Reyes Bradford Catalina

“ARCHÍVESE”

CATALINA REYES BRADFORD

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANAFACULTAD DE ARTES

DEPARTAMENTO DE ARTES VISUALESBOGOTÁ

2013

“ARCHÍVESE”

CATALINA REYES BRADFORD

Trabajo de Grado para optar por el título deMaestra en Artes Visuales

Asesor JAINER LEÓN

Maestro en Artes Visuales

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANAFACULTAD DE ARTES

CARRERA DE ARTES VISUALES BOGOTÁ D.C

2013

CONTENIDO

RESUMEN

1. INTRODUCCIÓN____________________________________ 1.1 LA ACADEMIA ___________________________________ 1.1.1 La academia como sociedad disciplinaria 1.1.2 El paso de la sociedad disciplinaria a la sociedad de control1.1.3 La contemporaneidad como “Modernidad Líquida”1.1.4 El estudiante contemporáneo

1.2 EL ARTE CONTEMPORÁNEO____________________ 1.2.1 El rizoma1.2.2 Concepto ampliado del arte

1.3 LA NOCIÓN _______________________________________

2. LA INTERVENCIÓN _________________________________

2.1 PLANTEAMIENTO CONCEPTUAL ___________________2.1.1 El “no lugar”2.1.2 El arte contextual2.1.3 El fin del arte2.1.4 La era de la digitalidad2.1.5 El archivo

2.3 MATERIALIZACIÓN________________________________

2.4 CONCLUSIÓN_____________________________________

3. ANEXOS___________________________________________

4. WEBGRAFIA Y BIBLIOGRAFÍA_______________________

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LISTA – ANEXO DE REFERENTES ARTÍSTICOSObras plásticas, literarias y audiovisuales

Referente 1. 4’33’’______________________________________ de John Cage

Referente 2. “Between the frames”_________________________de Antoni Muntadas

Referente 4. “Black Whole Conference” ____________________de Michel De Broin

Referente 3. “Biblioteca Blanca” __________________________de Wilfredo Prieto

Referente 5. “Buddha TV” _______________________________ de Nam June Paik

Referente 6. “CAVE” ___________________________________de Peter Kogler

Referente 7. “Cloud City”________________________________ de Tomás Saraceno

Referente 8. “Empaquetages”_____________________________de Christo Javacheff

Referente 9. “I like America, America likes me” ______________de Josehp Beuys

Referente 10. “La civilización del espectáculo” ______________de Mario Vargas Llosa

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Referente 11. “Novecento” _______________________________ de Maurizio Cattelan

Referente 13. Sarah Lucas _______________________________

Referente 14. “Senza Titolo”______________________________ de Jannis Kounellis

Referente 15. “Untitled” _________________________________ de Thomas Friedman

Referente 16. Wilfredo Prieto _____________________________ Artista contemporáneo multidisciplinar

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LISTA - ANEXO DE REFERENCIAS DIGITALES

Referencia 1. Biblioteca de Alejandría ______________________

Referencia 2. Gallica ____________________________________

Referencia 3. Google Books ______________________________

Referencia 4. Gutenberg _________________________________

Referencia 4. HathiTrust _________________________________

Referencia 6. Internet Archive ____________________________

Referencia 7. Miguel de Cervantes Virtual ___________________

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LISTA – ANEXO DE ANTECEDENTES

Antecedente 1. “Crisálida” _______________________________

Antecedente 2. “Dios Bendice al Dador Alegre” ______________

Antecedente 3. “En Cueros” ______________________________

Antecedente 4. “Paranoia” _______________________________

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LISTA – ANEXO DE FIGURAS E IMÁGENES

Imagen 1. “Amarrado a la pata de la mesa” __________________

Figura 2. Diagrama taxónomico arbóreo ___________________

Figura 3. Modelo rizomático _____________________________

Figura 4. Modelo del panótico ___________________________

Imagen 5. Estructura panóptica – Stateville, Illinois ___________

Imagen 6. Exterior “Splitting” Gordon Matta-Clark ___________

Imagen 7. Interior “Splitting” Gordon Matta-Clark ___________

Imagen 8. Detalle corte “Splitting” Gordon Matta-Clark _______

Imagen 9. 4′33″ John Cage ______________________________

Imagen 10. Partitura “Williams mix” John Cage _____________

Imagen 11. “Between the Frames” Antoni Muntadas __________

Imagen 12. Intro “Between the Frames” Antoni Muntadas _____

Imagen 13. “Black Whole Conference” Michel De Broin_______

Imagen 14. “Majestic” Michel De Broin ____________________

Imagen 15. “Biblioteca Blanca” Wilfredo Prieto______________

Imagen 16. Detalle “Biblioteca Blanca” Wilfredo Prieto________

Imagen 17. “Buddha TV” Nam June Paik ___________________

Imagen 18. “Zen for Touching” Nam June Paik ______________

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Imagen 19. CAVE “Untitled” Peter Kogler __________________

