1

2

Traduccin exclusiva para ANIMATEAM -Sergio Ceballos T

The Illusion of life: Disney Animation - Frank Thomas And Ollie Jonhston

Traduccin libre y entusiasta del seor Sergio Ceballos del libro:

"The illusion of life, Disney animation" by Olie Johnstons y Frank Thomas

LOS PRINCIPIOS DE LA ANIMACIN

Una nueva jerga se oa alrededor de los estudios. Palabras como "apuntar",(aiming) "sobre

imponer" (overlapping) y "pose a pose" (pose to pose), sugeran que ciertos procedimientos de

animacin haban sido gradualmente aislados y nombrados. Verbos que se volvan sustantivos

de la noche a la maana, como por ejemplo, cuando la pregunta por qu no lo "aplastas un poco

ms? se volva "dale ms aplastamiento", "mira el aplastamiento en ese dibujo, lo que indicaba

que un animador haba exitosamente conseguido una postura "aplastada" (flattened).

Se encontraron nuevos significados a palabras muy familiares. "Hacer" una escena significaba

actuar los movimientos propuestos, hacer dibujos exploratorios o realmente hacerlos animados

y una vez hecha la "escena" pasaba al siguiente departamento donde se desarrollaban los

layouts, los fondos y la grabacin de sonido.

Los animadores continuaban buscando nuevos mtodos para relacionar mejor los dibujos entre

s y encontraron algunas maneras que parecan producir resultados predecibles. Ellos no podan

tener xito todos los das, pero estas tcnicas especiales de dibujar un personaje en

movimiento ofreca cierta seguridad. Cuando cada uno de estos procesos adquira un nombre,

era analizado, perfeccionado y discutido. Cuando nuevos artistas ingresaban al staff, les eran

enseadas estas prcticas como si fueran reglas de oro. Para sorpresa de todos, estos se

volveran los principios bsicos de la animacin:

1. Aplastar y estirar. (squash and stretch)

2. Anticipar. (anticipation)

3. Puesta en escena. (staging)

4. Accin paso a paso. (straight ahead action and pose to pose)

5. Accin de sobreponer. (follow through and overlapping action)

6. Salida lenta y llegada lenta. (slow in and slow out)

7. Arcos. (arcs)

8. Accin secundaria. (secondary action)

9. Sincrona. (timing)

10. Exageracin. (exaggeration)

11. Dibujo slido. (solid drawing)

12. Apariencia. (appeal)

APLASTAR - ESTIRAR ( SQUASH - STRETCH)

El ms importante descubrimiento fue lo que nosotros llamamos "aplastar y estirar". Cuando

una figura completa es movida en el papel de uno a otro dibujo, existe una marcada rigidez que

es enfatizada por el movimiento. En la vida real, esto slo ocurre con las formas ms rgidas

tales como sillas, platos y cacerolas. Cualquier cosa compuesta de tejido vivo no importa que

tantos huesos lleve dentro, mostrar movimiento considerable dentro de su forma, a travs de

la accin que desarrolla. Un buen ejemplo de esto es el brazo flexionado con el bceps tan

hinchado que lo nico que aparentemente sobresale es la fibra. La figura apretujada obviamente

est contrada en s misma, En contraste a una figura en un estiramiento o brinco extremo. El

rostro, ya sea masticando, sonriendo, hablando o solamente mostrando un cambio de expresin,

con formas cambiantes en las mejillas, los labios y los ojos. Solamente las figuras de cera de

los museos son rgidas.

La posicin aplastada (squashed) puede describir una excesiva presin o una deformacin

exagerada. La posicin estirada (stretched) siempre muestra la misma forma en una condicin

muy "extendida". El movimiento de uno a otro dibujo, es en s la esencia de la animacin. Una

sonrisa no es ms que tubos doblados o mangueras de caucho. Ellas se abultan cuando se

doblan y se estiran formando largas formas flexibles.

