VII CONGRESO SOCIEDAD CHILENA DE MUSICOLOGÍA

SCHM /Universidad de Concepción – Enero 2013

Siku, música andina-urbana y comparsas de sikus en Santiago de Chile:

Trenzados y contrapuntos en la formulación de una identidad musical panandina

metropolitana.

Miguel Ángel Ibarra Ramírez

Universidad Católica Silva Henríquez/ETNOMEDIA/Centro de Investigación

EDUCATIVA

migibarra@gmail.com

Resumen

Siendo la musicología una (inter/trans)disciplina que continuamente pone atención en

la reflexión sobre las distintas músicas y sus vínculos con los procesos (afectivos,

cognitivos, sociales, culturales, estéticos, históricos) inherentes al ser humano, hemos

desarrollado la presente investigación centrándonos en el lugar sustentado por la práctica

del siku en Santiago de Chile -particularmente en la existencia de conjuntos de música

urbana andina y comparsas de zampoñas (lakitas y sikuris)-, vinculando acciones y

discursos en torno a la relación música-identidad y enfatizando en la interacción ocurrida

entre distintas construcciones ideológicas partícipes en la expresión musical señalada.

Intentaremos dar cuenta de la dinámica de apropiaciones, cuestionamientos y

resignificaciones que los entramados urbanos metropolitanos articulados en torno a la

música complementaria-colectiva de siku en Santiago de Chile han otorgado a una

actividad perteneciente al espacio ritual-musical tradicional del área cultural andina,

planteando esta manifestación dentro del proceso de formulación de una identidad musical

panandina-metropolitana.

Palabras clave: siku, comparsa, música andina, identidad, transculturación.

1

Abstract

Being musicology a discipline (inter/trans) that continuously pays attention in the

reflection on the different musics and its links with the processes (affective, cognitive,

social, cultural, aesthetic, historical) inherent to the human being, we have developed this

research focusing on the place supported by the practice of the siku in Santiago de Chile -

particularly in the existence of Andean urban music ensembles and troupes of zampoñas

(lakitas and sikuris)- linking actions and discourses on the relationship music-identity and

emphasizing the interaction occurred between different participants in designated musical

expression ideological constructions. We will try to give an account of the dynamics of

appropriations, questions and resignificaciones articulated by the urban metropolitan

networks around complementary music-collective of siku in Santiago of Chile have given

an activity belonging to the traditional ritual space-music of the Andean culture area,

considering this manifestation within the process of formulation of a musical identity

metropolitan-pan andean.

Key words: siku, troupes, Andean music, identity and transculturation.

I. Introducción. Música y musicología: diálogo entre sonidos y dinámicas

socioculturales.

En distintas investigaciones ha sido planteada la reflexión y relato sobre la música en

cuanto sistema sujeto a variables de orden tanto acústico-sonoro como cultural y social1. En

relación a lo mencionado, el relato musicológico/etnomusicológico ha constituido un acto

sociocomunicativo en el cual existe la observación y análisis de una particularidad musical

que es aludida dentro de un sistema sonoro-significante2. Los énfasis investigativos actuales

han puesto su interés en observar los territorios de convergencia, fricción y negociación

1 “El estudio del sonido como sistema simbólico implica tanto dar cuenta de las condiciones físicas o materiales de la producción del sonido como de las condiciones sociales e históricas de su invocación y su interpretación. En esa medida tal estudio se sitúa en la intersección del análisis acústico y el cultural”. (Feld, 1991: 332).2 Sobre este tópico se ha dicho que: “Lo musical puede ser entendido como algo compuesto tanto por productos como por comportamientos musicales, siendo el hablar de lo musical una práctica socio-comunicativa relacionada por sistemas más o menos abstractos y cuyas ocurrencias concretas son diferentes de los modelos que las originan. Al considerar lo musical como compuesto por ‘signos’ más que por ‘cosas’ despojadas de relaciones significantes entre ellas, estamos poniendo el acento en la característica social, cultural y dinámica de la ‘música’ ”(Martínez: 2002).

2

entre los distintos entramados que configuran las sociedades contemporáneas, posibilitando

la teorización de las músicas como espacios de multiplicidad e hibridación. Al respecto, el

concepto “transculturación” ha sido presentado como una articulación y diálogo entre

manifestaciones y entramados socioculturales diversos, generando nuevos significados para

elementos y hechos culturales producto de su aparición en contextos diferentes a los de su

origen3.

