Universitatea „Alexandru Ioan Cuza” Iaşi

Facultatea de Litere

Şcoala Doctorală de Studii Filologice

IULIA-MĂDĂLINA PINTILIE

Teratological Metamorphoses: A Case

Study of Five Anglo-American Novels

And Their Film Adaptations

Rezumatul tezei de doctorat

Conducăţor ştiinţific:

Prof. univ. dr. ODETTE BLUMENFELD

Iaşi, 2016

1

CUPRINS

Introduction

I. Theoretical Approaches

1. From Antiquity to Modern Times: The Metamorphosis of Monsters

1.1. Ancient Monsters in Early Writing and Imaginings

1.1.1. The Origins of Monsters

1.1.2. Ancient Discoveries of Monstrous Bones

1.1.3. Natural History versus Popular Knowledge and Beliefs

1.2. Monsters in the Religious Texts

1.2.1. Their Presence in the Bible

1.2.2. The Ecumenical Approach to the Existence of Monsters

1.2.3. A Monster Genealogy

1.3. The Iconography of Monstrosity in the Modern Era

1.3.1. Monsters on Stage: The Exhibition of Freaks

1.3.2. The Anomalous Body on the Verge of Science and Superstition

1.4. Recycling and Renewing the Monster in Our Times

1.4.1. The Horror Genre

1.4.2. Towards a New Paradigm of Monstrosity

2. From Novel to Film: Issues of Film Adaptation

2.1. The Emergence of Cinema as an Institution: A Synoptic View

2.1.1. A Brief History of Film

2.1.2. Cinema and Literature

2.1.3. Monster Movies

2.2. Reading the Language of Cinema

2.2.1. Modes of Engagement: Narration and Film Form

2.2.2. Point of View: Intimacy and Distance

2.2.3. Modes of Consciousness: The Problem of Interiority

2.2.4. Time and Space: Mobility in the Representation

2.3. Film Adaptation and the Question of Fidelity

2.3.1. Exceptional Fidelity

2.3.2. Authorship in Film Adaptations

2.3.3. Adaptations and Audiences

2

II. The Concept of “Monster” in Literature and Film

1. “Metaphysical/ Supernatural” Monsters: The Vampire

1.1. Bram Stoker’s Dracula (1897) and Three of Its Film Adaptations: Nosferatu (1922),

Dracula (1931), Bram Stoker’s Dracula (1992)

1.1.1. The Disruption of Gender Roles

1.1.1.1. Sensual and Sexless Women

1.1.1.2. Representing the Woman Body

1.1.1.3. Male Bonding and the Representation of Paternal Law

1.1.2. A Narrative of Reverse Colonization

1.2. Anne Rice’s Interview with the Vampire and Its Film Adaptation

1.2.1. The Gothic World of Anne Rice: A Synoptic View

1.2.2. Gender Conventions: Homosexual Eroticism

1.2.3. Family Liaisons

1.2.4. The Nature of Good and Evil

1.2.4.1. The Case of Louis

1.2.4.2. The Case of Lestat

1.3. Stephenie Meyer’s Twilight and Its Film Adaptation

1.3.1. Genre, Reception, and Adaptation

1.3.2. The Twenty-First Century Vampire as the Idealized Teenage Boyfriend

1.3.3. Consumerism and the Twenty-First Century Monster

2. “Naturalistic Monsters”: The Products of Science and Fantasy

2.1. Mary Shelley’s Frankenstein and Two of Its Film Adaptations

2.1.1. A Brief Presentation of the Novel

2.1.2. Creator and Monster

2.1.3. Begetting a Monster: the Creature‘s Attempt at Humanization

2.2. On the Verge of Humanity: Philip K. Dick’s Do Androids Dream of Electric Sheep? and

Blade Runner, Its Film Adaptation

2.2.1. The World of Philip K. Dick: A Synoptic View

2.2.2. Empathic Responses

2.2.2.1. Means of Validating Humanity

2.2.2.2. Recognizing the Humanoid Construct

2.2.2.3. Empathic Characters

2.2.3. The Depth of Reality

2.2.4. ―More Human than the Human‖: The Nature of the Human Self

Conclusions

Bibliography

3

Rezumatul tezei de doctorat

Lucrarea de faţă se constituie într-o abordare modernă a conceptelor de „monstru‖ și

„monstruos,‖ în literatură şi în film, având drept scop atât determinarea gradului de

metamorfozare a acestor făpturi, pentru a-și păstra viabilitatea indiferent de cultură sau perioadă

istorică, cât și o analiză comparativă a reprezentărilor lor în cele două forme artistice, fară a

susţine însă supremația vreuneia dintre ele.

Teza de doctorat este structurată în două mari părți, una preponderent teoretică, iar cea

de-a doua cu caracter aplicativ. Prima parte, Theoretical Approaches (Preliminarii teoretice),

este divizată, la rândul ei, în două capitole ce au ca finalitate nuanțarea conceptului de „monstru‖

și conturarea noţiunii de „adaptare cinematografica‖. Partea a doua, The Concept of Monster in

Literature and Film (Conceptul de „monstru” în literatură și film), este împărțită, la rândul ei, în

două mari secţiuni și are în vedere comparaţia unor texte literare cu ecranizările acestora,

conform unor disocieri tematice clare.

Prin urmare, primul capitol al lucrării, intitulat From Antiquity to Modern Times: The

Metamorphosis of Monsters (Abordări teoretice ale conceptului de monstru), este structurat

arborescent, urmărind gradul de metamorfozare a monstrului. Capitolul este împărțit, la rândul

lui, în patru mari subcapitole, fiecare surprinzând un anumit context social și cultural care a

modelat viziunea omenirii asupra acestor creaturi fabuloase.

