Luna  Cohen-­‐Solal  BA  (Hons)  Music  and  Visual  Art  University  of  Brighton  January  2013      

A  discussion  and  evaluation  of  the  impact  of  Eastern  Philosophy  on  the  ideas  of  indeterminacy,  and  chance  

promoted  by  John  Cage.        

 

“I  want  to  be  as  though  new-­‐born,  knowing  nothing,  absolutely  nothing  about  Europe.”  John  Cage,  in  The  Forerunners  of  Modern  Music,  quotes  Paul  Klee  to  express  his  idealistic  wish  to  detach  himself  from  Western  traditions.1  

Cage’s  interest  in  Eastern  philosophy  had  a  profound  influence  on  his  work  as  a  composer  and  music  theorist.2  In  the  mid  nineteen  forties,  he  started  investigating  Indian  and  Chinese  philosophies,  particularly  Zen  Buddhism,  and  the  elements  of  indeterminacy  and  chance  consequently  became  prominent  features  of  his  work.3    

In  order  to  understand  the  evolution  of  Cage’s  conception  of  composition  and  performance  of  music,  it  is  necessary  to  work  out  how  determining  Eastern  philosophies  were  to  his  approach  to  chance  and  indeterminacy.4  

Before  anything  else,  a  clarification  of  the  vocabulary  would  be  beneficial.    As  James  Pritchett  explains  in  his  book  The  Music  of  John  Cage:  “In  Cage’s  terminology,  “chance”  refers  to  the  use  of  some  sort  of  random  procedure  in  the  act  of  composition.  [….]  “Indeterminacy,”  on  the  other  hand,  refers  to  the  ability  of  a  piece  to  be  performed  in  substantially  different  ways.”5  

The  aim  of  this  study  is  to  explore  the  implications  of  John  Cage’s  explicit  references  to  Eastern  philosophy.  In  the  past  twenty  years  since  his  death,  music  scholars  have  shed  a  new  light  on  his  engagement  with  Indian  and  Chinese  thought.      The  intention  of  this  essay  is  to  unpick  the  debate:  how  indebted  to  Eastern  thinking  was  John  Cage?  What  aspects  of  his  work  and  ideas  contradict  his  claims  to  owe  them  to  Indian  philosophy  and  Zen?  Why  did  he  not  acknowledge  the  connections  between  his  work  and  Western  art  traditions  of  chance  and  indeterminacy?  

This  essay  will  discuss  the  concept  of  non-­‐intentionality  in  relation  to  cagean  silence,  and  its  role  as  the  bedrock  of  John  Cage’s  search  for  indeterminacy.  After  analysing  the  phenomenological  aspect  of  Cage’s  approach  to  knowledge,  it  will  investigate  the  origins  of  the  composer’s  engagement  with  chance  and  indeterminacy,  as  well  as  his  reservations  about  referring  to  the  influence  of  Western  art  on  his  work.  Lastly  it  will  consider  examples  of  chance  and  indeterminacy  in  Western  art  history.  

       

 

                                                                                                               1  John  Cage,  “Forerunners  of  Modern  Music.”  Silence:  Lectures  and  Writings.  London:  Marion  Boyars,  1978:  65.  2  John  Cage,  born  in  Los  Angeles  in  1912,  started  studying  music  as  a  child,  but  it  was  not  until  he  went  on  a  trip  to  Europe  that  he  starting  composing,  at  the  age  of  18.  He  went  on  to  study  with  Arnold  Schoenberg,  to  compose  music  for  modern  dance,  notably  with  choreographer  Merce  Cunningham,  and  became  famous  for  his  new  approach  to  music  and  composition,  utilizing  unconventional  instruments  and  sounds  -­‐including  silence.  3  Buddhism  is  a  religion  and  a  philosophy  that  has  its  origins  in  the  teachings  of  Siddhartha  Gautama,  dating  back  to  the  5th  century  BC.  Zen  is  a  branch  of  Buddhism  that  arose  in  the  6th  century  in  China;  it  emphasizes  on  enlightenment  and  the  practice  of  meditation.  Cage  also  looked  at  Taoism,  a  Chinese  philosophy  that  emerged  around  the  same  time  as  Buddhism  appeared  in  India.  4  Cage  also  used  chance  in  his  visual  art  and  his  literature,  however  this  essay  will  concentrate  on  his  work  in  the  field  of  sound.  5  James  Pritchett,  The  Music  of  John  Cage  (Cambridge:  Cambridge  University  Press,  1993)  108.  

At  the  root  of  the  notions  of  chance  and  indeterminacy  is  the  idea  of  non-­‐intention,  which  is  itself  drawn  from  the  ideal  of  a  “disinterested”  artist.  What  this  archetype  entails  will  be  discussed  later  on.  First  and  foremost,  John  Cage’s  aim  was  “an  appreciation  of  sounds  for  their  unique  sensory  qualities,  independent  of  the  intention  that  produces  and  interprets  them.”6    

From  the  moment  when  his  friend  Christian  Wolff  gave  him  a  copy  of  the  I  Ching,  an  ancient  Chinese  book  of  wisdom  that  operates  with  chance,  John  Cage  started  using  it  as  a  tool  for  musical  composition.7  To  understand  the  motives  of  Cage’s  use  of  chance,  one  needs  to  go  back  to  his  reflection  on  silence.  A  decisive  experience  for  John  Cage  was  his  visit  to  the  anechoic  chamber  at  Harvard  University  in  1951.  It  is  a  room  as  silent  as  technology  will  allow  it.  But  once  in  the  chamber,  Cage  heard  sounds;  he  was  told  it  was  his  nervous  system  and  his  blood  circulation  operating.  He  came  to  the  conclusion  that  there  is  no  such  thing  as  silence:  there  are  only  intentional  and  non-­‐intentional  sounds.    As  a  consequence,  he  started  using  the  I  Ching  as  a  device  for  achieving  non-­‐intentional  sound.  