Considerando que en los entramados urbanos actuales se transita entre la hibridación y

multiplicidad de identidades, centraremos nuestra atención en un proceso actual de

construcción de un espacio musical, el cual nos permite observar una dinámica que convoca

lo sonoro y lo identitario en el plano local. Abordaremos la aparición, integración y

adaptación de algunas prácticas musicales relacionadas al siku y el sikuri en el contexto

metropolitano de la ciudad de Santiago de Chile, reflexionando lo anterior como un proceso

de transculturación y construcción de nuevas identidades musicales en el entramado

señalado. A partir de nuestra interpretación sobre un modelo de análisis musicológico

propuesto por el musicólogo Jorge Martínez4 (2000), hemos considerado la elaboración de

un relato a través de tres ejes conceptuales principales: (1) presentaremos algunas

informaciones relevantes sobre el siku y sus vínculos con el área cultural andina (contexto);

luego (2) comentaremos en torno a la presencia del siku a través de la música urbana-

andina en Santiago (pretexto); y finalmente (3) abordaremos la práctica de

colectivos/comparsas de lakitas y sikuris metropolitanos a través de las acciones y

discursos propios de estas agrupaciones (texto). Proponemos que el proceso de inserción,

adopción y adaptación del siku y la música sikuri ha ido integrando conceptos y acciones

propios de una identidad panandina dentro del entramado santiaguino actual.

3 Joseph Martí (2004) se refiere a lo expuesto de la siguiente forma: “Transculturación implica sobre todo la idea de algo nuevo y diferente que se aporta a un contexto cultural distinto al de su surgimiento… Podemos entender todo proceso de transculturación como aquel acto de difusión que implique cambios formales, semánticos y funcionales como resultado de la propia constitución y dinámica interna del nuevo entramado cultural en el cual se ha producido la difusión. En la transculturación, el elemento cultural difundido experimenta un cambio de puntos focales… El transvase de contenidos de un entramado cultural a otro, tal como es normal que suceda en los procesos transculturales, [implica] determinados cambios de tipo formal”. 4 “Modelo el cual abarca los aspectos motivacionales, significativos y comunicativos de la musicalidad… urbana,” observando “la relación entre textos y contextos como procesos de significación y reproducción de competencias, como espacios de la reproducción cultural”. El autor también nos propone pensar “Pretexto, contexto y texto, definidos como los espacios de las funciones y motivaciones sociales del hacer música, como el sistema significativo de ‘lo musical’ y como su proceso comunicativo, respectivamente”. (Martínez: 2002).

3

II. El siku y el sikuri, expresión musical de las comunidades/culturas andinas.

El siku, instrumento musical conocido también como “zampoña”, y el sikuri,

denominación genérica otorgada tanto a los intérpretes del siku como al género musical

tradicional, representan un ícono identitario del área cultural andina. Siku y sikuri datan de

tiempos precolombinos y poseen vigencia actual tanto en los entramados sociales que

actualmente conforman el área andina como en otras ciudades del continente americano (e

incluso a escala global), lo cual ha generado una amplia gama de variantes en su uso,

funcionalidad y significado. Actualmente es posible encontrar el empleo del siku en

distintos ensambles y estéticas musicales, aunque sigue siendo considerado (junto a la

quena y el charango) como una referencia directa al “sonido de los andes”. En relación al

tema planteado, creemos importante ahondar en cómo algunas de las características propias

del sonido entendido como “musical” en las comunidades del área cultural andina se

manifiestan en el siku y en la práctica musical sikuri, a fin de dilucidar algunas

particularidades sonoro-simbólicas presentes en el “texto” musical en estudio.

Iniciando una explicación en torno al siku5, podemos decir que ha sido definido como

un instrumento aerófono formado por una o dos hileras simples o dobles de tubos de

distintos largos y diámetros, los cuales poseen un extremo tapado y el otro abierto (o bien

los dos abiertos, cuando se agregan los llamados “resonadores” o “carga”). Por lo general,

el siku mayormente difundido consta de dos hileras de tubos en los cuales se reparte una

gama de sonidos que resultan complementarios y a los cuales se les asignan roles

específicos6. También debemos mencionar que la construcción tradicional del siku se

realiza en conjuntos o familias de instrumentos conocidos como “tropa7”, indicando la

5 Los términos que en el uso masivo han predominado han sido “zampoña” e incluso “flauta de pan”, aunque ambos corresponden a nombres externos e impuestos. Siku corresponde a su denominación aymara. Los diferentes nombres posibles del siku se encuentran también determinados por sus tamaños, afinaciones y cantidades de tubos. Su nombre varía además de acuerdo al conjunto orquestal y comunidad que los emplea.6 “El siku está compuesto de dos partes, llamadas amarros: uno que contiene 06 cañas (y que se conoce como IRA: del Aymara ‘el que conduce, el que pregunta’) y otro amarro que consta de 07 cañas (designado como ARCA: que significa ‘el que prosigue, el que contesta’)” (Barragán: 2002). A raíz de esta característica mayoritaria en los distintos tipos de sikus el instrumento también ha sido denominado bajo el nombre de “Siku bipolar” (Valencia: 1989) o “Flauta de Pan complementaria” (Sánchez: 1996).7 Debemos señalar que la relación entre sonidos en este instrumento responde a parámetros estéticos, sociales y culturales que integran elementos tanto occidentales como de las culturas andinas, en los cuales existe una variedad de posibilidades de ordenación determinadas desde el proceso de construcción. Se ha