Primul subcapitol surprinde atitudinea anticilor față de aceste ființe. Aflaţi la graniţa

dintre supranatural și normalitate, așa cum propria lor denumire o sugerează, monștrii au avut în

Antichitate rolul de a crea o punte de legătură între lumea oamenilor și cea supranaturală, în care

sălășluiesc zeităţile. Scopul lor era de a-i preveni pe muritorii de rând asupra planurilor pe care

zeii le rezervau pentru ei. Influenţată de teoriile propuse de René Girard, Barbara Ehrenreich și

Dennis R. Proffitt, am ajuns la concluzia că atât monștrii cât și ciudăţeniile care dominau

imaginarul Romei și Greciei antice erau simple încarnări ale celor mai adânci temeri ale acestor

vechi civilizaţii.

Definiţi drept „ţapi ispășitori‖, ei întruchipau aversiunea occidentalilor faţă de popoarele

străine, identificaţi ca efecte latente pe care specii prădătoare, superioare celei umane, le-au

gravat în subconștientul omului preistoric sau percepuţi drept rezultatul direct al unei tendinţe

pur omeneşti de a exagera realitatea, ei au continuat să existe în memoria oamenilor, în ciuda

eforturilor depuse de știinţă pentru a-i stârpi, a-i reduce la statutul de simplă superstiţie. Deși

4

filozofi ca Aristotel sau Anaxagoras au încearcat să-și convingă audiența de inutilitatea și lipsa

de importanță a acestor creaturi, abia în epoca modernă omenirea este dispusă să accepte că

monstrul nu este decât o anomalie biologică.

Pentru a determina gradul în care omul a fost definit în contrast cu aceste creaturi de-a

lungul istoriei și maniera de reprezentare a acestor făpturi, am analizat monstrul și din

perspectivă teologică. Astfel, am constatat că Evul Mediu aduce în discuție o nouă viziune

asupra creaturilor monstruoase, care sunt nevoite să îşi schimbe identitatea pentru a-și păstra

viabilitatea într-o societate monoteistă, dominată de Biserica Catolică. Transformați în

instrumente ale Creatorului Divin, scopul monștrilor în Evul Mediu este de a sublinia puterea

imensă a lui Dumnezeu. Am constat, de asemenea, că mintea umană afișează o nevoie

compulsivă de a crea monștri. Deși trecerea de la o gândire magică la una pragmatică, ancorată

în știinţă, a contribuit la un punct de vedere ce a adoptat un caracter pozitivist şi normativ,

prezenţa spectacolelor cu ciudăţenii și a taxidermiștilor, hotărâţi să creeze noi rase de monștri,

demonstrează durabilitatea acestor făpturi, faptul că ele au rămas creaturi liminale, care se

menţin la graniţa dintre ştiinţă și misticism.

Pe lângă surprinderea temerilor și a intereselor socio-istorice, această dizertaţie a acordat

o atenţie deosebită lucrărilor recente despre conceptul de „monstru‖, care mizează pe

interpretări psihologice și filosofice ce au la bază noţiuni care evidenţiază vulnerabilităţi și

fragilităţi umane. Ideea lui Stephen Asma, conform căreia „monștrii sunt proiectări ale

frustrărilor noastre‖ (2010: 191), afirmaţie ce are la bază teoria freudiană a reprimării, confirmată

și de teoreticianul Timothy Beal, ne-a ajutat în încercarea de a contura ipoteza pe care am

propus-o, conform căreia monștrii, așa cum sunt ei receptaţi în zilele noastre, sunt reflecţii ale

dorinţei noastre de a deveni nemuritori. Subitul progres știinţific și tehnologic a reaprins dorinţa

înăbușită a oamenilor de a deveni Dumezeu și de a obţine nemurirea. Frica de necunoscut și de

zeităţi a fost substituită de alte probleme cu care ne confruntăm în secolul al XXI-lea, precum

frica de terorism, pericolul iminent al încălzirii globale, conflicte economice sau epidemii

necruţătoare, chestiuni care ne amintesc în mod constant că viaţa noastră este efemeră. În ciuda

numeroaselor instrumente pe care le-am creat pentru a ne ușura existenţa și a numărului de

vaccinuri și pastile produse de industria farmaceutică, oamenii de știinţă încă nu au descoperit

elixirul vieţii eterne. Credem că numărul crescut de naraţiuni ce au la bază făpturi monstruoase,

care sunt înfăţișate ca fiind mai empatice și mai umane decât fiinţa umană, este strâns legat de

5

dorinţa noastră de a obţine viaţa veșnică. Vampiri nemuritori și frumoși ne atrag atenţia și ne

stârnesc interesul deoarece posedă ceea ce nouă ne lipsește: rezistenţă fizică crescută, frumuseţe

neobișnuită și posibilitatea de a supravieţui trecerii implacabile a timpului.

A doua jumătate a secţiunii teoretice a acestei lucrări, intitulată From Novel to Film:

Issues of Film Adaptation (Privire de ansamblu asupra teoriei adaptării textelor literare), are

scopul de a introduce şi de a explica acei termeni specifici studiilor de literatură și film fără de

care analiza aplicativă nu ar putea fi realizată. Am adus în discuție chestiunea adaptării ca

produs, tratând astfel problematica „fidelității‖ ecranizărilor cinematografice. Produse liminare,

acestea au fost întotdeauna prinse la granița dintre notorietatea unei opere de artă originală,

așteptările publicului-țintă și viziunea subiectivă a regizorului. Această transformare a unui text

romanesc în text filmic a fost de multe ori considerată invazivă, mediocră și lipsită de potențial

artistic.