Using  non-­‐intention  and  chance,  Cage  wished  to  eschew  the  artist’s  subjectivity.  But  this  intent  is  questioned  by  the  fact  that  Cage’s  pieces  brought  the  attention  back  to  the  figure  of  the  composer  because  of  their  unconventionality.  It  is  thus  debatable  whether  his  work  contributed  to  put  the  figure  of  the  composer  aside  or  if  on  the  contrary  it  put  the  artist  in  the  spotlight.  4’33”  is  a  good  example  of  that  duality.  On  the  one  hand,  inasmuch  as  no  musical  sounds  are  intentionally  produced  during  the  performance,  it  demonstrates  a  detachment  from  the  artist’s  compositional  identity.  It  is  consistent  with  the  Buddhist  concept  of  annata  or  “no-­‐self”,  in  the  same  way  as  the  chance  pieces  composed  with  the  I  Ching  are  disconnected  from  notions  of  selfhood.  

According  to  Buddhist  philosophy,  one  should  not  cling  to  the  sense  of  individuality  on  the  grounds  that  it  gives  rise  to  unhappiness.  For  John  Cage,  it  is  more  about  approaching  music  in  a  new  way,  detached  from  feelings  and  tastes.  This  is  to  be  carried  out  from  the  perspective  of  the  composer  as  well  as  that  of  the  listener.  On  the  one  hand,  the  use  of  the  I  Ching  enabled  Cage  to  withdraw  intentionality  and  subjectivity  from  the  compositional  process,  as  he  explains  in  the  documentary  I  Have  Nothing  to  Say  and  I  Am  Saying  It:  “I  use  [the  I  Ching]  as  a  discipline,  in  order  to  free  my  work  from  my  memory,  and  from  my  likes  and  dislikes.”8  Some  early  compositions  show  a  wish  to  communicate  feelings  but  they  were  failures,  as  Cage  himself  admits:  “I  had  poured  a  great  deal  of  emotion  into  the  piece  [The  Perilous  Night]  and  obviously  I  was  not  communicating  this  at  all.”9  Discovering  the  philosophy  of  Zen  gave  him  a  new  insight:  “Then  it  became  clear  that  the  function  of  art  is  not  to  communicate  one’s  personal  ideas                                                                                                                  6  N.  Katherine  Hayles,  “Chance  Operations:  Cagean  Paradox  and  Contemporary  Science.”  John  Cage:  Composed  In  America.  Ed.  Marjorie  Perloff  and  Charles  Junkerman.  Chicago:  University  of  Chicago  Press,  1994.  230.  7  Constituted  of  sixty-­‐four  ideograms  with  accompanying  text,  the  I  Ching,  or  “Book  of  Changes”,  is  used  to  help  decision-­‐making  or  to  give  an  insight  on  a  particular  situation  or  problem.  The  chance  operation  of  throwing  fifty  yarrow  stalks  or  tossing  three  coins  produces  one  or  two  hexagrams.  The  user  is  then  directed  to  an  ideogram,  the  meaning  of  which  can  be  interpreted  as  revealing  the  dynamic  of  the  situation.  The  book  hinges  around  the  idea  that  change  is  inevitable  and  inherent  to  life.  8  “John  Cage:  I  Have  Nothing  to  Say  and  I  Am  Saying  It.”  American  Masters.  Dir.  Allan  Miller.  UK,  17  Sept.  1990.  UbuWeb.  Web.  20  Dec.  2012.  9  Calvin  Tomkins,  The  Bride  and  the  Bachelors.  New  York:  Penguin,  1968:  97.  Qtd  in  Shultis,  Christopher.  “Silencing  the  Sounded  Self:  John  Cage  and  the  Intentionality  of  Nonintention.”  Musical  Quarterly.  79.2  (1995):  316.  JSTOR.  Web.  27  Jan.  2013.  

or  feelings  but  rather  to  imitate  nature  in  her  manner  of  operation.”10  At  the  other  end  of  the  creative  process,  the  listener  should  apply  the  same  principle.  The  sounds  should  not  be  interpreted  as  metaphors  and  feelings  but  rather  heard  sonically,  like  they  are  in  nature.  4’33”  illustrates  that  idea:  it  prepares  a  setting  that  enables  the  audience  to  listen  to  ambient  sounds.  For  the  duration  of  the  performance,  listeners  are  letting  sounds  be  what  they  are  and  perceiving  reality  and  life  as  art.  As  Douglas  Kahn  points  out  in  Noise  Water  Meat,  the  piece  achieves  “shifting  the  production  of  music  from  the  site  of  utterance  to  that  of  audition.”11  What  endows  the  sounds  with  the  attributes  of  art  is  not  their  origin  but  the  decision  of  the  listener  to  experience  them  aesthetically.  

