hoje. Antes de mais, é importante referir que os homens
primitivos não faziam arte com a mesma consciência de que temos hoje.
Recuperando a Teoria de Darwin, esta foi utilizada para explicar um dos grandes
problemas envolvido na origem humana – a concepção artística – baseando-se na crença
de um reino não material. Continua a não ser fácil perceber o porquê dos homens
primitivos fazerem arte e as dúvidas foram surgindo. Porém, a palavra “arte” surgiu
ingenuamente, pois na altura, estes homens não sabiam que a estavam a fazer.
Cada investigador interpretava as suas descobertas à sua maneira, transformando
teorias simples em complexas. Essa complexidade chegava a um ponto que não os
deixava continuar. Inicialmente foi atribuído um carácter decorativo à Arte do
Paleolítico Superior e os primeiros estudos incidiam na teoria da “arte pela arte”.
Segundo esta explicação, os homens sem religião desenhavam uma série de elementos
decorativos, apenas pelo desejo produzir algo “belo” ou por puro prazer. A arte
Paleolítica tinha, deste modo, origem no ócio. Num ambiente de grande abundância de
comida, o Homem não necessitava de dispensar todo o seu tempo a caçar e a arte
aparece, para ocupar o seu tempo ou por surgimento de novas ideias.
No início do século XX, surge a Sociologia e a Antropologia, que despertam um
interesse crescente sobre as comunidades pré-históricas. Destaca-se Salomon Reinach
que explicou a importância de examinar o modo como viviam estas comunidades, pois a
arte desse tempo não pode ser entendida fora do seu contexto social (o mesmo acontece
com a arte de hoje). Reinach foi o homem que compreendeu melhor o Paleolítico
Superior através da antropologia e da etnografia. Ao explorar as vivências e o modo de
vida no Paleolítico Superior, surgiu então uma ideia de totemismo. No início do século,
esta palavra ainda se encontrava por definir. Alguns investigadores sugeriram que as
imagens nas cavernas eram "totens" decorados com pequenas imagens de animais,
figuras e até mesmo predadores, que podiam estar associadas a um clã. Os totens
também mostravam determinadas espécies, o que possibilitava a criação de grupos de
diferentes tipos. Em primeiro lugar, estes podiam justificar o facto e a razão pela qual as
imagens se encontravam em grutas e que incidiam no facto de eles desejarem o que era
representado. Chamaram a esse acto o desejo de querer o que as imagens representam,
ou seja, “magia simpática”. No Paleolítico Superior, essas imagens representavam o
sustento da comunidade, que fazia de tudo para obter esse alimento, daí os rituais feitos
para a formação de imagens. A “magia simpática” obteve assim duas explicações para a
sua existência. Se por um lado, alguns investigadores apoiaram que se tratava
simplesmente de uma mistura de linhas que eventualmente constituíam as imagens, por
outro, alguns autores afirmavam que só era utilizada quando fosse precisa em tempos
mais difíceis, como por exemplo nas caçadas para obter alimento. Reinach afirmou
ainda que era necessário fazer-se uma introspecção da forma como a ciência avança,
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para permitir a apresentação de hipóteses bem estruturadas e consistentes, que levariam
ao avanço e não ao recuo da ciência.
O autor, David Lewis-Williams, complementa esta opinião, fazendo referência a
cinco critérios essenciais para uma boa teoria: a explicação deve concordar com
trabalhos gerais aceites; as hipóteses devem ser coerentes; deve abranger o maior
número de dados e campos; deve ser feita uma dedução a partir de feitos já realizados; e
deve levantar mais questões. O uso destes critérios não levará a uma resposta, mas
poderá apresentar soluções ou alternativas mais coerentes.
Posto isto, Andre Leroi-Gouhran fez referências ao estruturalismo e à mitologia
para defender os primitivos, confirmando que estes conceberam o mundo material
através da sua forma de pensar. Este investigador acreditava ser possível dividir e
agrupar as espécies de animais, representadas nas grutas, de forma a entender como é
que estavam estruturadas as mentalidades, tornando-se necessário distinguir os vários
tipos de arte para explicar as relações sociais e mentalidades dos nossos homens pré-
históricos. Foi Leroi-Gouhran que definiu uma sequência cronológica e cultural das
representações, analisando e comparando as peças de arte móvel e parietal.
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Ilusão Criativa
Em 1857, enquanto escavava uma caverna conhecida como Felhofer Grotto, na
Alemanha, um trabalhador descobriu ossos humanos, referentes a uma parte da pélvis e
um crânio. A gruta estava localizada em Neander Valley, local dedicado a Joachim
Neander, um professor e teologista do século XVII, e do qual deriva a palavra
"Neandertal".
No início, estavam convencidos de que se tratavam de ossos de ursos já extintos.
Fuhlrott discordava dizendo que o crânio não podia ser de um urso devido às
características que apresentava como o facto de a testa ser grossa e ligeiramente
inclinada para trás. Apesar das muitas hipóteses que foram colocadas, Fuhlrott estava
confiante de que iria desvendar o mistério, e para tal, o livro “Origem das Espécies” de
Darwin, foi bastante importante.
Com o avançar do tempo, as investigações progrediram e descobriu-se que se
tratavam de vestígios de Homo Sapiens Neanderthalensis. Huxley ponderou seriamente
de o "Homem de Neandertal" seria a ligação que faltava entre os primatas e o homem
moderno. Começaram a abordar-se os problemas do que hoje conhecemos como a
“Transição” do Médio para o Paleolítico Superior, a época em que, na Europa
Ocidental, o Neandertal desapareceu, deixando o Homo Sapiens como única espécie
humana. Inicialmente, a discussão centrou-se na Europa Ocidental, especialmente no
sudoeste da França e no norte da Espanha, onde a “Transição” está bem documentada e
estudada. Nestas regiões, este período situa-se entre os 45.000 e 35 000 anos atrás. Não
restam dúvidas de que surgiram uma série de mudanças sociais e mentais.
Muitos estudiosos tendem em concluir que a arte desse período foi um elemento
simbólico causado pelas mudanças ambientais. Porém, o autor afirma que, para ele, a
arte “não deveria ser vista como o simples resultado de algo”. A arte não foi o resultado
final do desenvolvimento estético, mas o senso estético é que foi a consequência da
produção de arte.
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A Matéria da Mente
Com a descoberta da arte do Paleolítico Superior surgiram várias teorias de
historiadores. Lewis-Williams afirma que as mudanças climáticas e ecológicas
provocadas pelas temperaturas de Inverno, fazia com que os nómadas não se
movimentassem, quando pelo contrário, com a temperatura de Verão eram levados a
procurar locais quentes onde pudessem sobreviver. Estas movimentações eram visíveis
na arte descoberta.
Na criação dos artefactos de pedra, ossos, chifres, etc. comparam-se o Homo
Neandertal e o Sapiens. O primeiro inovou nas estratégias de caça e nos enterros, mas
eram muito parecidos nas técnicas construtivas. Obviamente, as ferramentas de pedra
foram sendo aperfeiçoadas indo para além da sua funcionalidade. Começam a formar-se
identidades individuais e de grupo.
Ao longo do capítulo, Lewis-Williams tenta compreender a mente e o cérebro
pondo em evidencia que foi preciso explorar a neuropsicologia – o estudo de como o
cérebro e a mente funcionam, para se perceber o que levava estes povos a fazer o que
hoje se chama de arte. Pondo em pé de igualdade mente e cérebro, sabe-se que a mente
é uma projecção, uma abstracção e a sua essência pode ser discutida até à exaustão, é
uma matéria muito vaga comparada com o estudo do cérebro, considerando que o
próprio cérebro pertence mais ao corpo físico não sendo tão vago como a própria mente
em si.
Os psicólogos dizem que as pessoas anatomicamente modernas têm uma melhor
interacção por módulos do que os restantes animais. A inteligência social; a inteligência
técnica; história natural da inteligência e inteligência linguística são os quatro módulos
mentais apresentados.
