Tesis Edgar de Santo

7/24/2019 Tesis Edgar de Santo

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Edgar De Santo

Hacia una operatoriaterico-ensaystica del arte

loindeciblecmose expresa


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DoctorandoEdgar De Santo

Director de TesisLic. Mara Elena Larrgle

UNIVERSIDADNACIONALDELAPLATAFACULTADDEBELLASARTES

Doctorado en Arte

La Plata, 2014

Hacia una operatoriaterico-ensaystica del arte

DISEOEDITORIAL

DCVMara Eugenia Nelli

FOTODETAPAEdgar De Santo


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A los doctores Juan Alfonso Samaja,especial motivador de una discusin intelectual

desconocida en mi existenciay a Marta Zntonyi, por su temperamental agudeza.


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Agradecimientos

Quiero expresar mi agradecimiento a mi grupo de trabajo de la Facul-tad de Bellas Artes, donde realmente se fundan gran parte de mis ideas,que hemos discutido y militado por mucho tiempo; particularmente ala Prof. Mariel Ciafardo, entraable alter ego; a la Prof. Mara ElenaLarrgle, incansable estimuladora de mi trabajo; a la Prof. Silvia Garca,por su risuea mirada en mis encriptamientos y al Doctor Daniel Belin-che por su potencia y conviccin.

A la Doctora Roxana Ynoub, por su afectuosa persistencia en su campode creencias.

Al Doctor Eduardo Russo.

A la Prof. Beatriz Lpez Cristbal por habitar todos mis procesos creati-vos, corregirlos y abrazarlos.

A Nathalia Benavides y a Lucy Gmez Mainer, por su lectura crtica deeste trabajo.

A mis hijas Magdalena y Anastasia, que me dieron impulso permanentecon su mirada amorosa.

Y sin dudas a los estudiantes, mi razn del trabajo.

Gracias

Edgar De SantoLa Plata, 2013


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ndicendice

Resumen (Abstract) ..............................................................................

A modo de presentacin.

El problema conceptual de la Metodologa de la InvestigacinCientca aplicada a las artes ...

Algunas diferencias entre crtica y queja ....Elogio al concepto de prlogo para una operatoriaterico- ensaystica del arte ..

A modo de desarrollo1.0. Antecedentes del concepto de Encuadre .........................................1.1. Denicin del concepto de Encuadre para una operatoria terica

que prologue un abordaje del hecho artstico ..................1.2. El concepto de Encuadre como operatoria para una teoraensaystica del hecho artstico ..................1.3. El Encuadre y su aplicacin

como operatoria de anlisis de fenmenos estticos: el Encuadrey los sustratos del hecho artstico ..................................................2. Puesta en acto de la operatoria de Encuadre y los cuatro sustratosdel fenmeno artstico en dos casos ......................................................2.0. Introito ..........................................................................................2.1. La pgina Web de ETHOS (2007)Pensable como obra de arte contempornea? ......................................2.2. La esttica masculina argentina contempornea:un estudio posible a partir de la fotografa masculinade Martn Garca Olivares ........................

2.3. Otro caso .3. Una alternativa posible de anlisis desde las herramientasque aporta el enfoque esttico sobre un caso no esttico. El gesto y elolvido de lo singular. Un ensayo a modo de sonata desencantada .........4. Una puesta en comn como sntesis operatoria de Encuadre acercade la puesta en acto de la propuesta de los sustratos del hecho artsticoen los ejemplos analizados ....

A modo de conclusin .......

Bibliografa ..........................................................................................

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oseexpresaloindecible.

Haciaunaoperatoriaterico-ensaysticadelarte

Doctorado en Arte Latinoamericano Contemporneo | Prof. Edgar De Santo | FBA| UNLP

Resumen (Abstract)

En este trabajo se examinan los lmites y alcances de los modos cient-cos esgrimidos en Argentina y Latinoamrica para la produccin, ense-anza y crtica del hecho artstico.

Se argumenta una operatoria terico ensaystica, entendiendo el juego deintersubjetividades al que el arte apela como comunicacin humana.

Se refuerza que el arte es una cuestin de consenso por tanto carente deleyes universales. Se examina la cuestin de la construccin del gusto ysus derivaciones.

Los problemas analizados dan cuenta de la posibilidad de elaborar unaoperatoria terico-ensaystica en un sentido ms de prologar que pre-escribir al hecho esttico adhiriendo a la crtica heteronormativa.

Se detecta que la teora del framing no dene al encuadre y se plantea su

esclarecimiento.

Se desarrolla la aplicacin del anlisis de los sustratos del fenmeno artsticoy el Encuadre sobre obras tales como: una pgina web, fotografa, un poe-ma y un proyecto grupal de intervencin (de autores actuales de Argentina,perodo 2000/2010) y se vale de la operatoria de manera blanda.

Se concluye, teniendo en cuenta conceptos propios de las humanidadesy de las artes visuales y audiovisuales, en una operatoria terico ensays-

tica desde el Encuadre y los Sustratos del fenmeno artstico.

Palabras claves: Arte- Actualidad Interpretacin y anlisis-Intersubje-tividades- Crtica heteronormativa-Esttica-Fenmeno artstico- Prolo-gar-Operatoria terico ensaystica-Sustratos del hecho artstico-Encua-dre- Produccin, enseanza y crtica del hecho artstico- Argentina yLatinoamrica-


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pre

I

sen

tacin Presentacin

Acrcate, sin acercarte...Como un puente que salte la distancia...Sin Fin-Luis Alberto Spinetta

UNO

Cmo se expresa lo indecible?Esta pregunta tan vasta es lo que ha ocupado mi vida profesional enartes. He vivido como alumno de diversos lenguajes artsticos, de lasdiferentes corrientes que en la Argentina han propiciado heterogneosenfoques - tanto educativos como de formacin esttica - que han estadosujetas a presupuestos imperantes de cada uno de los momentos histri-cos que nos han atravesado.

Nac en La Plata en 1961. Mi abuelo y mi padre se dedicaron a las artes

visuales. He observado los procesos de construccin desde mi casa natalpero tambin he asistido a los distintos estamentos de educacin pblicade la Universidad Nacional de La Plata. Dicto clases y produzco obra.Me relaciono directamente con procesos del orden constructivo de lacreacin artstica propia, pero tambin con el acompaamiento a jve-nes estudiantes en artes, docentes y colegas artistas.

Hablar desde aqu, como docente y productor en artes. Escribir sobrearte, que tiene su expresin en los diversos lenguajes artsticos pero nonecesariamente una reexin terica ensaystica de la contemporanei-dad latinoamericana. Hablar como hombre apasionado por las artes.Hablar como convencido de que nuestros pueblos latinoamericanos,


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hoy ms que nunca, estn dando respuestas posibles desde el arte a losespacios hegemnicos del poder, principalmente all donde no prolifere

lo que en trminos de Monique Wittig denomina mente hetero:

No hay nada abstracto en el poder que tienen las ciencias ylas teoras, el poder de actuar en forma material y concretasobre nuestros cuerpos y mentes, an cuando el discursoque las produce sea abstracto... Todas las personas oprimi-das conocen ese poder y han tenido que vrselas con l. Es elque dice: no tens derecho a hablar porque tu discurso no escientco ni terico, porque ests en un nivel equivocado de

anlisis, ests confundiendo los discursos con la realidad, tudiscurso es ingenuo, entends mal tal o cual ciencia, etc.

Monique Wittig(1978) La mente hetero.Discurso ledo por la autora en Nueva York durante

el Congreso Internacional sobre el Lenguaje Modernodedicado a las lesbianas de EEUU.

Mtodo cientco y poder poltico sern puestos

en la mira para avanzar hacia los territorios del arteAl pensamiento europeo, que ha hecho huella por estos lares, por mo-mentos excesivamente taxativa en la produccin de ideas estticas, lorevisar a los nes de reexionar acerca de sus juicios estticos que a

fuerza de una suerte de vrtigo argumental, proliferan como absolutosen nuestras aulas y en nuestro pueblo.

Han construido un gusto, pero no una mirada crtica sobre ese gusto.Expreso esto sin fundamentalismos pero tampoco con ingenuidades.

En arte sabemos que no hay verdades ni universales, slo es una cuestinde consensos. Sin embargo la enseanza y las prcticas artsticas han ca-do por momentos en la replicacin de un modelo dogmtico y frustrantepara aquellos que no adhieren a ciertos esquemas.

Hoy escuchamos las letanas de acadmicos acerca de que los jvenes noleen. Esta referencia a que la nica lectura posible del mundo es a travsde la letra de molde, entiendo, debe ser revisada. Leer imgenes es tanpoderoso y enriquecedor en la experiencia humana como leer textos.No necesariamente las imgenes del mundo contemporneo son una


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mera ilustracin de las palabras. Construyen mundos, cuyas lgicas noson de la gramtica ni del orden lexical.

Volviendo a la anteriormente conferencia de Witting:

La consecuencia de esta tendencia a universalizar todo es quela mente htero no puede concebir una cultura, una sociedaddonde la heterosexualidad no ordene no slo todas las rela-ciones humanas sino tambin la misma produccin de con-ceptos e inclusive los procesos que escapan a la conciencia.

En esta lnea de pensamiento digo que es aceptable que haya ciudadanosque amen estampas de puestas de sol o fotografas de almanaques don-de hermosas mujeres se contonean entre neumticos y autos; es viableque el dolor de las prdidas frente a las ltimas dictaduras en AmricaLatina se vean expresadas con murales de gente con puos en alto, co-razones sangrantes y cadenas rotas; incluso son razonables las cartelerasescolares que para el da de la tradicin presentan un mate y una pavacomo modo de hablar del ser nacional. Canciones de broncas, cajas demsica con la meloda de El lago de los cisneso de Love story, poemasque declaran y explicitan la necesidad de pan y justicia, pelculas dondela alegra se expresa en un estadio de ftbol y la ignominia entre grasy villas miserias son tambin parte del asunto. No me opongo a nada de

esto. Creo an que es esencial que tengan espacio estas formas. Sin em-bargo quiero referirme a otras imgenes artsticas que tambin existenpero que raramente son de la preferencia general por verlas extraas,poco claras y hasta defectuosas respecto de ciertos parmetros.