 On  the  other  hand,  the  apparent  distancing  from  the  composer’s  identity  is  

contradicted  by  the  fact  that  “never  has  a  composer  focused  the  audience  on  his  personality  as  strongly  as  John  Cage  did  in  his  4’33”“,  as  art  historian  Horst  Bredekamp  puts  it  in  his  essay  “John  Cage  and  the  Principle  of  Chance.”12  Indeed,  the  unconventionality  of  Cage’s  project  caused  the  public  to  turn  their  attention  to  its  creator  in  an  attempt  to  make  sense  of  his  creation.  Bredekamp  goes  further  by  arguing  that  4’33”  performs  a  “tabula  rasa”  as  it  reinvents  music  as  the  ability  to  experience  sound  as  art,  and  by  showing  that  this  endeavour  is  “deeply  grounded  in  the  tradition  of  the  artist  as  second  God.”6  This  attitude  is  reminiscent  of  Robert  Rauschenberg’s  White  Paintings,  one  of  Cage’s  main  inspirations  for  his  piece.  (Figure  1)  Both  works  show  an  absence  of  content  that  constitutes  a  groundbreaking  affirmation  of  artistic  identity.  

 

   Figure  1:  Robert  Rauschenberg.  White  Painting.  1951.    House  paint  on  canvas.  Collection:  the  artist’s  estate.  Web.  27  Jan.  2013.  http://artintelligence.net/review/?p=497  

   

                                                                                                               10  John  Cage,  “Changes.”  Silence  20.  11  Douglas  Kahn,  Noise,  Water,  Meat:  a  History  of  Sound  in  the  Arts  (Cambridge,  Massachusetts:  MIT  Press,  1999)  158.    12  Horst  Bredekamp,  “John  Cage  and  the  Principle  of  Chance.”  Music  and  the  Aesthetics  of  Modernity.  Ed.  Karol  Berger  and  Anthony  Newcomb.  Cambridge,  Massachusetts:  Harvard  University  Department  of  Music,  2005.  103.      

Writing  about  pieces  composed  using  chance  operations,  John  Cage  argues  that  they  “identify  the  composer  with  no  matter  what  eventuality”,  meaning  that  the  composer  will  be  associated  with  whatever  comes  out  of  the  chance  process.    He  consents  to  claim  responsibility,  if  not  authorship,  for  the  work  produced.13  But  no  matter  how  indeterminate  Cage’s  composition  process  is,  the  pieces  are  precisely  notated,  as  the  score  for  Music  of  Changes  shows.  (Figure  2)  Their  performance  is  thus  highly  determinate.  What  John  Cage  writes  about  composer  Alan  Hovhaness  in  his  article  “The  East  in  the  West”  could  be  applied  to  his  own  case.  The  disregard  for  harmony  is  characteristic  of  Eastern  music  but  the  aspect  that  the  piece  is  notated  and  can  be  played  more  than  once  is  Western.14  Although  chance  appears  to  be  the  paragon  of  freedom,  the  discipline  of  using  chance  operations  is  nonetheless  a  rule  and  the  determinacy  of  the  performance  ties  in  with  the  Western  figure  of  the  authoritative  composer.  In  the  lecture  “Indeterminacy”  that  he  gave  in  Germany  in  1958,  Cage  confirms  this  by  drawing  a  parallel  between  his  chance  pieces,  which  are  “Frankenstein  monsters”  because  they  revolve  on  the  idea  of  an  inhuman  product  -­‐chance-­‐  controlling  a  human  being,  and  Western  music  pieces,  which  are  “Dictator[s]”  to  their  performer,  as  a  consequence  of  the  strictness  of  their  notation.  For  that  reason,  if  chance  epitomizes  freedom  or  subservience,  liberation  or  constraint  is  yet  to  decide.    

 

 Figure  2:  A  detail  of  the  score  for  Music  of  Changes.                                                                                                                            From  Todd  Tarantino’s  article  “John  Cage:  Music  of  Changes  (1951).”                                                  Web.  27  Jan.  2013.  http://toddtarantino.com/hum/cage.html  

   

Throughout  the  late  1940s  and  1950s,  John  Cage’s  exploration  of  non-­‐intention  evolved  from  the  arbitrary  to  chance,  to  indeterminacy.  The  Concerto  for  Prepared  Piano  and  Chamber  Orchestra,  composed  between  1950  and  1951,  used  arbitrary  geometric  moves  on  charts,  and  its  last  movement  was  Cage’s  first  use  of  the  I  Ching  to  achieve  randomness.  

Music  of  Changes  is  the  first  piece  of  music  Cage  composed  making  extensive  use  of  the  I  Ching.  Cage  did  not  utilize  the  content  but  the  structure  of  the  Book  of  Changes:  he  built  three  charts  (referring  to  sonority,  duration,  and  dynamics)  containing  sixty-­‐  four  cells  related  to  the  sixty-­‐four  hexagrams  of  the  I  Ching;  and  he  tossed  coins  to  determine  every  aspect  of  the  composition.15      

 

                                                                                                               13  John  Cage,  “Indeterminacy.”  Silence  35.  14  John  Cage,  “The  East  in  the  West.”  Asian  Music.  1.1  (1968-­‐9):  16.  15  Another  unusual  characteristic  of  this  piece  is  that  duration  is  expressed  on  the  score  in  terms  of  space  and  not  beats.  Incidentally,  this  bears  more  resemblance  to  the  consideration  of  space  in  Chinese  calligraphy  than  to  Western  treatment  of  rhythm.  

