TEMA: ARCILLAS COLOREADAS Y SUS POSIBILIDADES …
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UNIVERSIDAD MAYOR DE SAN ANDRES FACULTAD DE ARQUITECTURA Y ARTES CARRERA DE ARTES TEMA: "ARCILLAS COLOREADAS Y SUS POSIBILIDADES ESTETICAS" TESIS DE GRADO Postulante: Susam Escobar Valverde Asesor Teórico: Sr. Edgar Arandia Asesor Práctico: Sra. Deifilia De Medina La Paz - Bolivia Abril de 2002 DOCUMENTO DIGITALIZADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA DE ARTES PLASTICAS - UMSA
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UNIVERSIDAD MAYOR DE SAN ANDRES FACULTAD DE ARQUITECTURA Y ARTES
CARRERA DE ARTES
TEMA:
"ARCILLAS COLOREADAS Y SUS POSIBILIDADES ESTETICAS"
TESIS DE GRADO
Postulante: Susam Escobar Valverde Asesor Teórico: Sr. Edgar Arandia Asesor Práctico: Sra. Deifilia De Medina
La Paz - Bolivia Abril de 2002
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AGRADECIMIENTOS
Mis agradecimientos a mi esposo Ale¡andro que durante todo el ploca 10
del traba;o me brindó palabt'as de aliento, su apoyo incondicional Y
fundamental dia a dia.
AsI mismo, quiero agradecer a mis padres por el apoyo que me
brindaron en el momento preciso y por estar a mi lado siempre.
A la Docente de la carrera de Artes 0eifiIia del Garpio de Medina por
ensenerme 8 querer la arcilla. por su apoyo y su ayuda desint8f9S8da a
lo largo de la elaboladón de las piezas artísticas.
También dar mis agradecimientos al setlor Docente de la carrera de
Artes Edgar Arandia por su coLaboradóo para la prepalild6l, del
documento de tesis.
Finalmente al seOOr Jorge Medina por transmitirme sus conocimientos y
motivarme e seguir superándome die a dia.
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A mi esposo Alejandro y mi bebé Mauricio, por ser la razón de mi vida.
A mis queridos padres, quienes hicieron posible muchos de mis sueños con su inmenso amor.
A mi hermana por creer en mi, por sus palabras de aliento las cuales siempre me impulsaron
a seguir adelante.
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INDICE GENERAL
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TESIS DE GRADO
INTRODUCCiÓN
Introducción Antecedentes Problemálica
INDICE GENERAL
Planteamiento del Problema Determinación de /os objetivos
Objetivo General Objetivos Específlcos del Marco Teórico Objetivos específicos del Marco Práctico
Justificación General Planteamiento de la Hipótesis
PRIMERA PARTE; MARCO TEORICO Introdocci6n al Marco Teórico
CAPITULO I
HISTORIA DE LA CERÁMICA
1.1. Genefalidades 1,2. Resumen Histórico
1,2.1. Penodo de 11000 al 2000 a.C. 1.2.2. Periodo de 2000 al 1000 a,C. 1.2.3. Periodo de 1000 al 500 a.C. 1.24. Periodo de 500 a.C. al 300 d.C. 1.2.5. Periodo de 300 al 1300 1.2.6. Periodo de 1300 al 1600 1.2.7. Penado de 1600 al 1900 1.2.8. Periodo del 1900 hasta el presente
1.3. Cerámica Precolombina 1.3,1. Arte Mochica 1.3.2. Arte Chimu 1 3,3. Arte Paracas 1.3.4. Arte Nazca 1.3.5. Arte Chavin 1.3.6. Arte Recuay 1.3.7. Arte Inca
INDICE GENERAL
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TESIS DE GRADO rNDICE GENERAl
CAPITULO 11
LA ARCILLA, LOS MATERIALES DECORATIVOS Y LOS OXIDOS METALlCQS
2.1 . Aspectos generales 2.2. Tipos Geológicos de Arcillas Naturales 2.3. Que es la Pasta de Arcilla 2.4. Pastas de Arcilla históricas 2.5. Materiales para decorar la cerámica
2.5.1. Esmaltes 25.2. Engobe 2.5.3. Texturas sobre la Arcilla 2.5.4. Óxidos Metálicos
CAPITULO IU
LA ESTETICA
3.1. El término estética 3.2. Estética y Arte
CAPITULO IV
LA OBRA DE DEGAS y EL BALLET
4.1. la obra de DEGAS 4.2. El Ballet
4.2.1 . Técnica y Estilo 4.2.2. Preparación
CAPITULO V
CONCLUSIONES DEL MARCO TEORICO
Conclusiones del Marco T eólico
31 33 35 36 42 42 43 44 45
49 52
54 57 58 59
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SEGUNDA PARTE: MARCO PRACTICO Introducción al Marco Practico
CAPITULO VI
PREPARACiÓN DE LOS MATERIALES
IHOleE GéNERAL
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6,1. Preparación de la Pasta Básica de TrabaJO 64 6.2. Evaluación de la Plasucidad y Grado de contracción de la
pasta 65 6.3. Identificación de los óxidos colorantes a utilizar 66 6,4. Preparación y análisis de las muestras de trabajo 67 6.5 Preparación de la pasta final de trabajo 74
CAPITULO Vil
FORMULACION DE LOS MODELOS ARTlSTICOS
TERCERA PARTE: PROPUESTA
CAPITULO Viii
EL TRABAJO DE MODElADO
CAPITULO IX
SIGNIFICADO E INSPIRACIÓN DE LAS OBRAS
CAPITULO X
CONCLUSIONES FINALES
10. 1. Conclusiones Generales 90
BIBLIOGRAFíA
ANEXOS
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ARCILLAS COLOREADAS Y SUS POSIBILIDADES
ESTETICAS
INTRODUCCiÓN
Innumerables métodos y materiales para decorar forman parte del
vocabulario de la cerámica escultórica artística (en piezas bizcochadas,
esmaltadas o engobadas, oxidadas o pintadas con tintes labricados con
óxidos metálicos), que se aplican a las piezas escultóricas con infinidad de
técnicas y recursos de interminable investigación.
Decorar la arcilla o decorar con arcilla, no siempre requiere de esmalte u otro
componente, ya que la arCilla por si misma es un material noble que posee
belleza propia, en todas sus fases, desde e l modelado hasta la conclusión de
la obra de arte, la cual siempre es un enigma por los diferentes CUidados que
deben realizarse durante el proceso de creación.
La pasta coloreada es una opción dentro de la cerámica escultórica, esta es
elaborada a través de la adición de porcentajes de materiales colorantes que
de alguna manera cambian su composici6n; materiales que a través del
proceso calorlgeno dejan dibujos en la arcil la. constituyendo verdaderas
gamas y monocromias artísticas.
Se usará como base la arcilla blanca, por carecer de elementos colorantes.
A esta se le pueden añadir colorantes que dan lugar a crear verdaderos
diseños artísticos, aportando tonos en degradación de acuerdo a los
porcentajes de color administrado a la pasta.
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Las arcillas se pueden colorear con los mismos óxidos metálicos naturales y
colorantes que se emplean para los esmaltes y engobes; pero una vez
cocidos parecerán arcilla y no vidrio, logrando de esta manera bajar el grado
de maduración de la pasta de origen.
ANTECEDENTES
En casi todos los países del mundo la expresión con materias y técnicas
cerámicas va tomando un notorio incremento, a medida que los materiales
escultóricos tradicionales van cayendo en progresivo desuso, ya sea por
causa de su costo, dificultad de manipuleo (mármol, piedras finas) ;
compl icada técnica de vaciado (bronce); o bien porque no permiten una
comunicación directa, fluida, rápida y sin intermediarios entre et creador y su
material'
La decoración o embellecimiento es tan antiguo como el ser humano. Los
términos "diseño" y "decoración", no son sinónimos y ninguno de los dos es
necesariamente un arte. Innumerables métodos y materiales para decorar
forman parte del vocabulario de la cerámica (principalmente arcillas
coloreadas en vasijas crudas o vizcochadas, esmaltes sobre vasijas crudas o
vizcochada y óxidos metálicos o tintes fabricados con óxidos), que se aplica
a la mayoría de técnicas que se emplean en otros tipos de arte.
La decoración puede ser una textura que surge al azar, o un diseño
preparado. Hay que experimentar con los diversos procedimientos, y saber
ver lo que queda mejor. Concentrarse en reconocer lo que ocurre cuando se
traza una línea, una forma, o se plasma un color. Los colores que se escojan
1 Jorge Femández CMi "La Cerámica Artíst ica AClual" Editonal Condorhuasí 1983, Págína
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y los dibujOS que se creen, acabaran con el tiempo convirtiéndose en uno
mismo. Hay que estudiar las obras de ardlla que se han e laborado a lo largo
de la historia y también las contemporáneas e intentar encontrar lo que más
se adapta a cada uno.
El decorar la ardlla y decorar con arcilla, no siempre requiere esmalte. Las
técf"lIcas de estampar o apretar objetos contra la ardlla y de rayar o tal lar
arcilla húmeda o seca, aparecen en épocas muy tempranas de la hisloria de
la cerámica, antes que el esmalte e incluso que el color. Más tarde los
ceramistas empezaron a colorear las superficies de arcilla, con pigmentos
que obtenían con materiales de su entorno (en real idad barros impuros u
ÓXidos metálicos), que también mezclaban en la pasta de arcilla. La faenada
de algunas casas de barro antiguas y modernas se decoraban. y muchas
veces todavia se hace con los mismos barros coloreados, combinados con
pasla de arroz o con calcio.
Desde la antigOedad los ceramistas han incrustado o enrollado sobfe la
arcilla. objetos que dejan marca al quitarlos. A la arci lla se le puede añadir
combustibles y olros materiales, para que ardan en el horno y dejen agujeren
con su forma.
PROBLEMATICA
El arte actual se ha vuelto más humano, más próximo al sentir del pueblo, del
hombre común, más interesado y comunicativo con el público, más abierto a
lo cotidiano o vulgar, a las expresiones popularescas tan despreciadas antes
Arte lúdiCO (para divertir); o ale feo (para asombrar o hacer despertar); arte
erótico (para axitar) así como arte pobfe (con mínimos elementos de
desecho) para demostrar que todos podemos hacer arte si queremos; o arte
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partlcipacional (para todos ya no sólo para los artistas o las élites
intelectualizadas), son sólo algunas manifestaciones del acercamiento (tan
posit ivo) entre el artífice y el pueblo al que se debe.
La revelación del material que hace valer sus derechos al presentarse en
desnudez y a no ser desmentido, encubierto ní disimulado, es otra de las
características de la escultura cerámica y no cerámica de la actualidad. Ya
no se dan aquellos puntillosos tratamientos cubritivos, dirigidos a · tapa .... o
encubrir la arcilla como sí fueran un material inferior, tales como los
esmaltados totales, que no dejaron ver ni siquiera un puntito de la pobl"e
pasta subyacente, vivendada como un mal necesario o como una vergüenza
que había que ocultar. Por el contrario, los materiales tradicionalmente
considerados ' Innobles, se revelan hoy e incluso pasan a ocupar el pnmer
lugar en las preferencias de art istas: Terracota a veces sin hornear, con
pinturas acrílicas post cocción, maderas viejas, chapas oxidadas, trapos, etc;
en fin, cualquier materia prima barata y de uso cotidiano bastan para hacer
una escuttura carente de dogmática.
Otra característíca fundamental de la cerámica artística de hoy consiste en el
amplio uso de recursos pictóricos, en conlraste con el desprecio coloristico
tipioo de toda la escultura tradicional, monocromática, fundada casi
exclusivamente en un formalismo a ultranza, que rechazaba el color como un
elemento Interferencial y lo subordinaba dogmáticamente a las convenUMleaas
de la forma (la niña bonita del arte cláSICO). Muchas vallas que antes
separaban y aislaban pintura y escul tura se han desvanecido y desdibujado
en el arte de hoy, al punto de que con frecuencia es objeto de discusión
acerca de determinada pieza el determinar sí se trala de escultura o de
pintura, de mural o de escultura. problema que muchos soslayan recurriendo
a terminos tan generales e inexpresivos como ' objetos', ·experiencias·,
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"formas". El ilusionismo ópti(',I) de muchas esculturas e incluso vasos
artíst icos; el amplio uso de texturas, impresiones, grabados, perforaciones,
rupturas del material; recursos de cubierta (calcos, sengrafia, fotografía
cerámica), bajo cubierta y lustres; y la aplicación de cubiertas no cubritivas ni
decorativa, sino de carácter acentuada mente informal y reverencial por la
materia usada (esmaltes, engobes, pigmentos); así como también recursos
de fuego (reducción, cocción fumosa) que siempre dan un estimable
resultado natural, sobrio y vigoroso, que realza el sentido general de la pieza,
se halla en su apogeo, claro que para ser correcto uso de ellos, es preciso
dominar técnicas muy diversas y no limitarse al consabido horno "de ciudad"
(el eléctrico). Todos estos ejemplos se refieren a tratamientos de superficie,
si bien son de naturaleza muy d iferente (matéricos unos y decorativos los
otros), et elemento pictórico texturante con frecuencia adquiere expresividad
propia, sustrayéndose a su papel subordinado o secundario con relación a la
forma o a la armonización tradicional con respecto a el la. Muchas se da
incluso que las cubiertas contradicen el sentido de la forma, con lo que el
color crea tensiones y expresividad propia, apoyado por texturas,
impresiones, chorreaduras, interrupciones y otros medios expresivos.
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
De acuerdo a los criterios antes mencionados, nos encontramos en
condiciones de plantear el siguiente problema de investigación:
¿Por qué la arcilla, al ser uno de los materiales más importantes de la
escultura, renuncia en muchas formas a presentarse en desnudez. al ser
cubierta o disminuida, ocultando así su belleza natural?
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TES!S DE GRADO !NTRODUCC!ON
DETERMINACiÓN DE LOS OBJETIVOS
OBJETIVO GENERAL
El objetivo general del trabajo de investigación es utilizar la pasla coloreada
dentro de la cerámica escullórica, ofreciendo de esta manera muchas
posibilidades en su ejecución y expresión.
OBJETIVOS ESPECiFICaS OEL MARCO TEORICO
1'5" Describir el proceso histórico en la utilizaCIón de la arcilla.
l2S" Identificar y definir claramente los materiales. técnicas y tecnologías
que se requieren para ellfabajO en arcilla.
l2S" Definir el concepto de estética y sus elementos constituyentes.
1'5" Desarrollar los conceptos del ballet y relacionarlos con las expresIOnes
artisticas planteadas por Degas.
OBJETIVOS ESPECIFICaS DEL MARCO PRACTICO
1'5" Realizar muestras con los maleriales coIOfantes en los diferentes tipos
de arcillar seleccionadas.
1'5" Identificar la gama de posibilidades de la combinación de materiales
en términos de gama de colOfes, plasticidad y costo.
R> Definir los modelos artisticos a utilizar y el esquema general de las
obras a realizar.
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JUSTIFICACiÓN GEN ERAL
Existen muchos tratamientos 'J técnicas dirigidas a tapar o cubrir la arcilla
haciéndola parecer a esta como un material inferior, tales como los esmaltes
totales que no dejan ver la pasta, como si esta debiera ocultarse.
En la actualidad, muchos materiales que eran considerados innobles, son
utilizados con frecuencia dentro de las muestras escultóricas art isticas. En
este sentido, lo que se desea es mostrar la arcilta libre de materiales
cubrientes 'J decorarla a traves de una monocrom ia de óxidos naturales y
metálicos que formarán parte de su composición, mostrando asi su belleza
natural
PLANTEAMIENTO DE LA HIPÓTESIS
A cont inuación planteamos la hipótesis de trabajo'
"La arcilla es una material dócil la cual puede ser adecuada dentro de
su misma composición para ser decorativa por si misma"
Mediante esta hipótesis, queremos expresar que la arcilla se caracteriza por
ser un material que brinda todas las posibil idades para crear formas artisticas
con una belleza natural Por otro lado, si a estas características naturales, le
añadimos algunos productos colorantes que pasen a forman parte de su
composición (sin que cambien su apariencia básica y su textura) , pueden
obtenerse obras que realcen aun más la belleza del material.
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TESIS DE GRAOO MARCO TEORICO
INTRODUCCiÓN AL MARCO TEORICO
Para la elaboración del estudio de investigación, es importante definir
todos los conceptos teóricos bajo los cuales se desarrollara el trabajo,
asimismo, estos deben ser mejor comprendidos basándose en la consul ta
de diversas opiniones y experiencias que se encuentran en libros e
informes de distintos autores que hayan indagado sobre los temas que se
mencionaran en el desarrollo de los distintos capi tulos.