În lucrarea de faţă ne-am exprimat clar dezacordul privind tendinţa literaţilor de a

diminua valoarea artistică a adaptărilor cinematografice. O artă relativ tânără, filmul a dat

dovadă nu numai de durabilitate într-un climat ce a favorizat literatura, dar, de asemenea, a

demonstrat capacitatea de a dezvolta propriile tehnici şi metode utile în procesul de conturare a

detaliilor precum timp, spaţiu, intimitate, ambiguitate, interioritate sau exterioritate. La fel ca

orice altă operă de artă, filmul este constituit din numeroase dimensiuni care necesită să fie

descoperite de către privitor. Mai mult decât atât, regizorii de film, asemenea scriitorilor, îşi pot

grava personalitatea și viziunea asupra propriilor creaţii. Cu toate acestea, intenţia noastră nu a

fost aceea de a sublinia caracterul vizual al filmelor, defavorizând astfel literatura. Considerăm

că nu este important să stabilim care din cele două arte poate reda mai adecvat complexitatea

verbală și narativă. Suntem de părere că, în loc să ne concentrăm atenţia asupra detaliilor privind

istoria acestora, ar trebui să acordăm o mai mare atenţie modului în care ele interacţionează.

Un alt aspect abordat în acest capitol a fost cel legat de problema fidelităţii. În încercarea

de a stabili rolul pe care aceasta îl are faţă de sursa originală, am ajuns la concluzia că ea nu ar

trebui să constituie o regulă care să ateste calitatea artistică a unei adaptări cinematografice. Deși

cercetarea de până acum din domeniul studiilor de literatură și film s-a axat pe calitatea și

cantitatea schimbărilor care au loc în cadrul procesului de adaptare, trebuie ținut cont că în

ultimele decenii industria filmului a luat amploare și că filmul a devenit el însuși o artă, cu

identitate proprie și principii estetice separate. În consecință, atunci când analizăm o adaptare

6

cinematografică trebuie să renunțăm la această dihotomie cultură elitistă/cultură populară și să

încetăm să ne focalizăm atenția asupra pierderilor care au loc în procesul de adaptare. Doar

trăsăturile care au menirea de a oferi filmului complexitate, subtilitate și unicitate ar trebui să ne

capteze atenția.

Prin urmare, în abordarea ecranizărilor ce au la bază un text literar, am considerat

adecvată terminologia propusă de Linda Cahir, conform căreia adaptările cinematografice nu ar

trebui percepute ca fiind adaptări, ci „traduceri‖. Spre deosebire de primul termen, care implică

alterarea sau ajustarea unui text pentru a-l face să se plieze într-o formă complet diferită,

traducerea implică transfeul unui text într-o altă limbă. Astfel, privind adaptările cinematografice

ca fiind simple traduceri, ne este facilitată abilitatea de a înțelege că orice act de traducere este,

implicit, un act de interpretare; că, prin procesul de traducere, un text nou, unic apare; și că

regizorii care ecranizează o operă literară se confruntă cu aceleași provocări, dileme, alegeri și

responsabilitățile cărora orice traducător trebuie să le facă faţă.

În procesul de a stabili independenţa și autonomia „traducerilor‖ cinematografice, am luat

în considerare și situţiile deosebite în care sursa originală, care a inspirat adaptarea, nu este

constituită doar de un text literar, ci dintr-o serie de alte adaptări cinematografice. Filmele despre

monștri sunt ilustrative în acest sens. Având la bază surse a căror calitate este de multe ori

îndoielnică, majoritatea filmelor cu monștri nu sunt doar reproduceri ale textelor literare, ci și a

altor versiuni cinematografice. Creaturi monstruoase precum Frankenstein sau Dracula, care, de-

a lungul timpului, au fost protagoniști a numeroase versiuni cinematografice şi literare, dovedesc

că o atitudine ce promovează fidelitatea faţă de textul original este eronată.

În ciuda faptului că mulţi teoreticieni refuză să recunoască complexitatea filmelor,

considerăm că ecranizările cinematografice au propria gramatică, acestea fiind capabile de a

expune o naraţiune. Imaginea, care este un instrument important în favoarea filmului, este, in

opinia noastră, cea mai clară dovadă ce confirmă măiestria ecranizărilor cinematografice. Asupra

acestui fapt am insistat în cea de a doua secțiune a acestei teze, cea practică, în care am analizat

un corpus de filme cu tematica precizată.

Ȋn partea a doua a lucrării, cu un caracter aplicativ, am analizat gradul de metamorfozare

în literatură și film a două categorii de monștri: „monștri ca produşi ai științei și ale fantasticului‖

și monștri „metafizici/supranaturali‖. Subliniem faptul că studiul de faţă nu se dorește a fi

7

exhaustiv şi, prin urmare, ne-am focalizat atenţia doar asupra a cinci opere literare și a

abordărilor lor cinematografice: Dracula lui Bram Stoker, Interview with a Vampire (Interviu cu

un vampir) de Anne Rice, romanul lui Stephenie Meyer, Twilight (Amurg), binecunoscutul

Frankenstein a lui Mary Shelley și romanul lui Philip K Dick, Do Andreoids Dream of Electric

Sheep? (Visează androizii oi electrice?). Două motive principale au dus la această selecţie: în

primul rând, fiecare din aceste opere literarare are cel puţin o adaptare cinematografică; un factor

secundar îl constituie faptul că aceste lucrări sunt considerate opere literare apreciate de critici și

de cititori. Singura excepţie o constitue romanul Twilight. Deși stilul scriitoricesc a lui Stephenie

Meyer nu a fost apreciat de către criticii literari, Twilight a fost citit de milioane de adolescenţi

din întreaga lume. Mai mult decât atât, ţinând cont că romanul a schimbat modul în care publicul

secolului al XXI-lea percepe imaginea vampirului și că adaptarea lui cinematografică, deși

blamată de mulţi critici de film, a atras milioane de spectatori în sălile de cinema, nu am putut

renunţa la acesta din lucrarea noastră.

