Steve Kaspar-Web - Copie

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STEVE KASPAR… et la moelle fabrique

33 dessins du cycle « Génération »

STEVE KASPAR… et la moelle fabrique

E d i t i o n s

“We shall not cease from explorationAnd the end of all our exploring

Will be to arrive where we startedAnd know the place for the first time.”

T.S. ELIOT(from Part 5 of ‘Little Gidding’)

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L’ORACLE MUSICAL

Des mots tremblent, des lettres se détachent, des phrases se hachent comme dans la langue fêlée du schizophrène ; comme dans celle aussi que le psychanalyste décortique ou que le poète synthétise. Le tout, cet ensemble disloqué de vocables rénovés, donne l’impression d’une secousse du parler comme une sorte de balbutiement dont le phrasé régressif ou primitif aurait été capté lors d’un dessin ou enregistré par un sismographe dans son mouvement zigzaguant et désormais suspendu d’« éclair qui dure1 ». Ces mots retenus, à la limite « ravalés », sont apparemment dépourvus de référents clairs ; ce sont d’obscurs signifiants noyés dans un océan de sens possibles, des sortes de soleils noirs perçant un brouillard laiteux qui tend à les dissoudre. Mais ces mots qu’on devine abîmés, fatigués voire épuisés, excédés peut-être par le silence fracassant qui les entoure et l’habitude désolante des refrains perpétuels, ne se combinent pas qu’entre eux pour former le sel poétique de ces dessins ; ils s’associent aussi aux pauvres figures qui les entourent de leurs présences énigmatiques. Certaines bien appuyées se marquent pleinement au premier plan, tandis que d’autres plus fantomatiques se découvrent difficilement à l’arrière, de sorte qu’ensemble elles oscillent finalement le long d’un flux d’apparitions et de disparitions, comme une pulsation. De par leur étrangeté et leur incomplétude, ces figures participent en somme avec les mots détachés et segmentés d’une espèce de théâtre de la mémoire qui semble cristalliser quelque chose comme un événement passé, à moins qu’il ne s’agisse inversement d’un oracle qui énoncerait une situation sur le point d’advenir. Tantôt immobiles comme la mémoire prise dans un « temps qui ne passe pas2 », tantôt fluides tel la réminiscence qui remue les souvenirs dans la conscience organique, les dessins-poèmes de Steve Kaspar sont faits d’une alternance de dépôts et de reprises qui accumulent et transforment les mots et les choses, tout comme les affects qui refluent en nous dans la confusion, modifiés jusque dans leurs goûts mêmes, puisqu’il arrive - comme l’écrivait en substance saint Augustin - qu’on se souvienne avec amertume d’une douceur passée. Les mots tirés du dictionnaire et de la littérature sont ainsi passés au travers des méandres de la mémoire d’alluvions en érosion, comme au crible d’une oralité qui transmet et déforme, suivant la voie de la tradition et les chemins bifurquant de la fiction ou de l’oracle. Ce travail effectué à même les mots usés (épuisés par leur usage, fatigués par la routine) produit une poésie à la limite de l’ironie, car ils ne disent plus ce qu’ils ont l’habitude de dire. Ce sont des

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mots simples, comme des infinitifs (« miser », « cribler », « tuer ») ou des adverbes (« maintenant », « jamais », « toujours ») - rarement des substantifs - qui participent toujours in fine d’une synthèse combinatoire ou alchimique qui compose des propositions inédites (« tu dois te reposer », « je parlerai pour deux »), convoque des passages de poèmes (« l’éclair me dure »), révèle des formules oraculaires d’un coup de dé (« le travail sur ce qui est corrompu »). Ce sont des poèmes dont la configuration mentale et musicale s’apparente à la ritournelle qui accompagne dans son cheminement celui qui s’en empare (à moins, ironie du sort, que ce ne soit elle qui s’en saisisse), tel l’enfant, nous dit Deleuze, qui chante dans l’obscurité pour se rassurer et regagner son territoire3 ; tel Œdipe, étymologiquement « celui-qui-a-le-pied-enflé4 », qui ne cesse de se répéter en lui-même l’inquiétant oracle afin de se convaincre qu’il fait bonne route alors que, boiteux, il marche de travers vers son destin tragique. Et si je devais réduire la démarche de Steve Kaspar à une image, sans doute évoquerais-je ce cheminement tragique (car d’avance boiteux) de l’enfant qui tente de naître une seconde fois, de renaître dans le désir de retrouver la bonne lignée, sa véritable généalogie. Cette fabrique poétique serait alors la tentative pour retrouver le chemin d’une identité perdue et d’une unité langagière qui aurait volé en éclats, de sorte qu’on en viendrait facilement à évoquer à cet endroit la nostalgie, ce sentiment de perte irréversible qui assaillit le voyageur loin de chez lui, qui l’affecte corps et âme ; une nostalgie que le mot « Heimat », signifiant « patrie » et apparaissant avec violence dans un dessin, incarne comme l’irréductible trace de ce monde originel à jamais perdu ou pour toujours dévoyé dans un patriotisme potentiellement guerrier. Que ce soit dans la manière inaccomplie d’écrire, péniblement comme un débutant gauchit ses lettres et sectionne les mots qu’il tente de maîtriser en vain, ou dans la façon certes plus spontanée mais tout aussi cahotante de tracer des figures embryonnaires ou rudimentaires, comme des formes réduites à des points ou des organes atrophiés voire estropiés, c’est à chaque fois l’impression d’avoir affaire (comme devant l’homme-têtard des enfants) à quelque chose qui n’est pas de l’ordre du fini mais du devenir, du cheminement même aveugle et inconscient vers une identité autre (« Plus est en nous »).

