Simbol in Arhitectura

, f<ntt'r

Octavian Alexandru Iliescu

SIMBOL" 'W

IN ARHITECTURA

ASPECTE ALE SIMBOLULUIÎN SPATIUL MUZEISTIC,

CONTEMPORAN

~EDITURA UNNERSITARA ION MINCU

IM

Editura Universitara "Ion Mincu" - Bucuresti

30)19UNIVi TEHNiCA IASI.Sibl. CON:>TRUCTII~.

Sala

. '.

Descriere CIP a Bibliotecii Nationale a României K2§::D:)ILIESCU OCTAVIAN ALEXANDRU

Simbol În arhitectura. Aspecte ale simbolului În spatiul muzeisticcontemporan / Octavian Alexandru Iliescu - Bucuresti:Editura Universitara "Ion Mincu", 2002145 p.; 14,8 cm

ISBN 973-85623-9-2

72

Motto:

"Who cansayWhytodayTomorrow will be yesterday .... "

Lord Byron

Coperta:Tehnoredactare:

ing. Elena Dinuing. Elena Dinu

Dedic aceasta carte celor pe care îi iubesc cel mai mult,sotiei mele Carmen si motanului meu Tomi.

© 2002 Editura Universitara ,,Ion Mincu" Str. Academiei 18-20, secU, Bucuresti,cod 70109

CUPRINS

CAPITOLUL 1ASPECTE METODOLOGICE.............. 7

CAPITOLUL 2SEMIOTICA ARHITECTURII.. 15

CAPITOLUL 3SIMBOLURILE ÎN ARHITECTURA 37

CAPITOLUL 4FUNCTIA COMUNICATIVAA SEMNELORSIMBOLICE 57

CAPITOLUL 5ASPECTE SOCIO-PSIHOLOGICE ALE SIMBOLIZARII

ÎN ARHITECTURA............................................. 69

CAPITOLUL 6ARHITECTURA - COMUNICARE INTERMEDIALA 83

........... ' "

CAPITOLUL 1

ASPECTE METODOLOGICE

Câteva Întrebari ar putea lamuri care au fost motivele si intentionalitatea Înalegerea unei astfel de teme:

În ce masura arhitectura moderna contemporana are capacitatea de asimboliza si daca da, care sunt coordonatele si mijloacele arhitectuluicontemporan În rezolvarea acestei probleme?

Daca simbolurile, asa cum sunt ele "definite" În dictionare sau carti despecialitate mai pot fi astazi Întelese si luate ca atare sau trebuie avuta Învedere o noua resemantizare a lor, În contextul unei societati dinamice simultis tructurate?

Daca simbolizarea În arhitectura este o chestiune de stil arhitectonic

sau trebuie privita global, ca pe un atribut general al mediului construit?În ce masura intentionalitatea conceptorului (arhitect) de a crea un

obiect (mediu) care sa simbolizeze este corect Înteleasa si perceputa deutilizator (receptor)?

Daca exista În domeniul arhitecturii programe cu o capacitate sporitade simbolizare comparativ cu alte programe si care slmt metodele specificeale acestora?

137

132

127

115120

BIBLIOGRAFIE. .

CAPITOLUL 7ASPECTE ALE SIMBOLULUI ÎN SPATIUL MUZEISTlCCONTEMPORAN........................................................ /05

_ CONSIDERATII PRELIMINARE........... 105_ ELIBERAREA DE SUB TIRANIA FUNCTIEI PRIN SIMBOL.SPATIUL EXPOZITIONAL AL REPUBLICII FEDERALEGERMANIA DIN BONN, ARHITECT GUST AV PEICffi..,. ... 106_ SIMBOLUL SPIRALEI. MUZEUL SOLOMON R.GUGGENHEIM

DIN NEW YORK, ARHITECT F.L.WRlGHT~.................. 112_ SIMBOLUL CA VERNEI SI COBORÂREA IN INFERN A LUIORFEU MUZEUL DE PE MUNTELE MONCHSBERG DINSALZBURG (AUSTRIA), ARHITECT HANS HOLLEIN ._ SIMBOLUL CORABIEI ÎN SPATIUL MUZEISTIC. .. , ._ MANDALA. MUZEUL DIN JAIPUR (INDIA), ARHITECT

CHARLES CORREA ··································_ SIMBOLUL PIRAMIDEI. EXTINDEREA MUZEULUILOUVRE DIN PARIS, ARHITECT I.M.PEI. .

Aceste Întrebari, Împreuna cu altele care au rezultat din ele, au dus lastructurarea lucrarii pe capitolele respective. Încercând sa dam un raspunscât mai corect la ultima întrebare, ne-am oprit la spatiul muzeisticcontemporan, reprezentat prin realizarile unor cunoscuti arhitecti dindomeniu, astfel Încât ultimul capitol si concluziile vin sa ilustreze Într-unmod cât mai clar demersul contemporan catre o "arhitectura simbolica" aacestui program.

A Încerca sa gasim o definitie pentru simbol ar fi un lucru hazardat siinoportun. Din primele clipe ale existentei sale, omul a folosit semne sisimboluri pentru comunicare. Simbolurile exprima Însa sisteme cu mult mai

7

Aspecte metodologice

sofisticate; simboluri ca omul universal, pomul vietii SI mandala suntcomune tuturor culturilor.

Alaturi de arhitectura, În felul În care au luat nastere simbolurile, modul Încare s-au dezvoltat si au fost interpretate, sunt interesate si discipline calingvistica, critica de arta, istoria civilizatiilor si a religiilor, antropolog iaculturala, psihologia, medicina si chiar toate stiintele referitoare la om.

Omul traieste Într-o lume de simboluri, iar o lume de simboluri se aflaÎnauntrul sau.

În estetica moderna, "simbol" s-ar traduce printr-un semn, care În limiteleunei conventii determinate, reuseste sa .transmita prin aluzie o anumitacantitate de i~fonnatie. De cele mai multe ori, imaginatia noastra, functie denivelul cultural individual, este solici,tata sa completeze cu noi modele

referinta incompleta despre lumea din jur, proprie tuturor simbolurilor.

Vechii greci asociau termenului de simbol verbele: a uni, a lega, a reuni cele

despartite sau a cauta sa ghicesti "eul" unei enigme. Iata o pri~a vizi~eistorica În care acest "fenomen" este definit Într-un sens mult mai larg decat

cele sase litere care alcatuiesc cuvântul "simbol".

Kant întelegea prin "simbolic" un mod de reprezentare intuitiv, dar, indirect,un mod care prezinta conceptul printr-o analogie.

Pentru Goethe, În "simbol" ni se Înfatiseaza "universul" În aria sa de

necuprins, incompl,"~hensibilu1. "Adevarul, identic cu divinul, nu se Iasaniciodata cunoscut de noi; îl vedem numai În reflectarea lui, prin parabola,

prin simbol, uneori în înfatisari singulare, alteori Îmudite între ele; luamcunostinta de adevar, ca forma de viata, incomprehensibila, la a caruiîntelegere dorinta noastra nu poate renunta niciodata."

Hegel delimiteaza continutul conceptual, dând o noua stabilitate"simbolului". EI pastreaza ideile lui Herder despre simbol. "Ideea, Înconceptia hegeliana, poate cuprinde fonnele numai în mod arbitrar si deaceea În locul unei identificari totale, ajunge doar la o semnalare si unacord: el Însusi Înca abstract, Între sens si forma, care În aceasta

8

CAPITOLUL I

Întrepatrundere, nici realizata, nici realizabila, scot În evidenta, dincolo deÎnrudirea lor, exterioritatea si inadecvarea lor reciproca." Tara simbolului laHegel este Egiptul. "Operele artei egiptene, cu simbolistica lor secreta, suntele Însele niste enigme: enigma obiectiva Însasi. Drept simbol al acesteisemnificatii specifice a spiritului egiptean putem sa desemnam Sfinxul."Sfinxul este, dupa Hegel, "simbol al simbolicului".

O deosebita importanta În definirea notiunii de simbol o au si teoriile luiFridrich Vischer si ale lui Emst Cassirer. Conceptul de simbol al lui Vischera stat la temelia stiintei despre cultura a lui Aby Wartburg. Vischer definestesimbolul mai Întâi ca o legatura Între imagine si sens, folosind un termen decomparatie, În care cuvântul "imagine" desenmeaza un anume obiect vizibil,iar cuvântul "sens" un anume concept, indiferent de cercul de reprezentari deunde {1rovine acesta. Ernst Cassirer este fondatorul unei "Filosofii a formelorsimbolice". Dupa el, "forma simbolica trebuie sa desemneze oricare dinacele energii ale spiritului, prin intermediul carora un continut desemnificatie spirituala este legat de un semn perceptibil senzorial, fiindintrinsec atribuit acestuia".

Astfel ni se Înfatiseaza limba (vorbirea), universul mitic religios, precum siarta, ca fiind oricare dintre ele forme simbolice specifice purtând impregnatesemnele acelui fenomen fundamental care ne arata ca niciodata constiintanoastra nu se multumeste doar sa primeasca impresii din exterior, ci leagaorice impresie de actiunea libera a expresiei. Un univers de semne si imaginise ridica În fata a ceea ce noi numim realitatea obiectiva a lucrurilor,afirmându-se ca opuse ei, cu o anumita autonomie si forta originala. Prinurmare, nu ceea ce simbolul Înseanma si realizeaza Într-o anumita sferaparticulara (arta, mit, vorbire) ne preocupa, ci mai ales faptul cât de mult olimba, ca Întreg, un mit, ca Întreg, atia, ca Întreg, poaJia În sine caracterulgeneral al configurarii simbolice. Istoriceste, dupa Cassirer, se poate urmarifelul În care conceptul de simbol s-a maturizat cu Încehll, pâna ce a ajuns laaceasta extensie si generalitate a semnificatiei semantice. Un alt momentimportant în încercarea de definire a notiunii de simbol ÎI reprezinta

psihanaliza moderna a lui Car! Jung, al carui crez era ca omul are o ~emorieinconstienta folclorica, ce-l leaga de experientele stramosilor sai. In acestsens, simbolurile arhetipale propuse de Jung apar În visele, fanteziile sifobiile tuturor oamenilor.

9


Desigur ca ar mai fi o serie Întreaga de personalitati si specialisti demni dementionat În efortul de a defini sau teoretiza acest concept. Unii dintre ei vorfi mentionati În capitolele urmatoare, dupa ce ne-am propus si fixat metodelede lucru si perspectiva din care privim si analizam conceptul de simbol.

Cercetarea actuala din domeniul psihologiei arhitecturii este orientata Înafirmatiile sale În .mare masura spre nevoile si optica beneficiarilor de peurma arhitecturii; ea Îsi masoara asadar obiectul analizei, adica mediul(artificial) constmit din punct de vedere pragmatic. Aceste afirmatii privescasadar un mod "popular" de a Întelege arhitectura si de raportare laarhitectura: arhitectura ca imagine a societatii. La celalalt pol se aflaexigenta, deseori formulata la adresa arhitechlrii, ca aceasta sa participe sauchiar sa poata anticipa În calitate de motor al societatii schimbari de naturasociala, culhlrala, economica si ecologica.

Arhitectura evolueaza, asadar, deseori Între reproducerea de semanticapreexistenta, unanim acceptata si inovatie a acesteia din urma, În paralel cudezvoltarea complexa a societatii. Trebuie semnalate si perturbari alecomunicarii În dialogul dintre psihologi si arhitecti datorita neglijariiarhitecturii de catre psihologie. Din punct de vedere istoric, circumstanteletemporale ale aparitiei si consolidarii tinerei discipline a psihologieiarhitecturii pot furniza În acest sens explicatii. Psihologia arhitecturii ianastere În contextul criticii formulate la adresa functionalismului siproduselor arhitectonice ale aceshlia din anii '60 si '70. Era o reactie la oserie de neajunsuri sociale cu implicatii psihologice pentru care era facutaco-raspunzatoare arhitechrra "functionalista" ca, de exemplu, problemele dincartierele marginase ale marilor orase, izolarea, hllburari În atribuireacorecta a valorilor si sensului arhitechrral.

Astazi, dupa peste 20 de ani de postmodernism În arhitectura europeana,exista, pare-se, alte baze pentru cercetarea conditiilor si influentelorarhitecturii. În baza multiplelor modificari intervenite În mediul construit, neaflam În situatia, În care acele cercetari din domeniul psihologiei arhitecturii,care se bazeaza În mod exclusiv pe nevoile beneficiarului, sa poata ficonsiderate ca fiind dogmatice si anacronice. În loc sa cerem reproducereacu fidelitate absoluta a sumei de dorinte fonnulate de beneficiari Înrealizarea sarClllll concrete de constructie ("locuirea de calitate

10

CAPITOLUL I

nediminuata", "structuri satesti" etc.), s-ar impune, mai degraba, ca princercetarea În domeniul psihologiei arhitecturii sa se analizeze si sa seformuleze circumstantele, conditiile, scopurile si programul construirii Înacord cu transformarile macrosociale actuale din societatea informationala

pentru dezvoltarea de noi perspective ale vietii. ' ,

Criticii deseori fonnulate la adresa modernismului si functionalismului,potrivit careia arhitectura si publicul au sfârsit prin a vorbi limbi diferite,postmodernismul a cautat sa i se sustraga, practicând tendinta spre o sintaxasi o semantica populara. Prin fOlmalizari uzitate, citate, metafore si oferteafective pentru beneficiari, arhitechlra postmoderna cauta sa reconstruiasca

o punte de comunicare spre receptor. Dar, esecul postmodernismului prinnesocotirea contradictiilor economice si sociale obiective duce la o noua

respingere din lipsa de Întelegere din partea receptorului (Muller, 1984).Indiferent de natura cauzelor indicate pentru disconfOltul social fata de

arhitectura, mai toate judecatile formulate de catre autorii de specialit~te auceva În comun: toti senmaleaza pe fondul caracterului neunitar al curenteloruiterioare postmodernismului, o cautare febrila de valori credibile Înca În

arhitectura. "Limbajul" devine În acest context o noua formula magica Încadrul discutiei În si despre arhitectura.

Eco considera Înca din 1972 ca arhitectul este obligat sa gaseasca formeadecvate pentru sisteme de exigente, care nu-i stau la Îndemâna si saarticuleze un limbaj care trebuie sa declare altceva decât pe sine. Prinaceasta am atins problema centrala a acestei lucrari: se semnaleaza tot

felul de Încercari de a comunica cuiva un anume continut prinarhitectura. Trebuie discutat, CUM si CE comunica arhitectura si În cerezida semnificatia. în centrul analizei stau asadar componente ale unorprocese de comunicare si aspecte mediatice ale arhitecturii.

La asemenea acte de comunicare prezinta interes Întrebarea daca ceea ce se

comunica, este si Înteles, perceput ca atare de catre receptorul accidental sauvizat, În mod constient. Se va analiza daca perturbari În Întelegere pot filocalizate la nivelul modului În care este formulat continutul de comunicat

sau la nivelul receptorului sau daca nu cumva mediul ~rin care se propagacontinutul de comunicat nu se doreste el Însusi impropriu pentru a servidrept suport al unui continut specific.

11


De Fusco (1967) considera, de exemplu, ca lipsa de mijloace si cod unitarjoaca, pe lânga o serie de cauze de natura socio-politica, un rol hotarâtor,atunci când se ajunge la o ruptura În dezvoltarea arhitecturii modeme.Dezintegrarea prezentei culturi duce la o specializare a comunicarii cu efectdaunator considerabil asupra valabilitatii generale a experientei artistice.Inforn1atia de tip imagine fragmenteaza, În nenumarate subdomenii despecialitate, accesibile doar pentru grupuri de experti reduse ca numar, ceeace duce la faptul ca fiecare experienta artistica se auto consuma accelerat sica o constituire a unui "cod lingvistic" devine din ce În ce mai anevoioasa.În ultimii 20 de ani de cultura si arhitectura postmoderna mai nimic nu paresa se fi schimbat referitor la aceasta situatie. Nu numai pentru a veni ÎnÎntâmpinarea caracterului interdisciplinar al'arhitecturii, ci mai ales pentru alua În considerare toate acele orientari stiintifice care pot fi.Irniza impOlianteperspective de "luminare" a sistemelor de simboluri În arhitectura, se voraborda rezultate ale cercetarii din variate domenii. Ca stiinta care se ocupacu diferite sisteme de semnificatii, semiotica poate furniza, de exemplu,clasificari privind o serie de notiuni fundamentale cu care se opereaza Înlucrare. '

În cadrul semioticii are loc si o analiza a sistemelor simbolice, respectiv cuimagini; printre aceste sisl~ e figureaza la multi autori si arhitectura. Dacaexista o serie de sisteme de simboluri În viata cotidiana, care Îndeplinescdeseori functia de a transcede realitatii sau de a reprezenta În mod concretcontinuturi ~u caracter abstract (simboluri ale statului, limba etc.), atunciarhitectura trebuie analizata si ea pentru identificarea unor functii similare pecare aceasta le-ar putea Îndeplini. O marime esentiala În cadrul acestorcercetari o constituie, În orice caz, receptorul (potential) al mesajuluiarhitectonic. În fond, destinatarul informatiilor arhitectonice este cel care lepreia si le prelucreaza; lui i se acorda sau i se refuza aspecte atitudinale simoduri de actiune de catre arhitectura. Din punct de vedere psihologicprezinta aici interes aspecte ale perceperii arhitecturii, aspecte de prelucrare

cognitiva a informatiei optice despre mediu si aspecte ale unei, posibileinfluentari În privinta construirii sau atribuirii de semnificatie. In parteateoretica a lucrarii urmeaza sa se analizeze modul În care persoanele ÎsiÎnsusesc mediul construit, atribuindu-i semnificatii. În continuare, se puneproblema modului În care sunt initiate si influentate aceste procese, ceea cear putea ajuta la o analizare mai Îndeaproape a modului În care arhitectura

12

CAPITOLUL 1

influenteaza aceste derulari de natura psihologica. Acest lucru se impunemai al~s pentru ca posibilitatile arhitecturii de a comunica ceva sau de aorienta sau regla comportamentul uman sunt evaluate de catre arhitecti,psihologi si alte persoane active În domeniul arhitecturii, În moduri foartediferite. Întrebarea cât de puternici sau cât de neputinciosi sunt arhitectii Încalitate de agenti ai comunicarii trebuie clarificata si În functie de diferiti"detenninanti" În constituirea semnificatiei. Printre "detenninantii" acestia

se numara c~ntextul temporal, social si local, informatii sociale si influentesituationale. Privitor la influente si capacitati ale sistemelor de simboluriarhit~ctonice, este recomandabila si o comparatie cu alte medii optice În careprezenta, respectiv distanta si credibilitatea semnificatiilor simboliceconstituie obiectul discutiei. Apoi, ar trebui evidentiate paralele Întredezvoltarea generala pâna la societatea informationala actuala si dezvoltareaarhitecturii.

În fine, am dori sa-I citam pe Umberto Eco, care scria, În 1972, caarhitectul este În mod constant obligat sa fie altceva decât el Însusiatunci când proiecteaza sau construieste. EI este obligat sa devinasociolog, politician, psiholog, antropolog, semiotician etc. Arhitectuleste, asadar, singurul si ultimul umanist al societatii contemporanepentru ca el se vede obligat sa gândeasca totalitatea si aceasta, În modparadoxal, În masura În care el cauta cu adevarat sa raspundasarcinilor specifice din domeniul sau de specialitate, În calitate detehnician ultra specializat, care nu se ocupa cu declaratii metafizice farasuport.

13

CAPITOLUL II

SEMIOTICA ARHITECTURII

Deoarece mediul construit nu constituie un scop În sine, ci el se definesteprin raportare la oamenii care Îl percep si trag o serie de foloase de pe urmalui, o clasificare a arhitecturii din punct de vedere functional ofera probabildescrierea cea mai cuprinzatoare a multiplelor aspecte ale mediului construitsi ar trebui sa includa toate variantele intrarii În contact fizic si psihic decatre om cu arhitectura. În acest sens, este necesar sa redefinim notiunea de"functie" Într-un sens mai larg decât cel practicat În directiile generate defunctionalism. În formula reductionista a functionalismului, "form followsfunction", functia este conceputa În opozitie cu aspectul pur fomlal al uneicladiri. Fischer (1991) vorbeste Însa În cazul arhitecturii de o coexistenta aaspectului de creare exclusiva de spatialitate cu unul eminamente de naturacomunicativa În cadrul unei functii continue, raportul dintre cele douaaspecte exprimându-se, de la caz la caz, prin natura comenzii socialeformulate la adresa arhitectului. Potrivit acestei perspective, un atelier sau omagazie ar ocupa În cazul clasificarii pozitia cu cea mai redusa functiecomunicativa, arcuri lor de triumf atribuindu-li-se, În consecinta, o pozitiesuperioara În sens comunicativ. Asemanator, procedeaza si Eco (1972)atunci când vorbeste de o prima functie a arhitecturii localizata la nivelulscopului pentm care a fost ridicata o cladire si de o a doua functie aarhitecturii care rezida În suma semnificatiilor de natura comunicativa caresunt asociate cu cladirea respectiva. Gmtter (1987) considera si el ca modulde articulare a unei cladiri este legat În mod nemijlocit si În mod constant cufunctii de natura estetica si culturala, în care se reflecta idealuri si scopuri alesocietatii. La Jencks (1979) arhitectura Îndeplineste functia de suport(fOlmal) pentm semnificatii, În timp ce Muller (1984) accentueaza functiasociala a arhitecturii. La Ittelson (1977), functii politice, sociologice,pedagogice si psihologice prezinta caracter constitutiv pentm definireaspecificului arhitecturii, daca se concep În interrelatie omul pe de o parte simediul construit pe de alta parte.

15

Semiotica arhitecturii

Oricât de diferite ar fi toate aceste puncte de vedere enumerate, ele secompleteaza reciproc În final, Întrucât ele se interconditioneaza. Ca aspectcomun numim faptul ca toate aceste perspective se raporteaza la persoaneconcrete, dar si la marimi de natura ideatica, spirituala. În orientarea ei catre"destinatari" singulari sau grupuri de "destinatari", arhitectura trebuie asadarsa satisfaca nevoi de natura materiala, dar si ideatica. Ea este mediul În care

se propaga cauze, dorinte, idealuri ale unor indivizi singulari sau ale unorgrupuri de indivizi pentru a se cristaliza În concretetea materiei.

Privitor la caracteristici ale laturii ideatice În arhitectura, Meisenheimer

(1985) considera ca aceasta este conditionata de trei functii.1. functii "expresive" care servesc mai ales autoreprezentarii

omului;

2. functii "apelative" prin care devine clar ce vrea arhitecturade la destinatarii ei

3. functii "simbolice" denumindu-se prin acestea functiile dereprezentare ale arhitecturii

Pentru Meisenheimer sarcinile mediului construit sunt triplu stratificate Încadrul acestei ierarhii: una de evocare îndreptata spre trecut (arhitectura caexpresie a ceva preexistent), una de orientare spre viitor (arhitectura ca

expresie - replica la ceva) si c~a de enuntare simbolica (arhitectura ca semnpentru ceva). Esential este ca, în conceptia lui Meisenheimer, arhitechrra nupoate fi definita În intentionalitatea sau receptarea ei, altfel decât prinraportarea ei la viata (ltlfnea) extraarhitecturala, care la rândul ei se reflectaÎn arhitectura. În acest sens, Joedicke (1987) atragea atentia ca spatiul siforma din arhitectura trimit Întotdeauna la "altceva", functia arhitechrrii

putând fii caracterizata ca fiind în interrelatia ei cu societatea atât reflectorie,cât si generativa.

Daca ne propunem sa analizam modul În care arhitectura actioneaza asupranoastra, ahmci trebuie adusa În discutie calitatea arhitecturii de a constihlisuportmi transmitatoare sau mijlocitoare de valori. Influenta exercitata dearhitectura În acest sens este foarte diferita În timp, caci fiecare valoare pecare o poate Întrupa arhitectura Îsi are actualitatea si valabilitatea saconditionata (determinata) istoric. O schimbare produsa În sistemul de valOlial epocii postmodeme aduce, de exemplu, cu sine, o respingere a cartierelor

16

CAPITO~UL II

de locuinte functionaliste din anii '60 si '70, antrenând segregarea sociala sistigmatizarea locuitorilor din cartierele marginase. "Masinile de locuire"functionaliste constituie Însa la data aparitiei lor progresul social, În timp ceastazi ele sunt etichetate ca fiind ghetouri sociale. Valorile arhitectonice suntvalori ale prezentului si numai prin raportare la prezent ele Îsi mentinactualitatea. Wirth (1984) aplica aceasta judecata si valorilor istorice,

argumentând ca valorile istorice exista si ele din punct de vedere alprezentului prin memoria subiectului valorizator existent În prezent, prinmostenirea trecutului ce se salveaza În prezent si prin transmiterea vie aacestei mosteniri sub forma filon ului traditiei.

Asemanator cu functiile unei cladiri si valorile arhitectonice pot ficonsiderate dualist, material-spirihlal. Wirth numeste În sprijinul primeicategorii "valori utilitare tehnologice material-economice", În timp cevalorile spirituale sunt Împartite pentru Început În mod simplificator În altedoua subcategorii: valoar~ gnoseologica rationala versus valoaregnoseologica emotionala. Valorilor istorice li se acorda valente rationale siemotionale, valorile estetice constihlind o noua subcategorie aparte.

Urmarind traseul sub diviziunilor, În final, se regasesc valorile rationale deorientare si de circun1scriere a identitatii pe de o parte si valorile de simbol siasociatie. Dar o identificare valorica cu caracter general valabil poate firealizata doar daca se procedeaza la o raportare la grupuri caracteristice debeneficiari ai arhitecturii. Wirth considera ca din aceste grupuri debeneficimi fac parte si producatorii de arhitectura, argumentând caproducerea si receptarea de arhitectura constituie procese colective care seÎntrepatrund. În acelasi spirit, se manifesta si Taut (1919) când considera caarhitectura nu este numai o arta care vizeaza În cea mai mare mastlfa

societatea, ci ca Însasi realizarea ei este una de natura sociala, astfel Încât eapoate fi privita, rara Îndoiala, si ca arta colectiva.

Din acest motiv, suntem obligati sa acordam datului cultural si social statutulautonom de valoare. Ca valoare spirituala ideala, ceea ce este dat din punctde vedere cultural si social constituie un fundal esential pentru aparitia altor;categOlii valorice cu care intra În continua interrelatie si reflectându-se prinarticulare În obiectul construit.

17


Problema valorii În societatea noastra comunicationala, informationala sipostindustriala este o problema comunitara si nu una strict individuala.Valorile se adreseaza asadar tuturor gmpurilor sociale În egala masura, iararhitectii sau persoanele interesate de arhitectura percep un sistem de valoricomunitare supraordonat, care este definitoriu pentru Întreaga comunitate. Areflecta asupra valorilor arhitectonice nu are asadar vreun sens prinpozitionarea în afara macroretelei sociale de valori si mutatii valori ce.

Tema centrala a psihologiei arhitecturii o constituie interdependentele dincadml angrenaj ului actional m( liiu constmit - individ - societate. Ittelson(1977) vorbeste, În acest context, de valori socio-culturale dintr-un timp datÎntr-un anume loc geografic, cum se reflecta Într-un anume mod de locuire.EI identifica În cadml procesului arhitectonic o componenta de atribuire desemnificatie ce prezinta o afinitate cu sistemul nostm de valori. EI consideraca atunci când oamenii constmiesc case, ei Îsi creeaza nu numai un mediumaterial, ci si unul de natura psihologica cu sens, asadar o lume simbolicacare reitereaza o schema specifica de preferinte si valori.

Si Geisler (1978) se distante'aza fata de conceptia arhitechlrii ca simplaculisa pentru existenta umana. În viziunea lui oamenii Încep sa Înteleagaarhitectura din ce În ~e mai mult ca parte inte~anta a existentei indi~idualesi sociale si considera ca arhitectura poate canaliza În mod hotarâtor si poatepredestina forme de existenta. Tot Geisler considera ca sentimenhll de

diminuare a calitatii vietii documentat prin variate smdii de specialitate nueste generat În mod exclusiv de rolul modificat jucat de arhitechlra, ci el estelegat si de transformari le intervenite În mediul social, astfel ca arhitecturatrebuie privita ca un mijloc de a aduce corechlri acestor tendinte socialenefavorabile sau, dimpotriva, de a le augmenta. '

În acelasi timp, trebuie constientizate o serie de impedimente care limiteazaeficienta unei planificari cu caracter social. Într-o societate informationalaindividul percepe emotional si actioneaza În confonnitate cu notiunea-cheiede "competenta". Dar tocmai aceasta competenta este diminuata În masura Încare transformarea stmchlrala sociala limiteaza dupa noi criterii. Si În planularhitecturii se reflecta transformarile din constiinta sociala. O buna parte dinaceste transformari interveni te În constiinta sociala pot fi analizate si luate Înconsiderare doar pe anumite segmente ale societatii. Cum poate atunci sa

18

CAPITOLUL II

arate o interventie salvatoare din partea arhitecturii pentru ca locuitorii sibeneficiarii sa-si ridice nivelul de competenta? În ce masura arhitecturaactioneaza productiv si În ce masura ea devine contraproductiva atunci cândeste chemata sa inhibe sau sa stopeze tendinte sociale defavorizante? Si În cerezida În cele din urma competenta arhitecturii?

Joedicke (1987) face Încercarea ca atâtia alti teoreticieni ai arhitecturii, de ada un raspuns atunci când el deplânge disparitia conventiilor care faceau dinconstmctii si formele lor stmcturi inteligibile pentru oameni. Contradictiileel le 10calizeaza Ia nivelul conceptiei societatii, În care pluralismul ar du~e Î~esenta Ia pierderea simtului orientarii si a sensului În domeniul arhitechlrii.Acest raspuns nu ne satisface Întmcât pluralismul social nu conduce automat

Ia Încetosarea sensului tot asa cum conventiile nu au dispamt prin aceasta, ciele sunt doar di versificate, ramificate, muitistratificate. Joedicke (1987)pleaca În consideratiile sale, de Ia un punct de vedere mai degraba fomlal,care cauta generarea de sens Ia expresia unei cladiri, deci, la "simptom" sauIa reproducerea vizuala a unui continut mental si nu Ia continuml mental, lacel care I-a produs, I-a interpretat, ci la contexml continuhJ1ui. Pentru a putea

clasifica. macar În parte mijlocirea de senmificatie arhitectonica sub aspectcauzal SI final, se cere sa aducem În discutie si aspecte ale perceptiei alecognitiei, ale constituirii de senmificatie si ale simbolizarii. Deoarec~ a~esteprocese psihologice se desfasoara Într-un context social concret, mediulsocial trebuie sa ramâna mereu În atentia noastra.

P~rcep:~ difer!tel~ aspecte ale mediului prin simturile noastre. ApardIficultatI ahmCI cand trebuie trasata o linie de despartire Între forma caexterioritate sensibila si continutul acesteia. Oricât de dificila este

întreprinderea de delimitare rationala În acest caz, cel putin o încercare dedefinire a termenilor cu care operam se impune, daca dorim sa analizamfelul În care iau nastere continuturile semnificative si modul în care acesteaactioneaza asupra noastra În cazul demersului arhitectonic.

Forma ca exterioritate sensibila este conditionata de continutul sau. Caciforma, scrie Adomo În 1974, este prin definitie doar forma a ceva si acestceva nu are voie sa devina o simpla tautologie a formei. Amheim vede chiar

o relatie necesar~ de senmificare între forma si continut. Când percepemformatmnea de tIp "gestalt", considera acesta din urrna,noi propunem În

19


mod constient sau inconstient ca ea Înseamna ceva, adica forma trimite lacontinutul ei (1978). Pentm Amheim, fOfila se defineste si dincolo defunctia practica a lucrurilor, interpretându-Ie ca fiind imagini simbolice aleomului În lume. Grutter (1987) analizeaza si el raportul dintre fomla sicontinut si opineaza pentm forma arhitectonica ca fiind mediul cel mai desuzitat pentru a exprima un continut simbolic.

Daca forma unei cladil; mai poate fi Într-o oarecare masura clasificatarational, la descrierea continutului se pune problema pe care plan sa fiesituata notiunea continutului. Sa plecam de la un exemplu. Discutiilespecialistilor pe tema postmodemului pI;vesc dualitatea fomla-continut dinmai multe puncte de vedere. Daca continutul se defineste ca fiindi'lragmaticul unui curent În arhitectura, atunci, rara Îndoiala, ca arhitecturiipostmodeme i se poate atribui o suficienta articulare pe coordonatacontinutului. Postmodemul se doreste a fi o replica la modemismul postbelicsi a fost formulat În variate postulate. Formele practicate fac Însa loc unorcritici pe coordonata continutului. Muller (1984) afirma În aparareaavangardei ca postmodemul favorizeaza doar latura formala a constmirii,neglijând astfel continuturi sociale si de alta natura. Aceasta afinnatie poateimplica doua lucmri: pe de o parte Muller ar putea considera ca un continutar putea fi exprimat si pe alta cale decât cea fonnala, pe de alta parte Însusiautorul Îi acorda exterioritatii formale un loc În ierarhia continutului.Dificultatea apamta În Încercarea de a clasifica care este acel "ceva", numitde Adomo ca fiind continut, este definitorie pentru demta notionala Încadml discutiei despre forma si contiimt.

În principiu, se poate pleca de la faptul ca arhitectura fie ca exteriorizeazaprin fOrIDa perceptibila sensibil un continut care trebuie cautatextraarhitectural, fie ca arhitectura se auto reprezinta si atunci propria ei

exterioritate este si continutul ei. Cele mai multe cladiri se Încadreaza Întreaceste doua extreme si prezinta astfel atât aspecte referentiale, cât si tI;miterila frumusete, utilitate, functie etc. Modul În care o cladire concreta esteÎncadrata pe scala dintre cei doi poli depinde si de gradul de constientizare siabstractizare al continuturilor. Prin asociatii, un privitor poate vedea la ocladire croita strict utili tarist o serie de con tinuturi de semnificatie care nu aufost intentionate În timpul proiectarii. Prin aceasta cladirea tIimite pentruprivitor la un anume continut, care este altul decât functia pura a cladirii.

20

CAPITOLUL II

Acest continut este legat în srarsit de obiecte concrete sau de reprezentariabstracte. In orice caz, rezulta din proprietatea referentiala a cladirilor unspectm foarte larg de posibilitati si tot atâtea noi accente În analizaprocesului de constituire a semnificatiei.

Problema definirii obiectului de studiu al semioticii este solutionata

divergent În diferitele orientari si tendinte ale acestei stiinte relativ noi.

Diferentele se refera pe de o parte la domeniile semioticii, iar pe de alta parteele privesc inventarul notional al acestei discipline. Un numitor comun l-ar

putea reprezenta definirea semioticii ca stiinta despre semne. Noth (1985)indica pentm obiectul cercetarii În semiotica procese de semne, orice fel decomunicare si schimb de informatie Între oameni, Între organisme sau Înintel;orul unui organism. Tot Noth mentioneaza ca domeniul semioticii estedelimitat pragmatic de determinati culturali, de caracteml de sistem al

semnelor, precum si de catre intentionalitatea semnelor. Daca aspectul dedeterminare culturala la semne constituie un criteriu distinctiv, atuncisemiotica cerceteaza fenomene ale culturii si nu ale naturii. Daca se pleacade la caracterul de sistem al semnelor (Barthes, 1979), atunci semiotica

analizeaza stmcturi de sisteme de semne. Sub aspectul intentionalitatiisemnelor se analizeaza doar acele semne În cazul carora poate fi dovedita ointentie de comunicare la emitator.

o delimitare a semioticii fata de alte discipline este dificila, deoarececurentele din cadml acestei stiinte sunt orice altceva decât unitare. Cu toateacestea se dovedeste a fi utila mai ales o delimitare a obiectului de studiu din

semiotica de cel al lingvisticii. Semiotica si lingvistica se delimiteaza

reciproc prin raportare la relatia dintre semne (sisteme de semne) si limbaj.Covârsitoarea majoritate a semioticienilor indica limbajul ca fiind inclus Înobiectul de studiu al semioticii. O serie de lingvisti si teoreticieni aiarhitecturii nu sunt de acord ca fenomene lingvistice, respectiv de limbaj, safie analizate la nivelul de simple semne. Implicatiile acestor doua puncte devedere sunt importante. Prin analogie cu discutiile generale pe temaraportului dintre semne si limbaj, modelele de descriere arhitectonice pleacafie de la caracterul de semn al arhitecturii (Grutter, 1987 si Joedicke, 1987)sau de la arhitectura ca limbaj (Wemer, 1978 si Fischer, 1991) si ajung astfella conceptii foarte diferite privitoare la enuntul arhitectonic si la influentaarhitecturii asupra oamenilor.

21


Diferitele delimitari teoretice ale semioticii fata de lingvistica se bazeaza pemodele stiintifice bazale si pe transformari le acestora. Structuralismul Încalitatea sa de curent de gândire important al secolului nostru iese Înevidenta prin postularea prioritatii analitice a relatiilor În raport cuelementele si se distanteaza de o conceptie empirista sau fenomenologica Însemiotica. Lingvistica structurala constituie, dupa Noth, stiinta-pilot pentrustructuralismul general. Initial structuralismul si semiotica au avut Înanumite privinte o origine comuna. În parte structuralismul este consideratca fiind precursorul semioticii, alteori el este socotit a avea o existentaparalela cu cea a semioticii. Dar si din punctul de vedere al conceptiei

• generale, o serie de reprezentanti ai semioticii s-au apropiat de paradigmastructuralista. Trabant (1989) considera, de exemplu, ca o teorie a semnelornu are voie sa procedeze În mod descriptiv, ci trebuie mai degraba samanifeste interes nemijlocit fata de relatiile multistratificate dintre semne sianaliza acestora.