Quiero hablar tambin de aquellos y para aquellos que expresan condetalles y fragmentos su relacin emocional con el mundo, de los queno dibujan con la tcnica albertina de perspectiva; quiero hablar de losque pintan en las puertas de los muebles de sus casas, de los que estam-pan sus remeras o de los que perpetan en sus pieles extraos tatuajesde amor y odio hecho de lneas y puntos. De mujeres artistas que en

sus imgenes no hay ni rosadas nubes ni buclicas escenas de amor, devarones que no exaltan con justicaciones tericas a priorisus trabajosvisuales y audiovisuales. De artistas que dan cuenta de su lugar de ori-gen pero que no apelan a guardas aborgenes y a boleadoras. A los queno bocetan, a los que generan juegos multimediales. A los que elaboranextraordinarias situaciones performativas y no saben si sern ecientes.

A los que experimentan con materiales que encuentran en la calle. A losque gastan cantidades enormes de dinero para sus esculturas. A los quefotografan sin conocer los problemas tecnolgicos de sus cmaras, a losque bailan con ropas industriales. Los que disean marcas que son ile-gibles pero son de una potencia extraordinaria, a los que pintan trenes,a los que suean con galeras internacionales y ferias de arte. A los que


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II

piensan que no tienen talento. A los que viejos se lanzan a poetizar.A los muy jovencitos que logran xitos en los premios nacionales e in-

ternacionales. A los que se piensan artesanos porque sus produccionesse llevan en cuellos y orejas. A los que el desnudo no les importa, a losque en denitiva piensan y elaboran desde otras lgicas que la de causa

y efecto de la fsica.

Casi nunca nos ensean en arte que entre causa y efecto estamos nosotros.

Estn quienes interpretan una materia y logran desaar hasta la ley de

la gravedad. Se insiste en mltiples espacios de la enseanza y de la so-ciedad que la tcnica es lo que distingue al arte de otras produccioneshumanas. Aqu retomo mi pregunta cmo se expresa lo indecible?

Si la humanidad ha persistido con la msica, la poesa, el cine, la pintura,los objetos, el diseo y an ha abierto ms las posibilidades poticas demirar el mundo (con multimedia, fotografa digital, hologramas, FX,etc.) es porque siempre se ha sabido de alguna manera que la argumen-tacin cientca est muy bien para los problemas de la ciencia pero el

arte es simplemente otra cosa. Si bien es plausible que sean aplicables en-foques cientcos para las tecnologas de produccin del hecho artstico,

no lo es para pensar, cuestionar y ensear el arte.

DOS

Generar una operatoria de abordaje del hecho esttico, digamos poti-co, ser posible a travs de herramientas conceptuales que nos ofrece elmismo arte. Avanzar hacia una teora ensaystica que est abierta a otrosmodos de pensar los fenmenos artsticos.

Cada lenguaje artstico se diferencia por sus tecnologas, obviamente,pero la concepcin potica de estas expresiones las rene.

Es por esto que concebir una tesis terico ensaystica me llev a pensaren ciertas prcticas de la escritura y en el tratamiento de diversos proble-

mas que ameritan ser sometidos a discusin.


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Sabemos que la repeticin de cierto modelo implica algo ms que unamera convencin: es un ejercicio ideolgico cristalizado por la ausencia

de cuestionamiento.

Preguntarnos sencillamente por qu debera ser de este modo?, podradesnaturalizar el asumir como cierto que la dimensin poltica no tieneentrada en el pensamiento.

Por ejemplo, las imgenes visuales que pueden ser necesarias para ela-borar una tesis, una monografa o ensayo, quedan fuera de la contabili-zacin de pginas escritas sobre un tema dado. Esto nos habla de que lacita de una imagen visual an sigue pensndose como mera ilustracinde otra tecnologa, como lo es la escritura.

Discrepo ante el hecho de negar estatuto ontolgico a las imgenes inclui-das en un trabajo de estas caractersticas; a que en el cuerpo de una tesisno sea contabilizada la seleccin y hasta produccin de imgenes comoparte estructurante de un estudio especulativo en artes visuales o audiovi-suales, es decir, que esto sea tratado como mero adorno, mera decoracino acompaamiento de lo que s se entiende como vlido: la escritura.

Discrepo porque la eleccin de una imagen es una sntesis de un pensa-dor, es un recurso que amerita un concienzudo especular en la pertinen-cia de esa imagen. Esa imagen visual interpela, esa cita visual est dando

cuenta - al menos en el campo en que me despliego -de otro modo deconocimiento y de expresin simblica del mundo.

Qu demiurgo maligno ha quitado la posibilidad de existencia y perti-nencia concreta en el recuento de pginas de un trabajo de interpretacina las imgenes?

Aby Warburg es uno de los ejemplos ms contundentes a favor de lo queestoy reriendo, en su ambicioso proyecto: Atlas Mnemosyne, seleccionuna coleccin de imgenes con nada de texto o muy poco, teniendo comoobjetivo contar la historia de la memoria de la civilizacin europea.

Este autor es uno de los que trabaj en la direccin que intento abonaraunque no el nico. Hoy da existe una vasta cantidad de intelectualesque piensan en imgenes.

Frente a la explosin actual en la produccin de imgenes visuales y au-diovisuales, la escritura como suprema tecnologa expresiva del hombrefue puesta en jaque.

Creo que en trminos polticos acadmicos persistir desde nuestra especiali-

dad - en negar la inclusin de imgenes como cuerpo para nuestros trabajosensaysticos y de pensamiento en artes visuales y audiovisuales, es un dislate.


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Acaso una persona formada en artes visuales no puede quizs organizarsu pensamiento o su inters por algn problema, a partir de la seleccin

de imgenes, en vez de armar un ndice o una hiptesis escritural?

Acaso no podra un msico pensar en construir pensamiento crtico apartir de una sucesin de expresiones musicales, tambin?

La lengua tiene sus reglas, sus lmites y alcances, cada expresin humanatambin los tiene.

Negar una expresin es negar la riqueza y la vastedad de los mundosque construimos como humanos. Entender una imagen visual slo comorepresentacin y no como un apelar a ciertas nociones que nos atravie-

san en el patio comn, es una prctica comn ntimamente ligada a esanegacin sobre la cual debemos reexionar.

Desde la infancia cada garabato conlleva a la pregunta del adulto yeso qu es?.

El nio se ve en apuros; quizs por no animarse o no poder decir que suexpresin es esay slo esa; es all cuando debe asignarle un sentido re-presentativo; cuando el garabato - pletrico de la experiencia de percibire indagar sobre la materialidad plstica, de ir descubriendo potenciales

en ese divagar de la herramienta lpiz, crayn o pincel sobre papeles oparedes - deber responder a algo concreto.

No se animar o sencillamente carecer de artilugios frente a su maestrade jardn o sus padres para decir no so sencillamente esto es esto.

Y as se construye poco a poco un modelo mental.

Ya siendo adolescentes, la poesa visual potencial de cada uno debertener la forma esperable, un estereotipo visual. El amor ser un corazno el sexo se ver reducido a rasgos muy simples de genitales en los baos

del colegio.

El dolor, la angustia, la alegra tomarn formas de lgrimas, puos oores coloridas.

La forma no es pura y simple forma: es una decisin del productor o produc-tores de pensamiento que en un continuumreeren a su visin del mundo.La perpetuacin y la falta de reexin acerca del para questa forma,por qude este modo, ste es el lugar?, reducen el mundo cognitivo auna mera convencin, en un sistema donde cierto poder marca una hue-lla insondable. Ms adelante profundizar en este sentido.


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Pensemos por un instante en trminos histricos, cul fue la actitud dela conquista espaola frente a un mundo visual monumental pero extra-

o. La admiracin y el asombro se tornaron rpidamente en destruccinde ese testimonio que no daba cuenta de sus creencias.

Tampoco olvidemos a Hitler pensando en un conjunto de obras que lla-m arte degenerado, o al stalinismo en la misma direccin.

Cada expresin que negamos, es negar una visin del mundo. Tambinme animara a decir que es un acto de prepotencia.

En el mundo contemporneo gran parte de los espectadores de artes vi-suales buscan naturalmente un pequeo cartel que de alguna manera les

diga con palabras qu es lo que deben ver. Parecera que el asombro queles produce una obraper se debe tener una suerte de prospecto. La inter-pretacin subjetiva es negada, los riesgos y las maravillas que nos deparala experiencia esttica deben entrar en una lgica pragmtica para queemerja el suspiro de alivio del espectador: no entend mal! Vaya proble-ma cuando una obra no gurativa carece de ttulo

Insistir en un aspecto antes de continuar: cartografas, fotografas, ilus-traciones utilizadas para los estudios cientcos es una cosa; la imagen

potica otra. Desambiguar esto se me hace imperativo ya que no preten-do ningn fundamentalismo.

El hecho de compartir tanto la imagen visual potica y la palabra, elpotencial de ser comunicacin fctica o expresin potica ha llevado aciertos inconvenientes.

La historia del cine da cuenta de ciertas prdidas de la narracin visualfrente a la aparicin del cine sonoro. El mismo Alfred Hitchcock recor-demos - que hace un juicio de enorme gracia para categorizar pelculasque son simple fotografa de gente que habla.