While  on  the  subject  of  Music  of  Changes,  another  element  of  debate  about  the  relationship  between  Western  and  Eastern  cultures  can  be  raised.  Cathryn  Wilkinson’s  lecture  “Reflections  on  John  Cage’s  Music  of  Changes”  makes  a  point  of  the  opposition  between  the  importance  of  change  in  Eastern  philosophy  and  the  emphasis  on  stasis  in  Western  thought.16  Indeed,  change  is  the  concept  that  underlies  the  I  Ching,  “The  Book  of  Changes”  after  which  Cage  named  his  composition.  On  the  other  hand,  Western  philosophy  considers  concepts  and  objects  in  themselves,  and  not  as  changing  entities.  However,  at  the  scale  of  the  structure  of  the  composition,  traditional  Western  music  foregrounds  progression,  whereas  Eastern  pieces  tend  to  linger  on  an  emotion,  and  to  move  freely  and  continuously,  ignoring  the  notion  of  climax.  This  example  shows  the  complexity  implied  by  a  comparative  study  of  occidental  and  oriental  thought  and  music.       In  spite  of  being  the  result  of  chance  operations,  Music  of  Changes  did  not  achieve  absolute  indeterminacy:  “the  contents  of  the  sound  charts  were  entirely  the  product  of  Cage’s  taste:  he  simply  sat  at  the  piano  and  invented  sounds  that  he  liked.”17    He  experimented  with  new  chance  techniques  and  notations  but,  as  James  Pritchett  points  out:  “It  was  only  after  1957,  perhaps  inspired  by  the  experiments  of  his  younger  colleagues  [Christian  Wolff  among  others],  that  Cage  fully  explored  the  possibilities  of  indeterminacy  in  his  work.”18  He  stopped  writing  scores  in  the  strict  sense  of  the  word,  and  created  what  Pritchett  calls  “tools.”19  Indeterminacy,  as  a  general  concept,  replaced  the  use  of  chance  in  composition  as  a  way  to  connect  with  the  “infinite,  completely  non-­‐dual  space  of  unique  but  interconnected  sounds”  that  constituted  Cage’s  vision  of  sound.20         One  of  John  Cage’s  main  concerns  was  to  remove  the  ego  from  the  composition  process.  Nevertheless,  personal  experience  holds  an  important  place  in  his  conception  of  knowledge.  In  his  performative  lectures,  Cage  seeks  to  express  his  ideas  in  such  a  way  that  the  audience  experiences  them.  Furthermore,  much  of  his  evolution  as  an  artist  stems  from  his  experience.  His  visit  to  the  anechoic  chamber,  at  the  root  of  a  significant  development  in  his  approach  to  silence,  is  an  example.  Cage  thus  endorses  bodily  experience  and  subjective  cognition  as  a  basis  for  knowledge,  a  position  which  epistemology  traditionally  distinguishes  from  objective  knowledge,  at  work  in  the  field  of  science.21  This  observation  balances  the  impression  of  detachment  conveyed  by  the  image  of  a  composer  showing  no  personal  connection  to  his  body  of  work.    

 

                                                                                                               16  Cathryn  Wilkinson,  “Reflections  on  John  Cage’s  Music  of  Changes.”  Philosophical  Ideas  and  Artistic  Pursuits  in  the  Traditions  of  Asia  and  the  West:  An  NEH  Faculty  Humanities  Workshop.  Paper  5.  DigitalCommons@C.O.D.  2008.  Web.  17  Jan  2013.  17  Pritchett  190.  18  Pritchett  109.  19  Pritchett  defines  them  as  “works  which  do  not  describe  events  in  either  a  determinate  or  an  indeterminate  way,  but  which  instead  present  a  procedure  by  which  to  create  any  number  of  such  descriptions  or  scores.”(126)  They  could  take  the  form  of  transparencies  showing  points  or  lines,  to  be  layered  and  arranged  “in  any  manner  at  all.”(137)  20  Pritchett  76.  21  Epistemology  is  the  branch  of  philosophy  that  studies  knowledge.  

John  Cage  always  publicly  explained  his  work  in  terms  of  his  engagement  with  Eastern  philosophies.  However,  music  theory  has  brought  to  light  the  importance  of  Western  art  and  culture  in  the  development  of  his  ideas.  