Specifica perspectivei semiotice a lui Peirce este determinarea semnelor Înfunctie de raportul lor diferit cu obiectele desemnate. Teza centrala a luiPeirce este natura triadica a fenomenului de semn. Potrivit definitiei sale,semnul face trimitere la obiect, la mijlocul expresiv si la interpret. Semnulnu Înseamna asadar ceva În sine, ci el senmifica ceva prin raportare lainterpret, adica la cel care face uz de el. Nici semnele nu sunt folosite pentrua spune sau sugera ceva, ci constituie un mijloc de semnificare a unui obiect.Peirce defineste semnele În functie de folosirea lor pe trei planuri. Senmelemanifeste sunt fie indici, semne iconice sau simboluri. Indicele este În

terminologia lui Peirce forma minimala a semnului care se autosemnitica.Conexiunea Între semn si obiect desemnat este caracterizata de Peirce cafiind de natura fizica. În clasificarea semnelor iconice, Peirce distingeimagini, diagrame si metafore. Numai ca notiunea de semn iconic nu poatedeveni operanta, cel putin potrivit lui Eco (1978), datorita unei foartecomplicate proceduri de delimitare care face ca distinctia sa nu poata fipracticabila fara echivoc. Jencks (1979) abordeaza pragmatic notiunea desemn iconic a lui Peirce si Îl pune În legatura cu fOIma construita. Potrivit luiJencks În arhitectura iconica, contururi si forme ale unei cladiri seamana cufunctiile si caracteml lor, astfel ca forma si continutul prezinta tangente,respectiv aspecte comune. Cea mai buna actualizare a unui senm iconic ovede Jencks În cazul metaforelor reusite si citeaza capela din Ronchamp a

22

CAPITOLUL II

lui Le Corb:lsier, care a fost comparata cu tot felul de lucruri (case albegrecestI, sveIter etc.).

Un criteriu esential pentm decretarea reusitei unei metafore este caracterul

nemijlocit al modului În care aceasta este "lecturata", independent deplurisemnificatiile unei cladiri. O delimitare pragmatica a indicelui de

s~mnul iconic poate fi regasita Ia Kahler (1981), care se raporteaza la unsmgur element arhitectonic. Astfel, notiunii de "indice" a lui Peirce i-arcorespunde un element arhitectonic, care Înseamna altceva decât ceea ce este

si can:ia ,nu i se pot atribui altfel de intentii suplimentare. Un pod al uneicase ramane un pod de casa si nimic altceva, În timp ce semnul iconic din

arhitectura tinde sa reprezinte prin forma perceptibila altceva, ca de exempluun debarcader care În mod tautologic prezinta forma unei barci.

o distinctie riguroasa Între cele doua notiuni este practicabila cel mai mult În

teorie, ,deoarece aproape ca nu exista un semn care sa nu atraga dupa sineasocIatu s~u metafore tot asa cum fiecare segment de arhitectura este prinfunct~on~ht~te~ sa mai Întâi indice. Jencks (1979) critica modemismul siaprecIaza ca sIstemul lui expresiv modernist se limiteaza la aceste douatipuri de semne, În timp ce majoritatea vocabulelor din arhitectura sunt de

fap~ si~boluri (semne ~imbolice). Semnul simbolic ar detine suprematia fatade mdIce sau semnul Iconic; semnul simbolic este prin definitie un semnarbitrar, În sensul ca relatia sa cu "obiectul" semnificat este 'norm~l sau

conventional. Prin aceasta, Jencks preia cea de-a treia categorie a lui Peirce:simbolul.

În traducere, notiunea de simbol a lui Peirce se poate descrie teoretic În

domeniul ar~itect~i, ca fiind un element arhitectonic care poate mijloci princaracterul sau manIfest, perceptibil si semnificatii supraordonate. Bisericaface trimitere prin forma sa la obiectul "cruce" si deschide astfel o

parad.igma .. teologica. Trebuie Însa semnalat faptul ca mijlocirea uneisemruficatu supraordonate nu este de natura statica si atemporala. Deasemenea, nu este suficient sa se opereze cu notiunea de semn a lui Peircedoar din punctul de vedere al producato~lui-emitatorului ci trebuie avut În

vedere s! receptorul. De Fusco (1967) 'analize~a de exemplufunctlOnahsmul care a privat simbolurile de puterea lor, considerându-le

inactuale si opace (lipsite de sens), pentru a instaura În locul lor functia

23


practica ca nou simbol al unor valori modificate. Asadar simbolurile se aflaÎn relatii strânse cu indicele si semnul iconic, fiecare dintre cele trei feluri desemne putându-se regasi În celelalte doua.

Morris defineste senmul spre deosebire de Peirce mai putin prin planurile lanivelul carora actioneaza, cât mai ales prin functia pe care o poate Îndepliniun semn. În terminologia lui Morris semnele Îndeplinesc functii sintactice,semantice si pnigmatice. Functia sintactica a semnului se refera la raportulpur formal între diferitele elemente independent de semnificatia acestora, ease refera asadar la aspecte de dispunere si ordonare. Functia semantica a

- semnului realizeaza raportarea la beneficiaml semnului si vizeaza efectulsemnului asupra receptOlilor concreti În situatii determinate. Ea arata daca sicum sunt receptate senmificatii si ofera posibilitatea de a identificaconcordante si divergente Între semne intentionate si senme receptate.

Întru dezvoltarea teoriei lui Morris, Cherry (1966) constata ca cele treidirectii de cercetare: sintactica - semantica- pragmatica se suprapun În mareparte: Pragmatica reprezinta În viziunea lui Cheny treapta generalizatoarecea mai cuprinzatoare si anume cea a "realitatii concrete". Ea includesemantica, al carei rol este cel de a abstractiza În baza unor evenimente

comunicative specifice. Grad sporit de abstractizare prezinta mai apoisintaxa care opereaza În mod exclusiv cu semne.

Clasificarea semnelor din punct de vedere functional, asa cum o face MorrisÎn cadml semioticii sale generale, prezinta interes pentru arhitectura Înmasura În care noile cautari din domeniul arhitecturii revitalizeaza probleme

ale semanticii si sintaxei. Pentm Început trebuie lamurit ce reprezintasemantica si sintaxa În sens arhitectonic. Joedicke (1985) Încearca saraporteze direct sintactica, semantica si pragmatica la arhitectura si le da unnume nou: forma, semnificatie si efect. La Norberg-Schulz (1965) notiuneade semantica este aplicata arhitecturii pentru a exprima faptul cadimensiunile de sarcina de constmire, forma si telmica se afla În interrelatiesi ca o concretizare formala si tehnica a unei sarcini face ca un "continutsemnificativ" sa devina manifest, scopul cercetarii semantice fiind acela de aevidentia aceste interrelatii. Kiemle (1967) vede În dezvoltarea arhitecturiimoderne o trecere de la dimensiunea semantica a semnului la cea sintactica

si descrie aceasta trecere ca fiind un act de emancipare, În care functiile

24

CAPITOLUL II

însesi Îsi dobândesc propriile semnificatii. Potrivit lui Jencks (1979),sintactica pura este dimpotriva eficienta În mod perceptibil doar daca esteÎncadrata În domenii ale semanticului. Pohl (1974) formuleaza Întrebareadaca a avut de fapt loc o mutatie la nivelul informatiei adica de la una

semantica premoderna la una moderna sintactica. În vi;iu~ea lui, arhitecturaeste Înainte de toate o traire a spatialitatii, iar o prevalenta a niveluluisemantic al formelor nu poate fi semnalata În nici o epoca. Kahler (1981)atribuie lui Magnago-Lampugnani (1976) rolul de catalizator original Îndiscutiile legate de Morris. El explica de ce potrivit lui Morris, arhitectura

trebuie creata pe toate cele trei planuri ale functiilor semnului. Un mesajestetic are În principiu o structura comunicativa de plurisemnificatii, iardecodificarea acestora poate evolua multifatetat sau plurivalent. Numai prinexagerarea unor tulburari, altfel normale, În comunicare, pe segmentulcladire-receptor, poate sa fie canalizat interesul receptomlui În sensulidentificarii felului În care este constmit mesajul plurisemnificativ si maiputin În sensul identificarii a ceea ce este semnificat.

Problematic este daca un joc estetic demtant poate rezolva acele problemecare domina astazi Întelegerea deformata a receptomlui si a mediuluiconstruit. Disconfortul resimtit de o majoritate sociala În contactul cu

arhitectura care i se adreseaza, se bazeaza În fond nu doar pe componente deordin estetic, ci este generat de neajunsuri sociale. Pe deasupra, mesajele denatura estetica actioneaza Întotdeauna si prin continuturile lor semnificative,suprapunerea continuhlrilor senmificative cu nevoile achlale ale

beneficiamlui constihlind un factor reglator pentm gradul de acceptanta amediului construit.

În ceea ce priveste rolul semioticii Kahler (1981) constata ca tendintaacesteia de a transforma, pe de o parte, totul În semn (deci În suportsemnificativ) si de a realiza, pe de alta parte, relatii lexicale pe cât posibilunivoce Între semne si semnificatii nu aduce vreun folos perspectiveipragmatice asupra arhitecturii. El constata În acelasi timp o schimbare deoptica În semiotica, care Începe sa priveasca notiunea de semantica mai putinlexical. Apoi, atrage atentie asupra schimbarii de paradigma În semiotica,astfel Încât importanta corelatiilor sa figureze În prim plan. Analizeielementului singular Îi ia locul analiza contextuala, În care procesualitateaevolutiei semnelor este definitorie.

25


De la srarsitul anilor '60, semiotica arhitecturii s-a dezvoltat ca domeniu despecialitate autonom În cadrul semioticii aplicate. Cu un gest polemic fata detendintele lingvistice din domeniul arhitecturii, Noth (1985) definestesemiotica arhitecturii ca disciplina stiintifica al carei scop este descriereasistematica a arhitecturii ca sistem de semne si ea Începe, potrivit pareriiacestuia, acolo unde rostirea metaforica despre "limbajul orasului" esteÎnlocuita cu o descriere analitica. A privi arhitectura ca pe un semnpresupune existenta unei componente semantice În arhitectura. Aceastasemnificatie postulata de semiotica poate sa fie actualizata sub forma iconicasau simbolica. Multe semne prezinta pe deasupra doua caracteristici:intentionalitatea la baza generarii de semn si conventia pe care se sprijinasemnificatia semnului.

Privitor la semantica arhitecturii pot fi luate În considerare mai ales treiperspective:1. Perspectiva istoriei arhitecturii, În cazul careia semnificatiile semnelorderiva din codul istoric respectiv;2. Perspectiva propusa de Eco. La Eco functia si semnificatia seÎntâlnesc, iar codul este obligatoriu În orice fel de arhitectura;3. Perspectiva analizelor descrierilor verbale asa cum sunt articulate, deexemplu cu ajutoml metodei psihologice a diferentelor semantice, În carecaz receptorii exprima În cuvinte semnificatie mijlocita de arhitectura.

Punctul de plecare pentm consideratiile lui Umberto Eco Îl constituieprezenta unui semnificant al cami semnificat este functia pe care acesta ofaciliteaza (Eco, 1972). Consumul de arhitectura este astfel posibil nu numaiprin functii, ci mai ales prin desemnarile legate de aceste functii care evocauzul functional. Eco ilustreaza prin exemplul unei scari care invita În bazacodului ei conventionalizat la urcare sau coborâre. Înaintea scopului eipractic, scara aceasta este mai Întâi o unitate culturala, care face aluzie la(sugereaza) posibilitatea specifica a unei miscari. Forma semnifica functia Înbaza unui sistem de asteptari si obiceiuri dobândite, pe care Eco Îl numestecod. În concordanta cu afirmati a potrivit careia deja functionalitatea unuiobiect implica o semnificatie, coexista codurile semantice cu cele sintactice.Cele sintactice se refera la construirea de cladiri, a caror forma arhitectonica

se actualizeaza sub forma de grinda, tavan, bolta etc. Codurile semanticedefinesc tipurile sociale (spital, vila, scoala etc.) sau tipurile spatiale

26

CAPITOLUL II

(labirintul etc.) sau se refera la articularea elementelor arhitectonice În sensdenotativ si conotativ.

Distinctia dintre denota tie (prima functie) si conotatie (cea de-a douafunctie) la o cladire este tributara analizei diferentiate a laturilor continutuluisi expresiei la substanta si forma În modelul semnului. O cladire cu locuintedenoteaza functiile sale primare de folosire. Prin functiile secundare'

istorice, esteti ce si antropologice - , cladirii Îi pot fi atrib~ite si conotatiileunei anumite ideologii a locuirii. Codurile semantice se pot referi atât ladenotari, cât si la conotatii ale unei cladiri, ele fiind supuse diferitelormutatii de-a lungul istoriei.

Eco ia drept exemplu Brazilia si prezinta În 1972 problema primei si celeide-a doua functii. Orasul Brazilia a fost conceput În asa fel Încât sa

instaureze un nou sistem de viata si În acelasi timp sa transmita un mesajconotativ complex (viata democratica, spirit de pionierat, auto definire Întermeni noi, oras al viitomlui ...). Corpul central al orasului cu cladirile sale

publice trebuia sa evoce conotativ mai ales valori conotative, cele doua aripilaterale servind, prin fimctia lor de locuire si amenajari pentru prestari dediferite servicii, mai ales fimctiei prime. Sisteme de functii ce trebuiauÎndeplinite În cazul unui oras-model au fost traduse de catre arhitecti În

coduri arhitectonice care prezentau un raport favorabil cu forme traditio'nalesi erau Îndeajuns de informative. '

Eco este Însa de parere ca arhitectii au comis si o greseala cu consecintegrave, atunci când s-au hotarât sa se adapteze cu fidelitate, În sens denotativ

si conotativ la situatia social politica de la acea data. Ei au crezut ca orasulÎsi putea croi propria sa varianta de interpretare istorica. Dar fata deoglindirea acestei variante, În structura orasului Brazilia evenim~nteleistorice au cunoscut o evolutie autonoma si În aceasta miscare s-au creat altecontexte istorice si sociologi ce, ceea ce a facut ca unele functii sa se

ofileasca, iar altele sa devina tot mai puternic conturate. Dintr~un orasegali tarist, Brazilia a devenit un oras marcat de o profunda inegalitatesociala. Dispunerea spatiala a devenit un dat al cotnunicarii: cladirile Înalte

din sud erau calitativ superioare celor din nord; În baza fluxului sporit depopulatie s-au dezvoltat mahalale În zonele marginase ale orasului; magnatidin industrie si Întreprinzatori particulari locuiesc În superbe case luxoase

27

..


dispuse paralel cu aripile superblocurilor; prin Înlaturarea intersectiilor s-aualungit În mod exagerat segmentele carosabile, asa ca accesul Îngreunat lacorpul central al orasului nu a facut altceva decât sa mareasca dis proportiileÎn popularea diferitelor zone ale orasului. Toate acestea fac ca statutul unuiindivid sa fie marcat mai profund ca În oricare alt oras de locul În caredomiciliaza.

În consecinta, se poate spune În termenii semioticii arhitecturii ca, În cazulorasului Brazilia, prima functie a devenit cea de-a doua, iar cea din urma si-amodificat semnificatul, adica alte conceptii asupra convietuirii macrosociale

decât cele intentionate În faza initiala dicteaza acum asupra modului În careeste perceput orasul.

Doua erori polarizeaza perspectiva asupra sarcinilor În arhitectura: pe de oparte, exista riscul ca arhitectul sa accepte resemnat determinarile sociale sipolitice din societate, pe care va cauta sa le reflecte formal; cea de-a douaeroare la polul opus ar fi aceea ca arhitectul sa ajunga sa se considere creatorde istorie, pe care el Însusi sa o Însceneze. Eco Încearca sa-9i croiasca undrum, ferindu-se cu mijloace semiotice de cele doua extreme. In viziunea luiEco, arhitectul trebuie sa proiecteze prime functii variabile si sa lasedeschisa functia a doua. Brazilia ar fi putut deveni, În opinia lui Eco, un orasal viitorului, daca arhitectii ar fi conceput-o nu ca un monument, ci Înstructuri modulare "pe roti".

Conceptia potrivit careia arhitectura se defineste mai putin prin caracterulsau de semn În sine, cât mai ales prin reteaua specifica de elemente singulare

Îmbinate si prin trimiterea acestei retele la sisteme supraordonate seregaseste deja În semiotica. În cadrul directiei structuraliste lingvistice, carepleaca mai Înainte de toate de la Saussure si care este deseori denumita sisemiologie, domina analiza relatiilor dintre elemente, iar punctul de plecareeste de la un plan supraordonat celui al semnelor (Noth, 1985). Factorulcomun al tuturor perspectivelor lingvistice de descriere si explicare aarhitecturii Îl constituie Încercarea de a identifica, În baza complexitatii,

comprehensihilitatii si sugestivitatii limbajului verbal, analogii Între celedoua sisteme, sa aplice notiuni si legitati lingvistice arhitecturii pentru a

pune la Îndemâna un instrumentar al proiectarii. Ca arhitectura nu este Însapusa vesnic În situatia de a vehicula cu notiuni si idei de Împrumut luate din

28

CAPITOLUL II

lingvistica, a aratat Fischer (1981). El atrage atentia asupra faptului ca asacum exista un "limbaj al arhitecturii", tot asa exista si o "arhitectonica alimbii" si semnaleaza nenumarate publicatii În care notiuni din arhitecturasunt folosite pentru descrierea unor fenomene literare.

Dupa Noth (1985), curentele structuraliste prezinta, În principiu, o orientareeuropeana cu accent pe semantica si o orientare americana care exclude Încea mai mare parte semantica din analiza structurala. Levi-Strauss este

considerat a fi initiatorul structuralismului general francez, iar antropologiasa structurala a devenit paradigma stmcturalismului. Levi-Strauss consideraÎn 1971 ca metoda structurala aplicata domeniului lingvisticii si celui alantropologiei consta În indentificarea formelor invariante În cadrul unorcontinuturi diferite. De Fusco (1967) aplica cautarea invariabilelor sidomeniului arhitecturii, preferând perspectiva critica antropologica celeiesteti ce si descriind trei fenomene ce pot fi socotite invariabile. PentruÎnceput, Fusco numeste extinderea a ceea ce arhitectura obisnuieste sadenumeasca traditie; formelor, care au fost considerate În trecut ca fiindimperfecte, li se confera În arhitectura moderna si postmoderna o nouavaloare. Pe deasupra, aceasta noua traditie se remarca printr-o importantacomponenta sociologica care plaseaza interesul social În centrul arhitecturii.

A treia invariabila a arhitecturii actuale o constituie, dupa el, nazuinta de areproduce nu numai categoria de spatiu, ci si pe cea de timp. La aceastatransferare de principii de lucruri structuraliste spre domeniul arhitecturii,rezulta cu claritate o problema continuta În germene deja În modul Însusi deabordare a fenomenelor, si anume, faptul ca enunturile rezultate dinperspective strict struchrraliste asupra arhitecturii au mai degraba un caractergeneral. Astfel, cercetatorul poate cadea În "pacatul" descris de Levi-Strauss(1971) de a cauta continuturi recurente În spatele formelor invariabile. Seiveste Însa Întrebarea cât de folositoare poate fi În sens pragmatic cautareade forme invariante pentru cercetarea din domeniul arhitecturii si care esteaportul variabilelor formal-estetice la clarificarea continuturilor siinfluentelor exercitate de arhitectura.

Important pentru analiza arhitecturii prin analogie cu fenomene lingvisticepoate fi inventarul de notiuni al structuralismului european dezvoltat pe linialui Saussure. Fischer (1991) preia notiunile-cheie de "langue" si "parole"

29


care devin astfel pentru arhitectura "stil" si "proiect singular". "Langue"denumea În viziunea lui Saussure sistemul lingvistic al unei comunitati

umane, În timp ce "parole" reprezenta actul vorbirii la fiecare vorbitor Înparte, În cadrul sistemului lingvistic comunitar. Notiunile de "sincronie" si"diacronie" preluate de catre Fischer din domeniul lingvisticii stmcturalistedenumeau initial sistemul lingvistic la un moment dat, respectiv dezvoltareaistorica a unei limbi si analiza acesteia.

Continuitatea multor principii stmcturaliste din lingvistica actuala esteapreciata foarte diferit. O paradigma radical diferita de stmcturalism poate figasita printre curentele poststructuraliste la gramatica generativa, fata decare Însa curente mai noi În lingvistica se distanteaza. Multe din notiunileacestei discipline fac trimitere la Chomsky care Întelege prin gramatica uneilimbi descrierea competentei lingvistice imanente a vorbitorului sireceptomlui ideal (Chomsky, 1972). O gramatica merita atributul de"generativ" atunci când ea reuseste sa fbrnizeze o analiza explicita acontributiei unui receptor la Întelegerea gramaticii.

Asemanator cu felul În care Saussure opera cu distinctia dintre "Iangue" si"parole", Chomsky deosebeste competenta lingvistica (cunoasterea de catrevorbitor - receptor a limbii sale) de folosirea limbii (a face uz de limba Însituatii concrete). Trebuie Însa remarcat ca si În acest caz avem de-a face cuun model al competentei lingvistice, deci, cu un contract mental, ideal,privitor la vorbitorul si receptorul de mesaje verbale, ale cami informatii selimiteaza potrivit modelului la sintaxa limbii. Pentru psiho-lingvisticaorientata În mod constant spre aspechll de semn În sens pragmatic rezultaasadar punchl1 vulnerabil al gramaticii generative. Chomsky are În vedere unsistem lingvistic abstract, În timp ce psiho-lingvistica este interesata Înevidentierea trairilor si comportamentului uman În contexhll achl1uicomunicarii (Herkner, 1991). Din acelasi motiv, orice Încercare de atransfera principii lingvistice generative spre sisteme ale arhitecturii sau alepsihologiei arhitecturii trebuie tratata cu maxima prudenta. Exista tohlsiÎncercari timide, deshll de vagi, de a discuta caracterul combinabil În sensgenerativ al elementelor din arhitechlra (Fischer, 1991) sau despre o"gramatica generativa a arhitecturii" (Noth, 1985).

30

CAPITOLUL II

Jencks a formulat exigenta ca notiunea "postmodern" sa se aplice numaiacelor arhitecti care se folosesc de arhitectura ca de un limbaj (Jencks,1979). Potrivit lui Jencks, caracteristica esentiala a limbajului (postmodern)este aceea de a fi apt, În cazul În care este folosit convingator, de a transmitesemnificatii. De aceeasi parere cu Jencks este Venturi (1981) atunci când

apreciaza ca prin intermediul unui anumit limbaj al formelor sau prin maimulte limbaje ale formelor devin În mod constant perceptibile anumitecontinuturi semnificative. Toate aceste aprecieri la adresa rostirii

(postmoderne) prin arhitectura presllpun ca arhitectura sa dispuna realmentede un limbaj expresiv si sa poata fi ea Însasi un "limbaj". Apar o sumedeniede Întrebari referitoare la natura, modul de actiune sau necesitateacontinutului semnificativ. Este logic sa ne Întrebam În ce rezida aceste

semnificatii importante, unde si cum se articuleaza acestea si, În sfârsit, dacasemnificatiile exprimate prezinta importanta si daca da, atunci pentru cine(Fischer, 1987).

Notiunea de limbaj se aplica asadar arhitecturii de catre arhitecti siteoreticieni cu mai mult sau mai putin discernamânt. Deseori, notiunea delimbaj este folosita, mai degraba, metaforic În cadml unei descrieri cuvalente literare a arhitecturii, a creatiilor unui anumit arhitect sau a unui

topos arhitectonic. Reprezentativ este În acest sens, de exemplu, "Poeticaspatiului" a lui Bachelard, chiar daca autorul este preocupat sa nu confundelimbajul poetic al arhitecturii cu metafora. Altfel arata concluziile atunci

când din conceperea arhitecturii ca limbaj sunt derivate În sens empiricreguli privitoare la natura comunicarii, continuturilor comunicate si asemnificatiilor. Fischer formuleaza critici la adresa tezelor lingvistice ale luiJencks pentru arhitectura postmoderna; pentru Fischer o cladire nu

"sporovaieste" ca un om de litere sau ca un filosof care are În permanenta decomunicat semnificatii de maxima importanta contemporanilor sai sauposteritatii. Fischer considera ca este importanta Întelegerea limbajuluispecific al arhitecturii, care se manifesta În selectarea de forme, conexiuni defunctii, constructii si constelatii spatiale. Prin acest tip de abordare, Fischer

se Îndeparteaza Însa de necesitatea de a interpreta arhitectura din perspectivaconceptiei lingvistice. La fel de usor, procesele proiectarii si receptarii pot ficoncepute atunci ca aplicare sistemica de mijloace arhitectonice generale, iarnotiunea de limbaj reprezinta În consecinta o simpla metafora ce Înlesnesteretoricul În discursul despre conceptul de arhitectura. De ce exista totusi o

31


legatura analogica cu mult mai profunda dintre arhitectura si limbajul verbalÎncearca sa arate Fischer atunci când prezinta limba ca sistem generativ Înparalel cu arhitectura_ Fischer considera ca specificul limbajului verbalconsta În articularea unei structuri complexe generative care poate fi regasitasi În cazul altor discipline (muzica, pictura, moda ), unde elementele nusunt semne În mod aprioric_

e.f.

g.

CAPITOLUL Il

Concentrarea rezumativa de stiinta sub forma de retorici si tipologii;Eterogenitatea sistemelor lingvistice din limba vorbita si dinarhitectura prin existenta diferitelor feluri de dialect, sociolect,ideolect

În limba si arhitectura (Renasterea italiana.- Renasterea germana)În sfârsit, Înradacinarea la fel de puternica În cazul arhitecturii si allimbii În procesele dinamicii macrosociale.

Dupa ce am constatat ca creativitatea reprezinta punctul de pornire bazal ÎnÎntelegerea limbajului verbal din punct de vedere generativ, limbajul verbalse apropie foarte mult de alte discipline care au toate În comun creativitateamanifesta, adica acea capacitate de gasire de infinite noi solutii pe bazareceptorului existent format din elemente constitutive si setmi de regulicombinatorii. Semnalarea creativitatii ca aspect definitoriu pentru toateaceste discipline nu constituie un impediment În calea unei descrierisistematice. Continutul, esenta sau semnificatia manifestarilor În toate acestediscipline creatoare nu sunt localizate În mod exclusiv la nivelul inventaru!uide elemente, nici la ni velul vorbitorului-emitator sau la nivelul contextuluisituational, ci ele iau nastere prin concursul tuturor acestor nivele.

Fischer trage un semnal de alarma privitor la Încetatenirea unei practici Înarhitectura de a aplica imagini, metafore sau semne din afara, cladirii si de ale prezenta pe acestea ca fiind limbajul arhitecturii. Aceasta practicacontravine modului În care se opereaza cu structurile limbii. Prin aceastapractica se Înregistreaza o recadere Într-un limbaj unidimensional de semnesi imagini, se produce o Împotmolire la nivelul bazal al elementelor dininventar fara a se putea Înainta pâna la fenomenele complexe ale dinamiciiunei limbi. Fischer Însira o serie de aspecte În sprijinul unei paralele Întrelimbaj verbal si arhitectura fara sa includa spectrul larg al variatelor formeexpresive (Fischer, 1991):a. Aceeasi eterogenitate la produsele lingvistice si arhitectonice;b. Existenta de stiluri literare si arhitectonice;c. Procesualitatea unei geneze asemanatoare În cazul limbilor SI a

stilurilor din arhitectura;d. Un bogat repertoriu de elemente de reguli de combinare a acestor

elemente atât În domeniul limbii, cât si În cel al arhitecturii (stiintaspatialitatii, a construirii, a formelor - pe de o parte si cuvinte,dictionare, gramatici pe de alta parte);

32

Poate ca nu este tocmai recomandabil sa alegem limba vorbita ca punct deplecare În caracterizarea analogica a sistemului arhitecturii ca fiind "cre-atot"si "generativ". Abordarile generative ale limbii sau. ale altor sisteme se

raporteaza În general pe un continut mental ideal al emitatoru1ui sireceptorului si ele presupun asadar o transmitere de continuturi încununata

de succes, fara de perhlrbari, În timp ce- În limba v~rbita procesul de'intercomunicare înregistreaza influente perturbatoare cons-iderabile-.

Fischer se expune, asadar, unor critici Îndreptatite, atunci când el Încearca sa

explice de la nivelul teoretic al arhitecturii generative consecintele- practice.precum trairile si comportamentul. Cu toate acestea, optica lui Fischer oferaun punct de sprijin pentru analiza structurii si functionarii mediului construit

ca fiind Înrudite cu cele din domeniul unei limbi. Fischer, Însusi, foloseste Înierarhizarea sa terminologia lui Monis si are În vedere atât sintaxa,semantica, cât si pragmatica limbajului arhitecturii. Sintaxa limbajuluiarhitecturii include raportuli spatiale, functionale, constructive si formale;din sincronizarea lor, rezulta proiectul constructiv receptat al arhitecturiiconcrete. Modul de actiune semantica presupune existenta unor coduri devalori si expresii În sistemul relational respectiv. Fischer favorizeazaperspectiva- situationala si relationala a semnificatiei asa cum este descrisa;

de exemplu, în "semantica situatiei" a lui Perry (1987). Hotarâtor pentrugenerarea si Întelegerea de semnificatii este complexul lor situational.

Atitudinea lingvistica comportamentista vede În actul vorbirii. nunumai. un.

gest comunicativ" ci si un gest-imperativ, constatator sau afirmativ. În acelasisens, am putea Întelege si arhitectura. Ea creeaza realitati, actioneaza si Înacelasi timp influenteaza actiunea altora, ea revendica si acorda spatiu pentrutipare si posibilitati de actiune umana. Cât de rigid deterministe p'ot fi uneoriconceptiiltt lingvistice asupra arhitecturii se poate observa În cazul acelei

33


"pattern language" la Alexander (1977), unde limba uni dimensionala, pringeneralizare, poate servi drept instrument Într-un domeniu tridimensional alarhitecturii. Se presupune ca ambele sisteme (limba si arhitectura) suntcombinatorii În mod finit. Atunci, fiecare "pattern" ar putea descrie o legemorfologica, care poate fi exprimata sub forma unei simple relatii (X r(A,B, ..)). Fiecare "pattern" În spatiu s-ar asocia cu un "pattern"evenimential. Din folosirea sintetica a 253 "pattern-uri" prestabilite ar putearezulta În aceasta viziune aspectul complet al configuratiilor spatialeimaginabile. Cu ajutorul unor procedee speciale de proiectare ca de exemplu"centering-processes" s-ar putea gasi, potrivit lui Alexander, cheiaproiectarii optime. Toate aceste consideratii se Înscriu pe linia traditiei uneieuforii a metodei din anii '60, atunci când se considera ca rigurozitateametodica este ratiunea ultima a unei arhitecturi raportata la lingvistica. Dar,odata cu purismul metodic, se naste si pericolul de a pierde din vedere ceeace Îsi propune arhitectura si, eventual, ceea ce doreste ea sa comunice.Bachelard scria În 1987 ca un vers sublim poate avea o Înrâurire asuprasufletului unei limbi. Acest vers poate evoca imagini cu contururi neclare siel poate sanctiona caracterul imprevizibil al unei limbi. A face ca limba sadevina imprevizibila nu este aceasta educatia În spiritul de libertate? - seÎntreaba Bachelard.

Teoria informationala este pentru Început acea parte a ciberneticii care aredrept obiect de studiu informatia masurabila. În atentia teorieiinformationale stau transmiterea si prelucrarea de informatii. Întrucâtprezinta o orientare generala catre informatie, teoria informationala a fostrevendicata de diferite discipline. Un model cibemetic al comunicarii vede,de exemplu, În comunicare doua sisteme În interactiune. ComunicareaÎnseamna, asadar, În spiritul teoriei informationale orice schimb deinformatii Între sisteme (Trabant, 1989).

În domeniul psihologiei se cauta a se descrie formalizat interactiunea omuluicu mediul. Dupa ce mediul se prezinta privitorului ca fiind un sistem"ordonat", respectiv dupa ce mediul este interpretat si prelucrat ca sistem"ordonat", este posibila cuantificarea continutului În baza unor supozitii defond si a unor procedee matematice. Plecându-se de la aceste premise, s-aputut analiza, de exemplu, relatia dintre continutul informational al uneicladiri si trairile sau comportamentul privitorului legate de acest continut

34

CAPITOLUL II

infornlational. Potrivit lui Ittelson (1977), si perceperea reprezinta un sistemde prelucrare a infolmatiei. Bense se dedica esteticii infonnatiei si considera

În 1971 ca informatiile care pornesc dinspre obiecte ale mediului potdeclansa În anumite conditii sentimentul esteticului la privitor. PentruKiemle (1967), un obiect are valente estetice numai daca realizarea acestuia

presupune consum de libertate, daca obiectul respectiv este rezultatul unui

proces de selectie statistica. El identifica În cadrul arhitecturii (moderne) opreponderenta a functiilor sintactice ale semnului si considera ca prinaceasta arhitectura devine perfect comprehensibila din punct de vedere alteoriei informationale. În acelasi timp, el constata ca arhitectura modernaeste prea saraca În informatii pentru o percepere estetica. O "ornamentare" a

arhitecturii moderne prin aplicarea de elemente decorative ar putea fi tradusaÎn perspectiva teoriei informationale prin mai multa informatie estetica lanivelul sintactic al semnului. Devine Însa clar ca trebuie luate În considerare

În egala masura si dimensiunea semantica si pragmatica a informatiei, caÎntelegerea pur sintactica a influentei exercitate de arhitectura nu estesuficienta. Analizele teoriei infomlationale neglijeaza nevoia omului de aÎntelege cladirile În spirit semantic (Kahler, 1981).

Potrivit lui Adomo (1974), tipul de comportament estetic presupunecapacitatea de a vedea În lucruri mai mult decât ceea ce sunt. Informatia

estetica este orientata catre emotional, prin aceasta ea se deosebeste de' oinformatie semantica care vizeaza preponderent continutul unui eveniment

sau al unui obiect si poarta mai putin pecetea specificului emotional alreceptorului. Ceea ce nu trebuie sa Însemne ca informatiile semantice nu potfi permisive la estetic. Se pune Întrebarea cât de puternic marcheaza latura

continutului unui obiect placerea sau neplacerea resimtita fata de acestobiect si În ce masura efectul estetic poate fi detenninat de Întelegerea sauneîntelegerea informatiei semantice.

3S

CAPITOLUL III

SIMBOLURILE ÎN ARHITECTURA

Daca facem abstractie de semiotica, În care notiunea de simbol parcurgeaproape toate ipostazele pe care le poate cunoaste un semn ("simbol" laPeirce = "semn" la Saussure, "simbolul" lui Saussure = "semn iconic" la

Peirce etc.), vom constata ca teoreticienii arhitecturii au opinii divergente Înceea ce priveste caracteristicile simbolului arhitectonic. Numitorul comun arfi definirea vaga· a simbolului ca element cu caracter de semn În sens maimult sau mai putin restrictiv.

La Jencks (1979) simbolul este pentru Început un semn arbitrar, trimitereasemnului la un obiect fiind stabilita printr-o anumita regula. În acest caz,relatia dintre semnul simbolic si obiectul denotat nu este nicidecumconditionata functional, ci este de natura afirmativa, fiind stabilita princonventie, care suporta la rândul ei de-a lungul timpului o serie demodificari. Doua aspecte interesante rezulta din aceasta descriere asimbolului arhitectonic. Jencks pleaca de la· premisa ca arhitectura"denoteaza" În acest sens definitia lui Dorfles (1972), care poate oferi unpunct de sprijin. Pentru Dorfles "denotarea" este un proces care unesteobiecte, evenimente sau fiinte cu selllile, procesul cunoasterii reprezentândatunci posibilitatea de a atribui obiectelor din mediul Înconjurator osemnificatie.

Al doilea aspect rezultant din tentativa de definire la Jencks se refera lavariabilitateasemnelor simbolice. Cu cât mai accelerata este modificarea

semnificatiilor si cu cât acestea slmt formulate mai putin univoc, în aceeasimasura se diminueaza si gradul de Întelegere al caracterului de semn alsimbolului. Folosirea masiva, abuziva de simboluri cu expresivitate redusanu i se reproseaza decât postmodernismului. Frank formula În 1931 caoamenii au nevoie de simboluri mai mult ca oricând, dar deplângea si faptulca omul pare sa nu înteleaga ceva ce vede daca nu i se si comunica sensul înformule verbale la moda, chiar daca acestea ofera iluzia de a descindedintr-o "secreta matematica" riguroasa, devenind prin aceasta În esenta

37

,Simbolurile În arhitectura

neinteligibile. Pentru Frank (1931) simbolul arhitectonic facut pe întelesultuturor decade din rangul sau, devenind o simpla formula la moda si atât.