4

presencia de un colectivo de instrumentos de diferentes portes, los cuales conforman una

“orquesta” que es entendida como un todo, elemento relevante que nos deja entrever en

parte la relación sonido-comunidad propia del área cultural andina.

En cuanto a la ejecución tradicional del siku, destacamos tres conceptos

fundamentales: (1) la construcción complementaria-dual de la melodía, (2) la participación

colectiva/comunitaria en la formación del sonido musical, y (3) su uso y funcionalidad

ritual-festiva ligada a una cosmología particular. En relación a lo señalado, Américo

Valencia Chacón (1989), se ha referido al concepto de “diálogo musical8” para definir la

técnica interpretativa del siku, consistente en la necesidad de emplear una pareja de

ejecutantes/intérpretes para desarrollar una melodía en las que se reparten los sonidos/tubos

en forma intercalada. Las parejas de músicos-sopladores a su vez pertenecen a un colectivo

musical mayor, comúnmente denominado “comparsa” o “tropa”, develando un sentido

comunitario que trasciende en la expresión musical sikuri9. Junto a lo señalado, podemos

mencionar que en las festividades rituales andinas, la práctica musical es realizada como

una ofrenda que permite la comunicación directa entre una comunidad y sus respectivas

divinidades, siendo su presencia fundamental en el desarrollo de distintas manifestaciones y

considerada como parte de las deidades que intervienen en la construcción cosmológica del

mundo andino10.

mencionado: “Al afinar las octavas se pone especial cuidado de desplazar ligeramente hacia arriba o hacia abajo uno de los sonidos, generando una leve disonancia entre ambos. La sensación acústica de esto es muy particular y otorga un carácter único al sonido de las sikuras”. (Pérez de Arce: 1992). 8 “…La técnica del siku es conocida en Aymara como jaktasiña irampi arcampi, que significa ‘estar de acuerdo la ira y el arca’. Esta técnica, llamada también por sus cultores ‘trenzado’, consiste en la confección de las frases musicales que componen una melodía mediante un íntimo diálogo, [desprendido de] la alternancia de sonidos o grupos de sonidos, hecho por dos [mitades] complementarias, y desde luego, dos intérpretes en vez de uno… La ‘parte’ que cada músico ejecuta, en la realización de una melodía, sólo encuentra coherencia al ser complementada con su ‘contraparte’”. (Valencia: 1989).9 “Una tropa se estructura con la presencia de muchas parejas de músicos/danzantes. Cada pareja trenza sus sonidos construyendo una línea melódica, que se conjuga superpuesta con las líneas melódicas de las otras parejas. El conjunto se ve enriquecido con las melodías más agudas o más graves, generadas por parejas de sikus de diferente tamaño. En el caso de otras flautas… el principio comunitario se mantiene, con el sentido de “tocar como uno solo” (Surimanta: 2008).10 En el estudio de expresiones y ritos ligados al hacer de las comunidades y sociedades pertenecientes al área cultural andina diversos textos apuntan conceptos con los cuales definen las prácticas musicales propias de esta área, construyendo una idea de la música “tradicional” o “autóctona” andina a través de sus principales usos y funcionalidades. Cito: “…las manifestaciones musicales son la expresión de un modo ritualizado de ejecución instrumental cuya resultante son las músicas… La concentración de fuerza vital como estrategia fundamental que rige los rituales, y también la ejecución instrumental, preside el diálogo entre el mundo de los vivos y el de sus ancestros. Asociada a la mecánica celeste y al ciclo de crecimiento de las plantas, ella alimenta el flujo de energía que anima al universo” (Bellenger: 2007).

5

III. Siku y música urbana andina en Santiago de Chile

Desde mediados del siglo XX, la incorporación del siku (junto a otros instrumentos de

como la quena y el charango) en el contexto urbano-metropolitano de Santiago de Chile ha

estado enmarcada en un proceso de inclusión y resignificación de elementos, conceptos y

prácticas diversas, evidenciando un acercamiento hacia manifestaciones originarias

latinoamericanas, entre ellas las indoamericanas y dentro de éstas los instrumentos

musicales andinos11.