Volviendo al punto del canon de que no deben contabilizarse en elcuerpo de un trabajo de tesis, tesina, monografa o cualquier re-flexin en el mbito de las artes visuales y audiovisuales a las im-genes, advierto que no cumplir la requisitoria establecida por elmencionado canon acadmico.

Las imgenes que utilizar son procesos cognitivos, visiones del mundoque tienen el valor de cita o de produccin de conocimiento. No se tratade un ornamento para llenar espacios. No las homologo al texto al tiem-po que sealo que esta norma no ha sido revisada. Exhorto a pensar enesto como postura crtica.


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III

Cmo sera la teora freudiana sin los incontables ejemplos de arte queutiliz para su teora?

Toda imagen posee un encuadre: cosas que se integran hacia el interiorde la misma y otras que quedan excluidas; esa decisin potica no puedequedar fuera de mi puesta en valor del caudal inmenso que posee cual-quier operacin en arte.

Y mi trabajo se orienta a que las herramientas que presenta el arte parapensar el arte deben ser denitivamente relevantes.

Mi propsito es entonces proponer al Encuadre en relacin con los cua-tro sustratos del hecho artstico como operatoria para el anlisis, crtica

y produccin del hecho potico.

Obsrvese, estimado lector, que reemplazo la palabra metodologaporoperatoriaa los nes de instalar una forma diferenciada para los proce-sos a los que me refer y sobre los que continuar rerindome.

TRES

La escala en artes plsticas, lase: el tamao de la obra, fue reducida a unaextraa ecuacin: lo grande es importante y lo ms pequeo no tanto.

Sin lugar a dudas el tamao importa, pero adjudicarle una perspectivajerrquica como en el Egipto antiguo o en el Medioevo a que lo grande

es ms importante que lo pequeo, debemos reconsiderarlo tambin.

Podemos escribir toneladas de pginas y aportar bastante poco. Tam-bin debo aclarar que estos conceptos decimonnicos perpetuados si-guen vigentes en nuestros salones de pintura. Las medidas de obrasconcursables deben ser grandes y as parece que seguir aceptndosesin demasiada discusin.La sntesis no podr ser atendida por el momento pero acaso no podrexistir una expresin artstica monumental del tamao de una estampilla?

La tecnologa actual da cuenta de esto: en un pequeo chip podemostener una biblioteca completa.


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Un cambio tecnolgico que bien podra resultar como metfora de loque me ocupa: escribir un texto de 250 pginas puede conllevar la no-

cin de algo magnco o bien pueden ser 250 pginas que no arrojanla ms mnima luz a un problema. La extensin no es sinnimo ni deprofundidad ni de calidad, necesariamente.

Las sntesis conceptuales no deberan acaso estar sujetas a los criteriosa los que el pensador considere oportuno?

Podemos discrepar, podemos oponernos, pero aceptar que el otro es otroy que la heterogeneidad de pensamiento es lo que hace ms rica la expe-riencia humana es un aspecto tico, a mi modo de ver, insoslayable.

El objeto de trabajo, reexin y estudio dispara en cada sujeto una po-sibilidad de acceso, un camino. El derrotero es tiempo perdido? No lopienso as en trminos de la produccin potica. Ni tampoco podemosasegurar que la extensin de un trabajo intelectual mejore esta prctica.Quizs podra resultar ridculo en otros campos epistemolgicos, preten-der inventar la TV, por ejemplo.

Pero en las artes, la repeticin, la insistencia, la persistencia son cosas in-herentes a la profesin, pero asimismo breves o mnimas intervencionesson usuales y en muchos casos magistrales.

Y que una pequea descripcin de una obra plstica sea corta en su ex-tensin, no signica que sea pobre en su complejidad; por el contrario,

puede resultar liberadora de las lingisteras en torno del arte.

Cuando escribo esto pienso en Rosalind Kraus y su mentado libro Elinconsciente ptico. Me resulta difcil imaginar que hacer matemas dela complejidad de la mirada humana arroja alguna luz al campo del arte.Un claro caso de un texto de muchsimas pginas escritas - seguramentecon conviccin y trabajo, por qu negarlo - pero que a mi modo de ver,oscurecen lo que de por s es complejo.

Una cosa es complejizar y otra complicar.

Es moneda corriente que algunas personas se pregunten en tono tr-gico Ay dios mo! Por qu debo lavar los platos?con tono me-tafsico y a preguntas como Pensaste en votar a otro candidato?contesten alegremente No, porque en mi familia siempre votamosal mismo partido.

Hay una inversin donde lo complejo se pone en un acto domstico cuyarespuesta es relativamente simple y la otra, reduccionista.


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Encontrar la medida justa para nuestros propsitos tambin es parte deltrabajo intelectual.

Pero cul ser la medida justa para m?

Es la que comienzo a transitar con esta tesis.

El problema conceptual de la Metodologade la Investigacin Cientcaaplicada a las artes

Parecera que no es posible poseer otro modo de acceso al conocimientosino es a travs de ciertas rutas o caminos trazados por la ciencia. El artequedara relegado a transitar por lo sensorial, lo perceptivo, lo tctil endenitiva y no se considerara pensamiento a la produccin artstica ni

ruta de acceso al conocimiento.

Desde el Renacimiento europeo hasta hoy se discute acerca de los lmitesentre arte y ciencia jadas y replicadas al innito, quedando el ms ser

del lado del pensamiento cientco y el menos ser del lado de las artes.

A alguien se le ocurre pensar que una enfermedad sea analizable a luzde una potica? Puede ser creada como experimento de laboratorio perono es un hecho potico, entonces por qu imaginar que las formas de laciencia deben utilizarse para el anlisis y produccin del hecho artstico?

Luis Carlos Restrepo, en su libro El derecho a la ternura, nos hablaacerca de por qu dejar que ciertos espacios de poder se adueen delconcepto de ciencia.

No me interesa discutir el concepto de ciencia, no me interesa pelear en

mis espacios la preeminencia de arte o ciencia, lo considero un arcasmo.Simplemente me interesa que el arte sea considerado efectivamente unade las formas de produccin de conocimiento humano y que se compren-da que sus lgicas son diferentes a otras y por tal motivo, deberan sertratadas en los espacios polticos como otrasposibles formas de cons-truir el mundo. Porque a esta altura de la soiretambin sabemos que lapretendida neutralidad del pensador cientco no existe del mismo modo

que no existe la absoluta libertad del artista.

Mi pregunta es, por qu, con tantos trabajos que demostraron la inutilidadde seguir un nico camino para producir conocimiento, se perpetan en arte

modelos de enseanza y de investigacin que por seguir paso a paso una


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suerte de esquema de demostracin de una hiptesis cientca, obstaculi-zan la oportunidad de nuevas formas de entrada, eternizando modelos que

perturban la claridad y la ertica del sujeto pensante e inhibiendo, al menosparcialmente, su inters de elaborar conocimiento relativamente nuevo.

En tanto en nuestros cursos de grado, posgrado, maestra y doctoradosse le asignen sendos espacios a la Metodologa de la Investigacin Cien-tca, por ms progresista y bienintencionada que sea, estamos no slo

frente a una incoherencia si de artes se habla, sino frente al desconoci-miento de otras lgicas constructivas.

El arte puede dar respuestas de acceso al conocimiento pero no a travsde una suerte de tips o de paso a paso al estilo de programas tele-

visivos de cocina.

El nico rigor que posee esta postura cienticista es el rigor mortisms de lo mismo. No es casual que George Steiner nos advierta que nodebemos confundir la originalidad de pensamiento con la necesidad deperpetuarse en el sistema acadmico, replicando un modo de trabajoocioso e insulso, falto de creatividad y de entusiasmo. A las personasque siguen esas lneas las comprendo. Necesitan los dineros para soste-nerse y el sistema demanda una forma adocenada, que como tal es meraforma. Repeticin al cansancio, un estereotipo, que no chirra, que nomolesta, que no litiga, que no cuestiona.

Qu forma tiene el dolor? Esta pregunta puede ser un material riqusi-mo para un artista y para un docente en arte, pero la pregunta del meto-dlogo de la ciencia sera:

A qu dolor se reere? A qu perodo se ajustar? En qu lugar? Qu

poblacin abarca? Qu lmites y alcances propondr? Cul es el estadode situacin? Cul ser la matriz de datos?

Cualquier productor en artes sabe por dnde empezar, no necesariamen-

te hacia dnde llegar en su relacin dialctica con la materialidad po-tica que trabaje.

Quizs el modo sera como plantea Ludwig Wittgenstein acerca de lalosofa: Para losofar, hay que descender hasta el caos primitivo y

sentirse en l como en casa.Pretender establecer una nica manera, un nico camino, como lo es laMetodologa de la Investigacin Cientca, a prioriy en general, es noslo discutible sino impertinente en el campo del arte.

Si de herramientas se trata, los productores de arte sabemos que la materia

determina cul sera la apropiada (incluso si hubiera que inventarla).


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Para qu se insiste, entonces, en darnos un tenedor cuando lo que debe-mos hacer en algn caso es esculpir piedra o lmar un documental?

Ironas aparte, quizs la respuesta est en que se presupone que el modode produccin del arte debe ser refrendado por lo que se consider lamxima tecnologa humana hasta mediados del siglo XX: la palabra ysu lgica argumentativa.

Al arte se le asign elpathoscomo presupuesto. La ciencia posee el lo-gosy el ethosen la estructura argumentativa. No lo creo as ni tampocopretendo originalidad en eso.

Y si fuera as, las preguntas que puede hacerse un profesional de las artes

quedan obligadas a meter el camello por el ojo de la cerradura.