En el primer capitulo se desarrollará la historia de la cerámica, en el
capitulo segundo se presentan los conceptos de la arcilla y los diferentes
materiales decorativos asi como de tos 6xidos metálicos, el tercer capituto
trata sobre la Estética. el cuarto capítulo describe la obra de DEGAS y el
Ballet.
Finalmente se establecen las conclusiones de la primera parte, haciendo
referencia a la recopilación de las teorias que mejor se ajustan a la
investigaci6n de la problemática identificada.
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CAPITULO I
HISTORIA DE LA CERÁMICA
1,1, GENERALlDADES1
MARCO TEORICO
Históricamente, la arcilla se ha utilizado pafa crear algunas de las piezas
de arte más bellas del mundo; los azulejos de las mezquitas persas, las
esculturas de las primeras dinastias chinas, las figuras precolombinas de
Mesoamérica, las jarras de Micenas del año 2,000 aC. entre otras. Las
porcelanas, objetos translucidos como el cristal de la disnastía china Sung,
fueron brillantes logros de la téal ica de fabricación y cocción
Cualquier persona que conozca el proceso de fabricación de la ceramica
admirara el trabajo de épocas pasadas.
La ceramica presenta una historia extensa y variada. Los hombres del
Neanderthal que vagaban por Europa hace setenta mil a treinta y cinco
mil años, ya habian descubierto el fuego y puede que hubiesen
endurecido vasijas de arcilla en él, pero la primera prueba del arcilla
tallado y elaborado de forma artística no aparece hasta el desarrollo del
Homo sapiens, hace treinta y cinco mil años, durante la uhima época
glaciar. Los arqueólogos creen, por un dibujo prehistórico encontrado en
una excavación arqueológica en China. que las cestas de mimbre
cubiertas de arcilla, para poder poner agua o comida, las colocaron un día
en el fuego y se dieron cuenta de la que la cesta se quemaba y de que
quedaba una vasija de arcilla endurecida.
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Alrededor del al'lo 30.000 a,C. aparecieron los animales y las figuras de
arcilla, modeladas redondeadas y también talladas en paredes y suelos de
arcilla. Asimismo se han encontrado de este periodo ruinas de hornos
prehistóncos. Se ha descubleno que los IndiOS norteamericanos cocian
vasijas de arCilla en hogueras hace veintiCinco mil a/'los; ni actualmente
utilizan homos Todas las culturas primitivas que cocian arcilla conocian
varios pigmentos, óxidos metálicos que resislian la temperatura del fuego
al rojo VIVO y que se podían emplear para decorar, y otros métodos de
fabricaci6n manual.
Los principales restos erlCO!ltrados de las actividades humanas
prehlst6ncas han Sido fragmentos de vasijas y de objetos de arcilla Los
pueblos primitiVOS se estudian principalmente a través de los utensilios de
arCilla (restos) que han quedado. A panir de los fragmentos de cerámica
que han llegado hasta nosotros se deducen intercambios culturales. de
comercio, migraciones y el grado de desarrollo de las diferentes culturas
Por ejemplo, aquellas que utilizaban el torno eran, sin lugar a dudas, más
Industriales y se hallaban más enfocadas a la producción, mientras que las
que modelaban a mano puede que estuviesen aisladas y fuesen más
espirituales. Algunas culturas contaban con alfareros o comUnidades de
alfareros mientras que en otras todos los miembros de la comunidad
fabncaban formas de arCilla cuando se neceSitaban para uso diana o para
ceremonias. Las indicaCIones que muestran si los alfareros eran sólo
hombres o sólo mUJeres, SI las decoraCIones eran elaboradas o minlmas o
si se desarrollaron aIras tecnologías o las tradiciones Siguieron inmutables
se han utilizado como claves para reconstruir el estilo de vida de los
pueblos primitivos, su desarrollo político y gubernamental y su grado de
comunicación con airas sociedades
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los motivos decorativos muchas veces parecen universales y sin época_
las vasijas de color pardo, que hace poco se han encontrado en China y
que poseen miles de años de antigüedad, están pintadas con dibujos
negros muy similares a los de las vasijas peruanas y las de los indios
Pueblo, en el sudoeste de Nor1eamérica, que datan del año 1.000 d_C_ los
arqueólogos carecen de pruebas, aparte de estas vasijas, que indiquen
que hubiese comunicación entre esas culturas de épocas tan distintas y
tan separadas geográficamente. Quizá los motivos decorativos se repitan
en culturas diferentes porque los procedimientos util izados son parecidos
y porque las formas universales exigen cierto tipo de dibujos. O quizá,
como sostienen algunos jefes de grupos indígenas que todavia existen, se
producían migraciones a largo plazo, a zonas alejadas y comunicación
entre pueblos muy alejados_
La tradición prevalece en la cerámica más que en cualquier otro arte,
probablemente porque hay que controlar tantas variables y en la cocción.
Los ceramistas tienden a aferrarse a lo que hacen ya na cambiar nada
pOi temor a tenerlo que cambiar todo. Muchas veces los procedimientos
son secretos y se transmiten de generación en generación y no a
extraños_ En este caso, las tradiciones acaban perdiéndose.
Resulta interesante especular sobre por qué algunas culturas fueron
pioneras en determinados procedimientos cerámicos. Por ejemplo, ¿por
qué fueron los chinos los que inventaron la porcelana cuando el caolin
natural más la combinación del feldespato y sílice se encontraba en la
tierra en Japón y en Corea? ¿Por qué las tribus de Sudamérica bruñeron
durante siglos las piezas de arcilla y no descubrieron el esmalte? Parte de
la respuesta se encuentra en las drcunstandas del entorno, en
situadones que exigían muclla atención, por ejemplo, las guerras y en el
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valor que se les daba a los logros manuales. En algunas culturas, trabajar
con las manos hacía que la persona fuera socialmente intocable. Y en
algunos casos, otros materiales que no eran arcilla cubrian las
necesidades de la gente. Por ejemplo, gran parte de Africa no cuenta con
tradición cerámica; tenían madera y calabazas en abundancia para
elaborar piezas rituales y vasijas funcionales.
Aunque culturas enteras han adoptado nuevas técnicas, las fases
evolutivas del arte de la cerámica siempre han surgido de la mano de
individuos. los innovadores suficientemente seguros para marcar nuevas
direcciones pocas veces surgen de un ambiente tradiciooaJ pero, cuando
lo hacen, tienden a estar versados en sus culturas, a dominar su artesania
y a poseer una percepción brillante. A diferencia de los artesanos
tradicionales que suelen ser anónimos, estos individuos innovadores
suelen ser conocidos por su nombre. Por olro lado, en nuestra cultura, ta
ruptura de las tradiciones iniciada por ceramistas contemporáneos en su
bUsqueda de nuevos caminos ha liberado el arte de la cerémica y lo ha
introducido en el mundo artístico, permitiendo no solamente innovaciones
técnicas que se pueden aplicar en la edad espacial, sino también usos tan
poco tradicionales como piezas de arte en arcilla crudo e instalaciones
específicas.
En todas las culturas y en todas las épocas se han dado obras
excepcionales, a veces anónimas, a veces firmadas, y obras mediocres y
objetos vulgares. A lo largo de la historia, algunas culturas han alcanzado
niveles artísticos más elevados que otras, tendencia que aún hoy
continúa.
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Los investigadores han llevado a cabo muy pocos estudios históricos del
arte de la cerámica por si mismo. Desgraciadamente, gran parte de los
documentos históricos sobre cerámica fueron destruidos en China (uno de
los centros de la elaboración de cerámica más importantes del mundo) por
la revolución cultural que pretendía destruir todo lo antiguo para empezar
de nuevo.
1.2. RESUMEN HISTORICO J
1.2.1. PERIDO DEL 11000 AL 2000 a.C.
Las piezas de arcilla cruda aparecen en lugares muy antiguos, incluidas
obras de raro interés estético. Los arqueólogos han encontrado. en todas
las islas japonesas, objetos de baja temperatura de gran antigüedad y muy
elaborados. Algunos datan del años 12000 a.C., fecha estimada por el
método del carbono, aunque actualmente se ctee que son un poco
posteriores. y otros de miles de arios después. Se les conoce como
Jaman, que significa "motivos de cuerda ", porque las piezas más
antiguas se caracterizan por ln8S decoraciones en la superficie que
aparecen hechas presior"lando cuerdas en la arcilla húmeda o haciendo
inCisiones con palos, conchas o herramientas. Es muy posible que estas
piezas se modelaran a mano con alguna técnica a churros, alisados y
oscurecidos con la textura, que generalmente era muy elaborada, y con
dibujos muy complicados, las umas presentaban bases estrechas y
aberturas con pestarias, ta l vez para facHi tar su colocación en las brazas
de un fuego o en agutaros en la tierra.
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Excepto por estas obras primitivas, Japón no fue el centro de ta innovación
de la cerámica en Extremo Oriente. Sin embargo, la cerámica evolucionó
en extremo en China, la cuna de la civilización en China parece que fue el
valle del norte del río Amarillo. En la parte occidental de esta región. los
alfareros del neolitico realizaban sencillos cacharros de baja temperatura
modelados con churros, aparentemente elaborados sobre una estera o
una piedra plana. Los cocian, no en un fuego abierto, sino en un
compartimiento separado del fuego a temperaturas probablemente
superiores a los 1.020 CO.
Al este la cultura Lungshan desarrollo un torno muy rápido en el que
empleaba una arcilla plást ica de grano fino para tornear con gran habilidad
piezas negras de paredes finas y complicadas construcciones de varias
piezas; alrededor del año 5000 a.C.
Otra zona donde se elaboraron elegantes piezas de arcilla fue en Oriente
Próximo. En Catal Huyuk, un pueblo del neolitico situado en la actual
Turquia, se ha encontrado cerámica del año 6000 a.C. los objetos de
arCilla más antig\)(ls no estaban pintados y muchas veces presentaban la
forma de cabezas de ganado y de figuras de diosas: las piezas están
hechas con arCilla roja decorado con engobes blancos o viceversa
Los esmaltes que parecen ser los más antiguos se han descubierto en el
valle del Nilo y datan del año 5000 a.C. Antes de que se elaboraran
esmaltes, los egipcios y muchos otros pueblos bruñian las piezas con
objeto e disminuir la porosidad del arcilla, puliéndolas hasta conseguir un
bonito brillo. El ceramista restregaba la superncie de arcilla con la dureza
del cuero con una piedra lisa o con un hueso; algunas veces, la plaza
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primero se pintaba COf'\ una capa delgada de barbotina de arcilla de grano
fino.
Alrededor del año 5000 a.C. los egipcios empezaron a utilizar la "pasta
egipcia", en la que se mezclaban sustal'lClas de esmalte con arcilla, para
elaborar pequeñéls piezas como las cuentas. Asi mismo se haclan
pequer'ias figuras ushabti para enterrarlas con los muertos. El desierto
egipcio cont iene sal '1 arena en gran abundancia, '1 alguien descubrió que
el vidrio se pude hacer cociéndolos juntos. Después se descubrió que si
se mezclaba el arcilla con los ingredientes del vidrio (sal '1 arena), se
conseguia un esmalte de baja temperatura que se adhería a la arcilla.
Como pigmentos para colorearlo se utilizaba cobre, cobalto o manganeso.
Estos esmaltes brillanles no resultaron tan estables como los que se
elaboraron posteriormente, que usaban como fundamento el plomo. '1 que
se desconchaban.
En el aoo 4000 a.C, parece que sutgieron en el sur de Mesopotamia
piezas tomeadas en un torno lento. Algunos de los primeros esmaltes
conocidos capaces de adherirse a las vasijas de arcilla se crearon en la
antigua Mesopotamia, puede que incluso en el año 4000 a.C. Una fórmula
que data del año 1700 a,C. incluye en sus ingredientes' vidrio, plomo,
cobre, nitrato sódico y calcio; también deSCfibe técnicas para preparar
piezas crudas para que el esmalte se adhiera.
Una de las civilizaciones más antiguas de Europa surgió en la isla de
Creta, aproximadamente en el año 3000 a.C. La primit iva cultura minoica
de Creta elaborada vasijas que se caracterizaban por sus dibujos de
plantas y de criaturas marinas estilizadas o naturalistas sobre formas
relabvamente simples y sin esmaltar. En Cnossos, la metrópoli cretense,
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existian hoyos revestidos con piedras planas y pulidas con un agujero en
el centro que probablemente se utilizaba para introducir un palo que iba
debajo de la plataforma del torno
1.2.2. PERIDO DEL 2000 AL 1000 a .C.
La cultura minoica tardía de Creta. que desapareció repentinamente en el
año 1400 a.C. por una invasión o un terremoto elaboraba inmensas jarras
torneadas o modeladas con churros y retorneadas (lo que demuestra la
destreza del alfarero) o pequeñas piezas rectas, La cerámica se distingue
por sus ornamentados dibujos policromados y las maravillosas y pequeñas
figuras y animales.
En el año 1600 a.C., los hit itas de Analolia hicieron evolucionar el arte de
la cerámica con sus características formas carinadas. Algunos
historiadores consideran que las obras en arcilla copiaban a las de metal,
aunque visualmente poseen una exuberante vida propia.
Asimismo en China, las técnicas para modelar la arci lla evolucionaron
durante el periodo Shang (entre el año 1600 y el año 1027 aC)
aparecieron esmaltes sin plomo muy finos, así como piezas
probablemente cocido a 1 100 CG, Esta temperatura no era lo bastante alta
como para producir gres o porcelana y, aunque el caolín que se necesita
par a la porcelana se encontraba en la tierra, todavia no se habia añadido
a la arci lla, Parece que los hornos innovadores de esa época permitían
una especie de cocción de reducción de llama invertida. A pesar de estos
adelantos, lo que se trataba como un arte superior era el bronce, más que
la arcilla. Algunas piezas de arcilla estaban talladas en dureza de cuero
para que pareciesen bronces de la época.
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Las piezas precolombinas más antiguas que se han encontrado en
Sudamérica datan, la fecha se ha establecido con el método del carbono,
del año 3200 a.C., y dlxante el segunclo milenio a.C. la cerámica empezó
a alcanzar un nivel muy notable en Perú, Ecuador y México. La arcilla no
sólo se empleaba para elaborar piezas funcionales, sino también juguetes,
instrumentos musicales, y objetos religiosos como figuras de dioses.
Generalmente, éstas se elaboraban con técnicas relativamente Simples
(con churros, a mano y con moldes, bruñidas o con decoraciones de
arCillas coloreados) empleadas con un gran sentimiento del diseño.
Mientras estas culturas realizaban piezas de arcilla cada vez más
exquisitas, en el norte de Europa todavia se levaba a cabo una cerámica
muy simple Piezas cocidas a baja temperatura y sin ningún lipa de
decoración.
1,2.3. PERIOO DEL 1000 AL 500 a.C.
Las cerámicas de las dinastías Chou en China (del ano 1112 al ai\o 255
a.C.) elaboraron las primeras vasijas cocidas a alta temperatura
{aproximadamente 1.200 COl Y lo bastante duras para considerarlas gres.
Otra caracteristica distintiva de las piezas Chou es su elaborada
decoración de acanaladuras torneadas y de dibujos geométricos hechos
con incisiones o aplicados sobre la pieza.
Los historiadores no se ponen de acuerdo sobre cuándo aparecieron las
verdaderas porcelanas en China; sin embargo las piezas cocidas bastante
duras, esmaltadas, pero sin la Iranslucides de porcelanas posteriores,
surgieren que los chinos podían contar con un tipo de porcelana alrededor
del año 1000 a.C.
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Los dibujos abstractos también se desarrollaron mucho en Grecia. El
período ático geométrico en el arte de la cerámica es notable pclf sus
grandes vasijas decoradas con elaborados motivos, y por el desarrollo de
la brillante superficie de la terra sigillata.
Entre el al'\o 550 y el al'\o 530 a.C. en el periodo dásico ático tardio, la
cerámica de figuras negras alcanzó su cima. El énfasis anterior en los
dibujos geométricos dio paso a maravillosos estudios de la figura humana.
pintada en negro sobre arcilla roja, con finas líneas marcadas en el negro.
Unas décadas después apareció lo contrario, figuras rojas con fondo y
detalle negros.
1.2.4. PERIDO DEL 500 a.C. AL 300 d.C.
Los romanos, que sustituyeron a los etruscos en Italia, no fueron
innovadores del arte. Parecían imitar las obras griegas, pero sin su
espontaneidad. Las formas romanas eran brillantes y frágiles, y esta
tradición estética, más que la etrusca o la griega se extendió por toda
Europa durante el periodo del Imperio Romano, gracias a sus conquistas
La pnmera influencia romana fue más adelante contrarrestada por la
sencilla baja temperatura popular de Itatia y Europa Central.