A partir de una óptica identitaria construida desde la investigación y proyección

folklórica nacional, durante la primera mitad del siglo veinte los instrumentos musicales de

tradición andina fueron asimilados y difundidos como parte del legado de los entramados

socioculturales del llamado “norte grande12”. Dichos elementos musicales, observados

inicialmente como parte del patrimonio de una región-zona lejana y diferente, fueron

relacionados ya desde mediados de los sesenta con nuevos referentes identitarios, esta vez

dentro de un plano conceptual continental latinoamericano e indoamericano desarrollado

por el movimiento musical denominado “Nueva Canción Chilena” (en adelante NCCH). En

este contexto se formuló una mirada latinoamericanista de enfoque crítico, la que al mismo

tiempo observó a las culturas originarias del continente como una fuente identitaria

relevante en la construcción popular del ser sociocultural local13. Junto a la publicación de

algunos discos grabados por agrupaciones santiaguinas (“Quilapayún”, “Inti illimani” y

“Los Curacas”), un motivo importante en la popularización de la zampoña en el contexto

metropolitano guarda relación con la llegada a Santiago desde inicios de la década del

11 “Los instrumentos vernáculos del altiplano andino comenzaron a ser introducidos a las zonas urbanas bolivianas y peruanas, producto de la migración de la población indígena iniciada a mediados del presente siglo (XX). Fuera de su contexto original, tales instrumentos experimentaron alteraciones en aspectos como la ocasionalidad y la asociación con otros instrumentos”. (Quezada y Soto, 1997:17-19). 12 Sobre su primer paso por la Región Metropolitana, realizado en 1955, el músico Iquiqueño Calatambo Albarracín ha comentado: “Yo fui el primero que trajo [a Santiago] zampoñas, pusas, sikus y quenas, sikuris y lichiguayos... Los ritmos del norte los arreglé yo, hace cincuenta años no habían cuecas calicheras en el norte”. (González, Ohlsen y Rolle, 2009: 359). “He estado en una revista frívola, que era el ‘Bim Bam Bum’… hacían tres funciones diarias: tarde, vespertina y noche… estuvimos 54 días cantando y bailando canciones nortinas sin parar”. Entrevista realizada al señor Calatambo Albarracín, en http://www.youtube.com/watch?v=BmeCpmgjnVk&feature=related13 “La música andina constituía el referente principal de América Latina para el público internacional, que poco a poco irá conquistando a los grupos de Nueva Canción Chilena, pues manifestaba los hilos comunes de una cultura de pueblos precolombinos, que había sobrevivido a través del mestizaje”. (González, Ohlsen y Rolle, 2009: 364).

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setenta de conjuntos integrados por músicos del norte chileno (así como también la visita de

conjuntos musicales bolivianos), los que otorgaron mayor protagonismo a una serie amplia

de instrumentos y repertorios andinos en su música, siendo observados por los músicos y

sociedad local como representantes más cercanos al sonido tradicional andino14.

Producto de su inclusión y difusión en distintos espacios musicales y medios

informativos, y a pesar de la represión y censura hacia distintas manifestaciones artísticas

impulsada por la dictadura militar iniciada en mil novecientos setenta y tres, la música

folklórica urbana centrada en elementos andinos inicia un proceso de auge (que algunos

han denominado como “el boom de la música andina”) en el contexto nacional15. Durante la

primera mitad de la década del ochenta, la reapertura en Santiago de peñas folclóricas, el

nacimiento de espacios musicales (cafés y centros culturales) e incluso la aparición de

medios de comunicación constituyeron nuevos contextos de reunión social, cultural,

artística y política. Los nuevos lugares abrieron las puertas a una variada gama de artistas,

acogiendo y difundiendo el trabajo de distintas agrupaciones musicales, entre ellos los

conjuntos de música urbana-andina tanto metropolitanos como procedentes del norte

chileno. En este marco, el conjunto “Arak Pacha” (formado por músicos ariqueños e

iquiqueños) aportó un nuevo discurso poético-musical, representando para el entramado

metropolitano la irrupción de “la voz del indio” en la escena local. Junto a esto la

agrupación difunde variadas referencias a la música tradicional aymara vigentes en las

festividades de las comunidades del norte grande chileno, incluidas las sonoridades de

comparsas como sikuriadas, lakitas y tarkeadas, las cuales presentan profusamente en la

Región Metropolitana16.