When  studying  the  genesis  of  4’33”,  music  scholar  Douglas  Kahn  made  clear  that  Cage’s  usual  account  of  his  ideas  as  being  entirely  derived  from  Eastern  thinking  did  not  cover  the  totality  of  the  facts.  Indeed,  a  number  of  the  steps  leading  to  Cage  creating  4’33”  stem  from  his  involvement  in  Western  culture.  In  a  conversation  with  Peter  Gena,  the  composer  relates  that  the  first  time  he  thought  of  doing  a  silent  piece  was  when  working  as  a  recreation  leader  in  a  hospital,  where  he  had  to  entertain  children  without  disturbing  the  patients  with  any  sound.22  So  Cage  already  had  the  idea  for  a  silent  piece  in  the  forties,  but  it  was  not  until  he  encountered  Robert  Rauschenberg’s  White  Paintings,  also  displaying  an  absence  of  content,  that  he  ventured  to  carry  it  out.  It  is  thus  unreasonable  to  disregard  the  context  of  Western  art  in  the  fifties,  when  minimalism  and  reductionism  were  prolific  currents.23  

Furthermore,  a  precise  exploration  of  the  work  reveals  that  “the  original  genesis  of  Cage’s  silence  would  be  Indian  and  not  related  to  East  Asian,  or  more  specifically  Zen,  sources  as  has  often  been  noted  in  discussions  about  4’33”.”24  A  brief  account  of  Cage’s  encounter  with  these  philosophies  is  necessary  at  this  point  in  the  discussion.  

In  1946,  John  Cage  started  tutoring  Gita  Sarabhai,  an  Indian  musician  who  came  to  the  United  States  to  learn  about  Western  music.  She  taught  him  about  Indian  music  and  philosophy  in  return,  and  gave  him  a  copy  of  The  Gospel  of  Sri  Ramakrishna,  a  book  that  “served  as  his  introduction  to  Indian  philosophy”,  as  evoked  by  James  Pritchett.25  He  also  attended  D.T.  Suzuki’s  lectures  on  Zen  Buddhism.  Pritchett  presents  Suzuki  as  “the  Japanese  philosopher  and  scholar  who  was  instrumental  in  presenting  Zen  Buddhism  to  the  West.”26  Edward  Crooks,  author  of  a  thesis  entitled  “John  Cage’s  Entanglement  with  the  Ideas  of  Coomaraswamy”,  goes  further  and  argues  that  Suzuki  was  not  neutral,  but  rather  operated  a  “modernization  and  Westernization  of  Zen.”27          In  any  case,  these  encounters  had  a  major  influence  on  Cage’s  work,  and  pieces  like  Sonatas  and  Interludes,  The  Seasons,  and  String  Quartet  in  Four  Parts  investigate  ideas  from  Indian  philosophy,  such  as  the  aesthetic  of  rasas  or  permanent  emotions,  which  Cage  studied  in  the  writings  of  art  historian  Ananda  K.  Coomaraswamy.  

   

   

 

                                                                                                               22  “After  Antiquity:  John  Cage  in  conversation  with  Peter  Gena.”  A  John  Cage  Reader.  Ed.  Peter  Gena  and  Jonathan  Brent.  New  York:  Peters,  1982:  169-­‐70.  Qtd  in  Kahn  167.    23  In  Samuel  Beckett’s  1952  play  Waiting  for  Godot,  nothing  happens,  and  the  characters  are  observed  waiting  for  Godot  much  like  the  4’33”  unknowing  audience  is  waiting  for  sound  to  be  played.  24  Kahn  169.  25  Pritchett  36.    26  Pritchett  74.  27  Edward  Crooks,  John  Cage's  Entanglement  with  the  Ideas  of  Coomaraswamy.  PhD  thesis.  University  Of  York  Department  of  Music,  2011:  30.  White  Rose  eThesis  online.  Web.  25  Jan.  2013.  

John  Cage’s  lecture  “A  Composer’s  Confessions”  provides  a  case  study  of  his  behaviour  towards  communicating  his  influences.28  This  lecture  reveals  that  the  philosophy  at  the  source  of  4’33”  would  be  more  accurately  called  perennial  than  oriental.  Yet,  as  he  declares  in  a  1982  interview,  Cage  did  not  wish  to  publish  it,  even  thirty-­‐five  years  after  its  delivery.29  One  can  wonder  if  this  is  due  to  the  composer’s  wish  to  avoid  revealing  that  the  ideas  behind  4’33”  were  not  entirely  derived  from  Eastern  thought.  

As  stressed  by  Kahn,  in  “A  Composer’s  Confessions”(finally  published  in  1991),  two  Western  texts  play  an  important  role:  Carl  Jung’s  The  Integration  of  the  Personality  (1940),  and  Aldous  Huxley’s  The  Perennial  Philosophy  (1946).  The  notions  addressed  in  these  books,  whether  it  be  the  Leibnizian  philosophia  perennis  or  Jung’s  collective  consciousness,  are  concerned  with  “cross-­‐cultural  perspectives.”30  They  go  beyond  Eastern  sources  and  promote  the  idea  of  a  cultural  material  transcending  the  opposition  between  East  and  West.    

