Santuario de la Virgen del CaminoFray F. Coello de Portugal

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arquitecturas contemporáneas8AACC

contemporary architectures

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para este volumen in this volumeJosé Manuel Pozo

Rubén A. AlcoleaIzaskun GarcíaOscar LorenteLuis Prieto (pp. 40-41, 42-43, 45, 61, 62)Jorge Díez García-Olalla (pp. 44, 46, 47, 48, 49, 50-51, 52, 53, 54, 55, 56-57, 58, 59, 60, 63, 64, 65, 66-67)Mario GuzmánIzaskun GarcíaVeritas Traducciones

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Juan Miguel Otxotorena Elizegidirector del departamento de proyectos de la E.T.S.A.U.N.

José Manuel Pozo Municiosecretario del departamento de proyectos de la E.T.S.A.U.N.

departamento de proyectos de la E.T.S.A.U.N.

Rubén A. Alcolea RodríguezMiguel Angel Alonso del ValJosé Ángel Medina MuruaMariano González PresencioJuan Miguel Otxotorena ElizegiJosé Manuel Pozo Municio

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UN ICONO CON TRES DIMENSIONES an icon with three dimensionsJosé Manuel Pozo

FOTOGRAFÍAS photographs

PLANOS plans

BIBLIOGRAFÍA, NOTAS Y MEMORIA TÉCNICAbibliography, notes and specifications

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PRESENTACIÓN presentation José Manuel Pozo4

Fray F. Coello de Portugal

Santuario de la Virgen del CaminoLeón 1957-1961

c o n t e n t s c o n t e n i d o

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S a n t u a r i o d e l a V i r g e n d e l C a m i n o / F r a y F . C o e l l o d e P o r t u g a l

FRANCISCO COELLO DE PORTUGAL, THE PERSON

FRANCISCO COELLO DE PORTUGAL, EL SER HUMANO

P R E S E N T A C ION

P R E S E N T A T I O N

Emilio García de Castro

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Nació para ser una persona excepcional. Excepcional en todas y cada una de las actividades de su vida: en lo familiar, enla amistad, en sus relaciones afectivas, en su vocación, en su Arquitectura y, en fin, en todo lo que hizo. Su nacimiento, enuna familia con muy buenas relaciones y con un elevado entorno social ya fue, o pudo ser, su primer paso excepcional.Hay que tener en cuenta para un perfecto juicio, que la sociedad que le rodeaba en 1940 estaba muy traumatizada por eldescomedido golpe de la Guerra Civil Española. Y creo que esas palabras “sin medida”, expresan muy bien la brutalidad,la miseria, la dispersión de fortunas, castas y categorías que nos hizo más sencillos y con los pies más en la tierra. Pues enaquel ambiente tan nuevo y no preparado tuve, por suerte, o por la mano de Dios, o por ambas cosas a la vez, el placerde conocer a Curro Coello.Su padre y el mío acababan de morir; los dos, muy del luto de aquella época, nos apuntalábamos y nos ayudábamos mutua-mente. Enseguida (la orfandad e inseguridad en la vida enseña mucho), los dos nos dimos cuenta de nuestras condicionesvitales. Por mi parte, una grandísima admiración, buscando su optimismo, su actividad imparable y su gran corazón (enton-ces apenas atisbado), y él viendo en mí, tal vez, alguna cosa buena; no he llegado a saber todavía cuál.Pero lo cierto es que al principio compartimos trabajos en la Escuela de Arquitectura y él, sin ninguna colaboración mía, sedivertía con sus conquistas, sus viajes a las carreras de Jerez de la Frontera, las cacerías de liebre en la Venta de la Rubia,sus Ferias de Sevilla y todas las que surgieran.Nuestra amistad era tan grande que casi diariamente venía a buscarme en su recién adquirida moto (que aún no se llama-ba Pepa), para ir a un cine barato o a bañarnos en las gélidas aguas de una laguna de las canteras de Villalba, o paraotras tantas diversiones, siempre baratísimas, pues quizá la causa que nos hacía más iguales era la absoluta falta de dine-ro. Él lo conseguía con lo que le daban por administrar y cobrar las rentas de unas casas, y yo por mis clases particularesy por la administración de una Editorial de Libros Técnicos.En esos ratos hablábamos de todo lo divino y humano (más de esto que de aquello) y fue convirtiéndose en una amistadexcepcional, como todo lo suyo.Aquella famosa moto, que nos parecía el “no va más” de potencia y velocidad (alcanzaba cuesta abajo los 90 kilómetrospor hora) nos unió mucho y nos convirtió en protagonistas de muchas y peligrosas aventuras. Recordamos como muy peli-grosa la siguiente:Se celebraba en Barcelona la inauguración de unos Juegos Olímpicos Universitarios (J.O.U.) Nos recibió el general Francoen el Palacio del Pardo y nos entregó personalmente un largo mensaje autógrafo, para ser leído en la apertura de los Juegos.Había que entregarlo a no sé qué personaje en Barcelona, que al leerlo, inauguraba los J.O.U. Fuimos en la moto (seguíasin llamarse Pepa), y comimos en Zaragoza, donde unos turistas nos quisieron dar mil pesetas por el mensaje autógrafo delJefe del Estado. Como esta cifra era para nosotros muy grande y nuestra edad, por el contrario, era muy corta, estuvimosmuy cerca de ganarnos aquellas mil pesetas que eran para nosotros un tesoro.Un vez más la Providencia que, sin duda, se ocupa con más cuidado de los más locos, impidió el “negocio” y entramos enB a rcelona con la escolta de los motoristas de la Guardia Urbana a muy escasa velocidad para que aquello, tan extraord i n a r i o ,¡durara más! Todo excepcional, como siempre lo suyo. Entre estas y otras cosas, aprobábamos los cursos y seguíamos divirt i é n-donos. Una noche, al salir del cine, decidimos ir a dar la vuelta a Europa en moto, para ver, entre otras cosas no tan pro f e s i o-nales, la Arquitectura que se estaba desarrollando en la Europa machacada por otra guerra que dejaba chiquita la nuestra.

Francisco Coello de Portugal y Acuña was born to be an exceptional person. Exceptional in each and every activity of his life: family, friends, sentimental relationships, hisvocation, his Architecture. In a word, in everything he did. His birth into a family with exceptional relations and privileged social ties was, or could have been, his first remar-kable step.In order to formulate an accurate judgment, we must remember that the society surrounding him in 1940 was quite traumatized by the inordinate scourge of the SpanishCivil War. And I believe that the word “inordinate” expresses as well as can be imagined the brutality and miseries of war, the dispersion of fortunes, castes and catego-ries which set us straight with our feet on the ground. It was in that setting, so new and unsuspecting, that I had the fortune – by luck or by the hand of God, or perhapsboth – of meeting Curro Coello. Both of us had recently lost our parents, and the two of us, in mourning at the time, became each other’s stronghold and mutual support.As being an orphan and the feeling of insecurity teach us a great deal in life, we both directly became aware of our new vital condition. For me, it was an immense admi-ration, his search for optimism, his non-stop activity and his enormous heart (of which then I had just barely scratched the surface); and I believe he must have seen somet-hing good in me, although as yet I know not what.It is true that at the beginning we shared jobs at the School of Architecture and he, with no collaboration from me, amused himself with his conquests, his jaunts to the racesin Jerez de la Frontera, jackrabbit hunts at Venta de la Rubia, countless Ferias in Seville and anything else that came up. Our friendship was such that he would come tocollect me every day on his newly acquired motorcycle (which was not yet called Pepa) to go and catch a cheap movie or take a dip in the freezing waters of a lake inthe quarries of Villaba, or any of another handful of activities to amuse ourselves, always inexpensive, as the cause which we perhaps had most in common was a com-plete and absolute lack of money. He got by on what he earned managing some flats and taking in the interest, and I made my way by giving private classes and mana-ging a Technical Book Publishing House. During those outings we discussed everything human and divine (with emphasis on the divine), and bit by bit it evolved into afriendship that was truly exceptional, just like everything else about him.That legendary motorcycle, which was one for the book as far as power and speed went (it got up to 90 kilometers per hour going downhill), really brought us togetherand made us into the heroes of many a perilous adventure, the most treacherous of which was this: The inauguration ceremony for the University Olympic Games was being

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Con un macuto pequeño y una tienda de campaña que nos prestaron unas pri-mas mías, salimos al día siguiente a recorrer el sur de Francia, Italia, Suiza,Alemania y vuelta por París.Duró el camino un mes, y gastamos en todo el viaje cinco mil pesetas cadauno. ¡Extraordinario! Como todo lo suyo.Antes de salir, decidimos poner en la moto las banderas de los países a visitary verdaderamente la moto resultó muy bonita y engalanada. En aquellos añosestaba de moda una canción “Pepa Banderas” y se bautizó a la moto con elnombre de “Pepa”, que así se llamó durante toda su segunda vejez. La prime-ra fue, naturalmente, la de sus antiguos dueños: la Guardia Civil de Carretera.Vimos muchísimo y comimos, como se puede comprender, poquísimo. Todo eranuevo para nosotros. Europa era una pura ruina. Había ciudades comoMunich, en las que no se distinguían las calles. Todo era un ingente montón deescombros, donde viejos (jóvenes apenas quedaban), buscaban tubos de cañe-ría de plomo y trozos de maderas. ¡Aquello nos impresionó tanto!Los bancos no querían nuestras pobres pesetas, ¡cuentan de un sabio que undía…!, y sólo nos las cambiaban los importadores de naranjas.¡¡Europa, y nuestro país, estaban así!!Vivimos mucho, dibujamos algo y cada hora había una aventura o una adver-sidad de la que salíamos siempre. También esto es extraordinario. El veranosiguiente, en vista del éxito de nuestra vuelta a Europa, decidimos repetirlo, casicon el mismo itinerario y con el mismo dinero.Y ahora quiero pasar, como sobre ascuas, a citar una de las actividades queal principio nombré: sus relaciones afectivas (sus novias, como entonces sedecía). Aquí tengo que recordar que ellas eran, y no él, las extraordinarias. Ydigo “eran” por decir, que a muchas sigo viendo y siguen igual de extraordi-narias. Había varias llevadas simultáneamente, con una extraordinaria (siemprela palabra) habilidad. Él tenía (y tiene) muy buena presencia y ¡así cualquiera!Un buen día, me dice que se “va fraile” con los Dominicos. Naturalmente nolo creí. O, si lo creí, pensé que duraría poco. Pues lo Extraordinario era queviviendo lo bien que vivía en Córdoba, en una magnífica casa de sus parien-tes, con un puesto fijo y seguro en el Estado y con el entorno femenino quetenía, iba a obedecer “al déjalo todo y sígueme”. Pero se fue. Se fue deNovicio a Salamanca, nos escribíamos frecuentemente largas cartas, las suyasmás espirituales que las mías. Todas las conservo cuidadosamente, y las releode vez en vez.

held in Barcelona. General Franco received us at the Palacio del Pardo and personally handed us a long, handwritten message to be read at the opening of the Games.We had to give it to I don’t know who in Barcelona, who would read it and thus inaugurate the Games. We hopped on the bike (which had still not been baptized Pepa)and had lunch in Zaragoza, where some tourists wanted to give us one thousand pesetas to see the message handwritten by the Head of State. As that figure representedan enormous sum for us, while on the contrary our age was rather slight, we came very near to earning those one thousand pesetas, which for us was a treasure. Oncemore Providence, which doubtless takes great care of the most foolhardy of us, didn’t want the “deal” to go down, and we rode very slowly into Barcelona escorted by theUrban Guard motorcycle brigade so that that extraordinary moment would last as long as possible. Exceptional, like everything else about him. And so with this and other adventures, we made it through all our classes and continued to have ourselves a time.One night as we were leaving the cinema we decided to take a trip around Europe on motorcycle so we could see, among other not so professional phenomena, theA rc h i t e c t u re of a Europe beat down by a diff e rent war; one which made ours seem insignificant in comparison.With a small rucksack and a tent lent to us by my cousins, weset off the following day to ride across the south of France, Italy, Switzerland and Germ a n y, and re t u rn via Paris. Our journey lasted one month, and we spent no more thanfive thousand pesetas each during the entire trip. Extraord i n a ry! Like everything else about him. Before setting out, we decided to decorate the bike with the flags (banderas)of the countries we were planning on visiting, and the result was quite striking. In those years there was a song called “Pepa Banderas” at the top of the charts, and we deci-ded to baptize our motorcycle “Pepa”, which was how she was called during her second old age. The first was, naturally, that of her former owners, the Tr a ffic Civil Guard .We lived large and, as can be imagined, ate little. Everything was new to us. Europe was in a total shambles. There were cities like Munich where you couldn’t even make outthe streets. It was all just an enormous pile of rubble, where the aged (there were hardly any young people left) rummaged for lead pipes and bits of wood. That vision made adeep and lasting impression on us. The banks didn’t want our miserable pesetas (it is said of a wise man that one day….!), and only the orange importers would change themfor us.Thus was the situation in Europe, and our country as well. We experienced a lot, drew some, and with each hour that passed we came up against some adventure oradversity which we always managed to get through. This is also extraordinary.Since our journey had been so successful, the following summer we decided to do it again, following practically the same itinerary and with the same amount of money.And now if I may, albeit on pins and needles, I would like to mention one of the activities I spoke of at the beginning: his sentimental relationships, or girlfriends, as they