Les dessins de Steve Kaspar sont des destins en route, des virtualités en passe de s’actualiser. Leur aspect sommaire tient à la dimension moléculaire des objets partiels qu’ils associent comme dans un rêve ; c’est un ars combinatoria basé sur un vocabulaire restreint et contraint qui débouche sur une interprétation élargie, « art du sens indéterminé et de la signification imprécise » comme le note Umberto Eco à propos de

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l’œuvre ouverte5. C’est pourquoi ce travail se situe aux antipodes de la virtuosité académique pour s’ancrer dans la fragilité d’un langage réformé, comme l’est le poème, la formule alchimique, l’oracle mais aussi la novlangue du schizo. Leur sens ne provient pas des images mortes du langage, mais de la « victoire sur l’inertie des habitudes6 » qui propulse les mots et les images au-delà du connu et du déjà-vu. À l’opposé de toute convention, ce qui se dit dans de telles langues revivifiées s’exprime avec équivoque, de façon ésotérique, à demi mot comme une histoire chuchotée. Le cas limite du psychotique avec son procédé linguistique singulier, fait d’« évitements » et de « cryptages », est exemplaire de la manière dont le sujet est capable de produire du sens en le cachant paradoxalement. Car, comme le pense Gilles Deleuze à propos de la langue inventée par Louis Wolfson (malade mental) pour remplacer sa langue maternelle devenue insupportable, les mots peuvent aussi enfermer ou imbriquer, comme dans la devinette, ce qu’ils désigneraient clairement si la psychose ne l’empêchait. Dans l’exemple de « l’étudiant d’idiomes déments » comme Wolfson se nomme lui-même : l’histoire malheureuse d’un amour (envers la mère) que ce nouveau langage, « criblé » de trous et parcouru de « fêlures, murmure et retient, plus cachée que si elle était refoulée, car cette histoire n’est plus désignée ni signifiée par les mots. Elle est prise dans les mots, indésignable, insignifiable7 ». Mais pas plus qu’il n’est infantile Steve Kaspar n’est fou, de sorte que le secret de ses dessins tient moins de la devinette du schizo que des vers du poète, de l’énigme de l’oracle, ou du mystère du gnostique. Le sens qui s’y cache n’est pas une chose simple, comme un nom qu’on chercherait et qui, une fois trouvé, cesserait de nous solliciter ; c’est plutôt une situation complexe, comme une généalogie qui, une fois révélée n’aura de cesse de nous hanter. « Tu tueras ton père et tu épouseras ta mère », prédit la Pythie en prenant soin effectivement de ne nommer personne. C’est que l’oracle rendu, contrairement à l’énigme posée, formule avec ironie une réponse évasive qui pose en réalité (un) problème et nous poursuit continuellement, au-delà même de sa compréhension : pour Œdipe, jusqu’au remords de sa résolution. La plupart des dessins de Steve Kaspar ont ce caractère oraculaire et musical qui les fait toucher aussi au mystère, car le musical - d’essence « nocturne » et « divinatoire » - est le mode par excellence de l’ineffable, en poésie aussi bien qu’en philosophie : « la poésie, confie Vladimir Yankélévitch, appartient à ce pays nocturne, à cette musique de l’inexprimé qui reflue vers le langage en ondes d’allégresse ou d’angoisse et drape le sens dans les voiles de la chanson grise. La philosophie, elle aussi, s’enveloppe d’ombre et de ténèbres : la philosophie grecque est secrètement portée par la nuit ; l’oracle de Delphes est l’oracle musicien qui ne parle ni ne cache, mais suggère, c’est-à-dire s’exprime