Continuando com as noções cérebro/mente, o desenvolvimento destas é descrito
posteriormente. Uns dizem que a consciência é a sensação criada por electroquímica no
sistema cerebral, outros dizem que é como a religião.
Inteligência e consciência cooperam uma com a outra, no entanto, há que
distingui-las. As formas em que o cérebro está neurologicamente estruturado e as
maneiras pelas quais ele funciona electroquimicamente sugerem que devemos pensar na
consciência como um espectro abrangente. São também referidas as dependências dos
módulos mentais, perante o comportamento animal e humano, a ausência de informação
directa perante as mentes antigas. A inovação tecnológica começou a permitir testar
ligações entre os tipos de comportamento e as específicas localizações do cérebro.
No subcapítulo “O espectro da consciência”, existem dois tipos de estados – o
Sono e o estado de estar acordado. Até chegarmos ao sono passamos por vários estados,
que constituem um espectro, criado por Martindale, havendo ainda outros pesquisadores
que imponham menos ou mais estados. Em seguida, passamos para a fase na qual
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sonhamos e depois para o sono profundo "inconsciente”. Isto é simplesmente um
produto da forma como o cérebro funciona.
O modelo neuro psicológico diz-nos:
1. Que as pessoas podem provar percepções visuais geométricas, incluindo pontos,
grelhas… tudo isto pode ser visualizado até mesmo com os olhos fechados ou abertos,
pois é independente da existência de uma luz exterior;
2. Descreve a existência de uma trajectória onde está presente um fenómeno entóptico
elaborando formas icónicas similares aos objectos da vida real;
3. Que as imagens icónicas provêem de memórias por norma interligadas a experiências
emocionais de elevada intensidade, onde as imagens trocam uma para a outra,
associadas a um grau de vivacidade aumentados.
Relativamente ao “aproveitamento do cérebro” nota-se que durante a Transição,
e também hoje, devido ao nosso comum sistema nervoso humano, eles nunca evitavam
a experiência do espectro da consciência humana, a repetição do que tinham sonhado e
isolamento de potenciais alucinações.
O xamanismo tem a ver com vários estados de consciência alterados. Os xamãs
tinham quatro objectivos: entrar em contacto com espíritos e entidades sobrenaturais;
curar; controlar a vida e os movimentos dos animais e por último; alterar o clima. Então,
os xamãs eram “detentores” de um poder sobrenatural e muitas vezes eram ajudados por
animais e espíritos para controlar esse poder. Peter Frust pôs a possibilidade de que o
xamanismo possa ter tido um “poder psicadélico” no meio ambiente natural, pois
relaciona-se com os princípios da religião.
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Caso 1 – Arte Rupestre de San na África do Sul
O quinto capítulo da obra em análise é um estudo sobre a Arte Rupestre Sul-
Africana dos Xamã San, um povo caçador-recolector da Idade da Pedra. Começa com
uma abordagem à cultura, religião e expressão artística deste povo e põe em destaque os
diferentes idiomas partilhados pelos seus habitantes.
Em 21 de Junho de 1874, encontram uma cópia de arte rupestre que
demonstrava uma linguagem dessa civilização. Heinrich Wihelm Emmanuel Bleek, um
linguista alemão foi para o Sul de Africa para preparar a linguagem Zulu;
posteriormente abandona a pesquisa para aprender Xamã. Nesta longa pesquisa, acolheu
alguns prisioneiros desta civilização para poder estuda-los. Diä!kwain é o nome do
Xamã/San que tornou a cultura e as crenças do seu povo mais compreensíveis aos olhos
de civilizações exteriores. Diä!kwain, contactou Bleek, que se dedicou ao seu estudo.
Bleek, que conseguiu dominar o idioma dos Xamã San através do estudo da sua
gramática e fonética, começou a construir um dicionário com a ajuda da sua cunhada e
colaboradora Lucy Lloyd, que tomava nota das histórias, rituais, crenças e mitos que
caracterizam esta civilização. Wilhelm Bleek e Lucy Loyd sabiam que os San faziam
pinturas rupestres e gravuras nas pedras, contudo nenhum deles tinha tido oportunidade
de visitar os locais onde foram realizadas, apenas tinham visto algumas cópias que não
permitiam uma avaliação fidedigna da arte San.
O geólogo George William Stow apresentou-lhes um conjunto de imagens de
Cape Town (1875) que deixou Bleek impressionado pela delicadeza, detalhe,
sombreado, grande aptidão no desenho e variedade que a Arte San demonstrava ter.
Começou a considerar-se que as imagens podiam ser determinantes na percepção dos
mistérios que envolviam a religião San. Bleek tinha razão quando disse que as imagens
apontavam para “alguns resultados valiosos e esclareceram muitas coisas até então
ininteligíveis ” (Lewis-Williams, 2002: 138), uma vez que eram crenças sobre !gi:tem
(sing: !gi:xa), uma palavra usada por Diä!kwain face às cópias das pinturas rupestres de
Orpen (feitas no Sul de Drakensberg). A primeira sílaba da palavra !gi, significa “força
sobrenatural”, uma energia que havia sido dada aos humanos e que certos animais
possuíam, especialmente o “eland” , o maior antílope de toda a África. A segunda sílaba
é xa e quer dizer “cheio de”. Por isso, a palavra, !gi:xa significa “cheio de energia” que
dizia respeito a uma pessoa, do sexo feminino ou masculino que tivesse dentro de si
essa força sobrenatural. Lucy Lloyd traduziu esta palavra por “feiticeiro/a”. David
Lewis-Williams propõe “xamã”, que crê ser a tradução adequada.
Em 1950, a Família Marshall começou a investigar os Ju’hoan San, um povo que
vivia no Deserto Kalahari da Namibia e Botswana, perto da região onde viviam os
Xamã/San. Os Marshall mudaram-se para África depois da Segunda Grande Guerra e
desde então estiveram sempre em contacto com os San. Com base nas pesquisas desta
família, sabemos hoje que cerca de metade dos homens de uma aldeia San são Xamãs.
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Os San, acreditavam num domínio espiritual onde vivia Deus, membros da sua
família, os seus animais, os espíritos mortos e monstros. A tarefa dos Xamãs era
aproveitar a sua força sobrenatural para contactar com esse domínio espiritual, entrando
num estado de transe. A dança, correspondia ao mais importante ritual religioso dos
San. Nessa dança, participavam todos os membros da comunidade e, ao que nos deram
a conhecer as pinturas rupestres do Sul, existiam várias formas distintas de realizar esse
ritual. Grande parte desses rituais, eram realizados para comemorar a morte de um
animal de grande porte. Os grandes Xamãs são aqueles que aprenderam a controlar a
sua força interior, e, por isso, são capazes de curar os doentes, extraindo as doenças e
transferindo-as para si. Mais tarde, através de um grito, conseguiam expulsar a doença
do seu corpo. Também se acreditava que, num estado de transe profundo, os xamãs
conseguiam abandonar o seu corpo. Todos os grupos San partilham a mesma fundação
religiosa, apesar de existirem diferenças entre eles, nomeadamente as linguísticas.
Ocupando um lugar central estão as relações com o mundo espiritual, a dança e as
actividades dos xamãs. Para os San, bem como para outras sociedades xamãs, o
xamanismo não é de todo uma opção, mas sim a essência da sua vida. Outros rituais que
envolvem a dança e a celebração da “produção” e “reprodução” são a iniciação à caça
para os rapazes e a dança dos elã nas primeiras menstruações para as raparigas.
Outros conceitos importantes – transe (!aia), força sobrenatural (n/om) e um
poder relacionado com o tempo meteorológico, nascimento de bebés e caça (n!ao) – são
pontos de referência numa análise à cultura dos Ju/’hoansi. A experiência de transe está,
então, incutida nos mitos e nas histórias destas culturas. Tal como a arte rupestre San.