3

Inmediatamente los animadores trataron de sobresalir entre s, haciendo dibujos con ms y ms

estiramiento y aplastamiento, llevando esos principios hasta los lmites del dibujo slido: ojos

cerrados en actitud de observacin y ojos abiertos como si quisieran salir de sus rbitas. Las

mejillas hundidas de una inhalacin, eran radicalmente diferentes a unas mejillas infladas en

accin de soplar; la boca masticando paja era mostrada primero bien lejos de la nariz y luego

comprimida hasta la nariz (la cual cambiaba tambin de forma) mostrando la accin de masticar

completa. A mediados de los aos treinta todos estaban haciendo dos dibujos para toda accin

concebible y trabajando atrs y adelante entre la posicin de aplastamiento y estiramiento.

El mejor consejo para mantener los distorsionados dibujos, o en "stretch" y las posiciones

estiradas totalmente alargadas, fue el ejemplo del saco de harina a medio llenar. Si se dejaba

caer en el piso, se aplastara hasta su forma ms llena y si se levantaba de las dos puntas, se

estirara hasta su forma ms alargada, sin siquiera variar su volumen. Hicimos varios dibujos

del saco en diversas posiciones, parado, girado, doblado, etc. sugiriendo emociones a la vez que

acciones. Eso nos forz a buscar una manera directa, sin aadir lneas internas, que podran

echar a perder la idea de un saco de harina. Estas lecciones fueron aplicadas al cuerpo de

Mickey y a sus mejillas, a las piernas de Pluto a su hocico y an la cabeza de Donald.

En la pgina de deportes del peridico local, encontramos una mina de oro que ha sido pasada

por alto. Aqu las fotografas mostraban la gran elasticidad del cuerpo humano en todas las

clases de estiramientos y acciones violentas. Estos ejemplos de movimiento y flexibilidad, nos

abrieron los ojos a una observacin ms detallada de las acciones diarias. Todas estas figuras

contorsionndose comunicaban diversin, frustracin, concentracin y todas las dems

emociones intensas del mundo del deporte.

el famoso medio saco de harina, gua para mantener volumen en cualquier forma animable, y prueba que las actitudes pueden ser logradas con lo ms simple de las formas.

4

La prueba estndar de animacin para cualquier principiante, era dibujar una pelota rebotando.

Se dibujaba rpidamente, cambiaba fcilmente y era sorprendentemente ilustrativa acerca de

qu poda aprenderse. La tarea era simplemente representar una pelota con un simple crculo y

entonces, en dibujos sucesivos, hacerla caer, golpear el piso y rebotar de nuevo al aire, lista

para repetir todo el proceso de nuevo. Podamos tener una pelota que se moviera a travs del

papel, o solamente tenerla en un punto, permitindonos a travs de un ciclo continuo de dibujos,

hacer que la bola rebotara continuamente. Pareca fcil, pero a lo largo de la prueba aprendimos

la mecnica de animar una accin, mientras se le adicionaba timing, squash y stretch.

Se nos alent a cambiar la forma de la pelota en los segmentos ms rpidos del rebote,

haciendo un crculo alargado que fuera ms fcil de ver, que rpidamente se comprimiera al

golpear el piso, dando un contacto slido, as como una forma aplastada de una pelota de

caucho en accin. Este cambio en la parte baja del recorrido, genera una especie de confianza

en que la pelota va a volver al aire, pero si hacemos uno o dos dibujos extras, en este punto

para tratar de captar ms accin, la pelota permanecer en el suelo demasiado tiempo, creando

raros efectos de "magnetismo" en vez de rebotar (algunas de las pruebas parecan un frjol

saltarn en vez de una pelota).

Si hubiramos juzgado mal la distribucin de los dibujos, o la distancia entre ellos, estaramos

creando tal vez, un "conejo herido", un "grillo enfurecido" o un "sapo adormilado". De todas

maneras, algunas de las formas circulares despegaban del suelo como si tuvieran vida propia.