Imagen 20. CAVE “Sketches of a Space” Peter Kogler_________

Imagen 21. Boceto “Cloud City” Tomás Saraceno_____________

Imagen 22. “Cloud City” Tomás Saraceno ___________________

Imagen 23. Detalle “Cloud City” Tomás Saraceno ____________

Imagen 24. Proyecto “Reichstag” Christo Javacheff __________

Imagen 25. “Reichstag” Christo Javacheff ___________________

Imagen 26. “Surrounded Islands” Christo Javacheff___________

Imagen 27. “I like America, America Likes me” Joseph Beuys __

Imagen 28. “I like America, America Likes me” Joseph Beuys __

Imagen 29. “Novecento” Maurizio Cattelan _________________

Imagen 30. “Novecento” Bernardo Bertolucci _______________

Imagen 31. “Two Eggs and a Kebab” Sarah Lucas ____________

Imagen 32. “Chicken Knickers” Sarah Lucas ________________

Imagen 33. “Self Portrait with Fried Eggs” Sarah Lucas _______

Imagen 34. “Untitled” wooden school desk Thomas Friedman __

Imagen 35. “Untitled” cardboard box corners Thomas Friedman _

Imagen 36. “Alfombra Roja” Wilfredo Prieto________________

Imagen 37. “Apolítico” Wilfredo Prieto ____________________

Imagen 38. “Zona dudosa” Wilfredo Prieto__________________

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Imagen 39. “Suite Venitienne” Sophie Calle__________________ Imagen 40. Vista aérea “Hollywood” Maurizio Cattelan________

Imagen 41. “Senza Titolo” Jannis Kounellis__________________

Imagen 42. Montaje “Senza Titolo” Jannis Kounellis__________

Imagen 43. Página web Biblioteca de Alejandría______________

Imagen 44. Página web Gallica ___________________________

Imagen 45. Página web Google Books______________________

Imagen 46. Página web Gutenberg_________________________

Imagen 47. Página web HathiTrust _________________________

Figura 48. Miembros de HathiTrust _______________________

Imagen 49. Página web Internet Archive ____________________

Imagen 50. Página web Miguel de Cervantes ________________

Imagen 51. “Crisálida”__________________________________

Imagen 52. Video - intervención___________________________

Imagen 53. “Paranoia”__________________________________

Imagen 54. Intro. “Paranoia”_____________________________

Imagen 55. Detalle “Dios Bendice al Dador Alegre ”__________

Imagen 56. “Dios Bendice al Dador Alegre ”_________________

Imagen 57. “Dios Bendice al Dador Alegre ”_________________

Imagen 58. “En Cueros”_________________________________

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Alguna vez me encontré inmersa en una discusión sobre lo que es y lo que no es arte en la contemporaneidad. El debate originó de la premisa: “¿cualquier cosa puede ser arte?”. Recuerdo que uno de los asistentes, abrió su cartuchera para sacar un lápiz y preguntó: ¿este lápiz puede ser arte?, ubicándolo posteriormente sobre uno de los pedestales que había en el aula. No recuerdo cual fue la explicación que dio el profesor, pues la acción y pregunta me dejaron absorta; me llevaron a divagar y a “colgarme” en mis propios pensamientos. Recuerdo que sentí descon-cierto, al no tener claro en qué campo me estaba metiendo; si el arte era y podía ser cualquier cosa, ¿para qué estudiarlo? Siempre he sido una persona pragmática. No me gusta perder el tiempo.

Ahora, algunos años después, me considero capaz de responder a la cuestión que planteó dicho compañero en el aula de escultura. Le diría: sí, el lápiz puede ser arte, y eventualmente, habría que tener en cuenta si se trata de un auténtico “Berol” o de un universal “Faber Castell”.