Pe aceeasi linie se înscrie în fond si Venturi (1981) atunci când cerearhitectilor sa nu implanteze "rate", ci "mag?Zii decorate" în mediu."Magazia decorata" este în conceptia lui Venturi un simplu învelis pe care seaplica panouri sau omamente conventionalizate într-un mod asemanator cufelul în care arhitectii nu s-au implicat în lumea reclamelor si panourilorluminoase din zona Las Vegas-ului. "Ratele" sunt în schimb pentru Venturiacele cladiri care cu forma functiei pe care ele trebuie sa o îndeplineasca, cade exemplu o cladire în forma de pasare pentru comercializarea de pasari.Venturi considera ca "magazia cu oniamentul" este de preferat "ratelor"pentru ca ea poate transmite mai. eficient informatie; în terminologia luiPeirce "o rata" ar fi considerata un semn iconic, "magazia cu omamente", înschimb, ar figura ca simbol. Venturi concepe simbolurile în stilul comercialpromotional al marilor producatori de marfuri. Conceptia sa despre simboleste tributara societatii actuale. Muller considera în 1984 ca oamenii seorienteaza actualmente în acumularea de experienta mai degraba dupaconexiuni aparente între produsul pus în circulatie, decât dupa un limbajestetic conturat al arhitecturii, pe care n-o înteleg decât în mica masura sipentru ca aceasta se naste fara ca ei sa-si dea concursul la aceasta nastere.Casele acoperite de panouri publicitare ale lui Venturi pot fi asadar uncomentariu ironic la faptul ca realitatea sociala cere din ce în ce mai putin dela arhitectura. Observatia lui Muller privitoare' la absenta receptori lor înactul de creatie arhitectonica atrage atentia· asupra importantei(re)semantizarii mediului. Aceasta atitudine îl distanteaza pe Venturi si deJencks care vede în '9stilitatea declarata de Venturi fata de "ratele" dinarhitectura o datorie a modemistului de a duce lupte arhitectonice în strada,ceea ce îl împinge si la asemenea simplificari grosolane (Jencks, 1979).Dupa Jencks, si o asemenea "rata" venturiana prezinta virtuti de simbolizare,chiar daca semnificatiile lor nu pot fi formulate întotdeauna si de catrefiecare în mod univoc.

Opera din Sydney (arhitect Jom Utzon) ar putea fi o asemenea "rata", caci eaa fost interpretata în variate feluri: drept aripile unei pasari, petale ale uneiflori, pânzele corabiei, drept pesti care se' înghit unul pe celalalt sau chiardrept doua broaste testoase care se Împreuneaza. Jencks (1979) considera ca

38

CAPITOLUL III

daca cladirea ar capata o noua denumire de "centru cultural australian" siaceasta ar îndreptati-o ca simbol al eliberarii Australiei de sub tutela anglosaxona, atunci interpretarea sa ar putea fi mult mai clara. Iata cum

si~bolurile pot fi si inventate independent de functia de care este legatobIeCtul. Afirmatia lui Jencks implica în continuare faptul ca simbolurile,spre deosebire de multiplele metafore ale operei din Sydney enumerate,trimit la continuturi cu caracter mai abstract. Constituirea de semnificatie

simbolica nu este egala cu compararea de imagini în planul obiectualitatiiconcrete. '

Si Grutter (1987) este preocupat de acest ultim aspect mentionat, atunci cândîn definirea notiunii de simbol, el indica printre altele acea capacitate asimbolului arhitectonic de a da unui continut cu caracter abstract o formaconcreta. Potrivit lui Grutter, simbolul este un semn semantic ceva

p~rceptibil la nivelul sensibilului, care are pe deasupra configurati~i saledIrect accesibile simturilor si o semnificatie suplimentara. Pentru ca aceastadefinitie nu este satisfacatoare pentru distinctia între simboluri si alte feluride semne plurisemantice, Grutter adauga ca simbolul prezinta o anumitaafirmatie spirituala, în timp ce, în cazul metaforei sau semnului iconic al luiPeirce, interpretarea este profund marcata de subiectivitate. Grutter mai

remarca faptul ca semnele, de regula, nu sunt concepute initial ca simbolurici sunt percepute nlterior, pe masura trecerii anilor, ca simb~luri. Dar nici d~

data aceasta nu este acoperit spectrul larg al implicatiilor psihologice sisociale În cazul simbolurilor.

Kahler (1981) considera ca nu este suficient ca un simbol sa fie Înteles la

nivel strict individual. În el trebuie sa se oglindeasca o comunitate ~ana.

Aceasta capacitate deosebeste simbolul de acele semne care se pot gasi Înfiecare element arhitectonic care se autoexplica si este În relatii cu contextul.Kahler considera ca în continuare trebuie sa fie satisfacuta o conditie:

legatura simbolului .arhitectonic cu procesul istoric; În simbol, prezentul ;steconectat la trecut si la viitor.

Pentru Kahler, simbolul constituie si un mijloc de integrare sociala.

Si~bolul cuprinde eterogenitatea diferitelor grupe ale populatiei, peorIzontala, dar uneste si pe verticala trecutul istoric cu viitorul utopic.Distinctia dintre simbol si semn În sensul lui Kahler devine si mai limpede

39

Simbolurile În arhitectura

atunci când acesta da exemplul cladirii Înalte a unui concern economic dintr

un oras ca fiind Înteleasa ca un semn al puterii, dar atât timp cât ac~~st~"putere" nu concura la identitate comunitara, cladirea nu poate fi socotIta SIsimbol. Fiecare comunitate dispune de un sistem de conventll care

faciliteaza perceperea si comunicarea. Pentru a putea folosi avantajeleI sistemului, este necesar sa se aplice aceste conventii, ceea ce face necesara

mai Întâi cunoasterea lor. De regula, noi Învatam aceste conventii În cadrul

procesului socializarii noastre. De multe ori, aceste conventii sunt comparat~cu un cod, cod care constituie o conditie esentiala pentru recunoasterea Si

Întelegerea unui anumit continut.

Amheim (1978) manifesta Însa În definirea notiunii de simbol o predilectie

pentru acele semne care actioneaza puternic asupra .privitoru~u~,canalizându-i reactiile si În afara dobândirii explicite de cunostmte. Potnvltlui Amheim, cele mai eficiente si viguroase simboluri sunt acelea care

prezinta o semnificatie inteligibila directa, rara prea multe ?col~ui ~e na~acognitiva. De regula, o experienta artistica este cu atât mm putm dIrecta cucât ea depinde de mai multe cunostinte. Amheim se refera probabil În primulrând la calitatile estetice ale unei cladiri si la efectul care porneste de laestetic. Ce;er~a formulata de Amheim, ca simbolul sa fie direct, poate fi

legitimata În masura în care o problema serioasa care vizeaza inteligibi~itat~asimbolurilor constituie deosebirile În nivelul de educatie pe dIfente

segmente de populatie. Sistemele de simboluri risca sa devina altfel limbajde stricta specialitate, mostre sociolectice pentru cei putini favorizati În sens

educational.

Jencks (1979) vorbeste În acest sens de o discontinuitate În "culturile

gustului" .pe care se hotaraste Îns~ sa o ignore, propunând codificareacladirilor pe doua planuri: popular si elitar. Raspunsul sau fata de

pluralismul social ignora tendinta de a transpune În materie concreta si~temede semnificatii diferite, dar În mod egal Îndreptati te, ignora necesItateacautarii unui' numitor comun integrator În spirit modem si se rezuma, Înesenta la o schema simpla a celor de jos si a celor de sus.. ,

Norberg - Schulz (1965) Încearca sa depaseasca dificultatile definiriinotiunii de simbol, analizând În "logica artei de a construi" notiunea

supraordonata de sistem simbolic. Un asemenea sistem trebuie sa fie astfel

40

CAPITOLUL III

articulat Încât sa se poata usor adapta la domeniile lurnii obiectuale, aceastaadaptare fiind Înlesnita de o forma logica comuna. Sistemul de simbolurieste format din simboluri elementare, care reproduc În mod univocproprietatile esentiale ale unor lucruri sau notiuni, sistemele trebuind sa fienoncontradictorii.

În psihanaliza, semnificatul, care substituie simbolul, tine de procese aleinconstientului, ceea ce plaseaza conceptia psihanalitica asupra simboluluiÎntr-o prima etapa, la polul diametral opus fata de modul de abordaresemiotica sau gnoseologica, În cazul carora semnificatul este localizat lanivelul obiectelor lumii perceptibile sau la nivelul notiunilor abstracte carese formeaza sau sunt identificate În mod constient. Lorenzer (1970) observaca În psihanaliza se opereaza cu semne plasate pe o treapta de dezvoltareprimitiva din punct de vedere ontogenetic si filogenetic, ele fiind considerate

expresia unor stari emotionale regresive, În timp ce În semiotica semneleconstituie un instrumentar al unor operatii clare de gândire abstracta.Lorenzer se vede obligat sa constate astfel În cadrul Încercarilor diferitelordemersuri stiintifice de cercetare a simbolului, ca se casca o prapastie Întreperspectiva psihanalitica. asupra simbolului si celelalte stiinte. Lorenzerconsidera În stil freudian ca simbolurile sunt produse ale unui proces primar.

Freud vazuse initial În simbol doar o metafora fara trimitere la un continut,se distantase ulterior de la o catalogare a simbolurilor cu denotatul lorsubconstient si se orientase spre analiza modului În care iau nasteresimbolurile. Prin aceasta, se marca trecerea de la "continuturi subiective" lasimboluri cu caracter supraindividual. În locul unei relationari pe coordonatatimpului catre semn si continut ("simbolul amintirii"), aparea acum orelationare de tip logic. Distinctiei freudiene Între "dramatizare" si"simbolizare" onirica, i se opune ulterior identificarea psihanalitica aimaginilor cu simboluri (phillips, 1962). La Freud, procesul primar se referala debuseul nemijlocit de natura instinctuala, inerent fiintei umane,continutul proceselor primare constituindu-l reprezentanti obiectualireprimati. Simbolurile sunt, asadar, din acest punct de vedere, mijloace deexpresie a ceea ce a fost reprimat, ele constituie formatiuni constante,supraindividuale si provin din regiunea sau, mai bine zis, de la niveluldinarnico-sistemic al instantei inconstientului (Lorenzer, 1970). Formareasimbolurilor este atribuita de Freud sinelui (sine - eu - supraeu). Jones

41


adauga ca specificul simbolului rezida În faptul ca acesta este concret, poatefi perceput prin simturi, în timp ce o idee reprezentata poate fi relativabstracta si complexa. Rezulta, asadar, ca simbolul este mai totdeauna legatde o reprezentare imagistica vizuala (Phillips, 1962). Mai trebuie mentionat,faptul ca simbolul conceput În termeni freudieni este legat de analizapsihanalitica a visului, simbolurile din timpul visului fiind tratate caelemente ale unui limbaj specific al inconstientului. Dealtfel, Însusiconceptul freudian fundamental de simbol, ca produs al unui proces primar,a stârnit numeroase controverse În interiorul psihanalizei.

Luarea În considerare a notiunii de simbol a psihanalistilor poate fifolositoare si numai pentru a relativiza conceptiile stiintifice empiriste sauidealiste asupra simbolului, iar perspectiva psihanalitica a capatat opopularitate care ne Îndeamna sa-i acordam o mare forta de Înrâurire asupramodului de a vedea lumea. În pofida diferentelor, se manifesta si discreteposibilitati de dialog fructuos. Ittelson (1977) aplica conceptul freudian desimbolizare la psihologia mediului si considera ca ambienturi materiale,formele acestora de concretizare, continutul si importanta acestora pot fi dinpunct de v~dere psihanalitic si expresia unor necesitati, valori si conflicteinconstiente, la care Geissler (1978) adauga ca "rationalul mediuluiconstruit" reflecta poate În ultima instanta dorintele inconstiente ale omuluisi Încercarea acestuia de a le sublima.

Daca În psihanaliza freudiana procesul de formare a simbolului este atribuitinstantei "sinelui", originea simbolurilor fiind inconstientul, iar continuturilepreponderent imagistice sunt de natura reprimata, Lorenzer localizeazaformarea simbolurilor la nivelul "eului". Pentru Lorenzer, inconstientulreprezinta un centru sau rezervor excitabil prin stimuli si constituit din

material care. nu mai poate fi constientizat, hotarâtoare pentru procesul deformare a simbolurilor fiind calitatea configurati va a continuturilorinconstiente. Obiectelor cunoasterii de acest tip, li se acorda astfel, la niveluleului, printr-un proces constient, forme simbolice. Deosebirea esentiala Întreatitudinea initiala a psihanalistului si cea a lui Lorenzer consta În faptul caacesta loealizeaza geneza simbolisticii nu la nivelul inconstientului, ci Îndomeniul cunoasterii constiente. În formarea simbolurilor eul esteaprovizionat cu stimuli din diferite surse. O prima sursa o constituie mediulexterior cu un constant "input" de stimuli integrati În procesul de formare a

42

CAPITOLUL III

simbolurilor. O a doua sursa de stimuli sunt, POtrIVIt lui Lorenzer"impresiile recente", ca de exemplu resturile cotidiene ce stau la baz~simbolurilor onirice, la eare se adauga o a treia sursa sub forma unorcontinuturi ale memoriei si ale rezervorului inconstientului.

Viziunea lui Lorenzer este una integrativa, întrucât el Încearca sa conturezedImensiuni ale inconstientului si ale constientului În geneza simbolului.

S.perber ÎI~cearca În 1975 sa conecteze diferitele dimensiuni ale genezeiSImbolulUI cu realitatea Înconjuratoare si reprezentari ale acesteia Încercând

sa priveasca formarea si utilizarea simbolului ca fiind o capacitat~ cognitiva

auto~oma, care partic.i~a În mod hotarâtor la acumularea de cunostinte si lafun~tlOnarea memOrIeI. Cunoasterea simbolica denumeste reprezentarinotlOnale construite si valorizate Într-un "aparat notional" acest lucru

~etrecând.~-se În baza unor "input-uri" exogene (per~eptii)' si endogene(mformatll stocate În memorie), ca printr-un sistem de categorii semantice.

Atât "~emoria activa", cât si tmitati exogene de factura enciclopedicaconcura la acest proces. "Urmele" lasate În urma procesului de constructie derep:ezentari migreaza ulterior catre memoria pasiva. ReprezentarilenotlOnale nu sunt extrase din memoria pasiva, ci constituie o reconstructie a

"urmelor" Întipari te la o data anterioara (Neisser, 1974). '

Din m~me~t ce ~u toate reprezentarile notionale pot fi În permanentaconstrulte SI valOrIzate, Sperber considera necesara existenta unui al doilea

aparat de prelucrare, pe care el Îl numeste "aparatul si~bolic". Acesta

cO~tifle "output~urile." defectuoase ale aparatului notional, deci reprezentarilenotlOnale cu lIpsurI. Prel,?crarea acestui tip de "input" urmeaza a sedesfasura În doua etape. Intr-o prima etapa, atentia este orientata catre

co~ditiil~ care nu au putut sa AfieÎndeplinite si care a~ facut ca reprezentareanOtlOn~~asa fie def~c.tuo~a. Intr-o a doua etapa, aparatul simbolic parcurgedom~~ll ale memOrIeI pasIve În cautare de informatii pentru identificarea deSOIUtlladecvate la conditiile ramase neîndeplinite. Daca aceasta cautare este

Încununata de succes, informatia gasita este Înaintata catre aparatul notionalcare poate reconstrui În baza acesteia o noua reprezentare notionala. P~trivi~lui Sperber (1975), aparatul simbolic si aparatul noti~nal constituieÎmpreuna un sistem reciproc "feed-back". '

43

Simbolurile În arhitectura.

Kahler (1981) explica de ce prin supozitiile formulate de Sperber nasterea siÎntelegerea simbolisticii sunt conectate la social. Si În semiotica se pleaca dela premisa unui context social atunci când se deruleaza un schimb de semneÎntre persoane, În schimb, la Sperber, simbolurile si cunoasterea simbolica

.t nu fac trimitere la elemente singulare privite În mod izolat, cum ar fi obiectesau cuvinte, ci la amprenta acestora din memorie, ceea ce Înseamna capentru ca un lucru sau o Împrejurare sa devina simbol trebuie sa existe unconsens social. Întelegerea simbolului cu ajutorul "aparatului simbolic"poarta, deci, amprenta individualitatii. Aceasta atitudine diferentiatoare fatade formarea si influenta simbolurilor de orice fel, respectiv fata de conventiesi interpretare individuala, ofera un valoros punct de sprijin În cadrulprezentului demers. Conceptul lui Sperber prezinta interes datoritaconsecintelor pragmatice, chiar daca afirmatiile sale prezinta deseori uncaracter pur ipotetic sau contradictoriu.

Nici conceptia genetica a lui Piaget (1956) asupra simbolului nu poate fipreluata rara rezerve atunci când simbolurile sunt atribuite unei treptetimpurii În dezvoltarea gândirii la nivelul careia Înca nu s-a format gândireaconceptuala, neglijându-se astfel si variatele interferente dintre gândireaincipienta simbolica si cea abstracta prin concepte.

Kenzo Tange (1970) considera ca arhitectura si spatiul orasului necesita unmod de gândire simbolica pentru ca un oras sa poata constitui un cadru dedefinire a importantei si valorii omului. Norberg-Schulz (1965) ar fi pututadauga ca simbolistica nu se limiteaza la perceperea vizuala, ci constituieunul din fundamentele societatii omenesti. Kahler observa ca simbolurilemarcheaza contactele noastre sociale cotidiene, ele ajutându-ne satranscedem situatia individuala si marcheaza comportamentul nostru social.

Participarea la un sistem cultural presupune si o comunicare prin formuleprescurtate. Asemenea formule concentrate ar putea fi si simbolurile, accesulla sistemul cultural fiind facilitat de cunoasterea acestora. Cu cât sistemuleste mai impenetrabil spre exterior, cu atât mai exclusiviste devin sisimbolurile sale. Lorenzer descrie cum o societate sau un grup mai mic depersoane, care sunt solidare, dispun întotdeauna de un vocabular comun desimboluri, adica de configuratii situative cu înteles identic pentru totimembrii grupului. Grupul dezvolta un "eu" ideal comun si la toti membrii

44

CAPITOLUL III

grupului poate fi reperata o puternica identificare a propriului lor "eu" cu

acest "eu" ideal. Grupuri mai mici s-ar destrama daca aceste conditii nu arputea fi Îndeplinite. Este Însa problematic daca aceleasi mecanisme alemicului grup se regasesc si la nivelul macrosocialului marcat În modinevitabil de interese cel putin neuniforme, extrem de variate.

Criza simbolurilor deveni te neinteligibile corespunde oare cu fenomene de

criza ale societatii care se serveste de aceste simboluri? Poate fi pusa crizasimbolurilor pe seama divergentei intereselor individuale din societate? Este

ea o greseala imanenta sistemului sau tehnologic? Potrivit lui Lorenzer(1977), arhitectura ofera spatiul ca loc de desfasurare a vietii lill1ane, mediul

construit, constituindu-se ca sistem simbolic În care oamenii se pot orienta sirecunoaste. Potrivit perspectivei asupra psihologiei de grup, o lipsa deorientare În mediu ar putea constitui imaginea fidela a derutei Întregiisocietati.

Poate ca cele doua fenomene nu pot fi conectate În mod automat, asa cumÎncearca sa o faca Lorenzer, dar este cert ca un sistem simbolic socialsupraordonat poate influenta receptarea sistemului de simboluri

arhitectonice. Langer constata În acest sens ca asa cum mediul Înconjuratoral unei fiinte este un sistem de relatii functionale, tot asa un mediu "vizual" _

spatiul arhitectonic creat - constituie un simbol al existentei functionale.

Crearea si modificarea mediului cultural pot fi considerate actiuni simbolice,dupa Rowntree si Conkey (1980). Simbolismul mediului devine astfel unmijloc de a crea realitate si identitate sociala, actul simbolizarii fiind el

Însusi un act social În cadrul caruia motivatiile joaca un rol important.Rowntree si Conkey considera chiar ca simbolizarea este un raspunssemnificant la "stresul cultural".

Si Norberg-Schulz (1965) considera ca sistemul de simboluri al arhitecturii

prezinta relevanta sociala. Arhitectura concretizeaza un "spatiu existential",determinând ca sistemul om - mediu Înconjurator sa devina manifest.Evident ca prin aceasta sunt reflectate În produsul manifest si variatelecontradictii rezultate din acest sistem relational. Dupa Norberg-Schulz, omulÎncearca În mod constant sa modeleze si sa transforme mediul Înconjuratorprin creatii arhitectonice. Pe lânga adaptarea la "spatiul existential", În

4S


variatele sale concretizari, o a doua dinamica a sistemului de simboluriarhitectonice vizeaza o primenire a relatiei dintre individ, societate si mediu.

În viziunea lui Norberg-Schulz, aceste doua tendinte manifestate Înarhitectura reflecta dorinta fiintei umane de a se adapta, pe de o parte, si de atransforma, pe de alta parte. Concretizarea acestei dorinte bipolare necesitaactiune si presupune orientare Într-un mediu ordonat. Dorinta devinemanifesta În operarea cu elemente ale sistemului simbolic arhitectonic, carereprezinta În mod abstract si dorinte sau nevoi legate de "spatiul existential".Este punctul În care se pot Întâlni viziunea empirista si cea psihanalitica.

Când dorintele individului sau nevoi ale sQcietatii devin palpabile prinmaterializarea lor în arhitectura, se pot emite ulterior judecati asupra starilorde fapt psihologice, de la origine. O cladire monumentala noua care estegândita sa exprime dorinta colectiva de progres poate trimite în cazul unorreceptori si la dorinta de putere si marire manifestata de conducereasocietatii care a initiat proiectul. În analiza impactului psihologic al lmeicladiri asupra celor care o percep, gradul de constientizare a continuturilorsemnificate la nivelul forn1Ularii comenzii si cel al creatiei capata de aceeaun caracter mai degraba secundar.

Kahler (1981) subliniaza În acest context rolul activ pe care îl joacasimbolul ca mijlocitor efectiv Între fiinta umana si mediul înconjurator.Simbolurile nu se ivesc din nimic, la originea lor stau valori, norme siaspecte factice, iar semnificatia lor se manifesta prin conventie. În calitate demijlocitori activi, simbolurile pot fi ele Insele creatoare de noi conventii.Uzitarea permanenta de realitate optica modifica perceperea mediuluiînconjurator si ne obliga sa ne adaptam psihic si fizic la noua situatie creata,capactitatea de ajustare umana fiind uluitoare În acest sens. Tot Kahlerremarca faptul ca prin aceasta tot nu se clarifica daca semnificatiiledezvoltate prin folosinta repetata a unui anumit semn sau simbol arhitectonicreflecta altceva decât pe sine, respectiv daca asociatiile legate de asemeneasimboluri cu o dimensiune semnificativa sunt suficiente pentru a initiaprocese sociale valoroase. Tocmai acest lucru este contestat de numerosiicritici ai postmodernismului, care vad În Încercarea de a crea simboluriarhitectonice arbitrare pentru a ajunge la o baza socio-culturala comuna, ocontradictie insolubila (Kahler, 1981 ).

46

CAPITOLUL III

Modul de abordare a simbolurilor În cadrul istoriei arhitecturii depinde defelul În care este definit semnificatul simbolului arhitectonic (de laidentificarea semnificatului cu obiecte singulare pâna la reflectareamacro socialului) si de conceptia generala asupra functiilor si valoriiarhitecturii, astfel Încât o conceptie unitara asupra folosirii istorice desimboluri În arhitectura cu greu se poate contura. La Grutter (1987),problematica estetica sta pe prim plan atunci când este discutat simbolul

arhitectonic. Grutter se refera În consecinta la Împodobiri si decoratiuni alecladirilor, În analiza simbolurilor istorice. Asemanator, procedeaza siVenturi (1979) care denumeste raportarea la decoratiuni În solutionareaproblemei simbolului În arhitectura ca fiind un soi de utopie concreta.

Cu aportul semnificatiei metaforice sau simbolice, a "podoabei" s-ar puteatransmite ceea ce nu poate declara constructia În sine. Exemplele mentionatede acesta reflecta ca atare aceasta conceptie: "podoabele" din mormintele

egiptene evoca viata trecuta si viitoare a faraonilor, reliefuri1e de petimpanul templelor grecesti evoca zeitati sau pe constructorii templelor,"podoabele" bisericilor romane erau menite sa confere bisericii, în calitate decasa a Domnului, fastul necesar.

Daca plecam de la definitia vitruviana a decorului, potrivit careia decoruldesemneaza Înfatisarea rara de cusur a unei cladiri pe baza modelarii cu gustde componente consacrate, atunci perspectiva se largeste depasind nivelulaplicatiilor si adausurilor în directia constructiei si speciei formale.

Grutter (1987) constata ca În cazul multor exemple din istoria arhitecturii

"podoabele" au fost gândite În sensul sustinerii unor concepte constructive sica deseori constructia În sine a fost utilizata pentru o simbolizare. În specialÎn stiintele sociale arhitectura este asociata cu suprastructura pentru a explicatranscenderea societatii prin intermediul mediului construit. Prin oglindirearelatiilor sociale, arhitectura devine la rândul ei imagine, instrument sisimbol pentru sistemele religioase, sociale si politice dominante (Spieker,

1975). Dupa ce societatea este indirect manifesta prin translatia de principiifilosofice si ideologice, de rafinament intelectual În forme construi te,societatea tinde ea Însasi sa se autoreprezinte în mod simbolic. Favorizarea

unui anumit stil arhitectonic, preferinta manifestata pentru ridicarea decladiri publice de un anumit tip, favorizarea sau defavorizarea diferitelor

47


paturi sociale prin mediul constmit, legaturi comunicative,. proportii etcevidentiaza pozitia sistemelor dominante fata de oamem. Arlutechrraformuleaza ca ideologie implicita, În ultima instanta, identitatea colectiva.

Astfel antica Atena poate fi privita ca un simbol arhitectonic al "polis-ului"

grece;c, iar Roma ar fi amprenta în piatra pentm cea mai mare republica dinantichitate; arhitecturi absolutiste, precum palatul Versailles sau Louvre-ul

parizian, reprezinta puterea regala sau putem constata cum cladirile înstilurile istoricizante ale celei de-a doua jumatati a secolului al XIX-lea

simbolizeaza eclectismul ideologic al epocii respective. Cât de puternica estetrairea fata de asemenea simboluri la nivelul receptarii depinde probabil de

felul în c~re receptoml se raporteaza la aceste epoci sau ideologii, raportareafiind si ea conditionata de cunostinte anterioare si de cadml istorico-political momentului receptarii. Se pune, asadar, Întrebarea daca exista cu adevaratsimbolistici atemporale supraordonate culhrrilor conditionate istoric care sase manifeste recurent în arhitectura tuturor timpurilor.

Grutter (1987) considera ca este îndreptatit sa se identifice în simbolisti~a

portii, care este prehltindeni relevanta, un asemenea caz de atemporalitate ..~nChina, accesul la un complex de cladiri în care locuieste o famIlIenumeroasa se facea printr-o poarta care deschidea dnrrnul spre interiorulacestei existente domestice. Începutul unui spatiu sfânt shintoist din Japonia

este si el mar~at printr-un pasaj de tip poarta. Si accesul la comunitatilesatesti ale culturilor primitive este marcat prin elemente de poarta care nuserveau în primul rând protectiei fizice, ci erau investite cu o valoaresimbolica. În cazul hlhrror exemplelor enumerate, Grutter considera ca

poarta simbolizeaza familia saucomunitatea existentiala. Aceasta formulaeste ce-i drept foarte încapatoare si cu cât continutul desemnat este formulatmai abstract, cu atât mai larg devine domeniul de aplicabilitate al simbolulUI

respectiv. Simbolisticile stravechi tip matrice existentiala ~o~ fi asadarrelativ independente de timp si populatie si pot avea în aceIasI tImp o mareforta de înrâurire asupra tuhrror indivizilor, dar ele contribuie în micama~ura la comprehensiunea specificului unor situatii sociale sau individualetocmai prin caracterul lor general; asa ca poate ar trebui sa preferam"modelelor de comprehensiune a lumii" prin simboluri universale, pe celecare explica un complex situational. Germann (1980) se refera si el lacoexistenta diferitelor simbolistici în cadrul aceleiasi epoci istorice, ceea ce

48

CAPITOLUL III

conduce la concluzia ca ele nu au caracter restrictiv, de obligativitate. Elciteaza pe scriitorii Evului Mediu, care supraÎncarcau bisericile cusemnificatii diverse, comparându-Ie cu bolta Înstelata, cu Iemsalimul divin,cu templul lui Solomon, cu Panteonul de la Roma, cu biserica apostolica dinConstantinopol sau cu catedrala din Aachen.

În cele ce urmeaza vom enumera pe scurt simbolisticile cristalizate în jurulunui motiv arhitectural, motivul corabiei. Alegerea nu s-a facut în modaleator, ci s-a avut în vedere faptul ca simbolul corabiei nu este legat de oanumita epoca din arhitectura, ci poate fi identificat în culturi timpurii tot asacum poate fi regasit în tendintele postmodemiste târzii. La acest fapt, seadauga docurnentatia relativ bogata legata de simbolul corabiei În teoriaarhitecturii. Apoi, spre deosebire de alte semnificatii abstracte dinarhitechlra, În cazul motivului corabiei, continutul simbolistic prezintaatractivitatea concretetii.

Corabia ca suport flmctional trebuie sa asigure "transportul pe apa"; prinaceasta, notiunea de corabie ar trebui sa fie invariabila. Motivul corabieiapare însa În diferite contexte arhitectonice care aduc specificatii alesemnificatiei. Kahler (1981) banuieste, în spatele semnificatiilor speciale,existenta unui sâmbure invariabil, care este fireste de natura abstracta, cumar fi "concretizarea unei anunute idei de convietuire într-un organism socialordonat". Semnificatiile reunite de Kahler în definitia sa sunt: corabia cametafora a trecerii (de exemplu: viata omului ca o calatorie pe marea lumii,la Platon), corabia ca metafora a salvarii (de exemplu: motivul de arca dinVechiul Testament), corabia ca metafora a unei comunitati cu identitatedistincta (de exemplu: imaginea bisericii crestine ca o corabie cu Sf.Petru laeMma acesteia), metafora esecului (a naufragiului) si multe alte valente fiede natura filosofica subtila, fie de natura colocviala. La fel de variate sunt si

valentele motivului corabiei în arhitechrra. Barca sfânta a exercitat în calitatede obiect de cult pentm preamarirea zeului soarelui o influenta puternicaasupra templelor cultului egiptean Amon-Ra. În Roma antica, o componentaconstmctiva a corabiei a fost transferata la obiectul arhitectonic, iar în Asiade sud-est casele au luat forma unei barci trase la tarm, acoperisurile avânddeseori fOlTI1atmnchiului de corabie Întoarsa sau a pânzelor desfasurateunduite de vânt, iar planul corabiei constituie de multe ori modele pentruamplasarea caselor unui sat În aceste zone.

49


Schneider (1989) analizeaza semnificatia simbolisticilor corabiei pentruesoterismul crestin si constructia de biserici. În imagistica crestina, corabiaeste deseori simbolul bisericii sau al comunitatii crestine. Prin imaginea dearca, biserica ofera refugiu, salvare sau simbolizeaza calatoriadreptcredinciosului prin viata, neclintit În credinta sa. Derivarea formelorconstructive bisericesti din o serie de alegorii este la Îndemâna, dar nuÎntotdeauna si concludenta. Se pune Întrebarea daca bisericile sau particbnstructive ale acesteia nu au fost investite ulterior cu senmificatii, care nuse regasesc la nivelul intentionalitatii constructive concrete. Este totusiincontestabil faptul ca o serie de imagini privitoare la motivul corabiei aufost convertite În mod constient În principii formati ve pentru construirea debiserici si este tot atât de adevarat ca legatura dintre forma constructiva abisericii si corabie (nava bisericii) este motivata si nu arbitrara.

Pentru epoca moderna, vaporul devine fOlma secularizata a corabiei,reflectând mutatiile tehnicii Într-un context nou, vechile semnificatiisimbolice supravietuind sub forma de conotatii. Kahler (1981) considera Înacest sens ca vapoml ridicat la rang de simbol uneste un mit stravechi cu unnou ev În care mijloace tehnice Îl ajuta pe om sa depaseasca limitelenatura le. În secolul nostm, corabia este folosita multimedial ca simbol al

sperantei si al orientarii spre viitor. Simbolistica noua a corabiei ca expresiea Înnoirii capata versatilitate ideologica extrema si ea se regaseste Învocabularul arhitectonic al epocii inaugurate de Revolutia din Octombrie saula cladirile fasciste. Potrivit lui Schneider (1989), motivul corabiei folosit deavangarda ruseasca ca modalitate de declarare a adecvarii la un nou modelsocial a avut o forta expresiva cu multe inegalitati. Simbolul unei valoriatitudinale modificate nu a fost Întotdeauna receptat ca atare. Fara Îndoialaca pe lânga o serie de componente de comprehensiune, În aspectul uneicladiri exista si o sel;e de componente materiale care "emotioneaza prinsimpla lor concretete". Chiar daca emotiona luI vine În sprijinul perceperiiunui continut semnificativ al unei cladiri, este mai degraba nerecomandabilsa masuram gradul de emotie stârnita atunci când un simbol arhitectonic estedecodificat.

"Navele" lui Le Corbusier, care au Învigorat În anii '20 motivul corabiei, aucapatat cele mai variate conotatii si reactii emotionale adiacente, cât se poatede contradictorii fata de tehnica. Ceea ce pentru Ernst Bloch exprima

50

CAPITOLUL III

"despartire", "mizeria acromata" sau "kitsch cu efecte luminoase", pentruSigfried Giedion evoca "iesirea În larg", "forma clara", "lumina, aer, soare"(Joedicke, 1987). Kahler (1981) considera ca la ora actuala simbolulcorabiei prezinta interes de ordin secundar pentru ca Într-o "anarhie deinterese particulare" motivul corabiei poate fi decodificat doar la nivelul

iconologiilor proprii arhitectilor postmodernisti. Corabia decade din rangulde SImbol la cel de "metafora" (Jencks, 1969) sau de "aplicatie golita desens" (de Fusco, 1967).

Discutia În juml metaforelor, simbolurilor si citatelor a fost reÎnvigorata printeoria arhitecturii si practica arhitecturala din cadrul postmodernismului. Deregula se tematizeaza esecul arhitecturii si sunt cautate cauzele acestui esec.Fischer remarca faptul ca arhitectura a traversat astfel În ultimele decenii mai

multe faze de moarte· clinica. Cel mai spectaculos deces l-a Îmegistratfunctionalismul la data dinamitarii unui mare numar de locuinte

functionaliste din St.Louis - Missouri (Jencks, 1979). Multi functionalistidoreau o arhitectura epurata de podoabe si mesaje, iar criticilepostmoderniste fOlmulate la adresa functionalismului semnalau tocmai

saracia de semnificatii, metafore si simboluri perceptibile. Posener (1964)considera ca prima regula a functionalismului aparut În a doua jumatate asecolului al XIX-lea deriva din crezul ca forma trebuie sa reflecte o functie.

Diferitele elemente ale unei cladiri trebuie sa dobândeasca expresivitate,astfel Încât elementele portante ale unei constructii sunt vizibile din interior

si În exterior si pot fi deosebite de cele nep~rtante, cadrul constructivreprezentându-si functia portanta. O a doua regula este utilizarea de

elemente formale si forme de gândire tributare esteticii masiniste siingineriei. Aceasta tendinta de evolutie a culminat cu "determinismul bio

tehnicist",. În care forma era considerata a fi rezultatul unor procese logice,scopul fimd acela de a satisface nevoi operationalizate prin tehnicioperationale. Ar fi nedrept sa afirmam ca frumusetea, armonia sausemnificatia ar fi devenit În acest context practic inutile, doctrinafunctionalista fiind mai degraba o cautare febrila a formei defmitive careajtmge sa le piarda, pe acest drum anevoios, din vedere.

Cu totul altfel arata descrierea la semioticieni ai arhitecturii, cum ar fiUmberto Eco (1972); ei sustin ca În functionalitatea Însasi a unei cladiri sau

51


a unei parti din cladire sunt codificate enunturi se~ifi.cative. În plandenotativ si conotativ. Kahler (1981) reproseaza functlOnahsmulUl de a ficonstientizat doar codul denotativ al cladirilor, neglijând Însa, cel putin Înpractica conotatiile ceea ce a generat nedumeriri si perceperi defectuoase lanivelul 'receptm:ii, ~abind astfel sfârsitul functionalismului. Acest asp.ectdevine extrem de pregnant ahmci când luam În considerare conotatlliearhitechrrii functionaliste din anii '60 si '70 care a fost deseori comparata cu

"silozuri de locI~inte", "cetati de beton", "cutii" etc. Cât de riguroase sunt de

••.fapt mesajele unei asemenea arhitechlri functionaliste o indica si emotiilenegative puternice stârnite de arhitechlra functionalista; ori~um p~te~conchide cu Îndreptatire ca si numai raportarea formei la functIe constlhue

deja un proces de semnificare (de Fusco, 1967).

