Susan Sontag - Ante El Dolor de Los Demás

7/26/2019 Susan Sontag - Ante El Dolor de Los Dems

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SUSAN SONTAG

Ante el dolor de los dems


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Ttulo: Ante el dolor de los demsTtulo original: Regarding The Pain of Others

2003, Susan Sontag Traduccin: Aurelio Major

Santillana Ediciones Generales, S.L.

De esta edicin: noviembre 2004, Suma de Letras, S.L.

Juan Bravo, 38. 28006 Madrid (Espaa) www.puntodelectura.com

ISBN: 84-663-1373-7 Depsito legal: B-44.647-2004 Impreso en Espaa - Printed in Spain

Adaptacin de cubierta: rideIlustracin de cubierta: Francisco de Goya y Lucientes

Lmina 36 de Los desastres de la guerra (1810-1814), aguafuerte / Index Diseo de coleccin: Suma de Letras

Impreso por Litografa Roses, S.A.

Todos los derechos reservados. Esta publicacin no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni registrada en o transmitida por, un sistemade recuperacin de informacin, en ninguna forma ni por ningn medio, sea mecnico, fotoqumico, electrnico, magntico, electroptico, porfotocopia, o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito de la editorial.

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SUSAN SONTAG

Ante el dolor de los dems

Traduccin de Aurelio Major


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Para David


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... aux vaincus!

BAUDELAIRE

The dirty nurse, Experience...

TENNYSON


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En junio de 1938 Virginia Woolf public Tres guineas, sus reflexiones valientes e importunassobre las races de la guerra. Escrito durante los dos aos precedentes, cuando ella y casitodos sus amigos ntimos y colegas estaban absortos en el avance de la insurreccin fascistaen Espaa, el libro se encuadr como una muy tarda respuesta a la carta de un eminenteabogado de Londres que le haba preguntado Cmo hemos de evitar la guerra en su

opinin?. Woolf comienza advirtiendo con aspereza que acaso un dilogo verdadero entreellos sea imposible. Pues si bien pertenecen a la misma clase, la clase instruida, unaamplia brecha los separa: el abogado es hombre y ella mujer. Los hombres emprenden laguerra. A los hombres (a la mayora) les gusta la guerra, pues para ellos hay en la luchaalguna gloria, una necesidad, una satisfaccin que las mujeres (la mayora) no siente nidisfruta. Qu sabe una mujer instruida lase privilegiada, acomodada de la guerra?Cuando ella rehuye su encanto sus actitudes son acaso iguales?

Pongamos a prueba esta dificultad de comunicacin, propone Woolf, mirando juntosimgenes de la guerra. Las imgenes son algunas de las fotografas que el asediado Gobiernoespaol ha estado enviando dos veces por semana; anota al pie: Escrito en el invierno de1936 a 1937. Veamos, escribe Woolf, si al mirar las mismas fotografas sentimos lo

mismo. Y aade:

En el montn de esta maana, hay una fotografa de lo que puede ser el cuerpo de unhombre, o de una mujer: est tan mutilado que tambin pudiera ser el cuerpo de uncerdo. Pero stos son ciertamente nios muertos, y esto otro, sin duda, la seccinvertical de una casa. Una bomba ha derribado un lado; todava hay una jaula depjaro colgando en lo que probablemente fue la sala de estar...

La manera ms resuelta y escueta de transmitir la conmocin interior que producen estasfotografas consiste en sealar que no siempre es posible distinguir el tema: as de absolutaes la ruina de la carne y la piedra representadas. Y de all Woolf se apresura a concluir:respondemos de igual modo, por diferente que sea nuestra educacin, la tradicin que nosprecede, seala al abogado. La prueba: tanto nosotras y aqu nosotros somos lasmujeres como usted bien podramos responder con idnticas palabras.

Usted, seor, dice que producen horror y repulsin. Tambin nosotras decimoshorror y repulsin... La guerra, dice usted, es una abominacin, una barbaridad, la guerraha de evitarse a toda costa. Y repetimos sus palabras. La guerra es abominable, unabarbaridad, la guerra ha de evitarse.

Quin cree en la actualidad que se puede abolir la guerra? Nadie, ni siquiera los

pacifistas. Slo aspiramos (en vano hasta ahora) a impedir el genocidio, a presentarante la justicia a los que violan gravemente las leyes de la guerra (pues la guerra tienesus leyes, y los combatientes deberan atenerse a ellas), y a ser capaces de impedir


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guerras especficas imponiendo alternativas negociadas al conflicto armado. Acaso seadifcil dar crdito a la determinacin desesperada que produjo la convulsin de laPrimera Guerra Mundial, cuando se comprendi del todo que Europa se habaarruinado a s misma. La condena general a la guerra no pareci tan ftil e irrelevantea causa de las fantasas de papel del Pacto Kellogg y Briand de 1928, en el que quincenaciones importantes, entre ellas Estados Unidos, Francia, Gran Bretaa, Alemania,

Italia y Japn, renunciaron solemnemente a la guerra como instrumento de su polticanacional; incluso Freud y Einstein fueron atrados al debate en 1932 con unintercambio pblico de cartas titulado Por qu la guerra?. Tres guineas de Woolf, publicadohacia el final de casi dos decenios de plaideras denuncias de la guerra, propuso un originalenfoque (lo cual lo convirti en el menos bien recibido de todos sus libros) sobre algo que setena por demasiado evidente o inoportuno para ser mencionado y mucho menos cavilado:que la guerra es un juego de hombres; que la mquina de matar tiene sexo, y es masculino.Sin embargo, la temeraria versin de Woolf de Por qu la guerra? no hace que su rechazosea menos convencional en su retrica, en sus recapitulaciones, plenas de frases reiterativas.Y las fotografas de las vctimas de la guerra son en s mismas una suerte de retrica.Reiteran. Simplifican. Agitan. Crean la ilusin de consenso. Cuando invoca esta hipottica

vivencia compartida (vemos con usted los mismos cuerpos muertos, las mismas casasderruidas), Woolf profesa la creencia de que la conmocin creada por semejantes fotos nopuede sino unir a la gente de buena voluntad. Es cierto? Desde luego, Woolf y el annimodestinatario de esta extensa carta-libro no son dos personas cualesquiera. Si bien los separanlas aejas afinidades sentimentales y prcticas de sus respectivos sexos, como Woolf le harecordado, el abogado no es en absoluto el estereotipo del macho belicista. No estn msen entredicho sus opiniones contra la guerra que las de ella. Pues en definitiva la pregunta nofue Qu reflexin le merece a usted evitar la guerra?, sino, Cmo hemos de impedir la guerraen su opinin?

Este nosotros es lo que Woolf recusa al comienzo de su libro: se niega a conceder quesu interlocutor lo d por supuesto. Pero acaba sumindose, tras las pginas dedicadas a la

cuestin feminista, en este nosotros.

No debera suponerse un nosotros cuando el tema es la mirada al dolor de los dems.

Quines son el nosotros al que se dirigen esas fotos conmocionantes? Ese nosotrosincluira no nicamente a los simpatizantes de una nacin ms bien pequea o a un puebloaptrida que lucha por su vida, sino a quienes estn slo en apariencia preocupados un

colectivo mucho mayor por alguna guerra execrable que tiene lugar en otro pas. Lasfotografas son un medio que dota de realidad (o de mayor realidad) a asuntos que losprivilegiados o los meramente indemnes acaso prefieren ignorar.

Aqu, sobre la mesa, tenemos las fotografas, escribe Woolf del experimento mental quele propone al lector y al espectral abogado, el cual es ya bastante eminente, como seala,para ostentar tras su nombre las iniciales J. R., Jurisconsulto Real, y podra o no tratarse deuna persona verdadera.

Imagnese entonces extendidas las fotografas sueltas sacadas de un sobre que lleg en elcorreo matutino. Muestran los cuerpos mutilados de nios y adultos. Muestran cmo laguerra expulsa, destruye, rompe y allana el mundo construido. Una bomba ha derribado un

lado, escribe Woolf de la casa en una de las fotos. El paisaje urbano, sin duda, no esthecho de carne. Con todo, los edificios cercenados son casi tan elocuentes como los cuerposen la calle. (Kabul, Sarajevo, Mostar Oriental, Grozny, seis hectreas del sur de Manhattan


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despus del 11 de septiembre de 2001, el campo de refugiados de Yenn...) Mira, dicen lasfotografas, as es. Esto es lo que hace la guerra. Y aquello es lo que hace, tambin. La guerrarasga, desgarra. La guerra rompe, destripa. La guerra abrasa. La guerra desmembra. Laguerra arruina.

No condolerse con estas fotos, no retraerse ante ellas, no afanarse en abolir lo quecausa semejante estrago, carnicera semejante: para Woolf sas seran las reacciones deun monstruo moral. Y afirma: no somos monstruos, somos integrantes de la clase instruida.Nuestro fallo es de imaginacin, de empata: no hemos sido capaces de tener presente esarealidad.

Pero es cierto que estas fotografas, las cuales documentan ms la matanza de los quepermanecieron ajenos al combate que el choque de los ejrcitos, no podran sino fomentarel repudio a la guerra? Sin duda tambin podran impulsar un mayor activismo en pro de laRepblica. No era se su propsito? El acuerdo entre Woolf y el abogado parece slo unamera presuncin, pues las espeluznantes fotografas confirman una opinin ya compartida. Sila pregunta hubiese sido Cmo podemos contribuir del mejor modo a la defensa de laRepblica espaola frente a las fuerzas del fascismo militarista y clerical?, las fotografas acaso

habran fortalecido, en cambio, la conviccin de que aquella lucha era justa.Las imgenes que Woolf ha evocado no muestran de hecho lo que hace la guerra, la

guerra propiamente dicha. Muestran un modo especfico de emprenderla, un modo que enesa poca se calificaba rutinariamente de brbaro, y en la cual el blanco son losciudadanos. El general Franco estaba usando en los bombardeos, masacres y torturas, y en elasesinato y mutilacin de prisioneros, tcticas idnticas a las que haba perfeccionado comocomandante en Marruecos en los aos veinte. En aquel entonces sus vctimas haban sido lossbditos coloniales de Espaa de piel ms morena e infieles por aadidura, lo cual fue msgrato para los poderes imperantes; ahora las vctimas eran sus compatriotas. Atribuir a lasimgenes, como hace Woolf, slo lo que confirma la general repugnancia a la guerra esapartarse de un vnculo con Espaa en cuanto pas con historia. Es descartar la poltica.