RESUMEN

Anteriormente, la sociedad estaba estructurada por sistemas e insti-tuciones estables, sus límites, estándares y normas eran inalterables y además incuestionables. En una época pasada se valoraba lo perdurable, la unión, la tradición y la capacidad de comprometerse a largo plazo; para no ir más lejos, las instituciones sociales como el matrimonio y la familia, estaban creadas a partir de moldes rígidos cuya inflexibilidad se fundamentaba en el honor o en el pecado. Actualmente, tales límites, es-tándares y normas son entes plausibles de ser criticados, modificados y re-configurados; pues hoy en día, lo innato es precisamente lo contrario: lo efímero, lo mutable y lo impredecible.

Partiendo de la anterior reflexión, se propone la presente investigación en dos versiones, una digital y otra análoga, ambas presentadas como un mismo ensayo libre de esquemas y linealidades, es decir, que permita al lector, romper el patrón propio de lectura, rebasando los límites que suelen “separar” unas nociones de otras. En pocas palabras, se propone una ruta por un camino expansivo, asociativo, y sobre todo, subjetivo. Con-forme a lo previo, la investigación que se desarrolla a continuación, está organizada a manera relacional, es decir, a manera de “hipervínculos”: donde un lugar lleva a otro y éste a su vez a otro, y así sucesivamente, sin jerarquías, ni caminos pre-establecidos, las premisas se presentan tal y como se fueron generando, ramificando y “rizomatizando” con referentes y referencias. Dicha propuesta de asociación, le brinda al lector la posibilidad de elegir caminos; de avanzar, de omitir y de regresar, y sobre todo, de salirse del esquema lineal de paginación.

Para finalizar, vale la pena aclarar que la investigación parte desde una experiencia significativa en la academia de arte, pues considero que el artista creador de un arte auténtico es aquel que habla desde su propia realidad; desde sus vivencias, para materializarlas y contextualizarlas en un marco general. Por consiguiente, la presente indagación se abor-da en un principio desde una perspectiva artística, que más adelante se ampliará y fusionará con otras concepcions, disciplinas y resoluciones.

Así, la cuestión que canalizó esta búsqueda en primera instancia fue: “la incongruencia que existe entre el proceder de la academia de arte, el arte contemporáneo y la noción del mismo”; es decir, que la academia, además de estar regida por políticas de estado, continúa utilizando al-gunas de las metodologías tradicionales (para no ir más lejos, la sola disposición de los alumnos en el aula es generalmente jerárquica y de subordinación). Contrariamente a esta organización, aparece un arte contemporáneo, que no sigue ni esquemas, ni linealidades, ni caminos pre-establecidos y que además, se aleja abismalmente del concepto pre-fijado que se tiene del arte en general.

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I INTRODUCCIÓN

“La línea”, como expresión básica de todo grafismo, en la presente in-vestigación se aborda como un modelo representacional del arte (tanto de la academia como de su ejercicio). Imaginemos entonces, que una línea es el arte en toda su extensión, ya que contiene sus períodos o trayectoria: su pasado partiendo desde el origen, hasta su contempora-neidad; paralelamente contiene también, a su academia y ejecutores, a su mercado, a sus seguidores y espectadores. Para abordar la categoría de línea desde dicha perspectiva, se propone una sub-categoría de la misma, que de ahora en adelante se enunciará como “línea recta”; ésta, representará al tipo de arte, de academia y de pensamiento, direcciona-dos por patrones esquemáticos y tradicionales, cuya denominación se asigna por su misma linealidad, rigidez y unidireccionalidad. De esta manera, podría decirse que “la línea recta”, como el equivalente del jerárquico y tradicional diagrama taxonómico arbóreo (ver img.2 anexo de figuras e imágenes, página no.144), servirá a la investigación como el modelo descriptivo y epistemológico de un tipo de academia artística y de pensamiento actual, que paradójicamente difieren de su ejercicio: el ejercicio artístico contemporáneo adoptó otra forma, que no es en definitiva, ni lineal, ni esquemática, ni predecible. Es como si la moneda tuviese dos caras ambiguas.