En la cultura romana y también en la dinastia Han en China (206 a.C. al
220 a.C.) aparecieron los esmaltes con fundentes de plomo. con su tono
amaril lo sobre verdes, azules y marrones. Como el plomo puro es tóxico,
era muy apropiado que las piezas chinas esmaltadas con plomo se
utilizasen principalmenle como piezas funerarias. Muchas de ellas eran
figuras que representaban escenas naturalistas de la vida cotidiana.
Durante más de dos mil años, los al fareros chinos emplearon esmaltes de
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plomo de temperatura baja que se fuf1.den con la arcilla entre 600 GC y 9CXI
oC y ceniza quemada a alta temperatura y esmaltes con feldespato que
necesiten temperaturas entre 1.200 oC y 1,300 oC para fundirse. Estos
últimos se usaron por primera vez en la China oriental a finales del periodo
Han para producir un celadón verde amarro nado conocido como cerámica
Yueh.
Las obras chinas tempranas más sorprendentes que se han encontrado
hasta la fecha son las seis mil figuras de terracota de tamaño natural
desenterradas cerca de Xian, la antigua capital. Estas figuras, enterradas
alrededor del año 200 a.C. con el poderoso primer emperador de China.
Ch'in Shih Huang. son representaciones estilizadas y a la vez realistas de
verdaderos guerreros, sirvieotes y caballos reaJes, aparentemente cada
una cocida en una sola pieza en hornos, construidos alrededor de ellas.
Se Cfee que, en este caso, al emperador le acompañaron en su tumba los
efigies de arcilla de su séquito. Puede que la práctica anterior consistiera
en enterrar a todos los de su entorno.
La cerámica e Japón pareda menos avanzada. La cul tura Yayoi, que
siguió a la Joman Irededor del año 3000 a.C. usaba la técnica de
modelado con churros para Cfear vasijas de formas elegantes. cuerpos
anchos sobre bases estrechas, pero sin apenas decoración y acabadas en
un entorno rudimentario. Los yacimientos de arcilla japoneses no eran tan
buenos coma los que se han encontrado en China; antes de que los
japoneses aprendiesen a refinar la arci lla mediante elaborados
procedimientos para desmenuzarlo, este era arenoso, áspero y no muy
plástica. Las piezas eran frág iles y se desmoronaban con fac ilidad. Las
vasijas japonesas antiguas de los museos generalmente se han
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recompuesto a partir de fragmentos; es muy extraño encontrar alguna
entera.
Al otro tado del mundo, la antigua cultura Hohokam, en lo que ahora es el
sudoeste de los Estados Unidos, creaba piezas sin decoración pero con
textura semejante a los Jomon. Parece ser que eran muy hábiles en la
elaboración de cestas y sus vasijas regordetas y funciona les se creaban
con una téCtlica de modelado con churros similar a la utilizada para las
cestas.
En África, también se han encontrado restos de una fuerte tradición
cerámica en el norte de Nigeria. Entre las 150 esculturas que se han
encontrado , hay cabezas de baja temperatura muy bien moldeadas que
pueden haber formado parte de estatuas de tamaño natural. Aunque esta
cultura desapareció después del siglo IU, el est ilo, que recuerda a las tallas
de madera, se ha encontrado en África occidental durante siglos.
1.2.5. PERIDO DEL 300 Al 1300
Durante este periodo. Corea y Japón empezaron a utilizar teCtlologías
importadas de China. En el período Silla de la cerámica coreana (del siglo
IV al VI) y en el período Tumulos en Japón, se adoptaron las técnicas de
coccíón a alta temperalura en hornos anagama construidos en las laderas
de las colinas, similares a los ' hornos de pendientes' chinos. Se tiene la
certeza de que el ciclo de cocción (desde el calentamiento al
enfriamiento), duraba entre una y dos semanas para poder conseguir y
controlar temperaturas que oscilaban entre los 1.200 oC y los 1.300 oC
Japón también adoptó el torno manual chino y un tipo de torno de pie de
Corea que permitía una producción más rápida y simétrica. La cerámica
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entonces ya se empleaba no sólo para elaborar utensilios de cocina, sino
también para braseros donde se encendía el fuego para cocinar. En
Japón, existía una larga tradición que consistía en modelar a mano figuras
Haniwa. Esta figuras de guerreros estilizadas y huecas y de animales COfl
bases altas o piernas extremadamente largas se colocaban en la tierra
alrededor de las tumbas. Las figuras Haniwa han inspirado a muchos
escultores del siglo XX.
Mientras tanto, los alfareros d1inos continuaban abriendo las fronteras de
la cerámica. Durante la dinastía T'ang (del 618 al 906), los contactos con
Oriente próximo trajeron fritas de plomo de colores brillantes de Persia
para elaborar esmaltes policromados y las ideas griegas influyeron en las
fonnas. Los grandes caballos y las figuras humanas colocadas en las
tumbas fueron algunas de las obras de arcilla más notables del periodo
T'ang.
Durante la dinastía Sung (del 960 al 1279). la cerámica china enlto en una
edad que no parece haber sido superada por su belleza ni siquiera ahora.
Para efear obras de excepcional belleza, esta cerámica combinaba una
gran maestría de la técnica con la sencillez de las lormas. Los ceramistas
chinos de la corte lograron su propósito de conseguir una porcelana
blanca y translúcida, de formas clásicamente sencillas, tallada a mano y
esmaltada con esmalte transparente que era la cefámica Ting en
principios del período Sung. Fueron también los ceramistas Sung los que
descubrieron la cocción de reducción, reduciendo el oxígeno en la cámara
del horno justo en el momento en que las pequei'las cantidades de cobre
cambiaban radicalmente de verde a rojos sensuales como melocotón, rojo
oscuro o rojo fuego y el hierro se torna celadón, verde jade o, si lleva
mucha cantidad de hierro, marrón oscuro o negro. Los esmaltes
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transparentes verde celadón se utilizaban con frecuencia sobre
bajorrel ieves florales. En la misma época. los ceramistas de Tz'u - chou,
en el norte de China y de otras zonas, aplicaban vigorosos motivos en los
utensilios de gres de uso diario pintando y tallando engobes sobre arcilla
gris claro.
En el Mediterráneo, los ceramistas musulmanes seguían la tradición
egipcia y mesopotámice y se inspiraban en porcelanas y piezas de gres de
los periodos Tang y Sung importadas de China. Los persas debían
extraer minerales porque empezaron a agregar óxido de estaño al esmalte
transparente para crear un esma!te blanco opaco. El primer esmalte opaco
dio a las arcillas locales una supefficie blanca parecida a la de la
porcelana. Después, se le aplicaba otro esmalte que contenía pigmentos
de la zona, sobre todo unos preciosos tonos azules conseguidos con óxido
de cobalto y unos brillantes turquesas con cobre. Hasta cierto punto, estos
ceramistas se guiaban por los proverbios del profeta Mahoma que según,
se dice, prohibia representaciones de humanos o animares y la utilizaCión
de metales preCIosos en las vajillas. Se cree que esta última prohibición
fue en parte responsable del desarrollo en el aM 700 u 800 el lustre. que
consistía en repintar con sales metálicas los esmaltes ya cocidos que se
volvían a cocer en una atmósfera de reducción hasta que se obtenia un
brillo parecido al del metal
En las Américas, por la misma época, el arte de la cerámica alcanzaba
nuevas metas. Aunque las varias rulturas que existían carecían de torno,
los mayas de Centroamérica utilizaron su gran talento para realizar
maravil losas esculturas de arcilla modeladas a mano. Más al norte, los
misteriosos Anasazi del desierto del sudoeste de to que en la actualidad
es Estados Unidos crearon los exquiSitos y estilizados motivos que se
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conocen como mimbres. Estos originales motivos han Influenciado a
muchos artistas contemporáneos.
En contraste con estas difem ntes formas de complejidad artística e
tnnovaClones técnicas, los alfaJeros de la Europa medieval seguian
elaborando piezas de arCilla simples y fuooonales. Gracias a los romanos.
contaban con hornos cerrados y tomos. que utilizaban para crear fOfmas
fuertes y res istentes, generalmente muy bien COCIdos. Los ceramistas
contemporáneos admiran su gran sencillez.
1.2.6. PERIDO DEL 1300 AL 1600
El comercio entre los paises ¡xovocó nuevas combinaCiones de los
recursos y las tecnologías. En China, los alfareros de la dinastía Mlng
(1368 - 1644) importaban cobalto de Persla para realizar las decoraciones
pintadas ert azul sobre las finas pastas de porcelana blanca esmaltadas
con esmaltes transpaJeotes Seguramente, ellos también descubneron y
ullllzaron los minerales contaminados paJa conseguir sutiles esmaltes
como el verde manzana. el amarillo Mlrlg y el lavanda Mlng Desde
entonces, ningún ceramista ha sido capaz de conseguir esos tonos.
Marco Polo llevó a Europa en el siglo XIV las porcelanas Ming, azules y
blancas, que se conVirtieron en articulos comerCiales muy populares e
tnsplrarOfl la búsqueda e una superficie lisa y pareoda a ta porcelana entre
los ceramistas europeos, aunque Europa no parecia contar con ntng:m
yaCimiento natural de caolín combinado con los otros ingredientes de la
pOlcelana. El arte árabe del esmalte de estaño opaco para este prOpÓSito
se extendió haCia el norte a través de España hasta llegar a la Italia del
Renacimiento, donde formó las bases de las piezas de mayólica Italiana
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Tras dar una capa de esmalte opaco de un color claro, se pintaban los
motivos con óxidos de metal directamente sobre la superficie esmaltada;
por último, se aplicaba una fina capa de esmalte transparente a toda la
pieza.
En el siglo XVI, los ceramistas de la zona de De!!, en Holanda, se servían
de la técnica mayólica para imitar la cerámica italiana y, más adelante, la
porcelana Ming azul y blanca, dando un énfasis especial a las excelentes
técnicas decorativas. La cerámica esmaltada con numerosos coloces vivos
se popularizó en Francia cuando el maestro ceramista Semard Palissy
asombró a l rey y a la reina con su cerámica "rústica", utilizando rel ieves
hechos con moldes de formas naturales. con vivos esmaltes poIiaomados.
Durante los siglos XII y XIII . la cerámica árabe alcanzó nuevas cimas bajo
la Influencia de los conquistadores turcos Seljuk de Asia central, que
inlrodujer041 una pasta blanca compuesta de cuarzo en polvo y frita
alcalina con la que se podían modelar bonitas piezas de paredes
delgadas, blancas y parecidas a la porcelana. Durante siglos, los persas
desarrollaron técnicas de esgrafiado que consístfan en dibUjar motivos
atravesando capas de engobes de coIoces hasta apreciar la pasta de
arcilla; muchas veces, las líneas esgrafiadas se pintaban y las incisiones
ayudaban a contener el pigmento además de crear un efecto de
bajOO"elíeve. Con los Seljuk, el esgrafiado, la talla y el modelado con
moldes (asi como las técnicas de pintura de lustre) resultaron muy
complejas y se aplicaban no sólo a las vasijas, sino también a los azulejos
de las paredes colocadas sobre ladrillos en los rincones resel'\'ados a la
ocación de las mezqUitas.
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Aunque la civil ización árabe en España fue gradualmente destruida por los
re inos cristianos, la influencia de este pueblo continuó en la tradición
ceramica, por ejemplo, en los reflejos metalicos de Valencia.
En las Américas, antes de la conquista española del siglo XVI , los aztecas
habían desarrollado una fuerte civ ilización en la que la cerámica era un
arte importante que se utilizaba para todo, desde vasijas para cocinar
hasta instrumentos musicales, según los exploradores españotes. existian
mercados llenos de cerámicas de mites de formas. Muellos de las obras
que se han encontrado se cree que poseían una utilidad religiosa.
Durante el siglo XVI. Japón empezó a crear centro de producción de gres.
Cada atdea tenia su estilo y su tradición y elaboraba una cerámica
característ ica con arcilla local y cocciones a alta temperatura. La cerámica
Shlgaraki, por ejemplo, es de paredes y grano grueso; en ta pasta se
puede apreciar un poco de feldespato y muchas veces tan sólo tiene un
motivo en forma de enrejado hecho con incisiones en los cuellos de las
jarras.
1.2.7. PERIDQ DEL 1600 AL 1900
Durante este período, la ceramlca evolucionó en dos direcciones
diferentes. Por un lado, en Europa y Japón se siguió intentando conseguir
la pureza de la porcelana. En Japón, en Arita. se encontró ta arcilla
adecuada en el siglo XVII. Los ceramistas Japoneses empezaron a
producir en masa en Arita porcelanas Imari de gran calidad, copiando los
motivos con plantillas para reatizar conjuntos de piezas con los mismos
motivos. La cerámica Imari todavia existe en ta actualidad.
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Al mismo tiempo que se elaboraban bonitas poI"celanas decorativas en
Japón, los monjes budistas inspiraron una extraordinaria apreciación de la
tranquilidad, la senci llez y la verdad en las artes. En sus ceremonias de té,
se prestaba una gran atención a cada elemento del servicio, induidos las
vasijas de cerámica utilizadas para guardar. preparar y servir el te, el
soporte para el incienso, el jarrón para las flores, el plato det pastet y el
brasero. Los elementos decorativos eran mínimos y se creaban con una
espontaneidad ' sln arte" o al menos en apariencia.
la cocción de raku la utilizó poi" primera vez un fabricante de tejas coreano
en Kyoto para cocer OJencos para el te. Sin embargo, según la leyenda, el
descubrimiento lo llevó a cabo un grupo de monjes Zen que realizaban sus
Pfopios OJencos para la ceremonia del té. En la actualidad, la palabra
"raku" se empleaba para designar el procedimiento en el que se coloca
una pieza cruda o bizcochada y esmaltada directamente en un fuego
caliente; se espera unos minutos para que el esmalte se funda y se saca
cuando está caliente. Al contrario que las técnicas de cocción normales y
más e laboradas, la cocción raku se hace en unos minutos.
La viabilidad de esta sencilla actitud respeclo a la arcilla aparece en
muchas tradiciones populares de todo el mundo. En Inglaterra, durante la
misma época, esa actitud se encontraba en las piezas populares,
modeladas a mano en pequeñas industrias familiares, generalmente con
la arcilla de la zona o con arcilla roja.
En Oriente Próximo. de tradición mucho más antigua y más desarrollada y
con tantas técnicas de decoración. induso los utensil ios populares de esa
epoca eran elaborados. Tanto la destreza estética como la tecnica
estaban muy avanzadas.
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En Suiza y en el norte de Europa, la arcilla se usaba de forma exuberante
para decorar las estufas. Casi todas las habitaciones de las casas
contaban con una de estas fantásticas estufas, algunas de las cuales
todavia se utilizan en la actualidad.
Además de servir a las necesidades de la gente, la cerámica se convirtió
en el arte de la realeza europea. En 1760, el ingles Josiah Wedgwood
gan6 el mecenazgo de la reina Cartota por sus piezas delicadas y de
paredes delgadas, algunas de las cuales poseían relieves elaborados con
moldes de motivos neoclásicos.
Los ceramistas franceses ya habían descubierto un caro procedimiento
para elabofar porcelana de ' pasta blanda'. La aristoaacia mejoraba su
posición social invirtiendo en las fábricas de porcelana, cuyos resultados
renejaban la creciente preferencia francesa por los motivos románticos y
florales. La fábrica más importante era la del rey, en Sévres. La porcetana
de pasta btanda realzaba los colores, así que, para aprovechar al máximo
esta cualidad, los delicados esmaltes blancos se cubrian en numerosas
ocasiOfles casi en su totalidad con pinturas en azul, amaril lo, verde
manzana y rosa fuerte; el color favorito de Madama de Pompadour La
cerámica se fue haciendo cada vez más lujosa y se utilizaba muy a
menudo para hacer regalos a los reyes.
Cuando se descubrieron apropiados yacimientos de caolín en el Limosin,
cerca de Limoges, Sévres, como se hizo en muchos p!.Jntos de Europa,
empezó a utilizar una pasta dura de porcelana, más plástica y que se
cocía a temperaturas más alIas. Sin embargo, en las islas británicas,
algunos ceramistas emplearon una pasta de pclfcelana de Paros color
marfil, que a temperaturas de gres lograba un aspecto marmóreo, lo que
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permitía una gama de colores más amplia que la porcelana de baja
temperatura, la más Iranslúcida del mundo.
La cerámica europea se fue mecanizando cada vez más, con baratas
copias realizadas con moldes. La organización de las fábricas significaba
que una serie de trabajadores realizaban funciones separadas y repetidas;
un solo artesano no creaba la pieza de principio a fin. Algunas preciosas
piezas ornamentales victorianas se crearon de esta forma: sin embargo, a
finales del siglo XIX surgió un movimienlo contra la despersonalización de
este procedimiento que se llamó Arts and Crafts. Wi lliam Morris, diseñador
ingles, y olros intenlaron promover el retorno a la artesania a pequeña
escala. Sin embargo. las piezas únicas muchas veces las diseñaba un
art ista y las real izaba otra persona que dominase la técnica. Este
movimiento se e)(tendió por Estados Unidos, donde la cerámica consistía
principalmente en piezas resistentes y funcionales y en frivolas baratijas
producidas industrialmente. Una e)(cepción que duró muy poco fue la
Wi llets Manufacturing Co. De Trenton, Nueva Jersey, que produjo
e)(quisitas piezas de porcelana lipo Belleek desde 1883 hasta 1890.