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Y para no dejar de ser Extraordinario, me pidió que fuera a verle al Noviciado y allí viví unos días entre los Frailes (sin levan-tarme a maitines, desde luego), pero haciendo todo el día la Liturgia correspondiente. ¡Extraordinario!Y así un buen día me llama Curro (que como la moto, había cambiado de nombre y ya se llamaba Fray Coello) para decir-me que le habían encargado un Proyecto maravilloso (siempre lo Extraordinario) y que estaba tan agobiado por el pocotiempo disponible (los 3 meses de verano), que había pensado que le ayudáramos su amigo Luis Sánchez Lozano y yo.Recuerdo aquel verano agotador. A las tres de la tarde de julio, agosto y septiembre en Madrid salía de mi casa como unasceta, y me iba en autobús, que era un horno, pues no estaba el país para aires acondicionados, al convento de NuestraSeñora de Atocha, donde, como unas máquinas, nos poníamos a trabajar y a hacer planos, siempre bajo su mando impla-cable. No sé qué era peor si el calor o este mando implacable. Las dos cosas las recuerdo con horror.Pero el proyecto se acabó a los tres meses. Y quedó bastante bien. ¡Extraordinario!Tengo a mi vista copia de los planos, firmados en septiembre de 1955. ¡Más de medio siglo! Y que afortunadamente nose parecen en nada a la obra realizada. Se encuadernaron en unas carpetas negras, rotuladas en oro, y empezó la obrasin novedad; una imagen que recuerdo con asombro era la del miserable novicio hablando de tú a tú (es un decir), nadamenos que con el padre General de la Orden.Con la obra y posteriormente su ida al Seminario, creo que en Santander, se fue alejando (que no enfriando) nuestra amistad.Posteriormente, hicimos juntos algún otro proyecto: que yo recuerde, un convento en Zaragoza y otro en Aranda de Duero;y ahora nos vemos de cuando en cuando, pero debo decir, que cuando he necesitado consuelo a mis penas, o su ayudao su fraternal consejo, ha estado siempre, siempre a mi lado. Extraordinario su comportamiento.¡Qué Dios te bendiga, mi extraordinario amigo!

were called at the time. Here I must say that it was they, and not he, who were extraordinary. And “was” is really just a manner of speaking, because I still continue to seemany of them and they continue to be equally extraordinary. He had several girlfriends at a time, who he treated with extraordinary (the word of the hour) finesse. He was(and still is) quite smart looking, and how difficult to resist!One day he told me that he was going to “turn monk” with the Dominicans. Naturally I did not believe him. Or if I did believe it, I thought it wouldn’t last. Well the extra-ordinary thing was that, living as well as he did in Cordoba, in a magnificent house belonging to his relatives, holding down a steady job with the State and surroundedby such desirable female company, he was going to obey the calling of “leave everything and follow me”. But he did.He spent his time as a Novice in Salamanca, and we wrote long and frequent letters to each other, his more spiritual than mine. I have kept them all carefully preserved,and I reread them from time to time. And as he could not be anything other than Extraordinary he asked me to visit him at the Novitiate, and there I lived among the Friarsfor several days. I spent the days doing the corresponding Liturgy, although I certainly didn’t arise for Morning Prayers. Extraordinary! And so, one day I received a call from Curro (who, like the motorcycle, had changed his name and was now called Friar Coello) to say that he had been entrusted witha marvelous project (always Extraordinary) and that he was so overwhelmed by what little time he had (the 3 summer months) that he thought that perhaps his friend LuisSánchez Lozano and I could give him a hand. I remember that exhausting summer. At three o’clock in the afternoon during the months of July, August and September I leftmy house in Madrid like an ascetic and caught the bus - which was an oven, as the country was hardly in a position for air conditioning - to the convent of Our Lady ofAtocha where we would get down to work on blueprints like veritable machines, always under his unyielding command. I don’t know which was worse – the heat, or theunyielding command. Both were, for me, equally horrific. But we finished the project in three months, and it turned out quite well. Extraord i n a ry! I am looking now at a copyof the blueprints, signed in September 1955. More than half a century! And fort u n a t e l y, they look nothing like the final result. They were bound in black folders, printed ingold, and work began without incidents. One image I remember quite clearly is that of the impoverished novitiate speaking on a first-name basis (to use a figure of speech)with none other than the Master of the Ord e r. With this work and his subsequent depart u re to Seminary, I believe in Santander, we gradually began to drift apart, althoughour friendship remained intact. After this we worked together on several more projects; if I remember corre c t l y, a convent in Zaragoza and another in Aranda de Duero. Wesee each other now on occasion, but I must say that whenever I have needed comfort for my sorrows, or his help or brotherly advice, he has always, always been by my side.Extraordinary in his manners. May God bless you, my extraordinary friend!

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S a n t u a r i o d e l a V i r g e n d e l C a m i n o / F r a y F . C o e l l o d e P o r t u g a l

UN ICONO CON TRES DIMENSIONES

AN ICON WITH THREE DIMENSIONS

José Manuel Pozo

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Aunque el Santuario de la Virgen del Camino de León por sí mismo sería digno de consideración y aprecio, atendiendo sóloa sus cualidades plásticas y espaciales, también merece ser tenido en cuenta como 'documento' notable de la historia de laarquitectura española reciente.Por una parte, porque al ser la obra maestra de Coello de Portugal, resulta útil para establecer el lugar que a éste le debecorresponder en esa historia; y por otra, por tratarse de una obra en la que se percibe de modo especialmente re p re s e n-tativo la influencia que la arquitectura alemana ejerció sobre la española en la inmediata postguerra, como re f e re n c i acultural para muchos arquitectos de la generación que dio vida a aquellas obras que definieron el 'Momento Español'(de la Arquitectura Euro p e a )1, a mediados de los cincuenta, que fueron premiadas reiteradamente de éste y del otro ladod e l océano. Indudablemente, si aquellos arquitectos fueron capaces de dar la respuesta que los tiempos exigían, fue porqueestaban preparados para ello; del mismo modo que si en los treinta y cuarenta habían hecho lo que el difunto Chueca bau-tizó como 'ejercicios escolares de niños aplicados'2 fue, desde luego, porque carecieron de medios (técnicos y económicos),pero también porque en aquellos años los arquitectos españoles aún no habían llegado a comprender bien el porqué de lasformas que las vanguardias radicales defendían que 'debían emplearse'. Y consecuentemente, se servían de ellas con rece-lo e inseguros, dando vida a una 'modernidad formal', epidérmica, que no asumía las aportaciones espaciales y funciona-les que aquella comportaba.No parece, por tanto, injustificado detenerse a considerar el contenido de la formación que tenían, y cuestionar el valor delos mitos planteados en torno a la cuestión, a base de repetir tópicos. Ya que, para empezar, no se puede seguir defen-diendo, como algunos han afirmado insistentemente, que entonces, en los años cuarenta y cincuenta, no se aprendía nada

Although the Virgen del Camino Sanctuary in Leon is itself worthy and consideration and praise, largely as a result of its expressive and spatial qualities, it should alsobe taken into account as a notable "document" within the recent history of Spanish architecture. On the one hand, being the masterpiece of Coello of Portugal, it is useful in establishing the artist’s corresponding position in history, and on the other, by personifyinga work in which one perceives a particularly representative idea of the influence which German architecture had over the Spanish art form in the post-war period, as acultural reference for many architects of the generation who gave life to the works which defined the "Spanish Moment" (within European Architecture)1, during the midd-le of the fifties and which were repeatedly awarded prizes on this and the other side of the ocean. Undoubtedly, if those architects were able to provide the response demanded by the period, it was because they were prepared for it, in the same way that if in thethirties and forties they had been involved in what the late Chueca christened "dedicated children’s school exercises"2 it was of course because they lacked the resour-ces *both technical and economic (but also because during those years Spanish architects had not yet achieved a thorough understanding of the shapes that radicalavant-garde style dictated that they "should apply". And as a consequence they were approached with mistrust and insecurity, giving rise to a "formal modernity" epi-demic, which did not include the spatial and functional characteristics that the style required. It is therefore not unjustified to pause to consider the content of the training they were offered and question the value of the myths relating to the area, and topic repeti-tion. To being with, one cannot continue to maintain as many of the time insistently stated, that during the forties and fifties nothing was learnt in these schools (nothingwhich would be valid in the future, that is), Coello of Portugal himself recognised "we left saying that they hadn’t taught us anything, but it wasn’t true, as all of us rapidlybegan designing and constructing developments and this is not something one can do without good previous training "3. The Virgen del Camino Sanctuary, Coello’sopera prima standing out against this unjust statement.

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Todo está en la planta y en la secciónLe Corbusier

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en las Escuelas (nada válido para el futuro, se entiende); el propio Coello dePortugal reconocía que "salíamos diciendo que no nos habían enseñado nada,pero no era verdad, ya que todos comenzábamos rápidamente a proyectar yconstruir y eso no se hace sin una buena enseñanza previa"3. Y el Santuario dela Virgen del Camino de León, opera prima de Coello, habla por sí sólo deesa injusta afirmación.De entrada, atendiendo a las obras que hicieron los arquitectos españoles enlos cincuenta, parece claro que lo que se hacía fuera de España lo conocíanbastante mejor de lo que muchos críticos han querido hacernos creer; porque,sin ese conocimiento, no se podría explicar que Coello de Portugal, cuandoaún hacía la carrera, en torno a 1950 ó 1952, y si no fuera porque sabíanqué podían encontrar allí, se plantease hacer un viaje a Alemania, con EmilioGarcía de Castro, a bordo de una vieja motocicleta de segunda mano, quehabía adquirido a la Policía en una subasta, en un recorrido de miles de kiló-metros, para visitar un país que sabían que estaba en ruinas. Si tenían tantointerés en conocer de visu aquello, es forzoso pensar que debían conocer apriori lo que iban a buscar, y admirarlo, para embarcarse en un viaje de esascaracterísticas, siendo conscientes de las enormes destrucciones de la guerra.Indudablemente Coello, y otros no tan audaces como él y su amigo, conocíanbastante bien y admiraban la arquitectura alemana1 , 2.De aquel viaje, Coello recuerda aún que en París, triunfante, donde apenas sedetuvieron (lo que indica algo acerca de sus intereses), tuvieron que alojarse enuna pensión toda destartalada, en la que el aseo consistía en una jofaina colo-cada detrás de una cortina, dentro de la misma alcoba; en cambio, enAlemania, derrotada y completamente destruida, encontraron aseos limpios ymodernos, en los que hasta los picaportes funcionaban perfectamente y esta-ban primorosamente diseñados. Según recordaba Coello, se dieron cuenta deque estaban ante otra dimensión de arquitectura, que estaba a un nivel muysuperior al nuestro, por supuesto, pero también al de la mayor parte de Europa,y tras aquel viaje subió de grado la admiración por lo alemán que les habíamovido a hacerlo3.Ahora bien, no podemos pensar que fuese Coello de Portugal el único quetuviese esa percepción, entre otras cosas porque, como reconoce él, no eransuyas las revistas que manejaba, sino de otros compañeros de curso con mayo-res posibilidades económicas, porque eran caras como, por ejemplo, Carvajal.De modo que podemos pensar que no sólo Coello, sino muchos de sus com-pañeros de promoción, conocían de sobra la arquitectura alemana llevada acabo en los años anteriores a la guerra, que seguía impresionándoles, comonos impresiona a nosotros cuando, por fortuna, llegamos a conocerla.

To begin with, in reference to the work of Spanish architects in the 50’s, it is clear that project’s outside Spain were substantially better recognised than what many cri-tics would like us to think, as without this knowledge it would be impossible to explain why, Coello of Portugal, while still in University in around 1950 or 1952 wouldhave planed a journey to Germany with Emilio García de Castro aboard an old second hand motorbike they acquired at a police auction, following a route of thou-sands of kilometres to visit a country they knew was in ruins if they were not aware of what they would find there. If they had such an interest in seeing these sights devisu it is logical to believe that they were familiar with what they were to encounter and admired such elements to have embarked on a journey of such characteristics,being conscious of the enormous destruction at the hands of the war. Undoubtedly Coello and others not as shrewd as him were also well educated in and admiredGerman architecture1 , 2.From this journey, Coello remembers that while in Paris, which they passed through without delay (a fact which indicates the source of their interests), they had to stayin a ramshackle hostel, where the bathroom, consisted of a basin located behind a curtain within the bedroom area, while in Germany, defeated and destroyed theyfound clean and modern bathrooms, in which even the doorknockers worked perfectly and were exquisitely designed. As Coello remembers, they realised that theywere facing another dimension of architecture which was on a much higher level than ours of course, but also than the majority of Europe and following this trip theirinterest in all things German which had prompted them to set out had grown to an even greater degree3.However, we cannot assume that Coello of Portugal was the only one with this perception, among other reasons because as he himself recognises, the magazines hereferenced were not his, but belonged to classmates for example Caravajal who boasted greater economic resources, as these publications were very expensive. As aresult we understand that not only Coello but also many of his colleagues were very familiar with the German architecture carried out during the pre-war period andwhich had continued to impress them as it impressed us when we were fortunate enough to discover it.