14 El conjunto antofagastino “Illapu” constituye una de las referencias más fuertes dentro del proceso migratorio de músicos nortinos hacia la región metropolitana. En palabras de “Inti Illimani” era presentado de la siguiente forma: “ILLAPU, es un conjunto que emerge joven en este estallido fecundo. Se descubre en ellos el camino verdadero de la música indígena de nuestro norte folklórico, ligada íntimamente a la fuente infinita del altiplano americano. La música la han conocido en su origen, en su propia raíz; la han aprendido escarbando cuidadosamente los rincones de los caseríos y los corazones de los mismos indígenas de las provincias de Tarapacá y Antofagasta”. (El Musiquero, N°187:14).15 Sobre lo planteado, podemos señalar acciones como la publicación de álbumes, realización de conciertos, participación en encuentros solidarios y difusión en radio y televisión. La música urbana-andina, denominada ya en los setenta como “música andina”, que se comienza a realizar tanto a nivel local como en otras ciudades latinoamericanas e incluso a escala global, entregaba una propuesta basada en un repertorio de melodías “emblemáticas” del sonido folklórico-urbano andino (como “Vírgenes del sol” y “El cóndor pasa”). Un ícono de este momento es “Candombe para José” (Illapu: 1976), considerado un referente principal del denominado “boom de la música andina”.

7

IV. Comparsas de sikus en Santiago de Chile

El proceso vinculado a la inserción de la música de comparsas de aerófonos andinos -y

principalmente de sikus- en Santiago de Chile ha considerado una serie de resignificaciones

sobre distintos elementos performáticos y conceptuales en relación a los nuevos espacios en

que esta práctica musical es realizada17. La formación de los primeros conjuntos en

Santiago responde a distintas motivaciones, siendo elementos significativos en la aparición

de agrupaciones de música sikuri metropolitanas el diálogo entre músicos santiaguinos y

cultores de las manifestaciones musicales tradicionales andinas, así como el conocimiento

de las expresiones musicales comunitarias andinas in situ. Desde mediados de los setenta,

habiéndose iniciado la difusión de la “música urbana andina” en Santiago, se sabe de

experiencias que constituyen los primeros acercamientos hacia la práctica colectiva del siku

por parte de músicos aficionados y público en general, en una muestra de la creciente

popularización de los instrumentos andinos en el entramado social santiaguino. Un caso de

lo anteriormente señalado aparece expresado en el reportaje llamado “Una peña en el

mercado persa” publicado en 1974 en la revista “El musiquero18”. Los músicos que

aparecen en el reportaje, según nos ha comentado Braulio Héctor Ávila19, serían fundadores

de distintos proyectos musicales los cuales transitaron desde el formato del conjunto

folklórico de música urbana-andina hacia las comparsas de aerófonos andinos producto del

interés en ahondar en elementos musicales y culturales que aparecen connotados como

16 En su trabajo musical, los textos que introducen las versiones de cantos y melodías del interior ariqueño e iquiqueño plantean con gran elocuencia las problemáticas contingentes que vivían (y viven) las comunidades aymara del norte chileno. Hacia 1983 el conjunto se radica en Santiago, hecho que, a nuestro juicio, marcará uno de los antecedentes relevante en la aparición de las primeras comparsas de lakitas y sikuris en Santiago, dado que algunos integrantes comienzan a realizar talleres de interpretación de instrumentos musicales andinos en distintas comunas de la región metropolitana, al mismo tiempo que participan en la fundación en 1988 de “Manka Saya”.17 San Martín (2009) sostiene que la aparición de música lakita en lugares no pertenecientes a los “pueblos tradicionales” ha generado una serie de transformaciones correspondientes a (1) el espacio artístico, (2) el espacio de la protesta, y (3) el espacio del rito urbano-andino.18En el reportaje es posible leer y observar cómo hacia dichos años se introducía el uso de sikus, quenas, rondadores y charangos en un espacio público de Santiago. Menciona un entrevistado en el reportaje: “Tampoco nos preocupamos de lo musical solamente… también estudiamos la parte sociológica de los temas, el medio en que ellos fueron inspirados. Tenemos estudios acerca de culturas precolombinas y hace poco estuvimos conversando y zampoñando con unos pastores de Lirima (altiplano chileno), en fin, estamos siempre preocupados de todo lo relacionado con la investigación”. (Olivares Perke, en Revista “El musiquero”, 1974, año XI, n°218, pp. 06-08). 19 Integrante de la agrupación “Ajinacaycu”, primera comparsa de lakitas de Santiago formada a fines de 1984.

8

novedosos en el contexto local20. Por su parte, hacia fines de los ochenta, la formación de la

primera comparsa de lakitas integrada por personas venidas desde ciudades del norte

chileno (“Manka Saya21”) estuvo ligada al reconocimiento, representación y difusión

artística de un denominado “mundo andino” centrado en el estudio y proyección de las

manifestaciones tradicionales de las culturas Aymara, Quechua y Lickan Antai presentes en

el territorio nacional chileno22.