Postmodernismul si-a propus sa repopuleze mediul constmit cu simboluri acaror semnificatie sa vina În Întâmpinarea nevoilor receptoriloL Valori

precum traditia, 'conventia sau familiaritatea, constimiau acum temelia unuinou mod de a constmi; ele unnau sa fie aplicate prin reproducen dIrecte de

stilUli, prin introducerea de citate sau metafore. Tradition~lismul În~o~u~aastfel constmctivismu1, formalismul alunga estetIca masIlllsta,

contextualismul izgonea "arhitectura containerelor". Regionalismul era

preferat internationalismului etc. (Fischer, 1987). Asa cum Jencks (l979~recomanda arhitectilor sa supracodifice cladirile printr-un exces de semne SI

metafore populare'pentru a putea intra În comunicare cu privitorul~utili~~torsi postmodernismul doreste sa determine constimirea de ~emnIficatl1 lanivelul receptarii (Fischer, 1987). Propriul contexmahsm al postmodernismului definit ca un curent determinat istoric si replica data

functionalismului si contexmlui functionalist, creeaza un tarâm propice

pentru fOlmularea unor critici la adresa sa din partea m~ltor s~ecia~sti~Asup;a nespecialismlui elementele formale ale postmode~~smu~Ul au I~saun efect considerabil prin ornamente nostalgice si proportII mal apropIateumanului.

Din discutia pe tema disputei Între functionalism si postmodern pot fiderivate doua ipoteze privitoare la simbolul din arhitectura: .1. Atunci când de Fusco (1967) arata ca functionalismul a detronat SI

anemiat simboluri pe care le considera inacmale si inoperante pentrua Întrona În locul lor functia ca simbol al unei noi valori, o consecinta

52

CAPITOLUL III

logica ar fi ca simbolizarea nu este o chestiune de stilarhitectonic, ci un atribut general al mediului construit asa cumarata Norberg-Schulz In 1965. Daca mediul construit este În

general simbolic (indiferent de articularea specifica a diferitelorelemente ale sale) si ca atare genereaza si stimuleaza asociatii siprocese cognitive, atunci problema nu poate fi una de natura

cantitativa, la modul, "sa folosim mai multe sau mai putinesimboluri" (Jencks, 1979), ci trebuie sa ne Întrebam CE dorim sasimbolizam si DACA ceea ce dorim sa simbolizam seconcretizeaza adecvat.

2. Din respingerea aproape unanima a stilului functionalist din anii '60 si'70 rezulta ca decretarea la nivel formal a acestor cladiri ca fiind

inestetice, este corelata cu respingerea acelorasi cladiri din punct devedere semantic. "Cetatile de beton" sunt declarate de o majoritatecovârsitoare ca fiind pur si simplu urâte si Într-IID mod asemanatorarata si sentinta aplicata semnificatiei acestor cladiri; cele mai multeverdicte se Înscriu pe linia notionala a "monotoniei" si "haosului"(Kahler, 1981). Se pare asadar ca informatia estetica si informatiasemantica sunt mai strâns legate În arhitecmra decât am putea banui laprima vedere. Se iveste astfel Întrebarea În ce directie evolueazainfluentarea prin informatia perceputa si anume daca mai degraba,judecata din punct de vedere estetic este hotarâtoare În constimireasemnificatiei sau daca se Întâmpla invers, adica, perceperea esteticuluisa fie canalizata, orientata de catre dimensiunea semanticului (subforma de simboluri).

La punctul anterior s-a aratat cum motivul corabiei a stat la baza cristalizariiImei simbolistici specifice fazei istorice În arhitecmra. A reiesit carepertoriul simbolic reflecta mutatiile sociale si valorile atimdinaleadiacente, dând În mod constant expresie si interpretând nevoi colective. Cesemnifica Însa acmalele simbolistici postindustriale? Si este oare corect sapresupunem ca arhitectura postmoderna, postindustIiala oglindeste maidegraba starea generala a societatii decât idei (forta)? Neputintapostmodernului de a trimite la continuhrri semnificative supraordonatedincolo de simpla reproducere de forme golite de continut implica probabildoua dimensiuni si doua tipuri de rationanlent, arhitectonic si social, Între

53

.:':

\


care exista rara Îndoiala corelatii. Pe de o parte disconfortul difuz semnalatÎn legatura cu mediul construit trimite la natura cauzelor sociale, deoareceprezentele arhitectonice le fac vizibile; pe de alta parte aprecierile asupraunor stari de fapt În planul socialului conduc la observatii si analizepertinente privitoare la mediul construit (Kahler, 1981).

Potrivit lui Lorenzer, spatiul, ca loc de desfasurare a practicii sociale estemarcat de arhitectura care Îl articuleaza si Îl regleaza, astfel ca sistemele desimboluri orienteaza comportamental. Lorenzer (1977) considera caarhitectura pare sa nu mai fie În masura sa mijloceasca interese individuale sicolective, nevoi profund umane sau exigente ale realitatii, ci pare saoglindeasca mai degraba interese strict personale, pur egoiste sauperhrrbatoare din punct de vedere comunitar, ceea ce ar initia un adevaratproces de decadere a simbolurilor. Simbolurile tarâmitate desemneaza astfelcu precizie un deficit cultural pe fondul unor profunde mutatii sociale.Lorenzer nu se refera Însa la dezvoltarea mijloacelor de productie, la boomul mediatic sau la rafinarea tehnologiei, ci vorbeste strict despre "anarhia"concurentiala a intereselor de profit ca fiind cauza dinamitarii coerenteisociale prin semnificatie cu amprenta ei arhitectonica. La polul opusprocesul cultivarii reprezinta modul În care fiinta umana procedeaza la oapropiere a lumii În calitate de mediu Înconjurator, cadru existential. Faptulca ne Însusim segmente ale mediului constmit, identificarea fiintei umane cumediul În calitate de produs al propriei atitudini În fata vietii, genereaza unsentiment de familiaritate a mediului. Lorenzer face În acest sens trimitere la

Langers, pentru care "arhitectura este un mod de a face palpabil mediulÎnconjurator". Lumea ca mediu existential da fiintei mnane posibilitatea de ase autocunoaste si de a se delimita. Sentimentul de a fi strain În propriul

mediu existential este, asadar, si o unnare a unei crize de identitate si a uneislabe autoreflectari În cadrul organismului social devenit manifest Înarhitechlra.

Pe lânga o serie de cauze de natura socio-politica identificate de o serie desociologi ca producând, Începând cu cea de-a doua jumatate a secoluluinostru, o ruphlra În perceperea si prelucrarea de simboluri, un rol importantÎl joaca aici si absenta de mijloace si coduri unitare care sa poata da expresieunui volum enorm de idei si intentii. Dezintegrarea culturii noastre a produs,potrivit lui de Fusco (1967), o specializare a comunicarii cu efecte

54.

CAPITOLUL III

dezastruoase asupra valabilitatii generale a experientei artisti ce. Informatiavariata si totusi esentialmente unitara inteligibila pâna mai ieri pentru oriceprofan, se farâmiteaza acum, prin hiperspecializare pe domenii sisubdomenii de stricta specialitate, la care nu mai au acces decât specialistiicalificati. De Fusco concluzioneaza ca astfel orice experienta artistica seconsuma rapid, iar constituirea unui cod (lingvistic) devine din ce În ce maidificila.

Cam pe aceeasi linie se Înscriu si Jencks (1979) sau Joedicke (1987), atuncicând considera ca astazi lipsesc pur si simplu conventiile care constituiauÎnainte fundamentul pe care se construiau semnificatiile. Ceea ceimpresioneaza la toate aceste afirmatii mentionate, este În special credinta caarhitectura detine o putere colosala, fie si numai virtuala, de a mijloci sensuricu o putere de Înrâurire considerabila. Poate ca este momentul sarevitalizam

gradul de influentare exercitata de arhitectura prin reproducerea desemnificatii codificate, reluând punctul de vedere al lui Fischer care atrageaatentia asupra faptului ca arhitechrra nu este "guraliva" ca un om de literesau ca un filosof, expresiile explicite ale arhitecturii fiind În mod constantparte integranta a unui limbaj arhitectonic si nu istorioare sau tratatefilosQfice.

Sigm, se ivesc o serie de Întrebari În baza celor prezentate mai sus. Cetrebuie sa Însemne oare constatarea ca pluralismul social nu se Împaca preabine cu constituirea de simboluri În arhitectura, asa cum arata Jencks Încadin 1979? Ce sa Însemne oare faphll ca ritmul accelerat În care se deruleaza

existenta noastra cotidiana Împiedica constituirea de conventii, asa cum atataJeodicke În 1987? Potentialul de care dispune arhitectura În mod real Înforma noastra· achlala' de societate este si el discutabil. Dupa aceea se puneproblema stabilirii posibilitatilor arhitecturii de a influenta constiintacolectiva sau individuala si care sunt modalitatile adecvate temporal si Însens arhitectonic pentru activarea acestei latente virtuti. Este posibil ca sisimbolizarea arhitectonica sa fie actiune simbolica În sens psihanalitic, adicasa fie o proiectie individuala?

55


În orice caz, decaderea simbolurilor Îsi are ongmea În domeniiextraarhitecturale. Arhitectura oglindeste doar În acest sens mutatiile

survenite În societate. Pe de alta parte, trebuie luata În calcul si tezapotrivit careia tendintele manifeste la nivelul societatii pot fi agravateprin influente specifice exercitate de catre arhitectura.

Strategiile de contracarare a acestei tendinte sunt multiple. Exemple În acestsens am putut gasi la Jencks sau la Schmidt (1973) care propun pe liniafiliatiei cu Bloch, "utopii concrete". În acest sens, Kahler (1981) comenta ca

"vasul care transporta pasageri poate constitui un model pentru Întreagasocietate, atât timp cât putem face abstractie de personalul care presteaza totfelul de servicii pentm buna lui functionare". Ventm; remarca, si el, În 1981ca atât complexitatea, cât si contradictiile se consuma pâna la ultimelelor consecinte, În interiorul, dar si În afara al-hitecturii.

56

CAPITOLUL IV

FUNCTIA COMUNICATIV A A SEMNELORSIMBOLICE

Pâna În acest punct a fost adusa În discutie capacitatea arhitecturii de acomunica ceva, s-a pus problema codificarii anumitor informatii, problemasimbolizarii si perceperil de semnificatii. Dar, toate aceste secvente

notionale apartin În esenta stiintei comunicarii si psihologiei comunicarii. Caatare, se doreste poate a fi util sa evidentiem principii de lucru si rezultateincontestabile ale acestor doua discipline, pentru a stabili locul arhitecturii Înierarhia comunicationala. Pentru Început, ne vom limita la o serie de modelesi scheme de lucru generale, pe care le vom supune unui examen critic Înprivinta compatibilitatii lor cu descrierea sistemului de simboluri dinarhitectura. Se cuvine, de asemenea, sa acordam atentie situatiei speciale Încare se afla arhitectma ca mediu de transmitere informationala pe fondulsocietatii informationale actuale. Prezinta interes posibilitatile comunicativeale arhitecturii si l:olul arhitecturii Într-o lume viitoare p0pulata de "imagini".Vom defini comunicarea ca proces simetric, orientat catre un scop si

prezentând o intentie de semnificare, care reprezinta o submultime din fluxulinformational (Schenk, 1987). Este util sa-I citaID si pe Cherry (1966) careconsidera comunicarea ca fiind, În esenta, o problema de natura sociala.

Cherry (1966) localizeaza originea stiintei comunicarii la nivelul telegrafiei,În cadrul careia a aparut necesitatea de a stabili care este capacitateadiferitelor sisteme de transmitere a infonnatiei. Ca atare, si În teoriilestatistice ale comunicarii relevanta nu este natura informatiilor transmise, cicantitatea informatiilor transmise si receptate. Informatia nu poate fi.receptata rara ca, În prealabil, sa existe un anumit grad de incertitudine.Informatia transmisa prin intermediul semnalelor depinde de diferenta Întreincertitudinea receptorului Înaintea si dupa receptarea semnalelor.

Continutul informational al semnalelor Însesi consta În capacitatea desele~tie dintr-un repertoriu bazal de semne. Acest mod de abordare Înconstituirea unei teorii a comunicarii este În mare masma tributar conceptieipur sintactice asupra informatiilor, asa cum s-a conturat În anii '60 În

57

Functia comunicativa a semnelor simbolice

semiotica. Trabant (1989) exprima acest aspect Într-o formula concisa: teoriainformatiei si semiotica = stiinta comunicarii. Domeniul vizat prezintaimportanta pentru ca permite largirea si aplicarea În practica a semioticiiarhitecturii.

Modelul statistic al comlmicarii presupune existenta unei surse care initiazacomunicarea, care selecteaza dintr-un repertoriu de semne existent si carecodifica semnele pentru a deveni semnale. Pe latura receptorului, semnalelesunt codificate În baza inventarului de semne existent si care este comunemitatorului si receptorului. Receptorului Îi stau la Îndemâna, în aceastasituatie, o selie de infonnatii preexistente mesajului, care reprezintaexperienta acumulata anterior privitoare la frecventa relativa cu care suntactualizate semnele. O serie de marimi suplimentare definesc În continuarevaloarea informatiei transmise, cum ar fi cunostintele legate de canalulcomunicarii, performanta seumalului, diferitele coduri, structura senmalelor,În fimctie de proprietatile canalului si asa mai departe (Cherry, 1966).

Acest mod de descriere lineara poate fi sintetizat În cunoscuta formula a lui. Lasswel1: cine spune ce, pe ce canal si cu ce efect. Comunicarea este

definita, astfel, ca o sosea cu sens unic, dinamicile procesuale fiind maidegraba neglijate. Cu toate acestea, formula reductionista evidentiazacomponente esentiale ale procesului de comunicare, care se regasesc oriundeare loc, Într-o forma sau alta, o comunicare: comunicatorul, mesajul, mediulde transmitere, receptorul si efectul.

Din punct de vedere psihologic este limpede ca la baza acestui modelstatistic, linear de comunicare sta analogia cu relatia de tip stimul-raspuns, Încadrul careia un anumit tip de stimul conduce la reactii si comportamenteprevizibile. Conditii secundare de natura psihologica sau sociologica potmodifica sau canaliza reactiile declansate Într-un mod specific. Potrivit luiBurkart (1983), continutul comunicarii este identificat cu orientareaefectului.

Teoria comunicarii de tip stimul-raspuns a fost relativizata ulterior de noiletendinte din psihologie si sociologie, punându-se accent pe aspectuldinamic. A devenit limpede ca receptorul nu poate fi conceput ca individizolat În afara unor sisteme de referinta sau ca modelul comunicarii nu poate

S8

CAPITOLUL IV

1~lceabstractie de dimensiunea umanului, existând bariere si cai psihologice

~isociologi~e extrem de complexe, relevante, la nivelul receptarii.

Variabilele psihologice din cadrul comunicarii au fost cercetate despecialisti, mai ales la nivelul atitudinilor si dispozitiilor, analiz~d~-s~aparitia, modificarea sau persistenta lor (Herkner, 1991). Sc~ema slm~hs~astimul-raspuns a fost Înlocuita cu procesul dinamic al ~n~at~?I, car.e atnbmaastfel indivizilor mai multa libertate În luarea de decIzII SI m actlUnea lor.

Plecându-se de la psihologia grupului si a inter-relatiilor din cadrul acestuia,au fost analizate atitudini, opinii si prejudecati ale indivizilor În cadrul

complexei tesaturi sociale (Burkart, 1983).

Preluarea de informatie nu este În mod normal un proces linear, În care

mesajul intentionat sa ajunga la receptor Iara alterar~ si sta~dardiz~t, c~ potavea loc tot felul de perturbari pentru ca În cele dm urma mesajul sa fie

interpretat În mod individual. Si semantica arhitectonica este bogata Îndenotatii si conotatii rezultate din culoarea individuala pe ~are. o Î~?racasemnificatiile mijlocite. în acest sens, au fost mentionate deja. atItu~mIle ~afiind contracte psihice deosebit de rezistente. Teoriile din soclO-pslhol~gle,care analizeaza prelucrarea informationala dirijata conceptual, opereaza cu

scheme superioare modelelor de tip stimul-reactie (Schwarz, 1985).

Semnificatia proiectata la nivelul unei cladiri este, asadar, doar. un pro?usintermediar În cadrul unui proces amplu, la care participa cunostmte variate

Înmagazinate în memorie pe lânga informatiile noi transmise. Aceste schemesunt unitati organizationale de cunostinte, structuri de cunoas~ere generalecare contin caracteristicile esentiale ale unui segment de reahtate. Ele au,

spre deo~ebire de amintiri, un grad de abstractizare cu mult n:ai ridic~t s~dispun de variabile cu limitari specifice. O asemenea schema reflecta SIrelatiile dintre variabile si ordoneaza astfel spatial, temporal, cauzal.

Sch~mele sunt organizate ierarhic, astfel ca o schema va implica existentaunor subdiviziuni care servesc la specificare.

Daca un comunicator emite informatie Într-o forma sau alta, atunci

r~ceptorul trebuie sa identifice mai Întâi' o schema a~ecvata pentruprelucrarea informatiei. Caracteristicile informatiei transll1ls~ sunt _astfel

comparate cu caracteristicile schemei actualizate din memone. Daca la o.S9


prima analiza rezulta corespondente si confirmati, schema mentala estepreluata pentru o prelucrare mai detaliata a infonnatiilor. Modul În care esteasadar prelucrata În continuare informatia este influentat hotarâtor despecificul schemei cu care receptorul abordeaza informatia. Rumelhart(1980) considera ca schemele noastre reprezinta efectiv ceea ce "stim" Însensul cel mai larg al cuvântului si exista variate scheme de persoane,

evenimente1 contacte sociale, profesionale, de palpare a mediului si,bineînteles, si de receptare a arhitecturii. Daca cercetarea a acordat interesmarit felului În care aceste scheme de prelucrare a infonnatiei sunt aplicate,tot atât de adevarat este ca a fost neglijat aspectul genezei si posibilitatiimodificarii acestor scheme (Schwarz, 1985). Dar, tocmai acest aspect ar fiprezentat un interes deosebit penhl.l arhitectura, deoarece infonnatiilecontradictorii tind, pare-se, sa fie mai degraba ajustate si adaptate la schemaprecxistenta, decât sa fie modificata schema Însasi. Doar o comasare deinformatii inconsistente schematic detern1ina În ultima instanta o modificareadaptativa a schemei.

Pentru arhitectura, rezulta din cele de mai sus, ca o constituire de

semnificatii, În baza inforn1atiei transmise pe cladirea-suport, nu poate avealoc la nivelul recepto1l.11ui,daca acesta nu dispune de scheme operante Încazu} enuntului arhitectonic, al tipului de cladire sau al altor componenteconstructive hotarâtoare. În absenta unor scheme, prelucrarea de informatieeste mult Îngreunata, iar la limita informatia este SOltita sa ramânaneinteligibila. Din moment ce schemele prezinta un grad considerabil destabilitate si rezistenta, rezulta ca mesajele arhitectonice penhl.l care nu aufost elaborate Înca scheme de prelucrare vor produce cu mare probabilitatepenhl.l Început confuzie, ce nu dispare pâna nu se produc modificari deschemt si se instaleaza habitudini. Procesul identificarii de sheme pare saprezinte anumite analogii cu "pattern language" (Alexander, 1977), având labaza un principiu comun, doar ca schemele poarta amprenta individualitatii,Întrucât s-au cristalizat În unna experientei acumulate si sunt modificabile.

Exista opinii formulate de experti În psihologia artei, potrivit carora exista odeosebire importanta În cazul interpretarii unei opere de arta Între traducereaunei fantezii sau a realitatii În imagine (Schuster si Wickert, 1989). Sesemnaleaza chiar un adevarat antagonism Între psihanalistii care discutacazuri individuale si psihologii empiristi care cauta sa evidentieze o baza

60

CAPITOLUL IV

obiectiva suprapersonala confirmata experimental. Si În procesulcomunicarii arhitectonice se regasesc o serie de atribute caracteristiceoricarei forme de comunicare mediala; se iveste Întrebarea, de exemplu, dacaÎn momentul codificarii unei informatii sunt oglindite fantezii izvorâte dininconstient sau realitati rationalizate, adica daca arhitectul codifica, În modconstient, tridimensional o serie de idei si convingeri sau daca mesajul saunu reprezinta proiectii simptomatice sub forma de metafore si simboluri Însens strict psihanalitic. Aceeasi problematica se regaseste În termenispecifici În domeniul esteticii receptarii textului literar, În cazul careia nu odata acelasi text genereaza variate interpretari si tipuri de lectura, iarinterpretarile depasesc deseori cu mult intentiile creatorului sau intra chiar Încontradictie cu acestea. Un exemplu arhitectonic folosit cu predilectie Înacest context îl constituie turnurile care la un pol sunt interpretate strict pe

linia functionalitatii lor tehnice, iar la celalalt pol sunt considerate depsihanalisti ca fiind simboluri falice cu evidente conotatii sexuale. Dacaaducem asadar În discutie conventii si coduri va trebui sa precizam ca nu potfi luate În considerare decât acele cazuri În care intentiile constientizate decatre creator pot fi preluate de catre receptor, fara ca prin aceasta sa negamexistenta unor variate perturbari În cadrul procesului de comunicare(arhitectonica). Interesanta si utila ar putea fi analiza diferitelor cauze careconditioneaza interpretarea, decodificarea, lecturarea de un tip sau altul amesajelor codificate arhitectonic.

Codul arhitectonic denumeste orizontul de asteptari legate de o cladire care,Într-un caz ideal, este comun arhitectului si privito1l.11ui; acest cod esteevident tributar contextului socio-istoric, iar apelarea la elementele unui cod

apartinând altor perioade istorice din trecut (codul renasterii, codul gotic,codul baroc s.a.m.d.) reprezinta ca atare si o trimitere În plan social lamodelele trecutului (Fischer, 1987).

Specific~l situatiei În care se gaseste arhitectura contemporana nu consta Înfaptul ca s-a produs o schimbare a codului arhitectonic la Începutulsecolului, ci În ritmul accelerat si radicalitatea cu care s-a procedat la aceastaschimbare a codului arhitectonic (Fischer, 1987). Problemele de comunicare

În arhitectura moderna se datoreaza asadar neglijarii perturbarilor interveni teÎn comunicare pe fondul ritmului accelerat al modificarii codului si suntgenerate si de ignorarea conventiilor. Este adevarat ca acest punct de vedere

61


contine unele contradictii. Pe de o parte, se considera ca evolutia dinarhitectura devine inteligibila prin raportarea ei la contextul societatii, pe dealta parte, se sustine ca arhitectura actuala Îsi schimba prea rapid codurile,devenind prin aceasta neinteligibila. Se pune Întrebarea daca nu trebuie

cautate cumva cauzele la nivelul raporturilor sociale actuale specificesocietatii informationale În care informatia Îmbatrâneste mai repede caoricând, arhitecturii revenindu-i misiunea de a da expresie acesteispecificitati sociale, pe care ar trebui sa Încerce sa o faca comprehensibila.Nu ar fi oare anacronic sa atribuim codurilor o durata medie de viata decâteva generatii, când societatea informationala actuala abunda În fluxuricomunicationale si salturi tehnologice? Apoi se pune Întrebarea daca nu s-arputea constitui un fel de cod comun În baza unei dispozitii emotiona1e simentale comuni tare, care sa poata facilita identificarea cu o cladire.Arhitectura moderna a fost determinata În special de o noua ideologie alocuirii În strânsa legatura cu un nou model de convietuire, care ar fi trebuitsa conduca la un fundament emotional de gmp pentru Întelegerea acesteiarhitecturi (Muller, 1984). Desi exista dispute În ceea ce priveste succesulsau esecul acestei Întreprinderi, ar trebui poate reconsiderat rolul pe care ÎIjoaca factorul emotionalitatii În procesul de codificare si decodificare amesajului arhitectonic.

Vitouch (1982) semnaleaza si el pericole din partea mijloacelor decomunicare În masa care În Încercarea lor de a se adresa unui public cât mailarg, neglijeaza modelele diferentiate de socializare, de comunicare si deidentificare. Predomina astfel un cod lmiformizat, sarac din punct de vedereemotional, care se doreste a fi În acelasi timp o oglindire fidela a dorintelorconsumatorilor. Prin analogie, putem considera ca aspectul sensibil concret

si mai ales cel estetic al cladirii reprezinta un specific care dirijeazaconstituirea de senmificatie la nivelul perceperii. Daca emotia este practiceludata prin faptul ca este extrem de redutanta, atunci este prezent un codcomun, dar mesajul transmis si receptat În baza codului comun este extremde sarac.

Desi existenta unor coduri care asigura succesul În comunicare nu estesuficienta, ele ofera totusi o baza de discutie interesanta, atunci cândanalizam cum se adreseaza mesajele arhitectonice. Pentru Umberto Eco(1972), pare sa fie indubitabil faptul ca procesele de codificare constituie

62

CAPITOLUL IV

I••rme de comportament social, codurile fiind construite asemenea unorlilodele stmcturale, postulate ca ipoteze teoretice În baza unor constantederivate din observarea atenta a unor obiceiuri comunicationale.

'- 'omportamentul social presupune, prin definitie, interactilmea Întrepersoane sau grupuri de persoane si este evident ca gmpuri diferite prezinta~ideosebiri de natura cantitativa si calitativa. Se poate asadar emite ipotezaca Într-o societate eterogena pot coexista mai multe coduri specifice

diferitelor gmpuri din aceasta societate, granitele fiind si ele În mas.ura maimare sau mai mica ... "fluide".

Modelul lui Bernstein, care vorbeste de codul 'restrictiv si elaborat, s-abucurat la un moment dat de o atentie deosebita pentm a evidentiadimensiunea sociala a codurilor. Modelul sau avea În vedere fenomene

lingvistice; potrivit lui Bernstein, oamenii se deosebesc din punct de vederesociolingvistic prin modul mai mult sau mai putin elaborat de a se exprimaÎn functie de apartenenta lor la patura sociala. Gradul de elaborare a coduluifolosit atrage dupa sine profituri sau dezavantaje În plan social. O asemeneaperspectiva, valida sau nu, evidentiaza oricum problema lipsei decomunicare si a segregarii sociale prin coduri exclusiviste.

Fischer (1987) se confmnta, si el, cu o problema de aceeasi natura petarâmul arhitecturii, atunci când semnaleaza o trunchiere Într-un "cod al

arhitectilor", pe de o parte, si "un cod al populatiei", pe de alta parte. Sigur,eterogenitatea sistemelor lingvistice reprezinta o carac.teristica normala, Întreanumite limite, pentru orice limba vie, dinamica. Dar, când repertoriul

emitatomlui si al receptomlui se Îndeparteaza unul de altul atât de mult Înprocesul de comunicare Încât .ele nu mai prezinta suficiente aspecte comune,atunci procesul de comunicare Însusi este periclitat, se prabuseste si Încontinuare se dezvolta doua sisteme lingvistice autonome: cel al emitatorului

fara tan&,ente cu cel al receptomlui. În zona de locuinte Pessac din Bordeaux,Le Corbusier a conceput, de exemplu, locuinte moderne, epurate dezorzoane potrivit conceptiei sale, dar locuitorii au remodelat spatiile delocuire corbusiene În baza propriului lor cod; ei au desfiintat locuintele de laparter, au adaugat acoperisuri Înclinate, au segmentat benzile orizontale deferestre, au transformat terasele În dormitoare suplimentare si au aplicat Înexterior numeroase semne care exprimau "siguranta", "camin", "proprietate",

63

Functia comunicativa a semnelor simbolicc

distmgând astfel purismul corbusian (Jencks 1979) 't tca locuitorii nu s-au utut' d' ,,' SI oa e acestea, pentmcodul initial intra In c~ntrad:ct~ntIfica mc~cum cu propria lor casa, Intrucâtprivat",', ,le cu propna lor schema privitoare la "spatiul

În arhitectura se iveste asadar Întreba' d'fi' - .arhitectonice catre publiclil larg"""- lea "11ICIla cu~n se pot transmIte mesaje, laIa ca arga audlenC" - t - _.SIo regresie din punctul de vedere al ' _ .. 'h' ,a, s: a raga dupa SIne( InOVallI aI Itectomce In plan formal.

~omunicarea implica Întotdeauna o dime . .,...~lmensiune a socialului. Aceasta realitate s~slU~e ~ In~IV:duhII SI o

mteractionismului simbolic. Stryke' (1976) cnstahzeaza In conceptulsubliniind ca În loc sa sti _ .1 .', cOl~e~lta acest concept,indiv'd A, ' pul~m o pIJOll1ate metafiZIca a societatii fata de. 1, sau II1sens Invers, a mdividului fata d " , '..'

sImbolic se ridica deasllpl'a a t' d'l '. e socIetate, IllteractlOlllsmul( ces el I CI11CpnlI' j'e '" ,care deriva atât individlll caAt" <InaIza actIUnII SOCIaledin, SI socletatea.

Potrivit lui Burkart (1983) . t '.. . , III eractlOllIsmul simbol' ._comullIcarea prin elemente al . b 1'· '. IC caractenzeazae SII11o ICUIUI(unitati li . f ' '.elemente contextuale etc) l' . . . ( , ngVls Ice, llnagulI,socialului Toate aceste el~l~e ate mtentlOn.alulUI, ale semanticului si aleforma de' co' I~ e se pot aplIca si În descrierea arhitecturii ca

mumcare respectIv "1 dfonna de actiune socia'la-pot a _ cadmlj oc ~ comunicare. Codificarile ca

, < parea Irect sau md t A fi. .unei instante mijlocitoare Între t . , Irec , III Illctle de prezenta

.' ex enon zarea comportanle t r b f' -actulIle sociala si erce e'" n a a su orma de

di;ect În calitate ~e e::U::t~I~C~S~Ia. Daca s~mturile sunt antrenate În modatunci se vorbeste de o ~ s. e r~ceptOl al semnalelor comunicative,

onllllllcare tIp "face to face" Al'comunicarea este indirecta sal d' - C . ' In restu cazunlor. . 1 me lata. ea dm urma il - . -arhltechtra, În mod direct ori de At " orma vIzeazacomunicativ direct cu be~eficiaml cat~j' on a~hItechI1 nu ~nt~a În contactpersoane, astfel ca il '. U _1 Iz~tO~lI, cu speCIalIstI sau cu alte

orma medIata mdlrecta d .predominanta În cadrul domeniului arhit~cturii. e comumcare este

Definirea comllllicarii mediate ca fiind o t .daca ea nu s-ar deosebi prin alte . c~ ,egone aparte ~u ar fi justificata~esajelor, decât cele existente In ~:o~net?tl a~e_c~na~ulUIde tra~smitere atIp "face to face" desi al11b 1 il zu comlmlc~m dlrecte, nenujlocite, de

, e e orme de comumcare nu trebuie vazute ca64

CAPITOLUL IV

Ijind unitati strict delimitate, granitele Între ele fiind mai degraba fluide. Încomunicarea mediata, mijlocita, apare Însa un parametru hotarâtor careprovoaca mutatii În stmctura secventiala a comunical;i. Esentiala estedi::;pozitia reciprocitatii comunicative În cazul comunicarii indirecte, astfel careactiile receptomlui nu mai pot influenta pe loc, În mod nemijlocit, evolutiacomunicarii (Burkart, 1983). În fine, se poate semnala si o depersonalizare acomunicarii În domeniul arhitecturii, atunci când proiectul unei cladiri nuvizeaza un partener de dialog concret, sub forma unei persoane particularecare formuleaza o comanda, ci receptorul este utilizatoml anonim sauinstitutionalizat al cladirii.

La prima vedere, pare sa fie limpede ca o disciplina precum este arhitecturanu se poate defini În cadrul ieraI'hiei formelor de comunicare ca fiind unmediu verbal, pentru ca arhitectura "nu vorbeste", acest lucru facându-1 celmult arhitectul. Nu este Însa deloc usor sa definim notiunea opusa celei de"comunicare verbala". În psihologie, de exemplu, "comunicarea nonverbala"nu acopera Întregul domeniu al comlmicarii extralingvistice, ci desemneazalimbajul corpului, adica o fonna de comunicare prin semnale emise corporal(Schuster si Woschek, 1989). La alti autori notiunea de comunicarenonverbala este ceva mai Încapatoare. Ruesch si Kees (1961) vorbesc, deexemplu, despre un limbaj de semne, un limbaj al corpului si un limbajobiectual. Din limbajul obiectual fac parte, de exemplu, si obiecte dedecoratiune interioara, obiecte vestimentare tributare modei, opere de arta siarhitectura. Fischer (1987), În schimb, se raporteaza la' simturile omuluiatunci când opereaza o distinctie Între "comunicarea verbala" si"comunicarea vizuala". Schuster si Woschek (1989) propun În cele din urmatermenul de "comunicare pe baza de imagini" pentm a caracteriza formele decomunicare extralingvistice, dar introduc ulterior restrictii care Îngusteazaaceasta arie de cuprindere a formelor de comlmicare extralingvistica. Eidiscuta În acest context despre o forma de comunicare unilaterala din massmedia ~i considera ca intentionalitatea n-ar fi de data aceasta un factorconstitutiv al comunicarii.

Un exemplu de asemenea comunicare nonverbala neintentionata ar fisituatiile În care anumite geshlri sau alte elemente corp orale ofera În modinvoluntar informatii despre starea În care se afla emitatom1. În acest caz,comunicarea "se Întâmpla", mai mult sau mai putin constient, ea nu a fost

6S


intentionata si nu a fost dorita. Pentru Schuster si Woschek (1989),comunicarea se defineste, asadar, ca simpla transmitere de semnificatii,comunicarea prin imagini fiind transmiterea de semnificatii prin semne, caresunt puse în relatie cu alte semnificatii, în baza unor analogii vizuale.

Ceea ce lipseste în aceasta descriere este o explicatie satisfacatoareprivitoare la ceea ce reprezinta de fapt "semnificatiile", cum iau acestea

nastere, de ce natura sunt ele si în ce mod ele actioneaza asupra noastra.Fischer (1987) evita mai degraba sa raspunda la aceste întrebari, atunci cânddefineste "comunicarea vizuala" în opozitie cu "comunicarea verbala".Potrivit lui Fischer, proprietatea deosebita a limbajului verbal estecapacitatea de comunicare nelimitata. Posibilitatea substituirii de semne

verbale prin semne vizuale scade pe masura ce sporeste gradul deabstractizare. Fischer concluzioneaza: limbajul verbal poate exprimapractic orice, comunicarea vizuala este În schimb limitata.

Un al doilea criteriu distinctiv îl constituie capacitatea diferita de a construiactiuni de mai larga întindere sau mai diferentiate în mod exclusiv în cadmlpropriului mediu. Comunicarea vizuala poate singura sa mijloceasca unesantion foarte restrâns din realitate, daca nu apeleaza totusi si la mijloaceverbale (intruziune de text, titlu, subtitlu etc.) pentru o comunicare maiampla. Imaginile constituie asadar un suport al vorbirii si necesita la rândul

lor sprijin verbal. În acest sens, Paivio (1971) vorbeste despre doua sistemede prelucrare independente functional, dar care interactioneaza: sistemulverbal, care prelucreaza informatia verbala, si sistemul imagistic, caprelucreaza infonnatia vizuala. Un text este prelucrat si stocat în cea mai

mare parte în cadml sistemul verbal, dar anumite secvente suge stive sunt sivizualizate, fiind transferate astfel catre sistemul imagistic. Imaginile, înschimb, sunt în primul rând prelucrate si stocate la nivelul sistemului

imagistic, aproape în acelasi timp imaginile sunt însa si potential verbalizatela· nivelul sistemului verbal. În principiu, este asadar posibila o codificaredubla a textelor si imaginilor, în mod real însa, de cele mai multe ori,imaginile sunt cele care sunt stocate atât la nivelul sistemului imagistic, câtsi la nivelul sistemului verbal (BalIstaedt, Molitor si Mandl, 1989).

Un alt aspect în sprijinul deosebirii între comunicarea vizuala si cea verbalaîl constituie faphll ca, în fond, comunicarea vizuala trebuie sa fie

66

CAPITOLUL IV

întotdeauna concreta. Este posibil sa amintesti de o usa în cadrul comunicariiverbale, fara a insista asupra marimii, formei, ·culorii si a altor detalii, darfiecare reprezentare a unei usi de tip desen sau fotografie sau o usa concreta,privita, va fumiza aceste detalii concrete. Fischer (1987) considera casimbolul vizual constituie însa o exceptie, simbolurile fiind mijloaceajutatoare dintr-un domeniu aparte al comunicarii vizuale, care sunt folosite

pentm concretizarea vizuala, respectiv adaptarea mediatica adecvata decontinuturi cu caracter abstract. Privitor la aspectul semnificativ, trebuie

mentionat faptul ca, pe lânga o prima senmificatie nemijlocit vizuala a uneiimagini sau a unei configuratii tridimensionale, exista si o a doua

semnificatie "simbolica", pe care psihanalistii o "exploateaza" din plin.

Schuster si Woschek (1989) subliniaza ca exista o comunicare simbolicaatât la nivelul comunicarii vizuale, cât si la nivelul comunicarii verb ale.În cazul comunicarii vizuale are loc o alunecare spre o alta imagine similarasau se contopesc doua semnificatii; în cazul comunicarii verbale,comunicarea simbolica se produce prin alunecarea catre un complex sonoranalog sau prin utilizarea dublului sens. Altfel decât cum s-ar crede,componenta simbolica în comunicare nu este în mod exclusiv privilegiulcomunicarii vizuale. Iata de ce se poate vorbi de o superioritate sau oinferioritate a comunicarii vizuale fata de cea verbala, ambele forme decomunicare fiind apte sa trimita la variate interpretari si asociatii de idei.