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obliquement, à mots couverts, par énigmes, paraboles et allusions, comme les devins, et infléchit l’âme vers un ailleurs dont il ne dit pas le nom8. » En ce qu’il est lui aussi nocturne et ombrageux, malgré sa blancheur laiteuse, le dessin de Steve Kaspar partage l’obscure clarté du chant poétique ou musical, du fragment philosophique et de la périphrase oraculaire. Le sens y surgit tel l’éclair fulgurant ou l’étoile filante pour se faire « apparition disparaissante9 ». Artiste subtil, Steve Kaspar a bien compris les bénéfices de l’allusion, cette « présence Implicite », comme le notait André Masson, qui met en œuvre « des moyens ayant en vue la discrétion, la délicatesse et le secret10 ». Car ce qui est tracé, écrit ou inscrit, s’enrichit des ouvertures et des cassures, des brouillages et des effacements qui empêchent que les mots comme les figures ne demeurent simples. Chaque signe fait au contraire partie d’un dessin complexe qui ne réduit ni ne résout jamais rien. Il s’agit plutôt d’une œuvre qui « garde le caractère ironique d’une énigme et ne se révèle que par l’interrogation qu’elle propose », comme le notait Blanchot à propos du Moby Dick de Melville, ce « livre impossible, équivalent écrit de l’univers11 », que hante la quête délirante de la muette blancheur.

Denis Gielen

1. René Char, « L’éclair me dure, la poésie me volera la mort » in Feuillets d’Hypnos, 1946.

2. Jean-Bertrand Pontalis, Ce temps qui ne passe pas, Paris, Gallimard, 1997.

3. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980.

4. Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet, Œdipe et ses mythes, Bruxelles, Complexe, 2006.

5. Umberto Eco, L’Œuvre ouverte, Paris, Le Seuil, 1965.

6. Vladimir Jankélévitch et Béatrice Berlowitz, Quelque part dans l’inachevé, Paris, Gallimard, 1978.

7. Gilles Deleuze, « Schizologie », préface, Le Schizo et les langues, Paris, Gallimard, 1970.

8. Vladimir Jankélévitch et Béatrice Berlowitz, Quelque part dans l’inachevé, op. cit.

9. Idem.

10. André Masson, Métamorphoses de l’artiste, tome 1, Genève, Pierre Cailler, 1956.

11. Jonathan Littell, Les Bienveillantes, Paris, Gallimard, 2006.

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THE MUSICAL ORACLE

Words tremble, letters become detached and sentences disintegrate, like the fissured language of schizophrenia; just as in the languages which the psychoanalyst dissects or the poet synthesises. This entire dislocated set of reconstructed terms gives us the impression of a ‘speechquake’, a sort of babbling, whose regressive or primitive phrasing was captured in a drawing or recorded by the zigzag movement of a seismograph and is now suspended in a flash of lightning that lasts 1. These restrained, almost suppressed words are apparently devoid of clear referents. They are obscure signifiers lost in an ocean of possible meanings, akin to black suns piercing a milk-white fog which tends to dissolve them. But these words which we sense are damaged, strained or even exhausted, overworked in some way by the shattering silence that surrounds them and the desperate habit of perpetual refrains, not only combine to form the poetic salt of these drawings. They also join with the rudimentary figures, whose enigmatic presences surround them. Some are accentuated and can be clearly identified in the foreground whereas others, more ghostly ones, are scarcely distinguishable from the background, such that together they ultimately oscillate in a surge of appearances and disappearances, like a pulsation. Through their strangeness and incompleteness, these figures effectively interact with the detached, segmented words in a kind of theatre of memory which appears to crystallise something like a past event, unless conversely it is an oracle announcing a situation that is about to happen. Sometimes immobile, like a memory caught in a time that doesn’t pass 2, sometimes fluid, like a reminiscence which stirs memories in organic consciousness, Steve Kaspar’s drawings-poems are made up of an alternation of deposits and removals which accumulate and transform words and things. They resemble affects that well up within us in the confusion, modified to the very core of their residues. For - to paraphrase Saint Augustine - one can be sad to remember happiness that has ended. Words taken from the dictionary and literature are thus passed through memory’s meanders of eroding alluvia, as if through the screen of an orality that transmits and deforms, following the line of tradition and bifurcating paths of fiction or the oracle. This work conducted on worn out words (exhausted by their usage and drained by routine) produces a poetry bordering on irony, as the words no longer say what they are accustomed to saying. They are simple words, such as infinitives (to bet, riddle or kill) or adverbs (now, never, always) - rarely nouns - which always ultimately take part in a combinatory or