În ceea ce privește alegerea ecranizărilor trebuie să menționez faptul că am ales doar

acele filme care sunt considerate operă de artă și care au fost vizionate de un public numeros. În

cazul romanului lui Bram Stoker, de exemplu, au fost produse mai mult de o sută de adaptări

cinematografice. Prin urmare, am optat pentru următoarele titluri: Nosferatu, regizat în 1922 de

F.W. Murnau, Dracula, produs în 1931 de Tod Browning, și Bram Stoker’s Dracula, lansat în

1992 de Francis Ford Coppola. În mod similar am ales doar două ecranizări inspirate de romanul

lui Mary Shelley. Acestea sunt filmul Frankenstein, produs de James Whale in 1931, și Mary

Shelley’s Frankenstein regizat de Kenneth Branagh în 1994.

Referitor la celelalte trei opere literare, subliniem faptul că nu am avut posibilitatea să

alegem dintr-o listă considerabilă de filme deoarece fiecare roman beneficiază de o singură

adaptare cinematografică. Prin urmare, am comparat romanul Interview with a Vampire a lui

Anne Rice cu producţia cu același titlu a lui Neil Jordan, romanul lui Stephenie Meyer cu filmul

regizat în 2008 de Catherine Hardwicke și romanul lui Philip K Dick, Do Andreoids Dream of

Electric Sheep?, cu adaptarea cinematografică, Blade Runner, produsă de Ridley Scott în 1982.

Prin urmare, teza de faţă mizează pe interdisciplinaritate. Analizele acestor producţii

literare cât şi a adaptărilor lor cinematografice au insistat asupra faptului că pentru ființa umană,

monstrul este atât sursă de autocunoaștere și venerație, cât și generator de sentimente precum

groaza. Am urmărit atât gradul în care aceste creaturi s-au metamorfozat pentru a se adapta la

8

diferite realități sociale și culturale, dar și diferențele de reprezentare a lor în operele literare și

produsele cinematografice, axându-ne pe modalitățile în care regizorul a respectat sau nu

perspectiva autorului a cărui carte l-a inspirat pentru a-și crea filmul. De exemplu, primul capitol

al celei de-a doua secţiuni, în care am discutat prezenţa vampirului, așa cum este ilustrată în trei

romane și în adaptările lor cinematografice, surprinde evoluţia acestui monstru de-a lungul

secolelor al XIX-lea, al XX-lea și al XXI-lea.

Un produs al secolului al XIX-lea, romanul Dracula a lui Bram Stoker folosește imaginea

vampirului pentru a ilustra neliniştile ce au dominat epoca victoriană. Temerile predominante în

acea vreme privesc industrializarea, schimbarea valorilor morale, sexualitatea și apariţia primelor

idei feministe, răspândirea bolilor precum ciuma sau sifilisul, sau valul de imigranţi care a luat

cu asalt Anglia. Teroarea pe care monstrul lui Stoker o insuflă constă în abilitatea sa de a se

insera în societatea engleză, de a se face nevăzut și, cel mai important, de a-și influenţa

victimele, răpindu-le posibilitatea de a face alegeri din proprie iniţiativă.

În comparaţie cu Dracula, romanul Interview with a Vampire, scris de Anne Rice in

1976, oferă o nouă perspectivă asupra mitului vampirului. Protagoniștii romanului, spre

deosebire de eroii lui Stoker, nu sunt angrenaţi într-o luptă care are loc împotriva oamenilor, ci

sunt preocupaţi de propria lor auto-distrugere. Împovăraţi de caracterul lor nemuritor, vampirii

lui Rice pătrund neobservaţi în societatea secolului al XX-lea, pe care o reprezintă, deoarece se

confruntă cu aceeași traumă psihologică care caracterizează lumea contemporană: depresia.

Vampirii secolul al XXI-lea, pe de altă parte, scot în evienţă dilemele care marchează

societatea de astăzi. Produse ale unei culturi consumeriste, creaturile fantastice propuse de

Stephenie Meyer se folosesc de doleanţele și lipsurile noastre pentru a ne convinge că au depășit

statutul de monstru. Opulenţa pe care o afișează, dar și aspectul fizic perfect, calităţi puternic

promovate de mass-media zilelor noastre, camuflează adevărata lor natură. În plus, ca și cum

acestea nu ar fi suficiente, vampirii creionaţi de Meyer ne ademenesc și mai mult oferindu-ne

ceea ce nicio fiinţă umană nu poate deţine: imortalitate. Astfel, romanul Twilight estompează

graniţa dintre oameni și monștri, nuanţând definiţia pe care am conferit-o acestor făpturi de-a

lungul timpului.

Monștrii ca produşi ai științei și ai fantasticului sunt, de asemenea, simboluri ale secolelor

în care au fost creaţi. De pildă, romanul lui Mary Shelley, Frankenstein, un produs al secolului al

XIX-lea, subliniază pericolul impus de industrializare și de dorinţa fiinţei umane de a deveni

9

asemănătoare Creatorului Divin. Dintre cele cinci romane pe care le-am discutat în această

lucrare, monstrul lui Shelley este personajul negativ cu care am putea empatiza cel mai ușor.

Spre deosebire de Dracula, a cărui unică intenţie este să își potolească setea de sânge,

protagonistul lui Shelley caută empatie, afecţiune și prietenie. Din nefericire, corpul macabru, cu

care creatorul său l-a înzestrat într-o încercare îndrăzneaţă de a construi o fiinţă superioară

creaţiilor zămislite de natură, reprezintă o barieră între adevărata fire a creaturii și modul în care

aceasta este percepută de către oameni. Prin urmare, ceea ce transformă creaţia lui Victor într-un

monstru nu este comportamentul ei josnic, ci înfăţișarea înfioarătoare.