Al igual que para muchos polemistas opuestos al conflicto, para Woolf la guerra esgenrica, y las imgenes que describe son de vctimas genricas y annimas. Las fotosdistribuidas por el Gobierno de Madrid, sorprendentemente, no parecen haber llevado piealguno. (O tal vez Woolf supone tan slo que una fotografa ha de hablar por s misma.) Perola causa contra la guerra no se sustenta en la informacin sobre el quin, el cundo y el dnde;la arbitrariedad de la matanza incesante es prueba suficiente. Para los que estn seguros deque lo correcto est de un lado, la opresin y la injusticia del otro, y de que la guerra debeseguir, lo que importa precisamente es quin muere y a manos de quin. Para un judo israel,la fotografa de un nio destrozado en el atentado de la pizzera Sbarro en el centro deJerusaln, es en primer lugar la fotografa de un nio judo que ha sido asesinado por un

kamikaze palestino. Para un palestino, la fotografa de un nio destrozado por la bala de untanque en Gaza es sobre todo la fotografa de un nio palestino que ha sido asesinado por laartillera israel. Para los militantes la identidad lo es todo. Y todas las fotografas esperan suexplicacin o falsificacin segn el pie. Durante los combates entre serbios y croatas alcomienzo de las recientes guerras balcnicas, las mismas fotografas de nios muertos en elbombardeo de un poblado pasaron de mano en mano tanto en las reunionespropagandsticas serbias como en las croatas. Altrese el pie y la muerte de los niospuede usarse una y otra vez.

Las imgenes de ciudadanos muertos y casas arrasadas acaso sirven para concitarel odio al enemigo, como sucedi con Al Yazira, la cadena rabe de televisin porsatlite situada en Qatar, cuando retransmiti cada hora la destruccin parcial del

campamento de refugiados de Yenn en abril del 2002. Aunque la secuencia eraincendiaria para muchos que ven Al Yazira en todo el mundo, no les inform de nadaque no estuvieran dispuestos a creer de antemano acerca del ejrcito israel. Por el


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contrario, la presentacin de imgenes que rebaten con pruebas devociones preciadasse rechaza siempre porque parecen un montaje para la cmara. La respuesta habitual ala corroboracin fotogrfica de las atrocidades cometidas por el bando propio es que lasfotos son un embuste, que semejante atrocidad no sucedi jams, aqullos erancuerpos de la morgue que el otro bando trajo de la ciudad en camiones y fueroncolocados en la calle, o que en efecto sucedi, pero el otro bando cometi aquello contra

s mismo. Por eso, el jefe de propaganda de la rebelin nacional de Franco sostuvoque los propios vascos haban destruido la antigua ciudad y otrora capital vizcana,Guernica, el 26 de abril de 1937, colocando dinamita en el alcantarillado (segn unaversin posterior, tirando bombas fabricadas en territorio vasco) con el fin de incitar laindignacin extranjera y alentar la resistencia republicana. Y por eso la mayora serbia queresida en Serbia o en el extranjero sostuvo hasta el final mismo del sitio serbio de Sarajevo, eincluso despus, que los propios bosnios haban perpetrado la horripilante masacre de lacola del pan en mayo de 1992 y la masacre del mercado en febrero de 1994, lanzandomunicin de gran calibre al centro de la capital o colocando minas a fin de crear algunas vistasexcepcionalmente espeluznantes, destinadas a las cmaras de los periodistas extranjeros y afin de reunir ms apoyo internacional para el lado bosnio.

Las fotografas de cuerpos mutilados sin duda pueden usarse del modo como lo haceWoolf, a fin de vivificar la condena a la guerra, y acaso puedan traer al pas, por unatemporada, parte de su realidad a quienes no la han vivido nunca. Sin embargo, quien acepteque en un mundo dividido como el actual la guerra puede llegar a ser inevitable, e incluso justa,podra responder que las fotografas no ofrecen prueba alguna, ninguna, para renunciar a la.guerra; salvo para quienes los conceptos de valenta y sacrificio han sido despojados de susentido y credibilidad. La ndole destructiva de la guerra salvo la destruccin total, que no esguerra sino suicidio no es en s misma un argumento en contra de la accin blica a menosque se crea (y en efecto pocas personas lo creen en verdad) que la violencia siempre esinjustificable, que la fuerza est mal siempre y en toda circunstancia; mal porque, comoafirma Simone Weil en un ensayo sublime sobre la guerra, La Ilada o el poema de la

fuerza (1940), la violencia convierte en cosa a quien est sujeto a ella.* No replicanquienes en una situacin dada no ven alternativa al conflicto armado, la violenciapuede exaltar a alguien subyugado y convertirlo en mrtir o en hroe.

De hecho, son mltiples los usos para las incontables oportunidades que depara lavida moderna de mirar con distancia, por el medio de la fotografa el dolor de otraspersonas. Las fotografas de una atrocidad pueden producir reacciones opuestas. Unallamada a la paz. Un grito de venganza. O simplemente la confundida conciencia,repostada sin pausa de informacin fotogrfica, de que suceden cosas terribles. Quinpuede olvidar las tres fotos en color de Tyler Hicks que The New York Times present alo ancho de la primera plana, en la parte superior de su seccin diaria dedicada a lanueva guerra de Estados Unidos, Una nacin desafiada, el 13 de noviembre de 2001 ? Eltrptico representaba el destino de un soldado talibn de uniforme, herido, que soldados de laAlianza del Norte en su avance hacia Kabul haban hallado en una cuneta. Primer panel: dosde sus captores lo arrastran sobre el dorso uno lo ha cogido del brazo, el otro de unapierna por un camino pedregoso. Segundo panel (la cmara est muy cerca): rodeado,mira hacia arriba con terror mientras tiran de l para erguirlo. Tercer panel: el instante de lamuerte, supino con los brazos extendidos y las rodillas dobladas, desnudo y ensangrentado decintura para abajo, lo remata la turba militar que se ha reunido para masacrarlo. Hace faltaestoicismo en provisin suficiente cada maana para llegar al final de The New York Times,dada la probabilidad de ver fotos que podran provocar el llanto. Y la piedad y repugnancia queinspiran las de Hicks no han de distraer la pregunta sobre las fotos, las crueldades y lasmuertes que no se estn mostrando.*

*A pesar de su condena a la guerra, Weil se empe en participar en la defensa de la Repblica espaola y en

la lucha contra la Alemania de Hitler. En 1936 viaj a Espaa como voluntaria no combatiente en una brigada


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Durante mucho tiempo algunas personas creyeron que si el horror poda hacerse lobastante vivido, la mayora de la gente entendera que la guerra es una atrocidad, unainsensatez.

Catorce aos antes de que Woolf publicara Tres guineas en 1924, el dcimo aniversario dela movilizacin nacional alemana para la Primera Guerra Mundial el objetor de concienciaErnst Friedrich public Krieg dem Kriege! [Guerra contra laguerra!]. Es la fotografa comoterapia de choque: un lbum con ms de ciento ochenta imgenes, casi todas obtenidas dearchivos mdicos y militares alemanes, muchas de las cuales consideraron los censores delGobierno que no podan publicarse mientras continuara la guerra. El libro comienza con fotosde soldados de juguete, caones de juguete y otras cosas que deleitan a los nios pordoquier, y concluye con fotos de cementerios militares. Entre los juguetes y las tumbas, el lectoremprende un atormentador viaje fotogrfico a travs de ruinas, matanzas y degradaciones:pginas de castillos e iglesias destruidos y saqueados, pueblos arrasados, bosques asolados,vapores de pasajeros torpedeados, vehculos despedazados, objetores de concienciacolgados, prostitutas semidesnudas en burdeles militares, tropas agonizantes despus de unataque con gas txico, nios armenios esquelticos. Es penoso mirar casi todas lassecuencias de Guerra contra la guerra!, en especial las fotos de soldados muertos de los distintos

ejrcitos pudrindose amontonados en los campos y caminos y en las trincheras del frente.Pero sin duda las pginas ms insoportables del libro, un conjunto destinado a horripilar ydesmoralizar, se encuentran en la seccin titulada El rostro de la guerra, veinticuatroprimeros planos de soldados con enormes heridas en la cara. Y Friedrich no cometiel error de suponer que las desgarradoras y repugnantes fotos hablaran meramentepor s mismas. Cada fotografa tiene un apasionado pie en cuatro idiomas (alemn,francs, holands e ingls), y la perversa ideologa militarista es denostada yridiculizada en cada pgina. El Gobierno y las organizaciones de ex combatientes ypatriticas de inmediato denunciaron en algunas ciudades la polica registr laslibreras y se entablaron causas judiciales contra la exhibicin de las fotografas ladeclaracin de guerra contra la guerra de Friedrich, la cual aclamaron escritores,

artistas e intelectuales de izquierda, as como las agrupaciones de numerosas ligasopuestas a la guerra, que pronosticaron la influencia decisiva que el libro ejercera en laopinin pblica. Antes de 1930 Guerra contra la guerra! haba agotado diez ediciones enAlemania y haba sido traducido a muchos idiomas.

En 1938, el ao de Tres guineas de Woolf, el gran cineasta francs Abel Gancemostr en primer plano a una poblacin en su mayora oculta de ex combatientesdesfigurados espantosamente les gueules casses (los morros rotos) se les apoden Francia en el clmax de su nuevo J'acusse. (Gance haba realizado una versinanterior, rudimentaria, de su incomparable pelcula contra la guerra y con el mismosantificado ttulo, entre 1918 y 1919.)

Como en la ltima parte del libro de Friedrich, la pelcula de Gance concluye en unnuevo cementerio militar, no slo para recordarnos cuntos millones de jvenes fueronsacrificados al militarismo y a la ineptitud entre 1914 y l918 en la guerra vitoreadacomo la guerra que pondra fin a todas las guerras, sino para formular la sagradasentencia que estos muertos sin duda habran pronunciado contra los generales ypolticos europeos si hubieran sabido que, veinte aos despus, otra guerra erainminente. Morts de Verdun, levez-vous! [Levantaos, muertos de Verdn!], clamael veterano desquiciado que protagoniza la pelcula y el cual repite sus llamamientos enalemn e ingls: Vuestros sacrificios fueron en vano!. Y la vasta planicie mortuoriavomita sus multitudes, un ejrcito de espectros con uniformes podridos y rostros

internacional; en 1942 y a principios de 1943, refugiada en Londres y ya enferma, trabaj en la oficina de la FranciaLibre albergando la esperanza de que se le enviara a una misin en la Francia ocupada. (Muri en un sanatorioingls en agosto de 1943.)


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mutilados arrastra los pies, se levanta de sus tumbas y parte en todas direccionescausando pnico generalizado entre la plebe ya movilizada para otra guerrapaneuropea. Colmad vuestros ojos de este horror! Es lo nico que puededeteneros!, clama el loco ante las multitudes de vivos en fuga que lo recompensan conla muerte del mrtir, tras la cual se une a sus camaradas muertos: un mar de espectrosimpasibles arrollando a los amedrentados combatientes venideros, vctimas de la guerre

de demain. La guerra derrotada por el apocalipsis.Y al ao siguiente lleg la guerra.