Esta mana de invisibilizar la heterogeneidad de enfoques de produccin yconsideraciones es claramente enunciada por Carlos Pereda en el artculoQu puede ensearle el ensayo a nuestra losofa?al referirse al proble-ma del idioma e implicancias polticas, en esta primera cita que realizo deeste texto, por analoga prxima, me atrevo a ofrecerlo en consideracin:

En Amrica Latina y, en general, en castellano y portugus nosimportan muy poco qu creen, qu desean y qu argumentan

quienes pertenecen a nuestras lenguas. Raramente se discute conseriedad un libro publicado en ellas. Ms raro todava es que seconsidere necesario darlo a conocer, involucrar a los estudiantesen su exploracin y, mucho menos qu escandalete provoca-ramos! se nos ocurrira programar un seminario en torno a loque piensan quienes se encuentran ms cerca de nosotros. Esca-samente citamos aunque seamos sus amigos a aquellos auto-res nuestros que hemos ledo y admiramos. De acuerdo, a vecesse deja caer alguna que otra colorida or, por puro compromiso,

pero en general nos rehusamos a cualquier crtica dura, minu-ciosa, fecunda. Para qu malhumorarnos con un colega, que talvez sea en el futuro, poderoso, si se puede proseguir conviniendo

en la cmoda paz de los sepulcros? Adems, aunque parezcaextrao, algunos preeren este estado de cosas.

Carlos Pereda, Qu puede ensearle el ensayo a nuestra losofa?,Fractaln 18, julio-septiembre, 2000, ao 4, volumen V, pp. 87-105.

Decido transcribir este artculo de Pereda en pos de profundizar acercadel paratodeo o reduccionismo que signican ciertos espacios de con-sideracin acadmica:

Debemos precavernos de no restringir de manera colonial

lo que se entiende por los problemas mismos. En efecto,


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cuando hablo de los problemas mismos me reero, en

principio, a cualquiera de los problemas que se han traba-

jado en esa memoria viva que es la historia argumentada dela losofa, o que se discuten hoy, o que pueden surgir en elcurso de nuestras ms diversas reexiones o que, de pronto,

nos entregan las realidades que nos rodean... As, me opon-go a todo vrtigo simplicador de la agenda losca en

Amrica latina o, en general, en castellano o portugus, queintente reducir nuestras preocupaciones a problemas pura-mente polticos o puramente lgicos o puramente metacien-tcos o puramente estticos... Pese a todo, tambin los ha-bitantes de estas pobres regiones somos personas. Tambinen las orillas nos ocupan la verdad y la alegra, el saber y laamistad, la justicia y la muerte.

Por fuera de los maravillosos esfuerzos de docentes e intelectuales quecreen en un patio comn que es la Metodologa de la InvestigacinCientca aplicada al arte, propongo que, slo aquello que queremos

estudiar determinar la forma y cmo adentrarnos en ella.

Elpticamente intento persuadir acerca de los modos de acceso al cono-cimiento, los cuales no deberan trazarse o pensarse como una suerte decartografa prescriptiva, en las artes al menos.

En este sentido George Steiner es tajante en sus juicios. Y no pierdeocasin de burlarse hasta de las tentativas, efectuadas en los ltimos de-cenios del siglo pasado, de teorizar una ciencia de la literatura.

En el campo de la literatura y de la esttica es verdadera-mente ridculo pensar en un mtodo cientco: no hay prue-bas posibles. Tolstoi, por ejemplo, deca que Rey Lear erauna obra teatral fallida. Se pueden oponer opiniones y opi-niones, pero ningn mtodo nos permitir vericar nuestro

juicio esttico. Estamos en el campo de las intuiciones, delgusto, del contexto histrico, de las ideologas. Eso no tienenada que ver con la ciencia

Steiner, George. Gramticas de la Creacin.Ediciones Siruela, 2001

Sin embargo existe una palabra que no responde necesariamente a lalgica argumentativa cientca que es o puede ser posibilitadora de una

reexin crtica, siendo una manera relativamente poco explorada o in-cipiente para encarar los estudios crticos en arte en Latinoamrica.


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Abusando de la cita - por qu no - ante la magnicencia de estos ami-gos en la distancia y el tiempo, George Steiner en su ensayo Una ciudad

secundarianos dice:

Las categoras pertinentes de inferencia e inteligibilidad sen-tida son categoras teolgicas y metafsicas, pero son inhe-rentes al lenguaje. Slo podr demostrar mi punto de vistasi consigo hacer plausible una visin del lenguaje y del signi-cado que diera de las visiones generalmente sostenidas y

practicadas hoy en da. Un razonamiento sobre nuestro serinterior y social, con referencia particular al encuentro conla inmediatez y la trascendencia en lo esttico es, por necesi-dad, un razonamiento sobre el Logos y la palabra.

Las cadenas de asociaciones que pueden realizarse tanto en la produc-cin artstica como en la reexin esttica expresan una realidad algo ms

compleja: entre causa/efecto, estamos nosotros. Cada uno de nosotros.

Este es el piso que entiendo como hermenutica contempornea.O dicho en trminos de Susan Sontag, una ertica del arte.

Una ltima consideracin: la metodologa de la investigacin cientca

debe llegar a predecir resultados, es un meollo estructural de la cien-cia, en las humanidades justamente es la imprevisibilidad es lo que leotorga el sentido singular, potico, en las construccin.

Algunas diferencias entre crtica y queja

Qu discernimos al no comprender esa imponderabilidadcon la que no pueden los ojos ni el entendimiento y a laque sin embargo nuestra sensibilidad accede? Triste es, en

ese caso, quien, tras haberse visto sumergido en semejanteconmocin, logra tomar la palabra dejando ver, en cuantodice, la huella de la desmesura que ha soportado.

Santiago Kovladoff El enigma del sufrimiento

El mundo actual nos presenta encrucijadas que poco dieren de aspectos

evidenciados en otros momentos histricos respecto de aquellas perso-nas que como pensadores e innovadores han pretendido aportan unavisin diferente.


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Pero tambin pensemos en la enorme cantidad de desobedientes que des-de sus lugares como artistas y docentes en diversos lenguajes artsticos,

precisamente por conocer las reglas del juego social y acadmico hege-mnico, decidieron confrontar con otro conjunto de creencias.

A lo largo de mi experiencia he visto a colegas de enorme vala prcti-camente expulsados de los claustros acadmicos por entender que lasreglas en curso deben ser tomadas o dejadas y algunos, cansados de estemaltrato intelectual, careciendo a mi modo de ver de valor y decisin,dejaron esos espacios por ser considerados inadaptados.

Este oscurantismo que sumi los espacios de construccin de la academiahoy estn siendo recuperados. En nuestra casa de estudios existen carreras

creadas como Msica Popular, para citar slo un ejemplo. Esta insurreccin que da cuenta de un movimiento consciente y articulado - es la que pro-voca los cambios polticos de los que debemos dar cuenta al momento depensar en nuevas herramientas de consolidacin de la especulacin en arte.

Las transformaciones sociales se hacen con la conviccin de todos losciudadanos, no solamente por un conjunto de iluminados que perpetanmodelos de enseanza y de prcticas intelectuales que alejan nuestrasuniversidades dedicadas al arte de la plaza pblica.

Cuando en el mbito del arte slo se utilizan herramientas decimon-nicas de enseanza y aprendizaje o su opuesto, sentir el arte como libreexpresin, con formas tallersticas donde lo nico que importa es la ac-tividad y no la construccin y profundizacin del conocimiento, comoformas exclusivas, son tambin modos expulsivos. La falacia de apelara la supina libertad individual para generar obra y mirada crtica hacundido hasta la dcada de 1990 en nuestro pas.

Estamos ante la misma cosa y su resultado es el vaciamiento y la impo-sibilidad de generar pensamiento desde las formas artsticas, utilizandolas va de la ciencia cuando la aspiracin de un sujeto, es adentrarse en

las gramticas del hecho esttico.

Quiero relacionar este excursusen mi trabajo a la defensa de ciertos valoressociales que entiendo deben ponerse en juego para poder articular mi tesis.

Allan Gibbard plantea una interesante distincin respecto a lo que acabode aludir en el prrafo anterior, entre el hecho de aceptar normas y estardominados por ellas: las normas que aceptamos se mantienen hablandoy discutiendo, a travs de distintas prcticas discursivas, mientras que lasque nos dominan simplemente se imponen a nuestra voluntad.


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Agrego en esta direccin:

La diferencia entre aceptar y estar dominado por algosuele reducirse a cules son los sentimientos que sustentan lanorma. Cuando una norma cuenta con el respaldo del asco esque nos domina; mientras que la culpabilidad puede aparecersi no somos capaces de acatar una norma que aceptamos.El dominio que ejercen sobre nosotros las normas que res-paldan el asco se debera atenuar con una pequea dosis derealidad: el placer que sentimos al mostrar las paradojas delasco en las que lo asqueroso es tambin lo fascinante, lo quegenera inters e, incluso, el objeto del deseo. Puede que estosea as en ciertas circunstancias, pero no hay nada que rindamayor tributo al dominio que ejerce una norma que ponerse

literalmente enfermo ante la sola idea de transgredirla. Po-cos seran los reformadores morales que no preferiran queel asco sustentara las normas del respeto a las personas o elcompromiso con la idea fundamental de la igualdad de todoslos hombres, a pesar de las paradojas que conlleva, a que lohagan los sentimientos morales ms endebles que respaldanla aceptacin de las normas en el discurso.

Con este contundente enunciado de William Ian Miller en su libro Ana-toma del asco, aspiro a lograr sntesis de mi crtica y propuesta, escri-

biendo mi tesis doctoral en arte desde ciertas lgicas y herramientas queel arte mismo nos ofrece.