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alchemic synthesis that creates completely new propositions (You have to rest, I shall speak for two), convokes passages from poems (the flash of lightning lasts for me) and reveals oracular formulas of a throw of the dice (work on what is corrupted). They are poems whose mental and musical configuration is akin to the Refrain accompanying the person who repeats it as they go on their way (unless, through a fateful irony, it is the Refrain that takes hold of the individual); like the child - as Deleuze tells us - who sings in the dark to reassure himself and to reassert his territory 3; like Oedipus, etymologically swollen-footed 4, who unceasingly repeats to himself the disturbing oracle in order to convince himself that he is on the right path, whereas, limping, he hobbles towards his tragic destiny. If I had to sum up Steve Kaspar’s approach in an image, I would probably evoke this tragic progression (as it is already limping) of the child who is trying to be born a second time, to be reborn out of a desire to find his real line of descent, his true genealogy. This poetic fabrication might then be the attempt to discover the path of a lost identity and a unity of language that has shattered, such that we could easily resort to evoking nostalgia here, the sense of irreversible loss that assails the traveller who is far from home and which affects him, body and soul. This nostalgia is embodied in the word Heimat, meaning homeland and appearing violently in one of his drawings, like the indomitable trace of an original world that has been lost forever or deformed into a potentially bellicose patriotism. Whether it is in the unfinished manner of writing, like a beginner laboriously warping his letters and splitting up the words he is trying in vain to master, or in the admittedly more spontaneous but equally incoherent manner of tracing embryonic or rudimentary figures, like forms reduced to dots or atrophied or even crippled organs, each time we have the impression (as when confronted with the ‘tadpole’ people drawn by children) of dealing with something that is not of a finite nature but is becoming. It is the progression, albeit blind and subconscious, towards another identity (More is within us).

Steve Kaspar’s drawings are destinies in progress, virtualities in the process of being actualised. Their sketchy appearance results from the molecular dimension of partial objects that he associates, as in dreams; it is an ars combinatoria based on a restricted, constricted vocabulary which results in a broader interpretation, an art of indeterminate meaning and imprecise signification, as Umberto Eco notes in relation to Open Work5. Thus Steve Kaspar’s work is diametrically opposed to academic virtuosity, and is instead anchored in the fragility of a reformed language, like the poem, the alchemic formula and the oracle,

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but also the schizophrenic’s newspeak. Its meanings do not arise from the dead images of language, but from victory over the inertia of habits6 which propels words and images beyond what is known and has already been seen. The opposite of any convention, whatever is said in such revivified languages is expressed ambiguously and esoterically, hinted at like a whispered story. The borderline case of the psychotic with his unique linguistic practice made up of avoidances and encryptions is typical of the way in which the subject is paradoxically capable of producing meaning by hiding it. For as Gilles Deleuze suggests in relation to the language invented by Louis Wolfson (a schizophrenic) to replace his maternal language that had become unbearable to him, words can also enclose or imbricate, as in a riddle, what they would clearly designate if the psychosis did not prevent it. In the example of the student of schizophrenic languages, as Wolfson describes himself, it is the unfortunate story of a love (for his mother), which this new language, riddled with holes and shot through with fissures, murmurs and contains, hiding it more than if it had been repressed. For this story is no longer designated or signified by words. It is captured within the words, undesignatable, unsignifiable7. But Steve Kaspar is no more infantile than he is mad. Thus the secret of his drawings is not so much connected with the schizophrenic’s riddle as the poet’s verse, the enigma of the oracle and the gnostic mystery. The meaning hidden here is not a simple matter, like the name on the tip of one’s tongue which, once remembered, stops harassing us. It is instead a complex situation, like a genealogy which, once revealed, will constantly haunt us. ‘You will kill your father and marry your mother,’ predicts the Pythia, taking care not to actually name anyone. For the oracular statement, unlike the enigma, ironically formulates an evasive answer which in fact poses no problem and pursues us constantly, even beyond its comprehension, and in Oedipus’s case, to the very remorse of its resolution. Most of Steve Kaspar’s drawings have this oracular, musical quality that makes them also touch on mystery. For musicality - by its very nature nocturnal and divinatory - is the vehicle par excellence of the ineffable, both in poetry and philosophy. As Vladimir Jankelevich states, Poetry belongs to this nocturnal land, to this music of the unexpressed which flows back towards language in waves of joy or anxiety and drapes meaning in the veils of the grey song. Philosophy is also enveloped in shadow and darkness: Greek philosophy is secretly borne by the night; the Delphic oracle is the musical oracle, who neither speaks nor hides but suggests, i.e. expresses herself obliquely, in veiled words, enigmas, parables and allusions, in the manner of seers, and inflects the soul towards an elsewhere whose name she does not tell 8.