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Ser espectador de calamidades que tienen lugar en otro pas es una experienciaintrnseca de la modernidad, la ofrenda acumulativa de ms de siglo y medio deactividad de esos turistas especializados y profesionales llamados periodistas. Lasguerras son ahora tambin las vistas y sonidos de las salas de estar. La informacin de loque est sucediendo en otra parte, llamada noticias, destaca los conflictos y la

violencia si hay sangre, va en cabeza, reza la vetusta directriz de la prensasensacionalista y de los programas de noticias que emiten titulares las veinticuatrohoras, a los que se responde con indignacin, compasin, excitacin o aprobacin,mientras cada miseria se exhibe ante la vista.

Cmo se responde al constante y creciente caudal de informacin sobre las agonasde la guerra ya era una cuestin a finales del siglo XIX. En 1899, Gustave Moynier, elprimer presidente del Comit Internacional de la Cruz Roja, escribi:

En la actualidad sabemos lo que ocurre todos los das a lo largo y ancho del mundo...,las descripciones que ofrecen los periodistas de los diarios son como si colocaran a los

agonizantes de los campos de batalla ante la vista del lector [de peridicos] y los gritosresonaran en sus odos...

Moynier estaba pensando en las elevadas bajas en todos los bandos decombatientes, y la Cruz Roja se haba fundado para socorrer sus sufrimientos conimparcialidad. El poder mortfero de los ejrcitos en combate haba alcanzadonuevas magnitudes con las armas dadas a conocer poco despus de la guerra deCrimea (1854-1856), como el fusil de repeticin y la ametralladora. Pero, si bien lasagonas del campo de batalla se haban hecho patentes como nunca antes entre losque slo se enteraban de ellas por la prensa, era una evidente exageracin, en 1899,afirmar que se saba de lo sucedido todos los das a lo largo y ancho del mundo. Y

si bien los sufrimientos padecidos en las remotas guerras de la actualidad asaltannuestros ojos y odos incluso mientras suceden, afirmarlo sigue siendo unaexageracin. Lo que se denomina en la jerga periodstica el mundo Dnosveintids minutos y nosotros le daremos el mundo, salmodia una cadena radiofnicaestadounidense varias veces cada hora es (a diferencia del mundo) un lugar muypequeo, tanto por su geografa como por sus temas, y se espera una transmisinconcisa y enftica de lo que se supone que merece la pena conocerse al respecto.

La conciencia del sufrimiento que se acumula en un selecto conjunto de guerrassucedidas en otras partes es algo construido. Sobre todo por la forma en que lo registran lascmaras, resplandece, lo comparten muchas personas y desaparece de la vista. Al contrariode la crnica escrita la cual, segn la complejidad de la reflexin, de las referencias y el

vocabulario, se ajusta a un conjunto ms amplio o reducido de lectores, una fotografa slotiene un lenguaje y est destinada en potencia a todos.


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En las primeras guerras importantes de las que los fotgrafos dieron cuenta, la de Crimea yla guerra de Secesin de Estados Unidos, y en cada una hasta la Primera Guerra Mundial, elcombate mismo estaba fuera del alcance de la cmara. Respecto de las fotografas blicas,casi todas annimas, publicadas entre 1914y 1918, su tono en general en tanto quetransmitieron, en efecto, parte del terror y la devastacin era pico, y casi siemprepresentaban una secuela: el paisaje lunar o de cadveres esparcidos que deja la guerra de

trincheras; los destripados pueblos franceses por los que haba pasado el conflicto. Laobservacin fotogrfica de la guerra tal como la conocemos tuvo que esperar unos cuantosaos ms para que mejorara radicalmente el equipo fotogrfico profesional: cmarasligeras, como la Leica, las cuales usaban una pelcula de treinta y cinco milmetros quepoda exponerse treinta y seis veces antes de que hiciera falta recargarlas. Ya se podanhacer fotografas en el fragor de la batalla, si lo permita la censura militar, y se podaestudiar de cerca a las vctimas civiles y a los tiznados y exhaustos soldados. La GuerraCivil espaola (1936-1939) fue la primera guerra atestiguada (cubierta) en sentidomoderno: por un cuerpo de fotgrafos profesionales en la lnea de las acciones militaresy en los pueblos bombardeados, cuya labor fue de inmediato vista en peridicos yrevistas de Espaa y el extranjero. La guerra que Estados Unidos libr en Vietnam, la

primera que atestiguaron da tras da las cmaras de televisin, introdujo lateleintimidad de la muerte y la destruccin en el frente interno. Desde entonces, lasbatallas y las masacres rodadas al tiempo que se desarrollan han sido componenterutinario del incesante caudal de entretenimiento domstico de la pequea pantalla.Crear en la conciencia de los espectadores, expuestos a dramas de todas partes, unmirador para un conflicto determinado, precisa de la diaria transmisin y retransmisinde retazos de las secuencias sobre ese conflicto. El conocimiento de la guerra entre lagente que nunca la ha vivido es en la actualidad producto sobre todo del impacto deestas imgenes.

Algo se vuelve real para los que estn en otros lugares siguindolo como noticia alser fotografiado. Pero una catstrofe vivida se parecer, a menudo y de un modo fantstico, a

su representacin. El atentado al World Trade Center del 11 de septiembre de 2001 secalific muchas veces de irreal, surrealista, como una pelcula en las primerascrnicas de los que haban escapado de las torres o lo haban visto desde las inmediaciones.(Tras cuatro dcadas de cintas hollywoodienses de desastres y elevados presupuestos, Fuecomo una pelcula parece haber desplazado el modo como los supervivientes de unacatstrofe solan expresar su nula asimilacin a corto plazo de lo que acababan de sufrir:Fue como un sueo.)

El conjunto de imgenes incesantes (la televisin, el vdeo continuo, las pelculas) esnuestro entorno, pero a la hora de recordar, la fotografa cala ms hondo. La memoriacongela los cuadros; su unidad fundamental es la imagen individual. En una era de

sobrecarga informativa, la fotografa ofrece un modo expedito de comprender algo y unmedio compacto de memorizarlo. La fotografa es como una cita, una mxima o un proverbio.Cada cual almacena mentalmente cientos de fotografas, sujetas a la recuperacininstantnea. Ctese la ms clebre realizada en la Guerra Civil espaola, el soldado republicanoal que Robert Capa dispara con su cmara justo en el momento en que es blanco de unabala enemiga, y casi todos los que han odo hablar de esa guerra pueden traer a la memoriala granulosa imagen en blanco y negro de un hombre de camisa blanca remangada que sedesploma de espaldas en un montculo, con el brazo derecho echado atrs mientras el fusildeja su mano; a punto de caer, muerto, sobre su propia sombra.

Es una imagen perturbadora, y de eso se trata. Reclutadas a la fuerza como parte delperiodismo, se confiaba en que las imgenes llamaran la atencin, sobresaltaran,

sorprendieran. As lo indicaba el viejo lema publicitario de Pars Match, revista fundada en1949: El peso de las palabras, la conmocin de las fotos. La bsqueda de imgenes msdramticas (como a menudo se las califica) impulsa la empresa fotogrfica, y es parte de la


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normalidad de una cultura en la que la conmocin se ha convertido en la principal fuente devalor y estmulo del consumo. La belleza ser convulsiva o no ser, proclam Andr Bretn.Llam surrealista a este ideal esttico, pero en una cultura radicalmente renovada por elpredominio de los valores mercantiles, pedir que las imgenes sean desapacibles,vociferantes, reveladoras parece elemental realismo as como buen sentido empresarial. Dequ otro modo se llama la atencin sobre el producto o arte propios? De qu otro modo se

hace mella cuando hay una incesante exposicin a las imgenes, y una sobreexposicin aun puado de imgenes vistas una y otra vez? La imagen como conmocin y la imagencomo clich son dos aspectos de la misma presencia. Hace sesenta y cinco aos todas lasfotografas eran en alguna medida novedosas. (Habra sido inconcebible para Woolf ellamisma, de hecho, fue portada de Time en 1937 que un da su rostro se convirtiera en unaimagen muy reproducida en camisetas, tazas de caf, bolsas para libros, imanes paraneveras y alfombrillas para el ratn.) Las fotografas de atrocidades eran escasas en elinvierno de 1936 a 1937: la representacin de los horrores blicos en las fotografas queWoolf evoca en Tres guineas casi parece conocimiento clandestino. Nuestra situacin esdel todo distinta. La imagen ultra-conocida y ultra celebrada de una agona, de la ruinaes atributo ineludible de nuestro conocimiento de la guerra mediado por la cmara.

Desde que se inventaron las cmaras en 1839, la fotografa ha acompaado a la muerte.Puesto que la imagen producida con una cmara es, literalmente, el rastro de algo que sepresenta ante la lente, las fotografas eran superiores a toda pintura en cuanto evocacin delos queridos difuntos y del pasado desaparecido. Apresar la muerte en el acto era ya otroasunto: el alcance de la cmara fue limitado mientras result preciso cargarla con dificultad,montarla, fijarla. Pero al emanciparse del trpode, la cmara se hizo en verdad porttil y,equipada con telmetro y diversas lentes que permitieron inauditas hazaas de observacinprxima desde un lugar lejano, hacer fotos cobr una inmediatez y una autoridad mayor que lade cualquier relato verbal en cuanto a su transmisin de la horrible fabricacin en serie de lamuerte. Si acaso hubo un ao en que el poder de las fotografas, ya no mero registro sinodefinicin de las realidades ms abominables, triunf sobre las narraciones complejas, sinduda fue 1945, con las fotos de abril y principios de mayo hechas en Bergen-Belsen,Buchenwald y Dachau durante los primeros das despus de la liberacin de los campos, y lasde testigos japoneses como Yo-suke Yamahat en los das que siguieron a la incineracin de loshabitantes de Hiroshima y Nagasaki a comienzos de agosto.

La era de la conmocin para Europa comenz tres decenios antes, en 1914. Antes deque transcurriera un ao desde el estallido de la Gran Guerra, como se la llam durante un

tiempo, casi todo lo que se haba dado por sentado se volvi frgil, incluso indefendible. Lapesadilla letal y suicida del combate militar de la que los pases en conflicto eran incapacesde desembarazarse sobre todo la masacre diaria en las trincheras del frente occidentalpareci a muchos que exceda la posibilidad descriptiva de las palabras.* En 1915 HenryJames, ni ms ni menos, el augusto maestro del intrincado revestimiento de la realidad conpalabras, el mago de la verbosidad, declar en The New York Times: Descubrimos en mediode todo esto que resulta tan difcil emplear las propias palabras como tolerar lospensamientos propios. La guerra ha agotado las palabras; se han debilitado, se handeteriorado.... Y Walter Lippmann escribi en 1922: Las fotografas ejercen en la actualidadla misma suerte de autoridad en la imaginacin que la ejercida por la palabra impresa antao,y por la palabra hablada antes. Parecen absolutamente reales.

Las fotografas tenan la virtud de unir dos atributos contradictorios. Su crdito deobjetividad era inherente. Y sin embargo tenan siempre, necesariamente, un punto de vista.Eran el registro de lo real incontrovertibles, como no poda llegar a serlo relato verbal


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alguno pese a su imparcialidad puesto que una mquina estaba registrndola. Y ofrecantestimonio de lo real, puesto que una persona haba estado all para hacerlas.

