SWorld - 2-12 October 2012 http://www.sworld.com.ua/index.php/ru/conference/the-content-of-conferences/archives-of-individual-conferences/oct-2012 SCIENTIFIC RESEARCHES AND THEIR PRACTICAL APPLICATION. MODERN STATE AND WAYS OF DEVELOPMENT ‘2012,

Статья/Искусствоведение, архитектура и строительство – Теория и история культуры

УДК 008:130.003.801.78

Донская Е.В.

КОНЦЕПЦИИ СИНТЕЗА ИСКУССТВ

ВЫДАЮЩИХСЯ ТВОРЦОВ КУЛЬТУРЫ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА

Крымский университет культуры искусств и туризма

UDC 008:130.003.801.78

Donskaja E. V. CONCEPTIONS OF SYNTHESIS OF ARTS

BY PROMINENT CREATORS OF CULTURE OF SILVER AGE

Crimean University of Culture Arts and Tourism

In the paper, we present a comparative research of conceptions of art synthesis

of prominent masters and theorists of art: Skriabin, Kandinsky, Wagner, and

Diaghilev. Their ideas of synthesis of arts, formed at the beginning of XX age, remain

of current importance and therefore these ideas analyzed in the paper with the

purpose of determination of basic ideas likeness and distinction.

Keywords: Synthesis of Arts, Silver Age, Artistic Construction Image

В данной статье представлено сравнительное исследование концепций

выдающихся мастеров и теоретиков искусства – Скрябина, Кандинского,

Вагнера, Дягилева. Их идеи синтеза искусств, сформировавшиеся в начале XX

века, по-прежнему остаются актуальными и анализируются с целью

определения основных идей, сходства и различия подходов.

Ключевые слова: синтез искусств, Серебряный век, художественная

конструкция, художественный образ.

Без преувеличения можно сказать, что Серебряный век придал новое

дыхание, плодотворный импульс развитию мировой культуры. Для

подтверждения этой мысли уместно привести цитату из книги американского

культуролога М. Сьюфора: “В декабре 1911 года в Мюнхене вышла в свет

книга Кандинского «О духовном в искусстве»… Никакая другая книга не

давала так много для распространения, понимания и продвижения новых идей.

Эта книга остается краеугольным камнем искусства двадцатого века,

постоянной основой для сравнения нашего времени с другими столетиями” [9,

с. 42]. Во многом развитие мировой культуры было определено идеями

Кандинского и других выдающихся теоретиков и деятелей искусства

Серебряного века в направлении синтеза искусств. Оставаясь магистральным

направлением в искусстве и в XXI веке, синтез искусств требует дальнейшего

развития своей теоретической основы, осмысления идей выдающихся деятелей

– Кандинского, Скрябина, Дягилева и др. Это определяет актуальность

рассматриваемой в статье темы и ее полезность для исследователей и мастеров

искусств.

Концепция синтеза искусств В. Кандинского неразрывно связана с его

мироощущением, с исследованием внутреннего мира художника, с

философским пониманием роли искусства и закономерностей развития

художественной культуры. Кандинский полагал, что обращение к музыке,

которая является наименее материальным из всех видов искусств, помогает

найти средства, аналогичные тем, которыми располагает музыка как вид

искусства. “Отсюда ведут начало современные искания в области ритма и

математической, абстрактной конструкции; отсюда же понятно и то, что теперь

так ценится, повторение красочного тона, и того, каким образом цвету

придается элемент движения и т.д.”, – писал Кандинский [2, с.38]. Важно

обратить внимание на систематическое использование Кандинским термина

«конструкция» (от лат. constructio – составление, построение). В технике под

конструкцией обычно понимают устройство, взаимное расположение частей,

состав какого-либо строения; в языкознании – синтаксическое (реже

морфологическое) целое, результат объединения в речи языковых единиц,

сочетающихся по правилам, обусловленным наличием у них определенных

грамматических свойств. В художественной культуре речь идет о

художественной конструкции как результате творчества. Этот термин даёт

точное представление о созидательной работе художника-творца: создание

целостного произведения путем соединения, сочетания элементов, традиционно

используемых одним или, шире, различными видами искусств. В слове

«конструкция», таким образом, уже заложена концепция синтеза.