i01-02 Iglesia parroquial de St. Fronleichnam. R. Schwartz. Aquisgran. 1929-1930

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Pero por lo que hace al caso concreto de Francisco Coello, es claro que bas-tante antes de enfrentarse con el proyecto del Santuario de la Virgen delCamino había tenido ocasión de conocer las realizaciones sacras y las formasde la arquitectura alemana. Como apuntaba Iturgaiz4, "siempre que se habla-ba de arquitectura, su referente único e inmediato eran los arquitectos alema-nes. (…) era un enamorado de la arquitectura religiosa alemana del siglo XX”5.Y su interés por ella creció más aun cuando tuvo que comenzar a proyectarcapillas y edificios para el culto, según relata igualmente Iturgaiz, con quienrealizó Coello su segundo viaje a Alemania, en 1958, en el que gozó demayores comodidades que en el primero, porque éste lo financió el mecenasdel Santuario de la Virgen del Camino, que quiso premiar de ese modo (se intu-ye que a petición del interesado) los esfuerzos que había hecho en aquel vera-no para terminar el Proyecto del Santuario.Este segundo viaje tuvo por objeto específico ver in situ diversas iglesias moder-nas, no sólo católicas sino también protestantes. Con la única finalidad, ase-gura Iturgaiz, de descubrir los nuevos sesgos que tomaba la arquitectura van-guardista alemana. Coello, dice él, “se recreaba contemplando aquellos volú-menes, la concepción racional de su estructura, la desnudez de sus paramen-tos en hormigón armado, el aprovechamiento de la luz cenital en unos edificiosque, al exterior parecían carecer de ella, la amplitud espacial, la organicidadinterior de las iglesias y la funcionalidad de los elementos integrantes, la apor-tación novedosa a la liturgia sacra”6. Y al leer estas apreciaciones de Iturgaizacerca de las cualidades de la arquitectura sacra alemana admiradas porCoello resulta inevitable aplicárselas al Santuario de la Virgen del Camino,tanto o más que a aquellas iglesias a las que él se refería. En las que hemosde buscar la referencia última para éste y muchos otros proyectos de Coello.Es cierto que Carvajal, que fue compañero de promoción de Coello y granamigo suyo, y le conocía bien, afirma que detrás de su obra aparece en pri-mer lugar "la figura de Le Corbusier, aunque no en el aspecto normativo de suvertiente dogmatizante, sino en su dimensión poética"7; pero pienso que esaapreciación de Carvajal es más una proyección sobre la obra de Coello de supersonal percepción de la arquitectura, que una cualidad del pensamientoarquitectónico de Coello, en el que la influencia corbuseriana aparece másbien diluida e inconcreta. En efecto, se pueden descubrir 'detalles corbuseria-nos' en algunas de sus obras, como pienso que sucede con las de casi todoslos arquitectos formados a partir de los años cuarenta; así, por ejemplo, se per-cibe en detalles puntuales que podríamos identificar en sus proyectos de resi-dencias8, como el dimensionamiento de los espacios, a veces excesivamenteajustados, o el recurso que hace a las ventanas panorámicas horizontales y la

However, in terms of the particular case of Francisco Coello, it is clear that before facing the project for the "Virgen del Camino" Sanctuary he had had the opportunityto study sacred acts and the characteristics of German architecture. As Iturgaiz noted4, "whenever he spoke about architecture his sole and immediate references wereGerman architects (…) he was a lover of the German religious architecture of the 20th Century5.And his interest in it grew even further when he began to design chapels and buildings for worship, as is also related by Iturgaiz, with whom Coello made hissecond trip to Germany in 58, during which he benefited from greater luxuries than the first due to this trip being financed by the patrons of the "Vi rgen del Camino"S a n c t u a ry, who wished in this way to re w a rd (it is believed on the request of the interested party) his eff o rts to finish the Sanctuary Project during that part i c u l a rs u m m e r. The specific objective of this second journey was to see diverse modern churches in situ, these being both Catholic and Protestant. The sole aim, Iturgaiz assures wasto discover the new slants which German avant-garde architecture was pursuing. Coello, he said, enjoyed studying these buildings, the rational conception of their struc-ture, the nakedness of their parameters in reinforced concrete, the use of overhead light in buildings which from the exterior appeared to lack such a resource, the spa-tial amplitude, the interior organisation of the churches and the functionality of their integral elements, the innovative contribution to the sacred liturgy"6. On reading theopinions of Iturgaiz on the elements of the sacred German architecture admired by Coello it is inevitable that they be applied to the Virgen del Camino Sanctuary, tothe same extent or perhaps more so than to the churches to which he refers and in which we have searched for the principal references for this and Coello’s many otherprojects. Caravajal who was a colleague and a great friend of Coello’s and who knew him very web, confirms that the primary influence behind his work is "the figure of LeC o r b u s i e r, although not in the normative aspect of his dogmatic elements, but in his poetic dimension"7; although I believe this appreciation by Caravajal is more a

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Viaje a Alemaniai03

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integración, como parte de la propia arquitectura, de los escasos muebles de los dormitorios, o también en el empleo, noinfrecuente, de los pilares exentos en las plantas bajas. Pero no me parece que se trate de una influencia directa ni persis-tente, antes al contrario ya que, por ejemplo, en el caso de esas residencias a que hemos aludido, el propio arquitecto ase-guraba haberse servido para su diseño del esquema general y de la estructura organizativa de las que vio en Alemania ensus viajes9, que le sirvieron para componer un tipo que después repetirá incansablemente en todas partes, ajustándolo acada caso con las variaciones que imponían el solar, la topografía y los materiales a emplear10.Pero no debemos dejar de considerar que, sorprendentemente, la obra de Coello que ahora nos ocupa fue casi la primeraque realizó; y digo casi porque aunque él siempre se ha referido al proyecto del Santuario de la Virgen del Camino comoel primero que salió de su lápiz, sin embargo, antes que éste había diseñado la Fundación Virgen del Camino4, cercana alpropio Santuario. Que incluía una capilla, en cuya forma no es extraño que alguno haya visto una cita casi literal de la salamenor del proyecto para el Palacio de los Soviets en Moscú, de Le Corbusier (1931). Pero es una referencia que no sé sitiene demasiado fundamento. Porque, de hecho, esa forma de las iglesias de Coello, en abanico o de concha que empleó

p rojection on the work of Coello from his personal perception of arc h i t e c t u re, than a quality of Coello’s architectural thinking, in which the corbusian influence appe-ars more diluted and vague. Eff e c t i v e l y, "corbusian details" can be found in some of his works, as I feel is the case with almost all architec ts trained s ince the fort i e s ,this being obvious for example in particular details which we can identify in his residential pro j e c t s8, such as the spatial dimensions of excessively limited spaces orthe feature he makes of horizontal panoramic windows, the integration of sparse furnishings within the arc h i t e c t u re, or also the frequent use of pillars on the lowerf l o o r. However I do not believe we are dealing with a direct or persistent influence, on the contrary, as for example in the case of the residences we have referred to, thearchitect himself assuring that the general scheme and organisational structures which he saw in Germany during his trips had assisted him in their design9, aiding himin the development of a prototype which he would later repeat throughout his career, adapting it in each case to the variations imposed by the site, the topography andthe materials to be employed10.H o w e v e r, we should not fail to consider that, surprisingly, the work we are currently analys ing was almost one of Coello’s first works, I say almost because althoughhe always re f e rred to the "Vi rgen del Camino" project as the first to flow from his pencil, he had previously designed the "Vi rgen del Camino" Foundation4, near theS a n c t u a ry itself. It includes a chapel, the design of which unsurprisingly enough many be compared to the smaller chamber in the proje ct for the Palace of the Sovietsin Moscow by Le Corbusier (1931). However this is a reference which may not have particular foundation as the shapes commonly used in Coello’s churches, the fan or the shell are more closely relatedto the architecture of Candela than that of Le Corbusier, and while Coello confirms admiration for Le Corbusier he does not consider himself a disciple of his, while incontrast he does not hesitate to recognise the influence of Candela, García de Paredes and de la Hoz on his work11. We could assume that the Corbusian characte-

Fundación Virgen del Camino. León. 1961 i04

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a menudo, debe ponerse más en relación con la arquitectura de Candela quecon la de Le Corbusier, ya que mientras Coello afirma sentir admiración por LeCorbusier pero no considerarse discípulo suyo, no duda, en cambio, en reco-nocer la influencia sobre él de Candela5 , 6, García de Paredes y de la Hoz11.Y podemos pensar que los rasgos corbuserianos que se puedan apreciar en suobra tengan una procedencia indirecta, asumidos a través de las obras deestos otros arquitectos, cuya influencia sí es claramente identificable, como esel caso del recurso al hormigón al modo de Candela, que emplea en muchasde sus iglesias; o la proximidad a García de Paredes y de la Hoz, que se ponede manifiesto, por ejemplo, el Colegio de Santo Tomás de Valladolid7, deCoello, claramente inspirado en el laureado Colegio Aquinas, como recono-cía el propio Coello12.Por eso, en este punto, me atrevo a llevarle la contraria a Carvajal, por lo quese refiere al conjunto de la obra de Coello, y desde luego, con absoluto con-vencimiento, al tratar del proyecto del Santuario de la Virgen del Camino; yaque, aunque es probable que al principio, al terminar la carrera, sí que tuvie-se cierta admiración por Le Corbusier, lo cierto es que no había puesto dema-siado interés en conocer sus obras (a Ronchamp no irá hasta 1958, al regre-so del segundo viaje a Alemania), y no fue desde luego su arquitectura su fuen-te primaria de inspiración.De hecho, Coello aseguraba no haberse inspirado en ninguna obra concreta,ni española ni extranjera, para el proyecto de la Virgen del Camino. Lo justifi-caba diciendo que no era posible esa inspiración porque se había tratado dehacer "una iglesia para un retablo", y para eso no había modelos válidos13.Aunque pienso que no le engaña el tiempo transcurrido, y en efecto es pro-bable que no haya habido una inspiración directa que pueda señalarse a par-tir de ningún edificio determinado, sin embargo, la rotundidad y sencillez dela nave, y la fuerza geométrica del conjunto que aparece ya en los primeroscroquis del proyecto, nos remiten forzosamente a las contundentes geometríasde las iglesias de Schwartz y de Böhm. Pero sin olvidar que las circunstanciasque rodearon su trabajo como arquitecto en este encargo, y las peculiaridadesde este proyecto, el primer gran proyecto de su carrera profesional, hacían difí-cil la 'copia sobre modelo'. Por eso, para poder entender mejor el carácter de esta obra y su desarrollo,debemos hacer un poco de historia acerca de Coello y de las peculiaridadesdel encargo. Ya que, como vamos a ver, el proyecto de este Santuario consti-tuye un hito singular y completamente autónomo dentro del conjunto de la obrade Coello, y su singularidad tiene mucho que ver con las circunstancias en quese produjo el encargo, que por eso mismo es conveniente conocer.

ristics evident in his work have more indirect origins arising from the work of these other architects whose influence is clearly identifiable, as is the case in the use of con-crete in the style of Candela5 , 6 where he uses it in many of his churches, or the similarities to García de Paredes and de la Hoz, which appear for example in Coello´s"Colegio de Santo Tomás" in Valladolid7, clearly inspired by the laureate "Colegio Aquinas", as recognised by Coello himself12.For this reason, in this regard I feel qualified to contradict Carvajal, with regard to Coello’s work as a whole and of course with absolute certainty in terms of the pro-ject for the Virgen del Camino Sanctuary, as while it is probable that on initially finishing his university education he showed certain admiration for Le Corbusier, the rea-lity is that he did not present too great an interest in studying his work (he did not visit Ronchamps until 1958, on his return from his second trip to Germany), his archi-tecture not being his primary source of inspiration. In fact Coello assured that he had not been inspired by any works in particular, either Spanish or foreign in his design for the Virgen del Camino project. He justifiedthis saying that such inspiration was impossible as the project was essentially "a church for an altarpiece" for which there were no valid models13. Although I do notbelieve that the elapsed time places these claims in doubt and essentially it is probable that no direct inspiration did exist from a particular building. Nevertheless, theroundness and simplicity of the building and the geometric force of the structure which appear even in the first project sketches, remind us of the strong geometries inthe churches of Schwartz and Böhm and without forgetting the circumstances which surrounded his work as the architect on this project, the first project of his profes-sional career and the details of this commission make a "model copy" a difficult notion. For this reason, to better understand the nature of this work and its development, we should study a bit of the history around Coello and the details of his project. ThisSanctuary project as we will see constituting a singular and completely autonomous milestone within the work of Coello in its entirety, the singularity being strongly basedon the circumstances surrounding the commission, for which reason it is important to be aware of this information.

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Iglesia de San José Obrero. Nuevo León, México. Felix Candela. 1959

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Iglesia parroquial de Nuestra Señora del Valle. Becerril de la Sierra, Madrid. F. Coello. 1965-1968

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Colegio de Santo Tomás. Valladolid, 1964. F. Coelloi07

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EL ENCARGO

Aunque para el entendimiento del proyecto no es preciso detenerse demasiado en la consideración de la vida y las ideasde Fray Coello, sí es necesario aportar algunos datos que tienen directa relación con esta obra. Francisco Coello de Portugalhabía terminado la carrera en 1953, en Madrid, habiendo cursado un año en Barcelona; el mismo año en que terminó setrasladó a Córdoba, para trabajar como arquitecto de la Oficina de Regiones Devastadas. Y fue mientras trabajaba allí cuan-do sintió la vocación, ingresando al año siguiente en la Orden de Predicadores. Aquello, recuerda Carvajal, nos pilló desorpresa a todos los que fuimos sus amigos y compañeros, a la vista de su simpatía, su éxito social y su cálida actitud vital.Su vocación fue para muchos de sus amigos un escopetazo14. Y para él, fue algo que requirió mucha generosidad, por lagran pasión que sentía por la arquitectura, que ponen de manifiesto sus atrevidos viajes en motocicleta hasta Alemania deunos años antes, con García de Castro como ‘paquete’; su renuncia fue grande y dolorosa, ya que al entrar en el Noviciadoestaba convencido de que al hacerlo renunciaba para siempre a la arquitectura: "quizás lo que más me costó era pensarque no volvía a coger el lápiz"15, confesaba: “Me costaba eso más aun que renunciar a la posibilidad de casarme”, me ase-guraba, y eso que cuando sintió la vocación tenía novia que, además, según dicen quienes la conocieron, era bien guapa. Así las cosas, después de aquella renuncia tan costosa, cuenta él que un día, en 1955, "justo cuando la Virgen había con-seguido que aceptara dejar el lápiz y los papeles"16, estando aún en el Noviciado, se presentó el padre Aniceto Fernández,su Provincial, y le propuso hacerse cargo del proyecto del Seminario Menor y el Convento para los padres dominicos queiba a construirse en un pueblo cercano a León, llamándola Virgen del Camino.