Las fotografas, asegura Woolf, no son un argumento; son simplemente la burdaexpresin de un hecho dirigida a la vista. La verdad es que no son simplemente nada, ysin duda ni Woolf ni nadie las consideran meros hechos. Pues, como aade de inmediato,la vista est conectada con el cerebro; el cerebro con el sistema nervioso. Ese sistema mandasus mensajes en un relampagueo a los recuerdos del pasado y a los sentimientos presentes.Semejante prestidigitacin permite que las fotografas sean registro objetivo y testimoniopersonal, transcripcin o copia fiel de un momento efectivo de la realidad e interpretacin deesa realidad: una hazaa que la literatura ha ambicionado durante mucho tiempo, pero quenunca pudo lograr en este sentido literal.

Quienes insisten en la fuerza probatoria de las imgenes que toma la cmara han desoslayar la cuestin de la subjetividad del hacedor de esas imgenes. En la fotografa deatrocidades la gente quiere el peso del testimonio sin la mcula del arte, lo cual se iguala ainsinceridad o mera estratagema. Las fotos de acontecimientos infernales parecen msautnticas cuando no tienen el aspecto que resulta de una iluminacin y composicin

adecuadas, bien porque el fotgrafo es un aficionado o bien porque es igualmente tilha adoptado alguno de los diversos estilos antiartsticos consabidos. Al volar bajo, ensentido artstico, se cree que en tales fotos hay menos manipulacin casi todas lasimgenes de sufrimiento que alcanzan gran difusin estn en la actualidad bajo esasospecha y es menos probable que muevan a la compasin fcil o a la identificacin.*

Las fotografas menos pulidas son recibidas no slo como si estuvieran dotadas deuna especial autenticidad, algunas pueden competir con las mejores, as depotestativas son las normas de una foto elocuente y memorable. Esto qued ilustradocon una exposicin fotogrfica ejemplar que document la destruccin del WorldTrade Center inaugurada en los escaparates del SoHo de Manhattan a finales deseptiembre del 2001. Los organizadores de Here is New York [Aqu est Nueva York],como se titul la exposicin, haban hecho un llamamiento invitando a todos profesionales y aficionados a presentar las imgenes que tuvieran del atentado y sussecuelas. Hubo ms de mil respuestas en las primeras semanas y al conjunto de losque ofrecieron fotografas se les acept al menos una para la exposicin. Todas seexhibieron sin crdito ni pie, colgadas en dos estrechos salones o incluidas en unaproyeccin de diapositivas en una pantalla de ordenador (y en el sitio de Internet de laexposicin), y se vendieron, en la forma de una impresin de chorro de tinta y altacalidad, por el mismo mdico precio, veinticinco dlares (cuya recaudacin se destin a unfondo a beneficio de los hijos de los muertos el 11 de septiembre). Despus de efectuada lacompra, el propietario poda enterarse de si haba adquirido acaso una de Giles Peress (unode los organizadores de la exposicin) o de James Nachtwey, o la foto de una profesora deinstituto jubilada que, con su cmara de apunte y dispare asomada a la ventana de suhabitacin en un apartamento de alquiler protegido de Greenwich Village, haba captado latorre norte mientras se derrumbaba. Una democracia de fotografas, el subttulo de laexposicin, insinuaba que haba obra de aficionados tan buena como la de losexperimentados profesionales participantes. Y en efecto as fue, lo cual prueba algo acercade la fotografa, si bien no necesariamente acerca de la democracia cultural. La fotografa esla nica de las artes importantes en la cual la formacin profesional y los aos de experienciano confieren una ventaja insuperable sobre los no formados e inexpertos: por muchasrazones, entre ellas la importante funcin que desempea el azar (o la suerte) al hacer lasfotos, y la inclinacin por lo espontneo, lo tosco, lo imperfecto. (No hay un campo de juego de

*El primer da de la batalla del Somme, el 1 de julio de 1916, murieron o resultaron gravemente heridos sesenta

mil soldados britnicos; entre ellos treinta mil la primera media hora. Despus de cuatro meses y medio de batalla, amboslados haban sufrido un milln trescientas mil bajas y la lnea britnica y francesa haba avanzado siete kilmetros y medio.


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comparable uniformidad en la literatura, en la cual virtualmente nada se debe al azar o a lasuerte y en la que el refinamiento del lenguaje en general no incurre en falta; o en las artesescnicas, en las cuales los logros genuinos son inalcanzables sin una exhaustiva formacin yprctica diaria; o en la cinematografa, la cual no se gua de modo significativo por losprejuicios antiartsticos de casi toda la fotografa artstica contempornea.)

Ya sea que la fotografa se entienda como objeto sencillo u obra de un artfice experto, susentido y la respuesta del espectador depende de la correcta o errnea identificacin de laimagen; es decir, de las palabras. La idea rectora, el momento, el lugar y la devocin delpblico hicieron de esta exposicin algo excepcional. Las multitudes de solemnesneoyorquinos formados en fila durante horas diariamente en la calle Prince a lo largo delotoo del 2001 para verAqu est Nueva York no tuvieron necesidad de pies de foto. Tenan,si acaso, sobrada comprensin de lo que estaban viendo, edificio tras edificio, calle trascalle: los incendios, los escombros, el temor, el agotamiento, la afliccin. Pero algn daharn falta los pies, por supuesto. Y las atribuciones y los recuerdos equivocados, y losnuevos usos ideolgicos de las imgenes, sern lo que distinga estas fotografas.

Por lo general, si media alguna distancia del tema, lo que una fotografa dice se puede

interpretar de diversos modos. A la larga se interpreta en la fotografa lo que sta deberaestar diciendo. Interclense en la toma de un rostro absolutamente inexpresivo fotogramasde un material tan dispar como un tazn de sopa humeante, una mujer en su atad y una niaque juega con un oso de felpa, y los espectadores como demostr a la perfeccin elprimer terico del cine, Lev Kuleshov, en su taller de Mosc en los aos veinte semaravillarn de la sutileza y gama de las expresiones del actor. En el caso de la fotografa fija,usamos lo que sabemos del drama en el cual se inscribe el tema de la imagen. Reunin dereparto agrario, Extremadura, Espaa, 1936, la muy difundida fotografa de DavidSeymour (Chim) de una delgada mujer que de pie amamanta a su beb y mira a lo alto(atentamente, con aprensin), se recuerda a menudo como la de alguien que temerosaexplora los cielos en busca de aviones agresores. La expresin de su rostro y de los rostros

a su alrededor parecen llenas de aprensin. El recuerdo ha alterado la imagen segn lasnecesidades de la memoria, al conferir a la foto de Chim un carcter emblemtico, ya no por ladescripcin de lo mostrado (una reunin de carcter poltico al aire libre efectuada cuatromeses antes de que comenzara la guerra) sino por lo que pronto iba a suceder en Espaa ytuvo tan enorme resonancia: los ataques areos a los pueblos y ciudades, con el exclusivopropsito de destruirlos por completo, aplicados como arma de guerra por primera vez enEuropa.* No transcurri mucho tiempo antes de que, en efecto, los cielos escondieranaviones arrojando bombas sobre campesinos sin tierra como aquellos de la fotografa.(Mrese de nuevo a la madre que amamanta, su ceo fruncido, sus ojos entornados, su bocamedio abierta. Parece an tan aprensiva? No parece ahora que entorna los ojos por el sol?)

Las fotografas que Woolf recibi fueron tratadas como una ventana abierta a la guerra:vistas transparentes de su tema. A ella no le interesaba que cada una tuviera un autorque las fotografas representaran el punto de vista de alguien, si bien fue justo afinales de los treinta cuando se forj la profesin consistente en ofrecer, con una cmara,testimonio individual de la guerra y de sus atrocidades. Antes, casi toda la fotografablica apareca en los peridicos diarios y semanales. (Los peridicos haban estadopublicando fotografas desde 1880.) Luego, adems de las revistas populares msantiguas fundadas*a finales del XIX como National Geographic y Berliner Illustrierte

*Nada en la brbara direccin franquista de la guerra se recuerda tanto como estos bombardeos, ejecutados la

mayora por la unidad de la fuerza area alemana que Hitler envi para apoyar a Franco, la Legin Cndor, y que

Picasso conmemora en su Guernica. Pero no estuvieron exentos de precedentes. Durante la Primera Guerra Mundial,se haban efectuado algunos bombardeos espordicos, relativamente ineficaces; por ejemplo, los alemanes dirigieronbombardeos desde zepelines, luego desde aviones, en algunas ciudades, entre ellas Londres, Pars y Amberes. Lasnaciones europeas haban bombardeado sus colonias mucho ms letalmente, comenzando con el ataque de los cazasitalianos cerca de Trpoli en octubre de 1911. Las denominadas operaciones areas de control se vieron


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Zeitung que hacan uso de fotografas a modo de ilustraciones, llegaron las revistassemanales de amplia circulacin, sobre todo la francesa Vu (en 1929), la estadounidenseLife(en 1936) y la britnica Picture Post (en 1938), que se dedicaban por entero a las fotos(acompaadas de textos breves adaptados a las imgenes) y a reportajes ilustrados: almenos cuatro o cinco del mismo fotgrafo seguidas de un reportaje que dramatizaba anms las imgenes. En un peridico, era la foto y slo haba una la que acompaaba

al reportaje. Adems, cuando se publicaba en un peridico, la fotografa de guerra estabarodeada de palabras (el artculo que ilustraba y otros ms), mientras que en la revista erams probable que otra imagen contigua compitiera mercadeando algo. Cuando lafotografa de Capa del soldado republicano en el instante de la muerte se public en Lifeel 12 de julio de 1937, ocupaba completa la pgina derecha; a la izquierda haba unanuncio a toda pgina de Vitalis, un fijador de pelo para hombre, con una pequea foto dealguien afanndose en el tenis y un amplio retrato del mismo individuo de chaquetablanca y formal ostentando una cabeza de lustroso cabello asentado y peinado a raya conesmero.* Las pginasenfrentadas cada cual con un empleo de la cmara que implica lainvisibilidad de la otra en la actualidad no slo parecen raras, sino anticuadas de unmodo singular.

En un sistema basado en la reproduccin y difusin mxima de las imgenes, eltestimonio precisa de la creacin de testigos de excepcin, reconocidos por su arrojo ycelo en procurarse fotografas importantes y perturbadoras. Uno de los primeros nmerosde Picture Post (del 3 de diciembre de 1938), que present una muestra de las fotos deCapa sobre la guerra civil espaola, reprodujo en la portada un retrato de perfil de unapuesto fotgrafo que sostiene una cmara frente a su cara: El mejor fotgrafo de guerradel mundo: Robert Capa. Los fotgrafos heredaron el glamour de ir a la guerra que anquedaba entre los antibelicistas, sobre todo cuando se tuvo la impresin de que ste erauno de esos raros conflictos en los que alguien con conciencia se vera impulsado a tomarpartido. (La guerra en Bosnia, casi sesenta aos despus, inspir un sentimientopartidista semejante entre los periodistas que vivieron durante un tiempo el sitio de

Sarajevo.) Y en contraste con la guerra de 1914 a 1918, la cual haba sido un errorcolosal,*como fue patente para casi todos los vencedores, en la Segunda Guerra Mundialse tuvo la unnime impresin en el lado victorioso de que haba sido una guerranecesaria, una guerra que deba librarse.