Jung,  in  The  Integration  of  the  Personality,  talks  about  the  Taoist  concept  of  wu-­‐wei,  which  Cage  applied  when  he  left  it  to  chance  to  decide  upon  the  characteristics  of  his  pieces.  Wu-­‐wei  can  be  translated  by  the  phrase  “absence  of  deliberate  action.”  According  to  Tao  philosophy,  the  world  functions  by  its  own  inherent  agency  and  man  should  not  work  against  it  but  rather  attempt  to  act  in  harmony  with  it.  When  embracing  the  outcome  of  chance  operations,  Cage  shows  acceptance  of  the  natural  forces  of  the  universe,  rather  than  a  wish  to  “bring  order  out  of  chaos  [or]  to  suggest  improvements  in  creation.”31  However,  this  idea  was  not  exclusively  Eastern,  as  Carl  Jung  mentions:  “Some  Occidentals,  also,  have  known  what  this  not-­‐doing  means;  for  instance,  Meister  Eckhart,  who  speaks  of  “sich  lassen”,  to  let  oneself  be.”32    

Meister  Eckhart  is  a  German  mystic  of  the  Middle  Ages,  whose  concept  of  unselfconsciousness  and  quieting  of  the  mind  as  a  means  to  attain  spiritual  knowledge  corroborates  Cage’s  belief  that  “the  purpose  of  music  is  to  sober  and  quiet  the  mind,  thus  making  it  susceptible  to  divine  influences.”33  Although  Cage  encountered  his  ideas  in  Coomaraswamy’s  book  The  Transformation  of  Nature  in  Art  (1934),  Eckhart  –  and  by  extension  Cage  –  belong  to  a  European  tradition  of  negation  of  the  self,  non-­‐intentionality,  and  chance.  Coomaraswamy  also  borrowed  the  quotation  “Art  is  the  imitation  of  Nature  in  her  manner  of  operation”,  that  Cage  so  enthusiastically  linked  to  Indian  aesthetic  theory,  from  the  Italian  theologian  and  philosopher  St  Thomas  Aquinas,  who  was  himself  quoting  from  a  philosophical  tradition  going  back  to  Plato  and  Aristotle.    

                                                                                                               28  It  was  delivered  at  the  National  Inter  Collegiate  Arts  Conference  held  at  Vassar  College  on  February  28,  1948.  29  Stephen  Montague,  “John  Cage  at  Seventy:  An  Interview.”  American  Music.  3.2  (1985):  213.  Qtd  in  Kahn  168.  30  The  term  philosophia  perennis,  or  perennial  philosophy,  was  used  by  German  philosopher  and  mathematician  Gottfried  Wilhelm  Leibniz  (1646-­‐1716)  and  by  English  writer  Aldous  Huxley  (1894-­‐1963)  to  describe  the  idea  of  a  universal  experience  and  more  specifically  of  a  fundamental  truth  to  be  found  at  the  core  of  all  religions.  31  John  Cage,  “In  This  Day…”  Silence  95.  This  idea  is  developed  in  many  of  Cage’s  writings:  in  “Changes”,  a  lecture  about  Music  of  Changes,  he  explains  that  his  intention  is  to  move  “away  from  ideas  of  order  towards  no  ideas  of  order.”  (Silence  20)  32  Carl  Gustav  Jung,  The  Integration  of  the  Personality.  Trans.  Stanley  M.  Dell.  London:  Kengan  Paul,  Trench,  Trübner  &  Co,  1940:  31-­‐32.  Qtd  in  Kahn  171.  33  John  Cage,  “An  Autobiographical  Statement.”  New  Albion  Records.  N.p.  n.d.  Web.  28  Jan.  2013.  

 

For  Douglas  Kahn,  the  cagean  idea  of  letting  go  of  the  self  through  non-­‐intentionality  and  indeterminacy  has  its  roots  in  the  notion  of  disinterestedness,  which  Cage  associated  with  the  East.  In  "A  Composer's  Confessions",  he  rejects  self-­‐expression,  and  affirms  that  music  must  be  made,  "as  the  Orient  would  say,  disinterestedly."34  However,  he  also  mentions  disinterestedness  about  a  concert  by  occidental  composers  Ives  and  Webern,  and  as  Kahn  indicates,  “disinterestedness  is  also  associated  with  Aldous  Huxley's  explanation  of  self-­‐mortification  and  nonattachment  in  The  Perennial  Philosophy."35  It  thus  becomes  clear  that  Cage’s  early  utterance  of  the  notion  of  disinterestedness,  which  was  later  replaced  by  chance  and  indeterminacy  in  the  enterprise  of  letting  go  of  the  self,  is  equally  rooted  in  oriental  and  occidental  cultures.      

On  the  whole,  the  study  of  “A  Composer’s  Confessions”  shows  that  Cage’s  work  was  informed  by  a  diversity  of  artistic  and  philosophical  sources,  both  Eastern  and  Western;  and  the  fact  that  he  withheld  this  text  from  the  public  reveals  his  predilection  for  Eastern  references  and  his  relative  denial  of  being  indebted  to  the  Occident.36  

Not  only  do  theorists  draw  attention  to  “the  supposed  transparency  of  Cage’s  oriental  thought”,  but  they  also  point  out  that  his  treatment  of  Eastern  sources  is  tinged  with  orientalism.37  Disregarding  Cage’s  positive  rejection  of  orientalism  as  mere  “taste  for  the  exotic”,  Edward  Crooks  argues  that  “his  language  was  tangled  with  the  affirmative  Orientalism  of  the  Traditionalists.”38  Horst  Bredekamp  supports  that  idea,  putting  forward  that  the  I  Ching,  or  at  least  its  German  translation  of  1923,  on  which  was  based  the  English  translation  Cage  used,  is  a  product  of  German  orientalism.39    

 

Regardless  of  John  Cage’s  discourse  about  Eastern  philosophy,  it  is  necessary  to  look  at  the  spatiotemporal  context  in  which  he  worked,  as  well  as  artistic  antecedents  of  chance  and  indeterminacy.  