Los artistas principiantes eran un grupo inventivo y toda clase de variaciones fueron intentadas

cada una revelando algo acerca del hombre que haba hecho la animacin y lo que l

consideraba importante en la escena. Algunos de ellos, daban algo de distincin a sus

El circulo en movimiento (la pelota) baja y va hacia atrs, esto descubri que la pelota parecera

Tiene ms peso y que los dibujos estaban ms juntos en la cima y menos espacio en el fondo.

Entonces si el dibujo de abajo era aplastado, esto dio la apariencia de rebote. Los dibujos en cada lado dio facilidades para

entenderlo y dio ms movimiento a la accin, asi se daba Squash and stretch.

5

animaciones, comenzando con un gran rebote, seguido de otros ms pequeos hasta que la

pelota gradualmente perda su fuerza. Algunos ponan la accin en perspectiva para mostrar lo

bien que podan manejar una situacin complicada, o aadan una lnea alrededor de la pelota,

para mostrar cunto giraba durante la accin. Estos hombres fueron rpidamente incorporados

al departamento de efectos especiales, el cual se especializaba en un tipo mecnico de

animacin. Aquellos interesados en un tipo de entretenimiento ms vistoso, preferan finales

"sorpresa": la pelota explotaba al contacto, o se converta en un "huevo frito" en el segundo

rebote, o le salan alas y se alejaba volando.

6

ANTICIPACIN

Quienes observaban una escena animada, no entendan la accin en la pantalla sin que una

secuencia planeada de acciones los guiara claramente de una a otra actividad; tenan que estar

preparados para el movimiento siguiente y anticiparlo antes de que realmente ocurriera. Esto se

lograba precediendo cada accin importante con un movimiento especfico que indicara al

auditorio lo que iba a pasar. Esta anticipacin poda ser tan pequea como un cambio de

expresin o tan notoria como un movimiento fsico; Antes de que un hombre se lance a correr,

este se acurruca y comprime como un resorte o por el contrario, se impulsa en la direccin

contraria levantando sus brazos y la pierna, mientras apunta directamente hacia el lugar de la

actividad siguiente. Antes de que Mickey alcanzara un objeto para agarrarlo, el primero

levantaba sus brazos mientras miraba el artculo haciendo notorio el hecho de que algo iba a

hacer con ese objeto en particular. Este es el ms viejo de los artilugios del teatro sin el cual, la

audiencia se pondra nerviosa e inquieta tratando de descifrar lo que pasa. Los movimientos

anticipatorios no muestran el porqu de lo que se est haciendo ni que va a hacer despus.

Teniendo esto en cuenta, la gente puede disfrutar ms de la "manera" en que es hecho.

Lo opuesto a esto es la "broma sorpresa" la que slo funciona cuando el auditorio est

esperando a que pase algo y sorpresivamente y sin aviso, lo que pasa es totalmente diferente.

"La broma sorpresa" no funciona si la audiencia no ha sido anticipada de una accin diferente a

sta. Similarmente la falta de accin en el escenario, no es ms que una serie de sorpresas sin

sentido ni anticipacin.

Los movimientos de los primeros animados eran abruptos e inesperados, muy a menudo la

audiencia no era alertada apropiadamente y se perdan las "sorpresas" cuando aparecan. Esta

fue una de las primeras cosas que Walt Disney empez a corregir. l llam a su remedio "pulso" y

significaba corregir las acciones para que fuera tal como el ojo las vera en realidad. Si por

ejemplo Oswald el conejo pona la mano en su bolsillo para sacar un sandwich, todo el cuerpo

tena que dar la idea de esta accin y dirigir la atencin hacia la mano y el bolsillo. Cuando la

mano est apuntando, debe estar en un lugar visible, fuera de la confusin, para as poder verla

y anticipar lo que va a pasar. La cabeza no puede estar mirando alguna otra cosa. La accin

importante est en el bolsillo de Oswald, no es una broma, ni una carcajada, pero tiene que ser

visto y nadie tendr que preguntar, y de dnde diablos sac ese sndwich?