El fotoperiodismo madur a comienzos de los cuarenta, durante la guerra. El menoscontrovertido de los conflictos modernos, cuya justicia qued confirmada con la plenarevelacin del mal nazi cuando conclua en 1945, ofreci a los fotoperiodistas una nuevalegitimidad, en la cual haba poco lugar para la disidencia de izquierdas que dio sucarcter a casi todos los usos serios de las fotografas en el periodo entre guerras, como

favorecidas como alternativa econmica frente a la costosa costumbre de mantener amplias guarniciones para patrullarlas posesiones britnicas ms inquietas. Entre ellas se encontraba Irak, la cual (con Palestina) haba pasado a GranBretaa como parte del botn de la victoria cuando el Imperio Otomano se desmembr tras la Primera GuerraMundial. Entre 1920 y 1924, la flamante Fuerza Area britnica tena por blancos regulares a los poblados iraques, amenudo lejanas aldeas, donde los nativos rebeldes podran buscar refugio, y sus bombardeos fueron efectuados decontinuo, da y noche, sobre las casas, los habitantes, los cultivos y el ganado segn las tcticas que describi uncomandante de escuadrilla de la RAF.

*Lo que horroriz a la opinin pblica en los aos treinta fue que la masacre de civiles estaba sucediendo desde el

aire en Espaa; se supone que esas cosas no suceden aqu. Como ha sealado David Rieff, una impresin semejantellam la atencin sobre las atrocidades que cometieron los serbios en Bosnia en los aos noventa, desde los campos dela muerte en Omarska a principios de la guerra hasta la masacre en Srebrenica, donde la mayora de los varones que lahabitaban y no haban podido huir ms de ocho mil hombres y muchachos fueron acorralados, fusilados y arrojadosa fosas comunes cuando el batalln holands de la Fuerza de Proteccin de Naciones Unidas abandon la ciudad ysta se rindi al general Ratko Mladic: se supone que aqu, en Europa, esas cosas ya no suceden.

* La ya muy admirada foto de Capa, hecha (segn el fotgrafo) el 5 de septiembre de 1936, se public originalmenteen Vu el 23 de septiembre de 1936, encima de una segunda fotografa, realizada desde el mismo ngulo y con la mismaluz, de otro soldado republicano que se desploma mientras su fusil deja su mano derecha, en el mismo sitio de la ladera:esa fotografa no se reimprimi nunca. La primera foto tambin apareci poco despus en un peridico, Paris-Soir.


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Guerra contra la guerra! de Friedrich y las primeras fotos de Capa, la figura ms elogiadade una generacin de fotgrafos comprometidos polticamente y cuya obra se centr en elconflicto y la condicin de la vctima. Como consecuencia del nuevo y generalizadoconsenso liberal sobre la maleabilidad de los graves problemas sociales, pasaron a primerplano las cuestiones del propio sustento e independencia del fotgrafo. Uno de losresultados fue que Capa y algunos amigos (entre ellos Chim y Henri Cartier-Bresson)

formaron una cooperativa, la Magnum Photo Agency, en Pars en 1947. El propsitoinmediato de Magnum la cual se convirti muy pronto en el consorcio de fotoperiodistasms influyente y prestigioso era prctico: representar a audaces fotgrafos autnomosante las revistas ilustradas que les asignaban un trabajo. Al mismo tiempo, la declaracinde Magnum, moralista en el mismo sentido que lo eran otras declaraciones constitutivasde las nuevas organizaciones internadnales y de los gremios creados en la inmediataposguerra, explicaba al detalle la misin amplia, ticamente ponderada, de losfotoperiodistas: hacer la crnica de su tiempo, sea de paz o de conflicto, como testigosimparciales libres de prejuicios patrioteros.

En voz de Magnum, la fotografa se declar una empresa mundial. La nacionalidad delfotgrafo y la afiliacin nacional periodstica eran, por principio, irrelevantes. El fotgrafo o

la fotgrafa podan ser de cualquier lugar. Y su demarcacin era el mundo. Eranandariegos y las guerras de especial inters (pues haba muchas), su destino predilecto.

El recuerdo de la guerra, sin embargo, como todo recuerdo, es sobre todo local. Losarmenios, la mayora en la dispora, mantuvieron viva la memoria del genocidio armeniode 1915; los griegos no olvidan la sanguinaria guerra civil griega que se desencaden afinales de los cuarenta. Pero para que un conflicto estalle ms all de las agrupacioneslocales que lo apoyan y se convierta en asunto de atencin internacional, ha de ser unasuerte de excepcin, como es el caso de las guerras, y representar algo ms que losintereses en conflicto de los propios beligerantes. La mayora no alcanza la ms amplia eindispensable significacin. Un ejemplo: la guerra del Chaco (1932-1935), una carnicera

que entablaron Bolivia (un milln de habitantes) y Paraguay (tres millones y medio) y segla vida de cien mil soldados, fue cubierta por un fotoperiodista alemn, Willi Ruge, cuyasesplndidas imgenes prximas al combate han sido ya tan olvidadas como aquelconflicto. Pero la Guerra Civil espaola en la segunda mitad de los aos treinta, lasguerras serbia y croata contra Bosnia a mediados de los noventa, el drsticoempeoramiento del conflicto entre israeles y palestinos que comenz en el 2000 tenanasegurada la atencin de muchas cmaras porque se haban revestido de la significacinde luchas ms amplias: la Guerra Civil espaola porque era la resistencia contra laamenaza del fascismo y (en retrospectiva) el ensayo general de la guerra venidera, laeuropea o mundial; la guerra en Bosnia porque era la resistencia de un pequeo pasen cierne del sur europeo que desea seguir siendo multicultural e independiente frente a

la potencia regional dominante y su programa neofascista de limpieza tnica; y el conflictoen curso sobre el carcter y la forma de gobierno de los territorios que reivindicanpalestinos y judos israeles por una diversidad de puntos explosivos: desde la inveteradafama o notoriedad del pueblo judo, la singular resonancia del exterminio nazi de losjudos europeos, el apoyo crucial que Estados Unidos brinda al Estado de Israel, hasta laidentificacin de Israel con un Estado que por medio del apartheid mantiene el brutaldominio de los territorios conquistados en 1967. Mientras tanto, se han fotografiadorelativamente menos guerras tanto ms crueles en las que los civiles son sin cesarsacrificados desde el aire y masacrados en tierra (la guerra civil librada durante deceniosen Sudn, las campaas iraques contra los kurdos, las invasiones y ocupaciones rusasde Chechenia).

Los sitios memorables del sufrimiento que documentaron admirados fotgrafos en loscincuenta, sesenta y principios de los setenta estaban sobre todo en Asia y frica: lasvctimas de la hambruna en la India que fotografi Werner Bischof, las fotos de las


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vctimas de la guerra y la hambruna en Biafra de Don McCullin, las fotografas de lasvctimas de la contaminacin letal en una aldea japonesa de pescadores de W. EugeneSmith. Las hambrunas indias y africanas no fueron meros desastres naturales; habranpodido evitarse; eran crmenes de enorme magnitud. Y lo sucedido en Minamata fue uncrimen evidente: la Corporacin Chisso saba que estaba vertiendo a la baha desechoscargados de mercurio. (Esbirros de la Chisso, a los que se orden que pusieran fin a su

investigacin con la cmara, hirieron a Smith de modo grave y permanente, despus deun ao de hacer fotos.) Pero la guerra es el mayor crimen, y desde mediados de lossesenta, casi todos los fotgrafos ms conocidos que las cubren han credo que su papelera el de mostrar el rostro real de la guerra. Las fotografas a color de Larry Burrows delos atormentados aldeanos vietnamitas y los reclutas estadounidenses heridos,publicadas por Life a partir de 1962, sin duda reforzaron las clamorosas protestas contrala presencia de Estados Unidos en Vietnam. (En 1971 Burrows fue derribado con otrostres fotgrafos a bordo de un helicptero militar estadounidense que volaba sobre la Rutade Ho Chi Minh en Laos. Life, para consternacin de muchos que, como yo, habamoscrecido y nos habamos formado con sus reveladoras fotos blicas y artsticas, cerr en1972.) Burrows fue el primer fotgrafo importante en cubrir toda una guerra en color: otro

aumento de la verosimilitud, es decir, de la conmocin. En el clima poltico prevaleciente,el ms amistoso con lo militar en varios decenios, las fotos de desdichados soldadosrasos con las cuencas vacas, y que otrora parecieron subversivas para el militarismo eimperialismo, podran parecer inspiradoras. Su tema revisado: jvenes estadounidensescomunes ennoblecidos por el cumplimiento de un deber desagradable.

A excepcin de Europa en la actualidad, la cual ha reclamado el derecho a no optar porla guerra, sigue siendo tan cierto como antao que la mayora de las personas no pondrnen entredicho las racionalizaciones que les ofrece su Gobierno para comenzar o continuarun conflicto. Se precisan circunstancias muy peculiares para que una guerra seaverdaderamente impopular. (La perspectiva de morir a manos de otro no esnecesariamente una de ellas.) Cuando as ocurre, el material que renen los fotgrafos, el

cual en su opinin puede desenmascarar el conflicto, es de gran utilidad. A falta deprotestas, acaso se interprete que la misma fotografa contra la guerra es una muestra depatetismo o de herosmo, de admirable herosmo, en un conflicto inevitable que slopuede concluir con la victoria o la derrota. Las intenciones del fotgrafo no determinan lasignificacin de la fotografa, que seguir su propia carrera, impulsada por los caprichos ylas lealtades de las diversas comunidades que le encuentren alguna utilidad.


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Qu implica protestar por el sufrimiento, a diferencia de reconocerlo?

La iconografa del sufrimiento es de antiguo linaje. Los sufrimientos que ms a menudose consideran dignos de representacin son los que se entienden como resultado de laira, humana o divina. (El sufrimiento por causas naturales, como la enfermedad o el parto,no est apenas representado en la historia del arte; el que causan los accidentes no loest casi en absoluto: como si no existiera el sufrimiento ocasionado por la inadvertenciao el percance.) El grupo escultrico de Laoconte y sus hijos debatindose, las incontablesversiones pintadas o esculpidas de la Pasin de Cristo y el inagotable catlogo visual delas desalmadas ejecuciones de los mrtires cristianos, sin duda estn destinados aconmover y a emocionar, a ser instruccin y ejemplo. El espectador quiz se conmiseredel dolor de quienes lo padecen y, en el caso de los santos cristianos, se sientaamonestado o inspirado por una fe y fortaleza modlicas, pero son destinos que estnms all de la lamentacin o la impugnacin.