1.2.8. PERIDQ DEL 1900 HASTA EL PRESENTE
A principios del siglo XX, ceramistas que trabajaban a pequeña escala
luchaban por sobrevivir a la competencia que suponia la loza barata
producida en masa. A pesar de todo, el movimiento de ta lleres de
cerámica empezó a prender, gracias al ceramista británico Bernard Leach
y al Japonés Shoji Hamada. Tras estudiar cerámica en Japón. Leach
regresó para insta lar un taller en SI. Ives, en Cornualles. donde encontró
arcillas locales apropiadas para realizar su loza doméstica funciona l
Normalmente, elaboraba un modelo para que lo copiasen ceramislas
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experimentados que lo torneaban; los que hacia el llevaban su sello.
Hamada, que revivió en Mashiko Japón, una tradición popular de
cuatrocientos años de antigüedad, también expuso en Ginza, Londres y
Paris. El sabio Zen Soetsu Yanagi, asceta y autor, viajó y dio conferencias
por todo el mundo para dar a conocer ta filosofia de Leach y de Hamada:
que la obra del artesano anónimo de todas las épocas es la mejor.
Al identificarse con artesanos concretos, e l movimiento del taller de
cerámica se diferenciaba en muchos lugares del mundo. La verdadera
tradición popular es la del artesano verdaderamente anónimo, como es el
caso de la cerámica popular de México y de otros lugares. Sin embargo, la
creciente apreciación del arte popular contemporáneo ha hecho que se
reconociese a las personas creadoras de las piezas
Los pintores europeos inspirados por la fuerza de la cerámica popular y de
estudio empezaron a utilizar la cerámica como medio artistico. A lgunos la
empleaban simplemente como material para realizar bocetos, pero otros,
el caso más notables es el de Picasso, llevaron la arci lla hasta los
museos. Ahora es cuando empezamos a reconocer la contribución que
estos artistas hicieron al emplear la arcilla como arte. Miró tenía su propio
ceramista, Artigas. que realizaba las obras a partir de sus maquetas.
Picasso, que reconoció que le tomaria toda una vida aprender a tornear y
a esmaltar bien, util izaba químicos de esmaltes y ceramistas de la
alfarería de Madoura en Vallauris. Él remodelaba las formas plásticas
torneadas o bien utilizaba las formas de productos de arcilla pesados, por
ejemplo, tuberías; tes practicaba incisiones y los pintaba con esmaltes y al
mismo tiempo experimentaba con engobes de colores; aplicaba el esmalte
de forma selectiva, no siempre por toda la pieza. Los enérgicos esfuerzos
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de Picasso ampliaroo los límites de lo que se podia concebir y realizar en
arcilla.
A escala industrial , algunas fábricas de cerámica europeas empleaban
artlstas que también eran artesanos. En Gustavsberg, Suecia, Royal
Copenhaguen, Dinamarca, así como en Arabia o Finlandia, el mundo del
artista y el de la industria coincidieron. Se contrataron artistas porque se
valoraba su trabajo; las obras que hacian de forma individual normalmente
se vendían firmadas y se exponían en museos y en galerias de arte de
todo el mundo, quizá creando una síntesis entre arte e industria.
La primera facultad dedicada a la enseñanza de la cerámica la aeO el
Estado de Nueva York en 1850 en la Alfred University y, desde 1950,
Estados Unidos ha sido el principal escenario donde la cerámica ha
alcanzado la mayoría de edad, se ha expuesto en museos y galerías y se
ha considerado lM1 arte
A finales del siglo XX, la gama de vasijas de arcilla, esculturas, imagenes
y piezas de instalaci6n es tan amplia que resulta casi incomprensible.
Entre las obras más nuevas se encuentran las grandes instalaciones que
muchas veces se crean como exposiciones temporales. en las que el
desgaste causado por los elementos forma parte de la experiencia visual.
En este tipo de obras, la idea y el proceso visible suelen ser más
Importantes que el objeto de cerámica. Olra de las tendencias es la obra
narrativa, que se orienta más hacia el objeto tradicional , pero que emplea
técnicas de cerámica para dar una visi6n de la sociedad moderna
fantástica, humorística, surrealista o pesimista.
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No sólo ha evoluaonado increíblemente la naturaleza de este arte, sino
que el mercado tanto de la cerámica escultórica como de la funcional se
ha convertido en un espectáculo vertiginoso. Por todas partes hay piezas
de arte de cerámica: en libros, revistas, galerías y museos. Incluso existe
un renacimiento en el análisis experto y la apreciación de las obras de
cerámica históricas y de las tradiaones alfareras populares que todavía
existen. Hay revistas de cerámica y criticas de arte que escriben sobre la
cerámica.
El procedimiento sigue siendo un obstáculo en la utilización de este medio.
Trabajar el arcilla de forma que soporte el secado y la cocción resulta
complicado. Comparado con otros medios, la arcilla es la más dificil para
plasmar conceptos.
1.3. CERÁM ICA PRECOLOMBINA4
los primeros hombres americanos. cualquiera que fuera su origen,
ocuparon un vasto territorio en el cont inente americano: desde Alaska
hasta Tierra del Fuego. Estos primeros hombres se clasifican por su grado
de desarrol lo en: Culturas Superiores, Culturas Intermedias y Culturas
Primitivas.
las Culturas Superiores, motivo del presente estudio, y de algunas
culturas medias, se localizan desde la Meseta de Méx.ico hasta la zona
Andina en Sur América. Para su mejor comprensión, se clasifican en las
siguientes áreas:
• Ed..., P .... z E .• Goozolo MO .. 1n J .. ROI.ndO Jo<dón U·""" Ploolica". Edlooi. 1 e,""",. pÓg."" 270
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r.r Area Mesoamerical'la, que comprende las actuales repúblicas de
México (en gran parte9, Guatemala, Honduras, Bélice (Honduras
Britanica) y una porción de Nicaragua.
r.r Area Circuncaribe, Comprende los paises meridionales de América
Central, las Antillas y los de las costas atlánticas de Colombia y
Venezuela.
r.r Area Andina, se extiende a lo largo de la oordillera de los Andes,
desde el sur de Colombia l1asta Chile, entre la cordil lera Oriental y
el Océano Pacífioo. Esta área será desarrollada oon mayor
profundidad en los siguientes puntos.
1.3.1. ARTE MOCHICA
La cerámica mochica es casi similar a la chimú y chavin y tienen las
siguientes características: la cerámica pictórica, la cerámica escultórica y
la cerámica en huaoo retrato.
lO Cerámica pic tórica. Se expresó en las vasijas de forma globular
con gollete y asa; esta cerámica utilizaba la arcilla mezclada con
materiales sol ioosos y adquiria una brillantez esmaltada. Era
brí&roma y para esto utilizaron los colores blanco &rema y el ocre
rojo; aunque también utilizaron el negro y el gris; algunas
presentaban inaustaciones de piedras preciosas y nácar.
Los motivos decorativos eran generalmente figuras humanas y de
animales. Estas figuras humanas son presentadas, casi siempre, en
una posición de perfil en movimiento a manera de carrera. Los
moti ... os humanos representados eran tomados de la ... ida ootidiana:
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pescadores, tejedores, guerreros, personajes ricamente ataviados;
estos últimos acompañados, generalmente, por animales,
~ Cera mica escultórica, Representa motivos antropomorfos,
zoomorfos y fitomorfos. Es conocida universalmente por su
' Cerámica Erót ica", El artista mochica no pasa por alto las escenas
de la vida intima sexual; algunos autores refiere a un fondo religioso
mágico, y otros, a un ritual a la fe rt ilidad,
Estas representaciones de la vida sexual, toman un sentido de
composición humorística y caricaturesca en algunos casos, Hasta el
momento, es la única cultura que real izó estas representaciones.
Dentro de este género de cerámica escultórica, también se
representa deidades animales como: lechuzas, halcones, águilas,
cangreJos, perros; también representaron frutas como: tomate,
maiz, pepinos y otras.
~ Cerámica en huaco retrato. Es otra caracteristica de la cerámica
mochica que representa la cara de un individuo con preferencia de
edad madura. de semblante enérgico y pensativo; se supone la
copia con modelo ( retrato); estos se encontraban, a manera de
relieve, en vasijas de forma globular con gollete de tipo estribo a
manera de vertedero; ninguno de los ejemplares presenta cabellos;
estos se encuentran ataviados con adornos que cubren la cabeza.
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1.3.2. ARTE CHIMU
FuerQ() buenos ceramistas, pero de calidad inferior a la mochica, ya que
utilizaron moldes o matrices para repelír las formas, bajando de esta
manera su calidad y originalidad de la técnica.
los motivos utilizados eran zoomorfos y antropomorfos, cuyas
característ icas cromáticas eran grises y generalmente negras, esas
últimas tuvieron su apogeo durante los siglos XIII y XV.
Sintetizando las características más imponantes de la cerámica fueron las
sigUientes:
Cuerpo de forma globular u ovoide, CI)(! gollate puente de doble pico o
vertedera.
Relieve cerámico en cuerpo COfI motivo decorativo zoomorfo, con gollete
estribo y una sola vertedera vertical.
Doble cuerpo, unidos entre si por un espacio interior; presentan en una de
sus vertederas un motivo zoomorfo. Conocido es el "Huaco si lbador",
nombre dado porque emite sonidos similares a un silbido cuando el aire es
expulsado por la presión del liquido vertido.
1.3.3. ARTE PARACAS
la cerámica del Periodo Cavernas es fina e incisa; esta incisión se
efectuaba después de la cocción; los motivos con propensión al decorado
geométrico, aparecieron frecuentemente el signo escalonado, así como el
elemento felinoide.
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Las formas mas comunes eran las de doble pico o vertedera, unidas éstas
por un gollete o puente; también hay de otro tipo como: platos, cántaros,
vasos, tazas. Los colores empleados en la cerámica son: amarillos, rojos,
verdes y negros, es decir, policromado.
1. 3.4. ARTE NAZCA
Los nazquenses se destacaron como verdaderos artistas en la cerámica.
tanto por su forma como por su color; sus motivos son seres mitológicos
monstruosamente bellos. Se trata de monstruos antropomorfos y
fitomorfos.
Son verdades creadores, forjadores de demonios; el personaje preferido
parece ser el Enmascarado felino, llamado Gato - demonio, comunmente
coronado por una serpiente erizada de espinas.
El artista nazquense empleaba hasta once colores en un solo modelo
(negro. blanco, gris, violeta, dos rojos, dos amarillos, dos pardos y color
carne). La superficie de la ceramica es bien pulida, y en cuanto a su forma
es generalmente de cántaros con dos picos cilindricos verticales unidos
por un asa puente. Como era de esperarse, también hay ol las, tazas,
vasos; el promedio de las medidas es de 16 cm, de alto por 14 cm de
ancho
El artesano nazca, desconoce el tomo; pese a esto, produce obras con
gran perfección y belleza, moldeaba enrollando a manera de sogas
elevando en altura para lograr así las paredes del recipiente; a
continuación venía el pulimiento que servia de fondo a la decoración;
luego se pintaba para finalmente someterla a la acción del fuego.
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1.3.5. ARTE CHAVIN
El artesano chavin tenía gran dominio en el uso de la arcilla fina, así como
su gran aporte creativo, tanto en las formas como en los motivos de su
cerámica.
La cerámica Chavin es variada en objetos de uso domestico: platos,
vasos, vasijas; pero de todos, se destaca el "Huaco ceremonial" que reune
las características más peculiares de belleza.
El Huaco ceremonial, de forma globular y base aplanada. Asa tubular
llamada "gollete estribo", consta de dos canales curvos que se unen en un
solo orificio vertedero vertical. En la superficie ' del Huaco, se retratan
motivos felinos, principalmente sus colores son grises oscuros y muchas
veces negros. Es cerámica dura y compacta, su forma de gollete - estr ibo,
seguramente permitían el colgado en la cintura del habitante chavin que le
facilitaba dar movimientos libres sin derramar una sola gota de líquido al
suelo.
1.3.6. ARTE RECUAY
La escultura se caracteriza por los grabados en alto relieve sobre piedra
con representaciones felinícas, que muestran una influencia chavin.
La cerámica es pol icromada y muestran formas humanas y de animales:
en este ultimo es muy difundido el felino.
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1.3.7. ARTE INCA
La cerámica es modesta; el tipo más conocido es el aríbalo, llamado así
por similitud con vaso griego, cuya base tiene la forma de un cono
invertido para poder clavarlo en la arena o en una cavidad preparada
expresamente. La decoración geométrica era pintada con colores que van
del anaranjado al amarillo y el negro sobre rojo pardo; lambién emplearon
los molivos zoomorfos (mariposas, abejas. llamas, etc.) y el motivo
figurativo entropomorfo.
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LA ARCILLA, LOS MATERIALES DECORATIVOS Y LOS
OXIDaS METALlCOS
2.1. ASPECTOS GENERAlESs
Durante el siglo XX, las investigaciones científicas han tenido un marcado
efecto en los materiales y los procesos cerámicos uti lizados durante los
mil años anteriores. El descubrimiento de sustancias qu imicas de
temperatura más alta ha ampliado el campo de acción de los ceramistas,
especialmente en esta era espacial.
Los metales se oxidan y se corroen, la madera se desintegra con el agua y
el fuego. pero la cerámica procesada con calor posee una longevidad y
una permanencia con las que no cuenta ningún otro material. Por eso
podemos conocer culturas antiguas estudiando los utensilios de cerámica
que quedan de civ ilizaciones hace mucho tiempo desaparecidas.
Los usos esotéricos de los nuevos materiales en ciencia de alta
temperatura incluyen tecnología de cohetes y aviones, naves espaciales,
chips de ordenador y aislantes refractarios. Los científicos todavia no han
terminado de estudiar todas las propiedades de la cerámica, que
constituye el material más antiguo y más utilizado.
Hoy en día, incluso la palabra cerámica tiene una connotación más amplia
pOI" las temperaturas extremas que se utilizan en a industria espacial. Los
materiales cerámicos como et carburo de silicio, el dióxido de uranio y
, su,.., Pot. "",". ·Artes.oí. , M. <kl "'",iI. _ El ManoJ.1 Complelo dot C",omisl.' Edtofi . 1 BlUME , E",.~. 1m , Primo,. _ . P_9¡"O 130.
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otros pareados poseen muy poco en común con las arci llas nalurales. El
carbono se considera un malerial cerámico por su naturaleza de alto nivel
refractario y no por cualquier otra característica que lo relaaone con la
cerámica. Por lO tanlo, ya no se puede definir la cerámica solamente en
términos de composición, sino que debe definirse como "aquellos
materiales que se prestan a ser fabricados de cierta manera, cuyo
aspecto esencial es la aplicación de calor de una u otra forma en
algún momento"i.
Por primera vez en la historia, la cerámica como ciencia o como arte
apenas tiene limitaciones. Al mismo tiempo, funciona casi de la misma
manera que lo hacia hace 35.000 años.
En este mundo de posibilidades en expansión, resulta espeaalmente
importante pensar y enconlrar las respuestas antes de trabajar en aralia
Aprender las características de los materiales y probarlos antes de
utilizarlos; las alteraciones son muy numerosas y las sustancias nuevas
demasiado extraordinarias para real izar experimentos a base de ensayo y
error.
Empecemos con tres preguntas básicas:
1. ¿Para qué se va a utilizar la pieza? ¿Se trata de una obra
decorativa que se va a colocar en un estante o que se va a exponer
en un museo? Si es así, su dureza no es el pr incipal objet ivo. ¿se
trata de una pieza rle vajil la que se va a lavar permanentemente? Si
es el caso, ha de ser lo suficientemente vitrea para que los restos
de comida salgan con faci lidad, etc.
" Susan P<lorson. ' ArI ... ni. y Ari. dol ~o _ El ""o!>Jol Comploto do! C .... m .... • Ed<OfIol alU ME. E..,.~. 1!/\I7. P,imo,. otic~. pÓ!lÓ"o I JO
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2. ¿Qué aspecto quiere que tenga la obra? ¿Quiere que los
materiales resulten toscos o finos; la superfic ie la quiere brillante,
gredosa o cuarteada? Existen formas de hacer todas esas texturas,
incluso en la misma pieza. ¿La forma será vertical , en cuyo caso la
gravedad funciona a su favor, u horizontal, en cuyo caso la pasta
debe soportar todo el proceso de fabricación?