Temerile noastre privind utilizarea necorespunzătoare a tehnologiei depășesc epoca

victoriană. Scris în secolul al XX-lea, roamnul lui Philip K. Dick, Do Androids Dream of

Electric Sheep?, scoate în evidenţă idei similare cu cele expuse de Mary Shelley în Frankenstein.

În romanul lui Dick, oamenii de știinţă creează o nouă specie de fiinţe artificiale. Spre deosebire

de creaţia lui Shelley, androizii lui Dick sunt copii fidele ale creatorilor lor, fapt ce îi determină

pe oameni să le dorească distrugerea. Astfel, subiectul dezbaterii privind utilizarea eronată a

tehnologiei nu este dacă ea îmbunătățește, afectează sau înlocuiește experiența de viață, ci cât de

departe putem ajunge înainte de a ne face pe noi înșine complet substituibili și, prin urmare,

irelevanţi, temă artistic predilectă în romanele lui Philip K. Dick și a lui Mary Shelley.

Adaptarile cinematografice ce au fost inspirate de romanele menționate mai sus descriu și

ele evoluția figurii monstruoase de-a lungul secolelor, introducând elemente originale, care

merită să fie luate în considerare. În ceea ce privește imaginea vampirului, am observat că

filmele care au fost produse în același deceniu cu romanele care le-au inspirat urmăresc un model

similar originalului atunci când ilustrează figura monstruoasă. De exemplu, adaptarea

cinematografică a lui Neil Jordan, din 1994, reușește să surprindă atât stilul de viaţă solitar al

personajelor nemuritoare din romanul lui Anne Rice, cât și existenţa lor încărcată de dramatism.

În mod similar, adaptarea cinematografică a lui Catherine Hardwicke nu se abate de la sursă și, la

fel ca romanul, sugerează că este de preferat o existenţă nemuritoare într-un corp frumos, dar

lipsit de viaţă, decât un trai într-un corp viu, aflat în descompunere lentă.

Spre deosebire de Twilight și Interview with a Vampire, cele trei adaptări cinematografice

inspirate de romanul lui Bram Stoker, urmează un fir narativ cu totul diferit faţă de roman. În

timp ce cartea lui Stoker, publicată în 1897, tratează problematica emigrantului din Europa de

Est care ameninţă stabilitatea economică a Angliei secolului al XIX-lea, stereotipurile declanșate

10

de apariţia ideilor de tip feminist, sau a contaminării cu sifilis, cele trei adaptări cinematografice

scot în evidenţă aspecte distincte.

Filmul lui Murnau, de exemplu, intitulat Nosferatu, produs în 1922, surprinde starea de

angoasă declanşată de Primul Război Mondial, transformând vampirul într-o metaforă a unei

Germanii grav afectate de consecinţele pierderii războiului. Filmul lui Tod Browning, Dracula,

tratează alte aspecte. Filmat în 1931, perioadă cunoscută drept „Marea Criză Economica‖,

vampirul lui Browning întruchipează temerile anilor 1930. În mod asemănător, adaptarea

cinematografică a lui Coppola din 1992, scoate în evidenţă probleme binecunoscute audienţei din

secolul al XX-lea, precum SIDA. Prin urmare, romanul, împreună cu cele trei adaptări

cinematografice, transformă monstrul într-o metaforă a liminalului și a nefirescului. Ceea ce nu

rămâne la fel, însă, sunt temerile și percepţia noastră faţă de straniu și tabu.

Adaptările cinematografice care au avut ca sursă de inspiraţie romanul Frankenstein a lui

Mary Shelley afișează un model similar cu cele bazate pe romanul lui Stoker. Din cele două

filme discutate în această lucrare—Frankenstein regizat de James Whale în 1931 și Mary

Shelley’s Frankenstein produs Kenneth Branagh în 1994—găsim a doua adaptare ca fiind mult

mai fidelă romanului. Filmul lui Whale, deși un exemplu desăvârșit de traducere dintr-o artă în

alta, transformă monstrul elocvent a lui Shelley intr-o fiinţă obtuză, limitată, care, printr-o serie

de gesturi stângace și gemete redate cu măiestrie de Boris Karloff, își manifestă incapacitatea de

a înţelege. Cu toate acestea, în ciuda ignoranţei creaturii și a crimelor pe care le comite în

necunoştinţă de cauză, noi, spectatorii, empatizăm cu această făptură și nu cu omul de știinţă care

a creat-o. Daca în roman, Shelley doar sugerează că Victor Frankenstein e adevăratul monstru,

filmul lui Whale redă clar nebunia omului de știinţă.

Spre deosebire de creatura lui Whale, monstrul lui Branagh seamănă cu cel înfăţișat în

scrierea lui Shelley. În adaptarea difuzată în 1994, ca şi în roman, creaţia lui Victor este

inteligentă, cultă și plină de elocinţă. În plus, în comparaţie cu protagonistul cărţii, monstrul lui

Branagh este mult mai agresiv. Asemenea monstrului lui Shelley, creatura își întreabă creatorul

în mod direct care îi este rostul și renunţă la umanitate. Și în filmul din 1994 regizorul optează

pentru eliminarea monstrului, care alege să își curme viaţa pentru a evidenţia incapacitatea de a

se adapta într-o lume care îl respinge. La fel ca vampirii lui Anne Rice—Louis și Lestat—

creatura din ecranizarea lui Branagh optează pentru sinucidere deoarece nu se poate adapta

existenţei care i-a fost dată, sentiment ce se accentuează odată cu moartea creatorului său.