Термин «художественная конструкция» не должен казаться

искусствоведам и культурологам «инородным». Ещё современник Андрея

Белого философ Ф. Степун писал: “творчество Белого – это художественная

конструкция всех тех деструкций, что совершались в нем и вокруг него” [8, с.

713]. Также и у Ю. М. Лотмана находим: “Художественная конструкция

строится как протяженная в пространстве – она требует постоянного возврата к

уже выполнившему, казалось бы, информационную роль тексту, сопоставления

его с дальнейшим текстом. В процессе такого сопоставления и старый текст

раскрывается по-новому, выявляя скрытое прежде семантическое содержание.

Универсальным структурным принципом поэтического произведения является

принцип возвращения” [4, с.49]. Из последней цитаты видно, как Лотман

употребляет понятие художественной конструкции, чтобы показать

использование в ней приемов и принципов художественного творчества, в

частности, здесь – принципа возвращения.

Кандинский считал, что “…сопоставление средств различных видов

искусства, перенимание одного от другого может быть успешным только в том

случае, если оно будет не внешним, а принципиальным. Это значит, что одно

искусство должно учиться у другого, как пользоваться своими средствами; оно

должно учиться для того, чтобы затем по тому же принципу применять свои

собственные средства, то есть применять их в соответствии с принципом,

свойственным лишь ему одному. Учась этому, художник не должен забывать,

что каждому средству свойственно свое особое применение и что это

применение должно быть найдено”[2, с.38]. Поразительна смелость идей

Кандинского. Например, он писал, что живопись в наше время еще почти

всецело зависит от форм, заимствованных у природы, и ее задача состоит в

исследовании и познании своих собственных сил и средств – что давно у же

делает музыка – и в стремлении применить эти средства и силы чисто

живописным образом для цели своего творчества. Кандинский подмечает

двойственность тенденций в мире искусств: с одной стороны, – стремление

отдельного вида искусства к углублению в себя с целью познания собственных

сил и средств, с другой стороны, – внутреннее стремление искусств друг к

другу. Это внутренне стремление, согласно теории Кандинского, объясняется

тем, что каждое искусство располагает свойственными ему силами, которые не

могут быть заменены силами другого [2, с.39].

Кандинский как художник уделял особое внимание цвету. Его

исследования в этом направлении были достаточно широки и захватывали

вопросы физиологии и психологии. В контексте синтеза искусств изучение

цвета и его связи со звуком, построение цветовых образов, использование

различных цветов как символов при помощи знаков (с семиотической точки

зрения – наименований цветов) – имеют большое значение. Кандинский

полагал, что “понятие слышания красок настолько точно, что не найдется,

пожалуй, человека, который попытался бы передать впечатление от ярко-

желтого цвета на басовых клавишах фортепиано или сравнивал бы краплак со

звуками сопрано”[2, с. 43]. Интерпретируя цвета, он исходил из «значимых»

противоположений красок: желтая (теплое, телесное) – синяя (холодное,

духовное); красная (движение в себе) – зеленая (отсутствие движения).

Кандинский представил своё цветоощущение универсальной схемой,

приведенной на рис. 1.1.

Рис. 1.1. Схема Кандинского «Жизнь красок между рождением и смертью» [2, с.

79]

Главное противоположение красок – это белая (рождение) и черная

(смерть). Противоположение «зелёная – красная» – характеризует движение,

развитие. Противоположения «желтая – синяя» и «оранжевая – фиолетовая»

расположены в двух ярусах – нижнем и верхнем. Это – телесное (земное) и

возвышенное, существующее в постоянном движении. “Жизнь красок между

рождением и смертью”[2, с.79], – так сформулировал сам художник содержание

своей универсальной схемы.