3. ¿De qué materiales dispone? ¿Puede pedir lo que quiera a su
proveedor? ¿Ha de trabajar con los materiales que tiene a mano?
¿Esta limitado a los materiales que se pueden conseguir en su
zona?
2.2. TIPOS GEOLÓGICOS DE ARCILLAS NATURALES]
La arcilla no existia cuando se originó la tierra, pero se ha ido formando de
manera continuada durante mil lones de años como alteraciones de rocas
de origen ígneo. como el granito. Las acciones físicas y químicas del
Viento, la lluvia, la erosión y los gases causan la continua descomposición
de la roca en arcilla. Mienaas la tierra exista. la arci lla se ira formando.
Químicamente, es un silicato de aluminio hidratado cuya fórmula es:
La diferencia entre las arcillas se debe al proceso geológico original y a la
ubicación del yacimiento.
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La plasticidad, la propiedad física más importante de la arcilla y que no
posee ningun otro material en la tierra, permite que al mezclar10 con agua,
se pueda conseguir cualquier forma de cualquier tamaño. Cuando seca,
consigue mantener la forma: al cocefS9, mantiene la forma y se endurece,
se torna denso y vuelve a tener consistencia de la roca y nunca varia. La
cerámica cocida al rojo y a más temperatura permanece siempre igual a
no ser que se rompa. Las arcillas más puras soo las más blancas, al
cocer, las que necesitan la temperatura de cocción más alta, las menos
plásticos y las más difíciles de encontrar. Las impurezas aportan color y
plasticidad a la 3fcilla. Lo,> distintos tipos de arcilla se pueden dasificar en
una escala que vaya del menos plástico al más plástico, propiedad que
depende de su formación geológica y de las impurezas resultantes del
desplazamiento de su lugar original a otro.
Las arcillas naturales, como existen en la tierra, difieren en flexibilidad,
textura y color del crudo o cocido. Esto se debe a la yuxtaposición coo
otros materiales de la naturaleza y depende de si el desplazamiento del
lugar de formación original fue debido a un glaciar. un volcán, al agua o a
otros motivos. Los ceramistas escogen entre las muchas arCillas que se
comercializan o las extraen de la tierra y generan las arcillas segun las
propiedades que necesitan para su trabajo. Si la elaboración resulta
complicada, puede que la prOpiedad más Importante de la arcilla que
necesite sea el grado de plasticidad; todas las demás propiedades
seguiran. Primero. debe establecer las prioridades y luego realizar las
pruebas. Todos las arcillas naturales del mundo estan agrupadas en
categoría basadas en su formación geotógica. Tanto si le compra la arcilla
a un proveedor como si lo extrae usted mismo, es necesano que se
comprenda estas categorías generales.
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2.3. QUE ES LA PASTA DE ARCILLA1
La mayoría de las arcillas no se utilizan solas, sino que se combinan con
otros elementos para formar una ' pasta de arcilla". Esta consta de tres
partes:
f.5" El material plastico: arcil la o arcil las escogidas por su flexibilidad y
sus cualidades de cocción.
f.5" Un Fundenle: material que controla la densidad y que disminuye el
punto de fusión de la cerámica.
f.5" Un Desengrasante, para disminuir la característica pegajosidad y
encogimiento del arcilla.
los componentes de una pasta de arcilla siempre han sido considerados
como partes de 100, para comparar y facilita r el peso o el volumen.
La arcilla común de superficie es la única que debe usarse solo, como lo
emplean las culturas indígenas y las fábricas industriales de ladrillos y
tuberias. Las impurezas de esta arcilla actúan de fundentes y la tierra o la
arena que pueda tener trabajan de desengrasante.
La naturaleza, de vez en cuando, contiene mezclas en la propia tierra que
son arcillas. es decir, yacimiento de arcilla con fundentes y
desengrasantes en el mismo lugar. Los antiguos chinos probablemente
contaban con un yacimiento natural en China: éste consist ia en caolín.
fe ldespato, ceniza de huesos y s ilice, todo en el suelo de un mismo lugar.
así que, lo que ellos extraían era en realidad una ' pasta de porcelana".
Siglos después, en otros lugares del mundo, alquimistas como el ingles
• Sus.., P~' ''''''' , ·Art ... n;. ~ Art. d., A",iI. _ El M.""o, Completo <!d C ... -..- Edltofi.1 BlUME . E_~. 1997. P,irnt,. . _ . p~g". 138.
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Josiah Wedgwood (1730-1795) mezclaron de forma experimental caolín,
fundentes y desengr8santes en la cantidad apropiada y "descubrieron" la
porcelana.
En todo el mundo, las pastas se pueden efear con las ardllas, los
fundentes y desengrasanles que se encuentran en cada zona, o bien
porque se extraen o porque se comercializan.
2.4. PASTAS DE ARCILLA HISTQRICAS'
Algunas pastas de ard lla son históricamente famosas, bien por lo que con
ellas se hizo o bien por alguna cualidad excepcionar. A conllnuación
presentamos unos ejemplos.
P-í BELLEEK. Esta pasta. que proviene de Irlanda, es famosa por ser
una de las porcelanas más translúcidas. Se trata de una pasta de
porcelana que puede hacerse tan delgada como un papel. posee
una transparencia similar a la del vidrio, está compuesta de caolin y
fritas y vitrifica a baja temperatura. La composición de esta pasta
irlandesa es secreta, pero se puede probar esta a cono 04:
Caolin 25%
Arcilla de bola 25%
Frita o Vidrio molido 50%
P-í PIPAS DE ESPUMA DE MAR. Esta pasta está hecha con un
silicato de magnesio hidratado parecido al talco que se encuentra
en Asia Menor y con el que se elaboran las intrincadas pipas
• s.-"---M_ 1 M e 00II_ - El MO ...... CompIeIo <111 c.._' editoMl I!I.UME. Eopo/I. 11III7. _. __ ~14
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talladas en arcilla cruda en dos capas, una dentro de la otra. La
arcilla se va cociendo cuando se fuma El nombre significa
li teralmente "espuma de mar". y el material, parecido a la arcilla, es
lo suficientemente ligero para notar en el agua.
~ PORCELANA DE PARO Esta pasta, utilizada para cabezas de
muñeca bizcochadas de la época victoriana, está compuesta por un
65% de feldespato de Coumualles o pegmatita y un 35% de caolin;
se cuece a 1.200 oC (aproximadamente a cono 6). Se llama de
Paros, nombre de una de las islas, Ciclades, porque se parece al
famoso mármol de esa isla. Esta es la composición de una pasta
alternativa.
Caolin 29%
Arcilla de bola 29%
Sienita nefelina 42%
f5 PASTA EGIPCIA. Según las crónicas de os jeroglificos, la pasta
egipcia es el material que se utilizaba antes y durante el periodo de
Cleopatra para elaborar figuritas y las diminutas cuentas extraídas y
tal ladas de los collares, que servian para sujelar los vestidos. La
llamada pasta egipcia es un cuerpo de arci lla muy fundente que
crea un esmalte superticial y que se suele pensar que es azul
turquesa (color conseguido al añadir cobre) porque éste es el color
de muchos objetos egipcios expuestos en museos. En realidad,
esta pasta también se empleaba con muchos colorantes diferentes.
Poseía un alto contenido de sal (sodio), fundente básico del vidrío;
su alcalinidad y la cocción a baja temperatura era lo que le hacia
tan luminosa hace mil años.
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La siguiente composición es una buena base para una pasta
egipcia, blanca, de cocción de cono 010 a cono 04 (segun el grado
deseado de brillo):
Arcilla de bola 14%
Sienita nefelina (o cualquier feldespato de soda) 37%
Carbonalo de scx:lio 6%
Bicarbonalo de sosa 6%
Silice 37%
La pasta egipcia se puede colorear con cualquiera de los óJtldos
metálicos o de los colorantes manufacturados. Aquí tienen algunas
posibilidades: turquesa (3, 4 o 5% de carbonato de cobre); azul (de
0,5 él 2% de carbonato de cobalto); purpura ( de 2 a 4 % de dióJtido
de manganeso); .... erde (de 2 a 5% de óJtido de cromo); amari llo,
rosa, rojo amarronado, tostado, azul cielo y la mayoría de los
colores del arco iris de 10 a 15% de colorantes manufacturados del
oolor apropiado. Las .... ariaciones de porcentajes dan tonos claros y
oscuros del mismo color. Evidentemente, la pasta egipcia se puede
mezclar con cualquier pasta coloreada para aclararla o el blanco se
puede jaspear imitando al mármol con cualquier color.
Aunque la pasta egipcia no es muy plástica, además de elaborar las
tradicionales cuentas para collares, lambién se puede tornear o
modelar a mano o se pueden añadir como decoraCión en otras
obras de arcilla. Si se cuece a alta temperatura se convierte en
esmalte. Incluso a baja temperatura , las cuentas se pegan unas a
otras y los objetos se quedan pegados en la bandeja del horno.
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Para cocer las cuentas, engárcelas en hilo de n iquel/cromo que no
se pega y que puede conseguir de su proveedor de cerámica.
r.r TERRA SIGUtlLATA. La terra siguillata no es exactamente una
pasta de arcil la, aunque lo puede ser. Normalmente, es una
barbotina hecha de una arcilla natural muy molido por haber estado
durante miles de años bajo rocas yagua. Esta arcilla se puede
encontrar cerca de los cauces de arroyos rocosos. Suele contener
impurezas y coge color durante la cocción. Su característica
superticie bfillante, generalmente de colOf rojo óXido, resulta familiar
por las vasijas de miles de años de antigüedad elaborados por los
griegos de Ática y más tarde por los romanos, que se exponen en
los museos. l os chinos de Yi-Xing utilizaron este tipo de arcilla para
elaborar todo el cuerpo, no sólo para la superficie, e hiCieron las
famosas teteras de Yi-Xing, que poseen un brillo peculiar,
caracteristico de la terra sigil1at3.
la terra sigillata de arcilla de bola blanca se puede colorear con
óxidos metalicos y colorantes, de la misma manera que la pasta
egipcia o los engobes. Aparte de sus propias cualidades
decorativas sin esmalte, la terra sigillata se puede emplear: 1) para
que el pie sin esmaltar de las vajillas de alta temperatura que de
suave: 2) para dar color y brillo a los jarrones sin cerrar los poros
completamente, y 3) para dar color y diferentes tipos de superfiCIe a
los ladril los y a otros productos de arci lla utilizados en arquitectura
que se cuecen a montones y que, por lo lanto, se pegarían SI se
esmaltasen
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f.l FAENZA. Faenza es un término util izado a veces por historiadores
de arte que poseen varios significados: 1) arcillas coloreadas
empleadas por los egipcios para elaborar cuentas (como la pasta
egipcia); 2) baja temperatura de culturas islámicas y eglpoas
decoradas con esmalte de estaño: y 3) las piezas de baja
temperatura de colores grabados en relieve de los siglos XVI y
XVIII , muy populares en Europa central e Inglalerra. Los ceramistas
usan este término.
p.r RAKU, et raku es arci lla que no tiene por qué estar hecha
especialmente, pero que se puede hacer; también es un
procedimiento y el nombre de una dinastía japonesa. Una arcilla de
raku necesita ser lO bastante porosa como para que el color la
traspase y tener la mayor cant idad posible de material inerte para
evitar el choque de temperatura durante el proceso de la técnica de
raku. Cualquier arcil la se puede converti r en una arcil la de raku
haciéndola mas porosa con tierra, arena o chamota en una
proporción de un tercio a dos tercios de la arcil la; o también se
puede usar la mitad de piedra pómez y la mitad de arcilla refractaria
para elaborar una pasta res istente a la hoguera como hacen los
indios Pueblo de San IIdefonso, en Nuevo México, con la ceniza
volcanica y la arcil la tocal. No es necesario comprar una pasta de
raku ya preparada, aunque compre la arcilla; simplemente tiene que
introducir lodo en la arcilla. Mas o menos funcionan todas las
arcillas, si se utilizan de manera sensata.
p.r VI _ XING, en la provincia china de Jiangso, es famosa por su gres
suave. liso, denso y sin esmalte de colores marrón, rojo y beige,
que en China se conoce desde 1533 como zish (arena púrpura). La
arcilla púrpura es una pasta natural depositada en las colinas donde
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se halla arcilla roja, naranja y parda. Cuando esta pasta se cuece,
se obtiene un brit lo atgo parecido al de ta terra sigillala,
Las teteras de Yi-Xing, modetadas a mano y de formas muy
diversas, son populares para la ceremonia de té china, muy
diferente a la ceremonia del té japonesa, La pequeña tetera se llena
una y otra vez de agua caliente y un té especial, que se vierte en
pequeñas tazas muchas veces cuando los animales se reúnen.
f5 ADOBE, significa ladrillo de tierra secados al sol; probablemente
este término derive de la palabra egipcia atob, El suelo de tierra
natural (que no es lo mismo que el lodo) utilizado por culturas
antiguas y en la actualidad por los indios americanos y otros
pueblos del desierto para construir viviendas, hornos y cosas
similares secadas al sol, siempre se ha estabil izado con resina de
pino, el zumo de las vainas de mezquite, el licor de la algarroba,
paja y airas tipos de sustancias vegelales; secado al sol, el adobe
llega un momento que se desintegra, Enlre otros ingredientes que
se comercializan para endurecer el adobe se encuentra el cemento,
el polímero, la resina epoxídica, las enzimas y el asfalto
emulsionado. El adobe compuesto tiene un encogimiento minimo y
se puede construir y añadir cuando está seco,
los artistas usan pastas de adobe con o sobre una malla de
alambre u otras estructuras para objetos o instalaciones; el adobe
es el mejor material para realizar objetos funcionales, es más
adecuado para crear piezas de arte.
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2.5. MATERIALES PARA DECORAR LA CERÁMICA
2.5.1. ESMALTES
' Un esmalte cerámico homeado es un cuerpo vítreo, de escaso grosor de
capa, que va adherido a la superficie de una pieza cerámica por razones
primordialmente funcionales pero también estéticas. Es resultado de la
mezcla en adecuadas proporciones de materiales fundentes y refractar ios.
colorantes y a veces también opacificantes, que debe homearse a su
correcta temperatura hasta llegar a fusión vítrea suficiente para adquirir
sus propiedades diseñadas' '0.
Otra definición del esmalte ceramlco es la siguiente 'Cubierta vítrea o
semív ítrea transparente u opaca, bri llante o mate, coloreada o incolora,
que se aplica sobre las piezas cerámicas por razones funcionales y
decorativas, sobre las cuales se funde parcial o tota lmente dentro de un
horno cerámico a temperaturas más o menos elevadas, hasta adquirir sus
características deseadas de color, resistencia, transparencia, te)(tura, etc' ".
La arci lla decorada con engobes y te)(turas se puede cocer sin esmalte.
pero éste añade otra dimensión de color y produce una superficie lisa,
densa y resistente. fácil de limpiar.
Los esmattes sin cocer son una mezcla de minerales en polvo yagua que
al cocerse a la temperatura habi tual que oscila entre 700" y 1.250 oC, se
derriten y forman una capa vitrificada que se adhiere a la forma de metal
'0 nI/< Femónde, CM; ' Mooool de Esm. ltes C~rarricoo' Ed i otial CondorhuHi . Bol .... 1 !la7. T ore.,. odiei"". pligi .. 1015. II "",,¡jO Fornónde. CMi "M.Ou.1 do Eom. lt .. Ce rlÓrricoo' Ed iori. 1 Condorhu .... Bolvi •• 1 !la7. Torce,. odic>6n. página 106.
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o de arcilla. Los esmaltes están compuestos quimica y matemáticamente
para obtener resu ltados especificos,
La gama de esmaltes cocidos va de transparente, translúcido, o
superficies brillantes opacas hasta mates de superficies duras y opacas.
Los esmaltes creados con la misma fórmula funcionan siempre del mismo
modo, al margen de los colorantes que se hayan aiíadido. Los brillantes
fluyen cuando se funden en el horno, mientras que los mates tienden a
quedarse en su sitio; no obstante. todos se derrilen si se aplica una capa
muy gruesa o si la temperatura de cocción es demasiado alla' 2.
El esmalte se puede verter, se puede bañar la pieza con él, se puede
aplicar con pincel, con esponja, se puede pulverizar o aplicar de cualquier
otra manera sobre una pieza de arci lla. Cada técnica de esmaltado deja su
sello; pinceladas, marcas de vert ido, de esponja, Sólo las apl icaciones
muy uniformes proporcionan un acabado uni forme lJ,
2.5.2, ENGOBE
En lugar de colorear todo el cuerpo, se puede dar color sólo a la
superficie, Esto se consigue, con una arcilla liquida - generalmente
blanca, como por ejemplo, la arcilla de bola - coloreada con arcillas,
naturales, con óxidos metalicos o colofanles manufacturados. A esta
arcilla liquida se denomina engobe' •.