Para o abade Henri Breuil, a Europa era a origem da arte pois a maior parte dos
pesquisadores viam a arte rupestre Sul-africana como sendo simples com imagens do
quotidiano da comunidade. Os estudiosos, não deram muita importância à investigação
feita por Bleek e Lloyd, até às décadas de 60/70, quando alguns investigadores se
debruçaram sobre os seus estudos e simultaneamente sobre o trabalho da Família
Marshall. No início, o autor considerou que a etnografia San era como que
impenetrável, pois não era fácil ver como estava relacionada com as imagens de arte
rupestre. Posteriormente, percebeu-se que a etnografia não explicava a arte
directamente. Isto acontece porque quer a etnografia, quer a arte, precisam de
explicação já que ambas são penetradas e constituídas por um conjunto de metáforas.
Mesmo que pareçam representar figuras realistas, as pinturas e gravuras San
revelam sinais de terem sido processadas pela mente humana, percorrendo o espectro da
consciência (em estado de transe). Os San explicavam as suas imagens nos seus
próprios termos, não na linguagem dos antropólogos. David Lewis-Williams afirma que
um dos temas centrais deste livro é a conexão entre a metáfora, mente, imagem,
sociedade e universo. Para a explicar, opta por descrever o cosmos San e os seus reinos
espirituais.
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No tópico “Cosmos no cérebro”, o autor assume que a religião dos San é
constituída em volta da crença de um Universo de camadas. Eles acreditavam num reino
situado acima do mundo onde viviam e outro situado por baixo. Essas noções tinham
origem nas suas experiências mentais, nomeadamente aquelas que estavam relacionadas
com o submundo e aquelas que faziam referência a um reino acima. Na noção de
submundo, são exemplos as experiências debaixo de terra e de água.
No tópico “Cosmos e arte” são apresentadas três imagens de pinturas San Sul-
africanas. Na primeira, fig. 30 da página 148, o pintor conseguiu sugerir ambas as
experiências subterrâneas e subaquáticas. As figuras surgem debaixo da terra, e estão
associadas com criaturas aquáticas. Depois são pintadas linhas que representam raios de
luz que, os xamãs San dizem que escalam quando visitam a Casa de Deus no céu. Não
existe certezas nem provas de que eram só os xamãs que pintavam, mas parece bastante
provável já que eram eles que atravessavam e contactavam com o mundo dos espíritos
e, ao mesmo tempo, viviam no mundo terrestre. No entanto, esta hipótese não induz que
os xamãs pintavam enquanto estavam em transe, pois as pinturas eram muito delicadas
para terem sido feitas pela mão trémula de um xamã em transe. É por isso mais
plausível que as tenham executado conscientes, reproduzido ou recriando as suas
experiências pelos reinos sobrenaturais.
Lewis-Williams defende que os três níveis do universo (as três camadas do
cosmos) não eram meramente conceptuais; eram manifestadas nos abrigos de pedra.
Continua, dizendo que as imagens pintadas sobre o outro mundo faziam sentido por
causa da sua localização, entre o que era material e o que era espiritual. Estas imagens,
feitas nos muros dos abrigos, eram as “portas” de acesso para os reinos espirituais que
as pessoas comuns não eram capazes visitar. Assim, através das pinturas, podiam ter
uma pequena visão de como esses reinos eram. Na fig. 31, da página 150, está
representada uma grande criatura que, segundo as crenças San, é o animal da chuva
(xorro). Para os San, a chuva era um animal que passeava ao longo da terra com as suas
pernas. Na pintura, a ideia de ambiente subaquático e representada pelo próprio animal
da chuva, enquanto a ideia de voo é representada pelas assas e penas. As figuras
humanas e o “xorro” estão associados aos zig zags, possivelmente representações das
visões resultantes de um alterado estado de consciência . (ver fig. 32,pág.150) - animal
da chuva a ser guiado, saindo da água em direcção aos céus. O animal movimenta-se
sobre uma linha na horizontal, da esquerda para a direita. À esquerda, foram desenhados
peixes e, à direita, pássaros. Trata-se da representação gráfica dos três níveis do
universo, sendo que os peixes são um atributo do submundo (experiências debaixo de
água) e os pássaros surgem como figuras do reino do céu (experiências de voo).
Até agora, as imagens que foram apresentadas neste capítulo diziam respeito ao
chamado Stage 3. No seguinte tema, o autor irá explicar as imagens relacionadas com o
Stage 1 e Stage 2. O tema seguinte inicia-se com uma analogia entre as pinturas e as
gravuras na pedra. As pinturas eram feitas nos abrigos de pedra, enquanto as gravuras se
encontravam em planícies, feitas sobre pedras planas e superfícies rochosas. Ao
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contrário dos pintores, os gravadores aparentam ter tido mais interesse nas imagens
mentais geométricas. Os pintores exploravam as imagens do fenómeno entóptico e
tendiam a incorporá-las em imagens icónicas, enquanto os gravadores lhes deram
valores e significados. Na fase 2, a construção de uma forma entóptica como um
objecto, revela um certo interesse pois mostra como os xamãs San tinham conhecimento
das capacidades neurológicas. Explica depois as três variedades de imagens, destacando
os seus elementos principais: um arco e a parte de dentro, uma área de invisibilidade. O
autor diz que se sabe, sem dúvida, que os San entravam frequentemente em estados de
transe, por isso, teriam de ter a capacidade neurológica para ver o mesmo fenómeno
entóptico de toda a gente.
Eis que coloca a questão: como eram eles capazes de perceber e construir esse
fenómeno? Alguns investigadores analisaram estas pinturas como representações de
coisas existentes no mundo real e assumiram que os San as pintavam porque gostavam
de mel, e, de facto, gostavam. Mas, perante toda a análise anteriormente feita à arte
rupestre San, esta simples interpretação é duvidosa. O autor passa então a explicar, com
base na neurologia e na etnografia, porque é que os pintores rupestres construíam as
suas visões naviculares daquela maneira. Os alterados estados de consciência provocam
transtornos nos sentidos. Ao nível da audição, é comum ouvirem-se zumbidos. Na
África do Sul, os San misturavam essa experiência com as alucinações visuais do
fenómeno entóptico navicular e, por isso, acreditavam que estavam a ver e a ouvir
abelhas voando em enxame à volta de mel. Do ponto de vista etnográfico, os Ju/’hoansi
acreditavam que as abelhas eram mensageiras de Deus e que tinham grande força. Por
isso, este grupo San gosta de dançar quando há enxames e têm uma dança medicinal
chamada “Mel”. O autor defende que alguns artistas constroem estas representações por
serem visões de poderosos símbolos – abelhas e mel.
A produção de imagens não era um procedimento isolado. Para mostrar como
eram feitas imagens num acto social, o autor identifica quatro fases de produção:
- É explicada a aquisição das imagens. Os San tinham quatro meios para ter acesso ao
mundo espiritual, através dos sonhos, da dança de transe, rituais especiais de cura e da
observação da arte rupestre. Cada um destes contextos estava associado a duas
oposições que as pessoas podiam explorar para criar ou fazer divisões sociais e
políticas. Surge então o indivíduo na sociedade e as visões inesperadas que acabavam
por comprometer o estado de consciência. Durante a dança de transe todos concordam
que o xamã pode receber revelações, viajar por outras partes dopais e contactar com os
outros níveis do universo.
- A sociedade é, então, dividida nos que “vêm” e nos que “não vêm” ou “recebem”.
Noutro caso, as visões pintadas nas paredes estimulam os observadores a terem visões
semelhantes e as pessoas tendem a alucinar quando esperam alucinar. Os sonhos são o
contexto mais pessoal no qual os xamãs podem ter visões ou receber novas canções
medicinais.
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- Em relação à manufactura das tintas, o autor explica como a tinta era feita, destacando
um especial tipo de vermelho, derivado do pigmento qharg qharg, que só podia ser
encontrado nas altas montanhas de basalto. Para a obtenção desse pigmento, os San
faziam uma peregrinação até ao local e uma mulher teria de o aquecer ao ar livre numa
noite de lua cheia, até ficar vermelho.