Un elemento relevante en el surgimiento de las primeras agrupaciones guarda relación

con la representación de expresiones tradicionales andinas en el marco de espacios de

reunión social, difusión cultural y oposición política durante la dictadura militar, siendo

significadas como una expresión de reconocimiento hacia las culturas marginadas por el

régimen imperante23. Además del incorporar el “tambo24” en las “peñas” de la región

metropolitana, espacio en el cual la motivación principal era difundir expresiones

vinculadas a las culturas andinas en un ambiente artístico-festivo, las primeras comparsas

20“Leyendo con detención el artículo y mirando con detención las fotos, descubrí que mencionan a uno de los antiguos Ajinacaycu… el Dago [Dagoberto Sánchez, fundador de Ajinacaycu]…afirma haber pertenecido al grupo PUARA [mencionado en el artículo]. Luego con otros tres del mismo grupo forman el [conjunto de música urbana andina] TOCONAO, luego LOS LAKITAS DE SOCAIRE que se rebautiza como AJINACAYCU. Me parece que parte de la motivación, por parte de Dago, nace por la música hecha por el inti, quila y ligada con la política (Izquierda… lo importante era mostrar algo nuevo en Santiago… Dago resalta la labor que hace la gente metropolitana, ya que gracias a ellos se conoce y se difunde la música aymara”. (Ávila: 2011, conversación personal). De lo expresado tanto por Ávila como en el reportaje publicado en “El musiquero”, podemos destacar el interés, la aceptación y práctica de música urbana-andina por parte de músicos santiaguinos profesionales y aficionados, quienes desde inicios de la década del setenta integraron la interpretación musical con la investigación sobre las culturas y sociedades andinas a través del contacto directo con comuneros aymara.21 Sobre la formación de la agrupación musical “Manka Saya”, fundada en 1988 en Santiago se ha comentado que “El iquiqueño Alberto “Tyco” Ramírez, director, fundador y caja en el conjunto, iba a las fiestas de su zona desde niño, con su abuelo. A su llegada a la capital a fines de los ’80 convoca a nortinos en Santiago, ante la necesidad de recrear los conceptos estéticos, musicales y visuales de los que eran parte en su tierra” (Cornejo 2012:24).22 Un documento de 1995 dice: “La agrupación Manka Saya, creada hace 7 años por ex integrantes del conjunto folklórico de la Universidad del Norte y compuesta por músicos, bailarines y técnicos; se proyecta en la difusión y rescate de los valores del pueblo Aymara… La agrupación ha puesto énfasis en su trabajo respecto a ritos, leyendas y costumbres en las cuales no pueden estar ausentes la música y la danza quedando así, plasmado el mundo andino; el hombre, la naturaleza y lo divino.”23 “Si se utilizan las danzas tradicionales, estás valorando una cultura marginal, y al valorar la cultura marginal tienes una postura político-ideológica, o sea, una reciprocidad en el sentido del uso de los bienes culturales. Uno entregaba lo que se quería escuchar, y el otro lo agradecía porque nadie lo quería contar: estaba prohibido”. (Hiranio Chávez, en Bravo y González: 2009) 24 El “tambo”, que nace a partir del traslado de una práctica urbana propia del tramado ariqueño e iquiqueño, se sobrepone al interior de las peñas santiaguinas, caracterizándose por ser un espacio de características festivas y participativas, en la cual se genera una interlocución entre el conjunto y el público asistente, resignificando dicho espacio como un lugar de características festivas y participativas.

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metropolitanas de lakitas inician su participación en manifestaciones político-sociales,

comenzando la difusión de esta música dentro de actividades vinculadas a la protesta

opositora a la dictadura militar chilena, la organización comunitaria poblacional, la

reivindicación de la naciente democracia y a la demanda en torno a problemáticas

relacionadas a las culturas originarias y comunidades indígenas25. Un hecho relevante en

torno a la funcionalidad reivindicativa que han desarrollado las comparsas metropolitanas

en el contexto de marchas y manifestaciones públicas guarda relación con la participación

de “Manka Saya” el 12 de octubre de 1992en el marco de una marcha vinculada a los 500

años de la llegada de españoles al continente26, centrando la atención sobre en el reclamo en

torno a opresión y subalternidad ocurrida sobre los pueblos originarios andinos tanto en

períodos coloniales como republicanos27.