12 $,...., POI~ ' Artounl. , Art. ~ _ - El MOnoJ" ComplOlo <lei c ......... • E<W:on.I BLlIME E.pd. 11197, Prim.". _ .".... ll e 1) Suoon POIoomn. ·"" .... nI. J ...... .... _ _ El ManIJ.1 ComplMo .... c __ ,· E<tO_ II!.UME. e ...... IIW7._'_. págno118 .. Suoon ~ . • ""_",,, J .. no,,", Aldlo _ El .... ""'" ComplMo do! c.wn .... ' E<ilonaI BtVME. E ...... lW7, _ , -'pignol400
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El engobe es una arcilla liquida, genefalmente coloreada. que se usa para
decorar las piezas de arcil la. los engobes pueden ser arcillas coloreadas
obtenidas de la naturaleza o pueden mezclarse en el laboratorio con
cualquier arcilla básica con mas o menos color. Sin embargo, la arCilla de
bola (la más plástica y blanca al cocer) es la mejor para un engobe base
deoido a su plastiddad, su blancura y su facil idad al mezclarlo Al engobe
se le pueden añadir, como colorantes en diversos porcenta,l9s, óllldos
metálicos y tintes de esmalte. los mismos colorantes que se emplean en
pastas de arcilla y en esmalles.
2.5.3. TEXTURAS SOBRE LA ARCILLA
Cualquier cosa que se presione contra la arcilla húmeda deja una marca, y
casi todo se puede tallar en arcilla seca. En la culturas antiguas, al hacer
este descubrimiento util izaron el arcilla para imprimir, para fabricar sellos y
para estampar telas, En ellcavaciones arqueológicas se han encontrado
tablillas de arcilla y otros artefactos de comunicación de cerámIca.
A menudo se emplea esta cualidad receptiva de la arcilla para decorar.
OeJar en la arcilla las marcas de los dedos, o de una herramienta es una
forma de decorar. Otro modo de deCOfar sobre el que se ejerce más
control es usando utensilios especiales u objetos naturales o fabricados
apretados contra el arcilla .
Se pueden hacer los diseños o teJduras de vanas formas:
f.S' Imprimiendo ootetos en la arcilla, sacarlos o de}arlos para que se
derritan o se desintegren en el fuego .
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f() Aplanando arcilla sobre telas con textura o materiales naturales
como hojas o ramas.
f() Golpeando con una pateta de madera lisa o ta llada colocada contra
la arcilla.
f() Introduciendo o imprimiendo en la arcilla materiales combustibles
que desaparecerán al cocerlo, por ejemplo granos de cafe, pasla,
aserrin, comida de animales, etc.
f() Introduciendo o imprimiendo materiales incombustib les como, por
ejemplo, limaduras de hierro, dacas metálicos, trozos de estropajos
metálicos, arcillas molidas coloreadas y cocidas, arena negra,
argamasa, vidrio mol ido, perdigones, etc. cada material deja su
marca según la temperatura de cocción.
2.5.4. OXIDOS METALlCOS
los óxidos metálicos naturales que soportan tas temperaturas de los
hornos son mínimas, por lo tanto, la paleta de color es limitada.
Algunos óxidos metálicos se encuentran como metales con diferentes
valencias de oxigeno, por ejemplo el óxido de hierro rojo (Fe203), hierro
negro ( Fea) y magnetita (Fe304).
Algunas moleculas de óxidos metálicos nos llegan en forma de
carbonatos, por ejemplo el carbonato de manganeso es MnC03 al
contrario que el dióxido, Mn02, y el óxido de cobre es CuO al contrario
que el carbonato, CuC03. los carbonatos presentan un color más débil
que los óxidos porque tienen un átomo de carbón más y tres átomos de
oxigeno por átomo de metal (tos carbonatos suelen ser más baratos).
Puede utilizar más carbonato o menos óxido para conseguir el mismo
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color El óxido resulta excelente si quiere un color mas fuerte, y et
carbonato, si quiere uno más claro,
las sales de tos metales como los cloruros, los sulfalos y los nitratos
también se pueden emplear como colorantes, Estos todavía son formas
más débiles del metal debido a la alta valencia de oxigeno '1 a la cantidad
de ácido por átomo de metal, por ejemplo, FeS04 es la fórmula molecular
del sulfato de hierro. Las sales se utilizan principalmente para emitir
gases, dar lustre o dar un baño de color sobre o bajo los esmaltes.
El cromo entre el 1 % Y el 2% de óxido de cromo, Cr203, es suficiente; no
utilice más del 5%. Al color no le afecta ni la oxidación ni la reducción
pero, si el esmal te contiene zinc, el óxido pasara de verde bosque a rosa
amarronado o cora l. Todos los porcentajes de cromo verde de tintes de
cromo son más amarillos si hay más plomo y más oscuros en un esmalte
alcalino. El cromo y el estaño con combinaciones de plomo producen una
serie de colorantes para esmaltes rosas '1 rojos, Y una serie de naranjas y
rojos en esmaltes de alto contenido de plomo '1 bajo contenido de aluminio
y sílíce cocidos a temperaturas, aproximadamente a cono 10. el cromato
de plomo proporciona varios amarillos anaranjados y verdosos. El óxido
de cromo es refractario, nunca es un fundente.
El Cobre. Hay tres colorantes de cobre: el óxido de cobre negro, CuO, el
más utilizado; el óxido de cobre rojo, Cu20, ya reducido; y el tercero es el
carbonato de cobre, CuC03. Use una media del 3% al 6%; SI añade
cantidades mayores, obtendrá un verde negruzco metálico, QUe a veces
llaman bronce de cañón. Los colores más usuales son el verde hierba en
esmaltes con plomo y turquesa en los alcalinos sin plomo ni zinc. En una
almósfera de reducción el cobre se torna rojo, emplee entre 0,5 y el 2% en
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un esmalte de base alcalina. El cobre, que a veces es algo volál il a mas
del cono 04, puede ·saltar" a otros esmaltes duranle la cocción,
El cobalto. Sus dos formas son el óJl:ioo de cobalto negro, Co04, y el
carbonato de cobalto, CoC03. es el colorante mas fuerte; entre un 0,5 y
un 1 % le daril un azul medio; del 2 al 4"10 , un azul nodle. El zinc intensifica
el cobalto, el magnesio lo hace púrpura, el ó)(ido bórico le da un color
rojizo. Bueno a todas temperaturas, pero en grandes cantidades puede ser
un fundente
El hierro. Ó)(ido de hierro rojo, Fe203, y ó)(ido de hierro negro, FeO. Entre
el 2% y e14% da un color ámbar; entre el 5"10 y el 8%, un rojo amarronado;
entre el 8% y el 15"10 , un marrón oscuro en o)(idación. Los álcalis y el
potasio intensifican los tonos rojo ó)( ido; el calcio aclara y amarillea los
colores, y el zinc los vuelve mas marrones. En atmósfera de redUCCión,
entre el 0,5% y el 1 % produce un verde celadón y un 4% un verde oliva.
En grandes cantidades se utiliza como fundente; va bien en toda la gama
de temperaturas.
El manganeso. El dió)(ido de manganeso, Mn02, y e l carbonato de
manganeso, MnC03, se pueden utilizar del 2% al 10%, tanto en o)(idación
como en reducción. Se necesitan grandes cantidades para que se aprecie
a temperaturas bajas y cantidades más pequei'ias para alias temperaturas.
Ef manganeso utilizado como colorante solo, espeso y alta temperatura,
ofrece dorados metálicos pero se derrite mucho; pruebe añadirle arCIlla u
otra sustancia refractaria para retardar este efecto. El color natural es el
marrón roji zo; los purpur.:s se dan en los esmaltes con ó)(ido bórico y el
manganeso no está bien mezclado, aparecerán motas. Para obtener un
jaspeado intencionado se puede comprar crudo y granulado. El hierro y el
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manganeso son buenos colorantes para esmaltes y arci lla y resultan
baratos.
El niquel. El óxido de niquel está en negro (Ni203) y en verde (NiO)
Normalmente, es suficiente entre un 0,5% y un 1%. Por si solo genera un
gris no muy bonito, pero si se utiliza con otros óxidos colorantes ofrece
bonitos tonos apagados. Puede producir azules en esmalte y un peculiar
"azul n íquel" con zinc en esmaltes con elevado contenido de sodio; una
buena variante es mezclarlo con ruti lo. Es refractario, no es un fundente.
El estaño. El óxido de estaño fue descubierto por los persas hace unos
1.000 años. Se trata de un óxido popular para crear un blanco cremoso a
pesar de los que cuesta, y se utiliza especialmente a temperaturas bajas.
Con el estaño se puede obtener un tono rosa en algunos esmaltes, y a
veces un acabado lustroso; se usa en tintes rosas de cromo y estaño.
Entre un 5% y un 10% es suficiente para opacificar; demasiado estaño
puede provocar minúsculos agujeros y una superficie irregular. El óxido de
estaño al 1 % es una adición úti l para reduci r a alta temperatura. donde
también actúa como fundente más que como blanqueador
El vanadio. Antes de la época atómica, el óxido de uranio, U308
generaba una gama de rojos, amaril los y naranjas. En la actualidad, no se
puede uti lizar ningún óxido metálico sólo para el amaril lo, excepto
pequeñas cantidades de óxido de hierro para el ámbar o amarillos hierro.
El pentóxido de vanadio. V205, como colorante, da tonos amarillos
mostaza, en cantidades entre el 10% Y el 15% en toda la gama de
temperaturas; generalmente gris en reducción
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CAPITULO 111
LA ESTETICA
3.1. EL TERMINO ESTETICA 15
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La palabra estética, fue acuñada por A.G. Baumgarten, fi lósofo de la
escueta de Christian Wolf, y maestro a traves de sus escritos, de varias
generaciones de estudiantes. Incluso el mismo Kant utilizar ia en sus
clases de la Metaphysica de Baumgarten como texto base de comentario
filosófico. El término estética aparece ya en la tesis doctoral de
Baumgarten, publicada en 1735 bajo el titulo de ' Meditaciones de
nonnullis ad Poema pertinentibus', Años más tarde (1750 - 1758) publicó
su famosa Aesthetica, en dos volúmenes, que puso en circulación el
término estética y en que dio también a conocer los nuevos presupuestos
de esta disciplina, La obra, escrita en un latin de estilo euclidiano, denso y
difici l, contemplaba un ambicioso programa temático: heuristica,
metodología y semiótica; sin embargo, sólo llegó a desarrollar la primera
parte, Su mérito, dice Plazaola, "es haber intentado sistematizar la estética
como ciencia especial, definiendo su objeto propio e integrándola en la
filosofía de la época_ Baumgarten logró parcialmente su intento al hacer de
la estética una esfera teorética anterior idealmente a la lógica. En este
sentido, tuvo el gran acierto de concebir la poesía no como algo que sigue
a la lógica, como un adorno añadido al discurso intelectual, sino como algo
que le precede"_
Baumgarten es importante para la estética no sólo por haber acuñado el
nombre con el que, a partir de entonces, se conocería a esta discipl ina,
sino también por haber intentado enmarcar lo bello dentro de los
'" O. vid E>Irada H .. r~ro ·E .. -...· E"~ori .. Herder, Eo¡I''''', 1988. prirMro edición. pÓil''''' 2 \
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hOfizontes de lo sensible. Leibniz, en su "Oiscours de métaphysique"
escrito en 1685, había hablado de un ' no se qué" que caracteriza el
conocimiento confuso cuando éste se aplica a un poema o a una pintura,
esto es, la obra de arte, que podemos conocer clara aunque no
distintamente, segun la ya conocida clasifICaCión cartesiana. Conocer de
manera clara, pero confusa, es ' reconocer una cosa entre otras, aunque
sin poder decir en qué consisten las diferencias y las propiedades'. Sin un
poema o una pintura, continua Leibinz, está bien o mal hechos s610 lo
podemos decir porque en ellos encontramos un "no sé qué' que nos
agrada o nos desagrada. En Leibniz, hace notar F. Mirabent, ese ' no sé
qué' tiene un nguroso sentido intelectualista, Que desconfía de la
Irregutaridad y de la imprecisión de todos los fenómenos de la Vida
afectiva, como lo demuestran sus obs9fVaciones sobre el gusto: "Vemos
pintores y otros art istas, bien conocedores de lo que es exacto y de lo que
es defectuoso, pero que a menudo son incapaces de darnos raz6n
ninguna de su propio guslo. Si les preguntamos, responden Que SI una
obra no les agrada es porque le lalla un ' no sé qué' Tal es para LeibniZ la
causa de esa cognitio confusa o, más concretamente, cognición clara pero
confusa, segun explica en su tratado ' Oe cognillone, verilate et ideis'. La
falta de una tercera facultad autónoma, ya que la época no había
discriminado et sentimiento, reduce el problema a términos de mero
conoCimiento.
La estética tradicional, centrada en el tema de la belleza, elaboraba sus
conceptos en torno a una ejemplaridad modélica. A partir de Baumgarten,
la atención preferente se dirig ia a las excelencias aparienciales de los
objetos y a las reacciones de todo tipo que éslas provocan en el
espectadOf. Ya no es la palabra mágica ' belleza', dice Mirabenl, la Que
sirve de manto esplendoroso para cubrir con una sola envoltura la
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innumerable diseminación de los objelos que en ella se cobijan. Más
modestamente es el vocablo ' estético' el que pugna por una satisfactoria
fijación de la cuantiosa pluratidad de experiencias,e.
' La estética estudia la belleza y estudia también el arte; y si bien establece
una profunda relación de interdependencia entre belleza y arte, no por ello
identifica o confunde ambos con conceptos. La belleza no se circunscribe
unicamenle a los hOl"lzontes exclusivos del arte, como tampoco el arte
tiene por meta exclUSiva la belleza" r_
Teniendo en cuenta estas oonsideraciones, podríamos definir la estética
diCiendo que es una reflexión filosófica sobre determinados ' objetos'
art isticos y naturales que suscitan en nosotros juicios peculiares de
belleza, sublimidad y fealdad, en el marco de unos sentimientos propios y
exclusivos, Por consiguiente, los objetos artístioos y naturales, así como
los juicios y sentimientos a ~ estos dan lugar, constituyen el contenido
de la estética y el tema de su reflexión
La reflexión estéllca vendria a ser una respuesta filosófica - y dentro de
unos límites - a la experiencia sui generís que en nosotros ha obrado el
oojeto estétiCO - artistico o natural. La Investigación estética empieza con
esta pregunta: ¿Qué es este 'objeto' que suscita en nosotros tales juicios
y sentimientos de belleza, sublimidad o fealdad?
~ o.~ E ....... -"" "E""'q· Edl .. lal_. Eo¡>aO\a , INII, pr_ . _,~. 28 David E .. , .... Htrra ro ' EoI"'",.· Editorial " " ,,",. EopOIla , , _ , pri".., • • diei6<o. P'oiM :lIl
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3.2. ESTETICA y ARTE1'
Insistimos en que el punto de partida de la reflexiÓfl estética es el ' objeto'
estético - obra de arte u obra de la naturaleza. es decir, el 'objeto' de
reflexión es algo ya dado; la estética no lo determina, sino que lo
encuentra, lo descubre. Y por esta razón no es la estética una CIencia del
' debe ser", sino de hechos consumados. En ta esfera moral, la ética
prescribe la norma para que el acto sea bueno; la estética, en cambio, no
puede prescribir cómo ha de ser el objeto artístico para que sea bello. La
estética no legisla cánones artísticos ni dicta normas de preceptiva, sino
que intenta descubrir y expl icitar racionalmente los contenidos objetivos y
de experiencia subjetiva que se enmarcan en lo artistlco.
En un sentido amplio, el datum de la estética comprende la entera
polaridad estética en sus elementos objet ivos y subjetivos. Lo bel lo, lo
sublime y lo feo, asi como los juicios y sentimientos que comportan,
vienen induidos en los elementos de la polaridad.
En su aspecto objetivo, la estética comprende lo que hemos dado en
llamar ' objeto' estétiCO, es decir. la obra de arte y las obras de la
naturaleza.
Las obras de arte, o sea, aquellos objetos creados por el hombre que, por
sus características mtrinsecas y PO( los efectos que p!""oducen, muestran
una identidad propia que los distingue de todos los demás objetos hechos
también por el hombre. Son los objetos de las llamadas bellas artes. En
tomo a estos objetos, la estética formula cuestiones tan importantes como
las de su origen, terminación. forma, expresividad y simbolismo.
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Las obras de la naturaleza, es decir, aquellos objetos no hechos por el
hombre, a los que nos referimos como bellezas naturales, y que suscitan
sentimientos y valoraciones muy afines a las provocadas por las formas
art isticas. Podriamos también llamarlas fOflTlas enconlradas. en contraste
con las formas hechas por el hombre. Hemos de notar que las bellezas
nalurales no parecen tener demasiada cabida en la estética de nuestro
tiempo.