THE COMMISSION

Although it is not essential to dedicate too much consideration to the life and ideas of Fray Coello to understand the project, it is necessary to be aware of some detailswhich are directly related to the work. Francisco Coello of Portugal finished his university education in 1953, in Madrid, having studied for a year in Barcelona: thatsame year he moved to Cordoba, to work as an architect for the Office of Devastated Regions. It was while he was working there that he felt his vocation, entering theOrder of Preachers. This as Caravajal remembers, took all his friends and colleagues by surprise, due to his charm, social success and warm, lively attitude. His voca-tion was a great shock for many of his friends14. And for him, it was something which required great generosity of spirit, due to the great passion he felt for architectu-re proven by his various daring journey to Germany a few years earlier in the company of García de Castro. This rejection was challenging and painful, as on ente-ring the Noviciate he was convinced that this action would mean an unequivocal conclusion to architecture: "perhaps what challenged me the most was the thoughtthat I would never again take up a pencil"15, he confessed. This was more difficult for me than giving up the possibility of marriage, he assured me and bear in mindthat when he became aware of this vocation he had a girlfriend who was reported by those who knew her to be very attractive. Such is the nature of life, that following this difficult rejection, he tells how one day in 1955, "just when the Virgin had convinced me to leave down my pencil andpaper"16, and while still in the Noviciate, he was visited by Father Aniceto Fernández, his diocesan priest, who proposed he take charge of the Seminary and MonasteryProjects for the Dominican priests which were to be constructed in a town near Leon, called the "Virgen del Camino". I accepted he says, thinking it would be my only opportunity to undertake something for which I had prepared for so many years": a work of architecture and in addi-tion one of importance. Nevertheless, as he was still in the Noviciate he had to wait until he had concluded his term to begin work on the project which obliged himas Coello himself recognised, to discipline his mind to avoid the frequent distractions which presented themselves, waiting for the moment to take up his pencil17.

De derecha a izquierda: Fray Coello de Portugal con el Padre Aniceto Fernández, D. Pablo Díez y el Obispo de León, D. Luis Almarcha, el día de la inauguración del Santuarioi08

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Aceptó, dice él, “pensando que sería mi única ocasión de llevar a cabo algo para lo que me había preparado durante tan-tos años: una obra de arquitectura, y, además, de importancia”. Sin embargo, como estaba aún en el Noviciado, tuvo queesperar hasta haberlo terminado para comenzar a trabajar sobre el proyecto, lo que le obligó, reconocía el padre Coello,a disciplinar mucho su mente para evitar las frecuentes distracciones que le venían, esperando que llegara el momento decoger el lápiz17.Tuvo que desarrollar el proyecto en un sólo verano, el de 1955, ya que en octubre debía incorporarse al Estudio Generalde Filosofía que los Dominicos tenían en Caldas de Besaya (Santander). Pudo hacerlo gracias a que colaboraron con él LuisSánchez-Lozano y Emilio García de Castro, que había sido su compañero de correrías arquitectónicas por Europa. Además,Coello recordaba haber invitado también a Javier Carvajal para trabajar con él, pero éste se disculpó por tener que aten-der a sus propios trabajos.Indudablemente, así las cosas, no se puede pensar que Coello tuviese tiempo para buscar modelos que imitar ni en los queinspirarse, ni que dispusiese en el convento de la información necesaria para hacerlo (libros o revistas); es más, las distrac-ciones a las que él alude nos permiten pensar en un proyecto soñado a lo largo de varios meses antes de ser dibujado, ydesarrollado después de modo explosivo en los tres meses del verano; y de un proyecto, por ende, 'opera prima', en el queel arquitecto, casi sin querer, intentaría verter todo lo que durante la carrera había soñado hacer; más aun en este caso, sipensamos en un arquitecto como él, apasionado por la arquitectura y a la vez convencido de que aquélla iba a ser su únicaobra. Las únicas influencias que pueden presumirse, por tanto, son las que ejerciesen los recuerdos de la carrera, y las quele dictasen sus propias premisas culturales, entre las cuales, sin duda, debemos considerar de modo destacado la huella quedejase en Coello su viaje por Alemania, que tuvo por fuerza que influir poderosamente sobre él1 , 2.Su amigo y compañero de religión Iturgaiz lo señala con claridad al hablar de la forma de las capillas de la Fundación,sobre todo por lo que se refiere a la de los Padres. "Los primeros espacios religiosos que Coello proyectó fueron las capillasdel seminario dominicano. Por lo que se refiere a la planimetría, rompe con la planta rectangular latina para imponer a susespacios sacros la planta trapezoidal, totalmente innovadora y ajena a las iglesias españolas de la primera mitad del sigloXX; no así a las alemanas", concluye Iturgaiz, quien por otra parte, a la vez, no duda en señalar que estos espacios no seencuentran en el elenco de lo mejor de Coello18. Que es un comentario muy atinado, y que puede servirnos de pretexto paraque nos preguntemos qué pasó para que, menos de dos años después, de la misma cabeza y del mismo lápiz, surgiese unaobra tan notable y distinta como la del Santuario.Desde luego sería interesantísimo poder estudiar pormenorizadamente ese proyecto, que precedió al del Santuario, para inten-tar identificar en él las ideas propias, casi espontáneas, del joven Coello. Pero eso nos llevaría muy lejos, y nos distraería delo fundamental. Con todo, sí merece la pena que nos fijemos en algunos aspectos que serán útiles para fundamentar algu-nas de las reflexiones que haremos después al ocuparnos propiamente del proyecto del Santuario.De entrada las circunstancias que rodearon la edificación de aquel complejo nos permiten pensar que el proyecto de laFundación y del Colegio de algún modo responden al Coello más genuino, ya que, en efecto, reúne en germen las notasque caracterizarán la mayoría de su obra, a la vez que establecen las coordenadas, arquitectónicas y artísticas, en las quese moverá casi toda ella.Así se puso de manifiesto en tres conferencias que pronunció en Pamplona, en la Escuela de Arquitectura de la Universidadde Navarra, en noviembre de 2003. Una la dedicó a hablar de los proyectos de sus colegios; en otra trató de los de lasresidencias y conventos, y en la tercera presentó sus proyectos para iglesias, capillas y parroquias; al término del conjuntode las exposiciones quedó patente a los ojos de todos, y él mismo no dudó en reconocerlo expresamente19, que para cada

He had to design the project in one sole summer, that of 1955, as in October he was to join the General Philosophy Programme which the Dominicans had Caldas deBesaya (Santander). He was able to do it thanks to the collaboration of Luis Sánchez-Lozano and Emilio García de Castro, who had been his companion on his arc h i-tectural tours of Europe. In addition Coello remembers having also invited Javier Carvajal to work with him, but who was forced to decline due his own personal projects. Undoubtedly, we must acknowledge that Coello did not have time to search for models to imitate or those who inspired him, nor did he have the necessary information(books and magazines) at his disposal in the monastery. In addition, the distractions to which he alludes prompt us to believe that his project was dreamed of for manymonths before it was drawn, and developed in an explosive manner over the three months of summer, this therefore being a 'opera prima', in which the architect almostunintentionally, tried to include everything he had dreamed of designing during his studies and more so in this case if we consider a man like him, passionate aboutarchitecture and at the same time convinced that this was to be his only assignment. The only influences which could therefore be evident are those imposed by thememories of his university training, and those dictated by his personal cultural premises, among which without a doubt we should individually consider the imprint whichthe journey to Germany left on Coello and would undoubtedly would strongly influence his future work1 , 2.His friend and religious companion Iturgaiz clearly details the dimensions of the Foundation’s chapels, in particular that pertaining to the Fathers. "The first religious spa-ces Coello designed were the chapels for the Dominican seminary. With regard to the floor plan, he rejects the Latin rectangular design to impose the trapezoidal dimen-sions in this sacred space, this being an innovative and foreign concept for Spanish churches in the first half of the 20th Century, although not the case in German chur-ches", concludes Iturgaiz, who on the other hand, at the same time does not hesitate to point out that these works do not fall within the finest of Coello’s professionalcareer18. This is a relevant commentary, which serves as a pretext to the question why, less than two years later, the same mind and pen, would be behind a work asoutstanding and distinctive as that of Sanctuary.. Of course, it would be extremely interesting to be able to study the project which preceded that of the Sanctuary in

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una de esas tipologías edificatorias tenía un modelo, que repetía sin problemas,adaptándolo al caso oportuno; pero en esencia el proyecto, esquemáticamen-te era siempre muy similar, con alguna excepción aislada; tal vez se deba aeso que haya podido llevar a cabo tantísimas obras, de modo simultáneo, entodos los continentes. Y que siga haciéndolo ahora, en 2005, trabajando a lavez en Puerto Rico y en Formosa. Por otra parte, la mayoría de esas obras ibandestinadas a los dominicos, o eran para las dominicas, que es una razón máspara justificar la repetición del programa. Pues bien, se puede decir que, de algún modo, en aquel proyecto para laFundación tomaron forma los modelos de esos tres tipos de edificio: el Colegio,el Convento y la Iglesia. Después Coello ha llevado a cabo versiones muchomejores en cada uno de los tres campos, que superan claramente aquel primerproyecto, que no es de lo mejor de su producción como ya se ha señalado;pero, con mayor o menor calidad, se puede decir que casi todas sus obras tie-nen ahí un precedente. Todas no, porque el Santuario de la Virgen del Camino es un caso aparte ymuy diferente, aunque curiosamente sea la obra más próxima a los edificios dela Fundación, tanto desde el punto de vista temporal como por su cercanía físi-ca, pues los dos conjuntos se encuentran separados tan sólo por una calzada,bajo la cual discurre incluso un corredor que las comunica, por el que pasabanal coro del Santuario los niños del Seminario Menor que formaban la coral.Sin embargo, a pesar de esa proximidad física y temporal, el proyecto delSantuario es, sin duda, alguna la obra más distante y distinta al resto de la pro-ducción de Coello, tanto desde el punto de vista conceptual como estético. Loque hace de él una pieza singular y autónoma dentro de la obra del arquitec-to, en la que logra una calidad que nunca volverá a alcanzar en ningún otroproyecto, y que está llamativamente por encima de la Fundación, aunque seandos obras casi simultáneas; y esto tanto en su vertiente espacial y arquitectóni-ca, como desde el punto de vista plástico, gracias en este caso al trabajo deSubirachs y de Rafols Casamada, como veremos. Por eso es razonable queCoello la tenga por su más preciada creación.Me contaba él, con quien, hablando de su obra, he llegado a entablar unacordial amistad y una gran sintonía, que si bien había sido grande su conten-to al recibir el encargo del Convento y el Colegio de la Virgen del Camino, elsegundo encargo, el del Santuario, suscitó en él inicialmente miedo y ciertodesasosiego. Miedo porque no se sentía muy capaz. Desasosiego porquecuando le hicieron el encargo ya había otro arquitecto trabajando sobre el pro-yecto, al que él debía desplazar para ocupar su sitio. Hecho que requiere algu-na explicación.

details, so as to try and identify the personal, almost spontaneous ideas of the young Coello. However this would require in-depth analysis and would distract us fromthe fundamentals, In any case, where it is of interest we will focus on some aspects which will be useful in forming a basis for some of the reflections which we willmake after having dedicated sufficient consideration to the Sanctuary project. From the beginning, the circumstances which surrounded the construction of this complex prompt us to believe that the Foundation and College projects in some waysrespond to the more genuine Coello, effectively uniting the elements which characterise the majority of his works, while at the same time establishing the architecturaland artistic coordinates in which almost all were undertaken. This was proven in three conferences given in Pamplona in the School of Architecture of the University of Navarre in November of 2003. One he dedicated to spea-king on his projects for colleges, another he dealt with that of his residences and monasteries and in the third he presented his projects for large churches, chapels andparish churches. On conclusion of the series of expositions it was obvious to all and was expressly recognised by the architect himself19, that each one of the construc-tive typologies had a model, which he repeated without hesitation, adapting it to the case in question, but in essence the project was always schematically similar, witha few isolated exceptions, this perhaps being due to the fact that he has been able to complete so many projects simultaneously over all continents something he con-tinues even now in 2005, working at the same time in Puerto Rico and in Formosa. On the other hand, the majority of these works are designed for the Dominicans,or were for the Dominicans, this being another reason for the programme’s repetition. Hence, it could be said that in some ways the Foundation dictated the model design for these three types of buildings: the College, the Monastery and the Church.Later Coello developed far superior versions in each of the three fields which clearly surpass this first project, which was not the finest of its kind as has been previouslystated, but despite its greater or lesser quality, it can be said that nearly all the works have in it some type of precedent.