Elogio al concepto de prlogo para una operatoriaterico- ensaystica del arte

El nico valor es hablar en primera persona.

Arthur Adamov

Me llevo mucho mejor con los pintores,y la pintura es el arte que est ms ntimamente

relacionado con el del escritor.Los pintores estn acostumbrados a utilizar los ojos,

y es bueno que el escritor haga lo mismo.

Patricia Highsmths


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Al proponerme trabajar acerca de una teora ensaystica del arte desde la contemporanei-dad y desde Latinoamrica no he dejado de pensar en que no podra hacerla sino en lostrminos en que se desarrollan las artes: poticamente.

El tono evasivo que tiene el hecho artstico me hace pensar que cada obra artstica es como

una novela de suspense: nos invita, nos intriga, nos demora en el tiempo cotidiano y noslleva a recorrerla en tanto epitelialmente nos haya atrado. Esa suspensin e inmersinque nos pueden provocar en la mirada, en la escucha, a partir de la experiencia esttica,merece de alguna manera ser observada a la luz de ciertos principios, tanto para aquellosque producen como para aquellos que ensean artes.

George Steiner enuncia con precisin que en las artes no hay ms que consensos, que nadiepodra asegurar como verdadera e indiscutible la obra de tal o cual autor ni el valor de unaobra en particular.

La relatividad, la arbitrariedad de todas las proposiciones estticas, de todos losjuicios de valor es inherente a la conciencia y el discurso humanos. Se puede de-cir cualquier cosa acerca de cualquier cosa. La armacin de que El rey LeardeShakespeare no merece una crtica seria (Tolstoi), o el encontrar que Mozartcompone meras trivialidades, son totalmente irrefutables. No se puede demos-trar que estos juicios son falsos ni en virtud de fundamentos formales (lgicos)ni por razones sustanciales o existenciales. Las losofas estticas, las teoras

crticas, subproductos de lo clsico o de lo cannico, nunca pueden sersino descripciones ms o menos persuasivas, ms o menos comprensivas de esteo aquel proceso de preferencia. Una teora crtica, una esttica, es una polticadel gusto. Trata de sistematizar, de hacer visiblemente aplicables o pedaggicos,un conjunto intuitivo, un sesgo de la sensibilidad, el prejuicio conservador

o revolucionario de un observador magistral o de una alianza de opiniones.

George Steiner, Interpretar es juzgar, 2007

Teniendo en cuenta esta incertidumbre, postulo la forma de prlogo para construir unatesis ensaystica sobre el arte. Pro, ir camino a sera la acepcin, lo que conduce allogos. ste concebido en trminos de principio, palabra, palabra crtica, opi-nin razonada.

El objeto de estudio es el que determina el mtodo de abordaje. Sin la experiencia artstica

concreta, toda teora ensaystica del arte siempre es un prologar, vale decir: un ir haciaeseconocimiento particular que nos ofrecen las producciones artsticas, en trminos poticosy en su sentido amplio.

Elogiar el prlogo tiene un principio de mesura necesaria en este campo. Muchos autores hanestado convencidos de que hay una nica manera de analizar el hecho artstico y de ensearlo.

Pero cmo ensear aquello que an no existe?

Fijando un modelo con mltiples ejemplos que tienen un funcionamiento prescriptivo ha

sido la forma ms comn. Propongo entonces, partir de la complejidad del hecho artstico,que abarca desde su materialidad hasta el contrato social que establece, desde las preguntasloscas que puede instalar hasta su relacin con los cnones o tradiciones dominantes en

su poca, a efectos de profundizar en una direccin de mayor espesura.


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Intentar a partir de mi propuesta y apelando a ejemplos particulares, poner en acto unacadena de signicantes que permita agudizar, no desde lo narratolgico nicamente de una

obra, sino desde eseponer delante nuestro, un conjunto limitado de signicantes otan-tes, un universo acotado y elegido por un autor/a para expresar algunos otros mundosposibles. Un encuadre posible.

A mi modo de ver toda teora del arte es un pr(logo), un ir hacia, ya que va detrs delas producciones y de ningn modo podra tratarse de un logos, una certidumbre quelimitara otras formas de expresin, tornndose prescriptivo.

El mundo contemporneo, especialmente en Argentina, necesita de una mirada estticaque d cuenta de otros modos de analizar y de colaborar en una mirada sobre las produc-ciones artsticas.

Este elogio al prlogo camina en el sentido de construir una mirada acerca del conocimien-to que nos aportan los lenguajes artsticos.

Eso que les pasaba a los dems es lo que me pasa. No pretendo exclusividad. Esto quenos mantiene activos y curiosos construyendo certezas provisorias. Vagabundeando entrelas especulaciones ms pormenorizadas de una teora del arte que nos permita ensear,pensar, producir y habitar el arte.

Pienso al arte, en un vrtigo argumentativo, como losofa encarnada.

La eleccin de que todo el presente trabajo sea una suerte de prlogo, parte de la idea deque una teora acerca del arte siempre ser introductoria de eso llamado arte. Aunqueel anlisis de la obra sea posterior al hecho esttico.

Bastara enunciar una certeza sobre el arte para que en la misma certeza se hiciera presentela carcoma de lo impreciso, de lo lbil y hasta de lo obtuso.

Sin embargo dos aspectos me preocupan: qu cosas nos hace identicable un hecho esttico

y cul sera una suerte de guin para abordar un anlisis del hecho artstico.

La oscilacin entre que nada se puede decir acerca de la experiencia esttica y de corsets epo-cales que sealaban lo que sera un buen arte, es casi imposible de citar en este trabajo.

Qu es lo que me hace pensar en la posibilidad de que una tesis ensaystica en arte desdeuna Latinoamrica actual sea necesaria?

Una primera respuesta: la insatisfaccin - no por la ausencia de un campo transitado porhombres y mujeres dedicados a la teora crtica - sino por el desasosiego que sus conclusio-nes me producen.Dice Carlos Pereda:

Somos invisibles: esta melanclica comprobacin hace referencia al no lu-gar que ocupamos los lsofos en Amrica Latina y, en general, en lengua

castellana o portuguesa: tendemos a sobrevivir como meros fantasmas que dan

clases y escriben textos, algunos quiz admirables, pero que casi nadie se inte-resa por ellos, entre otras razones, porque casi nadie se demora en leerlos. Conestas palabras no persigo el intil patetismo, ni procuro para nada quejarme, ni


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lanzar un desafo. Simplemente compruebo un hecho, porlo dems, conocido por todos.

Carlos Pereda, Qu puede ensearle el ensayo a nuestra losofa?Fractaln 18, julio-septiembre, 2000, ao 4,

volumen V, pp. 87-105.

La idea de prologar como forma de encarar una tesis doctoral en arte esmrito de Macedonio Fernndez1quien me invit a pensar que prologares una manera posible de hablar desde aqu y ahora. Sin desprecio deotros pero sin fundamentalismos.


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Desarrollo

1.0. Antecedentes del concepto de Encuadre

En el rea de los estudios de la comunicacin social existe un antece-dente directo a mi propuesta, que sin embargo no ha sido denido con

claridad: me reero a la Teora del framing, encuadre o marco.

Desde hace ms de veinte aos la teora del framing ha tomado unaenorme fuerza en el cuerpo de la investigacin terica en las cienciassociales, de tal manera que ya en 1993, Robert Eatman propuso hacerde este concepto un paradigma fracturado. Esta armacin acerca de

la fractura sigue vigente ya que, como comprueba Dietram Scheufele(SCHEUFELE, Dietram A., Framing as a Theory of Media Effects,Journal of Communication, 49, 1999, pp. 103-122.), no hay acuerdosacerca de qu es el framing y cmo se hace operativo. Ms an, pocosanlisis profundizan sobre el mismo concepto de frame, su origen, for-mulacin y justicacin en la teora de la comunicacin.

Me ocupar de denir este concepto pero no con respecto a la comuni-cacin en general, sino a un modo particular de comunicacin que es elhecho artstico, en principio.

Si bien resulta sumamente interesante conservar cierta praxis blanda alutilizar esta operatoria para la interpretacin, ir progresando desde lasdeniciones del trmino, las cuestiones que implica el concepto de en -cuadre para luego cruzarlo con los sustratos del fenmeno artstico.

Una conviccin central estar siempre girando en torno a esta propuesta:

el objeto de estudio es el que determina la puesta en acto de la manera deoperar interpretativamente.

De esto pretendo subrayar sonoramente la idea de arbitrariedad que tie-ne la cuestin: de ningn modo quisiera caer en otro sistema rgido decategorizacin para orientar el pensamiento crtico en artes, pero entien-do que la vastedad del concepto de interpretacin sin algn patio comnque nos permita avanzar en ensayar posibilidades de construccin depensamiento, se tornara insoportable a la hora de trabajar.

Volviendo a la Teora del framing, un pie interesante a destacar es que en

los estudios de la comunicacin, incluso en los castellanos parlantes, se

esa

rrollo


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utiliza la palabra framing. Utilizando el trmino ingls, se ha pretendidoasumir una postura eclctica que concilie las distintas traducciones posi-

bles, como enfoque, encuadre, marco o incluso formato.

Mi trabajo apunta a recuperar el trmino de origen y darle las dimensio-nes que los estudios en artes visuales y audiovisuales proponen.

Veamos brevemente a qu apela esta teora respecto de las construccio-nes mentales y asociativas de las personas.