Mientras Walt demostraba la accin, la haca mucho ms interesante de lo que el artista poda

concebirla.

Pocos movimientos en la vida real ocurren sin algn tipo de anticipacin; parece ser la forma

natural de las criaturas para moverse, y sin la cual habra muy poca fuerza en cualquier accin;

para un golfista en el giro de su cuerpo, para el pitcher de bisbol es el impulso de piernas y

brazos. El bateador se prepara as mismo con una gran serie de movimientos anticipatorios,

pero el que realmente funciona es el ltimo giro acompaado del paso adelante, antes que la

bola llegue hasta l.

7

PUESTA EN ESCENA (STAGING)

La "puesta en escena" o staging es el ms general de los principios debido a que cubre muchas

reas y vuelve al teatro. Su significado sin embargo es muy preciso "es la presentacin de

cualquier idea, en la que no falta nada y todo est completamente claro". Una accin es "puesta

en escena" o actuada para que se entienda y reconozca una personalidad, se vea un expresin,

o para que un comportamiento conmueva al auditorio. Cada una comunica al observador si est

bien puesta en escena y/o actuada. El punto ms importante es el llamado "story point" o el

punto donde se concentra nuestra principal accin. Se ha decidido por ejemplo, que cierto

asunto acelerar la historia. ahora, cmo debera ser actuada? Es ms divertido en una toma

larga dnde todo puede ser visto o en un close up mostrando la personalidad? Es mejor una

toma maestra en la que la cmara se va acercando, o una serie de tomas cortas a diferentes

objetos? Cada escena se tendr que ajustar al plan, y cada cuadro de la pelcula tiene que

ayudar a mostrar este punto de la historia.

Si se desea un sentimiento "fantasmal", en la escena se llenar con los smbolos de una

situacin "fantasmal". Una vieja casa, el viento soplando, hojas o papeles volando a travs del

jardn, nubes cruzando la luna, un cielo amenazador, tal vez, ramas secas araando una ventana, o

una sombra movindose hacia atrs y hacia adelante. Todo esto hace referencia a

"fantasmas", una flor de primavera y colorida estara aqu fuera de lugar.

Despejar la escenificacin mantiene femenina a Minnie incluso en reacciones amplias. No hay intento de realismo, pero considerar las actitudes de la caricatura

8

Si se est poniendo en escena o actuando una accin, se tiene que estar seguro de que una sola

accin es vista y no debe ser ejecutada en ambientes confusos ni a travs de un mal ngulo o

un accin secundaria que interfiera con la principal. No se hace dibujos slo porque sean tiernos o

divertidos.

Se hacen dibujos de manera que sean lo ms simple y directo para dar una idea del dibujo

siguiente, la cmara debe estar a la distancia correcta para mostrar que est haciendo el

personaje; si est pateando, la cmara no se mantiene en un close up de la cadera; si lo que va a

mostrar en una expresin facial no la muestre en un plano muy abierto para que la figura no se

pierda en el fondo.

A los magos les gusta trabajar cerca de la gente, porque dicen que as pueden dirigir la atencin

hacia el lugar que ellos quieren. Cuando un individuo trabaja slo en un escenario, es muy fcil

para la audiencia ver sus pies, lo que est detrs de l, su ropa o cualquier movimiento no

natural, etc. Los espectadores estn mirando cualquier cosa diferente de lo que el mago quiere

mostrarles. Como director, Dave Hand enfatiza el valor de las tomas en close up -"Con su uso,

estamos en capacidad de eliminar de la mente del espectador cualquier cosa menos importante

que el punto en particular que estamos tratando de mostrar"-.