Dentro del carácter reivindicativo hacia las identidades originarias presente en el

discurso y práctica de las comparsas metropolitanas de sikus actuales (la cual se diversifica

entre comparsas de lakitas, sikuris, talleres, centros culturales y comunidades musicales),

estas han ido adoptando, adaptando y creando espacios donde incorporar la cosmología de

tradición andina. La acción de congregar música, rito y espiritualidad de un sistema

significante andino en un entramado social urbano metropolitano respondería a la

existencia de una necesidad y voluntad personal y colectiva, la cual se articula en torno a la

25Braulio Ávila señala que” Ajinacaycu” participó ya desde mediados de los ochenta en pasacalles y “ollas comunes” organizadas en poblaciones y juntas vecinales del sector norponiente de Santiago. En estas acciones podemos situar también la participación de “Manka Saya” en el evento “Así me gusta Chile”, una actividad de carácter político-artística realizada en el Estadio Nacional (y transmitida a todo el país por televisión nacional) en 1990 en la cual se proponía una suerte de “reencuentro” entre los distintos grupos sociales y culturales que componían la nación chilena en el marco de la denominada “transición a la democracia “Fuimos convocados para participar en el acto de bienvenida a la democracia… fuimos convocados para darle un realce de identificación a la ceremonia que le daba el ‘vamos’ a este regreso tan esperado de esta democracia”. (“Tyco” Ramírez, en Aceituno, Ibarra y Pineda: 2009).26 En la ocasión el conjunto participó de un pasacalle por el cerro Huelén (Santa Lucía) y por calles del centro de Santiago, en un hecho que según hemos podido investigar no cuenta con precedentes directos. Con posterioridad a la acción señalada, la presencia de lakitas y sikuris en manifestaciones relacionadas al espacio público como marchas, pasacalles y protestas ha ido creciendo, imprimiéndole a esta práctica una funcionalidad ligada a la protesta y movilización pública. 27 En distintas acciones nos ha sido posible observar que la agrupación expresa un carácter reivindicativo en torno a las identidades originarias, lo cual permite ver una clara autopercepción y posicionamiento desde el conjunto en cuanto actores sociales que promueven un discurso denominado indianista (Retamal: 2009) dentro de un tramado urbano en el que muchas veces se tornan difusas las fricciones identitarias entre lo occidental y lo andino. Dice una reseña de Manka Saya de 1995: “Nuestro trabajo este año va dedicado a los Hijos del Sol los cuales han hecho resistencia cultural durante 500 años de la llegada del invasor”.

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concepción tradicional andina de comunidad o “ayllu”28. La representación, recreación y

creación de distintas ritualidades festivas, sumadas al actuar colectivo (grupo-comunidad),

trasunta a la presencia exclusiva de los participantes de las agrupaciones, quienes a través

de estos espacios establecen sentidos de pertinencia hacia sus colectivos y a un movimiento

identitario expresado en lo artístico, social y cultural. También resulta relevante la

conceptualización que algunos músicos participantes hacen en torno a su experiencia ligada

a las tradiciones musicales comunitarias dentro del área cultural andina, en la cual los roles

musicales están interconectados de forma participativa y mancomunada, actuando como

“un solo cuerpo”29.

CONCLUSIONES

A través del presente trabajo hemos querido abordar la presencia del siku en Santiago

de Chile y en particular la existencia de comparsas de sikus, entendiéndolas como un

conjunto de signos relacionados a un sistema sonoro-significante, observando una

construcción identitaria particular que contiene y combina elementos culturales andino-

aymara y urbanos-metropolitanos dentro del proceso formativo de una identidad

sociocultural cuyo eje principal radica en la práctica musical. La presencia actual de

agrupaciones metropolitanas de música tradicional comunitaria andina guarda relación con

el interés concretado por algunos colectivos socioculturales en los cuales la práctica

28 “El ayllu es parte de la memoria colectiva aymara y quechua que se recrea en la urbe especialmente en espacios festivos, sobre la base de un sistema de reciprocidad y fraternidad entre los participantes. Son estos lazos los que le dan sentido… constituyendo una suerte de paréntesis en medio de la vorágine citadina, que nos recuerda el valor de solidaridad y ayuda mutua… es a través del sentido de comunidad que los danzantes y músicos andinos expresan su voluntad de una reapropiación de la cosmovisión andina desde su reelaboración”. (Fernández, 2011:59).29 “Lo que me encanta [del] ser lakita, [es] que también se le denomina lakita al instrumento, al que toca y a la agrupación. Ese sentido de unificación… lo he experimentado en varias oportunidades. La primera vez que sentí ser parte de uno fue en La Tirana, cuando estaba entrevistando a Ramón Garrido. Y en esa oportunidad Ramón nos invita… a ver la comparsa los Lakitas de La Tirana escoltando un funeral hacia el cementerio. Y en esa oportunidad me dijo ‘¿querís tocar bombo?’ ya, toqué bombo. Y ahí no me sentí como la persona que va marcando el pulso, de hecho yo iba siguiendo el pulso del grupo, entonces ahí uno aunque cumple ciertos roles, ese rol es parte del mismo cuerpo, está en armonía con el resto, tu pasas a ser uno con todos, y también todos esos que te acompañan están en ti a través de la música. Esa experiencia me marca harto fuerte”. (Braulio Ávila: 2011).