En la línea recta, la organización de los elementos siguen una subordi-nación jerárquica y cronológica, donde el comienzo jamás se toca con el final. Dentro del ámbito académico, estos elementos vendrían a ser, por ejemplo, alguna metodología de enseñanza que persista en la uti-lización de técnicas tradicionales: como “la correcta ejecución de una pintura al óleo”, que debe llevarse a cabo utilizando un caballete, en un lienzo, con los respectivos diluyentes y pinceles de cerda dura. Otra ca-racterística que refleja dicha rigidez, y de manera literal, es la forma en la que se ubican los estudiantes en el aula: uno tras otro, no se ven entre ellos, no hay una disposición para debate, están allí como receptores de un canal unidireccional profesor - estudiante, que en algunos casos no da siquiera cabida al “viceversa”. Lo que es aquí contradictorio es que

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afuera del aula de clase, la realidad es otra: el arte contemporáneo, como lo mencioné anteriormente, es multidireccional, no sigue esquemas, ni limitaciones; los recursos para la expresión artística son infinitos y difícilmente categorizables.

Una obra que raya con lo absurdo y que suscita dicha falta de correspon-dencia entre una cosa y la otra es: “Amarrado a la pata de la mesa” (ver img.1 anexo de figuras e imágenes, página no.143) del artista cubano Wilfredo Prieto. Esta obra se reduce básicamente a un helicóptero sus-pendido durante una hora en el cielo amarrado a la pata de una mesa; donde lo interesante en sí, es la “parafernalia” que debieron hacer los interesados en verla, ya que tuvieron que ser transportados en bus hasta una zona despejada para apreciarla. Semejante despliegue de medios: bus, helicóptero y mesa, generan una polémica, sobre todo al observar que el aparato volador se queda suspendido en el aire (sin despegar ni aterrizar) haciendo nada, sólo eso, estando amarrado a la pata de una mesa. Pese a la sencillez y aparente banalidad, “Amarrado a la pata de la mesa” me remite a la premisa “sólo es cuestión de tiempo”: sólo es cuestión de tiempo que los elementos que la componen tomen un rum-bo diferente, sólo es cuestión de tiempo que su vínculo se desintegre. Cuando se procura mantener unidad en medio de tanta arbitrariedad y antagonía, el proceso se vuelve una camisa de fuerza; así, el helicóptero que podía llevarse a la mesa consigo, se mantiene estático y la mesa continúa en su mismo lugar. Esta obra representa la insoportable in-movilidad, la mismísima “calma chicha”[1] que se cuece dentro de una academia y una contemporaneidad tan contradictoria.

Considerando lo anterior, la presente investigación pretende llegar a en-tender el proceder y la forma de pensamiento de la contemporaneidad, utilizando el modelo representacional de la “línea recta” para ablandar-la, doblarla y fragmentarla; es decir, transformar ilusoriamente esta línea recta (su apariencia de diagrama taxonómico) en “rizoma ”[2]. Porque así

1 Estado del mar en que el aire está en completa quietud.2 Modelo epistemológico transversal, caótico y multidireccional planteado por Felix Guattari y Gilles Deleuze (Se especifíca en la pág.44).

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como el arte contemporáneo es rizomático, el pensamiento y procederindividual deberían serlo, ya que todo está intrínsecamente relacionado: el “arte de hoy” es el resultado de un cúmulo de historia y está tan ligado a su origen paleolítico, como a la última vanguardia, sin que lo uno sea mejor que lo otro.

Finalmente, me propuse desglosar los fundamentos y nociones de los dos aspectos (de la academia y el arte contemporáneo) para llegar a comprender en donde radica la falta de correspondencia entre ambos procederes.

En este punto, el lector puede escoger uno de los dos caminos: si es el de “La Academia”, pase a la página siguiente; pero si decide tomar el otro, el de “ El Arte Contemporáneo”, diríjase a la página no.43

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1.1 LA ACADEMIA

1.1.1 La academia como sociedad disciplinaria

La academia, integrada por estudiantes y profesores, puede compararse (sobre todo en sus orígenes) con una sociedad disciplinaria y con la metáfora del panoptismo de Foucault; claro está que hoy en día, no en el sentido de vigilancia y castigo, sino en el de clasificación, es decir, que existe una “necesidad taxonómica”; una necesidad de encasillar cada cosa en una celda. El panóptico provee básicamente, un conjunto de técnicas de control corporal mediante la cuadriculación del espacio, que facilitan la ubicación, clasificación, modificación y/o la vigilancia indi-vidual dentro de una sociedad compleja.