En un artculo de Teresa Sdaba arma que :

La teora del encuadre o framing tiene su origen en el desa-rrollo de la denominada sociologa interpretativa, aquellaque rene variantes recientes de la sociologa, que concen-tran su atencin en los procesos intersubjetivos de deni-cin de la situacin. Es decir, en este mbito, la sociologase acerca a los intereses de la teora del conocimiento y poneel acento en que las aproximaciones a la realidad por partede los individuos se hacen teniendo en cuenta las aportacio-nes de los dems.El concepto de denicin de la situacin es introduci-do por William Isaac Thomas en 1923 al armar que las

situaciones denidas como reales son reales en sus conse-

cuencias, de manera que la realidad interpretada pasa aconstituirse como la realidad social por excelencia. Antesde actuar, el individuo se hace una idea de la situacin quetiene ante l, consultando con sus actitudes y conocimientosprevios. Las personas no responden directamente a los he-chos objetivos, sino que lo hacen con referencia a su inter-pretacin. Esta interpretacin, con contenidos normativos ysociales, condiciona su respuesta.

SDABA, T., Origen, aplicacin y lmites de la teora delencuadre (framing) en comunicacin. en:

Communication and Society/Comunicacin y Sociedad, vol.XIV, n. 2, 2001, pp.143-175.

Este aspecto que la autora pone en sntesis es fundante para poder pen-sar la denicin del concepto de Encuadre y denirlo.


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1.1 Denicin del concepto de Encuadrepara una operatoria terica que prologueun abordaje del hecho artstico.

La metfora traslada a una cosa el nombre de otraAristteles Potica 1457 b

Encuadre es una palabra que proviene de la tauromaquia, nos ilustra

Pascal Bonitzer. Cuando el torero apunta con su espada a la cabeza deltoro es cuando encuadra. Nada ms apropiado para mi exposicin quetener el placer de que un concepto que proviene de nuestra lengua sea eldisparador de esta especulacin.

Cuando se ha traducido la palabra encuadre se han generado otras l-neas de fuga. Otra potica digamos, otra visin del mundo. Este aspectono lo pondr en discusin para mi propsito.

Si comenzamos por tener en cuenta los conceptos expuestos que abrazanla nocin de encuadre, podra armar que es, desde nuestro lenguaje, el

visual, un modo de encarar un principio constructivo que atienda otromodo de anlisis.

Armo que siempre que se presenta un problema, el encuadre est pre-sente: el punto de vista desde donde se lo percibe, el marco (explcitoo no) que lo delimita, el tamao de plano necesario para visualizar lacosa, la actitud perceptiva, el encuadre propiamente dicho y la gura o

tpico en el que se centra el problema.

Dentro de esta organizacin del material cognitivo y sensible se inscribe

la propuesta que desarrollar referida a la particularidad del hecho est-tico: los sustratos del hecho artstico dentro de esta concepcin macro.Pero insisto en rearmar que el arte genera conocimiento; que esta pues-ta en acto de las elaboraciones surgidas del hecho esttico visual y au-diovisual como operatorias, es un modo que tiende su extensin posiblea otras reas del conocimiento humano. Otra lgica posible para lashumanidades.

Qu hecho esttico no nos plantea un punto de vista o varios?Qu hecho esttico no nos propone un marco?Qu hecho esttico no nos hace recorrer uno o varios tamaos de plano?

Qu hecho esttico no nos induce a una actitud perceptiva?


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Qu hecho esttico no conlleva uno o varios encuadres propiamentedichos?

Qu hecho esttico no posee una gura/s o tpicos, incluyendo los abs-tractos?

Expresamente estoy soslayando el anlisis pormenorizado de la decisindel artista, de su psiquismo, ya que no me adentrar en el cuerpo tericoni en las gramticas de la creacin. Sin embargo se vern en los ejem-plos que presento, referencias a la actitud del productor artstico que seencuentran maniestas por sus propios dichos, en relacin al encuadre

elegido en la obra.

A la cannica pregunta: qu quiso decir el autor, pondr expresamente

un freno. El autor expresa en la obra, no slo aquello que vislumbra,sino que abre un juego posible de interpretaciones con el espectador/lector. Sera redundante expresar la tesis que sostiene que la obra es-ttica est parada sobre tres patas: obra-autor-pblico, por lo tanto esinevitable hacer referencia a la subjetividad del que encuadra, es decir,del productor.

He dicho que el arte es arte, no es ciencia. Por lo tanto la indagacinacerca del arte no puede estar sujeta a principios cientcos. Quizs s

puedan analizarse a la luz de la ciencia aspectos tcnicos de la produc-

cin, pero no la expresin artsticaper se.


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La otra pregunta sera: qu es lo que hace que una obra sea un hechoesttico y no otra cosa?

Sin duda lo potico. Ese decir sin decir, ese habitar mundos an no exis-tentes, ese ocultamiento exhibicionista.

Dedicar este trabajo a argumentar acerca de las herramientas con lasque se puede llegar a valer una teora del arte, que no sea necesariamentecientca pero que no por eso sea menos slida.

1.2 El concepto de Encuadre como operatoria parauna teora ensaystica del hecho artstico

El concepto de encuadre, en trminos generales de la acepcin, nos apor-ta desde el lenguaje fotogrco, visual y audiovisual, una llave de acceso

al ajuste del pensamiento del hecho artstico y tambin de la especula-cin terica en arte.

Veremos a continuacin cmo podramos tener en cuenta esta visin parareexionar, desde una mirada diferenciada, un otro abordaje analtico.

Comenzar por denir los trminos de uso que estn implicados en el

cuadro expuesto.

A-Tamaos del plano:es un arco de relacin de aproximacin a la gurao a la cosa que vara desde una cercana intimidante, como es el primer-simo primer plano, un detalle casi estremecedor, hasta una panormica,vale decir, un plano vasto que permite tener a la vista una gran super-cie de espacio o tpico pero con prdida de detalle.

A continuacin slo ejemplico algunos de los tamaos de planos msrelevantes.


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Primer Plano

Martin Parr - The Last Resort

2010

Plano Medio

Hendrik Kerstens - Bathing Cap, 2009


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Plano General

Sergio Ligero- Monjes-2011

Gran Plano General o Vista Panormica

Marc Ferrez - Botafogo Avenida Beira Mar - Rio circa. 1890

B-Punto de vista: se llama punto de vista o perspectiva cuando la miradadel espectador es frontal o normal, contrapicado (desde abajo) o picado(desde arriba) respecto de la gura o cosa en cuestin.


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Contrapicado

Luiz Braga

Picado

Cristian Rodriguez - Da de Iemany en Playa Ramirez


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Normal / Frontal

Monika Grzymala - Instalacion-cinta-adhesiva,

Galera Sumarria Lunn, Londres, 2011

C-Actitud perceptiva del espectador/lector: en la lengua castellana, elpercibir con la vista, utiliza varios verbos para ajustar la manera en quela cosa est siendo registrada, por ejemplo: observo, espo, diviso, escu-drio, veo, miro. No son sinnimos sino que dan cuenta de una actitudespecca del acto perceptivo y como metfora de otras disciplinas, de

una actitud receptiva diferente del sujeto.D-Figura o tema en cuestin:la gura reere a aquello en lo que hace-mos hincapi, puede ser un orero, un paisaje, un animal o en trminos

ms amplios un tpico.

E-Marco:en artes plsticas cuando estamos frente a una obra cuyos lmi-tes son fsicos, sus bordes delimitados por madera, metal u cualquier otromaterial que subraya e integra la obra es denominado marco explcito.

Cuando el campo compositivo de la obra no posee un borde o lmitemarcado por alguna materialidad concreta, esto es: donde termina lacomposicin termina la obra sin transicin explicitada, decimos que esun marco implcito.

El concepto de marco es tratado por distintos autores; incluso desde la

propia ctedra de Lenguaje Visual 1-B de la Facultad de Bellas Artes


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(UNLP), junto a su titular, Profesora Mariel Ciafardo, trabajamos hacetiempo esta problemtica partiendo del enfoque sealado. Otros autores

recurren a otros criterios posibles.

Marco Explcito

Agustin Sirai-Despedida-2011


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Marco Implcito

Daniela Camezzana-RETRATO-2012

F-Encuadre propiamente dicho:

Encuadre Tradicional: la gura elegida est claramente protagonizandola situacin compositiva.


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Encuadre Tradicional

Anish Kapoor - My Red Homeland (2003)

Sobreencuadre: la gura est acompaada de ciertos elementos de suentorno que como su nombre lo indica, le aportan una suerte de subra-yado, de otro u otros elementos que densican la atmosfera de la cosa.

Sobreencuadre

Vivian Maier-AUTORRETRATO- circa 1946


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Desencuadre: la gura parece huir del centro de la focalizacin, nos dejaalgn vestigio, pero se torna furtiva, vemos la estela y ciertas partes que

nos permiten recuperar mnmicamente el estado completo de la gura.El fondo se torna dominante y la gura esquiva. Genera algo inquietante

que no se resuelve en el plano de la composicin.

Desencuadre

Sergio Ligero- Desconcierto en Laos-2011

Reencuadre: Esta operacin se da en la imagen en movimiento o en loscmics, lo que se presenta en un primer cuadro como una incgnita se varesolviendo en cuadros sucesivos, o inversamente, lo que se da de mane-ra muy general se resuelve aproximndonos a cierto detalle del primercuadro presentado. Implica una cierta narratologa.


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Reencuadre en tres campos

Liliana Porter - De la serie: Trabajos Forzados (2009)


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Reencuadre en un campo

Fotografa Annima-2005

Este material conceptual que es utilizado en el anlisis formal en las

artes visuales y audiovisuales es plausible de ser tenido en cuenta paraelaborar una aproximacin a los problemas de los estudios de arte comometfora de ubicacin del lector o crtico al momento de abordar undeterminado fenmeno artstico.