i09-10 El Santuario antes de 1957

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Hay que saber que tanto los edificios de la Fundación como la construcción delnuevo Santuario, fueron financiados por D. Pablo Díez20, un leonés, que habíaprofesado como dominico en su juventud, y que después había emigrado aMéjico, donde se había casado, y donde había hecho una gran fortuna; y quede regreso a su tierra leonesa, movido por su gran devoción a la Virgen delCamino, se había propuesto engrandecer y mejorar el Santuario. Se ofreció alObispo de León, a la sazón D. Luis Almarcha8, para derribar el Santuario exis-tente y edificar uno mayor, con el deseo de confiar su cuidado a la Ordendominicana. A lo que el obispo accedió21.Inicialmente el encargo del proyecto se le hizo al arquitecto local Juan TorbadoFranco, que había comenzado a trabajar sobre él en 1952; pero la propues-ta que redactó no gustó mucho al mecenas22, que deseaba nuevos aires parael Santuario. En cambio, debía estar bastante satisfecho con la marcha de lasobras de la Fundación, que se estaba levantando entonces, y en concreto conlas dos capillas del complejo, que respiraban los aires modernos que D. Pablo,hombre de mundo, nada provinciano, deseaba introducir23, como tambiéndeseaba la Orden dominicana24. El hecho es que sugirió que le retirasen elencargo a Torbado y que le encargasen las obras del Santuario también alpadre Coello. Terció el Obispo y tras hablar con unos y otros, transfirió el encar-go a Coello, como deseaba D. Pablo. "Me di cuenta, señala Coello, de lodoloroso que tuvo que ser para Juan Torbado su sustitución por un principianterecién salido de la Escuela, y que viera conveniente este cambio, que yo acep-té después de mis conversaciones con él y de llegar a un acuerdo"25.El hecho es que finalmente Coello se hace cargo del proyecto en torno al vera-no de 1956. Algo más de un año después, el 27 de diciembre de 1957, teníalista su propuesta, que fue sometida al juicio de la Comisión Diocesana de ArteSacra, que aprobó el proyecto, no sin cierta controversia26.La construcción del nuevo templo llevaba aparejada la demolición del templodel siglo XVII, del que sólo se respetó el muro que envolvía el retablo, que seconservó por razones que enseguida apuntaremos. Hoy en día no se hubieseconsentido ese derribo, apuntaba el propio Coello, pero realmente el santua-rio era muy pequeño y la estructura de tres naves, con grandes pilastras, redu-cía aun más la superficie útil, de modo que siempre se agolpaba la gente, demanera que no resultaba práctico, y por eso se admitió que se tirase27, porquela ampliación realmente tenía muy mala solución, ya que las torres impedíanprolongarlo hacia delante. Y la última torre realmente era de 1930, pues habíaestado muchos años con una sola torre. Pero antes de entrar a considerar el proyecto de Coello, se hace necesariocomentar algunos aspectos de la historia y tradición que rodean este Santuario,

All except one, the "Virgen del Camino" Sanctuary is an exception, although curiously it is the closest work to the Foundation buildings, both in terms of the time periodand its physical location, the two complexes being divided by a single road under which runs a corridor which connects them and thorough which the secondary scho-ol choir members access the Sanctuary’s choir chamber.Nevertheless, despite this proximity in location and time, the Sanctuary project is without doubt the most distant and distinctive from the rest of Coello’s work, both fromthe conceptual and the aesthetic point of view. This makes it a singular and autonomous piece within the work of architect, in which he achieves a quality which he willnever reach in any other project and which is notably superior to the Foundation although the two projects are almost simultaneous, in terms of both their spatial andarchitectural aspects in addition to the expressive point of view, this being thanks in this case to the work of Subirachs and Rafols Casamada, as we can see. For thisreason, it is reasonable that Coello should also achieve this recognition for his most valued creation. I have come to establish a cordial relationship and great understanding with the architect and speaking of his work he told me that while he felt great happiness onacquiring the Monastery and "Virgen del Camino" College, the second commission, that of the Sanctuary caused him great anxiety and uneasiness. Anxiety due to himnot feeling capable of such an assignment. Uneasiness because, when they conceded him the project another architect was already working on it, whom he had todisplace to occupy his position. An event which requires some form of explanation.It should be known that both the Foundation’s buildings and the construction of the new Sanctuary were financed by Mr Pablo Díez2 0, a native of Leon, who had joined theDominican order in his youth and later emigrated to Mexico where he had married and made a large fortune. On his re t u rn to Leon, driven by his great devotion to theVi rgen del Camino, he proposed to extend and improve the Sanctuary. He made this offer to the Archbishop of Leon at the time Luis Almarc h a8, the proposal being to demo-lish the existing Sanctuary and construct a larger one, with the intention of entrusting it into the care of the Dominican Ord e r, A proposal which the Archbishop accepted2 1.

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F. Coello junto a la maqueta de la Fundación, 1955.i11

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ya que algunos de ellos tuvieron directa repercusión en el diseño y desarrollo del proyecto, y, en cierta medida, condicio-naron su éxito.Lo más determinante es lo que se refiere a la posición del retablo, que fue el único pie forzado con el que contó Coello alasumir el encargo. Según se lee en la memoria, se deseaba que el templo tuviese una sola nave, sin soportes, ni obstácu-los visuales o funcionales en su interior, y que se prolongase diez metros el primitivo templo, pero manteniendo la cabeceray el retablo en su sitio28. Por eso decía Coello que tuvo que hacer un 'templo para un retablo', que D. Pablo quería conser-var a toda costa, porque es lo que se había visto siempre por la multitud de devotos. (…) Debía tener un planteamientomoderno, acorde con las necesidades existentes29, y yo intenté reflejar en él el espíritu con el que sales de la carrera, el decrear algo verdaderamente moderno30.Ese único pie forzado fue decisivo en el diseño del templo, y nos remite al origen del Santuario. Según la tradición, la Virgense apareció en aquel páramo, en el que no había sino un humilladero y una choza de pastor, a un pastor, de nombre AlvarSimón, pidiéndole que fuera al Obispo a pedirle que erigiese en aquel lugar una ermita en su honor. Lógicamente, el Obispono cedió inmediatamente a los requerimientos de Simón, y entonces, según la leyenda, la Virgen volvió a aparecerse al pas-tor, al que pidió su honda, y con ella lanzó una piedra, que cayó lejos y se incrustó en el suelo, y acto seguido comenzó acrecer. Entonces Alvar Simon fue al Obispo y le relató lo sucedido; el Obispo fue allí, y cayó de rodillas al ver como crecíala piedra. Y en aquel sitio se erigió el Santuario, y sobre la piedra se situó una Imagen de la Virgen, una Dolorosa, tallada,siguiendo las instrucciones del pastor, por una mano para nosotros desconocida, pero no demasiado diestra. Hablamos de1503 ó 15041 2.Esa piedra, lanzada por la Virgen, sobre la que se apoya el retablo, es la razón de que éste fuese inamovible, y es a finde cuentas también la causa de que el Santuario sea ahora como es. Y así se recoge en una de las puertas esculpidas por

Initially the project was ceded to the local architect Juan Torbado Franco, who had begun to work on it in 1952; but the proposal he presented did not meet with theapproval of the patron22, who wanted to give the Sanctuary a new air. In contrast he was quite satisfied with the progress on the Foundation projects, which were inconstruction at that time, and in particular with the complex’s two chapels, which breathed the modern air that Pablo Díez, a man of the world, rejecting the more pro-vincial wished to introduce23, as did the Dominican Order24. The fact of the matter is that he suggested that the commission be withdrawn from Torbado and that theSanctuary project also be given to Father Coello. The Archbishop intervened and after speaking to various parties, he transferred the project to Coello, as Pablo Díezhad wanted. "I realised, said Coello, how painful it must have been for Juan Torbado being substituted by a beginner, recently graduated from College and that hewould see this as a convenient change, which I accepted following my conversations with him and having reached an agreement "25.The result was that Coello finally undertook the project around summer of 1956. Slightly more than a year later on the 27th of December 1957, his proposal was readyand was submitted for the approval of the Diocesan Commission of Sacred Art who passed the project but not without a certain degree of controversy26.The construction of the new temple was in conjunction with the demolition of the 17th Century temple, of which only the wall which surrounded the altarpiece was res-pected, it being conserved for reasons we will now detail. Nowadays this demolition would not have been allowed noted Coello himself, but realistically the sanctuarywas very small and the structure of the three naves, with large pillars which reduced yet further the useful surface area, in such a way that people were constantly bum-ped into each other made it unpractical, and for this reason its demolition was permitted27, as its extension was an unsuitable solution due to the towers impeding itsoutward expansion. The last tower really dated from 1930, it having been many years with only one tower.But before we begin to consider Coello’s project it is necessary to consider some aspects of the history and tradition which surround the Sanctuary, as some of thesehad direct repercussions on the design and development of the project and to a certain degree conditioned its success.

Retablo del Santuario con la imagen de la Virgen en su posición originali12

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Subirachs, la de la sacristía, llamada la 'Puerta del Pastor', cuyo motivo figura-tivo principal es la historia de Alvar Simón; y tiene una piedra incrustada en elbronce.Lo que pueda haber de verdad y de leyenda en el relato no se sabe a cienciacierta, pero lo que es incuestionable es que desde el siglo XVI hasta hoy ladevoción a la Virgen del Camino ha crecido ininterrumpidamente, obligando asucesivas obras y ampliaciones, la última la debida a Coello; con el tiempo sehan ido generando fiestas y peregrinaciones, en las que se reúnen miles de per-sonas, lo que ha exigido la disposición de una explanada adecuada para esasaglomeraciones, cuestión que también ha beneficiado al proyecto del nuevoSantuario.Apuntados esos detalles de carácter histórico o legendarios, podemos añadirpara completarlos dos consideraciones interesantes acerca de la actitud deCoello hacia el encargo. Por una parte, que cuando lo proyectó era un hom-bre joven, que estaba ansioso por hacer arquitectura, moderna y buena; y quepor otra, y a la vez, que no era ajeno al significado del proyecto, que no podíaver con distancia, sino que tenía una preocupación notable por el destino delencargo que le habían hecho, y era, además, muy devoto de la Virgen, y porsupuesto llevaba la vida propia de un dominico, hasta el extremo de que no sequitaba el hábito ni para las visitas de obra, para las que se enfundaba unmono; Iribertegui, un dominico que convivió con él en el convento mientras ibay venía por motivo de las obras, recordaba que "sus compañeros más allega-dos le llamaban 'el piadoso arquitecto'31, porque sus maneras de fraile no seresintieron a causa de sus usos de profesional. Que son cuestiones no menoresque tuvieron, como se señalará, su incidencia en el desarrollo de la obra.Pienso que son detalles que han de tenerse presentes a la hora de entender elp royecto, y de entender su singularidad dentro de la trayectoria de Coello, eincluso dentro del conjunto de la arquitectura religiosa española contemporánea.

DESARRROLLO DEL PROYECTO. EL ICONO

El proyecto se terminó en noviembre de 1957; en diciembre de 1957 fuesometido al dictamen de la Comisión de Arte Sacro, y con las controversias alas que ya hemos aludido, fue aprobado a principios de 1958, comenzandoinmediatamente los trabajos de cimentación. Con la ayuda nuevamente deEmilio García de Castro y Luis Sánchez-Lozano, el proyecto se debió terminaren ese verano, pues en septiembre fue cuando, según hemos visto, Iturgaiz yCoello hicieron su viaje a Alemania con el que el mecenas quiso premiar el tre-mendo trabajo desarrollado durante aquel verano, lo que hace pensar queIturgaiz también estuvo empeñado en el proyecto.

The most determining factor refers to the position of the altarpiece, it being the only pre-existent element which Coello was aware of on accepting the commission.As can be read in the re p o rt, he wanted the temple to include one sole nave, without supports, visual or functional obstacles in its interior and that it would extendthe previous temple by ten metres, while maintaining the headboard and altarpiece in their original positions2 8. To achieve this Coello said he had to design a "tem-ple for an altarpiece" which Pablo Díez wanted to conserve at all costs, it having been visited by a multitude of devotees (…) It was to have a modern design, ina c c o rdance with the existent re q u i re m e n t s2 9, and I tried to reflect in it the spirit with which one finishes their university studies, that of wishing to create something tru l ym o d e rn3 0.This sole pre-existent element was decisive in the temple’s design, and draws us back to the origin of the Sanctuary. According to the tradition, the Virgin appeared ona moor on which there was nothing but a shrine and a shepherd’s hut, appearing to a shepherd named Alvar Simón, asking that he go to the Archbishop requestinghim to erect a refuge on that spot in her honour. Logically the Archbishop did not immediately cede Simón his request, at which point according to the legend, the VirginMary appeared once again to the shepherd, asking him for his slingshot launching a stone which travelled a distance and landed incrusting itself in the ground whereit started to grow. At this point Alvar Simon went to the Archbishop and told him what had happened, the Archbishop went to the spot and fell to his knees on obser-ving how the rock grew. On that spot the Sanctuary was erected, and an image of the virgin was placed over the rock, a carved Our Lady of the Sorrows, in line withthe shepherd’s instructions, by an relatively unskilled artist unknown to us. These events are thought to have taken place in 1503 or 15041 2.This rock launched by the Virgin, on which the altarpiece is supported is the reason for its immobility, and it is realistically the reason for the Sanctuary’s state today. Thisis recounted on one of the doors sculpted by Subirachs, that of the sacristy called the "Shepherds Door", of which the principal figurative purpose is the story of AlvarSimón; and which boasts a stone incrusted in the bronze.

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Croquis iniciales de proyecto. Detalle. 1956 aprox.i13

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Desde los primeros croquis se observa que la estrategia del arquitecto se basó en la reconstrucción, en clave moderna, delos mismos elementos de que gozaba el antiguo templo: el camarín de la Virgen, el pórtico, el atrio y el campanil, ya queél entiende que forma parte del programa la "conservación de todos los elementos que constituyen hoy (1957) el Santuarioy le dan su carácter", aunque, apunta, "puedan ser modificados conforme a la época en la que vivimos"32.En esos croquis1 4, pocos pero expresivos, que son anteriores a la presentación a la Comisión, aparece claro el protagonis-mo del retablo, que establece la composición volumétrica, así como la disposición lineal en una sola nave, al principio deforma ligeramente abocinada, de regusto alemán, pero que enseguida adoptó forma rectangular. El retablo determina laelección tanto de la planta como de la sección y la iluminación. La torre campanario que se esboza es también muy ale-mana, y recuerda las de las iglesias de Böhm y Schwartz, que Coello debía conocer perfectamente; al principio, recuerdaél, era la típica torre 'racionalista' (y en los croquis se ve a qué se refiere); y, al recordarlo, añade que no le convencía dema-siado. También se manifiesta claramente desde el principio el deseo de dotar al templo de una iluminación lateral, si bien

What is truth and what is legend in this report cannot be known with certainty, but what is unquestionable is that between the 16th Century and today the devotion tothe "Virgen del Camino" has grown consistently, requiring various works and extensions, the latest attributed to Coello. Over time festivals and pilgrimages have beenestablished during which thousands of people come together, this requiring the availability of an esplanade of adequate proportions for such events, an issue which alsobenefited the project for the new Sanctuary.Having taken note of these historic and legendary details, we can add a further two interesting considerations with re g a rd to Coello’s attitude to the commission. On theone hand that when he designed the project he was a young man, who was anxious to create modern, fine works of arc h i t e c t u re and on the other, at the same time hewas not oblivious to the significance of the project, he could not examine it from an outside perspective, instead he felt considerable anxiety with re g a rd to the nature ofthe assignment they had entrusted to him and in addition was very devoted to the Vi rgin, obviously living a life suitable for a Dominican up to the point that he wouldn’teven take off his habit for site visits instead simply opting for protective clothing. Iribertegui, a Dominican who lived with him in the monastery while he came and wents u p e rvising the works re m e m b e red that "his closest colleagues called him "the devout arc h i t e c t "3 1, as his behaviour as a monk did not suffer due to his professional re s-ponsibilities.. These are relevant issues which as will later examine played their part in the development of the work. I believe these are details which should be kept inaccount when attempting to understand this project and its singularity within Coello’s career and even within contemporary Spanish religious arc h i t e c t u re as a whole.