Foucault sitúa el momento fundacional de la sociedad disciplinaria en la Europa de finales del siglo XVIII y principios del XIX, pues es a partir de ese momento histórico que la disciplina se convierte en la forma más difundida de dominación. Debe aclararse, que la disciplina ha existido desde siempre, con Foucault únicamente se cataloga, se crea conciencia de la utilización de la misma. Así, las primeras formas de ejercicio de la disciplina pueden vislumbrarse en la esclavitud, en la domesticidad, en la ejercida mediante el vasallaje, en el ascetismo o en la autoridad infun-dida por del hábito monástico[1] . La disciplina en términos generales, está intrínsecamente relacionada al cuerpo, pues al disociar el poder in-herente en sí mismo, transforma la potencia del individuo en obediencia, en una relación de sujeción estricta.

La sociedad disciplinaria, a la que hace referencia Foucault, se construye básicamente a través de una serie de mecanismos o dispositivos que pro-ducen y regulan costumbres, hábitos y prácticas productivas. Uno de los dispositivos es la estructura del panóptico (diseñada por el padre el utilitarismo Jeremy Bentham), la cual plasma un modelo de vigilancia social, cuya forma particular permite ejercer el poder a través de un

1 FOUCAULT, Michel. Vigilar y Castigar. Nacimiento de la prisión. Ed. Siglo veintiu-no. 2002.

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“control centralista”. El modelo del panóptico (ver img.4 anexo de figuras e imágenes, página no.145.) vale tanto para las instituciones académicas, como para los hospitales, las prisiones, los reformatorios, los hospicios y las fábricas.

El panóptico constituye una estructura de encierro en forma de anillo, en medio de la cual, había un patio con una torre en el centro. El anillo se dividía en pequeñas celdas en cuyo interior debía haber (según los objetivos de la institución) un niño aprendiendo, un obrero trabajan-do, un prisionero cumpliendo una condena, etc. La torre central esta-ba dispuesta de tal forma, para que hubiera un vigilante cuya mirada atravesara todas las celdas (ver img.5 Anexo de figuras e imágenes, página no.145). De esta manera, a través de la metáfora del panoptismo, Foucault intentó señalar el rasgo característico de las sociedades disci-plinarias, como el conjunto de mecanismos institucionales para ejercer el poder; mecanismos que hacían posible la formación y modificación de cuerpos dóciles a través de tres operaciones: la vigilancia continua y personalizada, el control ejercido a través de castigos y recompensas, y la corrección como un método de transformación de acuerdo a una serie de normas prefijadas.[1]

La obra “Untitled” / “Sin Título” del artista norteamericano Thomas Friedman, ejemplifica dicho proceder en el ámbito académico, en donde la figura del pupitre obra como una potente metáfora física de la indi-vidualidad y constricción corporal resultante de la educación. La indivi- dualización es la primera herramienta con la que el poder somete, cuan-do utilizo el término individualizar no me refiero al hecho de que “la educación es individual”, sino más bien “individualizante”; la academia en sus orígenes como estructura de poder (impositiva, de vigilancia y castigo) tenía la pretensión de construir individuos dóciles y sumisos, y recurría a la individualización (al control corporal individual, a se-parar en celdas o pupitres), como el primer paso para clasificar, aislar, docilizar y someter. En este sentido, el individuo no constituía el punto de partida, sino el de llegada, es decir, éste representaba el producto ge- nuino de una política de individualización. (Ver “Untitled” de Thomas Friedman, página no.116 - anexo de referentes artísticos) 1 Ibíd.

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En adición a lo anterior, debe tenerse en cuenta que la academia dejó de ser una estructura impositiva y dictatorial a partir del siglo XIX, cuando el cuerpo adquirió una significación totalmente diferente y dejó de ser aquello que debía ser atormentado para convertirse en algo que demandaba ser formado, reformado o corregido, es decir, en un cuer-po que necesitaba adquirir ciertas cualidades y despojarse de otras para calificarse como un cuerpo capaz de trabajar. De esta manera, puede afirmarse, que en la actualidad el panoptismo se corporiza “a medias” en el funcionamiento cotidiano institucional académico; realidad evidente en la habitual confección de historiales, anotaciones y clasificaciones de datos individuales, e incluso con el uso del pupitre de hoy en día, que aunque sea mucho más ergonómico, mantiene su propósito de encuadrar tanto la dinámica, como el cuerpo de cada uno de los individuos.