Los animadores tuvieron siempre un problema propio: los personajes eran en blanco y negro, sin

sombras que suavizaran el contraste o delinearan sus formas. El cuerpo de Mickey era negro,

sus brazos y sus manos, todo negro, no haba forma de poner en escena una accin, excepto en

siluetas. Una mano contra el pecho, simplemente desapareca. Realmente, estas limitaciones

fueron ms sutiles de lo que imaginamos, aprendimos que era mejor mostrar la accin en

siluetas. Chaplin sostena que si un actor conoca sus acciones completamente, l las podra

mostrar en silueta. Walt era ms directo: "trabajen en silueta para que todo sea lo ms claro

posible; no pongan una mano delante de la cara, de modo que no se vea que est pasando,

pngalas lejos de la cara para que sea claro". La constante planeacin, el dibujar una y otra vez

y la experimentacin, fueron requeridos para hacer la accin natural y realista mientras se

mantena una figura en silueta libre de distractores; tuvimos que buscar una pose que se leyera

con definicin y apariencia.

9

10

11

ACCIN CONTINUA Y POSE A POSE (STRAIGHT AHEAD ACTION AND POSE TO POSE)

Existen dos aproximaciones principales a la animacin. La primera es conocida como accin

continua (Straight Ahead Action), debido a que el animador literalmente trabaja en forma

continua desde el primer dibujo en la escena. El animador simplemente hace dibujo tras dibujo,

ensayando nuevas ideas a medida que trabaja hasta que alcanza el final de la escena. l conoce

todos los puntos de la historia y sabe que debe incluir pero tiene poca planeacin en cmo ser

hacerlo al momento de comenzar la animacin. Los dibujos y la accin tienen una apariencia

fresca, ya que el animador aplica su creatividad continuamente en el proceso.

La segunda es llamada pose a pose (pose to pose). Aqu el animador planea su accin, calcula

qu dibujos se necesitan para hacer el trabajo, hace los dibujos, ajusta el tamao entre ellos y

le da la escena a su asistente para que haga los inbetweens. Tal tipo de escena es fcil de

seguir y funciona bien debido a que la interrelacin ha sido cuidadosamente considerada antes

de que el animador vaya demasiado lejos con los dibujos. Se necesita ms tiempo haciendo

pruebas con los dibujos claves (Key drawings) y ejerciendo ms control sobre los movimientos.

Con pose a pose, hay claridad e intensidad y con la accin continua (straight ahead action) hay

espontaneidad.

Ambos mtodos estn todava en uso, debido a que cada uno ofrece ciertas ventajas para

diferentes tipos de accin. Usualmente son combinados, para mantener la accin continua al

alcance de la mano. La escena es planeada con un patrn de accin de trazado y dibujos sueltos

que describan el probable desarrollo de la caracterizacin; aunque ninguno de ellos ser usado

ms adelante en la animacin, sirven como gua para el tamao, posicin, actitud y relacin con

el fondo. Ello ofrece tanto control como sea necesario, an cuando algunos animadores sienten

que la misma carencia de control es el elemento que da la espontaneidad. La mayora de las

acciones "locas" y "deslumbrantes" son probablemente ms efectivas con este mtodo que con

demasiada pre-planeacin.

12

13

La animacin continua rara vez funcionar si hay una perspectiva fuerte en el trazo o un fondo

que tiene que acoplarse. Por ejemplo, alguien anim un perro saltando emotivamente y dando

vueltas, tratando de llamar la atencin. Mientras l lograba una accin divertida, con mucho

espritu, sta no poda ser usada debido a que haba fallado en acoplar la accin a las

limitaciones del layout. No haba manera de decir a qu altura estaba saltando el perro -por

ejemplo-, ya que ni siquiera tocaba el piso y la relacin entre los dibujos era daada porque el

animador no consideraba los cambios de perspectiva. Con un fondo plano y un espacio limpio en

todas las direcciones, no hubiera habido problemas. Sin embargo, muchas piezas de actuacin

requieren una aproximacin diferente. Si Mickey Mouse est disgustado, l se voltea, mete sus

manos en lo profundo de sus bolsillos, mira atrs por encima de su hombro por ltima vez, patea

una piedra fuera de su camino y se aleja. Esto tiene que ser hecho con pose a pose, ya que cada

una de las posiciones tiene que ser manipulada cuidadosamente para mxima claridad,

apariencia y comunicacin. Los cuadros deben ser trabajados por separado y luego unidos. Una

vez que estas poses se ajustan bien unas con otras, lo que sigue es simplemente coordinar el

timing de los dibujos siguientes.