Резюмируя изучение различных искусств, рассматривая задачи

художественного творчества в контексте отдельных видов искусств, пытаясь

искать в их собственном языке новые средства создания художественных

образов, Кандинский не мог не прийти к выводу о высокой значимости нового

абстрактного искусства. Например, рассматривая искусство танца, он говорил о

необходимости создания нового танца – танца будущего. “…Общепринятая

«красивость» движения должна будет и будет выброшена за борт, а

«естественный» процесс (рассказно-литературный элемент) будет объявлен

ненужным и, наконец, мешающим. Так же, как в музыке или в живописи не

существует «безобразного звучания» и внешнего «диссонанса», т. е. так же, как

в этих двух искусствах всякий звук и созвучие прекрасны (целесообразны),

если вытекают из внутренней необходимости, так в скором времени и в танце

будут чувствовать внутреннюю ценность каждого движения, и внутренняя

красота заменит внешнюю. От «некрасивых» движений, которые теперь

внезапно и немедленно становятся прекрасными, тотчас исходит небывалая

мощь и живая сила. С этого мгновения начинается танец будущего” [2, с. 94].

Концепция синтеза искусств Рихарда Вагнера основывалась на феномене,

названным им Gesamtkunstwerk, – труднопереводимое с немецкого языка

выражение, означающее синтетическое произведение искусства. Формулой

синтеза искусств для Вагнера стало единство трех важнейших составляющих

синтетического искусства – слова (мифа), музыки и театрального действа.

Музыкальное творчество Вагнера было тесно связано с сюжетами

литературных произведений Гофмана [3, с. 107].

Концепция синтеза искусств С. Дягилева представлялась другой

формулой: изобразительное искусство–музыка–хореография. По сравнению с

концепцией Вагнера, у Дягилева живописный образ выдвинулся на первое

место.

Большой интерес представляет концепция синтеза искусств А. Скрябина.

Будучи выдающимся композитором, масштабно мыслящим художником, он

также стремился обосновать общетеоретические вопросы синтеза искусств в

культуре. Скрябинская концепция тесно связана с философскими

представлениями о мире, искусстве и художнике. Современники Скрябина

определяли его творчество как проявление мистериального начала, утверждая,

что само восприятие действительности у композитора, даже в непосредственно

сенсорно-чувственном отношении, было всегда синтетическим [6, с. 121]. Более

того, они полагали, что лишь ограниченный в возможностях творить

синтетически, Скрябин был вынужден «соглашаться» выражать себя в области

инструментальной музыки. Саму творческую активность композитора,

направленную на синтез искусств, музыкальный критик и писатель Б. Шлецер

связывал с мистическим характером его восприятия мира и с мессианскими

настроениями в определении его личных взаимоотношений с этим миром [1, с.

25]. “Философско-эстетическая доктрина Скрябина в весьма причудливых

формах сочетает в себе социалистические настроения и теософию, равнодушие

к религии и преклонение перед древним Востоком, элементы своеобразного

альтруистического соллипсизма и тяготение к космического содержания

символам”[1, с. 26].

Идея синтеза музыки и света, так называемой «светомузыки»,

принадлежит Скрябину, и эта идея была реализована при исполнении

симфонии «Поэма огня». Свето- и цветомузыка Скрябина основана на

положении о соответствии хроматической гаммы цветовому спектру. Л.

Сабанеев в «Воспоминаниях о Скрябине» пишет: “Александр Николаевич

пристально и серьезно начал изучать лирику русских символистов. Думаю, что

знакомство с Балтрушайтисом было тому известным побудительным поводом.

Вскоре рядом с маленькими партитурами «Моря» Дебюсси и «Тайной

доктриной» Блаватской я увидел у него в качестве настольной книги или

руководства еще собрание сочинений Бальмонта, впрочем, не полное, Вяч.

Иванова и стихи Ю. Балтрушайтиса, а также маленький учебник

стихосложения.

– Я сначала хотел, чтобы язык Мистерии был синтетический,

воссоединенный, – говорил он мне как-то. – Языки должны ведь вновь

воссоединиться для этого акта” [6, с. 173].

Идеи Скрябина, созвучные замыслам Вагнера и проповеди «соборного»

искусства Вяч. Иванова и С. Булгакова, восходящие к представлению о слиянии

в будущем искусства и жизни в единое целое, находятся в стороне от

рассматриваемого в статье вопроса. Важно понять, какие приемы и методы

внес Скрябин в формирование сложных синтетических художественных

образов.