1.1.2 El paso de la sociedad disciplinaria a la de control

Como se menciona anteriormente, la sociedad disciplinaria recurría al mecanismo del encierro para ejercer desde allí el control individual, mientras que por otro lado, la sociedad de control planteada por Gilles Deleuze, no requiere de dicha modalidad, debido a que necesita de un tipo de vigilancia que no necesariamente es de carácter material, lo cual significa, que para vigilar ya no hace falta una presencia física que asuma un rol supervisivo. La vigilancia propia de la sociedad de control, está íntimamente relacionada a las tecnologías y por ende a nuestro tiempo. La teoría foucaultiana, construía un armazón eficaz en pro de ejercer el control del espacio, del tiempo y del movimiento de los cuerpos; y hoy en día, en contraposición, la vigilancia está desligada de tal materiali-dad, ésta, reconfigura tanto el espacio tangible como las estrategias del disciplinamiento.

El encierro puede considerarse como un mecanismo de control analógi-co y en cierto sentido obsoleto, puede entenderse como un molde rígi-do, que no acepta modificación alguna, mientras que “el controlatorio” (propio de las sociedades de control) es variante, constituye una suerte de molde maleable que cambia constantemente según sean las circuns-

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tancias, por ejemplo: la fábrica hacía de los individuos una unidad, una masa homogénea, facilitando así, la vigilancia global, y la empresa como sustituta de la fábrica, en cambio, promueve entre los individuos una rivalidad a manera de competencia, contraponiéndolos, dividiéndo-los, dándoles la posibilidad del ascenso y de dejar de ocupar el lugar de origen. En este sentido, podría decirse que en el ámbito académico de una sociedad de control, el profesor procura romper el grupo psicológi-co que supone el aula, construyendo la individualidad e incitando a la competencia mediante el uso de exámenes y expedientes. La tendencia actual es la de hacer la diferencia, ya no se trata de pertenecer a la masa homogénea, sino de procurar sobresalir entre los que la conforman.

1.1.3 La contemporaneidad como “Modernidad Líquida”

Es evidente que la noción de sociedad disciplinaria no es del todo apli-cable a nuestro tiempo, ya que hoy en día, las interacciones sociales y políticas se entrelazan con dispositivos culturales, psicológicos y emocionales considerados anteriormente aislados. El esquema disci-plinario foucaultiano, funcionaba en términos de puntos e identidades fijas: Foucault constató la producción de identidades (concepción de jerarquías irrevocables) como parte fundamental para el funciona-miento y cumplimiento de las reglas o las normas. En oposición a di-cho planteamiento, aparece el del sociólogo polaco Zygmunt Bauman, quién analiza y cataloga la contemporaneidad como una “Moderni-dad Líquida” [1] (contraria a la “Modernidad Sólida” o Disciplinaria). Para Bauman, la actualidad funciona sobre la base de la movilidad, la anonimidad y flexibilidad de las identidades y las reglas, “La vida líqui-da es una vida precaria y vivida en condiciones de incertidumbre constante” [2] de ahí parte la analogía con los líquidos, dadas sus características, donde nada se mantiene firme y todo adquiere formas temporales e inestables. De forma similar, Deleuze determina y define “La Socie-dad de Control” por la producción de contingencias, de imprevistos

1 BAUMAN, Zygmunt. Modernidad Líquida. Fondo de Cultura Económica. 2002.2 BAUMAN, Zygmunt. Vida Líquida. Ed. Paidós Ibérica. 2006.

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e inestabilidades[1], que en oposición a “La Sociedad Disciplinaria”, no lleva a cabo el disciplinamiento de los sujetos mediante reglas sociales e identidades fijas, sino que establece un programa de regla susceptible a sufrir modificaciones, lo cual conlleva a que la velocidad, la mutabi- lidad, la movilidad y flexibilidad sean las cualidades que caracterizan la producción de la regla actual.

Considerando lo anterior, es indudable que la “vida y modernidad líqui-da” planteada por Bauman, se opone a toda estructura fija, pues hace re-ferencia a una sociedad que está en constante movimiento y que fluye indiscriminadamente porque se encuentra desprovista de cualquier tipo de barreras que la canalicen. La instalación “Between the Frames” / “Entre Líneas” del artista catalán Antoni Muntadas, trae a colación la actual ineficacia de la forma estructural representativa del disciplinamiento, pues se vale del panóptico para generar caos en su interior, invirtiendo así, los preceptos del panoptismo. Sabemos que el panóptico supone proveer orden, clasificación y control, y en la obra de Muntadas, el espectador, que asume el rol y la posición central del “vigilante”, se encuentra inmerso en un bombardeo periférico visual y auditivo, que hace incomprensible el funcionamiento del sistema que supone repre-sentar. (Ver análisis más detallado sobre “Between the frames” de An-toni Muntadas, página no.94 - anexo de referentes artísticos).