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CAPITULO IV
LA OBRA DE DEGAS y EL BALLET
4.1 . LA OBRA DE DEGAS"
Edgar Degas (1834-1917) pertenecla al sector de la alta burguesia. al
igual que Manet, pues era hijo de un banquero de ascendencia Italiana
Estudio en el liceo Louis - le - Grand, a la vez que su padre hombre culto,
le mostraba el Louvre introduciéndolo en el mundo del arte.
Tras abandonar los estudios de leyes, desarrollará su vocaci6n artística
sin el más mínimo obstáculo. Ingresa en el taller de Lamothe, discipulo de
Ingres, quien le transmite la deVOCIón por e! arte dibuJístico. En 1855 entra
en la Escuela de Bellas Artes; viaja a Ital ia de manera independiente,
fuera de los cauces académicos. por los que manifiesta nulo intereso Esta
experiencia, Junto a lo aprendido en sus constantes visitas al Lovre y su
mayor amor por la línea definitoria heredada del arte de Ingres, fueron la
base de su auténtica formación artística.
En 1859 instala su estudio en Paris y comienza a realizar cuadros de
historia (Semíramis, Las muchachas espartanas provocando a la lucha a
sus compañeros, Las desdichas de la Villa de Orleáns) y retratos (Retrato
de la familia 8ellelli, París, Museo d'Orsay), llevado por su admiración
hacia Pubis de Chavannes. Pero sus sucesivos encuentros con Manet y el
teórico de! realismo Duraniy, asi como el descubrimiento de las estampas
japonesas, le orientaron hacia la sencillez de los temas contemporáneos,
lo que se ve reforzado por su asiduidad a las reuniones del Café Guerbois
con el grupo impresionista
lO OflCI", Eo.oriaIJuan 9>><10 _ c • .....,. ·Hi&lorlo d,1 A'I. ' (0 .",;01 ESPASA CALPE s A .. E",.~. I!I!III. _. E_ ""'"" 1065
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Asi, entre los años 1865 '1 1872, alcanza su estilo personal, basado en
una estricta interpretación de la realidad. En este proceso jugaron
importante papel su afición a la fotografía, de la que obllene
frecuentemente el encuadre que luego traslada a su pintura, y los
grabados japoneses, de los que aprende la composición descentrada, los
puntos de visión y los escorzos, asi como la resolución mediante grandes
planos.
Tambien en este periodo encuentra la temática por la que discurrirá gran
pane de su obra. Su afición al estudio de los cabal los data de 1862, año
en que pintó ' Carreras de gentlemen, antes de la salida·. Hacia 1868 -
1869 comenzó a interesarse por los juegos de la escena, su luz artifiCial y
el ballet, tras una visita a la Ópera, fruto de la cual fue su cuadro "Los
músicos de la orquesta·. la propia disposición de los múSICOS bajo el
escenario determina una arriesgada composición; en la parte alta del
cuadro aparecen como fondo, fuertemente iluminadas por las luces de las
candile}as, las bailarinas en el escenario, cortadas sus partes superiores
por el enmarque del encuadre, mágica representación de la escena que
contrasta con el fuerte rea lismo de los retratos de los músicos en la parte
inferior. Así confronta en una misma obra dos universos opuestos y la
magia artificial creada por las candilejas, en la que se evocan ya las
futuras pinturas al pastel que el artista dedicará a la danza.
Poco inclinado a representar temas al aire libre, los hipódromos y algunas
vistas de playa constituyen sus escasas tentativas en este terreno. A
Degas le interesaban, fundamentalmente, los seres humanos, a los que
intenta representar como objetivo verisimo. Así, entre 1865 - 1S70, realizó
una cincuentena de retratos, tratados como escenas de interiores. en los
. que busca los efectos de la luz y la magia de la atmósfera: ·La Dama de
los crisantemos· o "Madame Camus·.
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Producto art ístico de su visita a Nueva Orleáns, tras la guerra, fue "La
bolsa de algodón", de luminosa daridad tonal y composición inspirada en
el encuadre fotográfico. En este momento, clave para el impresionismo, lo
será también para su obra , ya que con este cuadro cierra su primera
etapa, marcada aún por el real ismo lineal y tradicional. De aquí en
adelante prescindirá de los convencional ismos académicos, y aunque la
linea seguirá siendo elemento esencial de su pintura, la subordinará ya al
color, la luz y el movimiento, interesándose por las composiciones de
atrevidos encuadres, ángulos de vis ión e iluminación novedosos
Desde entonces hasta 1880 su arte florece. Se interesó por los más
variados procedimientos pictóricos, aplicando a la pintura los resultados de
sus estudios sobre fotografia y los grabados japoneses. A pesar de su
re lación con el grupo impresionista, quedó siempre al margen de su
sentido bucólico y optimista. Su pintura, centrada en el mundo urbano, en
sus aspectos y tipos más caracteristicos, al estilo de la novela real ista, es
de una dura objetividad,
La danza será uno de sus temas preferidos, mundo lleno de contrastes,
movimiento y colorido, que responde penectamente a la complejidad de
sus ideas. Igualmente servirán a su repertorio los temas del circo, el
teatro, los cafés.
Desde 1880 comienza a sustituir la pintura al óleo por el pastel, técnica
con la obtendrá registros nuevos.
Por esta fecha vuelve a representar magistrales composiciones sobre
bai larinas, estudiando sus complicadas e instantáneas actitudes: "El
saludo·, "Arabesco', "La cabriola' (las tres en el Museo d'Orsay, Paris),
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"La clase de danza" (coleCCIón particular, y otra versión en el Museo d
'Orsay, París), o "Danzarina en su camerino" (eincinnali, Museo de Arte).
Al mismo tiempo, se interesa por nuevos asuntos, como las modistas y las
mujeres ocupadas en sus quehaceres, temas éstos ejemplificados en "La
sombrerera", "Las planchadOfas" de 1688. aira nueva tematlca que
despertó su inlerés en estos momentos fue la de las mujeres en el
tocador. Así. 1886 exhibió Dagas, en la última exposición impresionista, un
conjunto de desnudos femeninos ocupados en su aseo persona. La sene
despertó la admiración desde el ptX1to de visla de su valoración técnica
pero suscitó a la vez el desagrado por su vulgaridad tematica. Sus
desnudos se apartan de la tradicional concepción del tema, marcada por
la Idealización mitológica a los convenCionalismos del taller. En los suyos
pnmaba la más objetiva realidad cotidiana. Degas creaba así el desnudo
modemo. Buenos ejemplos de ello son "La taza de té" y "Mujeres
peinándose".
Acosado por !Xla ceguera creCiente, tiende hacia un arte de síntesis.
dedicándose hasta su muerte (1917) especialmente a los temas de
bailarinas y desnudos, que real izará al pastel, con gran riqueza de
colondo.
4.2. EL BALLETu
Ballet, forma de danza teatral que se desarrolló en Italia (1400 - 1600). La
técnica del ballet COflsiste en posiciones y movimientos estilizados que se
han ido elaborando y codificando a lo largo de los siglos dentro de un
sistema bien definido, aunque nexible, llamado ballet académico o danza
'" E.-lopodO. e"".~, 'Oln," Cltolel·. Eopt~.
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de escuela. La palabra ballet también se aplica a la agrupadón de artistas
que lo representan Cada composidón suele estar. auque no
ineyitablemente, acompañada por la música, el decorado y el yestuario. La
danza de puntas suele ser considerada como sinónimo de ballet, aunque
también se puede prescindir de ella. Debido a que lOS pasos fueron
denominados y codificados por primera yez en Franda, el francés es el
lenguaje tradicional del baile\.
4.2.1. TÉCN ICA Y ESTILO
La base de la técnica del ballet es la rotación externa de piernas y pies:
cada pierna gira hacia fuera desde la articulación de la cadera de manera
que los pies formen un ángulo de 1800 sobre e l suelo. Esta posición girada
no es exclusiya del bal let; también se utiliza en la danza de otros lugares,
como ocurre en la Baharatantya, la danza clásica de la India. El bal let
comprende cinco posiciones especificas y numeradas de los pies. las
cu¡¡les constituyen la base de casi todos los pass posibles. También
existen las posIciones correspondienles para los brazos, que
generalmente se mantienen con los codos suayemente curvados.
La técnica del ballet acentúa la yert ica lidad. Puesto que todos los
moyimientos de los miembros del bailarín proceden del eje yertical del
cuerpo, todas las partes del mismo deben estar correctamente centradas y
alineadas para permitir la mayor estabi lidad y comodidad del moyimiento.
La yertical idad implica resislencia a la grayedad, un concepto que es
ampliamente desarrollado en los pasos de eleyación, como los saltos El
ballet posee mucha yariedad de pasos, incluyendo los que exigen a los
bailarines, mientras están en el aire, girar, batir las piernas o los pies al
mismo tiempo, o cambiar la posición de las piernas Tradicionalmente se
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ha considerado que los pasos de elevación más exigentes eran
competencia especial de los bailarines masculinos, pero, en realidad,
pueden ser ejecutados por virtuosos de ambos sexos.
El empeño por eliminar la gravedad culminó con la invención de la danza
de la punta del pie, tambien llamada danza sobre las puntas o trabajo de
puntas La danza se desarrolló en los comienzos del siglo XIX, pero no
llegó a ser ampliamente util izada por los bailarines hasta 1830, cuando la
bai larina italo - sueca Maria Taglioni demostró sus posibilidades de
expresión poética, El trabajo de puntas es patr imonio casi exclusivo de las
mujeres, aunque los hombres pueden emplearlo en algunas ocasiones.
El término línea en ballet se refiere a la configuración del cuerpo del
bai larín, ya sea en movimiento o en reposo. Una buena linea es en cierto
modo producto del físico con que nace el bailarín, pero, además, puede
desarrollarse y mejorarse mediante el entrenamiento En el ballet,
delerminadas conexiones entre los brazos, las piernas, la cabeza y el
torso se consideran particularmente armoniosas, mientras que otras no, a
pesar de que puedan ser perfectamente aceptables en otras formas de
danza, Se opta por amplios movimientos del conjunto de los miembros en
lugar de movimientos cortos y aislados de partes individuales del cuerpo,
A veces se habla del ballet en terminas de movimiento hacia arriba y hacia
fuera: idealmente, podría parecer que los miembros del bailarín se
extienden hasta el infinito,
4.2.2. PREPARACION
Se han desarrollado diversos sistemas de preparación para el ballet, que
han recibido el nombre o del pa ís (Rusia, Francia) o de los profesores (el
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bailarín italiano Enrico Cecchelli , el coreógrafo danés de origen trances
August BO\.Imonville) que los han desarrollado Sin embargo, eslos
sistemas difieren mas en el estilo y en el énfasis que en la ensel'lanza de
los verdaderos movimientos_
La me.iOr edad para comenzar el estudio del ballet es la de ocho a diez
años para las chicas; los chicos pueden empezar algo mas tarde. Los
niños demasiado jóvenes pueden ver perjudicado su desarrollo por las
duras elligencias fisicas de una clase ele ballet, y los demasiado mayOfes
pierden poco a poco la flellibilidad requerida para obtener un buen
resul tado. Las chicas suelen comenzar e l trabajo de puntas después de
tres años de estudios. Si la preparación comienza hacia los veinte años,
no se puede albergar razonablemente la esperanza de tener opC!Ón a una
carrera profesional.
Todos los bailarines, sin importar la ellperiencia o el nivel, reciben clase
diariamente para mantener su cuerpo fuerte y flellible. La mayoría de las
clases de ballet comienzan con ejercicios en la barra, una barra horizontal
redondeada que el bailarín maneja como apoyo. Este tipo de ejercicios
hacen entrar en calor y estiran tos músculos, trabajan los tenóones para
f1ellibilizarlos y desentumecen las articulaciones. La segunda parte de la
clase se realiza sin el apoyo de la barra y se denomina centro o practica
de centro. Esta parte suele comenzar con ejercicios lentos y continuados
que desarrollan en el bailarín el sentido del equilibrio y la fluidez del
movimiento. Los ejercicios lentos van seguidos de movimientos rápidos,
comenzando con pequel'los saltos p¡'ogresando hacia amplios pasos de
desplazamiento, giros y saltos_
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A medida que el bailarín mejora su léCJ1ica, los ejercicios en la barra se
hacen más complicados, aunque siguen basándose en los mismos
movimientos que aprendió cuando comenzaba. Los pasos que se ejecutan
en el cenlro se hace más rapidos o más lentos, mas amplios, mas
complejos y más exigentes físicamente. Muchas veces los bailarines van a
clase no tanto para aprender nuevos pasos, sino para mantener sus
niveles de ejecución.
Alguna de las posiciooes que a menudo se ven incluyen el arabesque, en
el que el bailarín extiende una pierna hacia atrás en linea recta, y el
att itude, extensión de la pierna adelante o atrás con una rodilla doblada.
Los pasos de giros incluyen la pirueta, giro sobre lXIa pierna elevando la
otra, y el foutté, en el que la pierna que está libre se desplaza
bruscamente en círculo con lo que adquiere el impetu para el giro. Entre
los pasos de elavación se encuentran el entrect1a\, en el que el bailarín
salla recto hacia arriba y bate en el aire las piernas, y al jeté, salto de un
pie sobre et otro. Todos estos pasos admiten numerosas variantes.
Además de la clase básica, las mujeres suelen tomar clase de puntas.
Hombres y mujares bailan juntos en las clases de paso a dos o de pareja
Algunas escuelas de ballet también anseñan mimo, con al que aprenden a
realizar ademanes con las manos que se utilizan para contar una historia.
Estos ademanes se han llegado a codificar (por etemplo, una invitaCión a
bailar sa Indica mediante movimientos circulares de las manos sobre la
cabeza). aunque tienen menos realismo que los movimientos mi micos
popularizados por el artista francés Marcel Marceau
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CAPITULO V
CONCLUSIONES DEL MARCO TEORICO
En este capitulo se procede a dar una explicación resumida del contenido
de cada uno de los capitulos anteriormente desarrollados
El primer capitulo otorga una visión general del desarrollo histórico de la
aplicación de la cerámica en las expresiones artísticas en varias culturas,
debemos destacar la elevada importancia que ha tenido la cerámica China
en sus diferentes Dinastias, la cual ha logrado mejorar las técnicas, los
materiales y las tecnologias utilizadas.
El segundo capitulo desarrollamos los conceptos generales y especificos
de la arCilla, posteriormente se identificaron los principales materiales
decorativos en la cerámica, como son los esmaltes, engobes, y las
texturas; finalmente presentamos el marco conceptual de los óxidos
metálicos más importantes.
El tercer capitulo hace referencia a la Estética, la cual estudia la belleza y
estudia también el arte; y si bien establece una profunda relaCión de
interdependencia entre bel leza y arte, no por ello identifica o confunde
ambos con cooceptos. La belleza no se circunscribe únicamente a los
horizontes exclusivos del arte, como tampoco el arte tiene por meta
exclusiva la belleza.
En el capítulo cuarto, presentamos los aspectos más importantes de la
obra de DEGAS, el cual ha sido un artista destacado perteneciente al
periodo del Romanticismo al Modernismo. Finalmenle desarrollamos los
conceptos más relevantes del "Ballet" como un tipo de expresión cultura!.
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INTRODUCCiÓN AL MARCO PRACTICO
En esta sección se presenta Ja metodología del marco práctico. El
principal objetivo es la descripCIón del procedimiento de trabajo, tanlo a
nivel operativo como a nivel de la inspiración artística.
Las muestras que serán objeto de estudio. estarán delimitadas por el plan
de trabajo. Una vez Obtenida la cantidad de pruebas a realizar, se procede
a la icIentificaci6n de las variables, que seras evaluadas.
En el capitulo seis, presentamos en detalle todos los pasos para la
preparación de Jos materiales de trabaJo, desarroJJado a través de un
enfoque integral y sistémico, pem1itieoclo de esta manera una mejof
comprensión del trabajo_
En el capitulo siete preseotamos una relación fotográfica de los modelos
que fueron utilizados como fuente de inspiración y consulta. otorgáncloJe al
trabajo un importante atractivo gráfico.
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CAPITULO VI
PREPARACiÓN DE LOS MATERIALES
La Pffiparación de los materiales de trabajo se ha desarrollado de acuerdo
a los pasos que se desctiben a continuación:
f.í Preparación de la pasta básica de trabajo
f.í Evaluación de la plasticidad del malerial y grado de contracción
f.í Identificación de los óxidos colorantes a ulilizar
f.í Preparación y análisis de las muestras de trabajo
$1i Preparaa6n de la pasta finar de trabajo
6.1. PREPARACION DE LA PASTA BASICA DE TRABAJO
Para la elaboración del trabajo se han utilizado tres tipos de arcillas.