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Being nocturnal and shadowy also, in spite of its milky whiteness, Steve Kaspar’s drawings share the obscure clarity of the poetic or musical song, the philosophical passage and the oracular periphrasis. Meaning arises here like the dazzling flash of lightning or shooting star, to become a disappearing apparition 9. A subtle artist, Steve Kaspar has clearly understood the advantages of the allusion, this implicit presence, as André Masson noted, which brings into play means with a view to discretion, subtlety and secrecy 10. For whatever is traced, written or inscribed here is heightened by openings and cracks, confusions and obliterations that prevent the words and figures from remaining simple. Conversely, each sign belongs to a complex drawing that neither reduces nor ever resolves anything. It is instead more of a work that presents the ironic quality of an enigma and reveals itself only by the questions it raises, as in an article on Melville’s Moby Dick, where Blanchot speaks of this “impossible book... this written equivalent of the universe 11”, haunted by the delirious quest for silent whiteness.

Denis Gielen

1. René Char, “L’éclair me dure, la poésie me volera la mort”, in Feuillets d’Hypnos, 1946.

2. Jean-Bertrand Pontalis, Ce temps qui ne passe pas, Paris, Gallimard, 1997.

3. Gilles Deleuze and Félix Guattari, A Thousand Plateaus, London & New York, Continuum, 1987.

4. Jean-Pierre Vernant and Pierre Vidal-Naquet, Œdipe et ses mythes, Bruxelles, Complexe, 2006.

5. Umberto Eco, The Open Work, Harvard, Harvard University Press, 1989.

6. Vladimir Jankelevich and Béatrice Berlowitz, Quelque part dans l’inachevé, Paris, Gallimard, 1978.

7. Gilles Deleuze, “Schizologie”, preface to Le Schizo et les langues, Paris, Gallimard, 1970.

8. Vladimir Jankelevich and Béatrice Berlowitz, Quelque part dans l’inachevé, op. cit.

9. Ibid., p. 55.

10. André Masson, Métamorphoses de l’artiste, vol 1, Genève, Pierre Cailler, 1956.

11. Jonathan Littell, The Kindly Ones, New York, Harper, 2009.

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and how! you bet!

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VERWANDLUNGSZONEN 1

Die Zeichnungen von Steve Kaspar bringen einen ins Taumeln. Sie sind wie ein schwindelerregendes schwarzes Loch – abstoßend und anziehend zugleich. Irrational, ungelenkt, chaotisch, ohne Mitte, ohne Anfang und Ende. In ihnen ist die Rationalität, die Abfolge von Ursache und Wirkung außer Kraft gesetzt.

Die formale Analogie ist eindeutig. Kaspar inspiriert sich in der Form, in der strukturellen Gestaltung bei den Dadaisten und Surrealisten, insbesondere Antonin Artaud. Dort wie hier: Ein Amalgam von Sätzen, Wörtern, Linien, Zeichen, Formen. Möchte er nur in ihre Fußstapfen treten? Keineswegs. Denn trotz der Nähe gibt es einen fundamentalen Unterschied. Die illustren Vorgänger entwickelten ihr Repertoire als Protest gegen einen leeren Akademismus, gegen eine Gesellschaft mit einer verlogenen Moral, in der Kunst auf ein Podest gehoben wurde. Es war eine Geste der Rebellion. Davon kann bei Kaspar keine Rede sein. Seine Kunst, und dies gilt besonders für seine Zeichnungen, dokumentiert keinen Moment der Auflehnung, sondern ist Ausdruck eines stetigen Suchens.

Dessen ungeachtet ist die formale Nähe kein Zufall. Sie ist philosophisch begründet. Beide sind verankert im philosophischen Irrationalismus der Moderne. Für Artaud zum Beispiel war der Vitalismus Bergsons von eminenter Bedeutung. Bergsons Überzeugung, „dass es keine Form gibt, da Form ein Unbewegtes ist, Wirklichkeit aber Bewegung“2 hat nachweislich Artaud zu seiner „geschickten Ungeschicklichkeit“, mit der er sich als Antikünstler in Szene setzen konnte, inspiriert.3 Und diesen Faden greift Kaspar auf.