Al parecer, la apetencia por las imgenes que muestran cuerpos dolientes es casi tanviva como el deseo por las que muestran cuerpos desnudos. Durante muchos siglos, en el

arte cristiano las descripciones del infierno colmaron estas dos satisfaccioneselementales. De cuando en cuando, el pretexto puede ser la ancdota de unadecapitacin bblica (Holofernes, Juan Bautista) o el folletn de una masacre (los varoneshebreos recin nacidos, las once mil vrgenes), o algo por el estilo, con rango deacontecimiento histrico real y destino implacable. Tambin se tena el repertorio decrueldades, que es duro mirar, proveniente de la antigedad clsica; los mitos paganos,aun ms que las historias cristianas, ofrecen algo para todos los gustos. Larepresentacin de semejantes crueldades est libre de peso moral. Slo hay provocacin:puedes mirar esto? Est la satisfaccin de poder ver la imagen sin arredrarse. Est elplacer de arredrarse.

Estremecerse frente al grabado de Goltzius El dragn devora a los compaeros deCadmo (1588), que representa la cara de un hombre arrancada de su cabeza de unmordisco, difiere mucho del estremecimiento que produce la fotografa de un excombatiente de la Primera Guerra Mundial cuya cara ha sido arrancada de un disparo. Unhorror tiene lugar en una composicin compleja las figuras en un paisaje que pone demanifiesto la maestra de la mano y la mirada del artista. El otro es el registro de unacmara, un acercamiento, de la terrible e indescriptible mutilacin de una persona real:eso y nada ms. Un horror inventado puede ser en verdad abrumador. (Por mi parte, meresulta difcil ver el esplndido cuadro de Tiziano en el que Marsias es desollado, y sinduda cualquier otra imagen con este tema.) Pero la vergenza y la conmocin se dan porigual al ver el acercamiento de un horror real. Quiz las nicas personas con derecho aver imgenes de semejante sufrimiento extremado son las que pueden hacer algo paraaliviarlo por ejemplo, los cirujanos del hospital militar donde se hizo la fotografa o lasque pueden aprender de ella. Los dems somos voyeurs, tengamos o no la intencin deserlo.


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En cada caso, lo espeluznante nos induce a ser meros espectadores, o cobardes,incapaces de ver. Los que tienen entraas para mirar desempean un papel que avalanmuchas representaciones gloriosas del sufrimiento. El tormento, un tema cannico en elarte, a menudo se manifiesta en la pintura como espectculo, algo que otras personasmiran (o ignoran). Lo cual implica: no, no puede evitarse; y la amalgama de observadoresdesatentos y atentos realza este hecho.

La prctica de representar sufrimientos atroces como algo que ha de deplorarse y, si esposible, evitarse, entra en la historia de las imgenes con un tema especfico: lossufrimientos que padece la poblacin civil a manos del desbocado ejrcito victorioso. Esun tema intrnsecamente secular, que surge en el siglo XVII, cuando la reorganizacin delos poderes contemporneos se convierte en materia prima para los artistas. En 1633Jacques Callot public una serie de dieciocho grabados titulada Les misres et lesmalheurs de la guerre [Las miserias y desgracias de la guerra], la cual representa lasatrocidades que cometieron las tropas francesas contra los civiles durante la invasin y laocupacin de su Lorena natal a comienzos del decenio de 1630. (Seis grabadospequeos del mismo tema que Callot haba ejecutado antes de la serie mayor aparecieronen 1635, el ao de su muerte.) La perspectiva es amplia y profunda; son escenas con

muchas figuras, escenas procedentes de una historia, y cada pie es un sentenciosocomentario en verso sobre las diversas energas y destinos funestos retratados en lasimgenes. Callot comienza con una lmina sobre el reclutamiento de soldados; muestracombates feroces, masacres, saqueos y violaciones, las mquinas de tortura y ejecucin(la garrucha, el rbol de la horca, el pelotn de fusilamiento, la hoguera, la rueda), lavenganza campesina contra los soldados; y termina con una distribucin de recompensas.La reiteracin de la ferocidad del ejrcito conquistador lmina tras lmina es asombrosa yno tiene precedentes, pero los soldados franceses son slo los malhechoresprotagonistas de la orga de violencia, y hay lugar en la sensibilidad cristiana y humanistade Callot no slo para llorar el fin de la autonoma del ducado de Lorena, sino para dejarregistro del apremio de los soldados desamparados en la posguerra que piden limosna

acuclillados al lado del camino.

Callot tuvo algunos sucesores, como Hans Ulrich Franck, un artista alemn menor queen 1643, hacia el final de la guerra de los Treinta Aos, comenz a elaborar lo que a lapostre (en 1656) fueron veinticinco grabados que representan a soldados asesinandocampesinos. Pero es de Goya la preeminente concentracin en los horrores de la guerra yen la vileza enloquecida de los soldados a comienzos del siglo XIX. Los desastres de laguerra, una serie numerada de ochenta y tres grabados realizados entre 1810 y l820 (ypublicados por primera vez, salvo tres lminas, en 1863, treinta y cinco aos despus desu muerte), representan las atrocidades que los soldados de Napolen perpetraron alinvadir Espaa en 1808 con objeto de reprimir la insurreccin contra el yugo francs. Las

imgenes de Goya llevan al espectador cerca del horror. Se han eliminado todas las galasde lo espectacular: el paisaje es un ambiente, una oscuridad, apenas est esbozado. Laguerra no es un espectculo. Y la serie de grabados de Goya no es una narracin: cadaimagen, cuyo pie es una breve frase que lamenta la iniquidad de los invasores y lamonstruosidad del sufrimiento infligido, es independiente de las otras. El efectoacumulado es devastador.

Las crueldades macabras en Los desastres de la guerra pretenden sacudir, indignar,herir al espectador. El arte de Goya, como el de Dostoievski, parece un punto de inflexinen la historia de la afliccin y los sentimientos morales: es tan profundo como original yexigente. Con Goya entra en el arte un nuevo criterio de respuesta ante el sufrimiento. (Ynuevos temas para la solidaridad: como su pintura, por ejemplo, de un albail herido al

que alejan a cuestas del solar.) La relacin de las crueldades blicas est forjada como unasalto a la sensibilidad de los espectadores. Las expresivas frases en cursiva al pie decada imagen comentan la provocacin. Si bien la imagen, como cualquier otra, es una


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induccin a mirar, el pie reitera, las ms veces, la patente dificultad de hacerlo. Una voz,acaso la del artista, acosa al espectador: puedes mirar esto y soportarlo? Un pie afirma:No se puede mirar. Otro seala: Esto es malo. Otro responde: Esto es peor. Unogrita: Esto es lo peor!. Uno ms declama: Brbaros!. Qu locura!, pregona otro.Y otro ms: Fuerte cosa es!. Y aun otro: Por qu?.

El pie de una fotografa ha sido por tradicin, neutro e informativo: una fecha, un lugar,nombres. Es improbable que una fotografa de reconocimiento de la Primera GuerraMundial (cuando por primera vez se hizo uso extensivo de cmaras para el espionajemilitar) se titulara Cunta urgencia de invadir! o se anotara en la radiografa de unafractura mltiple Tal vez el paciente quede cojo!. Tampoco ha de ser preciso hablar ennombre de la fotografa con la voz del fotgrafo, ofreciendo garantas de la veracidad de laimagen, como hace Goya en Los desastres de la guerra al escribir al pie: Yo lo vi. Ydebajo de otra: Esto es lo verdadero. Por supuesto, el fotgrafo lo vio. Y salvo que sehaya falsificado o tergiversado, es lo verdadero.

El habla comn fija la diferencia entre las imgenes hechas a mano como las de Goyay las fotografas, mediante la convencin de que los artistas hacen dibujos y pinturas y

los fotgrafos toman fotografas. Pero la imagen fotogrfica, incluso en la medida enque es un rastro (y no una construccin elaborada con rastros fotogrficos diversos), nopuede ser la mera transparencia de lo sucedido. Siempre es la imagen que eligi alguien;fotografiar es encuadrar, y encuadrar es excluir. Adems, la manipulacin de la fotoantecede largamente a la era digital y los trucos de Photoshop: siempre ha sido posibleque una fotografa tergiverse las cosas. Una pintura o un dibujo se consideran falsoscuando resulta que no son del artista a quien se le haban atribuido. Una fotografa o undocumento filmado disponible en la televisin o en Internet se considera falsa cuandoresulta que se ha engaado al espectador en relacin con la escena que al parecer serepresenta.

Que las atrocidades perpetradas por los soldados franceses en Espaa no hayansucedido exactamente como se muestra digamos que la vctima no quedaraexactamente as, que no ocurriera junto a un rbol no desacredita en absoluto Losdesastres de la guerra. Las imgenes de Goya son una sntesis. Su pretensin:sucedieron cosas como stas. En contraste, una fotografa o secuencia de pelculapretende representar con exactitud lo que estaba frente a la lente de la cmara. Sesupone que una fotografa no evoca sino muestra. Por eso, a diferencia de las imgeneshechas a mano, se pueden tener por pruebas. Pero pruebas de qu? La sospecha deque Muerte de un soldado republicano de Capa quiz no muestra lo que se dice quemuestra (una hiptesis afirma que presenta un ejercicio de instruccin cerca del frente)sigue rondando los debates sobre la fotografa blica. Todo el mundo es literal cuando defotografas se trata.

Las imgenes de los sufrimientos padecidos en la guerra se difunden de manera tanamplia en la actualidad que es fcil olvidar cun recientemente tales imgenes seconvirtieron en lo que se esperaba de fotgrafos notables. A lo largo de la historia losfotgrafos han ofrecido imgenes en general favorables al oficio del guerrero y a lassatisfacciones que depara entablar una guerra o continuar librndola. Si los gobiernos sesalieran con la suya, la fotografa de guerra, como la mayor parte de la poesa blica,

fomentara el sacrificio de los soldados.


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En efecto, la fotografa blica comienza con esa misin, con esa deshonra. La guerrafue la de Crimea, y Roger Fenton, considerado sin excepcin el primer fotgrafo deguerra, fue ni ms ni menos que el fotgrafo oficial de aquel conflicto, enviado a Crimeaa comienzos de 1855 por el Gobierno britnico a instancias del prncipe Alberto.Reconociendo la necesidad de contrarrestar las alarmantes crnicas periodsticas sobrelos riesgos y privaciones inesperadas que padecan los soldados britnicos enviados el

ao anterior, el Gobierno haba invitado a un reconocido fotgrafo profesional para quediera una impresin diferente, ms benvola, de una guerra cada vez ms impopular.

Edmund Gosse, en Father and Son [Padre e hijo] (1907), las memorias de una infanciainglesa a mediados del siglo XIX, cuenta cmo la guerra de Crimea penetr en su severafamilia piadosa y poco mundana, la cual perteneca a una secta evanglica llamadaFraternidad de Plymouth:

La declaracin de guerra a Rusia aport el primer aliento de vida ajena a nuestroclaustro calvinista. Mis padres traan consigo un peridico diario, lo cual no habanhecho nunca antes, y se discutan con ansiedad los acontecimientos en lugares

pintorescos que mi padre y yo mirbamos en el mapa.