THE PROJECT´S DEVELOPMENT. THE ICON.

The project was finished in November of 1957, in December of 1957 it was submitted to the Sacred Art Commission for approval and despite the controversial aspectsto which we have alluded it was passed in the beginning of 1958, the foundation works commencing immediately. Once again with the help of Emilio García de Castro

La única hoja que se conserva de los croquis de proyecto. El original es tamaño A4.Abajo aparece ya la solución definitiva, en planta, alzado y sección, reproducida en la ilustración 13

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no de un modo tan ajustado y matizado como lo fue en la propuesta final, ya que inicialmente la iluminación se establecíasimétrica; ni aparece tampoco desde el inicio el gran lucernario sobre el retablo que finalmente definió el proyecto, aunqueen uno de los croquis últimos se ve un movimiento claro en esa dirección. En todos los croquis aparece, en cambio, como una constante un pórtico perimetral con el que busca recuperar de algúnmodo el atrio previo al Santuario que sirva de transición hacia el interior.No sabemos cómo siguió evolucionando el proyecto a partir de esos dibujos, que son los únicos que se conservan. La solu-ción final es tan diáfana y simple, volumétrica y funcionalmente que, de hecho, se podría decir que en el que podemos inter-pretar como croquis último, en la única hoja que se conserva, aparece ya como solución 'acabada', tanto en planta comoen sección, insertada en medio de croquis anteriores1 3 , 1 4. En ese croquis final, la torre aparece dibujada ya en el sitio quefinalmente ocupará, aunque aún se trate de un simple trazo vertical que todavía no es cruz; se ve también en él ya el granlucernario prismático sobre el retablo, como pieza autónoma que relaciona el camarín con la nave, manifestando al exteriorla ubicación del retablo, origen y fundamento del proyecto. Ese croquis parece coincidir con la única imagen que conocemos de la maqueta que se hizo, en la que se aprecia la torre,que no es una cruz, sino una torre coronada por la cruz; al igual que se ve ya el lucernario sobre el retablo, un tanto mástorpe de lo que finalmente se hizo, y parece apuntarse un segundo lucernario en la nave, sobre la entrada. Igualmente seve que la solución de la iluminación lateral era en aquel momento menos interesante que la finalmente realizada. Además de esos dibujos del proyecto se conservan dos perspectivas, una del Camarín de la Virgen1 5 y otra del presbiterio1 6,con el muro lateral perforado por las vidrieras verticales abocinadas; que indudablemente debieron hacerse cuando el pro-yecto ya estaba definido completamente, porque el mobiliario aparece dibujado con detalle, conforme a lo que finalmentese hizo. Pero aparte de eso no hay ni croquis ni dibujos de ningún tipo de las soluciones intermedias que debió haber, nide cómo el proyecto fue adoptando la forma final que tuvo y tiene.

and Luis Sanchez-Lozano, the project was supposed to be finished in the summer and in September we saw that Iturgaiz and Coello made their trip to Germany this beingthe prize the patron wished to award for the tremendous work developed over that summer, a fact which leads us to believe that Iturgaiz was also involved in the project. From the first sketches it was clear that the architect’s strategy was based on the reconstruction of the elements of the old temple with a modern slant; the Virgin’s shrine,the porch, the atrium and the bell tower as he understood that the "conservation of all the elements which now constitute (1957) the Sanctuary and give it it’s charac-ter", form part of the programme, "although they may be modified in accordance with the period in which we are living32.In these few but expressive sketches1 4, developed previous to the presentation to the Commission, the importance of the altarpiece is clear, this establishing the volumetriccomposition and the lineal disposition in one sole nave, which is initially gentle horn shaped showing a German influence, but which quickly adopts a rectangular shape.The altarpiece determines the choices of the floor plan, sectioning and the illumination. The bell tower outlined is also very German and resembles the churches of Böhmand Schwartz, a face which Coello is well familiar with: in the beginning he remembers, it was the typical "rationalist" tower (and in the sketch it is clear what he is re f e-rring to), and when reminded of it he adds that initially he was not particularly convinced. The wish to provide lateral illumination was also detailed from the outset, althoughp e rhaps not as limited and patterned as it appeared in the final proposal, as initially the illumination was developed symmetrically: the large torch above the altarpiecewhich provides a defining aspect of the project was not included in the final proposal either, although one of the later sketches shows a clear movement in that direction. A change appears in all the sketches as a constant element, a perimeter porch through which it is hoped to recuperate in some way the Sanctuary’s earlier atrium whichprovides the transition into its interior.We do not know how the projects continued to develop from these drawings as these are the only ones which have been conserved1 3 , 1 4. The final solution is so volu-metrically and functionally clear and simple it could be said that in those sketches referred to as final it already appears "finished", both in terms of the floor and section

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Perspectiva del Camarín de la Virgen detrás del retablo. 1957-1958i15 Perspectiva del Altar mayor y el inicio de la nave. 1957-1958i16

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Sí conservamos, en cambio, una frase que, sin misticismos, orienta o explicael desenlace, y que es la única y persistente explicación que da el arq u i t e c t ocada vez que se le piden razones: lo hizo Ella, Ella llevó el lápiz, yo no sécomo salió eso. "Debió estar sujetándome la mano -como hacemos con losniños pequeños para que dibujen- pues de otra forma no creo que hubiesepodido salir este edificio"3 3. La última vez que me lo dijo, además de lasmuchas en que lo ha escrito y repetido, lo hizo mientras me mostraba una foto-grafía en contrapicado de la torre1 7, todavía sin campanas. Aun hoy, con-templándola, Coello se maravilla de que saliese perfectamente recta; y re a l-mente tiene razón en el asombro, porque se trata de una torre de horm i g ó nde 53 metros, nada menos, hecha con la limitada tecnología de que se dis-ponía en 1961, y que se ejecutó de abajo arriba por tongadas de metro ymedio, a base de ir moviendo el mismo encofrado, que era un tronco de pirá-mide y que, por tanto, había que reducir cada vez en todas sus dimensiones.Por eso él, a la vista de la perfección y rectitud de sus aristas y de la vert i-calidad del conjunto, no duda en atribuirle a la Vi rgen el éxito de la opera-ción, que en lo técnico debe el mérito al jefe de obra de la empresa HelmaS.A. y a los cálculos del ingeniero Luis Felipe Vivanco, que después se haríac é l e b re ideando el modo de construir los brazos de hormigón de la Cruz delValle de los Caídos.Si el nuevo Santuario realmente tuvo éxito, insistía Coello en una conferenciasobre su obra, fue exclusivamente por la ayuda que recibí yo en aquellos ban-cos del antiguo Santuario antes de tirarse, y después en los del nuevoSantuario, donde acudía a la Virgen a pedirle luces para saber cómo haceraquello. Es una idea que Coello repite de modo especialmente insistente alhablar de la solución de la torre campanario, con la que no sabía que hacer,y para la que, según recuerda, pedía ayuda a la Virgen insistentemente, hastaque se le ocurrió que fuese la última cruz del Vía Crucis, dado que había que-rido darle al templo la apariencia de un sepulcro: "Hice pues -casi es una caja-como si fuera la tumba del Señor: está la cruz y la tumba"34.Una cruz que finalmente alcanzó una altura de 53 metros, cuya proporción ydisposición resulta acertadísima, en contraste con la caja blanca de la nave, yque señala a toda la comarca el lugar en el que cayó la piedra lanzada porla Virgen, según la leyenda medieval. También por esto, por su implantaciónen el territorio al que domina, pero respeta, el Santuario es ejemplar, y reflejanuevamente su parentesco con los modelos alemanes de vanguardia.Concediéndole el valor que cada uno quiera concederle a esas insistentes con-fesiones de Coello, es necesario reconocer que algo hay de sorprendente enel acierto del proyecto, y en su aceptación por todos y en la quietud y sereni-

plans inserted among the previous sketches on the only sheet which has been conserved. In this final sketch the tower appears drawn in the place which it eventuallycame to occupy although it is represented by a simple vertical design which is not yet a cross. One can also see the large prismatic torch above the altarpiece as anautonomous piece which relates the alcove with the nave, representing the altarpiece’s exterior location, the origin and foundation of the project. These sketches appear to coincide with the only draft sample developed of which we are aware, in which one can appreciate the tower, which is not a cross but a towerc rowned by a cross, in the same way that the torch can be seen above the altarpiece albeit somewhat more clumsily than was eventually designed, in addition to asecond torch in the nave over the entrance. Furt h e rm o re it is clear that the lateral illumination was a less interesting concept at that time than was ultimately appreciated. In addition to these project drawings two views have been conserved, one of the "Camarín de la Virgen"1 5 and another of the presbytery1 6, with the lateral wall perfo-rated by horn shaped vertical stained glass windows, which undoubtedly would have been designed once the project had been completely defined, as the furnitureappears drawn in great detail, in accordance with that eventually fitted. Apart from this there are neither drawings, sketches or any type of common intermediate solu-tions which detail how the project adopted the final design it had and has today. . If instead we conserve a phrase which without mysticism, orders and explains the result, we find it is the only persistent explanation given by the architect each time heis asked for reasons: "She did it, she took control of the pencil, I don’t know how this came about. "She must have been supporting my hand – like we do with youngchildren so they can draw- as I don’t think this building could have come about any other way "33. The last time he said it to me, in addition to the many times he wrotein and repeated it, he did so while showing me a photograph representing an aspect of the tower1 7 still without bells. Even today, Coello marvels at the fact that it cameout completely straight, and realistically he has good reason for such astonishment, as we are referring to a concrete tower of no less than 53 metres constructed usingthe technology available in 1961, and which was completed up and down with extenders of a metre and a half, while moving the mould which was a pyramid sha-

Campanario en construccióni17

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dad que posee el espacio logrado1 8, que no posee tan acusadamente, por ejemplo, el de la Basílica de Aránzazu, de Sáenzde Oiza y Laorga1 9, que por esas mismas fechas estaba también en marcha, tan próxima a la Vírgen del Camino por muchasrazones, y tan distante, en cambio, por muchas otras.Los dos proyectos tienen muchas cosas en común, y notables diferencias; el de Sáenz de Oiza es más conocido por la polé-mica que rodeó su construcción y posiblemente sea más valioso desde el punto de vista artístico o propositivo, como obrade arquitectura y como conjunto plástico, pero pienso que tiene ciertas limitaciones como espacio destinado al culto, terre-no en el que la obra de Coello le lleva la delantera. Ambos, Coello y Oiza, coinciden plenamente en proponer una nuevaimagen de templo, contundente, de fuerte geometría, moderna y sencilla, basada en la disposición de un único espacio,amplio y adecuadamente iluminado: "una construcción de nuestra época, que responda íntegramente al espíritu que la animay cumpla con toda dignidad los fines que tiene encomendados"35.Hay otras dos circunstancias que debemos al menos tener en cuenta; la primera que si Coello, en su abundante producción,repite unos tipos, como hemos señalado antes, que no le importa reconocer que son los que ha usado siempre, adaptán-dolos a las circunstancias de cada caso, en cambio, el modelo de esta Iglesia no lo ha vuelto a utilizar, y eso que está con-vencido de que es su mejor obra, y que ha hecho después una gran cantidad de iglesias, en las que habría podido explo-tar la idea de aquel éxito primero. Pero parece haber tenido una especie de religioso respeto hacia esta obra, que no haquerido repetir.Por otra parte, tampoco hemos de olvidar que se trata de una iglesia hecha para un retablo1 2, que estaba ahí y que arras-traba una tradición, con un protagonismo que podemos aceptar o no, pero que no podemos negar.En el artículo al que antes me he referido36, consideraba el papel que a mi entender desempeñan los retablos en los tem-plos, como camino icónico para el encuentro con la divinidad, a modo de ventanas abiertas al diálogo con la trascenden-

ped trunk and which in addition had to have each of its dimensions reduced each time. For this reason the architect faced with the perfection and straightness of hisedges and the verticality of the structure does not hesitate in attributing this success to the Virgin where technically the merit was due to the project manager from thecompany Helma S.A. and the calculations of the engineer Felipe Vivanco, who would later become famous for devising the method of constructing the concrete armsfor the "Valle de los Caídos" Cross. If the new Sanctuary was really a success, Coello insisted in a conference on his work, it was as a result of the help I received in the pews of the old Sanctuary befo-re commencing and after in those of the new Sanctuary where I visited the Virgin to ask how to go about it. This is an idea he repeats particularly insistently in the caseof the bell tower, with which he didn’t know what to do, and for which as he remembers he consistently asked the Virgin for help, until it occurred to him; it was the lastcross of the Vía Crucis and given that he had wanted to give the temple the appearance of a sepulchre " I made – what was almost a box- as if its was our Lord’s tomb;this being the cross and the tomb"34.A cross which finally reached a height of 53 metres, and whose proportions and disposition are perfect, in contrast with the nave’s white box, which shows to the enti-re region the place in which the rock launched by the Virgin fell, according to the medieval legend. Due to its implantation in a territory which it dominates but respects,the Sanctuary is exemplary and once again reflects its relationship with the German avant-garde models. Knowing the value that each person wishes to concede to the Coello’s insistent confessions, it is necessary to recognise that there is something surprising in the pro j e c t ’s skill,its acceptance by all and in the tranquillity and serenity with which it assumes the chosen space1 8 something not achieved for example by the Aranzazu Basilica by Sáenzde Oiza and Laorg a1 9, which was in construction at that same time, so close to the "Vírgen del Camino" in so many senses and on the other hand so distant in many others. The two projects have many things in common, in addition to notable differences, that of Sáenz de Oiza is more well known and is possibility more valuable from the