Allerdings steht an der Basis seines Schaffens weniger der Bergson’sche Vitalismus, sondern eher das Denken von Gilles Deleuze, der die Bergson’schen Ideen weiterdenkt. Bergson vertritt die Auffassung, „dass durch unser Denken feste Begriffe aus der beweglichen Realität gezogen werden können, es aber durchaus unmöglich ist, mit der Festigkeit der Begriffe die Beweglichkeit des Wirklichen zu rekonstruieren“4, und dass die Befreiung von „starren und festen Begriffen“ darin besteht „Begriffe zu bilden, die ganz verschieden sind von denen, die wir gewöhnlich handhaben; ich meine geschmeidige, bewegliche, fast flüssige Vorstellungen, die immer bereit sind, sich den flüchtigen Formen der Intuition anzubilden“.5

Das was Bergson nur andenkt, wird bei Deleuze zur Essenz jedweden Philosophierens: er entwickelt, ausgehend vom Denken Leibniz’ und

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dem Barock eine Philosophie zur Erschaffung von Begriffen. Man könnte es zusammenfassend so sagen: Alles Sein hat einen Begriff, der sich aber nicht phänomenalisiert, d.h. er wird nicht anschaulich, aber er inspiriert fortwährend zu neuen Perzepten und neuen Affekten. Man könnte es auch eine Philosophie des Ereignisses nennen. Nach Deleuze drückt sich im Ereignis das Sein aus. Sein heißt demnach: Alles geschieht: d.h. es gibt keine Unterbrechungen und keine Leere. Ein Kontinuum, in dem die Dialektik entfällt. Es ist eine Welt in fortwährender Bewegung, die aus „Werdensereignissen“ besteht.6

Und genau dies, die Idee der Kontinuität der Bewegung, die alles einschließt, findet man in den Zeichnungen von Kaspar wieder. Man könnte sie somit auch Ereignisse im Sinne von Deleuze nennen. Diese Aussage scheint diametral im Gegensatz zur Nichtanschaulichkeit der Begriffe zu stehen, aber bei genauerer Betrachtung entspricht sie einer zentralen Aussage in der Deleuzeschen Philosophie: nämlich dass in einem Begriff die Kraft des Denkens sich zu einer Figur zusammenschließt, zu einer Konstellation ineinander geschlungener Motive, die als Darstellung desjenigen aufgefasst werden kann, was im Denken sich der Darstellung entzieht.

Vergleichbares passiert in den Zeichnungen: auch in ihnen ereignet sich ein „Werden ohne Entsprechung von Beziehungen“ (Gilles Deleuze), in dem nichts festgelegt ist und in dem es keine begriffliche, keine formalisierte Bildsprache gibt. Es sind „Körper ohne Organe“ (Artaud): d.h. ohne einen Organismus, ohne repräsentative Elemente. Körper, die nur durchzogen sind mit Spannungen und Vibrationen, mit Indikatoren des Werdens. Dieses Werden spielt sich ab in einem dematerialisierten Raum, in dem Geometrie und messbare Zeitvorstellung keine Rolle spielen. Im Kontinuum gibt es kein Außen, keine Leere. Raum entsteht nur durch qualitative Markierung ohne Fixierung.

Sowohl die Philosophie von Deleuze wie die Zeichnungen von Kaspar zeichnen sich aus durch ein endloses Differenzieren und Entfalten. Beide schaffen eine Welt, die durch eine für das menschliche Denkvermögen nicht offenkundige Ursache entsteht. Diese Welt obliegt nicht ihrer Subjektivität. Und paradoxerweise ist sie gerade deshalb Ausdruck höchster Subjektivität und Freiheit.

René Kockelkorn

1. Clemens-Carl Härle (Hg), Karten zu „Tausend Plateaus“, Berlin, 1993, S.115-116.

2. Henri Bergson, Schöpferische Entwicklung, Jena, 1912, S.306.

3. Rainer Fuchs, Die „geschickte Ungeschicklichkeit“ Artauds. In: Zeitung zur Ausstellung „Hommage à Antonin Artaud“, MUMOK Wien, 2002.

4. Henri Bergson, Einführung in die Metaphysik, Jena, 1929, S.42.

5. Ibidem, S.13.

6. Gilles Deleuze, Die Falte. Leibniz und der Barock, Frankfurt am Main, 2000.

Gilles Deleuze/Felix Guattari, Tausend Plateaus, Berlin, 2002.

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Steve Kaspar’s drawings make you dizzy. They are like a staggering black hole – simultaneously repulsive and attractive. Irrational, unguided, chaotic, without centre, without beginning or end – rationality, the succession of cause and effect, is suspended.

The formal analogy is unambiguous. As far as form and structural composition are concerned Kaspar is inspired by Dadaists and Surrealists, especially by Antonin Artaud. In both cases we find a mixture of sentences, words, lines, signs, forms. Does he just want to follow in their footsteps? Not at all. Despite the proximity there is a fundamental difference. The illustrious predecessors developed their repertory as a protest against an empty academism, against a society with a phoney moral, which put art on a pedestal. It was a gesture of rebellion. Not in Kaspar’s case. His art, and that goes especially for his drawings, does not document a moment of revolt, it rather expresses an ongoing search.