- Na realização das pinturas rupestres, o autor sugere que é improvável que todos os
xamãs pintassem. Existe, a hipótese da realização da pintura ser, tal como a dança, uma
ocasião apropriada para cantar músicas medicinais, fortalecendo assim o trabalho do
xamã.
Que funções tinham as pinturas na sociedade? As pinturas eram sobretudo fonte
de transmissão de energia e força sobrenatural. O último tema deste capítulo tem como
título, “Vários significados”. O autor comenta que a maioria das imagens se refere
explicitamente, de uma maneira ou de outra, ao mundo espiritual. Unem o mundo
material aos domínios espirituais. A arte San tinha muitos significados e faz referência a
vários contextos rituais e ao lugar do Homem no universo. Falam das pessoas especiais
que têm a capacidade de atravessar as 3 camadas do cosmos. A Arte Rupestre San,
começou pela maneira como os San tinham consciência da forma como funcionava o
sistema nervoso humano e conseguiam compreender os estados de consciência. A partir
daí, o autor, avançou para a ideia de um universo em camadas, conceito sempre presente
nas pinturas e gravuras San. A arte rupestre desta comunidade conseguia conjugar o
mundo espiritual com o mundo material dos abrigos de pedra.
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Caso 2 – Arte Rupestre no Norte de África
Apresenta-se seguidamente uma relação entre a arte sul-africana com a norte
americana, centrando-se o estudo nas comunidades do Oeste norte-americano e da
Grande Bacia do Nevada. As investigações em ambos os continentes foram diferentes.
Seguindo uma análise antropológica realizada ao longo de um século nesta
região, Alfred Kroeber, antropólogo, chegou à conclusão que existiam três áreas
culturais relativamente parecidas, com poucas diferenças. Na América do Norte
associaram sempre a arte rupestre ao Xamanismo, por haver uma tradição de relação da
magia com a caça, praticada ainda hoje pelas comunidades nativas norte-americanas.
Relativamente aos sítios onde hoje se encontram as pinturas rupestres, não existe uma
explicação consistente que demonstre que serviam para observações astronómicas, visto
que os locais que suportam o argumento são, provavelmente, aleatórios.
Concentremo-nos então nas crenças, rituais e formas de vida dos nativos. Nos
anos 70, Thomas Blackburn tentou clarificar as relações entre a narrativa oral e outros
aspectos da cultura, juntando para tal informações sobre todos os grupos de nativos
norte-americanos, focando-se mais nos Chumash pois viu que o contraste entre natural e
sobrenatural estava presente nas suas narrativas. Os Chumash reconheciam xamãs de
vários tipos e Blackburn concluiu que as pinturas eram feitas por eles. O trabalho neuro
psicológico que Blackburn, com a sua pesquisa impulsionou grandes avanços na
compreensão da arte rupestre norte-americana, contudo era necessário fazer uma
interligação da imagem, etnografia e neuropsicologia. Keyser e Whitley encontraram
referências etnográficas que associavam a pintura rupestre à busca de visões, viagens
onde uma pessoa procurava ver o espírito do animal que o ajudará a alcançar o poder, e
referências que mostravam que eram realmente os Xamãs a fazer. Os xamãs nativos
norte-americanos, procuravam os espíritos e muitas imagens foram feitas pelos próprios
espíritos, segundo as afirmações de comunidades. Quer isto dizer que eram à mesma
feitas pelos xamãs, porque estes tinham poderes. Os xamãs embelezavam vários
esconderijos com pinturas e lá guardavam o seu equipamento. Alguns esconderijos
tinham uma vertente mais sagrada – os mawyucan, que quer dizer, “local de voo”,
enquanto outros, os pahdin, eram onde os xamãs se afogavam para poder entrar no
mundo sobrenatural.
Esta interpretação e ligação com um mundo superior têm parecenças com relatos
de outras partes do mundo, mostrando que o sistema nervoso do humano é universal. A
pintura rupestre norte-americana não evidência unicamente a busca de visões, mas
também encontra-se associada a cerimónias da puberdade onde rapazes e raparigas eram
ensinados pelos xamãs. As comunidades não deixavam que as pessoas se distanciassem
dos motivos pré-concebidos, exemplo disso são as diferenças entre as pinturas feitas por
rapazes e por raparigas.
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A relação das pinturas norte-americanas com as pinturas sul-africanas são
relevantes para o estudo da arte do alto paleolítico, pois todas as comunidades tinham o
mesmo sistema nervoso, universal.
Whitley encontrou evidência dos três estados de transição de intensificação da
alteração da consciência: apreender os temas, identificá-los como objectos importantes e
experimentar e participar em alucinações. Identificou também vários temas utilizados
pelos xamãs - a morte, a agressão, o afogamento, o voo, relações sexuais, etc. Uma das
mais recentes descobertas é a da utilização de pedras encrostadas nas rochas que
continham poderes sobrenaturais. Encontraram pedras de quartz branco entre rachas na
pedra. Diziam que os cristais eram habitados por espíritos e eram utilizados para
cerimónias. Acredita-se que algumas comunidades partiam pedras de quartz branco para
que o poder espiritual contido na pedra fosse transferido para o corpo de quem as partia
porque, quando se faz fricção entre pedras de quartz, estas brilham como se de um
poder sobrenatural se tratasse. É importante referir que a comunidade aceita o que é um
xamã e o que este faz, embora nunca tenham visto o reino espiritual. Aceitam que os
xamãs consigam viajar entre um mundo e o outro, respeitam, as imagens como
materializações de sonhos ou visões sobrenaturais. Porquê? Porque também já
sonharam e o sonho é uma evidência da existência desse mundo.
A importância do xamã para os nativos norte-americanos aumentou quando estes
se passaram a dedicar à agricultura. Esta mudança ampliou as diferenças no sistema de
organização social. A forma de manter esta assimetria social foi a arte rupestre e o
crescimento político da região. O que difere entre o xamanismo do sul de África e o da
América do Norte é o secretismo, enquanto no sul de África os xamãs eram abertos às
suas crenças e contavam a todos pormenores da sua viagem, na América do Norte as
actividades dos xamãs eram secretas, os xamãs não revelavam todos ou nenhuns
detalhes das suas visões, procuravam locais remotos, longe dos outros. Tudo isto
colocou os xamãs à parte, física e psicologicamente, e, ou eram respeitados ou temidos
pelas pessoas. As manifestações materiais das actividades dos xamãs estabeleceram as
relações sociais colocando-os fora da ordem natural, as imagens eram realizadas para ter
um determinado impacto na comunidade.
Começa a surgir também a ligação entre religião e política já que os chefes
aumentavam a sua fortuna com uma relação com o xamã, e o xamã recebia em troca a
sua protecção.
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A Origem da realização de imagens
A forma como as mudanças de consciência ocorreram nas pessoas originou a
união de vários conceitos: cosmologia, domínios sobrenaturais e arte. É a partir da
consciência humana que o ser humano adquire percepção da arte.
Um dos tópicos mais comentados pelos escritores trata-se da grande mudança
que se deu no oeste europeu, durante o paleolítico superior. Comparado com o
paleolítico médio, no paleolítico superior ocorreram muito mais mudanças num período
de tempo menor. Grande diversidade de materiais usados na construção de artefactos,
novos objectos, o desenvolvimento de ferramentas regionais, típicas, estratégias de caça
e trocas de artigos. Decoração de corpos também se desenvolveu. Todas estas áreas não
se desenvolveram individualmente: elas estavam interligadas. Durante o
desenvolvimento no paleolítico superior é evidente a existência de tensões a nível social
que proliferaram e se enraizaram na sociedade.