Al abordar una produccin textual o visual, (me animara a pensar enotros trabajos tambin) adoptamos un encuadrede lo que nos interesa,a veces sin hacerlo necesariamente consiente. En principio que decidi-mos poner en cuadro y que no, no como recorte cientco, sino como

decisin de qu aceptamos que integre nuestro planteo y qu no. Luegoel encuadre nos permite reexionar en los modos de aproximacin al

objeto de estudio o de produccin a travs del tamao del plano, si elmarco lo haremos explicito o no (en el caso de un texto la dedicatoriao bibliografa puede estar explicitada por su autor o implcita en susdichos, como marco), si partiremos de un detalle o de una planogeneral, qu cosas quedaran sugeridas o en foco, cul es la gura o

tpico que nos atae, si propondremos una mirada horizontal , enpicado o contrapicado, etc..

Plantear una operatoria de aproximacin al ensayo o al anlisis de laproduccin desde esta perspectiva es fuertemente revelador ya que con-

templa y clarica las decisiones posibles a tomar en cuenta al momentode trabajar-pensar-decir, proponiendo de manera fehaciente el juego de


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intersubjetividades; organizando un material posible de manera diferen-ciada pero no menos acertada que otros procedimientos.

El encuadre es sin duda una operacin cognitiva que no permite metafo-rizar muchos de los estudios humanos.

1.3 El Encuadre y su aplicacin como operatoriade anlisis de fenmenos estticos: el Encuadrey los sustratos del hecho artstico

Puesto en marcha el concepto de Encuadre como abordaje del hecho est-tico, pondr este concepto en relacin a que todo hecho esttico posee cua-tro sustratosa tener en cuenta para el anlisis y la produccin de obras.

1.Todo hecho artstico posee una materialidad, un cuerpo. (Esto incluyehasta la concepcin contempornea de intangibilidad de la obra).

2.Todo hecho artstico es analizable en funcin de una tradicin, obien, en relacin a algn canon con el cual est en acuerdo, enfranca oposicin o pretenda la recuperacin parcial de una u otrapostura o criterio.

3.Todo hecho artstico es analizable a la luz de una reexin, desde

una pregunta oculta, no explicitada en la obra. Si podemos com-prender que la potica ocultaparamostrar, la reexin o preguntalosca se encuentra en el seno mismo del fenmeno artstico al

estar en dilogo con el espectador.

4.Todo hecho artstico es analizable en relacin a un contrato queestablece con la sociedad. Todo hecho artstico tiene un valor so-

cietal, que en las economas capitalistas la han llevado hasta a sutraduccin en cifras millonarias en el caso del mercado del arte.

Veamos el siguiente cuadro que propongo como sntesis:


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A partir de su gracacin quizs sea ms clara nuestra mirada.

Observemos que el centro del cuadro presenta al hecho artstico en ungrisado que obvia al blanco y al negro.

La dimensin corporal, la materialidadde la obra, presenta el gris msclaro, dado que es un aspecto relativamente evidente, es quizs el ms cla-ro de los sustratos de un hecho artstico. Tanto que la enseanza comndel arte, en la Argentina al menos, con seguridad, se ancla en este punto.

Sabemos que el cuerpo de una obra, su materialidad y la tcnica con quefue hecha, nos permiten identicarnos o alejarnos de ella en una relacin

diramos - epitelial. Decimos que nos gusta; nuestra mirada sedetiene a veces sin saber exactamente por qu.

El sustrato que reere a la tradicinincluye este primer sustrato y lo su-pera. La tcnica y el material son cuestiones que estn legitimadas desdela perspectiva de un canon preexistente o por franca oposicin a ellos.

Hace menos de un siglo era casi impensable que un objeto de uso coti-diano entrara a las salas de los museos con el estatuto de obra de arte,sin embargo hoy es corriente.


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En este sustrato, vemos que el gris de nuestro cuadro es algo ms oscu-ro, ya que exige tener nociones de historia o de otros valores como los

religiosos para poder asumirlos.

La nocin de mmesis instalada desde la Potica de Aristteles sigueconstituyendo un fuerte referente en el anlisis, al menos en trminos deuso popular, en la ponderacin de un hecho artstico, a veces sin atenderque es slo un modo posible de desarrollar una obra, no la nica.

El siguiente sustrato, el reexivo o metafsico, reere a cmo una obrainstala una pregunta ms all de lo que sta evidencia. Se trata de uncuadro ms oscuro an. La multiplicidad de interrogantes que puededisparar una obra en los espectadores es grande. El sentido unvoco de

la obra sabemos que es imposible, por ser justamente potica. Pero con-vengamos que tampoco es posible leercualquier cosa. Hay un lmite enla interpretacin o en las asociaciones posibles. Justamente los dos sus-tratos anteriores son los que imponen este lmite.

Pero es habitual que las personas frente a un cuadro que les gust aun-que no sepan exactamente por qu y an tratndose de una imagengurativa - persistan en cuestionarse acerca de las decisiones del artista,

del por qu de la inclusin u omisin de ciertos elementos o simplemen-te, acerca de las motivaciones que impulsaron dichas determinaciones.Estas preguntas sin duda nos remiten a una reexin que incluye a la

materialidad y al canon, pero excedindolas, constituyen el sustrato me-tafsico de la obra.

Por ltimo, podemos decir que el hecho artstico libra con la sociedad uncontrato. El sentido de pertinencia, de ubicuidad, ha hecho que se conside-re a la obra adelantada para su poca, o que responda a las expectativasdel momento, convirtindose en una obra oportuna, ya sea por su fac-tura, como por los cnones en vigencia o por su valor de mercado, etc.

En nuestro cuadro este sustrato es el ms oscuro, dada la complejidad de

factores que hacen que una produccin artstica sea conocida, reconocida,vituperada o enaltecida. Pero sobre todo, se reere a su circulacin. Deci-mos que las razones por las cuales una obra es editada, premiada, grabadao ejecutada, representada en un teatro, lmada y proyectada, no depende

de factores especcos de la obra sino de otro tipo de voluntades.

Es aqu donde los crticos y sobre todo los curadores forjan su espacio enel terreno del arte. Este espacio es el ms oscuro tambin por lo impredeci-ble de las combinatorias de aquellas cuestiones que se aglutinan en tornoa un hecho artstico. Es aqu donde palabras como suerte o destinosobrevuelan y le imponen un halo de sobrenatural al hecho artstico.


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Recordemos cuntos autores han sido denostados por su sociedad paraluego ser exhumados como preclaros.

Esta idea romntica de la obra ha llevado a adjudicarle a la obra artsticaalgo que en cierto sentido es real: su poder persuasivo para con el medio.Pero convengamos que la persuasin tambin es un contrato social.

Lo bello, lo de buen gusto, son problemas del sustrato de la tradi-cin y del sustrato societal, por tanto son partes constitutivas e indiso-ciables del fenmeno artstico, no excluyentes.

Tanto el arte como las humanidades han estado histricamente atrave-sados por todas estas cuestiones. Restar algn aspecto es desnaturalizar

el fenmeno.

Ajustando el cuadro de sntesis al hecho esttico y en lnea consecuentecon lo expuesto, veamos al hecho esttico en relacin con el encuadre:

Aplicando el concepto de Encuadre, entendiendo que rene una serie de

aspectos que complejizan su acepcin, podemos ponerlo en relacin concada uno de los sustratos del hecho esttico.

Cualquiera de los ejemplos visuales con los que ilustr un rasgo particu-lar del Encuadre, es analizable a la luz de todos los componentes consti-tutivos a los que hice referencia.

Recapitulando, cuando planteo que el concepto de Encuadre es aplicableal anlisis del hecho esttico con sus respectivos sustratos, digo que sehace plausible del siguiente modo, sintticamente:


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a. De acuerdo al tamao del plano con el que decido aproximarmea la cosa, segn sea de manera general o ahondando en detalles se

tratar de planos cortos, medios o largos.

b. De acuerdo a la relacin de intertextualidad con respecto a otrasobras, sustrato del canon, podremos pensar marcos explcitos oimplcitos.

c. De acuerdo al punto de vista, al modo en que la obra interpela msall de su sicidad, puede denirse como cenital, frontal normal,

picado, contrapicado, nadir.

d. De acuerdo a la actitud perceptual con la que me relaciono con el

objeto puedo visualizar en su constitucin cierto nivel de tensinde distintas maneras: viendo, mirando, observando, escudriando,espiando, etc.

e. De acuerdo al tpico o la gura: la nocin de gura y fondo insta-lado se hace necesario explicitar. A qu denominaremos gura,

protagonista digamos en un encuadre tradicional, en un caso, po-dra ser fondo o cierto aspecto de la cosa con un diferente nivel denfasis. Se hace imperativo, entonces, denir qu es aquello a lo

denominaremos gura o tpico.

f. De acuerdo al encuadre propiamente dicho el anlisis o la produc-cin de un hecho esttico es abordable desde un encuadre tradi-cional ( la gura protagoniza el centro de la cuestin), desencua-drar (en donde el tpico parece fugarse del centro de accin),sobreencuadrar ( un fuerte tensin del contexto sobre la cosa) oreencuadrar (situacin en donde ciertas producciones se desplie-gan o resuelven en una suerte de proceso explcito ante nosotros oun argumento hace escaladas de tensin en el tiempo).

A estos aspectos se le agrega una echa temporal, no slo de la tempo-ralidad de cada sustrato sino de la propia temporalidad del sujeto queinterpreta; si bien tiene algo redundante que mencione esto, lo pongoen relieve ya que cada una de las experiencias que arman al sujeto estnsometidos a esta inexorabilidad, que a veces por tan obvia, tiende a des-vanecerse en nuestro horizonte: somos presos de la contemporaneidad.Con estas cuestiones muy generales expuestas, pasar a poner en acto mitesis sobre ejemplos especcos de diferentes lenguajes artsticos.