Cage’s  work  lies  within  the  framework  of  “progressive  American  music  and  art”,  and  his  person  is  associated  with  other  composers,  sharing  similar  artistic  values  and  ideals.40  As  James  Pritchett  recalls,  John  Cage,  Morton  Feldman,  David  Tudor,  Christian  Wolff,  and  Earle  Brown  “have  been  sometimes  referred  to  as  The  New  York  School,  thus  drawing  a  parallel  with  the  similarly-­‐named  group  of  Abstract  Expressionist  painters  active  at  the  same  time.”41  American  composer  Morton  Feldman  used  graph  notation  as  a  “self-­‐negating  discipline”  before  Cage  did;  and  the  latter  compared  Feldman  to  a  “heroic”  figure  for  changing  “the  responsibility  of  the  composer  from  making  to  accepting.”42    

                                                                                                               34  Cage,  “A  Composer’s  Confessions.”  N.p.  Qtd  by  Kahn  173.  35  Kahn  173.  36  This  statement  can  be  qualified  by  the  fact  that,  in  “Lecture  on  Something”,  Cage  hints  at  a  fusion  of  Eastern  and  Western  thinking:  “Actually  there  is  no  longer  a  question  of  Orient  and  Occident.  All  of  that  is  rapidly  disappearing.”  He  holds  up  as  an  example  the  writings  of  Meister  Eckhart,  Alan  Watts,  Reginald  Horace  Blyth  and  Joseph  Campbell.  (Silence  143)  37  Kahn  169.  38  Cage,  “The  East  in  the  West”  15;  Crooks  121.  39  Bredekamp  102.  40  Crooks  31.  41  Pritchett  105.  42  Pritchett  67.  

Had  he  wished  to,  Cage  could  have  rooted  his  ideas  in  the  numerous  uses  of  chance  in  Western  art.  Many  artists  have  used  chance,  randomness  and  indeterminacy  as  a  process  and  as  a  theme;  I  will  only  cite  a  few.  Dadaists  used  chance  in  an  attempt  to  break  free  from  conscious  control  and  question  artistic  virtuosity.  The  work  of  French  artist  Marcel  Duchamp,  particularly  his  readymades,  challenges  artistic  identities  and  questions  notions  of  self-­‐expression  and  taste.  Duchamp  used  chance  operations  to  complete  pieces  such  as  3  Standard  Stoppages  (1913-­‐1914)  and  Musical  Erratum  (1913),  a  piece  of  music  the  notes  of  which  were  drawn  from  a  hat.  A  slight  difference  in  perspective  can  be  noted:  whereas  Duchamp’s  work  seemed  to  result  from  philosophical  doubt  and  to  focus  on  the  notion  of  “possible”,  John  Cage’s  ideas  on  non-­‐intentionality  derived  from  his  wish  to  let  nature  speak  for  itself  through  his  work.  Nevertheless,  Duchamp  can  be  considered  a  “mentor”  for  Cage,  as  Kyle  Gann  articulates  it  in  No  Such  Thing  As  Silence.43  Automatism,  which  can  be  considered  a  variant  of  chance,  was  the  linchpin  of  Surrealism  and  aimed  at  releasing  the  creative  potential  of  the  unconsciousness.  A  similar  approach  is  involved  in  the  work  of  Jackson  Pollock,  whose  dripping  techniques  raise  accidents  to  the  level  of  creative  principles.  

There  is  no  shortage  of  examples  of  occidental  artists  whose  work  embraces  chance  and  indeterminacy.  Even  so,  John  Cage’s  prevailing  attitude  did  not  foreground  the  relation  of  his  work  to  occidental  art  and  culture,  but  rather  magnified  the  contribution  of  Eastern  philosophies  to  his  thinking  and  practice.  

     

In  the  Foreword  to  Silence,  John  Cage  makes  clear  that  his  work  cannot  be  explained  only  in  terms  of  his  engagement  with  Zen,  but  that  it  would  not  be  the  same  without  it.  As  James  Pritchett  puts  it:  “The  relationship  of  Cage’s  composition  to  his  study  of  Zen  Buddhism  was  not  one  in  which  Zen  “influenced”  him  to  act  and  think  in  certain  ways:  Cage’s  understanding  of  Zen  was  shaped  as  much  by  his  compositional  concerns  as  his  composition  was  shaped  by  his  interest  in  Zen.”44  

Cage’s  relationship  to  oriental  thought  is  complex;  it  is  more  an  appropriation  than  a  simple  application.  His  thinking  sometimes  shows  internal  contradiction,  and  his  public  claims  concerning  his  Eastern  inspirations  run  counter  to  the  reality  of  his  ties  to  the  art  and  philosophy  of  the  Occident.  However,  what  can  be  retained  from  this  study  is  the  image  of  a  multifaceted  and  prolific  artist,  whose  main  characteristic  was  “his  need  to  embrace  new  ideas  and  new  techniques.”45    

An  explanation  of  Cage’s  act  of  turning  to  another  civilization  to  find  backing  for  his  ideas  of  indeterminacy  might  be  found  in  the  ability  of  the  Eastern  culture  to  embrace  chance  as  an  essential  part  of  life.  In  the  occidental  world  on  the  contrary,  it  tends  to  be  considered  as  an  interesting  exception  to  the  rules  established  by  the  rational  mind,  and  finding  meaning  in  randomness  is  belittled  as  superstition.    