In spite of that the formal proximity is no coincidence. It has a philosophical foundation. Both are rooted in the philosophical irrationalism of modernity. In Artaud’s case Bergson’s vitalism was of upmost importance: Bergson’s conviction, that “no form exists, because form is immobile whereas reality is motion”,2 verifiably inspired Artaud’s “skilful awkwardness”, with which he put himself on the stage as an anti-artist.3 It is that thread Kaspar picks up.

Even so, it’s not so much Bergson’s vitalism that forms the basis of his work, but rather the thinking of Gilles Deleuze who takes up Bergson’s ideas and develops them further. Bergson champions the idea “that through our thinking firm concepts can be abstracted from the mobility of reality, whereas it is impossible to reconstruct the mobility of reality by means of firm concepts”,4 and that the liberation from “rigid and firm concepts” entails “conceiving terms which are totally different from those we normally employ; I mean smooth, mobile, almost liquid ideas, always prepared to adjust to the ephemeral forms of intuition.”5

What Bergson just touched upon for Deleuze becomes the very essence of any philosophising: taking Leibnitz thinking and the baroque as a starting point he develops a philosophy for the creation of concepts. One could sum it up as follows: All Being is conceptual and can not be translated

AREAS OF TRANSFORMATION 1

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into perceptible phenomena, but continually engenders new perceptions and new feelings. One could call it a philosophy of event. According to Deleuze Being expresses itself in the event. Being thus means: Everything happens, there are no interruptions and no vacuum. A continuum with dialectics cancelled. A world continually in a state of flux, consisting of “becomings”.6

And exactly that, the idea of the continuity of motion, encompassing everything, can be found in Kaspar’s drawings. They could be called events in Deleuze’s sense. This assertion seems to be diametrically opposed to the non-descriptive character of concepts, but on closer inspection it corresponds with a central tenet of Deleuze’s philosophy: that in an idea the power of thinking amalgamates to a figure, a constellation of intertwined motives, which can be understood as a representation of all that which in thinking eludes representation.

Something comparable happens with the drawings: here as well a “becoming without complementary relations” (Gilles Deleuze) takes place, in which nothing is determined and no conceptual or formalised imagery exists. They are “bodies without organs” (Artaud): i.e. without an organism, without representational elements; bodies pervaded by tensions and vibrations, by indicators of becoming. This becoming takes place in a dematerialised space, in which geometry and measured time play no role. There is no outside to this continuum, no vacuum. Space develops through qualitative markings without fixation.

Deleuze’s philosophy like Kaspar’s drawings distinguishes itself through endless differentiating and developing. Both are creating a world, which emerges without a cause perceivable by the human mind. This world is not at their subjectivity’s disposal. And paradoxically just because of that it is an expression of highest subjectivity and freedom.

René Kockelkorn

1. Clemens-Carl Härle (Ed.), Karten zu “Tausend Plateaus“, Berlin, 1993, p. 115-116.

2. Henri Bergson, Schöpferische Entwicklung, Jena, 1912, p. 306.

3. Rainer Fuchs, Die “geschickte Ungeschicklichkeit“ Artauds, in: Zeitung zur Ausstellung “Hommage à Antonin Artaud“, MUMOK Vienna, 2002.

4. Henri Bergson, Einführung in die Metaphysik, Jena, 1929, p. 42.

5. Ibidem, p. 13.

6. Gilles Deleuze, Die Falte. Leibnitz und der Barock, Frankfurt am Main, 2000. Gilles Deleuze/Felix Guattari, Tausend Plateaus, Berlin, 2002.

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sympathy ... alive

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33 dessins du cycle « Génération » 1992-1996, mixed media sur papier Steinbach.

Pages 5 à 35 : 73 cm x 110 cmPages 47 à 67 : 110 cm x 146 cm

Des dessins du cycle font partie des collections publiques de la Communauté française de Belgique - Service des Arts plastiques, de l’IKOB, musée d’Art contemporain, Eupen (B), ainsi que de diverses collections privées.

33 drawings from the “Generation” cycle1992-1996, mixed media on Steinbach paper.

Pages 5 to 35 : 73 cm x 110 cmPages 47 to 67 : 110 cm x 146 cm

Drawings of the cycle are included in the public collections of the Service des Arts plastiques of the Communauté française de Belgique and of the IKOB, Museum of Contemporary Art, Eupen (B), as well as in various private collections.