La guerra era y an es la noticia ms irresistible y pintoresca. (Junto con su inestimablesucedneo, el deporte internacional.) Pero esta guerra era ms que meras noticias. Eramalas noticias. El acreditado peridico londinense sin fotos al cual los padres de Gossehaban sucumbido, The Times, atacaba a los mandos militares cuya incompetencia eraresponsable de la prolongacin del conflicto, con la consecuente prdida de numerosasvidas britnicas. La mortandad de las tropas por causas no atribuibles al combate erahorrenda las enfermedades mataron a veintids mil soldados; muchos miles perdieronextremidades a causa de la congelacin en el dilatado invierno ruso durante el largo sitiode Sebastopol y varias acciones militares resultaron desastrosas. An era invierno

cuando Fenton se traslad a Crimea por un periodo de cuatro meses con un contrato parapublicar sus fotografas (en forma de grabados) en un peridico semanal menosvenerable y crtico, The Illustrated London News, para exponerlas en una galera, y paravenderlas como libro de regreso a su pas.

Fenton, siguiendo instrucciones del Ministerio de Guerra de no fotografiar a losmuertos, los mutilados y los enfermos, y excluido de casi todos los otros temas a causade la aparatosa tecnologa fotogrfica, se ocup de representar la guerra como unasolemne excursin slo de hombres. Puesto que cada imagen requera de unapreparacin qumica por separado en un cuarto oscuro y de un tiempo de exposicin dehasta quince segundos, Fenton poda fotografiar a los oficiales britnicos departiendo alaire libre o a los soldados rasos ocupndose del mantenimiento de los caones slo

despus de pedirles que se pusieran de pie o se sentaran juntos, siguieran susindicaciones y se quedaran quietos. Sus fotos son cuadros de la vida militar tras la lneadel frente; la guerra el movimiento, el desorden, el dramatismo queda lejos de lacmara. La nica fotografa de Fenton en Crimea que rebasa la documentacin favorablees El valle de la sombra de la muerte, cuyo ttulo evoca el consuelo que ofrece elsalmista bblico, as como el desastre del octubre anterior, cuando seiscientos soldadosbritnicos fueron emboscados en la llanura sobre Balaclava Tennyson bautiz el sitioel valle de la Muerte en su poema conmemorativo The Charge of the Light Brigade[La carga de la Brigada Ligera]. La fotografa conmemorativa de Fenton es un retratoen ausencia, de la muerte sin los muertos. Es la nica fotografa que no habra precisadode escenificacin, pues todo lo que se muestra es un ancho camino lleno de baches y

sembrado de rocas y balas de can que dobla progresivamente sobre una rida llanuraondulada hasta el vaco distante.


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Una muestra ms audaz de imgenes de la muerte y de la ruina tras la batalla, la cualno destaca las bajas sufridas sino la temible severidad del podero militar britnico, larealiz otro fotgrafo que haba visitado la guerra de Crimea. Felice Beato, naturalizadoingls (nacido en Venecia), fue el primer fotgrafo que presenci varios conflictos:adems del de Crimea en 1855, estuvo en la rebelin de los cipayos (que los britnicosllaman el Motn Indio) en 1857 y 1858, en la segunda guerra del Opio en China en 1860 y

en las guerras coloniales sudanesas de 1885. Tres aos despus de que Fenton realizarasus anodinas imgenes de un conflicto que no haba ido bien para Inglaterra, Beatoestaba celebrando la feroz victoria del ejrcito britnico sobre un motn de soldadosnativos, el primer desafo de importancia al rgimen britnico en la India. La impresionantefotografa que Beato hizo en Lucknow del palacio Sikandarbagh, destripado por losbombardeos, muestra el patio cubierto de huesos de los rebeldes.

La primera tentativa de gran alcance de documentar un conflicto la emprendi unosaos ms tarde, durante la guerra de Secesin de Estados Unidos, una casa fotogrficaque diriga Mathew Brady, el cual haba hecho varios retratos oficiales del presidenteLincoln. Las fotografas blicas de Brady que en su mayora hicieron Alexander Gardnery Timothy O'Sullivan, si bien su empleador se llevaba siempre el crdito mostraban

temas convencionales, como campamentos en los que residen soldados de infantera yoficiales, poblaciones en la ruta del conflicto, artillera, buques, as como las muy clebresde soldados unionistas y confederados muertos que yacen sobre el terreno bombardeadode Gettysburg y Antietam. Si bien el acceso al campo de batalla fue un privilegio que elpropio Lincoln concedi a Brady y su equipo, los fotgrafos no fueron comisionados comolo haba sido Fenton. Su prestigio se desarroll de un modo ms norteamericano, pues elpatrocinio nominal del Gobierno cedi el paso al vigor de las motivaciones empresarialesy la autonoma.

La justificacin primera de estas fotos de soldados muertos, inteligibles hasta labrutalidad y que manifiestamente violaban un tab, fue el deber elemental de dejar

constancia. La cmara es el ojo de la historia, es la supuesta declaracin de Brady. Y lahistoria, evocada como verdad inapelable, se ali con el creciente prestigio de una ideasegn la cual determinados temas precisan de atencin adicional, denominada realismo, yque pronto tuvo mayores defensores entre los novelistas que entre los fotgrafos.* Ennombre del realismo, estaba permitido se exiga mostrar hechos crudos ydesagradables. Semejantes fotos tambin transmiten una moraleja til al mostrar elhorror ntido y la realidad de la guerra, en contraste con su boato, escribi Gardner en eltexto que acompaa la foto de O'Sullivan de los soldados confederados cados, con susrostros agnicos dirigidos al espectador, en el lbum de sus imgenes y de otrosfotgrafos de Brady que public despus de la guerra. (Gardner dej su empleo conBrady en 1863.) Aqu estn los espantosos pormenores! Que sirvan para evitar que otra

calamidad semejante se abata sobre nuestra nacin. Pero la franqueza de las fotos msmemorables del Gardner's Photographic Sketch Book of the War [Libro de bocetosfotogrficos de la guerra de Gardner] (1866) no implicaba que l y sus colegas hubieranfotografiado necesariamente a los sujetos tal como los encontraron. Fotografiar eracomponer (poner sujetos vivos, posar) y el deseo de arreglar los elementos de la foto nodesapareci porque el tema estuviera inmovilizado o inmvil.

No debera sorprender entonces que muchas imgenes cannicas de las primerasfotografas blicas hayan resultado trucadas o que sus objetos hayan sido amaados.Despus de llegar al muy bombardeado valle en las proximidades de Sebastopol en uncuarto oscuro tirado por caballos, Fenton hizo dos exposiciones desde idntica posicindel trpode: en la primera versin de la clebre fotografa que titul El valle de la sombra

de la muerte (a pesar del ttulo, la Brigada Ligera no emprendi su fracasada carga eneste paraje), las balas de can se acumulan en el suelo a la izquierda del camino, peroantes de hacer la segunda foto la que siempre se reproduce vigil que las balas de


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can se dispersaran sobre el camino mismo. Una de las fotos de un sitio desolado dondeen efecto haba habido muchos muertos, la imagen que hizo Beato del devastado palacioSikandarbagh, supuso un arreglo mucho ms minucioso de su asunto, y fue una de lasprimeras representaciones*fotogrficas de lo horrendo en la guerra. El ataque se habaefectuado en noviembre de 1857 y, al terminar, las tropas britnicas victoriosas y lasunidades indias leales registraron el palacio saln por saln, pasando a bayoneta a los

ochocientos defensores cipayos supervivientes, los cuales ya eran sus prisioneros, yarrojando sus cadveres al patio; los buitres y los perros hicieron el resto. Para lafotografa que tom en marzo o abril de 1858, Beato construy las ruinas como un campode insepultos, situando a algunos nativos junto a dos columnas al fondo y distribuyendohuesos humanos por el patio.

Al menos eran huesos viejos. Ahora ya se sabe que el equipo de Brady dispuso denuevo y desplaz a algunos de los muertos frescos en Gettysburg: la fotografa tituladaLa guarida de un francotirador rebelde, Gettysburg muestra de hecho a un soldadoconfederado muerto, trasladado de donde haba sido abatido en el campo a un sitio msfotognico, un recoveco formado por varias rocas que rodean una barricada de piedras, yse incluye un fusil de utilera que Gardner apoy en la barricada junto al cuerpo. (No

parece haber sido el fusil especial que un francotirador habra usado, sino el de unsoldado de infantera comn; Gardner no lo saba o no le import.) Lo extrao no es quemuchas fotos de noticias, iconos del pasado, entre ellas algunas de las ms recordadasde la Segunda Guerra Mundial, al parecer hayan sido trucadas; sino que nos sorprendasaber que fueron un truco y que ello siempre nos decepcione.

Descubrir que las fotografas que al parecer son registro de clmax ntimos, sobre tododel amor y de la muerte, estn construidas, nos consterna especialmente. Lo significativode Muerte de un soldado republicano es que es un momento real, captado de modofortuito; pierde todo valor si el soldado que se desploma resulta que estaba actuando antela cmara de Capa. Robert Doisneau nunca declar explcitamente que la fotografa para

Life de una joven pareja que se besa en una acera cerca del Hotel de Ville parisino en1950 tuviera la categora de instantnea. Sin embargo, la revelacin, ms de cuarentaaos despus, de que la foto haba sido una escenificacin con una mujer y un hombrecontratados por ese da a fin de que se besuquearan ante Doisneau provoc muchosespasmos de disgusto entre quienes la tenan por una visin preciosa del amor romnticoy del Pars romntico. Queremos que el fotgrafo sea un espa en la casa del amor y de lamuerte y que los retratados no sean conscientes de la cmara, se encuentren con laguardia baja. Ninguna definicin compleja de lo que es o podr ser la fotografa atenuarjams el placer deparado por una foto de un hecho inesperado que capta a mitad de laaccin un fotgrafo alerta.

Si consideramos autnticas slo las fotografas resultantes de que el fotgrafo seencuentre en las proximidades, con el obturador abierto, justo en el momento preciso, sepodrn considerar pocas imgenes de la victoria. Tmese la accin de hincar unabandera en una colina mientras la batalla toca a su fin. La clebre fotografa dellevantamiento de la bandera estadounidense en Iwo Jima el 23 de febrero de 1945 resultaser una reconstruccin de un fotgrafo de la Associated Press, Joe Rosenthal, de la

*El desalentador realismo de las fotografas de soldados cados que yacen dispersos en el campo de batalla est

dramatizado en La roja insignia del valor, en la que todo se ve a travs de la conciencia perpleja y aterrada de alguienque bien pudo haber sido uno de aquellos soldados. La novela antiblica de Stephen Crane, visualmente desgarradoray monocorde y publicada en 1895, treinta aos despus de que la guerra concluyera (Crane naci en 1871), est auna distancia emocional amplia, simplificadora, del tratamiento contemporneo y proteico de la roja empresa blicaque le da Walt Whitman. En Drum-Taps, el ciclo potico que Whitman public en 1865 (y luego integr en Hojas de

Hierba), se convoca a que hablen muchas voces. S bien estaba lejos de sentir entusiasmo por esta guerra, la cualidentificaba con un fratricidio, y a pesar de toda la tristeza por el sufrimiento de ambos bandos, Whitman no poda sinoor la msica pica y heroica de la guerra. Su odo permaneci marcial, aunque a su modo: generoso, complejo yamatorio.