11

La polul opus se situează creaţiile artificiale din adaptarea cinematografică a lui Ridley

Scott, Blade Runner. Mașinării a căror inteligenţă depășește cu mult abilităţile intelectuale ale

speciei umane, androizii lui Scott apreciază forma de viaţă care le-a fost oferită și sunt dispuși să

ucidă pentru a o păstra. Spre deosebire de progenitura lui Frankenstein, androidul Roy Batty nu

este afectat de moartea creatorului său, el fiind responsabil pentru uciderea acestuia. Cu toate

acestea, maniera în care filmul îl prezintă nu este una negativă. Precum creatura din romanul lui

Shelley, androidul din Blade Runner este înzestrat cu mai multe trăsături omeneşti decât

personajele care reprezintă fiinţe umane în film.

Ființe compozite, pe jumătate oameni și jumătate animale, monştrii au deţinut şi încă

deţin un rol important în gândirea și imaginaţia tuturor popoarelor. Asociaţi cu imensa putere a

zeilor, consideraţi vestitori ai haosului sau transformaţi în exponate în spectacole ce prezintă

ciudăţenii, aceste creaturi au demonstrat anduranţa de-a lungul timpului, fapt pe care am încercat

să îl surprindem în lucrarea de faţă. Ineditul tezei, a abordării lucrării noastre, constă în caracterul

ei interdisciplinar menit să reliefeze factorii decisivi care guvernează imaginarul unui popor în

funcţie de epocă. Ideea de „monstruozitate‖ este condiționată din punct de vedere istoric, nefiind

un proces psihologic universal, ceea ce înseamnă că fiecare monstru făurit de imaginația omului

este specific acelei perioade de timp în care a fost creat. Chiar dacă unele dintre aceste creaturi

transcend această limită temporală, ceea ce de fapt supravețuiește nu este făptura în carne și oase,

ci mitul legat de monstru, vitalitatea acestuia constând tocmai în capaciatea sa de a deveni

proteic, în caracterul adaptabil și în deschiderea acestuia spre noi sensuri.

12

Bibliografie selectivă:

I. Surse primare

Izvoare literare

DICK, Philip Kindred. Do Androids Dream of Electric Sheep? New York: The Random House

Publishing Group, 1996. Print.

MEYER, Stephenie. Twilight. New York: Little, Brown and Company, 2005. Print.

RICE, Anne. Interview with the Vampire. London: Sphere, 2008. Print.

SHELLEY, Mary. Frankenstein. London: Harper Collins, 2010. Print.

STOKER, Bram. Dracula. London: Harper Press, 2011. Print.

Surse cinematografice

Blade Runner (The Director’s Cut). Dir. Scott, Ridley. Perf. Harrison Ford, Rutger Hauer and

Sean Young. 1992. Warner Home Video, 1997. DVD.

Bram Stoker’s Dracula. Dir. Copolla, Francis Ford. Perf. Gary Oldman, Winona Ryder, Keanu

Reeves, Anthony Hopkins, Keanu Reeves. 1992. Sony Pictures, 2007. DVD.

Dracula. Dir. Browning, Tod. Perf. Bela Lugosi, Helen Chandler, David Manners. 1931.

Universal Studios, 1999. DVD.

Frankenstein. Dir. Whale, James. Perf. Colin Clive, Mae Clarke, and John Boles. 1931.

Universal Studios, 1999. DVD.

Interview with the Vampire: The Vampire Chronicles. Dir. Neil. Jordan, Perf. Brad Pitt, Tom

Cruise, Kristen Dunst. 1994. DVD. Warner, 1995.

Mary Shelley’s Frankenstein. Dir. Branagh, Kenneth. Perf. Robert De Niro, Kenneth Branagh

and Helena Bonham 1994. Sony Pictures Home Entertainment, 1998. DVD.

Nosferatu, a Symphony of Horror. Dir. Murnau, F. W., Perf. Max Schreck, Greta Schröder and

Ruth Landshoff. 1922. Kino Lorber, 2007. DVD.

Twilight. Dir. Hardwicke, Catherine. Perf. Kristen Stewart, Robert Pattinson, Taylor Lautner.

2008. Summit, 2009. DVD.

13

I. Literatură secundară

Etimologie, Religie, Imaginar, Filosofie, Estetică

ASMA, Stephen. On Monsters: An Unnatural History of our Worst Fears, New York: Oxford

University Press, 2010. Kindle edition.

BEAL, Timothy K. Religion and Its Monsters. London & New York: Routledge. 2002. Print.

CAMPBELL, Joseph and MOYERS, Bill D. The Power of Myth, New York: Random House

Inc. 1991. Print.

COHEN, Jeffrey Jerome. Monster Theory: Reading Culture. Minneapolis: University of

Minnesota Press. 1999a. Print.

DELCOURT, Marie. Hermaphrodite: Myths and Rites of the Bisexual Figure in Classical

Antiquity, Jennifer Nicholson (transl.) London: Studio Books. 1961. Print.

EHRENREICH, Barbara. Blood Rites: Origins and History of the Passions of War, New York:

Metropolitan Books. 1997. Print.

ELIADE, Mircea. The Sacred and the Profane: The Nature of Religion, Williard R. Trask

(transl.), New York: Harcourt. 1987. Print.

FOUCAULT, Michel. Abnormal. Lectures at the Collège de France, 1974-1975, Graham

Burchell (transl.), London: Verso. 2003. Print.

FREUD, Sigmund. ‗The Uncanny‘ in Fantastic Literature: A Critical Reader. David Sandner

(ed.) Connecticut: Greenwood Publishing Group. 2004. Print.

FRYE, Northrop and Jay MACPHERSO. Biblical and Classical Myths. The Mythological

Framework of Western Culture, Toronto: University of Toronto Press. 2004. Print.

GILMORE, David. Monsters: Evil Beings, Mythical Beasts, and All Manner of Imaginary

Terrors, University of Pennsylvania Press. 2003. Print.

GIRARD, René. The Scapegoat, Yvonne Freccero (transl.), Balitmore: The Johns Hopkins

Univeristy Press. 1986. Print.