Segundo Max Raphael, historiador de arte modernista, a arte das comunidades
do Paleolítico Superior não era simplesmente uma expressão idílica de contentamento,
mas sim uma questão de luta e contestação. A arte corporal não podia nunca ter
evoluído para imagens/ desenhos de animais. Segundo Henri Breuil, as suas visões
dentro da questão da origem da arte baseavam-se numa visão inatista. Segundo ele, as
imagens evoluíram a partir de mascaras mas não explicou como isto aconteceu. Outra
explicação seria que as pessoas de repente teriam pintado na parede as imagens de
cavalos e outros animais, percebendo de repente que eles podiam fazer essas marcas por
eles próprios. Breuil disse ainda que estas representações de animais evoluíram a partir
de marcas de mãos. Outra explicação seria de que de repente algumas pessoas
excepcionalmente inteligentes teriam de repente começado a pintar nas paredes.
Contudo, surgem questões com estas teorias, por exemplo: porque é que um
homem teria a curiosidade de conservar com cuidado as obras numa parede? Brigitte e
Giles Delluc, arqueólogos franceses e especialistas da arte das cavernas, defendiam o
conceito de que, há cerca de 30.000 anos atrás, no início do Paleolítico Superior, uma
pessoa ou um grupo de pessoas da região de Les Eyzies inventou o desenho, ou seja, a
representação de uma imagem a duas dimensões na superfície da pedra. Mas então,
como poderiam os humanos do paleolítico superior ver imagens e compreende-las sem
terem uma noção de como o fazer? Conclui-se que já estava determinada socialmente
uma noção de imagem.
Whitney Davis, historiador de arte, rejeita a noção de que a criação da imagem
foi consequência de uma sensibilidade estética envolvente e declara que o conhecimento
evoluiu das imagens bidimensionais e que as imagens do Paleolítico Superior eram
representações de coisas reais, da vida material. Defende também que as pessoas faziam
marcas aleatórias, até ao Paleolítico Médio. O aparecimento das representações, é uma
lógica previsível e consequência da crescente elaboração do mundo visual criado pelo
Homem. A descoberta da criação de imagens através de linhas aleatórias foi quase
Cláudia Furtado, Pintura
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inevitável. Estava presente na mente dos indivíduos, um vocabulário de motivos antes
destes criarem as imagens. A noção de imagem e o vocabulário de motivos faziam parte
da experiencia de cada individuo da comunidade já antes do aparecimento da arte móvel
e parietal.
O biólogo Gerald Edelman , vencedor de um Nobel pelo seu estudo sobre as
origens da consciência humana, defendeu a convicção de que tanto a mente como a
consciência são os produtos da matéria a que chama-mos cérebro. Propõe dois tipos de
consciências: a primária e a de alta ordem. A consciência primária indica-nos um estado
de estar desperto para o mundo e ter imagens do presente. Contudo, não está
acompanhado por uma noção de passado e futuro. Está limitado a uma pequena porção
de memória referente ao presente. Animais que possuam consciência primária têm
capacidade de observar imagens contudo não o conseguem fazer de um ponto de vista
de um ser socialmente construído. Por outro lado, a consciência elaborada é o tipo de
consciência que o Homo Sapiens possui - implica que um sujeito racional reconheça os
seus próprios actos ou afectos. Desenvolveu-se nas nossas espécies e envolve a
habilidade de construir uma personalidade que se baseia na sociedade. Já a consciência
de alta ordem atribui à consciência uma noção de passado e futuro em adição ao
presente.
A diferença entre consciência primária e consciência elaborada é que os
membros da espécie Homo Sapiens têm melhor memória e podem usar essa memória
para personalizar as suas próprias identidades individuais e “cenas” mentais de
acontecimentos do passado ou do presente. A linguagem inteiramente moderna é uma
condição essencial para a consciência elaborada (de alta ordem). A consciência de alta
ordem desenvolveu-se primariamente em África, antes da emigração para médio oriente
e Europa. Segundo Edelman, a linguagem e a consciência superior têm de estar
obrigatoriamente ligadas. Assim, o Homo Neandertal tinha apenas consciência primária
ao passo que o Homo Sapiens apresentava consciência superior. O Neandertal podia,
por exemplo, criar ferramentas mas não podiam desenvolver um mundo espiritual para
onde iriam os mortos. Isto explica o porquê dos Neandertais serem capazes de pedir
emprestado certas coisas aos seus novos vizinhos, mas não outras: porque a consciência
e forma de linguagem destes indivíduos eram restritas ao presente relembrado.
É muito importante referir que, com o desenvolvimento da consciência superior,
os seres humanos foram capazes de recolher e compreender os sonhos que tinham e
através deles construir um mundo espiritual. Todos os animais com consciência
primária sonham, no entanto, só aqueles com consciência superior conseguem lembrar-
se dos sonhos. Assim, o Homo Sapiens concluiu que tinha uma capacidade que o Homo
Neandertal não tinha.
Alguns animais, como por exemplo o cão, sonham mas não se lembram dos seus
sonhos, nem os partilham. Contrariamente, os seres humanos não só conseguem
lembrar-se dos seus sonhos como também são capazes de estabelecer uma conversa
acerca deles. Este facto remete-nos mais uma vez para o espectro da consciência
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humana. Através da consciência elaborada e com a linguagem inteiramente moderna, o
ser humano consegue lembrar-se e falar sobre os sonhos. Estes e as visões são,
inevitavelmente, atraídos para a socialização da própria pessoa e para os conceitos de o
que é ser humano. Os seres humanos perceberam que as marcas numa superfície plana
ou uma escultura tridimensional podia representar um animal através, em parte, da
habilidade de recordar e socializar sonhos e visões e, em outra parte, numa característica
especifica das imagens visuais e experienciadas em estados alterados de consciência.
Às imagens que retomam depois do acto de acordar dá-se o nome de
“afterimages”, estas são uma espécie de ilusão óptica e podem permanecer na visão
durante um minuto ou mais. Ao desenvolver a consciência elaborada o ser humano tem,
consequentemente, a capacidade de ver imagens “projectadas” em superfícies e de
experienciar as referidas ilusões visuais, as “afterimages”. Esta pode ser a resposta para
o enigma das imagens bidimensionais. As pessoas não inventaram as imagens
bidimensionais; o mundo dos seres humanos já estava investido com imagens
bidimensionais. Já se encontrava desenvolvido um conjunto de imagens mentais
partilhadas socialmente, que se iam tornar o reportório dos motivos do Paleolítico
Superior.
As primeiras imagens bidimensionais não eram representações de realidades
tridimensionais. Em vez disso, eram imagens mentais fixas. Para os criadores as
pinturas e gravuras eram visões e não representações de visões. As pessoas fixavam as
suas visões projectadas durante um profundo estado alterado de consciência. As
imagens parietais do Paleolítico Superior têm características em comum com o conjunto
de imagens de estados alterados da consciência. As referidas imagens parietais estão
dispostas sem um tamanho concreto ou uma posição relativa, umas em relação às
outras. Apresentam frequentemente a ausência de cascos, estando assim a flutuar
livremente e de uma forma independente de qualquer ambiente natural.
O desenvolvimento da arte do Paleolítico Superior seguiu três caminhos:
conjunto de imagens mentais fixado enquanto era experienciado; conjunto de imagens
mental recolhido; a contemplação dos produtos gráficos dos anteriores e da percepção
de que alguém que nunca experienciou um estado alterado podia imitá-los. A
consciência elaborada permitiu que um grupo de pessoas numa comunidade maior
dominasse as experiências de consciência alterada e para colocá-los separadamente
daqueles que não tinham essas experiências. O espectro da consciência humana tornou-
se um instrumento de discriminação social. A socialização do espectro gerou a criação
da imagem, que estava relacionada com a fixação das visões: arte e religião tinham
simultaneamente nascido num processo de estratificação.
O primeiro conjunto de imagens tridimensionais foi encontrado em estratos
Aurinhancenses no sul da Alemanha. Foram feitas maioritariamente a partir de marfim.