Teza potrivit careia arhitechtra prezinta aspecte comune cu mijloacele decomunicare în masa existente la ora achtala, se sprijina mai ales pe faptul caarhitectura marilor orase se adreseaza unui public larg depersonalizat, dacaadmitem ca arhitechlra poseda proprietatea de a comunica la nivelsupraindividual. Pentru o analiza detaliata, în acest sens, s-ar impune saluam în considerare întregul cadru antropologic si social desemnat prinnotiuni precum "cultura de masa", "industrie culturala" sau "culhlrapopulara". Daca e sa îmbratisam însa aceasta teza, se impune sa o supunemunei a'nalize mai atente din punctul de vedere al consecintelor practice pecare l-ar avea alaturarea arhitechtrii cu mijloacele de comunicare in masa.

Desi conditiile si formele de existenta ale mijloacelor de comunicare în masas-au modificat, pe alocuri, în mod esential, punctul de vedere formulat decatre de Fusco în 1967 în lucrarea sa "Arhitectura ca mijloc de comunicare

67


în masa" constituie o interesanta baza de discutii. De Fusco enumera treiconditii care trebuie îndeplinite pentru a putea considera arhitectura un

mijlo~ de comunicare în masa. În primul rând arhitectura ~: trebui saprezinte aceleasi caracteristici sociologice de care dIspun mIjloacele ~ecomunicare în masa; în al doilea rând, sistemul arhitectonic de semne trebmesa aiba caracter comunicativ; în al treilea rând, arhitectura trebuie sa aibacaracter mtistic, ceea ce nu înseamna ca se produce prin aceasta si odevalorizare a artisticului de înalta tinuta în favoarea artei facile, de consum

(de Fusco, 1967).

Paralele Între arhitectura si dezvoltarea mijloacelor de comunicare în masa

traditionale, precum televiziunea, presa, radioul, publicitate.a, se pot fac~oricând si vizeaza, de exemplu, inovari În plan tehnologiC care penl1l~descrierea unui numar din ce în ce mai mare de utilizatori-consumatorI

(industrializarea, prefabricatele, transportul si montarea elementelor) .. Darsalturi inovative în plan tehnologic se pot înregistra si în cazul unor obIectede uz casnic, de exemplu, care prin aceasta nu sunt Înaltate la rangul de

mijloace de comunicare În masa. Variate paralele pot fi asadar construi te s~tot atâtea argumente contra vor aparea. daca este sa creditam numeros~

specialisti, dintre care amintim aici doar pe Kahler (1981), Schu.ster SI

Woschek (1989), Fischer (1991), teza fonnulata la Începutul punctulm4.3.3.este viabila. Cu totul altfel, vede lucflllile Însa Gibson (1982) care sustine ca

mediul Înconjurator nu comunica cu locuitorii sai, iar informatia perceputaÎn acest caz nu este transmisa, nu este constituita din semnale si nici nunecesita vreun transmitator sau receptor. Gibson vorbeste de o "mare de

energii si stimuli" de alt tip, care ne înconjoara.

68

CAPITOLUL V

ASPECTE SOCIO-PSIHOLOGICE ALESIMBOLIZARII ÎN ARHITECTURA

Din capitolele anterioare a rezultat ca, prin Înaltarea de cladiri, oamenii nucreeaza numai un mediu construit, ci si un mediu psihologic de semnificatii.Aceasta lume "simbolica" constituie, potrivit lui Ittelson (1977), obiectul 'decercetare al psihologiei mediului. Pornind de la ipotezele de lucru fonnulateÎn cadrul capitolului dedicat teorii lor simbolului, vom Încerca sa evidentiemplanurile la nivelul carora se manifesta simbolizarea urmând a se evid~ntiacât de aproape sau cât de depmte se poate plasa ~'hitectura În raport ~uconexiunile existentiale omenesti. Este analizata si aprofundata În continuareinfluenta exercitata de sisteme simbolice, sunt fonnulate critici la adresaunor conceptii asupra simbolului pentru integrarea arhitecturii în spatiul vastal simbolizarii. Pentru formularea de strategii adecvate, În acest capitol suntdiscutate 4 perspective metodologice de analiza a fenomenului simbolizarii(doua psihologice, una psihanalitica si una din domeniul teoriei arhitecturii).

Un concept central este cel de "ordine", la Norberg-Schulz (1965). Existentacoerentei, a caracterului ordonat al mediului Înconjurator constituie '0conditie esentiala pentru actiunea noastra, "ordinea" fiind În acelasi timprezultatul conlucrarii si al transmiterii de infornlatie (Norberg-Schulz). Cucât este mai complex si mai diferentiat mediul nostru Înconjurator, cu atât

m~i mare devine nevoia de sisteme simbolice care faciliteaza conlucrarea sionentarea În cadrul comunitatii. La Norberg-Schulz, conceptul de "ordine"este relationat cu cel de "obiect" si "fenomen". Daca obiectele sunt ordinearealitatii, atunci fenomenele sunt manifestari ale obiectelor, semnificatiaunui fenomen relevându-se prin contextul În care se produce. Obiect~lereprezinta Însa o abstractizare a proprietatilor invariabile ale fenomenelor.

Pe~tru el, teoria sistemelor simbolice face ca distinctia Între "materie" si"SpIrit" sa devina inoperanta. Obiectele "fizice" si "psihice" sunt constructiilogice În baza unor fenomene, care nu pot fi numite, În viziunea lui NorbergSchulz, nici fizice, nici psihice. O semnificatie asemanatoare o dobândesteconceptul de "ordine", În perspectiva lui Weikert (1982). Autorul denumeste

69

Aspecte socio-psihologice ale simbolizarii în arhitectura

"ordinea si acordul" ca fiind numitorul comun În evaluarea pozitiva dincadrul relatiei om-cladire. Prin "formare de sistem" ca, de exemplu, În cazulconstructiei de cladiri, omul tinde catre "ordinea" mediului înconjurator.

Misiunea arhitectului. este de a oferi privitorilor si utilizatorilor realizari

perceptibile pozitive din punct de vedere formal care sa poata Însa rezista siunei analize rationale, la rece. Este dificil sa proiectezi cladiri care sa poataprezenta atributul de ordonare formala satisfacatoare si de coerentaconstructie tehnica, dar este mai dificil, poate, sa fii În acord cu opinia masei(Weikert, 1982). Ordinea nu este În orice caz doar un deziderat formal, ci si

unul fimctional. Weikert vorbeste În acest sens de lm preaplin de Întelesurisau de vidare de sens În cazul constructiei unei cladiri si care vizeaza cu multmai mult decât simpla perceptie a frumosului sau urâtului la nivelulsensibilului. Preaplinul de sensuri ale mediului construit culmineaza laNorberg-Schulz (1967) În conceptul sau de cultura, atunci când opereaza odistinctie Între obiecte fizice, sociale si culturale. Obiectele culturale (operede arta, idei etc.) se pot face cunoscute indivizilor prin manifestarile lorfizice si sociale, dar ele nu surit egale cu manifestarile lor fizice si sociale, cisunt obiecte "superioare" (Norberg-Schulz, 1967). "Cultura" denumeste,asadar, În conceptia lui Weikert, "ordine comuna" sau "ordine si acord".

Pentru a participa la o cultura, simbolurile comune trebuie sa fie cunoscute,

iar utilizarea lor trebuie Învatata. Nevoia de ordine corespunde nevoii decultura, caci cultura integreaza personalitatea individuala si conferasentimentul de a fi ocrotit, În siguranta Într-o lume ordonata, coerenta.Norberg-Schulz separa la un moment dat, În teoria sa asupra "simbolizariiculturale", cultura de societate. Desi considera ca prin cultura se Întelege Îngeneral luarea În posesie comunitara, pe baza de acord, a lumii si ordinii eide catre un grup care se concepe pe sine ca fiind o comunitate, NorbergSchulz constata ca simbolizarea culturala se poate desfasura si independentde natura mediului social.

Kahler (1981) vede În conceptul de cultura al lui Norberg-Schulz odeosebire fata de perspectiva impusa de Lorenzer (1977), la care numaiorasul ca organism Întreg poate fi un simbol arhitectonic pentru societate. Înschimb, Norberg-Schulz vorbeste de sisteme de simboluri care sunt formatedintr-o suma de obiecte, respectiv fenomene; asadar, un obiect arhitectonic

70

CAPITOLUL V

singular este independent de relationarea sa cu citadinul, investit cu puterede simbolizare. Semnificatia fiecarei sarcini constructive o constituie reusita"simbolizarii culturale". Se pune Întrebarea daca un locuitor al orasului Îsi

percepe mediul sau citadin de viata ca fiind o Însu mare de simbolurisingulare care se pot reuni pe cale perceptiva sau cognitiva Într-un sistem

sau daca el poate concepe mediul citadin ca pe un Întreg cu valoaresimbolica. Pentru un arhitect se pune problema Într-un chip asemanator sianume, daca este mai important sa-ti propui sa dai contur si forma orasuluica Întreg sau sa-ti Îndrepti prioritar interesul catre diferite "obiecte"

singulare. Sigur ca nu se poate raspunde transant la aceasta Întrebare si esteputin probabil sa se Întâmple si pe viitor acest lucm. Raspunsurile demoment prezinta deseori puternice conotatii ideologi ce, iar practica neînvata ca În mod real cele doua tendinte coexista - urbanistica si proiectareade cladiri singulare. Stimulativ este În acest context si conceptul de"dezvoltare culturala" a lui Norberg-Schulz (1965). Dezvoltarea culturala sepetrece În viziunea acestuia doar atunci când lumea obiectelor este definita

cu exactitate În cadrul unui sistem de simboluri corespunzator si dobândesteastfel o structura ierarhizata / articulata. Pentru Norberg-Schulz, crizaarhitecturii actuale nu consta în faptul ca oferta de simboluri din parteaarllitectilor ramânenedescifrabila pentru marele public, ci În faptul caarhitectura, deseori, nu prezinta din start corespondenta sau referentialitatesimbolica.

Aceasta explicatie rezista unui examen critic, chiar si când Norberg-Schulzanalizeaza ,evolutia societatii multifactorial, considerând ca la origineadecaderii simbohIluise.afla ritmul accentuat al inovarilor în plan tehnologic.Norberg-Schulz considera ca este deosebit de dificila adaptarea lumiiobiectivale ,cotidiene la aceste salturi tehnologice, deoarece domeniulsocialului si al psihologicului Înregistreaza un ritm de dezvoltare cu mult

mai lent. Dar, întrucât asa ClUn s-a aratat deja pe segmentul discutariicodurilor arhitectonice, fiecare epoca tinde spre autoreflectare În forme

expresive specifice, Întrebarea - de ce Într-o societate pluralista siultratehnicizata (deci este vizat si domeniul arhitecturii) simboli::;ticile nu potfi percepute În mod unitar - ar trebui poate Înlocuita .cu întrebarea - daca unsistem simbolic uniform ar mai putea fi adecvat acestui tip de societate, dacasimbolizarile nu se desfasoara astazi pe alte planuri "private" care corespundmai bine realitatii sociale actuale.

71

Aspecte socio-psihologice.ale simbolizarii În arhitectura

Teoria lui Bandura privitoare la Învatarea prin observare ofera un punct de

sprijin valoros pentru sociopsihologia moderna În analiza unor fenomeneimportante "luminate" pâna la el doar În mod fragmentat (Herkner, 1991). Înesenta teoria lui Bandura acorda observarii un rol deosebit de important În

conhl:area comportamentului unei persoane si semnaleaza int1uenta

motivatiei, a orizontului de asteptari si a judecatilor de valoare anticipativeobservarii. În publicatiile sale mai recente, Bandura acorda o atentie maritadiferitelor componente procesuale ale Învatarii prin observare si subliniaza

impOlianta Învatarii plin observare În cadrul modelarii simbolizante actuale,rezultatele cercetarilor sale "fiind relevante si pentru psihologia mediului,

deoarece Bandura concepe individul, mediul si comportamentul În

intelTelatie.

În cadrul teonel sale social-cognitive, Bandura explica procesele

comportamentale psihosociale printr-un model triadic, reciproc, la carecomportamentul, evenimentele exterioare sau contextul, procesele cognitivesi biologice interioare se interconditioneaza reciproc. Astfel,comportamentul uman fata în fata cu mediul construit se bazeaza pe anumitecapacitati, fara de care practicile umane cotidiene nu s-ar putea desfasura(Bandura, 1989):

1. Capacitatea de simbolizare2. Capacitatea de autoreglare3. Capacitatea de autoreflectare - autoreprezentare4. Experiente substitutive.

Autoreprezentarea - autoreflectarea si autoreglarea se refera la proceseinterne si presupun cântarirea de alternative motivationale si

comportamentale, autoreglarea evoluând deseori prin normare interna sievaluare externa a propriului comportament. La acest capitol, persoanele nu

reactioneaza la stimuli externi sau la un complex situational extern, ci fata depropria persoana. Prin autoreflectare, persoanele Îsi verifica modul degândire, propriile idei, formuleaza predictii la adresa unor evolutii ulterioaresi actioneaza În conformitate cu toate acestea. Rezultatele acestui examencritic aplicat propriilor gânduri duc, de regula, la autoadaptare.

Prin capacitatea de simbolizare este numita o conditie esentiala ce trebuieÎndeplinita daca dorim sa întelegem lumea care ne înconjoara, daca vrem sa

72

CAPITOLUL V

initiem evenimente exterioare sau sa exercitam o înrâurire asupra celor aflateÎn derulare. Cu ajutorul simbolurilor, experientele pot fi prelucrate cognitiv:;;i pot fi transformate. Modelele rezultate pe aceasta cale constituie liniiorientative pentru actiuni viitoare si pentru evaluarea anticipativa a acestoractiuni proiectate. Abia prin simboluri, experientele anterioare capata unînteles, o forma si continuitate. Manipularea simbolizanta a experientelorpersonale sau prelucrate ofera, pe deasupra, persoanei posibilitatea de arecunoaste conexiuni cauzale si de a-si îmbogati bagajul de cunostinte,

simbolurile fiind si un mijloc de a comunica la orice distanta, În sens spatialsau temporal. Astfel, comunicarea mediatica devine pentm Bandura"comunicare simbolica".

Plecând de la capacitatea de simbolizare, Bandura poate dezvolta conceptulde Învatare prin observare. Conceptiei mai vechi sintetizate În formula"leaming by doing" (învatare prin actiune), Bandura Îi opune conceptiaexprimata prin fOffimla concisa "Iearning by seeing" (privesti si Înveti).Bandura pune sub senmul Îndoielii faptul ca o cultura nu si-ar puteatransmite din generatie În generatie limba, sistemul de nonne sau fonnecomportamentale, altfel decât prin Învatarea anevoioasa adunata În unnaunor actiuni Încununate de succes sau marcate de esec. Bandura considera caÎn Învatarea unei limbi sau a sistemelor de norme si forme comportamentalestau la Îndemâna o serie de modele comportamentale prefonnate carefunctioneaza ca reprezentanti ai acestora. Avantajul acestor experientesubstitutive este evident; infoffi1atiile furnizate de modelelecomportamentale asigura acumularea rapida de cunostinte si abilitati.Senmificatia principala a formarii de modele simbolice rezida si în virtutilemultiplicative (Bandura, 1989). Un singur model poate declansa În acelasitimp procese specifice orientate comportamental la un mare numar depersoane.

Un alt aspect al modelelor simbolice este descris de catre Ball-Rokeach si deFleur (1976), care considera ca imaginea realitatii sociale poarta amprentaputemica a experientelor substitutive. Cunostintele, pe care o persoana leaduna În viata cotidiana, nu pot fi extrase decât pmtial În mod direct dinexperienta proprie, pentm ca nu ne confruntam decât cu un segment foarterestrâns al lumii Înconjuratoare În mod nemijlocit, În schimb foarte multeinformatii sunt preluate În baza Învatarii prin observare. Acest tip de Învatare

73

Aspecte socio-psihologice ale simbolizarii În arhitectura

. se refera atât la persoane, care stimuleaza constituirea de modele, cât si lainformatia mediatica. Cu cât suntem Însa, mai dependenti de acest din urmatip de informatie, cu atât mai mare este influenta lor sociala, cu atât maiputemica este amprenta lor asupra actiunii noastre. Daca operam cuconceptul de formare a modelelor simbolice, alunci, rezulta din contextuldezvoltarii crescânde a telmologiilor comunicationale o crestere potentata aposibilitatilor de conturare de modele simbolice. Bandura constata ca, dacapâna acum influentele modelelor erau legate În cea mai mare parte desisteme comportamentale actualizate În propriul mediu de viata nemijlocita,televiziunea a reusit sa largeasca În mod considerabil raza de actiune amodelelor, tinând cont ca o mare parte din populatie umlareste aproapezilnic programele TV. Prin aceasta se largeste progresiv aria mediului nostmde viata, efectul putând consta În integrare, globalizare, dar si Înuniformizare, fiind necesara o racordare a evolutiei normelor, rolurilor siconventiilor sociale si culturale la evolutia tehnicizanta, cu consecintemajore pentm definirea riguros stiintifica, În pas cu timpul, a conceptelor elenonna si valoare.

Aceasta tendinta evolutiva vizeaza arhitectura În dublu sens. Pe de o pmtc,arhitectura este influentata de dezvoltarea 'tehnica generala În domeniulcomunicarii, iar o cladire concreta exista realmente În mai multe locuriodata, În sensul ca forma ei de existenta este diversificata prin raspândireamediatica; ea se arata privitomlui si sub forma de diapozitiv sau defotografie Într-o revista de specialitate, ca figura bi sau tridimensionalacomputerizata etc. Prin tehnologizarea crescânda a comunicatii, arhitecturase "dematerializeaza" astfel progresiv, tinzând sa predomine cantitativipostaza ei informational mediatica În rap Olt cu unicitatea obiectului fixconstmit s~amplasat Într-un anume loc. Prin aceasta, publicul are acces la unvolum sporit de informatie arhitectonica si devine posibil ca În pofidadistantei fizice mari fata de o cladire reala, aceasta cladire sa influenteze Înmod virtual, dar "eficace" un numar sporit de receptori. Distantele fizice,geografice devin În mod fascinant absolut nerelevante, iar materiei concrete,palpabile, Îi ia locul, din punctul de vedere al numamlui de receptori vizati,imaginea locului care conduce la modelare simbolica În plan psihologic. Pede alta parte, arhitectura este ea Însasi mediul pentm propagarea desemnificatii, de Întelesuri. Cu cât devine mai mare nevoia de a fi informat side a transmite informatii În plan social, cu atât mai mare este interesul

74

CAPITOLUL V

manifestat fata de arhitectura, ca transmitatoare de informatii, calitate pecare un numar considerabil de specialisti nu o contesta. O lectura "proprie" a

acestei stari de fapt o Întreprinde Jean Nouvel, care opteaza pentm peretimediatici, monitoare video, ecrane de televizor si instalatii opti ce reglateelectronic ca elemente constitutive imanente c1adilii. Prin omniprezentaelementelor mediatice opti ce, simbolul si metafora dobândesc În mod

crescând vigoare În memoria spectatomlui. Ecranul televizomlui Înlocuiesteusa de acces la lwne, iar arhitectura se adapteaza la imaginile care reflecta

hlt'11ea(Gentner, 1992). În acelasi timp, trebuie subliniat ca arhitectura, Înaceasta forma mediatica extrema, preluata de multi arhitecti În ultimii ani,poate fi considerata o sub categorie a mijloacelor de comunicare vizuala. Un

consum sustinut pennanentizat de "lumi simbolice, virtuale" poate duce laidentificarea imaginilor despre lume cu lumea Însasi, spectatoml nepunândsub semnul Îndoielii autenticitatea reprezentarilor (Bandura, 1989). Prinevaluarea incorecta a realitatii, actiunile Întreplinse În baza formulelorneautentice sunt si ele, In consecinta, nerealiste. Acest aspect a fost analizatÎn detaliu În special În ceea ce priveste influenta televiziunii, dar rezultatele

de pâna acum indica, mai degraba, o influentare putemica a raportariispectatomlui Ia realitate, deosebit de pregnanta fiind stabilitateadisproportionat de mare a emotiilor mijlocite pe calea televiziunii (Sturm,1988), Este asadar important sa analizam componentele mediatice specificearhitecturii, daca ne preocupa influenta-mesajelor si Întelesurilor mijlocite pecale arhitectonica.

La baza functionarii tuturor modelelor simbolice stau, potrivit lui Bandura,

aceleasi principii; ele constituie un sprijin În Învatare plin prezentarea sidescrierea infonnati:va de noi moduri de gândire si comportament, elemotiveaza, oferind ceva care este placut, dorit sau util. Referitor la diferite

perspective din domeniul stiintelor comunicarii asupra rolului exagerat jucatde "opinion-leaders" (liderii de opinie), În calitatea lor de generatori,moderatori si multiplicatori de opinie prin comunicarea În masa, Bandura

considera ca rolul liderilor de opinie si influenta unor personalitati devenitepublice nu sunt asa de mari, cum cred specialistii din stiintele comunicalii.Mesajul comunicat este preluat direct, nefiind necesar un translator sau unmultiplicator. Tot atât de adevarat este Însa ca multe idei au nevoie de

mijlocitori. Un arhitect renwnit poate pleda pentm o inovatie si poatedetermina prin aceasta modificari atitudinale si comportamentale. Plin

7S

Aspecte socio-psihologice ak simboliza.-ii În arhitectura

aceasta, am numit dualitatea modului în care arhitectura actioneaza Însocietate: exista un discurs arhitectonic si un metadiscurs arhitectonic,

asa cum intram În dialog "prin" arhitectura sau dialogam "despre"arhitectura.

Comportamentul se manifesta În mediu prin actiunile diferiti lor indivizi,care declanseaza, la rândul lor, reactii. Într-lill fel, o persoana se

autoreprezinta În afara, prin actiune (exteriorizare). În constituirea simbolicade modele, asa cum o descrie detaliat Bandura, aceasta exteriorizare

cunoaste si ea predictii, cvalu~lri, modificari. Modul În care functioneaza Însaautoretlectarea Înspre intcrior constituie centrul preocuparilor teoreticienilor

"completarii simbolice a sinclui" (Wicklund si Gollwitzer, 1985).

Aceasta teorie pleaca de la observatiile lui Lewin (1926), care considera caorice fixare a unui scop declanseaza un soi de "cvasinecesitate" (Herkner,

1991). În principiu, Lewin socoate ca comportamentul uman rezulta dininteractiunea de factori apartinând interiOlitatii unei persoane (ca, deexemplu, nevoi, valori, sentimente) cu factori externi, care pot fi perceputiîntr-un anumit câmp de perceptie (Ittelson,. 1977). Daca actiuni orientate

catre atingerea unui scop sunt blocate sau întrerupte, ahmci se mentine ostare de tensiune declansata de o pseudonecesitate, starea de tensiune putândfi într-o oarecare masura demontata prin atingerea unor scopuri substitlltive

compensatorii.

Wicklund si Gollwitzer (1985) aplica aceste postulate la conceptul "sinelui".

Dupa parerea acestora exista scopuri raportate la "sine", care au efechtl unor

pselldonecesitati, daca scopurile respective constihlie parte integranta adefinirii '.'sinelui" si daca poate fi detectata prezenta hotarârii clar conturate

de a atinge aceste scopuri. Scopuri ale "sinelui" se refera, de exemplu, la

însusirea anumitor capacitati, la dispunerea de anumite proprietati sau lareprezentarea unui ideal personal sau social. O persoana poate avea, deexemplu, scopul de a fi atragatoare pentru ceilalti, de a fi recunoscuta cavaloare din punct de vedere artistic sau de a reprezenta un binefacator din

punct de vedere social. Aceste scopuri pot fi atinse în mod nemijlocit sau sepoate proceda la atingerea unor scopuri substitutive cu valoarecompensatorie pentru reducerea starii interioare de tensiune.

76

CAPITOLUL V

manifestat fata de arhitectura, ca transmitatoare de informatii, calitate pecare un numar considerabil de specialisti nu o contesta. O lectura "proprie" a

acestei stari de. fapt o întreprinde Jean Nouvel, care opteaza pentru peretimediatic], momtoare video, ecrane de televizor si instalatii optice reg)ateelectronic ca elemente constitutive imanente cladirii. Prin omniprezenta

elementelor mediatice optice, simbolul si metafora dobândesc În modcrescând vigoare în memoria spectatorului. Ecranul televizorului înlocuiesteusa de acces la lume, iar arhitectura se adapteaza la imaginile care reflectalumea (Gentner, 1992). În acelasi timp, trebuie subliniat ca arhitectura înaceasta forma mediatica extrema, preluata de multi arhitecti în ultimii ~nipoate fi considerata o subcategOiie a mijloacelor d~ comuni~are vizuala. U~consum sustinut pennanentizat de '!lumi simbolice, virtuaJe" poate duce laidentificarea imaginilor despre lume cu lumea însasi, spectatorul nepunândsub semnul Îndoielii autenticitatea reprezentarilor (Bandura, 1989). Prinevaluarea incorecta a realitatii, actiunile întreprinse în baza fonnulelorneautentice sunt si ele, In consecinta, nerealiste. Acest aspect a fost analizatîn detaliu În special în ceea ce priveste influenta televiziunii, dar rezultatelede pâna acum indica, mai degraba, o influentare puternica a raportariispectatorului la realitate, deosebit de pregnanta fiind stabilitateadisproportionat de mare a emotiilor mijlocite pe calea televiziunii (Sturm,1988). Este asadar important sa analizam componentele mediatice specificearhitecturii, daca ne preocupa influenta mesajelor si întelesurilor mijlocite pecale arhitectonica.

La baza functionarii hlturor modelelor simbolice stau, potrivit lui Bandura,aceleasi principii; ele constihlÎe un sprijin în învatare prin prezentarea sidescrierea informativa de noi moduri de gândire si comportament, elemotiv:eaza, oferind ceva care este placut, dorit sau util. Referitor la diferiteperspective din domeniul stiintelor comunicarii asupra rolului exagerat jucatde "opinion-leaders" (liderii de opinie), În calitatea lor de ·generatori,moderatori si multiplicatori de opinie prin comunicarea În masa, Banduraconsidera ca rolul liderilor de opinie si influenta unor personalitati devenitepublice nu sunt asa de mari, cum cred specialistii din stiintele l;Qmunicarii.Mesajul comunicat este preluat direct, nefiind necesar un translator sau unmultiplicator. Tot atât de adevarat este Însa ca multe idei au nevoie de

mijlocitori. Un arhitect renumit poate pleda pentru o inovatie si poatedeternuna prin aceasta modificari atitudinale si comportamentale. Prin

75

Aspecte socio-psihologice al~ simbolizarii În arhitectul'a

aceasta, am numit dualitatea modului În care arhitectura actioneaza Însocietate: exista un discurs arhitectonic si un metadiscurs arhitectonic,

asa cum intram În dialog "prin" arhitectura sau dialogam "despre"arhitectura.

Comportamentul se manifesta În mediu prin actiunile diferitilor indivizi,care declanseaza, la rândul lor, reactii. Într-un fel, o persoana seautoreprezinta În afara, prin actiune (exteriorizare). În constituirea simbolicade modele, asa nun o descrie detaliat Bandura, aceasta exteriorizare

cunoaste si ea predictii, evaluari, modificari. Modul În care functioneaza Însaautoref1ectarea Înspre interior constituie centrul preocuparilor teoreticieni lor

"completarii simbolice a sinelui" (Wicklund si Gol1witzer, 1985).

Aceasta teorie pleaca de la observatiile lui Lewin (1926), care consider{l caorice fixare a unui scop declanseaza un soi de "cvasinecesitate" (Herkner,1991). În principiu, Lewin socoate ca comportamentul uman rezulta dininteractiunea de factori apartinând interioritatii unei persoane (ca, deexemplu, nevoi, valori, sentimente) cu factori externi, care pot fi perceputiÎntr-un anumit câmp de perceptie (lttelson, 1977). Daca actiuni orientatecatre atingerea unui scop sunt blocate sau întrerupte, atunci se mentine ostare de tensiune declansata de o pseudonecesitate, starea de tensiune putândfi Într-o oarecare masura demontata prin atingerea unor scopuri substitutive

compensatori i.

Wicklund si Gollwitzer (1985) aplica aceste postulate la conceptul "sinelui".

Dupa parerea acestora exista scopuri raportate la "sine", care au efectul unor

pseudonecesitati, daca scopurile respective constituie parte integranta adefinirii ','sinelui" si daca poate fi detectata prezenta hotarârii clar conturate

de a atinge aceste scopuri. Scopuri ale "sinelui" se refera, de exemplu, laÎnsusirea anumitor capacitati, la dispunerea de anumite proprietati sau lareprezentarea unui ideal personal sau social. O persoana poate avea, deexemplu, scopul de a fi atragatoare pentru ceilalti, de a fi recunoscuta cavaloare din punct de vedere artistic sau de a reprezenta un binefacator dinpunct de vedere social. Aceste scopuri pot fi atinse În mod nemijlocit sau sepoate proceda la atingerea unor scopuri substitutive cu valoarecompensatorie pentru reducerea starii interioare de tensiune,

7(,

CAPITOLUL V

Detensionarea se produce prin faptul ca sunt expuse "simboluri ale definiriisinelui" În calitate de scopuri substitutive compensatorii. Ac~stea sunt, mai

ales vazute din exterior, indicatori pentru atingerea scopului sau pentrustabilirea gradului În care a fost atins scopul. În functie de scop, existasimboluri specifice, care semnalizeaza pozitivitate În legatura cu persoana Încauza. Astfel, masini luxoase, bijuterii scumpe, vesminte deosebite pot tinelocul sau pot masca Într-o oarecare masura scopuri neatinse Înca, constituindsimboluri ale definirii "sinelui" (Herkner, 1991). Wicklund si Gollwitzer(1985) numesc trei feluri de simboluri (obiecte, autodescrieri si influentaresociala) si formuleaza teoria lor asupra completarii simbolice a "sinel~i"postulând: '

1. persoanele, care si-au fixat un scop de fixat pe "sine", Încearca sa

compenseze deficitul de simboluri relevante prin expunerea (parada)de simboluri alternative; asemenea tentative ale unei persoane senumesc "actiuni de autosimbolizare";

2. eficienta actiunilor de autosimbolizare În sensul conturarii unei

definitii a "sinelui" este legata de recunoasterea În plan social asimbolurilor achizitionate;

3. o persoana, care recurge la actiuni de autosimbolizare, neglijeazastarea psihica (gânduri, motive, atitudini etc.) a persoanelor care oîncoItjoara.

Aceste postulate au fost confirmate de rezultatele cercetarilor Întreprinseulterior de catre autori. Un aspect important semnalat de autori În cadrul

completarii simbolice a "sinelui" este recunoasterea sociala, prin altepersoane, a simbolurilor de definire a "sinelui". Reducerea tensiunii se poateproduce abia atunci când simbolurile, care reprezinta scopul substitutivcompensatoriu, devin realitate sociala. Posesia unei masini scumpe duce, de

exemplu, În cazul unei persoane careia masina luxoasa Îi serveste dreptSImbol al autodefinirii, la reducerea starii tensionale, abia atunci cândmasina respectiva este admirata de mai multi oameni, .

Motivul declansator pentru fiecare actiune de simbolizare a "sinelui" esteasadar completarea "sinelui" (Herkner, 1991). Abia atunci, cândcompletari le "sinelui" sunt privite ca Încercare a unei persoane de a seconvinge pe sine de propriile atribute avantajoase, se poate vorbi si deautoreprezentare Înspre interior. Toate aceste consideratii pot fi aplicate

77


domeniului arhitectonic În dublu sens. În plan individual, la un proiectsingular este vizat, În esenta, interesul privat. Autoreprezentare spre interiorpoate sa apara În aceasta situatie, ca fiind un motiv direct pentru proiectularhitectonic. Casele sunt proprietatea individului si sunt folosite, cupredilectie, ca simboluri de identitate si staM social. Ceea ce Jencks (1979)apostrofeaza ca fiind un semn pentru: "siguranta", "camin" si "proprietate",si anume, ornamentarea excesiva si inadecvata a cladirilor de locuinte, poatefi Înteleasa si ca simbol al autodefinirii. Motivele completarii simbolice asinelui pot fi localizate pe de o parte la nivelul beneficiarului sauproprietarului, pe de alta parte, trebuie Însa incluse În analiza si scopurilevizate de catre arhitect. Dupa ce am vazut ca, Într-un caz ideal, se poatevorbi de o identificare a arhitectului cu propriul sau proiect, putem lua Îndiscutie În ce masura proiectul arhitectului prezinta un scop orientat catresine sau un scop substitutiv compensatoriu sub forma completarii simbolicea "sinelui".

Interesante sunt asemenea consideratii SI pe un al doilea plansupraindividual, În cazul cladirilor publice. La baza reprezentariiarhitectonice a oraselor, a unei natiuni sau a unor concerne economice seafla, deseori, intentia unei modelari pe cât se poate reprezentativa. Dacaputerea unui stat sau a unui concern economic reprezentata din punct devedere arhitectonic constituie un scop substitutiv compensatoriu pentru unscop autentic nerealizat, depinde fara Îndoiala de starea reala În care se aflastatul sau concernul economic respectiv.

În cercetarea aspectelor receptarii seIllilificatiei arhitectonice ar fi interesantsa se analizeze si felul În care. semnificatia si simbolistica arhitectonicasemnalizeaza scopurile beneficiarilor sau ale arhitectilor, respectiv situatiileÎn care simbolurile de completare a "sinelui" pot fi localizate În sensuldefinitiei lui Wicklund si Gollwitzer. Ramâne de vazut În ce masurascopurile codificatorului pot fi "citite" de pe suportul mediatic arhitectonic sicât de riguros pot fi deosebite scopurile autentice de scopurile substitutivecompensatorii În mod constient de catre receptorul-privitorul unei cladiri.

S-ar putea astfel trage o serie de concluzii privitoare la importantacunostintelor despre emitatorul-comunicatorul de mesaj arhitectonic pentruinterpretarea di verselor simbolistici.

78

CAPITOLUL V

Dupa cum a reiesit din capitolele anterioare, psihanaliza freudiana apeleazala instanta inconstientului În circumscrierea conceptului de simbol,simbolurile fiind considerate produse ale unor procese primare si mijloacede exprimare a ceea ce a fost reprimat. Supozitia ca numai acele continuturi

care au fost reprimate necesita o simbolizare, Î~tr-un fel sau altul, pr~cum siatribuirea exclusiva a simbolurilor proceselor primare, au generat numeroasecritici pe care Lorenzer (1970) le-a sintetizat, venind În completare cu oteorie proprie privitoare la formarea simbolurilor si la modul În careactioneaza simbolurile.

Este adevarat ca Lorenzer opereaza cu un concept diferit de simbol. EI se

alatura lui Piaget (1956) si aplica notiunea de "simbol" unor reprezentari decontinuturi bogate În conotatii, care admit interpretari variate. Lorenzerdelimiteaza, ca si Piaget, simbolurile de semne pur denotative si care vor fila fel interpretate, indiferent de personalitatea interpretului.

Simbo!urile sunt pentru Lorenzer configuratii psihice care reprezinta obiectesi evenimente externe sau fenomene interne, care pot fi deosebite de acesteobiecte În cadrul procesului de perceptie si cunoastere si care devin Încalitatea lor de unitati independente, ele Însesi obiect al unor procese degândire si de cunoastere. Lorenzer considera ca atributele simbolurilorcoincid cu cele ale continuturilor constientizate; el demonteaza astfel

punctul de vedere psihanalitic exclusivist, potrivit caruia, conceptul desimbol vizeaza doar simbolizarea de continuturi reprimate din planulconstientului.

Optica lui Lorenzer este diferita; el nu pune un semn de identitate Între

procesul simbolizarii si rezultatul reprimarii, reprimarea fiind doar unul din

aspectele care imp'lica formatiuni simbolice. Simbolul freudian este asadarun caz special În cadrul unei simbolistici cu mult mai cuprinzatoare. Initial,la Freud, simbolizarea este considerata o forma patologica de comportare aunui subiect, În timp ce Lorenzer considera ca simbolul este produsulcapacitatii omenesti de simbolizare.

Lorenzer vorbeste Îrr acest context de o "perceptie interna" În cadrul

procesului de cunoastere; aceasta are menirea de a prelua continuhlriperceptive greu accesibile. Continuturi ale inconstientului sunt eliberate si

79


preluate catre instanta "eului", care le preia, le recunoaste si le prelucreaza Încontinuare. În final, produsul acestui proces îl constituie simbolul. Procesuleste trisecvential:a. Înregistrarea de impresii;b. contopirea materialelor subliminale cu elemente preexistente din

memorie În afara constientului;c. aparitia de concepte În planul constiintei.

Subiectul participa constient la procesul de simbolizare, formarea desimboluri fiind definita ca o functie a instantei "eului".

La prima vedere, apar o serie de inadvertente Între noua teorie a lui Lorenzersi În punctul de vedere al psihanalizei freudiene, dar accentuarea procesuluisecundar, la care rccurge Lorenzer, nu doreste sa intre În contradictie cu

teoria psihanalitica a inconstientului. Chiar daca pentru Început par sa existedoar doua alternative care se exclud reciproc - fie sa se atribuie instantei"eului" formarea de simboluri si deci sa se diminueze rolul inconstientuluica sursa de simboluri, fie sa se mentina inconstientul ca loc de origine alsimbolurilor, simbolurile fiind În aceasta a doua varianta rezultatul unorprocese ale inconstientului - paradoxul se poate dezafecta, aducându-seunele modificari conceptului de proces primar. Lorenzer Începe prin aÎnlocui concephll de "proces primar" cu cel de "organizatie primara", care nuapartine nici instantei "sinelui", nici instantei "eului", ci este, În functie deunghiul din care privesti, ori O treapta inferioara a functiunilor "eului", oriun aspect dinamico-energetic sub influenta speciala a "sinelui". În ceea cepriveste procesele de formare a simbolurilor, instanta "eului" este automat Încentrul atentiei, "sinele" functionând În plan secund, ca smsa speciala destimuli, respectiv ca rezervor dinamico-energetic.