 

   

                                                                                                               43  Kyle  Gann,  No  Such  Thing  As  Silence:  John  Cage's  4’33”.  (New  Haven,  Connecticut:  Yale  University  Press,  2010)  85.  44  Pritchett  74.  45  Pritchett  173.  

Bibliography  

 “After  Antiquity:  John  Cage  in  Conversation  with  Peter  Gena.”  A  John  Cage  Reader.  Ed.  Peter  Gena  and  Jonathan  Brent.  New  York:  Peters,  1982.  167-­‐183.  Print.  

 Boulez,  Pierre.  Stocktakings:  From  an  Apprenticeship.  Ed.  Paule  Thévenin,  trans.  Stephen  Walsh.  Oxford:  Oxford  University  Press,  1991.  Print.    Bredekamp,  Horst.  “John  Cage  and  the  Principle  of  Chance.”  Music  and  the  Aesthetics  of  Modernity.  Ed.  Karol  Berger  and  Anthony  Newcomb.  Cambridge,  Massachusetts:  Harvard  University  Department  of  Music,  2005.  99-­‐107.  Print.  

 Cage,  John.  “The  East  in  the  West.”  Asian  Music.  1.1  (1968-­‐9):  15-­‐18.  JSTOR.  Web.  27  Jan.  2013.  

 —.  Silence:  Lectures  and  Writings.  London:  Marion  Boyars,  1978.  Print.  

 —.    “A  Composer’s  Confessions.”  John  Cage,  writer-­‐  Previously  uncollected  pieces.  Ed.  Richard  Kostelanetz.  New  York:  Limelight  Editions,  1993.  27-­‐44.  Print.  

 —,  “An  Autobiographical  Statement.”  New  Albion  Records.  N.p.  n.d.  Web.  28  Jan.  2013.  <http://www.newalbion.com/artists/cagej/autobiog.html>    Crooks,  Edward.  John  Cage's  Entanglement  with  the  Ideas  of  Coomaraswamy.  PhD  thesis.  University  Of  York  Department  of  Music,  2011.  White  Rose  eThesis  online.  Web.  25  Jan.  2013.  

 Gann,  Kyle.  No  Such  Thing  As  Silence:  John  Cage's  4’33”.  New  Haven,  Connecticut:  Yale  University  Press,  2010.  Print.  

 Hayles,  N.  Katherine.  “Chance  Operations:  Cagean  Paradox  and  Contemporary  Science.”  John  Cage:  Composed  In  America.  Ed.  Marjorie  Perloff  and  Charles  Junkerman.  Chicago:  University  of  Chicago  Press,  1994.  226-­‐241.  Print.  

   “John  Cage:  I  Have  Nothing  to  Say  and  I  Am  Saying  It.”  American  Masters.  Dir.  Allan  Miller.  UK,  17  Sept.  1990.  UbuWeb.  Web.  20  Dec.  2012.  

 Jung,  Carl  Gustav.  The  Integration  of  the  Personality.  Trans.  Stanley  M.  Dell.  London:  Kengan  Paul,  Trench,  Trübner  &  Co,  1940.  Print.  

 Kahn,  Douglas.  Noise,  Water,  Meat:  a  History  of  Sound  in  the  Arts.  Cambridge,  Massachusetts:  MIT  Press,  1999.  Print.  

 Montague,  Stephen.  “John  Cage  at  Seventy:  An  Interview.”  American  Music.  3.2  (1985):  205-­‐216.  JSTOR.  Web.  27  Jan.  2013.  

 Patterson,  David  Wayne.  “The  Picture  That  Is  Not  in  the  Colors:  Cage,  Coomaraswamy,  and  the  Impact  of  India.”  John  Cage:  Music,  Philosophy,  and  Intention,  1933-­‐1950.  Ed.  David  W.  Patterson.  New  York:  Routledge,  2002.  177-­‐215.  Print.    

Pritchett,  James.  The  Music  of  John  Cage.  Cambridge:  Cambridge  University  Press,  1993.  Print.  

 Shultis,  Christopher.  “Silencing  the  Sounded  Self:  John  Cage  and  the  Intentionality  of  Nonintention.”  Musical  Quarterly.  79.2  (1995):  312-­‐350.  JSTOR.  Web.  27  Jan.  2013.    Solomon,  Larry  J.  John  Cage  and  4’33”.  “Solomon’s  Music”  N.p.  1998,  rev  2002.  Web.  27  Jan.  2013.  <http://solomonsmusic.net/4min33se.htm>  

 Tomkins,  Calvin.  The  Bride  and  the  Bachelors.  New  York:  Penguin,  1968.  Print.    Wilkinson,  Cathryn.  “Reflections  on  John  Cage’s  Music  of  Changes.”  Philosophical  Ideas  and  Artistic  Pursuits  in  the  Traditions  of  Asia  and  the  West:  An  NEH  Faculty  Humanities  Workshop.  Paper  5.  DigitalCommons@C.O.D.  2008.  Web.  17  Jan  2013.  <http://dc.cod.edu/nehscholarship/5>