Representavam animais, nomeadamente felinos, mamutes, antropomorfos, bisontes,
ursos e cavalos. Mas maioritariamente felinos que demonstravam preocupação pelo seu
ar perigoso. Estes artefactos eram esculpidos com utensílios de pedra e o polimento era
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feito possivelmente com pele de animal ou pedra calcária molhada. O aparecimento
deste tipo de arte pode ser explicado pela mesma forma do aparecimento de imagens a
duas dimensões: a projecção de imagens que o sistema nervoso provoca em estados
alterados de consciência. O mundo de alguns indivíduos das comunidades do Paleolítico
Superior estava investido com imagens mesmo antes de começarem a fixá-las nas
paredes das cavernas, essas imagens seriam tanto bidimensionais como tridimensionais.
Nas representações de animais em três dimensões é perceptível que para os seres
humanos as espécies de animais têm determinadas propriedades que os tornavam
especiais. Assim, eles pensavam que algumas peças tinham propriedades especiais que
lhes davam sorte na caça, por exemplo. Estas estatuetas móveis de animais eram mais
do que peças decorativas, eram materializações tridimensionais de espíritos animais
com todos os seus poderes. A arte móvel foi feita em circunstâncias e contextos mais
variados do que as circunstâncias restritas estabelecidas pelas localizações subterrâneas
das imagens parietais.
A origem das imagens tridimensionais não é de todo diferente da das imagens
bidimensionais, os mesmos princípios geradores aplicam-se a ambos. A criação de
imagens não se originou num sítio em particular e posteriormente se desenvolveu pelo
resto do mundo. Agora já se entende a relação obtida entre o Neandertal e o Sapiens.
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A Mente na Caverna
Este capítulo gira em torno dos estados alterados de consciência e da projecção
de imagens “mentais” na superfície das cavernas. Pois bem, Lewis-Williams refere-se à
Alegoria da Caverna para obter uma nova perspectiva da mentalidade do paleolítico
Superior.
Numa das passagens da obra de Platão “A República”, Sócrates convida um dos
seus discípulos, Glaucon, a entrar numa caverna, na qual havia um longo caminho a
percorrer até ser atingida a luz. Nesta caverna haviam prisioneiros que ali habitavam
desde sempre. Ora estes prisioneiros só conseguiam ver sombras do exterior sem
saberem o que era. Assim as sombras eram a realidade dos prisioneiros. Se um dos
prisioneiros saísse e contasse aos outros prisioneiros como era a realidade estes não
acreditariam. Para mais ainda, havia prémios dentro da caverna para os prisioneiros que
encontrassem sombras mais rápido ou que se recordassem do maior número de sombras.
Ora ouvindo o prisioneiro que saiu dizer como era a realidade lá fora, os que tinham os
prémios não queriam acreditar nele e recusavam-se a abdicar destes. Contudo, não
estamos somente preocupados em saber como se comportava a mente humana dentro
das cavernas, mas também como se comportavam socialmente nas cavernas e como
estas tinham influência sobre os humanos, por exemplo alterando a consciência ou a
sensação. Esta é “A Mente na Caverna”.
Tal como os prisioneiros de Sócrates acreditavam que as sombras eram
realidade, também os humanos das cavernas acreditavam que as imagens que eles
pintavam eram realidade. A mente na caverna ou a caverna neurológica na época do
Paleolítico Superior, resume-se à alteração de consciência ou alucinações. Há indícios
de ter havido xamanismo no Paleolítico Superior da Europa Ocidental. O xamanismo é
a mais antiga prática espiritual e filosófica da humanidade. Podemos compreender,
através da análise dos comportamentos dos caçadores-recolectores que de uma forma
generalizada sempre existiram práticas xamãs.
O cérebro do Homo Sapiens da altura teria aspecto moderno, logo, seria capaz
de sonhar, de ter visões. Para compreenderem estes aspectos dos sonhos e visões, ele
teria de chegar a um acordo comum entre todos que lhe proporcionasse uma explicação.
Em contraste, os Neandertais, enquanto mamíferos conseguiam ter sonhos e
alucinações, porém não tinham o potencial neurológico para os compreenderem.
Em segundo lugar temos também o caso das comunidades de caçadores
recolectores, nas quais existiam réplicas de misticismo. Eles tinham rituais que
alteravam, por exemplo, o estado de consciência. O xamanismo não foi exercido por
toda a Europa Ocidental, e há provas disso. Nesta arte, coexistiam motivos geométricos,
imagens figurativas e animais. Qual será a relação entre as representações e as imagens
geométricas dos animais?
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Como foi visto anteriormente, não poderiam ter evoluído a partir de marcas nas
paredes. O mais provável é que o sistema nervoso produz tanto imagens geométricas
como representacionais. Mas não é tudo. Quando o modelo neurofisiológico,
mencionado no capítulo 4, é aplicado nas imagens da arte do paleolítico superior então
podemos encontrar todos os 3 estados.
Voltando ao xamanismo, as cavernas são a prova viva de que o xamanismo era
uma prática espiritual activa no Paleolítico Superior. A cosmologia xamanística
concebe-se como um conjunto de dois reinos, material e o espiritual que se subdividem
porque quanto mais complexa for a sociedade mais estratificadas estarão as subdivisões
do cosmo. A entrada das cavernas do Paleolítico Superior era considerada como a
entrada ao vórtice mental que leva a experiências e alucinações de estado profundo.
Para se chegar ao mundo inferior, tanto física como psicologicamente, bastava entrar
nas passagens e câmaras subterrâneas. O acto de vislumbrar de forma fugaz e imperfeita
o mundo espiritual, era prova suficiente de que os xamãs realmente podiam visitá-lo. O
Homo Neandertal e o Homo Sapiens exploravam as potencialidades das superfícies
rochosas para criarem imagens, muitas das vezes usavam instrumentos para fazê-lo,
como foi o caso das acanaladuras dactilares.
No entanto, Peter Ucko, director do Instituto de Arqueologia de Londres, sobre
isto diz que é inconcebível entender a natureza de tal acção. Outro enigma trata-se das
marcas de dedos e mãos deixadas nas cavernas, que podem ser positivas ou negativas.
Apesar do seu estudo não ter sido muito aprofundado trata-se de uma questão bastante
importante. A explicação mais óbvia seria a de marcar a presença dos que ai deixaram
as marcas visto que estas marcas estavam localizadas em locais de difícil acesso. De
qualquer maneira, o acto de deixar marcas na parede representava um acto
extremamente importante, visto que estas representavam como que uma entrada ou a
representação do mundo dos espíritos. Pode então concluir-se que existiam sinais de
metáforas religiosas.
As pinturas do Paleolítico Superior eram muito mais que imagens contempladas:
algumas brotavam de uma metáfora fundamental. Muitos autores têm analisado as
metáforas segundo as quais vivemos, as que dão significado e orientação às nossas
vidas, as que formam as maneiras como relacionamos perante o mundo e as outras
pessoas como por exemplo, o contraste entre luz e escuridão. Nos estados alterados de
consciência, todos os sentidos alucinam. Os xamãs não só ouvem sons de instrumentos
musicais, de espíritos humanos e animais, como ouvem os animais a comunicar-lhes. As
pessoas do Paleolítico Superior também faziam música. Tinham flautas e outros
instrumentos feitos em osso e outros materiais que emitiam diferentes sons. O tambor
era o mais associado aos xamãs.
Os estados da mente segundo Sócrates, estão divididos em quatro secções: no
extremo superior está a inteligência, o segundo é a razão (entendimento), o terceiro é a
crença (fé), e no extremo inferior encontra-se a ilusão (imaginação). As mentes daqueles
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homens organizavam-se segundo esta linha de Sócrates. A caverna na mente e a mente
na caverna não podem separar-se.
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Caverna e Comunidade
Este capítulo aborda as implicações sociais na forma como as imagens eram
feitas e nos espaços onde eram concebidas. Fala particularmente da adaptação das
grutas à topografia, ao xamanismo cosmológico e relações sociais. Várias grutas serão
dadas como exemplo para colocar a questão da existência de várias religiões.
O autor relaciona cosmologia, crenças e estrutura e topografia das cavernas.