Intentia declarata a lui Lorenzer este de a epura teoria psihanalitica de"unilateralitatea oricarei ontologii a inconstienhtlui" (Lorenzer, 1970).Dilema alegerii unuia dintre cei doi centri ("eul" sau "sinele") spreabsolutizare devine nerelevanta prin solutia terminologica de introducere a

"organizatiei primare" În locul "procesului primar", pentru ca astfel instanta"eului" devine unica instanta la nivelul careia se formeaza simbolurile si

capata egala Îndreptatire ca cea a inconstienhl1ui, În calitatea sa de centruenergetic si fitrnizor de stimuli. Dilematicul este astfel dezafectat de

80

CAPITOLUL V

problema unghiului de vedere. În functie de unghiul din care privim - adica,din punchtl de vedere al psihologiei cunoasterii sau din punctul de vederedinamico-energetic - unul din cei doi centri ("eul" sau "sinele") va constituibaza de pornire a analizei pentru ca interactiunea celor doi centri sa rezulteoricum În mod necesar În etapele urmatoare ale analizei riguroase.

Lorenzer (1970) se sprijina pe aceste consideratii generale atunci când elpropune ulterior deosebirea Între trei moduri ale formarii de simboluri:1. gradul capacitatii de formare de simboluri;2. diferenta nivelului de simbolizare;3. gradul de rigiditate sau flexibilitate (calitatea simbolului).

Capacitatea de formare de simbohni poate fi Înteleasa ca fiind capacitateasubiectiva a unei persoane În cadrul procesului de formare a simbolurilor.Aceasta capacitate se orienteaza În exclusivitate dupa dimensiuni internepersonale si este În esenta independenta de materialul IlUnii Înconjuratoare.Spre deosebire de aceasta prima calitate, nivelul de simbolizare denumestestmctura "obiectiva" a configuratii lor lumii exterioare. Arhitectura se afla caforma a artei, pe un nivel inferior de simbolizare, pentru ca, potrivit luiLorenzer, arta tinde Întotdeauna sa exprime experientele interioare, care seopun discursivului, la un nivel cât mai aproape de figurativ si imagistic (sideci prin aceasta la un nivel inferior). În timp ce problemele stiintifice tin desimbolistica discursiva, orice productie din sfera artisticului necesita o Înaltacapacitate de formare de simboluri si se Înscrie pe un nivel inferior desimbolizare al asa-ziselor "presentational symbols". Diferenta Între nivelulinferior si nivelul superior de simbolizare se refera În sens strict la gradul deconcretete figurativa si imagistica a simbolisticii respective si nu trebuieinterpretata, În consecinta, ca o ierarhie valorizanta. Nici cea de-a treiacategorie enuntata nu trebuie Înteleasa ca etichetare din punctul de vedere alvalorii. "Calitatea simbolului" se exprima printr-o secventa complicata detrecere de la rigiditate spre flexibilitate si Înapoi la rigiditate. Un exempluarhitectonic, În acest sens, îl constituie dezvoltarea si perimarea unui anumitstil În arhitectura. Daca urmarim schema de lucru propusa de Lorenzer,atunci vom semnala la Începuturile aparitiei unui nou stil În arhitecturauniformitatea gândurilor si clisee rihlalizate. Pe parcmsul conturarii nouluistil, se constata o concordanta crescânda a unor aspecte cognitive siemotionale cu expresia lor, ceea ce conduce Însa cu necesitate la o fixare a

81


formulelor notionale configurate, astfel ca suvoiul viguros de conotatii estecaptat Între limitele riguros circumscrise ale denotatiei (Lorenzer, 1970). Înfaza finala a dezvoltarii stilului, denotativul predomina În defavoareaconotatiilor, iar tiparul viguros cândva se rigidizeaza prin rutinare.

Lorenzer (1970) prezinta În cadrul demersului sau un alt aspectexemplificativ din arhitectura, dar care ramâne mai putin convingator.Pentru Lorenzer, decorul este un produs artistic localizat Înca la nivelul lui

"presentational-symbols", dar care "lucreaza" la acest nivel cu sabloane fixe,cu semne Împietrite, În cazul carora conotatiile s-au convertit demult Îndenotatii. Decorul mijloceste astfel, dupa parerea lui Lorenzer, doar

informatia, neputând articula În calitatea sa de vocabular prestabilitutilizabil, "experiente emotionale actuale ale prezentului". Lorenzer rezervadecorului si un posibil rol În cadrul economiei de necesitati umane dar

neaga În baza caracterului denotativ al decorului orice posibilitate de a ~erviemotionalului. Acest punct de vedere este Însa categoric infirmat de practicaarhitecturala, În cadml careia, arhitectul este constient de existenta reala anevoii emotionale de decor. '

Daca arhitectura este privita doar ca forma de existenta artistica si dacafacem abstractie de caracterul ei de utilitate cu relevanta În planul social,atunci ea poate sa fie eficace doar pe linia conotatii lor. În cazul În carearhitectura, sau cel putin spatiul care o Înconjoara, desemneaza locul de

desfasurare a practicii existentiale umane, ea are rolul de a denota, În parte,apartenenta, orientare, identitate. Gropius (1956)' exprima aceasta dilema aarhitecturii dupa cum urmeaza: "Arta intelectualista ramâne sterila si nici oopera de arta nu-si depaseste În zbor creatorul. Fara nemijlocire intuitiva,

fara infuzia imprevizibila a spiritului artistic nu poate fi creata o opera dearta. O cheie optica ar putea Însa sa anmce un pod suprapersonal spregenerala comprehensiune publica si ar putea servi artistului drept criteriuartistic" .

82

CAPITOLUL VI

ARIllTECTURA -COMUNICARE IN1ERMEDIALA

Acest capitol trateaza influentele exercitate de mediul construit asuprautilizatorilor, precum si puterea detinuta de arhitectura prin virtualainfluentare a relatiei omului cu mediul Înconjurator. Pentru ca aceasta relatieeste marcata de procese interactive, se impune evidentierea de strategii derezolvare a problemelor generate de "simbolizarea deficienta" În arhitectura(Lorenzer, 1977). În acest scop se dovedeste a fi utila preluarea unorconcepte din psihologia comunicarii si din psihologia sociala, care trebuieînsa mai Întâi circumscrise.

Din capitolele anterioare a reiesit În ce conditii arhitectura poate fi privita camediu de comunicare (În masa) si care sunt aspectele comunicativeconturate În arhitectura. Daca plecam de la presupunerea ca arhitecturaconstituie un mediu pentru comunicare, atunci influentele exercitate dearhitectura vizeaza toate modificarile intervenite În comportamentul,gândirca si trairile receptorilor În timpul si dupa actul perceperii, În masuraÎn care aceste modificari rezulta din contachJ1 mediatic respectiv (Hunziker,1982). Interesant este În acest punct al analizei sa se aiba În vedere siinfluenta exercitata de arhitechlra, În sens mai larg, asupra unor domeniivaste ale societatii.

În cadml cercetarilor asupra influentelor exercitate de comunicarea În masas-au conturat, de-a lungul timpului, variate perspective, În functie deaspectul vizat În cadrul procesului de comunicare. Umlatoarele trei curenteale cercetarii au fost preluate si de catre Hunziker si urmeaza sa fie prezentatmai Întâi În general si apoi prin aplicare la domeniul nostru de interes.

Înainte ca stiintele sociale sa-si reorienteze la sfârsitul anilor '70 atentia de lamacrosocial spre particularitatile grupului mic, cercetarea efectelorcomunicarii În masa a analizat mai Înainte de toate aspechll propagandei. Secautau explicatii pentru felul În care mijloacele "de comunicare În masa pottransforma direct si persistent atitudinile si comportamentul persoanelor. Înacest scop, s-a Încercat izolarea efectelor mediatice din Întregul influentelor

83

Arhitectura - comunicare intermediata

mediului Înconjurator si s-a procedat la analiza specificului obiectului destudiu delimitat prin izolare.

În centrul atentiei sta asadar un mediu (de comunicare) sau un sistemmediatic (de comunicare). Se cerceteaza forma si continutul de comunicare,lasându-se la o parte receptorul care este socotit a fi anonim la nivelulmacrosocial. Rezultatele mai noi ale cercetarii intra În contradictie cu acestpostulat (de exemplu, Sturm, 1988), cercetarile mai noi În domeniu fiindorientate si catre receptor, iar efectele comunicarii În masa fiind consideratelID produs al relatiilor complexe Între receptor si mediul de comunicare.Efectele comunicarii În masa sunt asadar dependente atât de patticularitatilepsihologice ale receptori lor, cât si de forma si continutul mediilor decomunicare utilizate.

Pe de alta parte, perspectiva traditionala a Întâmpinat dificultaticonsiderabile nu numai de natura metodologica, În Încercarea de a izolainf1uentele directe exercitate de comunicarea În masa din multitudinea deinf1uente care actioneaza asupra oamenilor În societate. O schimbare deperspectiva s-a impus asadar, caci influentele mediilor de comunicare Înmasa sunt parte integranta a c;otidjanului pentru receptori si joaca în acestsens un rol mai mult sau mai putin important si aceasta În mod independentde utilizat'ea ofertei mediatice.

Cu toate acestea, si perspectiva traditionala de explicare a efectelormediatice ofera un anume potential pentru clarificarea lIDora dintre aspecteleacestui domeniu. Pentru întelegerea modului În care ne influenteazaarhitectura, aceasta perspectiva prezinta importanta în masura în carearhitectma ajunge sa domine în mod crescând mediul fizic Înconjurator(împânzirea cu orase) si ne influenteaza în mod mai persistent decât oricarealt sistem simbolic. În timp ce, de exemplu, revistele sau oferta programelorde televiziune sunt utilizate în functie de interes sau nu, arhitecturaconstituie prezenta simbolica cea mai puterniCa si cea mai durabila în cadrulme.diului nostru de viata. Nu poti sa faci abstractie de oferta arhitecturii asacum poti proceda în cazul altor oferte, caci arhitectura constituie elementulde utilitate cotidiana elementara, asigurând functii precum locuirea, odihna,lucrul s.a.m.d. Efectele arhitectonice sunt asadar în mod constantomniprezente, Iara ca omul sa poata în general opera o selectie în acest sens,

84

CAPITOLUL VI

r 'spectiv el nu poate hotarî caror influente arhitectonice sa se expuna sicarora nu. Motivele sunt desigur si de natura economico-fmanciara, caci

pcntru a cumpara reviste sau un televizor nu trebuie sa cheltuiesti prea multihani, În schimb o schimbare a locuintei sau a locului de munca implicadificultati pe alocuri foarte mari, o posibilitate de selectare libera, În functiedc preferinte fiind astfel, mai degraba, restrânsa.

Arhitectura este o prezenta constanta din cel putin doua puncte de vedere.Ea influenteaza direct facilitând prin masa ei construita anumite, 'actiuni ale oamenilor si Împiedicând sau limitându-le pe altele; ea joacaas~dar un factor reglator pentru mobilitatea persoanelor si contactullor social În mod direct. Dar, arhitectura actioneaza si indirect, definindun spatiu social În cadrul caruia interrelatiile umane si raportareaindivizilor la mediu dobândesc o semniticatie.

Rezultatele cercetarii influentelor exercitate de mijloacele de comunicare În

masa asupra atitudinilor si comportamentului pot fi reproduse sintetic, dupacum urmeaza:

comunicarea în masa accentueaza, de regula, atitudini, pareri si

dispozitii comportamentale pe care membrii diferiti ai publicului leposeda deja;comunicarea În masa produce În cazuri extrem de rare o modificareradicala a atitudinilor preexistente la nivelul publicului;comunicarea în masa modifica deseori atitudini ale publicului, În

sensul ca le poate diminua sau le poate accentua, dar nu poatedetelmina renuntarea totala la atitudinile existente la nivelul

publicului si nici nu poate provoca o rasturnare spectaculoasa Înplan atitudinal;comunicat'ea în masa se dovedeste a fi extrem de influenta în cazulformarii de atitudini si de opinii, atunci când sunt abordate teme în

privinta carora receptorii nu aveau deja formata o opinie/parereproprie (Klapper, 1960)

Mesajele mijlocite de arhitectura pot asadar, în cazul în care sunt eficiente,sa consolideze atitudini ale privitorului, dar, de regula, nu pot antrena omodificare radicala de natura atitudinala la nivelul privitorului. Trebuie

desigur sa se tina seama de faptul ca arhitectura nu poate proceda la fel de85


ofensiv si nici nu poate sa argumenteze În straie mereu noi, asa cum o facziarele sau revistele, de exemplu. Arhitectura poate, În schimb, În calitatea sa

~e mediu vizual de comunicare sa mijloceasca emotionalitate accentuata simfluenta arhitectonica va purta În consecinta aceasta marca a emotionalitatii., "

În masura În care un receptor pmticipa activ la desfasurarea comunicarii Înmasa, selectând informatiile si având la baza acestei selectari o anumita

motivatie, aspectul utilitatii comunicarii În masa creste În importanta.Influenta mediului de comunicare depinde În cazul unui asemenea receptoractiv si selectiv În mod esential de felul În care face uz de mediul de

comunicare si de legatura existenta Între consumul mediatic si restul vietiicotidiene. '

Doua aspecte ale utilitatii au fost cercetate si documentate cu predilectie:motIvele pentru care se face uz de mediile de comunicare si efectelerezultante din acest consum asupra vietii cotidiene. rezultatele acestorcercetari prezinta Însa doar În mica masura importanta pentru simbolisticile

din m·hitectura, Întrucât pozitia ocupata de arhitectura În ierarhia mijloacelorde comunicare În masa este una aparte. Arhitectura prezinta cu mult maimulte functii decât cea "comunicativa". Din aceasta cauza, efectele utilitatii

medi~tice apar abia dupa ce o persoana Îsi Îndreapta interesul, de la aspechIifunctIOnal sau economic spre cel comunicativ. Abia când arhitectura estesolicitata În mod constient În calitatea ei de mediu de transmitere deinfonnatii, receptorul poate face uz de diferitele virtuti comunicative ale

arhitechlrii, În functie de variatele motivatii. Un exem~lu poate fi În acest

sens edificator. Un turist care viziteaza un oras locuieste, de exemplu, Întrun ~otel_ p.e care-I foloseste În sens pur functional; În acelasi timp, elmamfesta mteres pentru arhitectura orasului si trage concluzii În baza

aspectului cladirilor si a felului În care sunt orânduite ele, asupra calitatiiconvietuirii În acel loc, asupra conexiunilor istorice ale orasului. În prim~lcaz, arhitechrra nu este activata comunicativ, În cel de-al doilea cazreceptoml actualizeaza virhltile comunicative ale arhitechlrii.

Aspectul de noutate al acestei perspective a utilitatii comunicative din

punctul de vedere al utilizatorului este sublinierea roiului activ pe care îljoaca receptorul. Oamenii au posibilitatea de a acorda diferitelor mijloace decomunicare (În masa) o impOltanta mai mare sau mai mica În viata lor. În86

CAPITOLUL VI

ccntml atentiei sta de data aceasta motivatia receptorului mediatic careopereaza o selectie În privinta propriului sau consum. Aceasta motivatie esteinteresanta mai ales atunci când utilizatorul de arhitectura are la rândul sau

posibilitatea de a reactiona si de a participa activ la semantizarea mediuluisau Înconjurator.

Analizele ecologice se evidentiaza prin luarea În considerare a uneimultitudini de variabile. Perspectiva ecologica asupra efectelor media ticeinclude toate domeniile mediului social. Gospodarii, zone de locuinte, scoli,fabrici institutii si organizatii - toate sunt vizate În egala masura, În mod" ,direct sau indirect, de comunicarea În masa. Aceasta perspectiva presupuneanaliza tuturor sistemelor ecologice relevante pentru a putea evalua influentaexercitata de sistemele mediatice.

Utilizarea mijloacelor de comunicare În masa este doar una din fOlmeleconfruntarii omului cu mediul sau social, contactul cu mediul avândnenumarate fatete. Contributia Însemnata a perspectivei sociale ecologiceasupra receptarii o constituie unificarea prin integrarea de variate aspecteÎntr-un eadm general sociologic: mijloacele de comunicare În masa ca factoral mediului. Ceea ce este postulat În aceasta teorie a mijloacelor decomunicm-e În masa este valabil si pentm arhitectura si anume ca elereprezinta un important element de modelare a mediului social. Eletransforma obiceiurile cotidiene si posibilitatile interpretarii subiective amediului Înconjurator. Influentele se pot evenhIal face observabile si Înreactiile omnenilor chiar daca reactiile acestora nu sunt detenninate În mod, , ,necesar de mediul arhitectonic de comunicare.

Perspectiva ecologica asupra efectelor comunicarii În masa arata cu claritateca un individ poate modifica Într-un anume fel sau poate neutraliza unstimul initial prin perceperea sihIationala si prin reactia sa la acest stimulinitial. Asa, de exemplu, Kasmar (vezi la Ittelson, 1977) a shIdiat reactiileunor pacienti care asteptau antecmnera unui cabinet de psihiatrie din LosAngeles. Studiul a aratat ca cei mai multi pacienti nu au sesizat caractemldeosebit de atragator al camerei de asteptare, deoarece Îi preocupau alteprobleme. Un alt exemplu de natura sa relativizeze puterea pe care o detinearhitectura în sens social este cel folosit de Eco (1972), atunci când descrie

orasul Brazilia, proiectat ca simbol al egali tarismului si justitiei, care a ajuns

87

Arhitectura - comunicare 'intermediala

sa senmalizeze CU timpul segregarea sociala si profunda inechitate sociala.Ittelson comenteaza si el ca prea multi urbanisti, proiectanti si designeri seplaseaza pe pozitii deterministe si considera În mod fals ca materialitateamediului construit ar putea dispune de suficienta putere pentru a puteasubjuga atributele sociale si culturale ale utilizatorilor acestui mediuconstruit (Ittelson, 1977). Totusi, nu se poate nega ca proprietatile materialeale mediului pot modifica realmente, dupa o perioada de timp maiÎndelungata, comportamentul social.

În vorbirea curenta, creativitatea si fantezia sunt folosite deseori ca sinonimepentru a desenma bogatia de idei, inventivitatea sau puterea de creatie a uneipersoane; psihologia Însa opereaza o distinctie Între cei doi termeni. Fanteziase remarca mai Întâi prin caractenil ei nemasurabil (Baacke, 1982). Ea este,mai apoi, o forta productiva a constiintei orientata În primul rând spresituatii concrete si determinarea lor din punctul de vedere al continutului.Fantezia faciliteaza actiuni eliberate si eliberatoare În sensul modificariitiparelor rigide de tip stimul-reactie. Negt si Kluge (1972) vad În fantezie unproces cu caracter distinct prin care structuri pulsionale instinctuale,constiinta si lumea exterioara sunt puse În relatie pentru transformareainterrelatiilor lUnane si pentru o raportare activa la mediul Înconjurator.

Cercetarea psihologica asupra creativitatii a fost marcata În faza de Începutde rezultatele cercetarilor având ca obiect de studiu inteligenta umana.Conceptul de inteligenta este diferentiat de Guilford (1967) ahmci cândacesta vorbeste despre asa-zisa "gândire divergenta", cu ajutorul careia pot fisolutionate neconventional problemele de gândire si care face posibilastabilirea de asociatii Între elemente aparent disparate. Astazi creativitateaeste definita cu precadere ca fiind acea capacitate umana care face posibilastabilirea de noi sihlatii În conexiunile lor existentiale, deci capacitatea de agenera noi forme si noi stiluri de viata, creativitatea jucând JID rol Însenmatdin multe puncte de vedere si În cadrul mijloacelor de comunicare În masa:

- creativitatea este o ipostaza activa a subiectului confruntatcu avalansa informationala din domeniul mass-media;- creativitatea este sansa valorificarii productive de informatii

mijlocite de mass-media;- creativitatea este posibilitatea de a participa În mod activ la

procesul comunicarii;

88

CAPITOLUL VI

_ creativitatea este implicit si o exigenta formulata la adresacomunicatorilor din mass-media de a dezvolta produse si

continuturi cu caracter inovativ.

('n.:ativitatea si fantezia sunt doua dimensiuni diferite ale "competentei"Illllane, care, potrivit lui Baacke, desenmeaza capacitatea umana de baza, de

:I se putea misca În afara lanturilor mecanice reactive (stimul-reactie derjspuns) si de a fi receptiv la sensul si intentiile informatiilor. ~ce~~t~competenta este diminuata În viata cotidiana de nenumarate hrmtanL:lluntiative care domina si fantezia si creativitatea noastra., , .

o asemenea limitare enuntiativa o reprezinta, de exemplu, si programele deteleviziune care tind sa abata sistematic atentia spectatorului de la propria

realitate pentru a o reorienta spre "lumi virtuale", În paralel cu o reducer.e agradului de percepere a propriei realitati. Un alt exemplu, l-ar putea constltu~~onstrângerea la conformitate a enunturilor mediatizate cu parerile SIatitudinile receptori lor potentiali.

La primul exemplu se poate Însa si demonstra cum o serie de con~eptecreatoare pot facilita depasirea Iimitarii enuntiative. Caracterul referentIal allumii simbolice TV este cu mult mai complex; filmele TV prezinta, de

regula, o dinamica interpretativa deschisa În care spectatorul joaca un 1:01

activ, intrând În joc cu propriul orizont semantic. Mai ales limbajul

imagistic, vizual, solicita din partea receptorului identificarea sensurilor, caciimaginile (În miscare sau stati ce ) prezinta o deschidere asociativa Între ceeace se vede si o (posibila) interpretare. Fiecare scena de film prezinta un asazis surplus de sens care se Întâlneste cu orizonhll de asteptari al spectatoruluisau ÎI transcede.

Cu ajutorul fanteziei si creativitatii, impresiile din hmlea de imaginimedi~tizate pot fi ordonate si totodata plecând de la continutul perceput se

poate atribui celor vazute un sens În baza orizonhllui interpreta~iv alspectatonllui. Aceasta optica poate fi relevanta si pentru semantizareamediului construit. Dupa ce s-a aratat ca plurisemanticul metaforelorarhitectonice nu trebuie sa reprezinte un deficit calitativ Într-o societate

pluralista si ca În arhitectura conotatiile pot fi considerate. si per~orm:ntestilistice, o revizuire a evaluarii multitudinii de enunturI arhitectomce sta la

89

Arhitectura - comunicar.e intermediala

Îndemâna. Nu lumea fanteziei si a plurisemanticului simbolic se opune lumiireale, ordonatoare sub semnul denotativului. Produsele mediaticenecreatoare si presiunea confonnismului, reprima fantezia dornica destimulare si schimbare spre etapele inferioare ale inconstientului sau ÎIcantoneaza pe individ În tiparul obisnuintei.

Arhitectura "creatoare" nu trebuie definita prin opozitie cu necesitatea de

ordine În lumea obiectualului, ci ca o posibilitate de 'largire a universuluireprezentarilo~. Ea ofera sansa de a intra În dialog cu segmente necunoscute

sau maccesl?lle. ale lumii, În loc sa oglindeasca exclusiv propriile noastreexpenente ? dImensiuni comportamentale obisnuite. Este si o provocarepentru arhItect de a inova În modelarea arhitectonica a conexiunilorexistentei umane.

Daca În confruntarea cu mediul Înconjurator o persoana cade prada unormecamsme nemfluentabile si necontrolabile care o Împiedica În orice fel sa

partic.ipe ~n m?d. act~v la modelarea variabilelor mediului Înconjurator,atunc.I soclOlogu SI pSIhologii vor Înregistra constant reactii de dezamagire,a~reslvltate, teama sau depresie la aceasta persoana. Seligman (1979) asmtetlzat aceste aspecte În teoria sa despre "neajutorarea Învatata". Elnumeste un organism care este expus În repetate rânduri unor ev~nimente

neco~trolabile ca. fiind un organism neajutorat. Daca faptul ca nu se poateexercIta vreo mfluenta asupra derularii evenimentiale din mediul

~nc~nj~~~tor, p'e.~ce~;lt ~i ge_ne~:liz~t, atu.nci se instal~aza "neajutorareaI11vatata . Urmallie neiljutoraru Invatate" mduse de educatie mass-mediacontacte sociale s.a.m.d. sunt descrise de Seligman sub fonn~ a' trei hIlburari;

1. influentarea motivatiei - "neajutorarea Învatata" duce la

pasi~itate, daca propriile actiuni oricum nu 'pot influentaevelllmentele exterioare, atunci subiectul devine inactiv;2. diminuarea proceselor de Învatare'

3. influentarea afectivitatii, Întn~cât' "neajutorarea Învatata"

induce tristete, deprimare, anxietate (Herkner, 1991). '

Aceste tulburari asa cum le descrie Seligman au fost confirmate statistic dedatele experimentale; În cadrul experimentelor, subiectii au fost mai Întâiconfruntati cu o serie de probleme nerezolvabile, iar ulterior s-a studiatcomportamentul lor În conti'lmtarea cu probleme rezolvabile. La adresa90

CAPITOLUL VI

teoriei despre "neajutorarea Învatata" s-au formulat deseori critici, pe caredoar le senmalam tara a putea intra În detaliu.

Vitouch (1982) considera ca mijloacele de comunicare În masa oferainfonnatii de pretutindeni referitoare la evenimente si situatii, pe carespectatorii nu le pot influenta, astfel ca multi consumatori de mass-media potdeveni "neajutorati", În sensul teoriei lui Seligman. Programele deteleviziune vin chiar În Întâmpinarea inactivitatii induse de "neajutorareaÎnvatata", evitând imprevizibilul si necontrolabilul În favoarea cliseelor sistereotipului. Nu se poate oare observa si În raportul cu arhitectura o nevoiea consumatorului de a veni În contact cu elemente cât mai previzibile si maicontrolabile În mediul construit, fie ca este vorba de oras, de zona de locuiresau de propria locuinta? Sa fie oare nazuinta spre ordine si coerentamanifestata În arhitectura un reflex al "neajutorarii Învatate", dorinta deevadare din situatii necontrolabile (Weikert, 1982)?

Dupa Seligman, un eveniment este necontrolabil daca nu ÎI putem modificaÎn vreun fel, daca nimic din ceea ce Întreprindem nu are vreun efect asupraacestui eveniment (Seligman, 1979). Evenimentele din arhitectura, care-sipun amprenta pe chipul oraselor În care traim, se sustrag În cea mai mareparte controlului nemijlocit din pmiea locuitorilor. Astfel, caracterulneinfluentabil definitiv al arhitecturii risca sa devina o sursa de "neajutorare

Învatata" 'pen~ru locuitorii/utilizatorii sai, mai ales daca interesul fata dearticularea arhitectonica a mediului de viata este foarte mare la acestiutilizatori, respectiv daca evenimentului necontrolabil i se acorda oimportanta marita.

Exista, de exemplu, date ale cercetarii care confirma ca unele persoane facuz de mass-media doar pentru divertisment, În timp ce altii fac uz de massmedia pentru a se informa. În acest sens, Vitouch (1982) emite ipoteza capersoanele la care educatia favorizeaza instalarea nedoritei "neajutorariÎnvatate" sunt si În pericolul de a deveni dependente de mass-media; dar cear putea sa Însemne dependenta sau divertismentul versus informatia, Încazul consumului de arhitectura, conceputa. ca fiind si un mijloc decomunicare În masa? Sunt Întrebari care necesita o analiza diferentiata adiferitelor functii ale arhitecturii, În baza unei metodologii riguroase care satina cont de multiple variabile la nivelul utilizatorilor.

91


Putem face În acest punct. al analizei si o tnmltere la distinctia Întreinformatia semantica si cea estetica la o cladire. Ar fi interesant de vazut Înce masura componenta semantica a arhitecturii este neglijata de persoanelela care s-a instalat "neajutorarea Învatata" În favoarea trasaturi lor ei puresteti ce, ca sursa de delectare, având În vedere, mai ales, afinllatia luiLorenzer, potrivit caruia arhitectura este o oglindire a conexiunilorexistentiale umane. Operationalizarea unor asemenea Întrebari este deosebitde dificila daca vrem sa obtinem pe cale empirica o serie de rezultateprivitoare la influenta arhitecturii asupra unor persoane cu grade diferite de"neajutorare Învatata" instalata. Latura manifesta, comportamentala a unorasemenea personalitati cu "neajutorare Învatata" instalata vizeaza mediulÎnconjurator În totalitatea sa si cu greu poate fi considerata ca fiind În modexclusiv rezultatul unor influente arhitectonice. A."hitectura constituie oprezenta marcanta În viata oricami individ, Încât practic nu putemizola experimental aceasta fateta a raportarii individului la mediu.

Dupa ce omul si-a dezvoltat capacitatea de obiectivare constienta, el s-aputut elibera de constrângerile prezentului nemijlocit. El a dobânditposibilitatea de a formula predictii În baza analizei amanuntite aevenimentelor trecute. Dar, scrutarea viitorului si formularea de predictiiprivitoare la aceasta felie temporala a produs si un nou soi de teama.Înzestrat cu un nou tip de inteligenta superioara, omul este acum În stare saprevada viitoare catastrofe si el Îsi poate scruta anticipativ propria sa moarte.Smith considera ca aceasta perspectiva a adus cu sine un fel de crispare sauamOltire În planul afectivitatii, simbolul constituind În acest context o solutiepentm problema reunirii cunoasterii rationale cu exigentele emotionalului(Smith, 1981). Privit din acest punct de vedere, simbolul reprezinta asadar oposibilitate de reconciliere expresiva Între tendinta crescânda de acumularesi diferentiere a clillostintelor pentru o mai buna orientare În mediu, pe de oparte, si pulsatiile irationale, emotionale, pe de alta parte. Gmtter consideraÎn acest sens ca latura emotionala a simbolului este mai importanta decâtlatura sa estetica (Gmtter, 1987). Aspectul simbolic al arhitecturii poate,asadar, potenta valentele sale esteti ce, adaugând arhitecturii odimensiune suplimentara - pe cea socio-psihologica, semantica.

Demersul lui Smith intra Într-un mod curios În contradictie cu teoreticieniipsihanalizei. Lorenzer (1970) Încercase sa elibereze simbolul din

92

CAPITOLUL VI

Încorsetarea inconstientului si identificase conexiuni importante alesimbolizarii cu procesul constient de cunoastere, semantizarea lumii noastre

Înconjuratoare nefiind un proces primar inferior, ci o performanta asubiectului cunoscator. La baza derutei notionale În juml simbolului stau fie

seturi operationale diametral opuse, fie globalizari grosolane. S-ar puteaasadar ca Smith si Lorenzer sa defineasca din start simbolul În moduri foartediferite; s-ar putea Însa ca aspectul contradictoriu sa fie un indiciu pentrufaptul ca senmiticarea nu se articuleaza la fel În toate situatiile, epocileistorice sau În toate spatiile culturale (Putnam, 1975). Sigur ca definitiasimbolului senmalizeaza optica automlui si obiectivul cercetarii Întreprinse,

asa cum se ÎntâmpliL, de exemplu, În cazul lui Berndt, Lorenzer si Horn(1968), care aplica notiunea de simbol arhitectonic doar orasului ca Întreg,nu si unor obiecte sau cladiri singulare. În aceasta situatie, autorii si-aupropus sa evidentieze pe calea simbolisticii arhitectonice citadine, conexiunisi contradictii de natura sociala.

Cea de-a doua posibilitate lumineaza simbolul din alt punct de vedere, dar

pare sa fie mai putin important pâna la urma, daca simbolul arhitectonic seadreseaza mai degraba straturi lor de la mare adâncime de natura emotionala

si mistica ale omului sau daca simbolul este o expresie a rationalitatii saleordonatoare; mult mai important este, poate, sa vedem cum se Împletesc

emotionalitatea si rationalitatea În cadrul simbolisticilor determinate istoricsi cultural. Intercsante ar putea fi si consideratiile unor psihologi privitoarela cristalizarea unor atitudini existentiale predominante, În functie de epoca

istorica si culturala. Lasch (1980) senmaleaza, de exemplu, În cadmldescrierii tendinte lor majore de evolutie În faza actuala sociala si culturala;

si nu este singurul- cum se contureaza predominanta unei atitudini narcisisteÎn fata vietii. Suntem, dupa opinia lui Lasch, În plina epoca a narcisismului,În care sunt preponderente personalitatile cu puternica centrare infantila pe

propriul "eu", cu respingerea servitutilor emotionale, sociale sau morale, euo responsabilitate diminuata; În locul spiritului comunitar stauauto reflectarea si autoanaliza pe primul plan.

Aceleasi reprosuri sunt formulate deseori si la adresa reprezentantilor

postmodernismului În arhitectura (vezi la Muller, 1984; Fischcr, 1987; V gt,1989). Criticile pleaca de la postulatul adecvarii arhitecturii la Il(;V iletimpului, arhitectura putând transcede realitatea sociala si idcalurile so ial

93

Arhitectura - comunicare intermediala

prin expresie artistica. Marg considera Însa ca transpunerile inventive detipare renascentiste ale unui Palladio În formatul miniaturizat al unei casute

din Tessin, sau o cutie cu surprize ale unui cod secret geometrizant plasata inzo~a suburbana Galatarese (Milano), În rest profund ostila umanului, pot~atIsface a~easta exigenta În Ia fel de mica masura cum o face si arogantamtelectuahsta În arhitectura "a Ia Guildhouse" din Philadelphia. Marg(1985) acuza pe toti acesti arhitecti cu vehementa; potrivit parerii sale, eipractica politica strutului cu capul În nisip si le reproseaza ca escamoteaza

nevoile reale În planul socialului, printr-o optica centrata pe propriul lorburic, autoref1ectarea fiind doar un simplu exercitiu publicistic Într-o faza detranzitie, menit sa completeze un vid al creativitatii generat de o societate de

consum emancipata timpuriu si dornica de consolidarea structulilor puterii.

~ar.g concIuzioneaza ca postmodernistii, În fond, nu ofera nimic societatii,numc În afara poate doar de iluzii (Marg, 1985).

Punctul de vedere fonDulat de Marg si alti specialisti, care se plaseaza peaceeasi pozitie critica vehementa la adresa postmodernistilor, se cere Însa afi si el relativizat, caci postmodernismul reprezinta, În ciuda criticilor acide,un nou mod de abordare a simbolului arhitectonic sub aspectul constituiriide senmificatii la nivel supraindividual, social. Ramâne de vazut care ar

putea fi noile simbolistici adecvate timpului, cum se poate transcedeastazi evolutia sociala prin arhitectura.

În teoriile postmoderniste despre arhitectura, concepte precum "limbaj","senmificatie", "cod", "citat" sau "metafora" au ocupat o pozitie centrala.Discutiile pe tema "semantizarii arhitecturii" continua si asta~i si ele seraporteaza nu o data la rezultatele postmodemiste dupa schema reactie

contrareactie. Este, asadar, poate util sa actualizam pe scurt postulatelecriticilor din anii '60 ai secolului nostru.

De Fusco (1967) vede arhitectura un nou mijloc de comunicare, Iar

semantizarea limbajului arhitectonic presupune identificarea siinstitutionalizarea unui tip de comprehensiune comlill tuturor participantilorla evellimentui arhitectonic - arhitectul, utilizatorul si privitorii. Acest codcomun constituie În acest sens o conditie esentiala pentru actiunea constientasi libera În spatiu, doar prin prezenta acestui cod putându-se accepta saurefuza valori si senmificatii ale mediului arhitectonic de comunicare. Un94

CAPITOLUL VI

sistem expresiv concordant În baza unui cod comun aduce aspectulcomunicativ al arhitecturii În prim plan. Prin aceasta se poate ajunge, Într-uncaz ideal, la transformarea unor sugestii În comunicare autentica riguroasa sila Înlocuirea determinarii din exterior cu autodetenDinarea. De Fusco este,

asadar, În acord cu multe comentarii din cadrul criticii mass-media sau aculturii anilor '60. Este ceruta cu insistenta o resemantizare a mediuluiÎnconjurator care ar trebui sa plece de Ia "baza", daca se doreste evitareaunor rupturi si contradictii (Baacke, 1982). Sub deviza "comunicare În locde distribuire" sau "folosirea emancipata si nu represiva a mass-media",criticile formulate tintesc catre renuntarea la delimitarea stricta emitator

receptor de informatii mediatizata, receptorul devenind si el un emitatorpotential de informatie.

Si discutiile din domeniul pedagogiei sau psihologiei mass-mediaevidentiaza noi posibilitati de comunicare În care sa fie integrate cât maimulte persoane Ia nivelul societatii. Premisele lor ar putea fi sinteticf0l111Ulatedupa cum um1eaza:<1. mijloacele (mass)media sunt nu numai obiect al Învatarii, dar si

mijloace de sprijinire a Învatarii; nu este suficient sa stii câte cevadespre (mass)media, important este sa poti opera ce ele pentru aÎnvata;

b. mijloacele de comunicare sunt asadar nu numai instrumente dereceptare, ci si productive;

c. mijloacele de comunicare pot evidentia alternative În actiune, ele nutrebuie sa fie asadar instrumente care sa simuleze sau sa inhibecaci pot avea efect stimulator asupra actiunii;

d. comunicarea despre si cu aceste mijloace este Întotdeauna În acelasitimp si actiune sociala (Baacke, 1982).