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Santuario de Aránzazu. Navei19Santuario de la Virgen del Camino. Navei18

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cia; en el caso español así como en el arte colonial, es algo que me parececlaro, y es precisamente su riqueza, a veces abigarrada, lo que permite mayordescuido en las proporciones y en el empleo de la luz, como medios de con-ducir la mente a la percepción de la belleza y la perfección de lo sublime. Perosi esto es cierto, no lo es menos que en las iglesias alemanas se compruebaque un espacio de proporciones ajustadas y con una luz adecuada puede tam-bién cumplir esa misión, como reflejo intelectual y adecuado de la sublimidadde la trascendencia, en aquel sentido que señalaba Spaemman, en Pamplona,cuando apuntaba que "allí donde las imágenes ocultan lo que es en sí y se abreante nosotros, es decir, la naturaleza, allí se atribuye al arte la tarea de dejarsignos escasos como huellas que llevan al que las sigue al lugar en el que segeneran la vista, el oído y el tacto. Por tanto, al origen de la vida. Pero la visiónes invisible, el oído mudo y el tacto intocable. Imitación de la naturaleza, estosignifica imitar lo invisible que constituye la realidad fundamental”37.Pienso que la Virgen del Camino de León participa de ambos tipos de belleza,y conduce por ambas vías al diálogo con la Trascendencia; y por eso puedeconsiderarse en su conjunto como un Icono, no sólo por la iconicidad de suretablo, como apuntaba en el artículo al que me he referido, sino como con-junto. Un icono tridimensional, que acoge y envuelve; no pintado, sino cons-truido. Y en esto se distancia claramente de Aránzazu, que está también car-gado de simbolismo, pero de un simbolismo no icónico38 sino basado en la fuer-za de su expresionismo formal. Empleando el término iconicidad en el sentidoque lo emplea Evdokimov en su obra El arte del icono: teología de la belleza39,cuando lo define como un 'ayuno de la vista', un ayuno de los sentidos quemarca el paso del arte al arte sacro, para el que hay que entrenarse y ejerci-tarse. El icono procede de la oración y conduce a la oración. O, como apun-taba Ratzinger, es una imagen que procede de la contemplación interior ymueve a ella40. En el caso de Coello, es una belleza que tiene mucho que ver,según él, con "la ayuda que recibía yo en aquellos bancos donde acudía apedir a la Virgen luces para saber cómo hacer aquello"41.Pero llegados a este punto es necesario hablar del otro protagonista de la obra,además de Coello, que es José María Subirachs2 1. Al que nos vamos a referirno para estudiar su obra con detalle, sino en cuanto complemento inseparablede la obra del Santuario.

ENRIQUECIMIENTO DEL SANTUARIO. EL ICONO SE COMPLETA

La intervención de Subirachs inicialmente no estaba prevista. Lo ponen de mani-fiesto los dibujos del proyecto de 1957, en los que su intervención principal enel Santuario, que es el Apostolario de la fachada, no aparecía ni siquiera esbo-

artistic point of view, as a work of architecture and as an expressive structure, but I believe that it has certain limitations as a space dedicated to worship, a terrain inwhich Coello’s work is at the forefront. Both Coello and Oiza coincide in proposing a new decisive, strongly geometrical, modern and simple image of the temple,based on the availability of one sole large and well lit space "a structure of our time period, which provides an integral response to the spirit which inspires it and ful-fils all the requisite aims with dignity "35.There are another two circumstances which we should take into account; the first being that if Coello throughout his abundant productive career repeated certain pro-totypes as we have discussed earlier, these being as he himself admits those he had always used, adapting them to the circumstances of each case, in contrast themodel for this church has never been used again, and this despite his belief that it is his finest work, and despite having later designed a large quantity of churches inwhich he would have been able to further exploit the ideas from his first successful project. However he appears to have some kind of religious respect for this workwhich he hasn’t wanted to repeat. On the other hand we should not forget that this is a church designed for an pre-existing altarpiece1 2, which represented a tradition,with a relevance which we may accept or not but we cannot deny.In an aforementioned article36, he presented the role which to my understanding the altarpieces play in the temples, like an iconic path towards the encounter with divi-nity, like windows open to the dialogue with transcendence. In the Spanish instances in addition to those of colonial art it is something which is clear to me, and it isprecisely its frequently mixed richness, which allows it greater carelessness with regard to its proportions and the use of light, as ways of stimulating the mind in its per-ception of the beauty and perfection of the sublime. However if this is the case, it is no more so than in the German churches where it is proven that a space of limitedproportions and adequate light can also fulfil this mission, as an adequate and intellectual reflection of the sublime nature of the transcendent, in the sense discussed bySpaemman, in Pamplona, when he noted that "it is there were the images hide what is within and opens among us, that is, nature, attributing the task of leaving rare

Subirachs (izquierda) con F. Coello

Santuario de Aránzazu. Pórtico de entrada con lasesculturas de Oteiza

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zado. Pero sobre todo lo confirma Coello, que recuerda cómo, en un momento dado, con la obra bastante avanzada, sesuscitaron quejas entre la población de León y los devotos de la Virgen por la excesiva pobreza con la que se construía elSantuario; cuando eso llegó a oídos de D. Pablo, éste exigió a Coello que lo enriqueciera. Y el arquitecto entonces, en vezde enriquecerlo, como todos esperaban, con mármoles, molduras y adornos, lo hizo añadiendo arte. Se realizaron consul-tas a distintos artistas sobre cómo hacerlo, e incluso se llevó a cabo un pequeño concurso, en el que participaron variosescultores42, entre los que figuraba Oteiza, que por entonces trabajaba en el friso de Aránzazu. El elegido finalmente parallevar a cabo el enriquecimiento escultórico del Santuario fue Subirachs, y a la vez se le encargó a Rafols-Casamada, amigode Subirachs, que diseñase la gran vidriera de la fachada.Cuando Subirachs recibió el encargo, según cuenta Iturgaiz, pidió vivir en el Convento con los religiosos, para ambientarsu ánimo y motivar su espíritu, meditando intensamente sobre la tradición del lugar y los textos de los Evangelios; y con ellibro Año Cristiano que le pidió al propio Iturgaiz. “Así pasó Subirachs dos meses en el convento, en el que vivió tan auste-ramente como uno de nosotros”, recordaba el dominico43.En ese sentido pienso que hay una gran diferencia entre la actitud de Subirachs en León y la de Oteiza en Aránzazu, quepuede servir para ilustrar, mejor que muchas palabras, el sentido en el que se plantea la iconicidad del Santuario, por obratanto de Coello como de Subirachs. Sáenz de Oiza había previsto también, como hizo Coello, disponer en la fachada a los doce apóstoles con la Virgen, enel centro, un poco elevada sobre ellos, y rodeada de ángeles. No parece muy arriesgado suponer que esa idea fuese lainspiradora de Subirachs o de Coello cuando buscaron el enriquecimiento del Santuario mediante el arte, porque es casi la

signs like footprints to art, these prints prompting the observer to follow to the place where sight, hearing and touch are generated. This being the origin of life. However,vision is invisible, hearing deaf, and touch untouchable. Imitation of nature signifies imitating the invisible which comprises the fundamental reality."37

I believe that the Virgen del Camino in Leon is relevant in terms of both types of beauty and assumes both routes in its dialogue with Transcendent; for this reason it canbe considered in its entirety as an icon, not only for the iconic qualities of its altarpiece, as noted in the article to which I referred but analysed as a whole. A threedimensional icon, which welcomes and envelops; not painted but constructed. In this sense it clearly distances itself from Aránzazu, which is also charged with symbo-lism but a non-iconic form of symbolism38, it being based instead on the force of its formal expressionism. Using the term iconism in the sense in which Evdokimov usesit in his work The art of the icon: theology of beauty39, when he defines it as a " a fast on behalf of the sense of sight", a fast by the senses which marks the step fromart to sacred art, for which one must train and challenge oneself. The icon proceeds from oration and drives towards oration. Or, as suggested by Ratzinger, it is animage generated from interior contemplation and moves towards it40. In the case of Coello, it is a beauty which according to him has a lot to do with "the help he recei-ved in those pews where he sat asking the Virgin for guidance in this task"41

Reaching this point it is essential to mention another of the work’s protagonists in addition to Coello, this being José María Subirachs2 1. We will refer to him not to studyhis work in detail but in terms of his unequivocal contribution to the Sanctuary Project.

THE ENRICHMENT OF THE SANCTUARY. THE ICON IS COMPLETED.

Subirachs´s intervention was not initially planned. The project’s drawings from 1957 provide proof of this fact. His main intervention in terms of the Sanctuary was thefaçade panel which did not appear even in the sketches. Above all this is confirmed by Coello, who remembers that at a given moment, at an advanced stage in the

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Santuario de la Virgen del Camino. Frontispicio. J. M. Subirachs, 1961i22

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misma. De hecho, es seguro que la conocían porque Oteiza fue uno de los artistas a quienes se consultó durante la cons-trucción de la Virgen del Camino, que es un proyecto unos años posterior al de Aránzazu. Hay un detalle interesante o curioso, de coincidencia entre los apostolarios de los dos templos; tanto Oteiza como Subirachsdecidieron esculpir a Tomás mirando hacia arriba, haciendo de él el apóstol de la duda, que ha pasado a ser la nota parasu identificación. De hecho, en Aránzazu es el único apóstol identificable, el resto simbolizan apóstoles, pero no algún após-tol, por lo que ese friso se distancia totalmente del de Subirachs, en el que en cada una de las figuras se identifica a unapóstol concreto. Por otra parte, frente a los dos metros y medio de las figuras de Oteiza, las de Subirachs tienen seis, ysetecientos kilos de peso cada una, y son todo lo contrario de un mero símbolo de un apóstol, ya que intentan ser auténti-cos retratos del alma de cada apóstol, con función catequética, como los retablos medievales. Oteiza, además, finalmente, acabó esculpiendo catorce apóstoles, para lo que incluye a San Marcos y a San Pablo2 0, perono lo hace por razones pastorales o teológicas, sino meramente artísticas, ya que deseaba eliminar el espacio que Oizahabía dejado entre un apóstol y otro, para crear un conjunto escultórico único; y para eso necesitaba que fuesen catorce,porque ese era el espacio que había; como podían haber sido ‘seis o hasta cincuenta’, según señalaba él mismo en un infor-me redactado por Oteiza, Lara y Basterrechea para la Pontificia Comisión de Arte Sacro, en 195544. Oteiza se decantabaclaramente por el arte. Que es parte de lo que también sucede con el resto del Santuario de Aránzazu, en el que lo artístico parece haber pre v a l e-cido sobre lo sacro (llegando a extremos de dusosa oportunidad en el caso de los murales para la cripta, de NéstorB a s t e rrechea), acercándose un tanto al planteamiento corbuseriano de Ronchamp, que Argan criticaba cuando señalaba ensu obra el Arte Moderno que "el pensamiento religioso que aflora en Ronchamp ciertamente no tiene nada de cristiano (¡re s u l-ta verdaderamente curioso, apunta él, que esta iglesia, con tantos imitadores, haya sido asumida como un nuevo tipo litúrg i-co!), aunque pueda considerarse vagamente deísta, como el del 'buen salvaje' que concibe a la divinidad como la terr i b l edueña de las fuerzas de la Naturaleza"4 5. No es lo mismo iconicidad que simbología. El icono es una puerta que conduce a

project a number of complaints arose among the inhabitants of Leon and the devotees to the Virgin due to the excessive frugality with which the Sanctuary was beingconstructed and once this reached the attention of Pablo Diez, he requested that Coello enrich it. The architect at this point instead of enriching it as was expected withmarble, moulds and decorations did it by adding artwork. He requested proposals from various artists on how to do it and even organised a small contest in whichvarious sculptors participated42, among which included Oteiza, who at that time was working on the Aránzazu frieze. The artist chosen to provide the Sanctuary’s sculp-tured enrichment was Subirachs, at the same time contracting Rafols-Casamada, a friend of Subirachs, to design the facade’s large stained glass window.Iturgaiz recounts that when Subirachs was awarded the Project, he requested permission to live in the Monastery with the religious subjects, so as to create the settingfor the appropriate state of mind and to motivate his spirit, meditating intensely on the site’s tradition and the gospel texts, and the book "Año cristiano" which he reques-ted from Iturgaiz himself. For this reason Subirachs spent two months in the monastery where he lived as one of us, said the Dominican43.In this sense I believe that there is a large difference between the attitudes of Subirachs in Leon and that of Oteiza in Aránzazu, which could serve to illustrate betterthan words the sense in which iconic nature of the Sanctuary was attributed as work of both Coello and Subirachs. Sáenz de Oiza, had predicted as did Coello the use of a facade with the twelve apostles and the Virgin in the centre slightly above them and surrounded by angels.It is not difficult to imagine that such an idea would have been inspired by Subirachs or Coello in search of artistic enrichment for the Sanctuary as it is almost the same.In fact it is certain that they were aware of it as Oteiza was one of the artists whom they consulted during the "Virgen del Camino’s" construction, this project being deve-loped a few years before that of Aranzazu. There is an interesting and curious coinciding detail between the two panels in the two temples: both Oteiza and Subirachs decided to sculpt Thomas looking upwardsmaking him the doubting apostle which has become the note for his identification. In fact in Aránzazu he is the only identifiable apostle, the rest symbolise apostles but