Представляется интересным высказывание Скрябина относительно

возможности восхождения к синтезу, двигаясь от синкретизма искусств сначала

по пути их дифференциации, а затем – слияния, соединения (рис. 1.2).

Рис.1.2. Скрябинская схема развития от синкретизма искусств к их синтезу [1, с.

29].

Л. Сабанеев писал, что Скрябин объяснял ему: “… для достижения этого

необязательно двигаться параллельно по всем линиям – достаточно быть

первым в одной из них (музыке), чтобы все равно придти в ту же самую

точку”[6, с.173]. Это высказывание Скрябина является весомым

подтверждением выдвинутого автором данной статьи положения о

возможности создания сложного синтетического художественного образа-

десигната в рамках одного вида искусства, например, музыки или поэзии.

Синтетический эффект при этом достигается за счет использования

инвариантных, аналогичных элементов и приёмов разных искусств, путём

использования соответствующих им имманентных средств одного вида

искусства.

В качестве примера, подтверждающего важное открытие Скрябина о

возможности восхождения к вершине синтеза путем совершенствования

приемов одного отдельного искусства, можно указать на музыку А. Шнитке к

сценическому произведению В. Кандинского «Желтый звук». Это

произведение, в котором Кандинский пытался сочетать различные виды

искусств в новой форме, фактически не было реализовано при жизни автора.

Только спустя много лет Шнитке написал к нему музыку, придав ей желаемый

Кандинским эффект синтеза искусств.

Многое в творческих и теоретических изысканиях Скрябина определяется

его тяготением к символизму. Можно заметить, что по построению

художественных образов скрябинский «Прометей» вызывает ассоциации с

произведениями М. А Врубеля. У того и у другого художника демоническое

начало выступает в единстве духа злого и духа творящего; и у того и у другого

“господствует сине-лиловая цветовая гамма: согласно светозвуковой системе

Скрябина, именно ей отвечает тональность фа-диез – главная тональность

«Поэмы огня». Любопытно, что в той же гамме виделась Блоку его

«Незнакомка» – этот, по словам поэта «дьявольский сплав из многих миров,

преимущественно синего и лилового...»” [5, с. 11].

Можно выделить следующие приемы художественного синтеза,

использованные Скрябиным.

1. Построение синтетического образа как обобщающей, всеобъемлющей

художественной конструкции. В частности, таким синтетическим образом

является Прометей, олицетворяющий огонь, свет, борьбу, усилие, жизнь. В

целом это олицетворение творческих принципов и кредо самого Скрябина.

2. Использование в составе синтетического произведения отдельных тем-

символов, вступающих в сложные взаимоотношения. Таковыми у Скрябина

являются темы разума, воли, движения, томления, самоутверждения.

3. Восходящий к сложному художественному образу метод синтеза,

состоящий в последовательном дополнении, соединении и взаимодействии

отдельных тем-символов.

4. Использование аналогий между цветами спектра и тональностями

кварто-квинтового круга (красный цвет соответствует тону «до», оранжевый –

«соль», желтый – «ре» и т. д.; хроматические тональные соответствуют

переходным цветам – от фиолетового до розового) [5, с. 14].

5. Широкое использование контрапункта: по силе звука и по тональностям.

В современном искусствоведении вопросам художественного синтеза

уделяется большое внимание; в этом направлении продолжаются исследования

и получены некоторые теоретические результаты. Представляется важным

положение о роли художественной литературы в синтезе искусств,

обоснованное в докторской диссертации С. Э. Седых: “Взаимодействие

литературы с другими видами искусства в контексте творчества многогранной

личности порождает особый тип текста – полихудожественный текст, в

котором реализуется несколько способов взаимодействия искусств,

усиливается его полисемантика, углубляется смысл образа, происходит

наложение разных смыслов нескольких звучащих тем” [7, с. 4]. Это положение

можно усилить, говоря о полихудожественном тексте в лотмановском

понимании и взаимодействии любых видов искусств в широком смысле. При

этом, естественно, нельзя упускать из виду проблему вербализации смысла

образов, когда в качестве выделенного, ведущего вида искусства в синтезе

выступает именно литература.