11

musical sikuri ha sido significada como una forma de acercamiento a una identidad cultural

andina30.

En este sentido, consideramos que esta manifestación musical constituye un fenómeno

transcultural que posee características propias determinadas por sus procesos histórico,

social, cultural y estético, los cuales aún se encuentran en desarrollo. Durante el proceso de

adopción y adaptación de la música comunitaria de aerófonos andinos en el contexto

urbano metropolitano se han establecido distintas dialécticas entre lo tradicional, lo

folclórico, lo étnico, lo urbano y lo popular, generando una serie de reinterpretaciones sobre

sus usos, funciones y significados. En dicho proceso no sólo se han generado hibridaciones

en su dimensión sonora, también se han visto resignificadas una serie de construcciones

discursivas en torno a distintos conceptos identitarios.

Las comparsas de sikus metropolitanas, presentadas como un diálogo entre una música

originaria y nuevos espacios alternativos/ajenos a esa tradición, sostienen la visualización

de un ser sociocultural que asume características propias, lo que a nuestro juicio permite

formular la noción de una dinámica identitaria musical de carácter metropolitana-

panandina, en este caso resultante del encuentro entre los entramados santiaguinos, los

procesos e ideas propias del fenómeno de la globalización y la tradición musical del siku. A

partir de nuestra experiencia participando de distintos conjuntos santiaguinos que realizan

música sikuri y lakita, podemos decir que actualmente al interior de los conglomerados se

otorgan espacios para la reflexión de la música como una acción y elemento discursivo

originario propio del área cultual andina, el cual adquiere connotaciones contingentes a la

vez que forma parte de los ritos festivos realizados en la ciudad en un marco de hibridación

cultural entre pensamiento occidental y pensamiento andino.

A raíz de la multiplicidad identitaria propia del contexto en el que se forman las

comparsas metropolitanas, cada agrupación tiene su propia dinámica de funcionamiento y

significación sobre la música que realiza, evidenciando diferencias conceptuales y

performáticas. Queda como tarea para futuros trabajos ahondar en las particularidades que

han motivado la creación de nuevas agrupaciones y la formulación de otros espacios en

30 Podríamos señalar, en forma inicial, que su participación musical se ha ido ligando hacia actividades que conmemoran fechas del calendario ritual-festivo quechua-aymara (J’acha Qhana, 03 de Mayo; Inti Raymi/Machaq Mara, 21 al 24 de Junio), sumando algunas fiestas patronales celebradas por grupos migrantes (Virgen del Carmen, 16 de julio; Virgen de Copacabana, 06 de Agosto).

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torno al siku –como su uso en la educación o el surgimiento reciente de encuentros de

comparsas-, así como conocer las percepciones que los colectivos de siku van construyendo

entre sí. Por ahora, podemos decir que se ha constituido una práctica musical la cual, si bien

se nutre de referencias conceptuales-performáticas pertenecientes al área cultural andina,

hoy se manifiesta con características propias pertinentes al contexto sociocultural urbano

santiaguino, incorporándose a las actuales problemáticas y dinámicas de quienes habitan la

ciudad. Al respecto, dice un maestro sikuri:

“…Asomamos el cuerpo y los ojos para fisgonear en el alma de los transeúntes y

robarles algo de su indiferencia. Buscamos esos lugares extraños en los que se

encuentran las personas al mismo nivel, con igual intensidad, que es en realidad, un

espacio interior al cual no accedemos sino raras veces” (Curazzi, 2008: 77).

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ENTREVISTAS

Entrevista realizada a Braulio Ávila, 10 de octubre 2011.

FILMOGFRAFIA

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RESEÑA DEL AUTOR

Músico, docente e investigador musical. Ha participado de distintos proyectos

musicales vinculados a la creación, investigación y docencia, relacionando su labor en

torno a las expresiones musicales tradicionales del área cultural andina. Actualmente realiza

la asignatura Etnomusicología en la Universidad Católica Silva Henríquez e imparte

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talleres de quena y siku en Universidad Academia Humanismo Cristiano. Como parte de

ETNOMEDIA, ha desarrollado investigaciones en torno a la música de las comunidades

Aymara, Quechua y Lickan Antai, participando en la publicación de algunos trabajos

audiovisuales vinculados a patrimonio inmaterial y culturas tradicionales, así como en la

restauración y restitución social de parte del archivo sonoro de la colección María Ester

Grebe (U.Chile-Facso).

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