$1i Arcilla Faboce, proveniente de la ciudad de Cochabamba
$1i Arcilla "Viky' Proventente de la ciudad de Cochabamba.
f.í Arcilla de Sanilano. proveniente de la ciudad de La Paz.
En todos los casos las arcillas fueron preparadas de tal forma que se
oIJtenga la pasta apta para el trabajo artistico de modelaci6n. Este proceso
de preparación implica el remojado, tamizado, secado y amasado, el cual
tuvo una duración aproximada de 5 dias para cada arcilla.
La siguiente figura nos presenta de manera esquemática este punto:
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Figura 1. Proceso de preparacióo de la pasta
ARCILLA
__ TamlUldo
5 di.,
--PASTA
6.2. EVALUACiÓN DE LA PLASTICIDAD Y GRADO DE
CONTRACCiÓN DE LA PASTA
la plasticidad del material ha sido evaluada a través de la preparación de
moldes de trabajo donde se ob5efVaron los siguientes elementos
f.S' Rajaduras
f.S' Docilidad
f.! Encogimiento
En función a estos parámetros se det8fminó que la Pasta "Faboce" y la
Pasta "Viky" eran las más aptas y recomendadas para el modelado de las
piezas principales de trabajo, es decir las esculturas: por otro lado la Pasta
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de "sanitario" será utilizada en parles complementarias de las piezas como
ser vestimentas y accesorios.
En relación at grado de contracción, este parámetro fue medido por medio
de pruebas de secado y cocción donde se calculó la disminución del
tamaño de la pieza en ambos casos , obteniendo los siguientes resultados
para cada tipo de pasta:
Si) Pasta "Faboce" 0.2%
Si) Pasta "Viky" 2%
f5 Pasta de ' Sanitario' 0.2%
6.3. IDENTIFICACiÓN DE LOS OXIDOS COLORANTES A UTiLiZAR
la selección de los óxidos colorantes se encuentran en función de tres
variables:
f5 Mateliales más comeroales y de filcil disponibilidad en el medio.
r.; Costo de los materiales
f5 Tipo de coloración obtenida.
En este sentido los óxidos seleccionados son: Manganeso, Fierro,
Cobre, Cobalto, Antimonio, y Pentóxido de Vanadio.
Para complementar la preparación de la pasta final de trabajo se utilizó
Caolín con el objeto de estabilizar la masa y facilitar el proceso de
modelado; y arcilla de "Aranjuez' de color marrón claro (que contiene
colorantes naturales), la cual fue mezctada con las arcillas blancas.
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6.4. PREPARACiÓN Y ANÁLISIS DE LAS MUESTRAS DE TRABAJO
la detenninación del número de muestras de trabajo se encuentra en
función de los siguientes cntenos:
f.) Cantidad de pastas iniciales de trabajo (3 tipos de pastas)
f5 Variación en la proporción de óxidos colorantes utilizados (2%. 4%,
6%,8%).
f.) Cantidad de óxidos colorantes a utilizar (6 tipos de óxidos).
De acuerelo a estos parámetros extraemos la sigUiente ecuación para el
cálculo del tamaf'io de la muestra:
N=-PT x O x VpO
Donde.
N: Tamal'io de la muestra
PT: Pastas iniciales de trabajo
O: Cantidad de Oxidos colorantes
VpO: Variación en la proporción de óxidos utilizados
Entonces:
N = 3)(6x4
I N=72 I Es necesano aclarar que se tomó como constante la temperatura de
cocción de la pasta a cono pironométrico 03 - 1.101 OC; debido a que esta
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temperatura se utiliza normalmente para esmaltes y engobes donde la
pasta preparada para este fin. como los ól(idos alcanzan un me;or grado
de maduración11.
El objetivo de la preparación de las muestras de trabajo es determinar el
grado de maduración. afinidad en las pastas y la coloración que alcanza el
material en función a los tipos de óICidos colorantes utilizados y la cantidad
introducida. A fin de realizar una valoración adecuada en la coloración del
material se ha utilizado como referet'1CL8 el 'Diagrama CIElAB·22 el cual
presenta las variaciones en las tonalidades de colores de acuerdo a una
gráfica Cartesiana de lIalOf8s.
1I S. _ po< IJI* do m.<bacl6n _ .. --... "1omf*oItr. _.<Io"'''''''''''>!*'_I/W ... P ..... ·t.+ 1''''''' __ • 0 .... _ ........ 100 n_P" "'_0100_,' , n , ____ !_P ..... ~._y_doI ...... _B_Con;JIIotodol
c...._· E_BtUE. E..,- 1 .. 1. _'-'1>900 Z3t. GIo..io'. ~ R_ c._y c.-.. 102. Or1f&l'4>doA.TA.C. "'QOf4Iino lPSll. ~_J.2
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Figura 2. Diagrama de C1ELAB
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b
F_: R .... s .. Cerimico y Cristol' '02. o~ <le .... T ..... C.,o.,g_ ,"'.
MARCO PRACTICO
La Tabla de Valoración de las Muestras de Trabajo. nos presenta los
resultados obtenidos. considerando las siguientes variables:
ro La primera columna se refiere a la numeración de cada una de ¡as
muestras.
fO la segunda columna nos indica el tipo de arcilla utilizada
ro la tercera columna presenta el porcentaje de Caolín, donde en 24
casos alcanza al 20% y en 48 casos a 0%.
ro En la cuarta columna detallamos el tipo de óxido colorante y a
continuación el porcentaje de uso respecto a la cantidad de pasta.
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f-l Finalmente en las columnas 6 y 7 se presentan los resultados de
las pruebas en ténnioos de la coloración obtenida.
En funClÓfl a estos Cliterios realizamos una valoración de las muestras
considerando en primer lugar la colOración y posteriormente introduciendo
la plasticidad de la masan. Obteniendo los siguientes resultados:
f-l la arcilla "Faboce" llene una valoraCIÓn adecuada en términos de
color y plasticidad, por lo que su uso es recomendable para el
modelado de las piezas.
¡25" la arcilla de "sanitario' obtuvo una valoración adecuada en
términos de coIof, pero resultados desfavorables en la plasticidad,
por /o que su uso es recomendado para el modelado de ropa y
acx:esorios de las piezas prioopales.
¡25" la arcilla "Viky" presenta una valoración desfavorable en colores y
adecuada en plasticidad. sin embargo, los anteriores materiales
constituyen una combinación óptima para la preparación de las
obras. razón por la cual se descarta su utilizaCión.
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Los resultados nos muestran que existe correlación entre el porcentaje de
óxidos colorantes utilizados y la intensidad de colores obtenidos,
concretamente nos referimos a:
f5 Cada uno de los óxidos colorantes se ubica en un cuadrante
distinto en el "Diagrama CIELAB",
f5 A medida que se incrementa el porcentaje de óxidos colorantes, la
intensidad y definición del color es mayor: por tanto. en la medida
que se incremente la proporción de óxidos colorantes, la pasta
puede llegar a alcanzar su punto de saturación.
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Figura 3
Comportamiento de la coloración de las muestras según "Diagrama CIELAB" .....
-"\~ ~ ~ , . --~.
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-
6.5. PREPARACION DE LA PASTA FINAL DE TRABAJO
•
La pasta final de trabajo es una combinación de las arcilla con los óxidos
colorantes en proporciones que permitan obtener la coloración y textura
acorde con los resultados esperados.
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El procedimiento para la preparación de las pastas de óxido de hierro.
óxido de cobalto y óxido de cobre, se ha desarrollado de la siguiente
manera:
f5 En promedio seleccionamos 1 Y. kilos de la pasta.
¡3' la pasta es separada en 5 partes a través de cortes transversales.
/O El primer corte mantiene SIJ composición original, es decir. no se
introduce ningún tipo de óxido colorante.
/O Al segundo corte se le adiciona 2% del óxido. es decir 3 gramos.
¡3' Al tercer corte se adiciona 4% de óxido, etc.
rs Una vez que cada cone contiene la PfoporaOn de material
respectivo, cada corte procede a ser amasado de tal manera que se
distribuya de manera homogénea el material.
f5 Posteriormente cada uno de los cortes son amasados de manera
conjunta relomando a la contextura inicial de la masa.
Este procedimiento de preparación de la masa p9nTllte obtener una
mooocromia en la coloración final de la pasta. logrando una Pfesentación
más atractiva de las piezas.
Para la preparación de las pastas con óxidos de AnlmlOOlO, PentóxlClo de
vanadio y Manganeso, no han sido sometidas a cortes transversales. la
totalidad de la masa (1 Y. kilos) fue mezclada con una propofdón del 10%
de los óxidos colorantes. Generando de esta manera una textura aleatoria
en la distribución del coIoc.
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CAPITULO VII
FORMULACrON DE LOS MODELOS ARTlSTrCOS
Debido a las características pfOpias del presente trabajo de investigación,
la creadóll de las obras de al1e requieren la vísualización de modelos de
trabajo, estos modelos, permiten apreCIar los movimientos efectuados por
las bailarinas y las p:lsturas más importantes Que son adoptadas_
Las obras realizadas pCIf el Artista Oegas, constituyen el punto de partida
para la inspiraCIÓn del trabaJO, sin embargo. a fin de tener una apreciación
más completa se utilizaron modelos y fotografías de otros autores. los
cuales en su totalidad fueron extra idos en consultas en diferentes páginas
Web disponibles en el Internet.
En el presente capítulo presentamos una relación de todas las fotografías
y pinturas Que fueron utilizadas como fuente de inspiración y consufla para
el modelado de las piezas.
A continuación se presentan los 8 modelos Que fueron plasmados en las
obras yen Anexo presentamos el resto de fos trabajos consultados.
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CAPITULO VIII
EL TRABAJO DE MODELADO
El trabajo de modelado de las Piezas se basa en la aplicación de la lécnica
del "desbaste", la cual, requ!eI'e la formao6n de un bloque de arcilla
compactada, como se puede apreCIar en la SIguiente fotografia:
Posteriormente se van extrayendo pedazos de la masa a tin de dar la
forma deseada, a través del uso de herramientas especificas como son las
estecas y desbastadores.
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Una vez que se logra dar a la pasta la contextura humana. se procede a
moldearla en forma manual para descubrir los detalles en las bailarinas
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El rostro '1 las extremidades son modeladas con mucho cUidado.
Cuando la pieza se encuentra en estado de cuero, la siguiente etapa
consiste en realizar un cortes transversales estudiados de acuerdo al
movimiento y eQullibno de las obras, para proceder al desbaste Interior de
la misma.
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Se procede al desbastado para que la p¡eza tenga las paredes delgadas y
homogéneas, para asi eVitar el riesgo de posibles grietas, bolsas de aire
en la pasta, que pongan en peligro la pieza durante el proceso de
ooooón.
Postenormenle las partes son fusionadas utilizando barbotina de la misma
pasta, compactando de esa manera la uniOO de ambos lados.
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A continuación, el sIguiente paso conSiste en el secado de la pieza, para lo
cual el artista debe utilizar mecanismos de apoyo y control en la
evaporación del agua de la pieza y de las partes con mayor fragilidad,
como también la lemperatura ambiental a la Que se somete la obra.
Una vez seca, la p.eza debe ser pulida a fin de lener una superficie I.sa y
homogénea.
Posterior al terminado la siguiente etapa consiste en la cocción adecuada
a una temperatura de cono pirooométrico 03 · 1.101 OC.
Finalmente una vez Que la pieza es extrala del homo, es sometida a un
trabajo de pulido utilizando crema neutra, consiguiendo un acabado mate
en la obra resaltando los colores obtenidos.
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CAPITULO IX
SIGNIFICADO E INSPIRACiÓN DE LAS OBRAS
Toda obra de arte surge y se da a través de un medio para asi
manifestarse a nuestros sentidos_
En la escultura los medios para representar una obras son variados como:
el mármol, el bronce, la madera, la arcilla, etc. En el presente proyecto de
tesis se utilizó la arcilla por ser un material dócil y noble que permite
plasmar una idea, un sentimiento y obtener asi una obra llena de
expresión.
Con respecto a la forma plástica se tomo como fuente de inspiración la
figura femenina, la cual desde tiempos inmemoriales, juega un papel muy
importante dentro de toda expresión artistica (pintura, escultura, poesía,
música) por su belleza expresiva y sensible; y porque a través de ellas se
pueden manifestar muchas emociones.
Los movimientos pertenecen y plasman la danza, como expresión artística
poética, un espectáculo único de cuerpos en movimiento.
Las danzas primitivas y en especial las rituales eran esencialmente
expresivas y durante mucho tiempo la significación expresiva fue la nota
distintiva del arte.
Hablando en particular del ballet. se puede decir que, determinadas
conexiones entre los brazos, las piernas, la cabeza y el torso, se
consideran armoniosas. Cada pieza refleja la inmovilidad de una bailarina,
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cuyo movimiento queda congelado en un momento concreto de la danza
con un equilibrio seguro, pero lleno de tensión.
El vestuario que llevan las bailarinas son de ensayo y fueron elegidos por
su simplicidad y claridad de la línea que el cuerpo muestra en los
diferentes movimientos.
Uno de los temas preferidos de Degas era la danza por ser este un mundo
lleno de contrastes, movimiento y colorido. cualidades que se adecuan
perfectamente a este trabajo escultórico que busca representar y causar
muchas emocionales al espectador.
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CAPITULO X
CONCLUSIONES FINALES
10.1. CONCLUSIONES GENERALES
PRDPUESTA
El presente estudio nos permite establecer la importancia que tiene la
apllCacióll de óxidos metálicos en la pasta blanca. y de esta maneta
obtener piezas con una coloraCión y acabado "natural" que resalta las
cualidades Intrínsecas de la arCIlla
la investigaCIÓn elaborada ha permitido llegar a las siguientes
oondusiones:
r-; La arCilla por si misma representa un material muy importante
dentro de la escultura.
¡?f las arcillas coloreadas nos bfmdan una amplia gama de
posibilidades estéticas durante el proceso de creación artística yasí
evitar cubrir la arcilla en su totalidad con otros elementos
decorallvos.
¡?f La arcilla blanca es la mas apropiada para recibir el color
proporcionado por los óxidos colorantes. ya que al carecer de
matenal colorante. es susceptible a recibir diferentes coloraciones.
f5 Los óxidos metálicos pueden alcanzar el mismo grado de
maduración que la arcilla blanca y así juntos crear una nueva pasta.
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TEStS DE GRADO ~OPUESTA
Finalmente debemos destacar que al realzar la arcilla con matenales
colorantes, dentro de su misma composición, se logra obtener una nueva
pasta, que permita realizar nuevas formas de decoración, que surge de
manera espontánea en cada una de las obras representadas, ya que la
mezcla de estos materiales dibujan en la arcilla formas y contrastes que
cobran vida en la obra_
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BIBLlOGRAFIA
U ASOCIACION Técnica Argentina de Cerámica ATAC
' Cerámica y Cnstal 102", Argentina, 1966,
U DAVID Estrada Herrero. "Estética' Primera Edición, Editorial
Herder, España, 1966,
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Edición, Editorial CONDDRHUASI. Argentina. 1963,
O JORGE Femández Chili. "Manual de Esmaltes cerámicos',
Primera Edtdón. Editonal CONDORHUASI. Argentina, 1967.
W JORGE Femández ChitL "Curso Práctico de cerámica - Tomo 4
Apend"". Genefllles", Primera Edición. Editorial
CONOQRHUASI. Argentina, 1962,
UJ JUAN Ignacio Alonso Campos, 'Historia del Arte', Primera
Edición, Editorial Espasa Calpe S.A, Siglo XXI. Espa"a, t999,
U MARIO Tamayo Tamayo, "El Proceso de la Investigación
Científica - Fundamentos de Investigación con Manua! de
Evalu8ClÓll de Proyectos', Editorial limusa. Segunda Edición,
1969,
U PEDER Hald, ' Técnica de la Cerámica", Editorial Omega SA
Espa"a, 1966.
W PEREZ E, I Morales J. I R. Jordán, "Artes Plásticas - 1° Medio",
Editorial 8ru"o, Bolivia,
w PETERSON Susan. "Artesania y Arte del Barro - Manual
completo del ceramista", Editorial BLUME. España, 1997,
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D ROBERTO Hemández Sampieri I Car10s Femández Collado I
Pilar Baptista Lucio. "Metodotogía de ta tnvestigación" Editorial
Mc Graw Hit/. Colombia, t997.
LJ SAINZ Conde S. M. I J.J . Arenaza Lasagabaster S.M. "Historia
del Arte y de la cultura". Editorial SM. España. 1986. DO
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Obra Titulada: "Attitude"
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Obra Titulada: "Le Fouetté"
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Obra Titulada: "Entrechat"
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Obra Titulada: "Sílfide"
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Obra Titulada: "Ballerina 1"
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Obra Titulada: "Ba"erina 11"
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