GORDON, Lewis. ―Monsters: A Philosophical Portrait‖ in Sorcha Ni Fhlainn (ed.) Monsters and

the Monstrous: Myths and Metaphors of Enduring Evil. Oxford, UK: Inter-Disciplinary

Press. 2007. Print.

JONES, Ernest. On the Nightmare. London: The International Psycho - Analytical Library, 20.

1931. Print.

14

KAGEKI, Norri. ―An Uncanny Mind: Masahiro Mori on the Uncanny Valley and Beyond.‖

IEEE Spectrum. http://spectrum.ieee.org/automaton/robotics/humanoids/an-uncanny-

mind-masahiro-mori-on-the-uncanny-valley. Web. 15 January 2015..

LEVINA, Marina and Diem-My T. BUI (eds.). Monster Culture in the 21st Century: A Reader.

London & New York: Bloomsbury Publishing. 2013. Print.

KEARNEY, Richard. Strangers, Gods, and Monsters: The Idea of the Otherness. London &

New York: Routledge. 2003. Print.

MAYOR, Adrienne. The First Fossil Hunters: Paleontology in Greek and Roman Times.

Princeton University Press. 2001. Print.

PROFFITT, Dennis R. ―Embodied Perception and the Economy of Action.‖ Perspective on

Psychological Science 1, no. 2. 2006. 110-122. Print.

RAMACHANDRAN, V.S. and William HIRSTEIN. ―The Science of Art: A Neurological

Theory of Aesthetic Experience‖. Journal of Consciousness Studies, 6, No. 6-7. 1999.

15–51. Print.

SHILDRICK, Margrit. Embodying the Monster Encounters with the Vulnerable Self, London:

SAGE Publication. 2002. Print.

The English Standard Version Bible (2011) Wheaton Illinois: Crossway Publishing. Kindle

edition.

WITTKOWER, Rudolf. ‗Marvels of the East – A Study in the History of Monsters‘ in Journal of

the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 5. The Warburg Institute. 1942. 159-197.

Print.

YODER, Paul L. and Peter Mario KREUTER (eds.). Monsters and the Monstrous. Myths and

Metaphors of Enduring Evil (vol. 4). Oxford: Inter-Disciplinary Press

Teorie de film

ARAGAY, Mireia (ed.) Books in Motion: Adaptation, Intertextuality, Authorship. Amsterdam

and New York: Rodopi. 2005. Print.

BLUESTONE, George. Novels into Film. London: University of California Press. 1971. Print.

CAHIR, Linda Costanzo. Literature into Film: Theory and Practical Approaches. Jefferson,

North Carolina, and London: McFarland & Company, Inc., Publishers. 2006. Print.

15

CARTMELL, Deborah and Imelda WHELEHAN (eds.). The Cambridge Companion to

Literature on Screen. Cambridge: Cambridge University Press. 2007. Print.

CORRIGAN, Timothy. Film and Literature: An Introduction and Reader. Upper Saddle River,

NJ: Prentice- Hall. 1999. Print.

ELLIOTT, Kamilla. Rethinking the Novel/ Film Debate. Cambridge: Cambridge University

Press. 2003. Print.

HUTCHEON, Linda. A Theory of Adaptation. London & New York: Routledge. 2006. Print.

KAEL, Pauline. ―Circles and Squares.‖ Film Quarterly, Vol. 16, nr. 3 (spring). University of

California Press. 1963. pp. 12-26. Print.

LEITCH, Thomas. ―Twelve Fallacies in Contemporary Adaptation Theory.‖ Criticism, Volume

45, Number 2, Spring 2003. 149-171. Print.

LEITCH, Thomas. Film Adaptation and Its Discontents: From Gone with the Wind to The

Passion of the Christ. Baltimore: The John Hopkins University Press. 2007. Print.

MCFARLANE, Brian. Novel to film: An introduction to the theory of adaptation. Oxford:

Clarendon Press. 1996. Print.

MILLER, Toby and Robert STAM. A Companion to Film Theory. New York: Blackwell

Publishing Ltd. 2004. Print.

SARRIS, Andrew. ―Notes on the Auteur Theory in 1962.‖ Film Theory and Criticism.

Introductory Readings, Seventh Edition. Eds. Leo Braudy and Marshall Cohen. New

York: Oxford University Press. 2009. Print.

STAM, Robert. Film Theory: An Introduction. New York: Blackwell Publishing Ltd. 2004.

SULLIVAN, Jack. Hitchcock’s Music. New Haven and London: Yale University Press. 2006.

Print.

Critică literară și de film

ANATOL, Giselle Liza (ed.). Bringing Light to Twilight. Perspectives on a Pop Culture

Phenomenon. New York: Palgrave Macmillan. 2011. Print.

ARATA, Stephen D. ―The Occidental Tourist: Dracula and the Anxiety of Reverse

Colonisation.‖ Dracula: Bram Stoker. Ed. Glennis Byron. London, Palgrave: New

Casebooks. 1999. 119-144. Print

16

ASHBURY, Roy. Nosferatu. London: Longman. 2001. Print.

AUERBACH, Nina. Our Vampires, Ourselves. Chicago: The University of Chicago Press. 1995.

Print.

BENEFIEL, Candace R. ―Blood Relations: The Gothic Perversion of the Nuclear Family in

Anne Rice‘s Interview with the Vampires‖ in The Journal of Popular Culture, Vol. 38,

No. 2. 2004. 261-273. Print.

BLOOM, Harold (ed.). Mary Shelley’s Frankenstein, Updated Edition, New York: Chelsea

House. 2007. Print.

BROWNING, John Edgar and Caroline Joan (Kay) PICART (eds.). Dracula, Vampires, and

Other Undead Forms. Essays on Gender, Race, and Culture. Lanham, Maryland: The

Scarecrow Press, Inc. 2009. Print.