Vidriera al fondo de la nave. Rafols-Casamada i23

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o t ro plano de significado, trascendente y superior, que rebasa con mucho el estricto simbolismo formal, "para que apre n d a-mos, por medio de la ‘imagen’, por medio del signo, a ver el cielo abierto, para que lleguemos a ser capaces de re c o n o c e rel misterio de Dios"4 6. Mientras que la eficacia de lo meramente simbólico depende del contenido semántico que tengan lasf o rmas utilizadas y no de su valor mediador. Pero, como antes hemos apuntado, el ayuno de los sentidos es lo que marca elpaso del arte al arte sacro, y para eso el simbolismo de la forma debe limitarse al máximo. Y así, en la Vi rgen del Camino,como apuntaremos enseguida, terminan siendo más eficaces las vidrieras de contenido no figurativo que las que lo tienen.Subirachs quiso dar primacía al sentido teológico y pastoral de sus esculturas, aun sin descuidar el arte, queriendo hacercatequesis; como muestra claramente una anécdota referente al ambón de la epístola; en el que el Quinto Mandamientoaparece representado por un triángulo muy hundido2 5. Al preguntarle Coello a Subirachs si se le había ido ahí el cincel, ésterespondió enseguida: no, que va, es que es muy importante esto, no matar47.De todos modos la mayor carga de significado no la dejó Subirachs en las esculturas de la fachada, y a pesar de la fuer-za de sus seis metros y de su esmerada caracterización simbólico-personal, tienen mucho mayor contenido teológico las puer-tas, que son, por otra parte, la parte más valiosa de lo que el escultor hizo en León. No vamos a analizarlas en detalle, por-que desviaríamos la atención del objeto central de esta publicación, que es la arquitectura, pero es preciso que lo mencio-nemos, para reforzar la idea del carácter icónico de la obra, que se percibe desde que se pone la mano sobre el picaportede su puerta de acceso, que tiene la forma de una costilla, bajo la cual Subirachs juega con las palabras Eva y Ave y lafigura de una serpiente; a la izquierda ésta aparece esculpida en relieve, encima del nombre de Eva, que está hundido enla puerta; a su lado, a la derecha, se ve la misma serpiente2 4, esta vez hundida en la otra hoja de la puerta, debajo de lapalabra Ave, que sobresale de la puerta y ensombrece a la serpiente; completa la evidente simbología un vitral de cristalrojo de Chartres que indica la presencia del Espíritu Santo. Todo, de trazos vigorosos, modernos, en una composición degran belleza, esculpida sobre un fondo en el que la jaculatoria ‘ora pro nobis’ se repite trescientas setenta y tres veces,cubriendo las dos hojas de la puerta.

not one in particular, a fact which completely distances this frieze from that of Subirachs, in which each of the figures identifies one particular apostle. On the other handcompared to Oteiza’s two and half metre figures Subirachs’s measure six and weigh seven hundred kilos each, representing anything but a mere symbol of an apostleas they attempt to provide authentic reflections of each apostle’s soul as a catechistic exercise like medieval altarpieces. In addition Oteiza finally ended up sculpting fourteen apostles which included Saint Mark and Saint Paul2 0, but not for pastoral or theological reasons, the motivationbeing simply artistic, as he wished to eliminate the space which Oiza had left between one apostle and another to create a unique sculptural set and for this he requi-red fourteen, to occupy the available space, which could have been "six or up to fifty" as he confirms in a report prepared by Oteiza, Lara and Basterrechea for thePontificate Commission of Sacred Art 195544. Oteiza opted clearly for the art. This is part of what also happened with the rest of the Aranzazu Sanctuary, in which the artistic qualities seemed to have prevailed over the sacred (reaching extremes inthe case of the murals for the crypt by Néstor Basterrechea), resembling Ronchamps’s Corbusian design which Argan criticised when he stated in his work on Modern Artthat "the religious thinking which flourished in Ronchamps certainly had nothing Christian (he notes, it is truly curious that this church with some many imitators has beentaken as a new liturgical prototype!), although it could be considered vaguely godly like that of the "good savage" who conceives divinity as the terrible influence over thef o rces of nature4 5" . Iconism is not the same as symbolism. The icon is a door which drives towards another transcendent and superior field of significance, and gre a t l yexceeds the strict formal symbolism "so that we may learn by means of the "image" by means of the symbol to see the open sky by which means we will be able to re c o g-nise the mystery of God"4 6. While the efficiency of the merely symbolic depends on the semantic content of the forms used and not that of its relative value. However, asearlier noted, the fasting of the senses is what marks the step from art to sacred art, and for this the symbolism of the element should be limited in so far as possible. Forthis reason, in the "Vi rgen del Camino", as we will now discuss the non-figurative stained glass windows result more effective than those which include such detail.

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Puerta principal. Detalle. J. M. Subirachsi24 Ambón del Evangelio. Los Mandamientos. J. M. Subirachs

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Subirachs wished to give primacy to the theological and pastoral senses in his sculptures, yet without neglecting the art, hoping to provide catechesis, as clearly shownin an anecdote with regard to the epistle lectern, on which the Fifth Commandment appears represented by a sunken triangle2 5. When Coello asked Subirachs if thechisel had slipped at that point, he quickly responded: of course not, it’s because it is very important, do not kill47.In any case the most significant contribution left by Subirachs in the facade’s sculptures, and despite the force of their six metres and their painstaking symbolic-personalcharacterisation the doors have a much greater theological value being on the other hand the most valuable aspect added by the sculptor in Leon. We are not goingto analyse them in detail, as this would deflect the attention from the central focus of this publication, which is architecture, however, it is essential that we mention it, toreinforce the idea of the iconic nature of the work which can be perceived from the moment one places their hand on the main door knocker, designed in the form ofa rib, under which Subirachs plays with the words Eva and Ave and the figure of a snake which appears on the left above the name Eva, which is carved in the door;beside it on the right we see the same snake this time carved in the other door panel, below the word Ave, which stands out from the door and shadows the figure ofthe snake2 4. The evident symbolism is completed by red coloured glass by Chartres which indicates the presence of the Holy Spirit. All are strong, vigorous designswhich comprise a composition of exquisite beauty sculpted on a base over which the phrase ‘ora pro nobis’ is repeated three hundred and seventy three times, cove-ring the two door panels. The stained glass windows as has been noted previously also add their expressive contribution to the structure’s symbolism as a whole. As we have discussed, in theentrance door, we have the red stained glass illustrating the direct influence of the Holy Sprit in the scenes of the Annunciation, Visitation and Birth which decorate it.The lateral stained glass using the same colour as the glass crystals, which are redder the closer they get to the Sanctuary, symbolising the growth in charity due to thegrowing proximity to the Sanctuary. And above all the large stained window which covers the entire façade, designed by Rafols Casamada, in agreement withSubirachs, in which he shows the missionary and apostolic significance of the church born of the cross. The glass defines a large white cross, enveloped in a fishingnet, the horizontal arms of the cross serving to separate the upper red area which denotes the strength and power of the Holy Spirit, from the green and blue shapeswhich represent the city of God, located below the cross, which the light reaches passing through the Apostles (Subirachs’s sculptures which are in front). And the sha-dow of the Virgin, projected over the white vertical element of the cross2 3.

También las vidrieras, como ya se ha apuntado, aportan su contribución plásti-ca al simbolismo del conjunto. En la puerta de entrada, como hemos visto, mar-cando, con la luz roja de las vidrieras, la acción directa del Espíritu Santo, enlas escenas de la Anunciación, Visitación y Nacimiento que la decoran. En lavidriera lateral con el color de los cristales, que son más rojos a medida queestán más cerca del Sagrario, simbolizando el crecimiento en la Caridad, acausa de la mayor proximidad al Sagrario. Y sobre todo en la gran vidrieraque cubre toda la fachada, diseñada por Rafols Casamada, de acuerdo conSubirachs, en la que se muestra el significado misional y apostólico de la Iglesiaque nace de la Cruz2 3. Los cristales definen una gran cruz blanca, envuelta enuna red de pescador; los brazos horizontales de la cruz sirven para separar elrojo de lo alto, que denota la fuerza y acción del Espíritu Santo, de las formasazules y verdes que representan al pueblo de Dios, situado bajo la cruz, al quellega la luz pasando a través de los Apóstoles (las esculturas de Subirachs queestán delante). Y la sombra de la Virgen, proyectada sobre el blanco palo ver-tical de la Cruz.Cabe apuntar que son mejores vidrieras las que no son figurativas, que es uninteresante apunte de modernidad. Para terminar, merece la pena mencionar el Cristo del Camarín2 6, que tambiénes obra de Subirachs, y es un puro hierro, esquemáticamente antropomórfico,y con "un dramatismo terrible", dirá Coello48, que justifica que sea conocidocomo el Cristo del Salmo 2149.Con todo, al final, el conjunto mueve o conmueve no tanto por todos esos sim-bolismos más o menos patentes, sino sobre todo por el equilibrio armónico delas proporciones, la exquisita integración del retablo en el espacio y la extra-ordinaria iluminación que envuelve la nave, y que sobre todo baña el retablocayendo en cascada sobre él, con una concepción de corte marcadamentealemán, al decir del propio Coello; esto es, que no se percibe desde fuera ysólo se descubre cuando uno está dentro. No deja de sorprender que siendo su ‘primera’ obra y estando convencido deque es lo mejor que ha hecho, sin embargo, nunca haya sabido o querido pro-poner una solución similar; parece escucharse respetuoso el eco del 'lo hahecho ella', a la vista de la belleza y la eficacia del conjunto como vías paraelevar el espíritu. No hemos conseguido planos de detalle de los diferentes elementos, comopodría ser la solución de los confesonarios dentro de los muros, detalle extrañoen una iglesia española, que Coello indudablemente tomó de las modernas

Camarín de la Vírgen “Cristo del Salmo 21”. J. M. Subirachs

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iglesias alemanas en las que esto es frecuente. Como lo es el recurso a la iluminación lateral de un sólo lado, sin prestarimportancia alguna a la simetría. O la presencia de la naturaleza en el paso de la nave al camarín de la Virgen, y el dise-ño del Sagrario del Camarín de la Virgen2 7.Decíamos casi al comenzar, que no puede decirse que Coello siga los pasos de Le Corbusier, si exceptuamos algunos deta-lles. Y, sin embargo, ahora para terminar puede ser oportuno aprovechar la máxima con la que Le Corbusier explicaba laesencia de la nueva arquitectura a los futuros alumnos en su Mensaje a los estudiantes de arquitectura cuando afirmaba queen ella "todo está en la planta y en la sección"50.A la vista de esta obra de Coello, no hay duda de que Le Corbusier hubiese podido proponerla como ejemplo perf e c t ode ese principio aunque, a fuerza de ser precisos, tal vez sería mejor afirmar que todo está en el retablo. Lo que demues-tra que las obras verdaderamente buenas acaban teniendo siempre muchas cosas en común, aunque no se lo pro p o n g a nsus autore s .

It should be noted that the finest stained glass windows are non-figurative, this being an interesting point of modernity.To conclude, it is worth mentioning the "Cristo del Camarín"2 6, also the work of Subirachs´s, which is a pure iron, schematically anthromorphic design with "terrible dra-matics" as described by Coello48, which justifies it being known as the Christ of Psalm 2149.Bearing in mind all aspects, in the end, the structure functions not as a result of this lesser or greater symbolism but overall due to the harmonic equilibrium in its pro-portions, the exquisite integration of the altarpiece in the space and the extraordinary illumination which envelops the nave and which above all bathes the altarpiecefalling in a waterfall type feature over it, with a marked German design, which as explained by Coello himself: cannot not be perceived from outside and is only dis-covered when one is inside. It is surprising that his "first" work having been such a success and him having been convinced that it was the finest he had created, nevertheless he never has been ableor wanted to propose a similar design, appearing to listen respectfully to the echo of "she did it" when faced with the beauty and efficiency of the structures as tools tolift the spirit. We have not obtained detailed plans of the different elements such as the confessionaries within the interior, a rare detail in a Spanish church which Coello undoub-tedly took from the modern German churches in which this is a frequent feature. This is also the case with the lateral illumination on one sole side of the church withoutbearing in mind the importance of symmetry. Also the presence of nature in the passage from the nave to the Virgin’s shrine, and the design of the "Camarín de la Virgen"Sanctuary2 7.We said at the beginning of the work, that it could not be said that Coello followed the footsteps of Le Corbusier, if we disregard some details. Nevertheless to con-clude it is beneficial to take maximum advantage of what Le Corbusier referred to his future students as the essence of new architecture in his "Mensaje a los estudian-tes de arquitectura" when he stated that "everything is in the floor and section plan"50.Considering this work by Coello there is no doubt that Le Corbusier could have proposed it as a perfect example of this principle although to be precise it would pos-sibly be better to state that everything is in the altarpiece. Which proves that truly good works always conclude having many things in common, although this may notbe the intention of their artists.

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Santuario de la Virgen del Camino. Vista aérea. 1965i27

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P02 planta de conjuntogeneral floor plan

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1 Santuario Virgen del Camino Virgen del Camino Sanctuary2 Casa de ejercicios Spiritual exercises zone3 Escuelas Parroquiales Parish Schools4 Colegio Apostólico Collegium Apostolicum5 Salón de Actos Assembly hall6 Capillas Chapels

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