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Dans le monde audio-poétique et visuel de Steve Kaspar, « tout est à construire, tout est promesse... »

Né en 1952 à Luxembourg, il s’intéresse très tôt aux différentes « interactions » entre les sciences humaines, naturelles, la métaphysique et du psychisme. Il décide d’abondonner ses études lors d’un assez long séjour en Angleterre pour s’orienter vers des recherches et expressions artistiques, s’investissant dans une démarche plus intuitive. De 1976 à 1988, vivant principalement entre Luxembourg et Bruxelles, il effectue des expérimentations et performances sauvages, de la poésie sonore, des pièces radiophoniques et des peintures.

Il a participé et étudié au « Nouveau Théâtre Musical » (Musikhochschule de Cologne) sous la direction de Mauricio Kagel et vécu un contact très fort aussi avec l’univers électro-acoustique et électronique. De 1989 à 1996, il s’est consacré à des cycles de dessins et, depuis 1997, favorise la vidéo, les installations audio-visuelles et, avant tout, les compositions sonores, les performances et les concerts. Son travail est assez régulièrement exposé et exécuté à Luxembourg, en Belgique et ailleurs. Il a collaboré notamment avec la danseuse japonaise Yuko Kominami (One’s Voices), l’ensemble de musique actuelle United Instruments of Lucilin (Isa-The Reply), le trompettiste avant-gardiste Herb Robertson (Sympathy...alive), les artistes visuels Gast Bouschet/Nadine Hilbert et le celliste André Mergenthaler (Cave of Light)...

Steve Kaspar a déjà publié à La Lettre volée The Following Day, Fragments dans la collection « trait pour trait » ; participé au portfolio Lire le monde, lire les gens, portfolio collectif de multiples ; les multiples Sprite 1, 2 et 3 ; et Soundfields, coffret de 3 CDs, en co-édition avec le label belge Sub Rosa.

PARCOURS BIOGRAPHIQUE

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In Steve Kaspar’s audio-poetic and visual world, “everything remains to be constructed, everything is promise...”

Born in 1952 in Luxembourg, Steve Kaspar soon developed an interest in various “inter-actions” between human and natural sciences, metaphysics and the psyche. During an extended visit to England, he decided to abandon his studies in order to focus on artistic research and expressions, by adopting a more intuitive approach. From 1976 to 1988, living mainly between Luxembourg and Brussels, he conducted wild experiments and performances and created sound poetry, radio pieces and paintings.

He took part in and studied at the “Nouveau Théâtre Musical” under the direction of Mauricio Kagel (‘Musikhochschule’ in Cologne) and discovered a very strong affinity for the electro-acoustic and electronic world. From 1989 to 1996, he devoted his time to cycles of drawings and since 1997, has favoured video, audio-visual installations and above all sound compositions, performances and concerts. His work is presented and performed quite regularly in Luxembourg, Belgium and further afield. He has notably worked with the Japanese dancer Yuko Kominami (One’s Voices), the contemporary music ensemble United Instruments of Lucilin (Isa-The Reply), the avant-garde “trumpet player” Herb Robertson (Sympathy...alive), visual artists Gast Bouschet/Nadine Hilbert and the cellist André Mergenthaler (Cave of Light)...

La Lettre volée has also previously published with Steve Kaspar The Following Day, Fragments in its “Trait pour Trait” collection; Lire le monde, lire les gens, a collective portfolio of multiples; Sprite 1, 2 and 3, multiples of the artist; and Soundfields, a box set of 3 CDs, co-edited with the Belgian label Sub Rosa.

A BIOGRAPHICAL TRAIL

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IMPRESSUM

Edition : La Lettre volée - Bruxelles (B)

Production : Galerie Toxic - Luxembourg (L)

Textes : Denis Gielen, René Kockelkorn

Traductions : Laura Austrums, Rudy Brenneke

Crédit photographique : Anne Gold

Conception graphique : Arnaud Mouriamé graphicdesign - Luxembourg (L)

Numérisation : GAM - Luxembourg (L)

Impression : Cassochrome - Waregem (B)

Cet ouvrage a été publié avec l'aidedu Service des arts plastiques du ministèrede la Culture de la Communauté française de Belgique.

© 2010 La Lettre volée / Steve Kaspar / Galerie Toxic / Denis Gielen et René Kockelkorn pour leurs textes

Dépôt légal : Bibliothèque royale de Belgique1er trimestre 2010 - D/20109/5636/8ISBN 978-2-87317-362-3

Steve Kaspar tient à remercier tout spécialement Armand Hein pour son soutien et sa confiance, ainsi que Daniel Vander Gucht pour son intérêt.

109, avenue Molière B-1190 BruxellesE-mail : [email protected]

2, rue de l’Eau L-1449 LuxembourgE-mail : [email protected]

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