Otro elemento que debera ser considerado al escoger el mtodo de animacin, es la textura.

Una serie de acciones, todas con la misma intensidad y cantidad de movimiento, rpidamente

se volver tediosa y predecible. No tendr carisma, fuerza. Pero, si todo el patrn de los

movimientos contiene acentos y sorpresas, contrastes de movimientos suaves y fluidos y otros

directos e impredecibles, todo el animado ser una delicia para observar. Obviamente, esto es

posible de lograr con animacin directa (straight ahead action). Usando pose a pose, la textura

en la variedad de los movimientos puede ser planeada y la accin diseada para integrarla a

todo el proceso.

Los primeros animadores en usar el sistema de pose a pose, se interesaron en un resultado ms

rpido y no fueron conscientes de su brillante futuro. Ellos estaban ms interesados en la

localizacin geogrfica de los personajes que en el potencial de entretenimiento. "El personaje

se para aqu, entonces toma su sombrero y luego su bastn; mira por encima del hombro si su

esposa lo est observando, da un saltito y corre hacia la puerta. Seis o siete dibujos, una gran

cantidad de inbeetwens y ... ah est la escena". Cuando se trabajaba de esa manera, sin

ninguna forma de relacionar una pose con otra, las escenas tendan a ser torpes y convulsivas.

No fue sino hasta el desarrollo de poses ms fuertes, adelantos en la sincronizacin, un uso

ms delicado de la accin secundaria y los moving holds (pausas), para que la animacin pose a

pose se consolidara.

14

ACCIN DE SOBREIMPONER Y ACCIN DE PRINCIPIO A FIN

(FOLLOW THROUGH AND OVERLAPPING ACTION)

Cuando un personaje que entra a escena alcanza el lugar previamente sealado para su prxima

accin, a menudo lo hace con un movimiento de parada en seco. Esto pareca rgido,

almidonado, pero nadie saba que hacer. Walt se preocup. "Las cosas no paran en seco sin ms

ni ms, muchachos", deca, "primero es una parte y luego la otra". Eventualmente, se

desarrollaron maneras de corregir estas condiciones, las cuales fueron llamadas overlapping

action y follow through, y nadie saba realmente donde terminaba una y empezaba la otra.

Pareca haber 5 categoras principales:

1. Si el personaje tiene algunos "apndices", tales como una cola o un gran abrigo, estas partes

continan movindose an despus de que la figura se ha detenido. Esto es fcil de ver en la

vida real. El movimiento de cada uno de los apndices debe ser controlado cuidadosamente

para as expresar correctamente la sensacin de peso y se pueda continuar con el patrn de

accin en una forma creble, sin importar que tanto sea caricaturizado.

2. El cuerpo por s mismo no se mueve todo a la vez, sino que se comprime, se aplasta, gira, se

dobla y se contrae ya que las partes trabajan ms contra otras. Mientras ms partes se

detienen en seco, otras tal vez an estn en movimiento; un brazo o una mano pueden continuar

la accin, an despus de que el resto del cuerpo se haya detenido. A fin de poner de manifiesto

la actitud claramente, la cabeza, el pecho y los hombros, deben detenerse al tiempo, ya que

sta es la parte que la audiencia deber ver (la parte que registra como se est sintiendo el

personaje) luego, unos cuadros ms adelante, el resto del cuerpo descansar en su posicin

final, posiblemente no todas al mismo tiempo. Cuando la figura entera se ha detenido en una

actitud definitiva, se le llama dibujo "sostenido" (held drawing).