В заключении выделим основные научные результаты, представленные в

статье. Проведен сравнительный анализ основных концепций синтеза искусств,

выдвинутых в Серебряном веке. Представлен анализ понятия художественной

конструкции по Кандинскому и её основополагающей роли в синтезе в целом и

в абстрактном искусстве в частности. Исследована схема Скрябина развития от

синкретизма искусств к их синтезу. Выделены основные приемы

художественного синтеза, использованные Скрябиным.

В дальнейшем представляется целесообразным применить полученные

результаты для конструктивного анализа художественных произведений

мастеров Серебряного века и современных произведений искусства.

Литература:

1. Ванечкина И.Л., Галеев Б.М. Концепция синтеза искусств

А.Н.Скрябина / И. Л. Ванечкина, Б. М. Галеев // В кн.: Материалы третьей

конференции "Свет и музыка". – Казань: КАИ, 1975. – С. 24–30.

2. Кандинский В. В. О духовном в искусстве / В. В. Кандинский. – М.:

Архимед, 1992. – 192 с.

3. Костенников А. М. Музыкальность Чехова и поэтичность Вагнера:

компаративистский анализ / А. М. Костенников // Культура народов

Причерноморья. – 2003. – №46. – С. 106–109.

4. Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии / Ю. М. Лотман. – СПб.: «Искусство–

СПБ», 1996. – 848 с.

5. Панов А. Цвет музыки (Мультимедийный проект) / [Электронный

ресурс] / А. Панов – 04.12.2010. – 15 с. – Режим доступа к статье:

http://avs.chat.ru/colourmusic.htm

6. Сабанеев Л. Л. Воспоминания о Скрябине / Л. Л. Сабанеев. – М.:

Классика XXI, 2000. – 391 с.

7. Седых Э. В. Творчество Уильяма Морриса в контексте эстетизации

средневековья и взаимодействия литературы с другими видами искусства:

автореф. дисс. на соиск. науч. степени докт. филол. наук: спец. 10.01.03

“Литература народов стран зарубежья (литература народов Европы, Америки,

Австралии)” / Э.В. Седых. – СПб, 2009.– 43 с.

8. Степун Ф. А. Сочинения / Ф. А. Степун. – М.: Российская

политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2000. – 1000 с.

9. Seuphor M. Abstract Painting: Fifty years of accomplishment from

Kandinsky to Jackson Pollock / Michel Seuphor. – N.Y.: Dell Publishing, 1964. –

192 c.

References

1. Vanechkina I. L., Galeev B. M. The Conception of the Art Synthesis // In.:

Materials of the 3-d Conf. "Light and Music". – Kazan: KAA, 1975. – P. 24–30.

2. Kandinsky W. On spiritual in the Art – М.: Archimedes, 1992. – 192 p.

3. Kostennikoff A. M. Chekhov’s Melodiousness and Wagner’s Poetry:

comparative analysis // Culture of Black Sea Nations. – 2003. – 46. – P. 106–109.

4. Lotman U. M. On Poets and Poetry .– SPb.: ART–SPb, 1996. – 848 p.

5. Panov A. The color of Music (Multimedia Project).– 04.12.2010. – 15 p. –

6. http://avs.chat.ru/colourmusic.htm

7. Sabaneev L. L. Reminiscences of Skriabin. – М.: Classic XXI, 2000. – 391 p.

8. Sedukh E. V. Scientific works of William Morris in the context of aesthetics

of the Middle Ages and interaction of literature with another kinds of arts: Thesis

for Degree Doctor Philosophy : Specialty number 10.01.03. – SPb, 2009.– 43 p.

9. Stepun F. A. Scientific Works.– M.: Russian Politic Encyclopedia, 2000. –

1000 p.

10. Seuphor M. Abstract Painting: Fifty years of accomplishment from

Kandinsky to Jackson Pollock / Michel Seuphor. – N.Y.: Dell Publishing, 1964. –

192 p.