Mijloacele de comunicare "publice" aflate Ia Îndemâna publicului larg vordezvolta În practiCa zone comune sub numitorul "canal deschis", "programelocale", alte servicii, care sa ofere sansa unei comtmicari inovatoare,paIiicipative. Hotarâtor, În acest sens, va fi cine si cum hotaraste scopulnoilor mijloace de comunicare, optiunea fiind În esenta fie În favoarea unorcercuri restrânse de specialisti interesati Într-o anume problema sau Înfavoarea unei comunicari macrosociale.

95


La prima vedere toate acestea au prea putine În comun cu dezvoltareaarhitecturii. Dar, sunt vizate de fapt functia comunicativa a arhitecturii siparticiparea la procesul arhitectonic. Participarea la modelarea mediuluiprin arhitectura este o problema spinoasa, Întmcât aspectul participativ poateintra, În principiu, În conflict cu exigentele artistice si profesionale din acestdomeniu. relativizarea monopolului detinut În prezent de urbanisti siarhitecti În cadml procesului de modelare a mediului constmit poate generatemeri, neclaritati, probleme de autoidentificare. Dupa prime Încercari

disparate din anii '70 si '80 (În domeniul construirii de locuinte) de a face locdimensiunii participative prin cooptarea de utilizatori potentiali În echipelede proiectare, nu pare sa se fi impus o schimbare consistenta În acest sens.

"Confectionarca" unui domiciliu pe masura clientului intra În contradictie cudatele economicului În domeniul constmctiilor; desi luarile de pozitieecologiste abunda, În realitate, clientului i se ofera "prefabricate" cu valenteecologice. Pe de alta parte, se pot Întrezali noi posibilitati ale participativuluiîn arhitectura prin dezvoltarea simularilor pe computer. Astfel, un neinitiatÎn tainele arhitecturii poate sa se proiecteze fictional Într-o lumearhitectonica virtuala si poate intra astfel, alaturi de alte persoane, Într-un jocinteractiv, care poate conduce la rezultate interesante, relevante si pentruspecialisti. În plus, ne putem astepta la o accesibilitate crescânda ainformatiei arhitectonice prin mediatizare intensa, desi se cuvine sasemnalam ca acest consum mediatic secundar de arhitectura prezinta nunumai virtuti, ci si numeroase pericole. Din punctul de vedere actual estegreu de prevazut cum ar putea evalua pe viitor semantizarea În arhitectura sicum ar putea fi incluse În acest sens principiile participativtilui si aleinteractiunii. Cert este ca o serie de contradictii manifestate În mass-mediavor trebui dezafectate În timp util pe calea dialogului.

"Societatea informationala" si "era informationala" sunt notiuni-cheiefolosite pentru a desemna caracteristica lIDui domeniu spatial temporal sisocial. Notiunile respective sunt tributare prezentului, astfel ca evolutiaulterioara va putea demonstra sau nu compatibilitatea lor cu tendintelesociale si temporale actuale. Toate analizele stiintifice aplicate realitatii Înbaza acestor notiuni-cheie prezinta un factor comun - importanta centrala ainformatiei si a cunoasterii În acest tip de societate (Rense!, 1990).

96

CAPITOLUL VI

Multe curente din cadml stiintelor comunicarii considera arhitectura unmediu al comunicarii si lucrarea de fata a evidentiat aspecte ale functionariiarhitecturii În calitate de mediu al comunicarii. În continuare ar trebui

punctat cum se modifica functionarea si influentele informatiei arhitectoniceîn acord cu inovarea din domeniul tehnicilor de comunicare, care este

importanta acestor transformari pentru modul În care percepem mediulconstruit si pentru convietuire a În plan social. Sigur ca o clarificare a acestorÎntrebari nu poate fi decât ipotetica, Întrucât urmarile dezvoltarii tehnologiceactuale nu pot fi estimate cu precizie si În detaliu.

Pentm Început ar putea fi util sa aruncam o privire asupra specificitatiimediilor de comunicare si asupra continutului lor infonnational pentru a

putea, mai apoi, analiza transformarile continuturilor semnificativearhitectonice din societatea informationala. Afirmatia radicala lansata de

McLuhan (1964, 1987) este preluata pentm a schita cum poate informaarhitectura În calitate de mediu de comunicare, care este informatia mijlocita

pe cale arhitectonica.

Multi sunt de parere ca nu mediul de comunicare ar fi hotarâtor În modul de

infl~entare a receptorului, ci felul în care se opereaza cu mediul decomunicare. McLuhan (1964) arata Însa ca mediului de comunicare Îi revine

o impOltanta cu mult mai mare decât am putea presupune la prima vedere. ~larata ca la o masina, de exemplu, sensul si mesajul nu rezida În operatiaexecutata cu ajutorul masinii, ci În masina Însasi; pentru logica potrivitcareia masina· modifica raporturile inten1l11ane, relatia om-masina estenerelevanta, daca masina respectiva serveste la producerea de conserve saude mobila.

McLuhan considera ca doar mediul este mesajul comunicativ, ceea ce

Înseamna ca efectele personale / individuale si sociale ale fiecarui mediurezulta din noua dimensionare a razei de actionare individuala si sociala printehnica inovatoare introdusa. Valoarea unui mediu de comunicare nu este

asadar determinata de mOGul implementarii, ci mediul de comunicare sioamenii care Îl dezvolta marcheaza detenninativ de la Început valoareaulterioara.

97


Formula centrala a lui McLuhan este exemplificata de autor si printr-un cazextrem: lumina electrica. Potrivit lui McLuhan, lumina electrica reprezintainformatia pura; daca lumina electrica nu este folosita pentru a evidentia untext sau un obiect, atunci lumina electrica este un mediu de comunicare faramesaj. "Continutul" fiecarui mediu de comunicare trimite la alt domeniu de

comunicare. "Continutul" semnificat de lumina electrica poate conta, deexemplu, În activitati care n-ar putea fi posibile fara prezenta luminiielectrice (cititul, deplasarea pe timp de noapte); continutul si posibilitatile deaplicare ale luminii electrice sunt extrem de variate, dar nu afecteaza, potrivitlui McLuhan, calitatea convietuirii. Doar mediul de comunicare Însusidicteaza dimensiunile si fom1ele convietuirii sociale, fiind unicul mesajpropriu-zis.

"Lumina electrica" nu poate fi privita ca mijloc de comunicare, Întrucât nuare "continut". Exemplul lui McLuhan este edificator pentru erorile comisede multi cercetatori, caci pâna la folosirea luminii electrice pentru o firmaluminoasa care prezinta munele unui produs, nu acordam calitatea de mediu

de comunicare, luminii electrice. Si, În esenta, nu lumina, ci continutul estecel catre care ne Îndreptam atentia, iar acest continut este de fapt alt mediude comunicare.

Punctul de vedere al lui McLuhan poate fi comparat cu cel al lui Fischer

(1987), interesat si el sa delimiteze strict potentialul expresiv definitoriupentm arhitectura. Dupa Fischer, arhitectura este un mijloc decomunicare cu ajutorul limbajului arhitectonic specific. Arhitectul se

exprima prin selectia pe care o opereaza, prin constelatiile spatiale pecare le propune, prin atitudinea adoptata fata de viata sociala si fata denevoi de ordin psihologic.

McLuhan merge un pas mai depar1e; potrivit parerii lui, arhitectura este un

mediu (de comunicare) cu putere enuntiativa. În doua rânduri, el facetrimitere directa la arhitectura, atunci când analizeaza continuturi mediatice

El semnaleaza, odata, ca omul tinde astazi din ce În c~ mai putin Sa-sipriveasca propriile case ca pe o prelungire 'cultica a propriului sa~ ;rup sipune, pe seama acestei tendinte aflate În descrestere, tendintele narcisiste sinegarea unor conexiuni supraindividuale, ceea ce conduce la o farâmitare pespecialitati rara o viziune de ansamblu (McLuhan, 1964).98

CAPITOLUL VI

A doua oara, el se refera la arhitectura, atunci când recunoaste calitateade mediu de comunicare a arhitecturii În masura În care aceasta

determina si modeleaza forma si functia convietuirii sociale (McLuhan,1964).

Ca si În cazul oricarui alt mijloc de comunicare, din punctul de vedere al luiMcLuhan este nerelevant pentru arhitectura cum este implementata,conteaza doar faptul În sine ca Într-un loc este plasata o cladire si În alt locnu. Daca se Întâmpla ceva În arhitectura, atunci este activata capacitateagenerala proprie arhitecturii de enuntare, indiferent daca este vorba de unspital, o gradinita sau un club select. De acest aspect s-a folosit, de exemplu,o fim1a care a organizat un concurs de arhitectura cu unicul scoppromotional de a figura pe pagina Întâi a cât mai multor publicatii despeciali tate.

Continutul unui enunt mediatic este asadar inseparabil de efectul specificexercitat de un anume mediu de comunicare, el fiind influentat si determinatÎn buna masura tocmai de acest efect specific mediului de comunicare. Sipentru ca mediile de comunicare predominante În societate influenteaza sistructura generala a perceptiei noastre, este important sa cunoastem care suntefectele acestor forme mediatice predominante asupra interpretarii de mesajereceptionate.

Pe lânga "luminarea" unor conexiuni psihologice generale, McLuhan Îsiprezinta si o serie de consideratii de factura sociologica, atunci cândcompara era mecanicista cu era infonnatiei mijlocite pe cale electronica. În

terminologia lui McLuhan, mecanicii newtoniene si spatiului euclidian, "subsemnul vizualului", li se opun "spatiul audiotactil" si "spatiul acustic", astfelca are loc o mutatie la nivelul imaginii despre lume. Este o viziune noua,integratoare, forma si continutul constituind un sistem ecologic(McLnhan, 1978).

Cu toate ca tendintele de dezvoltare tehnica si sociala necesita pentrurezolvarea noilor probleme un mod de abordare globala, sistemica,McLuhan considera ca fragmentarea tuturor domeniilor vietii constituiesemnul distinctiv al timpului În care traim. Dar aceasta fragmentare intra Încontradictie si cu mesajele, respectiv cu mediile de comunicare, care au

99


aparut pentm depasirea erei mecamcIste. Dezvoltarea mediuluicinematografic a adus cu sine, potrivit lui McLuhan (1964), trecerea de laÎnlantuirea lineara la "gestalt". Locul unei lumi a succesiunii si Înlantuirii l-aluat lumea structurilor creatoare. Pentm a putea recunoaste mesajul"imaginilor În miscare" din mediul cinematografic ar trebui depasita tendintafragmentarista si compartimentista printr-o schimbare de paradigma(McLuhan,1978).

Abordarea lui McLuhan se regaseste si În interpretarile lui Postman (1985),care vede În televiziune un simplu mediu de distractie, refuzându-i oricevalenta informationala. Postman considera ca mesajul televiziunii ar fiindependent de continutul programelor de televiziune, În mod exclusivcentrat pe divertisment. Sturm (1988) arata pe deasupra ca efectulteleviziunii În plan emotional prezinta o mult mai mare stabilitate decât celÎn planul ratiunii. Rezumând punctele de vedere de mai sus, rezulta ca, Înfunctie de forma mediatica, orizontul asteptarilor noastre este diferit.

Aceste posibilitati expresive ale unui mediu de comunicare sunt stabilite Încazul arhitecturii si prin analize factoriale pentm profiluri de polaritati, dupacare sunt valorizate obiecte constmite. În functie de obiechIl c;re esteevaluat, respectiv În functie de profilul polarizat folosit pentru stabilireacalitatii pe o scala, se pot stabili variate dimensiuni ale evaluarii.

Din toate aceste ShIdii efectuate reiese ca factorului valentei Îi revine o

importanta deosebita În evaluarea cladirii de catre privitor, Cl~alte cuvinte ca persoanele nu renunta niciodata la aprobarea sau dezaprobarea cladiriisupuse unei evaluari (Maderthaner, 1989). Ar fi interesant de vazut În cemasura diinensiunile evaluarii arhitecturii se pot transforma În dependentade procese sociale, ceea ce ar putea ajuta la verificarea ipotezei potrivitcareia o nevoie crescuta de informatie În planul societatii conditioneazacresterea caractemlui informativ al lumii mediale si, deci, si al arhitecturii.

o definitie unanim acceptata pentru conceptul de "societate informationala"nu a reusit Înca sa se impuna. Autorii folosesc o terminologie variata; eidiscuta despre "societatea postindustriaIa", "societatea computemlui","societatea programata", "era informatiilor" sau despre "timpuldiscontinuitatii". Rensel considera ca prin toate aceste sintagme trebuie sa

100

CAPITOLUL VI

Întelegem aspecte diferite ale aceleiasi societati informationale pentru careinformatia si cunoasterea sunt definitorii.

Este dificil sa stabilim o definitie nominala pentm conceptul de societateinformationala, dar cu ajutorul unor indicatori (index de cumulare, coeficientde inf~Imatizare s.a.m.d.) stabiliti de stiinta economiei informatiei,

dezvoltata Începând cu mijlocul anilor '60 În SUA pentm cuantificareafactomlui informatie, se poate circumscrie societatea informationala. Dacarezumam Încercarile empirice de cercetare a societatii informationale, rezulta

urmatoarele (Rensel, 1990):_ Informatizarea societatii nu este indusa cu precadere de catre

aparatul birocratic de s~at si privat (sectoml information~l secund~r),ci se sprijina, În esenta, pe impulsuri de dezvoltare dm domemul

productiei si al prestari lor de servicii (sectoml informational primar):Bunuri infonnationale si prestari de servicii din domemulinfonnational sunt solicitate mai ales de Întreprinderi, pe locul doi cavolum de solicitari figureaza statul; cererile din partea persoanelor

particulare sunt de importanta scazuta.Numarul locurilor de munca din sectoml informational Îmegistreaza

un ritm de crestere cu mult mai accentuat decât alte sectoare deacti vitate.

Cresterea ofertei informationale se datoreaza În cea mai maremasura mijloacelor de comunicare în masa si prelucrarii electronicea datelor.

Cauza mutatiilor stmcturale din societate sunt identificate de catre Rensel

(1990) ca fiind În prima linie dezvoltarea tehnologica din domeniul stocariisi al prelucrarii de informatii. Prin combinarea tehnicii cunoscute d~comunicatie cu prelucrarea electronica a datelor s-a ajuns la producerea SIvalorifica;'ea rapida a unui mare volum de informatii la preturi relativscazute. O greutate specifica prezinta În acest context si complexitateacrescânda a societatii, transfonnarea stmchrrii cererii economice sau

progresul tehnic din cadrul prelucrarii datelor. Importanta so~iala d~~v.a dinmutati a stmcturala În directia societatii infonnationale pnn posIbIhtatea

depl~sarii retelei sociale si prin formarea de noi elite.

101


Dezvoltarea specifica a arhitecturii În cadml societatii informationale nupoate fi conceputa În afara dezvoltarii structurale' generale ~entru caarhitectura reprezinta un eveniment imanent socialului si pentru caarhitectura reprezinta În calitatea sa de mediu de comunicare tocmai ocomponenta centrala a modificarii structurale actuale. Iata doua aspecteconcrete În acest sens:

1. Informatia - parte componenta a unei cladiriDaca includem functionalitate a unei cladiri sau perceperea formeisale În notiunea de informatie, atunci nu exista arhitectura farainfonnatie. Am Întâlnit acest punct de vedere În definitia lui Eco.Postmodemismul a Încercat În ultimele decenii sa populezearhitectura cu imagini, metafore si simboluri si a promovat În modsistematic forme care trimiteau la serrmificatii În afara "limbajuluispecific arhitecturii" (Fischer, 1987). În arhitectura actuala se reflectasi se aplica, de asemenea, diferite aspecte ale dezvoltarii mediatice:pereti mediatici, ecrane care pot conecta doua locuri at1ate ladistanta unul fata de celalalt sau care Înlocuiesc spatiul constmit prinsimulare de alte spatii, cladiri sau Învelisuri. Ele puncteazarelativitatea spatiului si timpului, iar imaginea Îi ia locul obiectuluiconstruit, ajungându-se pâna la inversarea de· roluri Între simbol sirealitatea deserrmata. Pe aceasta linie evolutiva se poate ajunge printehnicizare progresiva la o alunecare a simbolului dinspre planulreprezentarii (unde simbolul tine locul unui eveniment sau uneinotiuni prin adaptare la mediul specific de comunicare) spre un plansuperior sau unul inferior (simbolul ajunge sa ironizeze imagineaarhitecturii care devine identica cu continutul sau pe un imens ecran,simbolul devenind propria-i realitate).

CAPITOLUL VI---------------------

Odata cu transformarea vechii societati industriale Într-o societateinformationala se poate ajunge În domeniul perceperii realitatii sisemnificarii la' modificari considerabile si la deruta (Hensel, 1990).Diferitele interpretari ale realitatii, mediatizate sau nu, si formarea

unei capacitati generale de stocare, plasate În afara ra~ei~ de actiune aculturilor traditionale, duc la o dezvoltare paradoxala, m care noua

capacitate de stocare de informatie nu reprezinta memoria nimanui(ltnobody's memory"), dupa expresia lui Lyotard (1987).

2.

102

Informatia ca mijloc de planificarePrin folosirea de metode relativ noi În prelucrarea electronica adatelor se poate ajunge la modificari considerabile În desfasurareaplanificarii. Arhitectului i se pun la Îndemâna mai multe informatiiprin conectarea la reteaua cu sisteme de date exteme info~atiileputând fi accesateînt;-un timp mult mai scurt decât În ~azul cautariitraditionale de informatii(ziare, reviste, cataloage, carti de specialitates.a.m.d.). 103

CAPITOLUL VII

ASPECTE ALE SIMBOLULUI ÎN SPATIULMUZEISTIC CONTEMPORAN '

CONSIDERATII PRELIMINARE

Prin faptul ca muzeul are de Îndeplinit functia de etalare, concentrare a unorvalori culturale, spirituale cu care se identifica comunitatea, functia este sicontinut semnificativ.

Polarizarea continut-fOlma si preponderenta fimctiei În detrimentul unorconotatii spirituale, care trimit la altceva decât ceea ce trebuie sa fie cladirea,se pune În noi termeni În cadrul programului si spatiului muzeistic.

Mai mult ca În oricare alt program arhitectural, aici, fimctia este continutsemnificativ prin faptul ca muzeul este gândit ca sa poata sa satisfacafunctiunea de reprezentativitate si de adunare a valorilor culturale alecomunitatii cu care se identifica, de reflectare a unui filon traditional, dereflectare a replicilor la traditie, de reflectare a inventamlui În cultura si Înarta sau de trimitere de punti catre alte comunitati culturale sau spatiiculturale. Muzeul devine astfel un punct nodal de dialog al comunitatiirespective cu alte comunitati culturale.

Definitivat ca institutie a statului Înca din secolul al XVII-lea, programulmuzeistic s-a diversificat În directa legatura cu complexitatea fenomenuluisocio-cultural, ca o consecinta directa a evolutiei societatii. Muzeele de arta,ecomuzeele sau muzeele care reflecta perioade sau epoci din lunga istorie aumanitatii sunt astazi programe arhitecturale complexe si tot atât dediversificate, astfel Încât rolul si misiunea arhitectului În abordareaconceptuala a acestor programe este deosebit de delicat.

Muzeul Îndeplineste pnontar o functie anarrmetica. Exponatele sensibilecristalizeaza diferitele stadii - etape traversate de substanta noastra spiritualade-a lungul timpului. Si aceasta afirmatie se aplica cu egala Îndreptatire nunumai muzeelor de arta sau de istorie, ci si, de exemplu, unui muzeu de

105

Aspecte ale simbolului În spatiul muzeistic contemporan

istorie naturala, Întrucât exponatele reflecta nu atât "naturalul", cât modulnostru istoriceste determinat de a percepe si de a Întelege "naturalul".

Trebuie oare ca un muzeu sa 'fie "o caseta" transparenta neutra În care sa fiedepozitate aceste repere ale memoriei noastre?Atât timp cât caseta nu stânjeneste "inspectarea" exponatelor, nici nu luamact de prezenta casetei. Asa sa fie oare? Dar oare nu creste Însasi valoareabijuteriei expuse, atunci când ne bucura În egala masura si finetea,rafinamentul modului În care este etalata?

Neutralitatea cadmlui este de altfel ca si imposibila, iar o premnblare printrun muzeu sau o galerie de arta poate fi o experienta deosebita care nu sepoate reduce la suma aritmetica a trairilor ocazionate de exponatele admiratesau detestate. Drumul Însusi parcurs printre exponate, cu oprirea În totatâtea "statii" câte au fost obiectele expuse care ne-au captat atentia, estesemnificativ si trebuie conceput ca o ceremonie În cadrul careiacelebram spiritul, creatia, progresul.

Un cadm expozitional fastuos, pompos nu este În mod necesar si propiceunei asemenea ceremonii, Întmcât monumentalul poate si "strivi", impresiainitiala de grandoare si maretie conducând În final la disconfort sufletesc.Muzeele secolului al XVIII-lea si al XIX-lea intra În aceasta categOlie"agresiva", iar scopul lor mai mult sau mai putin declarat este În esenta acelaal glorificarii puterii statale.

Muzeul tip "palat" se dovedeste a fi o varianta vetusta pentru sfârsitulmileniului. În cele ce urmeaza vom prezenta câteva tentative arhitectonicemai recente de subminare a muzeului tip "palat" si de personalizareaccentuata a "casetei" cu exponate, care graieste nu numai prin continutul eipretios (exponatele), ci si prin ea Însasi, invitând la reculegere si meditatieasupra valorii mnanitatii si a spiritului uman. La limita "caseta", fie si golitade continutul ei pretios (exponatele), este semnificativa prin ea Însasi Învirtutea functiei secundare de autoreprezentare.

Muzeul se autoÎnsceneaza Într-un mod mai mult sau mai putindramatic, dar niciodata neutru.

106

CAPITOLUL VII

ELIBERAREA DE SUB TIRANIA FUNCfIEI PRIN SIMBOL.

SPATIUL EXPOZITIONAL AL REPUBLICII FEDERALEGERMANIA DIN BONN, ARHITECT GUSTA V PEICHL

A încadra arhitectura lui Peichl Într-un curent pentru a satisface nevoile desistematizare ale istoriei arhitecturii naste Întrebarea existentiala a

arhitectului: cum poate un arhitect sa lucreze pe fondul exploziei numerice a

populatiei si a cererii-comenzii constmctive supradimensionate, ce deriva'din aceasta, pe fondul instmmentalizarii crescânde a valorilor artisticedecazute din rangul lor spiritual la nivelul egalizator de martacomercializata, pe fondul abuzului marilor întreprinzatori orientati spreadunarea de capital prin investitii minime, cum poate asadar sa se manifesteun arhitect În mod creator si sa adauge la istoria altei constmctive noi

nuante, fara sa intre În connict major cu acesti factori de mediu "social" caretind sa-I "tiranizeze" si sa-I compromita?

Proiectul arhitectonic implantat În prezent ca veriga intermediara Între trecut

si viitor se "hraneste" din experientele trecutului, se articuleaza prinvocabularul prezentului si "constmieste" anticipativ, În baza diagnosticariinevoilor prezentului, viitorul. Proiectul arhitectonic dinarniteaza astfellimitele circumscrierii unui spatiu propriu delimitat În sens fizic În favoareaunei structmi semnificative dinamice deschise, Îndeplinind:

functia anamnetica (de amintire, evocare, glorificare sau negare,citare si reinterpretare a trecutului) - "anamnesis" (Platon)functia de auto reprezentare a coordonatei intelective, afective,etice, estetico-stilistice a prezentuluifunctia anticipativa proiectiva de semnalare a unor potentialitaticontinute În germene În prezent, dar aflate În cautarea unei formecare sa le activeze.

Din instrurtlentaml expresiv dezvoltat pâna În prezent se deschid noi

perspective sub semnul pluralitatii plasticitatii vizibilului.

Daca În anii '20 se considera ca o necesitate sociala poate conJuce aproape

de la sine, În combinatie cu legile constmctivului la <> rezolvare corecta Înplan fOfilal si structural- lucm pe care Robert Venturi îl critica, de exemplu,la profesorul sau Louis Kahn - atunci, Gustav Peichl se distanteaza de acestpunct de vedere. Peichl crede În virtutile - valentele artistice ale arhitectului,

107

Aspecte ale simbolului În spatiul n,lUzeistic contemporan

care inventeaza forme, compatibile cu sarcina constructiva comandata, lanivel social si În functie de propria lui "vointa constructiva". Peichl cere nunumai o estetica matematica, riguroasa din punct de vedere metodologicpentru arhitectura, ci are În vedere si aspecte "irationale", greu decuantificat În limbaj notional discursiv, abstract. Exista un anumit ceva Înarhitectul creator de noi forme senmificative, care nu se supune logiciiformalizate si calculului matematic.

Peichl nutreste credinta ca prezentul poate fi reprezentat, "tradus" În forn1econstructive, perceptibile În plan sensibil. El Încearca o sinteza a produselortehnice si a modernitatii rationaliste În combinatie cu valorile culturale. Ca sipentru Le Corbusier, care era si el fascinat de avioane si corabii, pentruPeichl geometria este un mijloc expres;" prin care ne autoreprezentam casubiect cunoscator si oglindim, prin modul nostru specific de percepere,lumea În care traim. Geometria este'baza, vocabularul, factorul reglator, carepermite rationalizarea' si verificarea "ideilor" noastre constructive.Geometria este suportul material pentru simbolizare si simboluri.

Conturarea În plan formal, constructiv, nu deriva În cazul lui Peichldirect din functia pe care obiectul construit trebuie sa o Îndeplineasca,ci este compatibila cu functia cladirii. Formele nascute sunt la Peichl"corecte" din punct de vedere functional, dar reprezinta În primul rândmediul de manifestare a refiectarii meditative si sunt tributareorientarii metaforizante În arhitectura.

Acest "spatiu al manifestarii gândirii, meditatiei" reprezinta gestul de

afirmare a libertatii relative fata de necesitatea obiectiva data prinfunctia cladirii, ceea ce caracterizeaza de altfel orice functie dereprezentare simbolica (În arhitectura).

Cele trei conuri de pe acoperisul spatiului expozitional implantat de PeichllaBonn (R.F.G.) În peisajul urban, reprezinta elemente ce se ridica pe verticaladin cercul de la baza. Pozitionarea lor este menita sa modifice În interiorsistemul spatial ortogonal. În interior ele "inunda" spatiul expozitional culumina, vazute din exterior conurile ies În evidenta În calitatea lor de'corpuristereometrice si confera constructiei o fizionomie proprie, puternicindividualizata, personalizata.

108

CAPITOLUL VII

Prin spatiul expozitional al R.F.G. din Bonn, Gustav Peichl si-a propus oconstructie plurisemnificativa, un for comunicativ cu maxima flexibilitate.I J coloane de piatra plasate pe o latura a cladirii simbolizeaza cele Il"Ianduri" ale R.F.G. si reprezinta În conceptia lui Peichl tot atâtea "coloaneale culturii germane", contributia specifica a fiecarei zone la diversitate înunitate a culturii germane contemporane. Constructia se doreste a fiatragatoare si unica. Fizionomia ei particulara este data de corpul constructivepurat de adiacente parazitare si 3 turnuri ascutite, conice, deosebit demarcante din punct de vedere vizual, situate pe acoperisul cladirii. Cele 3turnuri sunt solutia la o problema functionala reala, cea a iluminarii optimeÎn conditii de etalare a exponatelor pe secvente autonomizate. Dar turnurilenu sunt simple solutii pentru problema tehnico-fimctionala a furnizarii delumina, ci ele sunt investite cu valoarea de "senm cultmaI".

În fata spatiuluiexpozitional seafla o gradina carereia motivul

labirintului si Încare sunt

implantatesculpturi, punândÎn dialog vegetalulcu mineralul petema labirintului

cu puterniceconotatii misticofilosofice.

Axonometria: simbolurile celor Il landuri, simbolul labirintului, simbolistica celor 3 conuri.Spatiu expozitional R.F.G. - Bonn, arh. Gustav Peiehl

109

Aspecte ale simbolului În spatiul muzeistic contemporan CAPITOLUL VII

110

Schita - demers conceptual

Prezenta "turnurilor-luminator" domina imaginea de ansamblu

111


SIMBOLUL SPIRALEI.MUZEUL SOLOMON R.GUGGENHEIMDIN NEW YORK, ARHITECT F.L.WRIGHT

La baza conceptuala a spatiului muzeistic realizat de arhitectul americanF.L.Wright, În New York, Solomon R.Guggenheim Museum, a stat spirala.Spirala, simbol al etern ei reÎntoarceri si al legaturii terestru-celestdevine aici o linie compozitionala si structurala. Ea este subliniata decirculatia orientata stânga-dreapta, perpetua, realizata prin rampa circulara.Wright alege spirala si ca simbol al cuprinzatoarei, dar nefinitei, sinteze Înevolutie. De altfel, linia spiralata va reaparea si În alte proiecte alearhitectului american: rampa de la Gift Shop din San Francisco (1948-1949),luminata printr-un tavan concav sau În City - Scale Plan pentru Point Park,Pittsburg, În 1947.

Trebuie remarcat faptul ca la Guggenheim Museum, aceasta spirala "sedesface" la partea superioara (stmctural, optiunea este un paradox), cu alteimplicatii simbolice. Arta poate fi vazuta În evolutia ei ca o spirala, aiciamplificându-se În spatiu si timp. Se spune adeseori ca istoria se repeta, iararta si istoria merg mâna În mâna, asadar traseul este ciclic.Forma circulara a spatiului expozit;onal simbolizeaza, prin asociere cucercul care nu are nici Început, nici sfârsit, ca arta nu are punct incipient saufinal.

La interior, golul central subliniaza axa verticala (Axis Mundi) În jurulcareia se dezvolta spirala. Odata· cu noua extindere si amenajare amuzeului realizata În ultimii ani, aceasta axa este concretizata printr-overticala ascendenta care se Înalta catre marele luminator, asemenea uneiraze solare· materializate. Luminatorul este Împartit În 12, adica produsulÎnmultirii celor 4 puncte cardinale cu cele 3 nivele ale lumii, specificementalitatii arhaice: lumea subpamânteana, cea terestra si lumea cerului. 12este cifra zodiacului si simbolizeaza universul În miscarea lui ciclica, spatiotemporala. În simbolistica crestina, 12 este semnul totalitatii si cifraIerusalimului Celest: are 12 intrari, la fiecare poarta stau 12 Îngeri, zidurile·sunt sprijinite pe 12 piloni, peretii sunt Încrustati cu 12 pietre pretioase etc.

112

CAPITOLUL VII

Gol central "spiralat", imaginea luminatorului si "Axis Mundi"

------------------------1~13


114

Muzeul "Guggenheim" - New York, arh. Fr. LI. Wright

Perspectiva exterioara Compozitie planimetrica având la baza cercul

SIMBOLUL CA VERNEI SI COBORÂREA ÎN INFERN A LUIORFEU. MUZEUL DE PE MUNTELE MONCHSBERG DIN

SALZBURG (AUSTRIA), ARHITECT HANS HOLLEIN

În 1989, primarul Salzburg-ului lanseaza În numele lui "CarolinoAugusteum" un concurs de arhitectura international, la care au fost invitatisa participe Giancarlo de Carlo, Gerhard Garstenauer, Hans Hollein, JeanNouvel si Paul Kleihaus cu proiecte pentru un muzeu amplasat pe munteleMo'nchsberg aflat În comunicare directa cu o parte veche a orasului Salzburg(Austria).

Proiectul lui Hollein, selectionat de juriu, parea sa fie stigmatizat prin modulde abordare neconventionala a contextului În care avea sa fie implantatmuzeul, pâna ce Thomas Krens, noul director al fundatiei Guggenheim, avazut planurile si a Început sa manifeste un interes crescând pentru acestproiect. Fundatia Guggenheim era la acea data interesata În a se implica Înevenimentele arhitecturii europene; "Peggy Guggenheim Collection" dinVenetia ramasese o experienta singulara, nesatisfacatoare prin idiosincrazie.Când Thomas Krens a analizat proiectul lui Hollein, el a Întrezarit o sansainteresanta de a exploata potentialitatile orasului Salzburg, un oras alfestivalurilor, un centru cultural cu forta de iradiere În plan european, dar Încare se manifesta un fel de vid În domeniul etalarii artelor vizuale. Ideea

unei caverne sapate adânc lansata de Hollein avea sa Îmbogateascaregistrul tipologie al muzeelor.

În dorinta administratiei muzeelor de a adaposti arta În spatii arhitectonicedistincte si În acelasi timp cât mai neutre În planul expresivitatii, este deregula continut În germene conflictul. Controversele legate de muzeulGuggenheim din New York cu spirala sa problematica au "secat" În fatacalitatii incontestabile a muzeului de a personaliza orasul. Directorulfundatiei Guggenheim pare sa nu fi uitat acest lucru si astfel si-a conturatconvingerea ca proiectul lui Hollein este deosebit de valoros si ca viziunealui poate fi realizata tehnic.

o caracteristica a creatiei lui Hollein o constituie interesul manifestat fata deconditii neobisnuite de amplasament si tendinta de a pune În discutie ceea cepare la prima vedere insurmontabil. El demonteaza la propriu si la figurat

115

Aspecte ale simbolului În spatiul muzeistic contemporanCAPITOLUL VII

tiparele tipologiei muzeistice. În Monchengladbach, Hollein fragmenteaza,de exemplu, ceea ce trebuia sa fie un muzeu, în cladiri separate, o viziunefragmentarista care risca sa intre în conflict cu dorinta de centralism regionalmanifestata de cetatenii orasului (1982). Ideea lui Hollein de a articula ogalerie de arta sub forma unei caverne sapate În adânc, pe verticala, Înpiatra, are, pentru unii fara Îndoiala, conotatii atavice de natura sasensibilizeze privitorul-vizitatorul Într-un mod straniu, rascolitor.

Hollein compune o retea de spatii "sub pamânt", aflate la adâncime, de tip"cavema", luminate la intervale, pentm unii "spasmodice", de tune1eveliicale prin care razbate lumina soarelui - zilei. Hollein lucreaza aici cu oschema atemporala cu puternice conotatii mitologizante. Sunt invocateaici principii primordiale. Este lansata o invitatie la coborârea insubteran si este astfel citata coborârea lui Orfeu În infern.

Depresiunea naturala de pe platoul I11Untelui Monchsberg Ull11a sa fieexcavata astfel ca muzeul "scufundat", cu domul sau de sticla at1at "Ia

vedere", la suprafata, sa poata fi vizualizat de sus ca o lucrare fascinanta înpiatra. Pe o lungime de cca 80 m si o latime de 20 m se întinde corpulmuzeistic "aflat la vedere, la lumina zilei" si domul de sticla cu trimitere peverticala spre segmentul subteran al muzeului. Vizitatoml, care intra înfoyer-ul circular agrementat cu o cafenea si o librarie, este pus în fata unei

optiuni, daca doreste sa Înainteze spre interioml muzeistic.

Precum Hercules la rascmce, vizitatoml o ia la dreapta, printr-un arc despatii rectangulare, sau la stânga printr-un hol liniar; ambele variante conducÎnsa În mod necesar si semnificativ spre domul de sticla, ce invita lascufundarea În adâncurile subconstientului. Vizitatorul traverseaza,precum Orfeu, tarâmul terifiant al propriului sau Întunericneverbalizat. Revitalizat, purificat, el va iesi la lumina dupa ce aÎncheiat un ciclu de sondare a adâncimilor sufletesti.

o retea de spatii rectangulare comunicante între ele prezinta conotatii·labirintice si este amplasata la mijloc, Între cele doua cai de accesare adomului si cavemei. Cavema este circulara, astfel ca miscarea este aici raraÎnceput si rara sf'arsit.

·116

.J

Muzeu istOIic în Salzburg, arh. Hans Hollein - perspectiva

Sectiune muzeu istoric Salzburg (Austria)

.;:<.\".

117


~r:. ...1~·'~t.~..j'"~,

' .. ,'_""'•• ro",.t~j .~"•..J..~.)"'"....• ,.

Plan muzeu istoric Salzburg (Austria)

,"0~...-:..•.•. '

118 119

Aspecte ale simbolului în spatiul muzeistic contemporan

SIMBOLUL CORABIEI IN SPATIUL MUZEISTIC

Asa ClUn am aratat În capitolul 3, În epoca moderna si contemporana,vaporul devine de cele mai multe ori forma secularizata a corabiei,reflectând mutatiile tehnicii Într-un context nou, vechile semnificatiisimbolice supravietuind sub forma de conotatii.

Metafora corabiei În arhitectura moderna nu este asadar În modexclusiv tributara metaforicii tehnicizante pe care o invoca adeseateoreticienii arhitecturii, ci deschide si o perspectiva arhetipicaarhaizanta, mitologizanta, plurisemnificativa.

Demersul conceptual a.(hitectural este cu atât mai spectaculos atunci cândamplasamentul constructiei se afla la marginea unei ape, suportuldintotdeauna pentru orice "corabie".Fiind netarmurite si nestapânite, oceanele sunt de cele mai multe ori asociateatât cu disolutia distructiva, cât si cu faza indistinctului premergator nasteriisi Închegarii formelor "solide" ale viului articulat din mediul fluid.În multe culturi antice se credea ca Pamântul a fost creat din apele primare,credinta pe care psihologii o folosesc ca metafora pentru nasterea ideilor Îninconstient.