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ceremonia matutina del levantamiento de la bandera que sigui a la captura del MonteSuribachi, repetida aquel mismo da pero ms tarde y con una bandera ms grande. Lahistoria de otra imagen de la victoria, tambin icnica, que el fotgrafo de guerra soviticoYevgeny Khaldei tom de soldados rusos enarbolando la bandera roja sobre el Reichstag,mientras Berln an arde el 2 de mayo de 1945, es que la proeza se organiz ante lacmara. El caso de una fotografa optimista, muy difundida, hecha en Londres en 1940

durante el Blitz es ms complejo, pues el fotgrafo, y por ello las circunstancias de surealizacin, son desconocidas. La foto muestra, a travs de una pared ausente de labiblioteca sin techo y absolutamente arruinada de la mansin Holland, a tres caballeros depie sobre los escombros, ms o menos apartados unos de otros frente a dos paredes deestanteras milagrosamente intactas. Uno mira los libros; otro engancha el dedo en ellomo de uno que est a punto de retirar del anaquel; otro ms, libro en mano, lee: laelegante composicin del cuadro tiene que haber sido dirigida. Es grato imaginar que lafoto no es la invencin a partir de cero de un fotgrafo merodeando por Kensingtondespus de un ataque areo, el cual haba llevado a tres individuos para interpretar a trescuriosos impertrritos cuando descubri la biblioteca de la gran mansin jacobeacercenada y a la vista, sino ms bien que los tres caballeros haban sido vistos

satisfaciendo sus apetitos librescos en la mansin destruida y el fotgrafo haba hechopoco ms que espaciarlos de modo distinto a fin de conseguir una foto ms mordaz. Entodo caso, la fotografa conserva el encanto y la autenticidad de la poca que celebra unideal ya desaparecido de entereza nacional y sangre fra. Con el tiempo, muchasfotografas trucadas se convierten en pruebas histricas, aunque de una especie impura,como casi todas las pruebas histricas.

Slo a partir de la guerra de Vietnam hay una certidumbre casi absoluta de queninguna de las fotografas ms conocidas son un truco. Y ello es consustancial a laautoridad moral de esas imgenes. La fotografa de 1972 que rubrica el horror de laguerra de Vietnam, hecha por Huynh Cong Ut, de unos nios que corren aullando de dolorcamino abajo de una aldea recin baada con napalm estadounidense, pertenece al

mbito de las fotografas en las que no es posible posar. Lo mismo es cierto de las msconocidas sobre la mayora de las guerras desde entonces. Que a partir de la de Vietnamhaya habido tan pocas fotografas blicas trucadas implica que los fotgrafos se hanatenido a normas ms estrictas de probidad periodstica. Ello se explica en parte quizporque la televisin se convirti en el medio que defina la difusin de las imgenesblicas en Vietnam y porque el intrpido fotgrafo solitario con su Leica o Nikon en mano,operando sin estar a la vista buena parte del tiempo, deba entonces tolerar la proximidady competir con los equipos televisivos: dar testimonio de la guerra ya casi nunca es unempeo solitario. En sus aspectos tcnicos las posibilidades de arreglar o manipularelectrnicamente las imgenes son mayores que nunca, casi ilimitadas. Pero la prcticade inventar dramticas fotos noticiosas, de montarlas ante la cmara, parece estar en vas

de convertirse en un arte perdido.


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Captar una muerte cuando en efecto est ocurriendo y embalsamarla para siempre esalgo que slo pueden hacer las cmaras, y las imgenes, obra de fotgrafos en el campo,del momento de la muerte (o justo antes) estn entre las fotografas de guerra mscelebradas y a menudo ms publicadas. No cabe duda alguna sobre la autenticidad de lomostrado en la foto que en febrero de 1968 Eddie Adams hizo del jefe de la polica

nacional de Vietnam del Sur, general brigadier Nguyen Ngoc Loan, que dispara a unsospechoso del Vietcong en una calle de Saign. Sin embargo, fue montada por elgeneral Loan, el cual haba conducido al prisionero, con las manos atadas a la espalda,afuera, a la calle, donde estaban reunidos los periodistas; el general no habra llevado acabo la sumaria ejecucin all si no hubiesen estado a su disposicin para atestiguarla.Situado junto a su prisionero a fin de que su perfil y el rostro de la vctima fueran visiblespara las cmaras situadas detrs de l, Loan apunt a quemarropa. La foto de Adamsmuestra el instante en que se ha disparado la bala; el muerto, con una mueca, no haempezado a caer. Para el espectador, para esta espectadora, incluso muchos aosdespus de realizada la foto..., vaya, se pueden mirar estos rostros mucho tiempo y nollegar a agotar el misterio, y la indecencia, de semejante mirada compartida.

Ms perturbadora resulta la ocasin de ver a personas ya enteradas de que se las hacondenado a muerte: el alijo de seis mil fotografas realizadas entre 1975 y 1979 en unaprisin clandestina situada en el antiguo instituto de bachillerato de Tuol Sleng, un barrio alas afueras de Phnom Penh, la casa de la muerte de ms de catorce mil camboyanosacusados de ser intelectuales o contrarrevolucionarios; la documentacin de aquellaatrocidad es cortesa de los archiveros de los jemeres rojos, los cuales sentaron a cadapersona para retratarla justo antes de su ejecucin.* Una seleccin de estas fotos en unlibro titulado The Killing Fields [Los campos de la matanza] hace posible devolver lamirada, decenios despus, a los rostros que fijan los ojos en la cmara, y por lo tanto ennosotros. El soldado republicano espaol acaba de morir si hemos de creer lo que seafirma de esa foto, la cual Robert Capa hizo a alguna distancia del sujeto: no vemos sino

una figura granulosa, una cabeza y un cuerpo, una energa, desvindose repentinamentede la cmara mientras se desploma. Estos hombres y mujeres camboyanos de todas lasedades, entre ellos muchos nios, retratados a uno o dos metros de distancia, por logeneral de medio cuerpo, se encuentran como en Marsias*desollado de Tiziano, en elque el cuchillo de Apolo est a punto de caer eternamente siempre mirando la muerte,siempre a punto de ser asesinados, vejados para siempre. Y el espectador se encuentraen la misma posicin que el lacayo tras la cmara; la vivencia es nauseabunda. Se sabeel nombre del fotgrafo de la prisin Nhem Ein y se puede citar. Los que retrat, derostro aturdido y demacrado, con la etiqueta numrica prendida a la parte superior de lacamisa, siguen siendo un conjunto: vctimas annimas.

*Retratar a prisioneros polticos y presuntos contrarrevolucionarios justo antes de su ejecucin tambin era prctica

comn en la Unin Sovitica de los treinta y cuarenta: as lo han revelado las recientes investigaciones en losexpedientes de la NKVD de los archivos blticos y ucranianos, as como los archivos centrales de la Lubyanka.


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Y aunque se los nombrara, es improbable que nosotros los conociramos. CuandoWoolf advierte que en una de las fotografas enviadas se muestra el cadver de unhombre o una mujer tan mutilado que bien habra podido ser el de un cerdo muerto, suargumento es que la dimensin homicida de la guerra destruye lo que identifica a la gentecomo individuos, incluso como seres humanos. As, desde luego, se ve la guerra cuandose mira a distancia: como imagen.

Vctimas, parientes afligidos, consumidores de noticias: todos guardan su propiadistancia o proximidad ante la guerra. Sus representaciones ms patentes, y de loscuerpos heridos en un desastre, son de quienes parecen ms extranjeros, y por ello esmenos probable que sean conocidos. Se espera que el fotgrafo sea ms discreto con laspersonas que ataen ms de cerca.

Cuando en octubre de 1862, un mes despus de la batalla de Antietam, las fotografasde Gardner y O'Sullivan se exhibieron en la galera de Brady en Manhattan, se comenten The New York Times:

A los vivos que atestan Broadway quiz les importen poco los muertos en Antietam,pero suponemos que se daran menos imprudentes empellones por la gran vapblica, pasearan menos a sus anchas si yacieran unos cuantos cuerpos chorreantes,recin muertos, a lo largo de las aceras. Se alzaran muchas faldas y se andara conmucho tiento...

Conviniendo en la perenne acusacin segn la cual los eximidos de la guerra soncruelmente indiferentes a los sufrimientos ajenos a su mbito, no hizo que el reporterofuera menos ambivalente respecto de la urgencia de esa fotografa.

Los muertos del campo de batalla casi nunca llegan a nosotros, ni en sueos.

Vemos la lista en el peridico matutino durante el desayuno pero descartamos elrecuerdo con el caf. Sin embargo, el seor Brady ha hecho algo para hacernoscomprender la terrible realidad y gravedad de la guerra. Si bien no ha trado cuerpos ylos ha depositado en nuestros portales y a lo largo de las calles, ha hecho algo muyparecido... Estas imgenes destacan de un modo terrible. Con ayuda de la lente deaumento incluso los rasgos mismos de los cados pueden distinguirse. Apenasoptaramos por estar en la galera de arte si alguna mujer inclinada sobre ellas pudierareconocer a un marido, un hijo o un hermano en las quietas hileras exnimes de loscuerpos que yacen dispuestos para las fosas abismales.

La admiracin se mezcla con la desaprobacin de las fotos por el dolor que puedencausar a los parientes femeninos de los muertos. La cmara aproxima al espectador,

demasiado; auxiliado por una lente de aumento pues sta es una historia con doslentes, las fotos que destacan de un modo terrible dan una informacin innecesaria eindecente. Con todo, el reportero del Times no puede resistirse al melodrama quesuministran las palabras mismas (los cuerpos chorreantes listos para las fosasabismales), mientras censura el intolerable realismo de la imagen.

Nuevas exigencias se presentan a la realidad en la era de las cmaras. La realidad talcual quiz no sea lo bastante temible y por lo tanto hace falta intensificarla; o reconstruirlade un modo ms convincente. As, la primera pelcula de actualidades rodada en unabatalla un incidente en Cuba muy difundido durante la guerra entre Espaa y EstadosUnidos de 1898 llamado la Batalla de San Juan muestra en efecto una carga queescenificaron poco tiempo despus el coronel Theodore Roosevelt y su unidad voluntariade caballera, los Rough Riders, para los operadores de la Vi

Susan Sontag - Ante El Dolor de Los Demás

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