Argumenta que os povos das cavernas, não transcreveram sob a forma de imagens as
estruturas sociais do Paleolítico Superior. Fala nas cavernas como instrumentos activos
na sociedade. Segundo o autor há que considerar alguns aspectos para interpretar a Arte
Parietal do Paleolítico: a forma como as imagens são feitas, quando foram feitas, as
implicações sociais que influenciaram o como e onde foram feitas, e os modos de
execução, significado e relação social relacionados com o xamanismo. De seguida,
serão analisadas cavernas da região de Dorodogne que se pensa serem
aproximadamente da mesma idade, topograficamente e de importância social diferentes
mas com semelhanças indiscutíveis pela maneira como foram decoradas.
Gabillou, situa-se na França, perto da cidade de Mussidan, e é do período
Magdalenense. É um bom exemplo de como as imagens feitas no seu interior podem ser
entendidas em termos xamanísticos. A entrada da caverna está decorada com imagens e
gravações simples de animais como veados, pássaros, bisontes e cavalos, todas elas
também do período Magdalenense. Após a entrada, há um túnel com cerca de 1,5m que
obrigava as pessoas a baixarem-se cada vez que quisessem passar, restringindo os
movimentos. É um túnel extremamente bem preservado com imagens e gravações de
cavalos, bisontes e monstros por todo o lado com vestígios de tinta ocre. A forma
natural da caverna foi aproveitada para fazer as representações, como por exemplo
cabeças de animais com saliências. A entrada da caverna era muito mais espaçosa e
havia espaço para a prática de rituais, enquanto se presenciavam as imagens nas
paredes. Como não é possível datar todas as imagens destas paredes estima-se que a
função desta área pode ter sido alterada consoante os tempos. Já a função do túnel era
mais específica devido ao seu comprimento, era usado por poucas pessoas,
maioritariamente por quem tinha visões. Existiam, então, etapas – largar o mundo
exterior ao entrar na caverna; aproximação do mundo espiritual no túnel e começo das
visões; intensificação das visões e representação das mesmas nas paredes (monstros,
criaturas estranhas); depois de todas as experiências, o regresso ao nível de realidade
onde eram recebidos e considerados especiais pois eram eles que possuíam capacidades
mágicas. Isto originava a divisão da comunidade, formando-se uma hierarquia, não só
baseada na idade ou no género, mas também pelas experiências de cada um. Em suma
de uma perspectiva social, a topografia de Gabillou dividia o grupo: os que ocupavam a
câmara na entrada da gruta; aqueles a quem era permitida a entrada no túnel; os xamãs
que realizavam as imagens. Esta hierarquia provavelmente foi mudando ao longo do
tempo tanto como os critérios de escolha dos indivíduos, tal como da importância das
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zonas das cavernas e até mesmo das cavernas a ocupar e por quanto tempo, mas
permanecem ainda desconhecidas as razões.
Curioso o facto de existir um Therianthrope, parte bisonte, parte humano, no fim
do túnel, num lugar remoto, tal com acontece nas profundezas de Les Trois Frères e a
figura no Shaft de Lascaux. Em todas estas há a ligação da imagem com outros
símbolos que não se encontram em mais parte nenhuma das grutas.
A outra gruta é a de Lascaux, situada perto do rio Vézère, perto de Montignac.
Lascaux ,é a gruta mais famosa do paleolítico Superior, e mostra ter sido muito mais
usada e mais estruturada do que a anterior. Divide-se em: Parede dos Touros ou dos
bois; Galeria axial; A passagem; A Nave; Divertículo dos Felinos; Poço. A entrada
desta caverna é conhecida como a Parede dos Touros. É a zona mais próxima da
superfície e tem a forma de uma grande elipse. As paredes superiores desta zona contêm
a presença de calcite, provavelmente usada para a preservação dos desenhos que nelas
foram executados. Nas paredes mais longe da entrada podem ver-se imagens de cavalos,
muitos deles incompletos. Nas mais próximas da entrada vêem-se cavalos e bisontes, e
um possível unicórnio com corpo de rinoceronte, cabeça de gato e cauda de cavalo. Nas
paredes centrais estão representações de arqueiros e veados pintados a vermelho cujas
formas aproveitam a forma natural da parede, touros e ursos. Muitas destas imagens
foram feitas com a técnica de sopro, onde os pigmentos eram soprados contra as paredes
criando formas. Para tal quantidade de imagens e gravuras e devido às suas grandes
dimensões esta zona acolhia um grande número de indivíduos onde para além da sua
arte, faziam rituais de dança e canto. Esta é a única parte da caverna que acolhia um
grande número de pessoas. A Galeria Axial vinha a seguir à Parede dos Touros, é a sua
extensão, também foram encontrados vestígios de calcite. Esta área era imensamente
decorada com imagens desde as paredes ao tecto, feitas por indivíduos em estado
alterado. Encontram-se cavalos negros e também séries de pontos, segmentos e
símbolos em várias partes das paredes. Numa das paredes, pode ver-se a imagem de um
bisonte e dois cavalos, sendo o bisonte de maior interesse visto que tem a cauda
levantada, reflexo de medo e estado de alerta. A Galeria Axial era vista como a entrada
psíquica para estados alterados de consciência. Nela, foram descobertas pequenas
lâminas incrustadas nas paredes que mostravam sinais de uso. A comunidade via as
paredes como uma membrana entre eles próprios e o mundo espiritual. Assim, eles
cravavam pequenos objectos como lâminas ou ossos, sob os desenhos de animais para
serem transferidos para esse outro mundo. A membrana funcionava como meio de
comunicação entre o mundo real e o mundo espiritual. Uma das imagens muito
significativa que podemos encontrar na galeria é o cavalo em queda, para se ver esta
imagem na sua totalidade é preciso deslocarmos nos em torno da imagem. Sobre esta
imagem já se fizeram muitas suposições entre elas de que seria a representação do
animal a cair numa armadilha, mas a interpretação desta deve ser feita tendo em conta a
estrutura da caverna, e assim vamos entender a imagem como parte de um vortex criado
pelo túnel. A próxima área é a Passagem. Aqui os desenhos e gravações nas paredes
foram feitos de modo constante criando sobreposições de imagens, sendo vezes sem
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conta imagens adicionadas às originais. Esta área está pouco preservada. Outra área da
caverna é a Abside, relativamente pequena, pobre em desenhos mas rica em gravações.
Foram nestas paredes representados cavalos, bisontes, arqueiros, veados e
possivelmente lobos e leões, e também apenas partes deles. Esta é uma área de grande
confusão onde provavelmente grupos de pessoas nela permaneceram durante longos
períodos de tempo em estado alterado. Seguidamente encontra-se uma área conhecida
como a Nave. Trata-se de uma área relativamente grande e menos decorada que as
restantes onde foram encontradas lamparinas. Aqui é possível ver certas gravações
retocadas, feitas de novo e sobrepostas. Segue-se uma outra área que faz ligação com a
Nave, conhecida como Divertículo dos Felinos, repleta de imagens de felinos, arqueiros,
cavalos, bisontes com caudas levantadas, pontos e símbolos. Foram aqui encontrados
desde dentes de cavalo, ossos, pigmentos, etc. As pessoas levavam objectos especiais e
aqui os deixavam como ligação com o mundo espiritual. No entanto, não era uma área
muito visitada; aqui, os indivíduos contactavam os espíritos através de visões e
alucinações. A última área de Lascaux é a área mais enigmática da caverna. Para aceder
a esta zona as pessoas tinham de descer por uma corda por ser de maior profundidade.
Aqui ,foram encontradas lamparinas, argila, pigmentos, lâminas e conchas deixados lá
propositadamente. Esta área não acolhia um grande número de indivíduos, era sim uma
área onde as pessoas iam deixar objectos para comunicarem com o mundo espiritual. As
paredes têm imagens de bisontes, rinocerontes, cavalos e também de uma imagem
zoomórfica de um pássaro da cintura para cima e humano da cintura para baixo. Quem
aqui vinha participava em transformações reais, via coisas reais, via através da
membrana de ligação entre os dois mundos e as pinturas do Poço (nome desta última
zona) captam essa essência.