"Corpul corabiei" citat În arhitectura moderna este si mandalamatriceala a pântecului fertilizat de principiul formei si plutind pemarea care ÎI. "leagana", dar care il si ameninta cu recaderea Înindistinct prin disolutie. De aceea, zeul soarelui Ra traverseaza lumeasubterana si ~erul Înstelat Într-o barca sfânta, iar Moise pluteste dus decurentul apei Într-o cutie sau Într-un cos, care este În acelasi timp sileagan, si sarcofag.faraonic, aratând ca viata si moartea, ÎntrupareaÎnchegarea. si disolutia sunt doua fatete complementare ale firii. Sicorabia-casa a lui Noe face parte din acelasi discurs mitologizant. Siturnul din Babel este implantat ca o casa-corabie În oceanul primarAbzu.

În acest sens, majoritatea muzeelor dedicate istoriei navigatie! si â navelorsunt concepute de cele mai multe ori În forma concreta de corabie sau vapor,caz În care semnificatia abstracta cosirnbolizeaza În concretetea cladirii.

120

CAPITOLUL VII

Un prim exemplu ar fi muzeul de coasta din Rervik, Norvegia, proiectat deGudmundur Jonsson, Architect MNALIF AI, În care conceptul cladirii deriva

din sinteza imaginii traditionale a corabiei trase la tarm cu formele modernetranspuse Într-o structura metalica. Prin folosirea cuprului tratat chimic,arhitectul obtine În mod voit efecte speciale de oglindire, un joc sofisticat de

umbre si reflectii pe suprafata apei, trimitând, printr-o "imagine" sensibil

prelucrata, la secolul al XVIII-lea, secol caruia Îi apartin exponatele dinmuzeu. Se creeaza un joc tensional Între "lemnul de mahon al vechilor

a~barcatiuni si imaginea noii corabii", care, ancorata la tarm, reuseste saimpresioneze, prin prezenta. Poate doar maretia Operei din Sydney aarhitectului danez Jorn Utzon, simbol cultural rara egal al Australiei, este

mai presus de imaginea finala a acestui muzeu.

Într-o alta ipostaza, dar folosind acelasi simbol, se gaseste lucrareaarhitectului Renzo Piano, New Metropolis din Amsterdam, Olanda.

Comparata initial cu prova unui petrolier, aceasta dinamica cladire Încear.cacu mult mai mult de a fi prezenta prin propria imagine; ea este gândIta

pentru a oferi un dialog vizual cu o parte a centrului vechi alArnsterdamului, aflat În imediata vecinatate a amplasamentului. Astfel,

acoperisul acestui Centru National al Stiintei si Tehnologiei este gândit ca omare promenada verde, asezata pe un plan Înclinat, de unde se pot obtineimagini descendente catre zona veche a orasului, În acelasi timp În careascensiunea catre apa, catre infinit, poate fi maxima. Un superb dialog Între

finit si infinit, mijlocit prin intermediul planului Înclinat. Este realizat astfel,În mod concret, unul dintre putinele 10CUli publice din Amsterdam, cuvizibilitate catre centrul istoric, lucru care sporeste conotatia culturala acladirii.

Corabia, ca metafora a unei comunitati cu identitate distincta, poate fi

regasita si Într-unul din ultimele proiecte de muzeu ale arhitectului japonezArata Isozaki. Domus, Muzeul despre oameni (Casa del Hombre) este

amplasat pe malul marii la Coruuna, oras din Spania, pe o faleza dominatade stânci. Dedicat Întelegerii naturii umane, atât din punct de vedere fizic,

cât si psihologic, demersul conceptual al spatialitatii interioare si alexprimarii acesteia În exterior, poate fi asociat din multe puncte de vedere cusimbolul corabiei.

121


Definitia lui Platon, În care viata omului este asemenea unei calatorii pemarea lumii a fost unul dintre atuurile optionale ale lui Isozaki. Într-un modmult mai subtil, apar În exterior, elemente care pot fi puse În legatura cu"corabia". Masivitatii tarmului stâncos, i se opune un puternic ecran curb peverticala si pe orizontala, Înalt de 17 m si lung de peste 90 m, creând o maresuprafata, care de la distanta ar putea fi o parte din epava unei corabii.Modularea acestui ecran realizat din beton este vizibila În spatiul interior,coastele existente Între fâsiile de beton, trimitând În mod vadit la coasteleinterioare ale vechilor ambarcatiuni. Deschiderea spatiului interior catremare, catre exterioml infinit, realizata prin intermediul unei fante orizontalevitrate poate fi interpretata si asimilata cu deschiderile practicate În corpulvasului. Interesante sunt si similitudinile pe care arhitectul japonez leevidentiaza, atunci când asociaza "corpul uman" cu "corpul corabiei". Fatadaopusa celei catre mare este tratata În stilul "byobu" japonez. Este un puterniczid de piatra, având ca traseu linia frânta. Zidurile, care Împartasesc În mareparte simbolismul fortaretei, Înseamna instinctul de aparare si ridicareabarierelor mentale. Într-o interpretare pozitiva, ele reprezinta si o masura deprotectie Împotriva posibilelor influente negative.

Plan muzeu de coasta, Rervik, Norvegia, arh. Gudmundur Jonsson

122

CAPITOLUL VII

Muzeu de coasta, Rervik, Norvegia, arh. Gudmundur Jonsson

Perspectiva exterioara muzeu de coasta, Rervik, Norvegia, arh. Gudmundur Jonsson

123


Schita conceptuala - New Metropolis

New Metropolis, Amsterdam,arh. Renzo Piano

Imaginea "corabiei" dinspre apa - New Metropolis, Amsterdam, arh. Renzo Piano

124

CAPITOLUL VII

Domus, Comnna,

Spania,arh. Arata Isozaki

125


Fatada posterioara În stil "byobu" japonez

Imagini dinspre apa ale "epavei"

126

CAPITOLUL VII

MANDALA. MUZEUL DIN JAIPUR (INDIA),ARHITECT CHARLES CORREA

Charles Correa si-a Întemeiat planul noului sau muzeu din Jaipur (India) peo Imandala" asa cum este ea descrisa În textele Vedice. O cladire noua ne

conecteaza astfel la traditie si vine În acelasi timp În Întâmpinarea unornevoi ale prezentului; aspectul multifatetat al muzeului confera fiecareicelule expozitionale o identitate proprie Într-un concert al complementaritatiiarmonioase aflate Într-o relatie secreta cu legea armonii lor universale.Fiecare celula expozitionala evoca patratul mandalei si circularitateaconcentrativa, reproducând la scara mica ceea ce defineste muzeul tipmandala ca Întl·eg.

Cercul si patratul sau sfera si cubul sunt componentele formale bazale aleunei mandale budiste. Cosmograma grafica, geometrizanta prezinta celulepicturale integrate într-un cerc sau patrat. De altfel, cuvântul "mandala"deriva din sanscrita si denumeste mijlocul, centml sau cercul. Mandala este

menita sa constituie un suport vizual al meditatiei, sa energizeze si saexercite o putere ordonatoare, concentrativa asupra fortelor sufletesti.Cercul mandalei simbolizeaza iluminarea sau vidul central În sensbudist.

Mandala este o metafora mistica vizuala importanta pentru Univers, fiindfolosita ca ajutor În meditatia budista si hinduista. Mandala este ocosmograma geometrica, cu posibilitati de variatie a desenului, având deregula ca baza cercul (reprezentând Universul), centrul sau simbolizândperfectiunea sau axa lumii tantrice, Muntele Mem. În unele cazuri, centruleste reprezentat de Buddha, În altele de catre o zeitate pacifista saurazboinica. Cercul poate sa includa un patrat (reprezentând Pamântul), avândde multe ori câte o intrare pe fiecare latura a sa, pe mijloc, intrari carecorespund celor patru puncte cardinale. În orice combinatie de formefolosi te, prin mandala se simbolizeaza aspecte diferite ale materiei sienergiei. Mandala concentreaza În forma sa energia creatoare. O forma maiveche de mandala a fost templul al cami plan arhitectural este alcatuit dininele succesive circulare si patrate (Borobudur, Indonezia). Mandala estesacra În Orient, desenul ei fiind folosit în ritualuri specifice, fiindconsiderata obiect de veneratie (puja). Jung a considerat mandala ca un

127


simbol arhetip În cautarea perfectiunii umane, astazi ea fiind folosita Înpsihoterapie ca mijloc de obtinere a Întelegerii complete a eului.

În cele ce urnleaza, vom vedea cum mandala a stat la baza conceptuala aspatiului muzeistic realizat de arhitectul Charles Correa În orasul Jaipur,India. Pornind de la istoria orasului, Charles COlTea a conceput acest muzeudedicat memoriei lui Jawaharlal Nehru, dupa modelul "Vastupurushamandala", descrisa În vechile texte Vedice. Asemenea planului initial alorasului din secolul al XVIII-lea, muzeul este realizat din 9 celule pe planpatrat, fiecare de 30 x 30 m, reprezentând fiecare În parte o mandala. 4 dintreele sunt dedicate expozitiei, restul fiind ocupate de librarie, cofetarie sibirouri administrative. Fiecare celula comunica cu cealalta si are În acelasitimp propriul sau simbolism planetar În directa legatura cu functiunea sa.Spatiul central În care se poate ajunge din oricare celula este conceput ca untraditional "kund", deschis catre cer, tmde se pot organiza Întâlniri,spectacole cu muzica locala, de drama si dansuri specifice. Peretii acestuispatiu central sunt vopsiti În rosu, culoare legata de soare În traditia locala.

Descriem În continuare fiecare din aceste 9 celule mandalice, aratândfunctiunea si simbolismul planetar cu care au fost asociate.

Administratia se afla În Mangal Mahal, spatiu asociat cu Marte, caresimbolizeaza puterea, având ca simbol patratul si culoarea rosie.Restaurantul si camerele În care pot fi vizitati artistii sunt În ChandraMahal, spatiu asociat cu Luna care simbolizeaza emotii romantice sisenzuale, având ca simbol o semiluna si culoarea alb de lapte.În Budh Mahal se afla 5 muzee dedicate micilor obiecte, bijuterii,

manuscrise, miniaturi, obiecte muzicale si un spatiu În care suntexpuse mobile care arata stilul de viata al Rajasthanului. Aceste 5muzee sunt dispuse În jurul unei curti centrale, primele 4 fiind laparter, iar ultimul la etaj. Planeta asociata este Mercur, simbolizândeducatia, având ca simbol o sageata si culoarea galben auriu.Costumele si textilele sunt expuse În Ketu Mahal, Ketu fiind oplaneta mitica care simbolizeaza supararea, având sarpele dreptsimbol si culori negru si maro.În celula numita Shani Mahal, exista o strada cu case si studiouri Încare se poate admira priceperea mesterilor si lucratorilor traditionali.Planeta Shani este corpul care simbolizeaza cunostintele. Simbolul

128

CAPITOLUL VII

sau este un arc, iar culorile sunt rosul si cafeniul pamântului.Armele si armurile razboinicilor Rajasthanului se afla În Rahu MapaI.Rahu sau eclipsa soarelui simbolizeaza cele doua concepte aledevorarii si restaurarii. Simbolul sau este soarele opturat, iar culoareaeste gri sidefiu.Centrul de documentare si libraria se afla În cea de-a 7-a celula,

Guru Mahal, asociata cu planeta Jupiter. Guru simbolizeaza

cunoasterea prin meditatie, având ca simbol cercul si culoareaasociata galbenul de lamâie.Un mic teatru Învecinat cu un studio se afla În Shukra MahaI.

Shukra asociata cu planeta Venus simbolizeaza arta, având casimbol o stea alba. Aceasta celula mandala este deviata fata de

reteaua rectangulara În care sunt asezate cele 8 celule mandalice În .m~d voit pentru a crea un spatiu de intrare În muzeu si În acelasitimp pentru a arata marile disponibilitati ale artei în a "sparge"canoanele vietii.Ultima celula mandalica, cea centrala, este dedicata "kund-ului",

adica spectacolelor de muzica, dans si drama. Surya Mahal sausoarele care reprezinta energia creatoare are ca simbol chiar soarele sieste asociata cu rosuI.

Plan cu cele 9

patrate tip mandala

129

A.spect~lll~~imbolului În sp~tiul muzeistic contemporan CAPITOLUL VII

CHANDRA MAHAl

GoId..,Y.w, .loklU •• tte..d••

[Q1WIl..-nY~ICnowleclg.(Madie-liotllu,,~

Oudh(M",,;urvl

rn

SURYAMAHAL

BUDHMAHAl

Simbolistica celor 9 mandale

Dro •••••• lJ.Ia<".

An •• ,Muu •.••.••1

,....~•.•..... 0.O"'o •••••m..t •••.••.Dowm ••• t.llon

(......•.•.

,~~.I"'~.'Q

~'I.:""'l ".~6u'Y.(S'm' 1'I;~"l'M·"valIM ••• }

~.~"o:'Sy"llJOl

LQ]"""'"[j

~oIl,,~

hr1hRMlllKohl:ondSl''''.-1 :;oIou,•... ,.•...'''':~~!~,

K_ledg. a..o"er••I•••.•E••·o, "'-P•••••• r

MII_mII"unL.'1(Jn•....• r- ••••••• 'll'lAdml •••• II.IIo ••

SHANIMAHAl

Perspecti ve interioare din muzeu

130 131

Aspecte ale simbolului în spatiul muzeistic contemporan

SIMBOLUL PIRAMIDEI. EXTINDEREA MUZEULUILOUVRE DIN PARIS, ARHITECT I.M.PEI

Din punctul de vedere al istoriei constmctiilor, piramidele sunt continuareaacelor mastaba dispuse În trepte. Un plan ferm de construire a piramidelor,În Egipt, se cristalizeaza În timpul dinastiei 4-5. Coridoml orientat spre nordtine directia stelelor circumpolare, care sunt considerate "nepieritoare" si subcare defunctul ar vrea sa salasluiasca În lumea de dincolo. Camerasarcofagelor este orientata spre vest, spre Împaratia mortilor. TemplulÎnchinat cultului regelui se afla pe acea parte a piramidei unde rasareSoarele. În Regatul de Mijloc, aceasta schema nu mai este respectata.

Semnificatia simbolica fundamentala a piramidelor trebuie sa fi fost, ca si lasimpla movila funerara si mastaba (un turnul dreptunghiular, egalizat Înpartea de sus, din piatra sau caramida), cea de colina primordiala aparutadin apele primordiale. Vârfbl piramidei, aurit, potrivit unei inscriptii dinRegahll Vechi, era pus În relatie cu soarele. Regele Îngropat În piramida Îsireia functia ca fiul al zeului soare Ra, În lumea cereasca de dincolo. ÎnRegatul Nou, mortilor li se alahlrau adesea mici piramide de piatra pe a carorparte superioara era scrijelita, de regula, o mgaciune a defunctului catreSoarele care rasare.

În gândirea ezoterica, piramida este nu numai o axa a lumii, ci si unsimbol al i1uminarii. Vârful sau este treapta spirituala la car.e se poateajunge numai de la baza, prin urcusul tmdnic si anevoios al planurilor eiÎnclinate si abmpte. Cele 4 fete ale piramidei, unite la vârf, ar corespundesintezei alchimice dintre cele 4 elemente a caror Înaltare ar Însemna creareacercului corespunzator etemlui, simbolizat În alchimie prin cerc. Bazapatrata si acest c~rc simbolizeaza dialectica pamântului si cerului, amaterialului si spiritual ului.

Dupa Hermes Trismegistul, vârful piramidei ar simboliza Logosuldemiurgic. La capatul ascensi~nii piramidale, initiatul se uneste cuLogosul, asa cum faraonul mort se identifica cu zeul nemuritor.

132

CAPITOLUL VII

Forma piramidala cu baza patrat apare ca "leit-motiv" În extindereamuzeului Louvre din Paris, lucrarea arhitectului american de origine chinezaI.M.Pei, cunoscut autor de muzee.

Intrarea principala În muzeu a fost gândita de autor sub forma unei maripiramide transparenta din sticla, având ca suport o mare retea metalica.Imaginea obtinuta În final este a unui mare "cristal" transparent careÎsi Înalta vârful catre cer.

I

În simbolistica mineralogica a antichitatii, cristalul este considerat unembrion ce creste În pamânt si reprezinta un diamant necopt. Printransparenta sa, cristalul este un exemplu al reunirii contrariilor, intermediarÎntre vizibil si invizibil, simbol allimpezimii, puritatii si inteligentei.

În crestinism este simbolul Sf.Fecioare din care s-a nascut lumina adevaratasi divina reprezentata de Isus Hristos. Ori, nu Întâmplator, În marea piramidadin ansamblul egiptean de la Giseh, care este un adevarat calendar uman,data nasterii lui Hristos, anul 3996, corespunde nivelului solului din Camerareginei, al carei mune este, În textele egiptene, "Camera a doua" sau "Nouanastere".

În samanism, cristalul este piatra a clarviziunii prin care samanul cauta boalasau pe cel ce a provocat-o. Participa Întotdeauna la un simbolism uranian.Tronul zeilor ceresti este de cristal - "lumina solidificata". Optiunea lui Peipentru o piramida transparenta din sticla care sa fie un mare luminatornatural al spatiului central de acces În muzeu este În directa legatura sicu principiul luminii.

Lumina, În opozitie cu Întunericul, este un prinCipIUal binelui. Ea esteexpresia fortelor uraniene fecundate, se degaja din foc si de aceea este legatade nasterea vietii. Multe mituri cosmogonice pun la originea ivirii lumiiprincipiul: "Fiat lux!". Acesta succede Întunericului, care simbolizeazahaosul (post tenebros lux).

La chinezi, lumina este un principiu ceresc si masculin (yang), Întunericulfiind htonian si feminin (yin). Astfel, lumina fecundeaza Întunericul ca unmascul femela. Cele doua principii se Întregesc, sunt complementare,

133


alcatuind pereche a originara din care prin filiatie deriva toate fapturile.Aproape În toate religiile lumii divinitatile sunt luminoase. La vechii evrei,Dumnezeu se arata lumii si poate fi perceput În chip palpabil sub formaluminii.

Lumina este simbolul dragostei, vietii, salvarii, elevatiei spirituale. Luminazilei este Logosul (Cuvântul), care prezideaza la crearea Universului. Ea estesi simbolul starii extatice În gândirea mistici lor.

Ansamblul intrarii În muzeu din curtea Napoleon este gândit de Pei dupaprincipii geometrizante, asociate cu patratul. Astfel, baza marii piramidecentrale este asezata la nivelul solului din curtea Napoleon pe o mareoglinda de apa, gândita si Împartita dupa principii geometrice. Apa este unuldin cele 4 elemente esentiale din care s-a creat universul, În miturilecosmogonice ale popoarelor lumii. Simbol al materiei primare si alizvorului vietii, apa este un simbol ambivalent: substanta primordialadin care iau nastere toate formele si În care ele revin prin regresiune.Apa este arhetipul tuturor legaturilor, este liant universal, dar si unelement care separa si dizolva. Este un simbol al inconstantei siperisabilitatii formelor si al scurgerii neÎncetate a timpului.

Tot muzeul subteran este gândit dupa un plan ordonator care coincide cubinecunoscuta axa pariziana, sud-est / nord-vest, pe care se afla, <:lupaLouvre, cunoscutele monumentele arhitecturale ale Parisului (arcul

Carrousel, gradinile Tuileries, marele arc de la Tete-Defense etc.).Intrarea În muzeu se face pe latura de nord-vest a maI'elui luminator centralsub forma de piramida. Celelalte puncte cardinale sunt marcate În acestansamblu din curtea Napoleon de alte trei piramide mai mici, realizate totdin sticla, transparente, fiind niste luminatoare mai mici ale spatiuluimuzeistic subteran. Ele marcheaza si cele trei zone importante ale muzeuluiîn care sunt expuse colectiile, galeriile Sully, Richelieu si Denon.

Piramida este folosita de Pei În cadrul acestui mare complex muzeistic si cuvârful În jos. Functiunea este tot aceea a unui mare luminator de sticla, darde data aceasta pozitia simbolizeaza nu ascensiune a, ci introvertirea Înspiritual.

134

CAPITOLUL VII

Asadar, Într-unul din cele maI man spatii muzeistice din lume careadaposteste "mostre" ale culturilor si civilizatiilor, culminând cubinecunoscuta Mona Lisa, s-a optat pentru forma piramidala cu diferitelesimbolistici, unele dintre acestea Încercând a fi aratate si comentate prinrândurile de mai sus.

Extindere muzeu Louvre (Paris), arh. I.M. Pei

Plan de ansamblu

135

Aspecte ale simbolului În spatiul muzeistk contemporan

"Cristalul" în dialog cu "celestul"

Marea piramida de acces din curtea Napoleon

136

BIBLIOGRAFIE

ADORNO, TH.

ALEXANDER, CHR.ISHIKAWA, S;SIL VERSTEIN, M.I

ARNHEIM,R.

ARNHEIM,R.

ARNHEIM,R.

BAACKE,D.

BAACKE,D.

BACHELARD, G.

BALL-ROKEAKH, S.DEFLEUR,M.

BANDURA,A.

BANDURA,A.

BARTHES,R.

BARTHES,R.

BIBLIOGRAFIE

- Asthetische Theorie - Frankfurt am Main, 1974,Ed.Suhrkamp

- A Pattern Language. Towns, Buildings, ConstructionNew York 1977, Ed.Oxford University Press

- Art and Vis ual Perception - 1957, Ed.Berkeley

- Dynamique de Ia forme architecturale - 1986,editeur Pierre Mardaga

- Kunst und Sehen: Eine Psychologie desSchopferischen Auges - Berlin, 1978, Ed. de Gruyter

- Phantasie und Kreativitat - Munchen, 1982,Ed. Kagehnann, H.l. & Wenninger, G

- Partizipation und Massenmedien - Munchen, 1982,Ed., Kagelmam, H.l & Wenninger, G

- Poetik des Raumes - Frankfurt am Main, 1987,Ed. Fischer

- A Dependency Model of Mass Media Effects - 1976,Communications Research

- Social Foundations of Thougt and Action: A SocialCogniti ve Theory - New York, 1986, Ed. Prentice HalI.

- Die S0zial-Kognitive Theorie der MassenKommunikation - Munchen, 1989, Ed. Groebel, 1 &Winterhoff-Spurk, P

- Semiotik und Urbanismus - 1976, Ed.Carlini, A &Schneider, B

- Elemente der Semiologie - Frankfurt am Main, 1979,Ed., SYlldikat

137

BIBLIOGRAFIE

BERGER,R- Mutatia semnelor - Buc.1978, Ed.Meridiane FERRY, L.

BERNDT,H.;

- Architektur als Ideologie - Frankfurt am Main, 1968 FESTINGER, L.LORENZER,A.;

Ed., SuhrkampHORN,K. FINKE,RA.BIASINI, E.

- Le Grand Louvre; Metamorphose d'un MuseeLEBRAT,J.;

1981-1993 - Milan - Paris, 1989, Ed. Electa-MoniteurBEZOMBES, D.;

FISCHER, G.VINCENT, J.M.

CHERRY,C.

- Kommunikationsforschung - Eine neue Wissenschaft- Frankfurt am Main, 1967, Ed., Fischer

FOUCAULT, M.

CHEVALIER, J.

- Dictionar de Simboluri; voI. 1,2,3 - Buc, 1994GHEERBRANT, A.

Ed.Artemis FRANK,J.

CHOMSKY,N.

- Aspekte der Syntax - TheOlie - Frankfurt am Main,1972, Ed., Suhrkamp

FUSCO,R

\.DANIELOU, J.- Simbolurile crestine primitive - Timisoara 1998,

Ed.ArnacordGEISLER,E.

DEVLIN, K.

- An Examination of Architectural Interpretation:Architects versus Non-Architects - 1990, Joumal ofArchitectural and Planning Research

GERMANN,G.

DITTMAN,L.

- Stil, simbol, structura - Buc.1988, Ed.Meridiane

DORFLES,G.

- Ikonologie und Semiotik in der Architektur - 1971, GIBSON,C.Ed. Carlini, A; Schneider, B GIBSON, U.DUMITRESCU, C.

- Conceptia Moderna a Muzeelor de Arta - Buc. 1974,Teza de doctorat, I.A.LM. GIBSON, J.I.ECO, U.

- Einfuhrung in die Semiotik - Munchen, 1972, Ed.Fink

ECO, U.

- Semiotik. Entwurf einer Theorie der Zeichen - GOODMAN,N.Munchen, 1978, Ed.Fink

ELIADE,M.

- Imagini si simboluri - Buc. 1994, Ed.HumanitasGOSSEL,P.;EVSEEV,L

- Dictionar de simboluri si arhetipuri culturale - LEUTHAUSER, GTimisoara, 1994, Ed. Amacord

138 ~

BIBLIOGRAFIE

- Homo aestheticus - Buc.1997, Ed.Meridiane

- A Theory of Cognitive Dissonance - 1957, Ed.Row,Peterson

- Levels of Equivalence in Imagery and Perception 1980, Psychological Review

- Architektur und Sprache. Grundlagen desarchitektonischen Ausdrucksystems - Stuttgart, Zurich,1991, Ed.Kramer

- The Archaeology of Knowledge and The Discourseon Language, 1972 - Frankfurt, 1981, Ed.Suhrkamp

- Architektur als Symbol. Elemente deutschen neuenBauens - Wien, 1931, Ed.Locker

- Architettura come mass medium, 1967Ed. Bertelsmann, 1972

- Psychologie fur Architekten. Eine Einfuhrung in diearchitekturpsychologische Denk - und Arbeitsweise Stuttgart, 1978, Ed.Deutche Verlags - Anstalt

- Einfuhrung in die Geschichte der ArchitekturtheorieDarmstadt, 1980, Ed.WissenschaftlicheBuchgeselischaft Darmstadt

- Semne si Simboluri - Buc.1993, Ed. Aquila

- The Perception of the Visual World, 1950 - Ed.Beltz,1973

- The Senses Considered as Perceptual Systems, 1966 Stuttgart, 1973, Ed.Hans Huber

- Languages of Art: An Approach to a Theory ofSymbols, 1968 - Frankfurt am Main, 1973,Ed. Suhrkamp

- Architektur des 20 Jahrhunderts - Ed.BenediktTaschen Verlag, 1994

139

BIBLIOGRAFIE

GRUTTER, JK

GUll.,FORD, J.P.

HARPUR,J.HARPUR,J.WESTWOOD, J.

HENSCHER, T.CREASER,J.

HERKNER, W.

HESSELGREN, S.

IOAN, A.

ITTELSON, W.

JENCKS,CH.BAIRD,G.

JENCKS,CH.

- Asthetik der Architektur. Grundlagen der Architektur- Wahmehmug - Stuttgart, 1987, Ed.Kohlhammer

- Creativity: Yesterday, Today and Tomorrow - 1967,Journal of Creative Behavior

- Locuri Sacre - Ed.Schei - Brasov, 1998- Locuri Legendare - Ed.Schei - Brasov, 1997

- Predicting the Meaning of Architecture, Ed.Lang, J., 1974

- Lehrbuch Sozialpsychologie - Bem, 1991, Ed.Huber

- Emotional Loading of Environmental Perception.A Contribution to Architectural Psychology. Oxford,1979, Ed.Pergamon

- Visul lui Ezechiel. Corp, geometrie si spatiu sacru Buc.1996, Ed.Anastasia

Einfuhrung in die Umweltpsychologie - Stuttgart, 1977,Ed. Klett-Cotta

- Meaning in Architecture - London, 1969, Ed.Barrie& Jenkins

- The Language of Postmodeme Architecture - London1977, Ed.Barrie & Jenkins

KLAPPER, J.T.

KLOTZ,H.KRASE, W.

KLOTZ,H.

LASCH,CHR.

LEVI, S.C.

LEVIN, J.R.

L0RENZER,A.

LYNCH,K.

LYOTARD, J.F.

LURKER,M.

BIBLIOGRAFIE

- The Effects of Mass Communication - New York1960, Ed.Free Press

- New Museum Buildings in the Federal Republic ofGermany - Ed. Klett-Cotta, 1985

- Modeme und Postmodeme. Architektur der

Gegenwart 1960-1980 - Munchen, 1984, Ed. PrestelVerlag

- The Culture of Narcissism, 1979 - Munchen, 1980,

Ed. Bertelsmann

- Strukturale Antropologie - Frankfurt am Main, 1971,Ed.Suhrkamp

- Pictures as Prose Leaming Devices - 1982,Ed.FIammer, A.

- Architektonische Symbole und subjektive Struktur1977, Ed.Abt der Universitat Dortmund

- The Image of the City - Cambridge, 1980, Ed. MITPress

- Der Widerstreit - Munchen, 1987, Ed. Fink

- Divinitati si simboluri vechi egiptene. DictionarBuc.1997, Ed. SaeculumI.O.

JENCKS,CH. - Towards a Symbolic Architecture. The ThematicHouse - Ed. RizzoIi, 1985

MAGNAGO-LAMPUGNANI,V. - Asthetische Grundlagen der architektonischenSprache. Dissertation - 1976, Technische Hochschule

JOEDICKE, J.

JONES,E.

KAHLER,G.

140

- Raum und Forrn in der Architektur - Stuttgart, 1987,Ed. Kramer

- Die Theorie der Symbolik - 1919, InternationaleZeitschFift fur Arztliche Psychoanalyse

- Architektur als Symbolverfall. Das Dampfermotiv inder Baukunst - Wiesbaden, 1981, Ed.Vieweg

Stuttgart

MARG,V.

McLUHAN,M.

McLUHAN,M.

- Architektur ist naturiich nicht unpolitisch - 1985,Ed.Schweger, P; Schneider, W; Meyer, W.

- Die magischen Kanale - Dusseldorf, Wien, 1968,Ed.Econ-Verlag

- Wohin steuert die Welt'? Massenmedien und

GesseIIsschaftsstruktur - Munchen, 1978,Ed. Europaverlag

141

BIBLIOGRAFIE

MEISENHEIMER, W. - Das Menschenbild in der Architektur - 1985,Ed.F.B.Architektur

RADULESCU, D.

BIBLIOGRAFIE

- Arhitectura centrelor culturale moderne - Buc.1996,Ed. Tehnica

MICHELIS, P.A. - Estetica arhitecturii - Buc.1982, Ed. Meridiane

MORPURGO-TAGLIABUE,G.: - Estetica contemporana, vol.l+2 - Buc.1976,Ed.Meridiane

MANZAT,I.CRAIOV AN M.P.

MULLER,M.

NEGT,O; KLUGE A.

NICOLESCU, C.

- Psihologia simbolului arhetipal - Bucuresti1996, Ed.I.N.I.

- Architektur und Avantgarde: ein vergessenes Projektder Moderne? - Frankfurt am Main, 1984, Ed. Syndkat

- Offentlichkeit und Erfahrung. Zur Organisationsanalyse von burgelicher und proletarischerOffentlichkeit - Frankfurt am Main, 1972,Ed. Suhrkamp

- Muzeologie generala - Buc.1979, Ed. Didactica siPedagogica

ROWN1REE, L.B.CONKEY, M.W.

RUESCH,J.; KEES,W.

RUMELHART, N.

SALAT, S.

SCHlLGEN, J.

SCHOFLER, N.

- Symbolism and the Cultural Landscape - 1980,Annuals of the Association of American Geographers

- Nonverbal Communication. Notes on the Visual

Perception of Human Relations - Los Angeles, 1961,Ed. University of California Press

- The Buildings - Blocks of Cognition - 1980,Ed. Spiro, R; Bruce, B; Brewer, W.

- Fumihiko Maki. Une poetique de la fragmentation Ed. Electa Moniteur, 1986

- Neue hauser fur die kunst. Museumsbauten in

Deutschland - Ed. Harenberg, 1990

- Orasul viitorului si cibernetica - Buc.1980,Ed. Meridiane

NORBERG-SCHULTZ, CHR. - Logik der Baukunst - Berlin, Frankfurt am Main,Wien, 1965, Ed.Ullstein

SELIGMAN, M.E. - Erlernte Hiflosigkett - Munchen, 1979, Ed. Urban &Schwarzenberg

STANCIULESCU, DT - Miturile creatiei. Lecturi semiotice - Iasi, 1995,Ed. Peliormantica

NOTH, W.

PAIVIO, A.

PANOFSKY,E.

PEIRCE, CH.S.

PIAGET,J.

PUTNAM,H.

RAPOPORT,A.

142

- Handbuch der Semiotik - Stuttgart, 1985, Ed.Metzler

- Imagery and verbal processes - New York, 1971,Ed.Holt, Rinehart & Winston

- Arta si Senmificatie - Buc.1980, Ed.Meridiane

- Phanomen und Logik der Zeichen - Frankfurt amMain, 1983, Ed.Suhrkamp

- Psychologie der Intelligenz - Zurich, 1956,Ed.Rascher

- The JyIeaning of "Meaning" - 1975, Ed.Grunderson

- Images, Symbols and Popular Design - 1973,International Journal of Symbology

SMITH, P.F.

SPERBER,D.

SPIEKER,H.

STEELE, J.

STRYKER,S.

STURM,H.

- Architektur und Asthetik - Stuttgart 1981,Ed. Kohlhammer

- Uber Symbolik - Frankfurt am Main, 1975,Ed. Suhrkamp

- Totalitare Architektur - Stuttgart, 1981, Ed. Kramer

- Museum Builders - Academy Editions, 1994

- Die Theorie des Symbolischen Interaktion;mus Frankfurt am Main, 1976, Ed.Suhrkamp

- Medienwirkungen aufWahmehmung. Emotion undKognition - Ed.Issing, J., 1988

143

BIBLIOGRAFIE

TANGE,K.

TATARKIEWICZ, W.

TOFFLER, A.

TRABANT,J.

TYLER, L.K.;WILSON, W.D.

VENTIJRl, R.SCOTI BROWN, D.;IZENOUR, ST.

VENTIJRl, R.

VITOUCH,P.

VOGT,A.M

VOGT,A.M.

- Funktion, Struktur und Symbol- Zurich, 1970,Ed.Artemis

- Istoria celor sase notiuni - Buc.,1981, Ed.Meridiane

- Machtbeben: Wissen, Wohlstalld und Macht im 21.Jahhuudert - Dusseldorf, 1990, Ed.Econ- Verlag

- Zeichen des Manschen. Elemente der Semiotik Frankfurt am Main, 1989, Ed.Fischer

- The On-Line Effects of Semantic Processing - 1977,MARSLEN-Jollrnal of Verbal Learning aud VerbalBehavior

- Lemen von Las Vegas. Zur Ikonografie undArchitektursymbolik der Geschaftstadt ~Braunschweig-Wiesbaden, 1979, Ed.Vieweg

- Komplexitat und Widerspruch in der ArchitektllrBralluschweig, 1981, Ed.Vieweg

- Emotion - Ed.Kagelman, H.J.; Wenninger, G, 1982

- Revolutionsarchitektur - Koln, 1974, Ed. DuMont

- Das Schwebe-Syndrom in der Architektur derZwanziger Jahre, Ed.ETH Zurich, Institut furGeschichte und Theorie der Architektur, 1989

WIRTH,H.

xxxxx

xxxxx

xxxxx

xxxxx

xxxxx

xxxxx

xxxxx

BIBLIOGRAFIE

_Werte und Bewertung baulich - raumlicherStrukturen. Axiologie der baulich-raumlichenUmweltDissertationen - Hochschule fur Architekturund Bauwesen, Weimar, 1985

_ Semnificatie si comportament în cadrul construit-trad.din Ib.engleza, Buc.1985, Ed.Tehnica .

_Post-Modernismul- Caiete critice nr.I-2, Buc.1986,rev.Viata Româneasca

_ Die Kunst und Ausstellungshalle der BuudesrepublikDelltschland. Architekt Gustav Peichl - Ed.Verlag,1988

_Functiune si Forma - Buc.1989, Ed.Meridiane

_Experiences conflictuelles de l'espace - Louvain,1979, vol.l +2, La 4e Conferrence Internationale dePsychologie de l'Espace Construit

_Espace & Representation. Semiotique del'Architecture - Les Editions de la Villette, 1981

_Espace: construction et signification. Semiotique deI'Architecture - Les Editions de la Villette, 1982

nr.11-12,1997WEIKERT,F.

WERTIIElMER, M.

WESTWOOD, J.

-WICKLUND, R.A.GOLLWIlZER, P.M.

144

- Zur Ableitllng von grundlegenden Anforderungen anGebaude und Ihre Telle aus der psychischen Strukturdes Menschen. Ein Beitrag zur Architektutheorie undArchitekturasthetik. Dissertation - 1982, UniversitatStuttgart

- Drei Abhandlungen der Gestalttheorie - 1925

- Locuri Misterioase - Ed.Schei - Brasov, 1997

- Symbolische Selbsterganzung - Ed.Frey D; Irle, M,1985

Architectural Design

L'Architecture d'Aujoud'hui

The Architectural Review

Techniques & Architecture

The Japan Architect

nr.313

nr.1046, April1984nr.1130, January 1992nr.1194, August 1996nr.1l83, September 1995

nr.408, Juin-Juillet, 1993nr.387, Janvier, 1990m.368, November, 1986

Annual, 1995

145

Simbol in Arhitectura

Documents

Transcript of Simbol in Arhitectura