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2. Puesta en acto de la operatoria de Encuadre y loscuatro sustratos del fenmeno artstico en dos casos

2.0 Introito

Los ejemplos que paso a tratar tienen constituciones muy distintas, poreso se vern expuestas las variables que el concepto Encuadre y los sustra-tos del hecho artstico, que podran verse algo rgidos, se exibilizarn en

funcin de cada una de las producciones elegidas. Insisto en la premisaque el objeto de estudio determinar la aplicacin de esta propuesta, quepretendo se comprenda como blanda, como sugerencia de una operatoriapara construir pensamiento. Ex profeso enfatizar o ir diluyendo en cadaanlisis ciertos lmites formales, ya sea enunciando de diversas manerasalgunos aspectos del Encuadre como de los sustratos en tanto me parezcanrelevantes en el anlisis, sin pretender dejar el tono ensaystico.

La extensin de cada anlisis, por ejemplo, estar determinada por loque me sugiere cada caso.

Cabe sealar que los modos de trabajo que me proponen cada uno de loshechos y productores a los que apelo para poner en juego como casos,

ameritan una reexin diferente.

2.1 La pgina Web de ETHOS (2007) Pensable como obrade arte contempornea? www.ethosestudio.com

Introduccin

El ansia del que escucha estimula la lengua del que narraCharlotte Bront, Jane Eyre

El propsito de mi trabajo es construir un ensayo esttico a partir de lapgina Web de ETHOS. Mi clara intencin es pensar esta obra de Mar-ta Ztonyi como fenmeno artstico. Dada la juventud de la multimediaes difcil por momentos pensarla como obra de arte contempornea.Elegir una pgina Web no alcanzara. Es necesario denir cul, si no


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sera lo mismo que haber elegido una pintura o una obra arquitectnica;en denitiva un medio. Cada obra abre un estatuto posible para su an-

lisis. Su lgica interna, su construccin nos habla.

Esta verdad de Perogrullo no es menor. He escuchado y ledo hasta el can-sancio acerca de los intentos de denir la praxis artstica por su soporte,

materialidad o tcnica. No lo niego. Pero creo que es insuciente. La Pin -tura como arte, la Arquitectura como arte, la Msica como arte nos dicencosas pero no todo; es un cuerpo que abre un campo de ideas. Podramosdecir que como losofa encarnada cada obra artstica interroga?

Ahora, bien: mi pregunta radicara en especicar la Pintura de quin? o

Cul pintura? o Qu arquitectura u obra de qu arquitecto?

Por eso en este caso la sola voluntad de proponer un ensayo estticosobre una pgina Web no es suciente y por ello, anclo mi espacio de

trabajo en la pgina Web de ETHOS de la Doctora Marta Ztonyi: enesta pgina particular y no en otra.

En la pgina Web de ETHOS debo sealar tres momentos esencialespara pensarla como fenmeno artstico: autor-obra- pblico.Creo que estos tres momentos estn claramente establecidos. Pero se ob-servar que eludo ex profesola categora de artstica, por el momento.

Sera pertinente avanzar en ciertas ideas; enunciar algunas franjas de luzpara recuperar, si es posible, el concepto de obra de arte. Volveremossobre esto ms adelante.

Lo que no evitar es sealar que esta obra de Marta Ztonyi posee to-dos los sustratos de la praxis artstica. Justamente porqueprima faciesecorresponde con un sustrato material, con un sustrato analizable desdela tradicin o canon, con la pregunta metafsica que instala y con unsustrato societal.

Sera esperable en esta breve introduccin haber estimulado el ansia delque lee en favor de la claridad de este enfoque.

La forma de la pgina de ETHOS a la luz del concep-to de bicefalia de la Esttica.

Una cosa es hablar sobre el arte y otra cosa es lo que se habl sobre la

obra de arte.


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La Esttica mira con dos cabezas (no por eso es esquizofrnica): una almundo de las ideas que a partir de la cosa emerge y otra a la cosa sensi-

ble, emprica.

En este captulo transitar ambas cuestiones.

La cosa, la Pgina Web de ETHOS, dispara con suma facilidad algunasideas desde nuestro punto de vista:

Desde su materialidad es una obra digital. La hibridacin de su consti-tucin: imagen visual, textos, enlaces, interactividad e incluso lo sonoroa travs de los mismos enlaces estn denidos compositivamente. Estn

diseados.

A la luz del canon o la tradicin podemos ver que se entronca fuertementecon las artes audiovisuales por un lado pero cuestiona el canon de obrade arte justamente desde la funcionalidad. El hecho de ser pgina Webatentara en principio a la posibilidad de entenderse como obra de arte (sipensamos estrictamente en la inutilidad de la obra de arte por deni-cin). Casi en simetra a cierta mirada vinculada al anlisis de la cermica,lo pondremos en consideracin precisamente por no compartirla.Instala una pregunta desde el ocultamiento, entrando en franco juegopotico.

Pareciera revelar, informar, cosa cierta sin duda, pero es en el modo don-de se introduce en la cuestin.

Nos invita a bucear en las ventanas que despliega, imgenes jas y en

movimiento, las elecciones, los textos, la forma tipogrca, los fondos y

cromatismos son juegos poticos.

Por qu la autora ha elegido esto y no esto otro? Por historias de amor,asombros y placeres? Es alguna de las preguntas que instala la pginaWeb de ETHOS. Preguntas sugeridas por el canon y la materialidad pero

no explicitadas. Podramos decir que son preguntas disparadas desde lofsico al plano de lo metafsico.

Desde el sustrato societal o contractual, Ztonyi ubica su obra en la red,en Internet. Su postura ideolgica queda expuesta al ofrecer una posiblemirada del mundo en una forma claramente popular.

Rechaza banners publicitarios para sostener econmicamente la pgina.Los enlaces son explicitados en determinada direccin.

Abre la posibilidad de establecer contacto directo con el pblico a travs

del apartado CONTACTO. Asume esta posibilidad como pertinente no


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slo en trminos de publicidad para con su propio trabajo sino que tam-bin incluye la discusin o dilogo a travs de su correo electrnico.

He realizado un paneo muy general de los sustratos de la obra de Z-tonyi a la luz de los cuatro momentos que considero, toda obra artsticaposee. Podra pensarse que si alguno de estos sustratos no estuvieranpresentes, no estaramos hablando de praxis artstica y sera simplemen-te otra cosa.

Este es mi primer punto de aproximacin a nuestra tesis de que la pginaWeb de ETHOS es pensable como obra artstica.

Por otro lado he mencionado que en la pgina Web de ETHOS se pue-

den sealar tres momentos esenciales para analizarla como fenmenoartstico: autor-obra- pblico.

Desde el plano de las ideas trabajar justamente la concepcin de fen-meno artstico desde esta perspectiva:

La autoraLa pgina Web de ETHOS est rubricada. Su autora, Marta Ztonyi,rma como Doctora. Doctora en Esttica (La Sorbona, Pars). Podra

leerse slo como un crdito acadmico. Pero preferimos yuxtaponer otrodato que la misma Ztonyi enuncia en su obra:

Nac en 1939, en Budapest, junto con la Segunda GuerraMundial. Triste coincidencia! Mis primeros aos de vidafueron signados por los bombardeos, por el hambre deses-perante, por la muerte que rondaba siempre alrededor detodos sin mirar la edad, sin mirar responsabilidad o ino-cencia. Aprend qu es la guerra pero tambin que vivir esun privilegio. Si la infancia es una candorosa alegra, no latuve; si es una enseanza para los aos por venir, s, se mefue dada. Holgadamente.

Sus crditos acadmicos son citados despus de una breve autobiografa.Esta es la potica con la que se presenta Ztonyi. Este despus la co-loca de plano en su marco de creencias.

En otro prrafo asume su condicin de creadora, casi con pudor y conun fuerte acento en la construccin de s misma.


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Luego los tiempos de la posguerra, la divisin del mundoentre poderes para quienes mi existencia era apenas un n-

mero de la poblacin sbdita. La felicidad y la conanzaeran obligatorias, y aunque sus motivos podan ser cam-biantes, con frecuencia hasta contradictorios entre s, siem-pre lejanos de uno, siempre universales, por lo menos de-cretados como tales, aprend, precisamente debido a ello, elanhelo por algo ms humano, en cuya creacin yo tambinpuedo formar parte. Mis estudios eran mis refugios.

Se constituye con estas palabras como creadora desde sus estudios, nodesde la iluminacin. Reexiona sobre la praxis humana como ciuda-

dana del mundo, global y no globalizada en su sensibilidad.

Su pragmatismo como intelectualidad sensible cobra forma en la elucubra-cin del sentido de la vida. Asume su contexto histrico y se reformula:

Siguiendo lo preestablecido, atraves las instancias primariasy secundarias. Con mucho placer por ciertas asignaturas, ycon visceral rechazo por otras. Pero siempre y estoicamentecumpl con todas, pues hacerlo era un histrico mandato ins-talado en un mundo que cargaba con el destino de ser siem-pre frontera, siempre en el borde entre existir a partir de sucultura autntica o diluirse en los abrazos de los ms fuertes.Siempre en la criba entre lo que se quiere y lo que se puede.

Esta ltima frase determina su anclaje como productora. Se ubica enrelacin dialctica en la construccin de su obra.

Ser la pgina Web de ETHOS su forma entre lo que quiere y lo quedice poder?

Ztonyi propone una resolucin en su obra: si no puede tcnicamentedibujar, si no puede tcnicamente pintar, si no puede tcnicamente hacermsica o lmar debe renunciar a la cuestin del arte?

Es evidente que no.

Operaciones como las de reunir su pensamiento escritural, su miradaen imgenes seleccionadas con propsito

Tesis Edgar de Santo

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