As duas grutas, apesar das semelhanças, são bastante diferentes. Lascaux tem mais
ramificações e mais evidências de actividade e experiências denotadoras de um sistema
social mais complexo. Em Gabillou, os xamãs guardavam as suas visões e imagens
separadas da sua comunidade, eram mais independente, enquanto em Lascaux reuniam
imagens na Abside e estavam dispostos a partilharem essas imagens com outros xamãs.
Este contraste entre diferentes xamanismos e diferentes relações entre imagens mostra
as diferentes sociedades do Paleolítico Superior.
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Caverna e Conflito
Durante o Paleolítico Superior, houve um período na arte em que os motivos de
animais eram repetitivos, pois os artistas pintavam o que queriam e o que lhes apetecia
– linces, mamutes, lebres, bisontes, cavalos, felinos, etc., e os conhecidos Homens
feridos. Nesta época os humanos viveram em comunidades com grandes capacidades de
invenção, o que trouxe consequentemente tensões e conflitos. Certos indivíduos, por
saberem como trabalhavam as comunidades, conseguiam manipulá-las e trabalhá-las.
Não querendo isto dizer que aceitassem os mesmos princípios e crenças. Esta “falta de
liberdade” é aqui retratada. Cada indivíduo constrói a sua identidade através das
convivências, dos seus desejos e necessidades, ou seja, constrói a sua personalidade, e,
como sabemos, as personalidades chocam e mais uma vez temos as tensões.
As alucinações visuais sempre tiveram um papel muito importante na sociedade
e arte do Paleolítico Superior. Quando a consciência humana é intensificada por
sensações, todos os sentidos entram em alucinação. Para perceber é necessário
considerar também as alucinações somáticas (ingestão de drogas que provocam danos a
nível da saúde, como esquizofrenia , epilepsia, por exemplo.) Vários xamãs quer
ocidentais, quer americanos experimentaram essas sensações somáticas, entrando numa
espécie de transe que causavam efeitos secundários e afectavam os sentidos causando,
por exemplo, sensações de picadas, queimaduras ou até mesmo chicotadas, e a arte era o
meio para representar isso mesmo, por exemplo, esta interpretação da sensação de
picadas está representada em algumas pinturas rupestres.
Estima-se a presença de apenas 75 figuras antropomórficas em todo o Paleolítico
Superior, um número muito inferior ao total de imagens conhecidas. Os “Homens
Feridos” aparecem em Cougnat e em Pech Merle dois locais situados no distrito de
Quercy em França. E o que são estes homens? São figuras humanas estilizadas com
duas ou mais linhas a formarem os corpos. No entanto, muitos historiadores afirmam
que são muito difíceis de interpretar, há quem considere as linhas como sendo lanças ou
até mesmo a representação das forças da vida que ligavam os xamãs com os animais.
Andre Leroi-Gourhan observa que muitas das figuras tinham o corpo inclinado
para a frente, propondo que talvez a postura fosse o resultado dos efeitos de estados de
alucinação. Muitas pinturas sul-africanas representam os xamãs em posições dolorosas,
em transe. Estes Homens Feridos juntamente com outras imagens, foram feitos em
eventos/rituais dentro de algumas comunidades; associam-se ao xamanismo e
encontram-se em locais geográficos limitados. Foram associados a iniciações
xamanísticas, aos espíritos, ao sofrimento, à morte e são encontrados em áreas
geográficas restritas e foram executadas em eventos que tomaram lugar em certas
comunidades. Os contextos topográficos e iconográficos sugerem que as imagens dos
Homens Feridos estão ligadas ao movimento social e intelectual localizado dentro da
cosmologia da época.
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As características das imagens do Homo Erectus são provavelmente uma
resposta ao desafio pessoal, antes da escassez de imagens antropomórficas na Arte
Parietal. No acto de adaptar uma nova personalidade, implica estados alterados de
consciência, porque esses estados estão situados dentro da cabeça de cada indivíduo. A
função e a transformação mostram-se de forma clara nas imagens dos Homens Feridos.
As pessoas que fizeram estas imagens estavam a explorar os estados alterados de
consciência, ressaltando deste modo as suas posições religiosas aliadas ao sofrimento
pessoal.
Voltando ao Neandertal, esta espécie foi incapaz de fazer certas coisas que o
Sapiens fazia, porque a consciência ainda não estava bem desenvolvida. O Neandertal
não conseguia conceber um mundo espiritual ou construir relações sociais e políticas.
Como consequência destas relações sociais desenvolvidas na transição do Paleolítico
Médio para o Superior foram a criação de imagens mentais, fazendo com que um
conjunto de animais, por exemplo, se tornasse simbólico entre as comunidades.
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Conclusão
Terminada a leitura do livro The Mind in the Cave de David Lewis-Williams
adquirimos o conhecimento necessário à compreensão da arte do Paleolítico Superior e
todos os seus processos envolventes. Lewis-Williams interpreta a arte do Paleolítico
como estando ligada a uma prática de xamãs neuro psicológicas, defendendo que a arte
nasce de determinados rituais onde os seres embebidos em substâncias, alteravam o
estado de consciência.
Para nos ajudar a entender, responde aos problemas colocadas no início do livro,
levando-nos numa viagem pela Pré-História elucidando-nos sobre vários temas como as
origens das imagens e da arte, o seu significado para as comunidades ancestrais, modos
de vida, estados alucinatórios, etc. O leitor sente-se como se fosse transportado para
aquela época, para aqueles locais, com aqueles homens; Sente-se a magia daquelas
imagens como se lá estivéssemos a observar. As referências que faz às várias grutas
como as de Altamira, Chauvet, Lascaux, América do Norte e Sul de África, são de
extrema importância para o entendimento destes nossos antepassados e da sua arte. O
autor, para além da sua teoria, não deixa passar em branco as teorias e hipóteses de
outros historiadores e antropólogos que muito contribuíram para a construção do saber
de hoje e que permitiram o avanço da ciência. Williams defende que as imagens criadas
não são criações artísticas mas sim criações mágicas do mundo dos xamãs. As
alucinações e o mundo espiritual tinham grande relevância no mundo da arte rupestre.
Elucida-nos também acerca do processo evolutivo do Homo Neandertal para o Homo
Sapiens, explicando os seus modos de vida, diferenças e semelhanças, o
desenvolvimento da inteligência e a formação de identidades individuais e colectivas.
Podemos estabelecer uma comparação entre este autor e Andre Leroi-Gourhan com o
seu livro As religiões da Pré-História. Enquanto o primeiro defende que a arte rupestre
se baseia nos xamãs e nos estados alterados de consciência, Gourhan acredita que é
possível que a magia tenha existido no Paleolítico, mas que os homens representavam
deuses. Na sua obra, Gourhan faz a análise do conjunto e comparativa das peças de arte
móvel e parietal, define o conceito de “santuário” – lugares centrais onde as pessoas
iam. Estes santuários são a vertente mágica e mostram como a arte se dispõe dentro da
própria gruta. Ao contrário de Lewis-Williams, ele interpreta a arte do paleolítico como
estando associada a ritos de passo e ao princípio do masculino e do feminino. Outro
facto importante é que Gourhan realça que não existem provas suficientes, há poucos
vestígios que fundamentem estas hipóteses de práticas xamãs. No entanto, ambos
concordam no facto da sociedade da altura ser já uma sociedade inteligente e complexa.
Depois de evocar todo este universo Paleolítico, Lewis Williams sugere-nos
então semelhanças importantes entre as funções da arte no Paleolítico e na actualidade.
Podemos concluir que a ligação entre mente, imagem, sociedade e universo é a chave
deste livro.
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Bibliografia
LEWIS-WILLIAMS, David. The Mind in the Cave. Consciousness and the origins of
Art. London: Thames & Hudson, 2002.
LEROI-GOURHAN, André. As Religiões da Pré-História. Paris, 2007.
Apontamentos das aulas de História da Arte I, Setembro/Outubro de 2013