BUKATMAN, Scott. Blade Runner. London: British Film Institute. 2002. Print

BYRON, Glennis (ed.). Dracula: Bram Stoker. London, Palgrave: New Casebooks. 1999. Print.

CRAFT, Christopher. ―Kiss Me with Those Red Lips: Gender and Inversion in Bram Stoker's

Dracula‖ in Byron, Glennis (ed.) Dracula: Bram Stoker. London, Palgrave: New

Casebooks. 1999. Print.

CREED, Barbara. ―Dark Desires. Male masochism in the horror film‖. Screening the Male.

Exploring Masculinities In Hollywood Cinema. Eds. Steven Cohan and Ina Rae Hark.

London and New York: Routledge. 2002. 118-133. Print.

DUDA, L. Heather. The Monster Hunter in Modern Popular Culture. Jefferson, North Carolina,

and London: McFarland & Company, Inc., Publishers. 2008. Print.

EIGHTEEN-BISANG, Robert and Elizabeth MILLER. Bram Stoker’s Notes for Dracula.

Jefferson, North Carolina, and London: McFarland & Company, Inc., Publishers. 2008

Print.

GELDER, Ken. Reading the Vampire. London and New York: Routledge. 1994. Print.

GOEBEL, Michael J. ―‗Embraced‘ by Consumption: Twilight and the Modern Construction of

Gender.‖ Bringing Light to Twilight. Perspectives on a Pop Culture Phenomenon. Ed.

Giselle Liza Anatol. New York: Palgrave Macmillan. 2011. Print.

GRANDENA, Florian. ―Heading toward the past: The Twilight vampire figure as surveillance

metaphor.‖ Monster Culture in the 21st Century: A Reader. Eds. Marina Levina and

Diem-My T Bui. London & New York: Bloomsbury Publishing. 2013. Print.

17

GRANT, Michael. ―Frankenstein and the Horror Film.‖ Frankenstein, Creation and Monstrosity.

Ed. Stephen Bann. London: Reaktion Books. 1994. Print.

HOPPENSTAND, Gary and Ray B. BROWNE (eds.). The Gothic World of Anne Rice. Bowling

Green, Ohio: Bowling Green State University Press. 1996. Print.

HUTCHINGS, Peter. The Horror Film. London & New York: Routledge. 2013. Print.

KERMAN, Judith B. (ed.). Retrofitting “Blade Runner:” Issues in Ridley Scott’s Blade Runner

and Philip K. Dick’s “Do Androids Dream of Electric Sheep?” (2nd

edition). Bowling

Green: Bowling Green State University Popular Press. 1997. Print.

MELLOR, Anne K. ―Making a Monster‖ Mary Shelley’s Frankenstein, Updated Edition. Ed.

Harold Bloom. New York: Chelsea House. 2007. Print.

MORETTI, Franco. ―Dracula and Capitalism.‖ Dracula: Bram Stoker. Ed. Glennis Byron.

London, Palgrave: New Casebooks. 1999. Print.

PARDO GARCÍA, Pedro Javier. ―Beyond Adaptation: Frankenstein‘s Postmodern Progeny.‖

Books in motion: Adaptation, Intertextuality, Authorship. Ed. Mireia Aragay. Amsterdam

and New York: Rodopi. 2005. Print.

PIRIE, David. A Heritage of Horror: The English Gothic Cinema 1946-1972. London: Gordon

Fraser. 1973. Print.

PRAMAGGIORE, Maria. Neil Jordan. Champaign, IL: University of Illinois Press. 2008. Print.

PUTNER, David (ed.) A New Companion to Gothic. Oxford: Wiley-Blackwell. 2012. Print.

RAMSLAND, Katherine. ―The Lived World of Anne Rice‘s Novels.‖ The Gothic World of Anne

Rice. Eds. Gary Hoppenstand and Ray B. Browne. Bowling Green, Ohio: Bowling Green

State University Press. 1996. Print.

REEP, Diana C., Joseph C. CECCIO, and William A. FRANCIS. ―Anne Rice‘s Interview with

the Vampire: Novel Versus Film.‖ The Gothic World of Anne Rice. Eds. Gary

Hoppenstand and Ray B. Browne. Bowling Green, Ohio: Bowling Green State University

Press. 1996. Print.

RILEY, Michael. Anne Rice: An Intimate, Enlightening Portrait of Her Work. London: Chatto &

Windus. 1996. Print.

ROTH, A. Phyllis. ―Suddenly Sexual Women in Bram Stoker‘s Dracula.‖ Dracula: Bram

Stoker. Ed. Glennis Byron. London, Palgrave: New Casebooks. 1999.

18

SCHOR, Esther (ed.) The Cambridge Companion to Mary Shelley. New York: Cambridge

University Press. 2003. Print.

SENF, Carol A. ―Dracula: Stoker‘s Response to the New Woman.‖ Indiana University Press

Journal Vol. 26, No. 1, 1982. 33-49. Print.

SUTIN, Lawrence. Divine Invasions: A Life of Philip K. Dick. New York: Caroll & Graf

Publishers. 2005. Print.

VEST, Jason P. Future Imperfect: Philip K. Dick at the Movies. Westport, CT: Greenwood

Publishing Group. 2007. Print.

WELSH, James M., Phillips D. GENE, and Rodney F. HILL. The Francis Ford Coppola

Encyclopedia. Lanham. Toronto. Plymouth, UK: The Scarecrow Press, Inc. 2010. Print.

WILSON, Natalie. Seduced by Twilight: The Allure and Contradictory Messages of the Popular

Saga. Jefferson, North Carolina: McFarland. 2011. Print.

ŽIŽEK, Slavoj. How to Read Lacan. London & New York: W.W. Norton & Company Ltd.

2006. Print.