De acuerdo a lo expuesto, puede afirmarse que las sociedades discipli-narias identifican al individuo y las coordenadas de su posición dentro de la masa. Ni como “Sociedad de Control”, mucho menos como “Mo- dernidad Líquida”, nos encontramos ante tal dualismo individuo-ma-sa, actualmente los individuos han devenido “dividuales” y las masas se han convertido en indicadores, datos y estadísticas: la masa ya no constituye un grupo concreto de personas demarcadas por una estructura de aislamiento, la masa ahora permanence en constante flujo; su carácter tangible y cuantificable está en “crisis”, cambiante, y esto sucede porque estamos abandonando las formas concretas y transitando hacia otras. Por ejemplo, en el régimen judicial, las penas de “sustitución” como “la casa por cárcel” y la utilización de collares electrónicos, permiten tener

1 DELEUZE, Gilles. Conversaciones 1972 – 1990. Ed. Pre-textos. 1999.

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un control del condenado sin que éste sufra el encierro, de esta manera, se rompe el espacio concreto del disciplinamiento, pero únicamente en términos de materialidad, puesto que el encierro mantiene su esencia. El confinamiento propio de las sociedades de control, es velado de vig-ilancia continua e incluso llega a ser voluntario. Como lo diría David Lyon al contraponer la vigilancia propia del panoptismo y la de reality “Big Brother is Watching You”[1] : “ya no se trata de una vigilancia encerrada, sino de una vigilancia genérica, donde no hay límites para la visibilidad”.[2]

1.1.4 El estudiante contemporáneo

Retomando el tema de la academia en la actualidad (independiente-mente de sus mecanismos y metodología), ésta es uno de los lugares de transferencia de conocimiento de unas generaciones a otras, entonces, se podría afirmar que sin la asistencia del estudiante, la academia carecería de función. En este punto vale la pena acotar, que la academia actual, aunque no es ni restrictiva, ni impositiva, continúa siendo tradicional y unidireccional; motivo por el que se escinde una brecha que la separa de su estudiante y de la gran mayoría de las dinámicas contemporáneas. En la actualidad prima la multidireccionalidad y no únicamente por la utilización de nuevas tecnologías, el sólo modelo de pensamiento dejó de seguir curso pre-establecido, como lo díria Bauman, el hombre actual no acepta moldes, pues está constantemente reinventándose; el hombre actual tiende a la rapidez, a explayarse, a fluir indiscriminadamente me-diante el torrente de información y de acción que lo desafía cada vez con más ímpetu. Puede afirmarse que el producto y motor de dicho fenóme-no es la globalización, pues su proceso busca precisamente romper la mayor cantidad de barreras, busca conectar a todos, con todos y con todo. La globalización invita al flujo, al movimiento, a cambiar, a ser nómada, a no echar raíces en ninguna parte.

1 “Big Brother is Watching You”: Reality show. Cuyo nombre está basado en el pro-tagonista y líder “omnipresente” de novela de Orwell “1984”.2 LYON, David. The electronic eye: the rise of surveillance society. University of Minnesota Press. 1994.

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Por otro lado, vale aclarar que si bien es cierto, la academia imparte un conocimiento siguiendo unas normas específicas pero no obliga ni castiga, dejando al estudiante a su libre albedrio, cada quién toma lo que considera útil, conveniente, o no toma nada. Actualmente, muchos estudiantes asisten a clase por un título o por presión social, otros para establecer meras relaciones públicas y muy pocos por convicción. Po-dría afirmar que se percibe un rechazo generalizado en el estudiante en relación al aprendizaje tradicional; una actitud similar a la que plantea el artista Michel De Broin con su obra “Black whole conference”/ “Con-ferencia Entera Negra” que recalca una actitud institucional particular para con el exterior. (Ver “Black Whole Conference” de Michel De Broin, página no.96 - anexo de referentes artísticos).

De acuerdo a lo previamente expuesto, puedo declarar que el estudiante de hoy, si es que no se ausenta, se limita a “asistir” más no a sintetizar la información, es decir, que no cuestiona, no genera debate, no aso-cia, en el mejor de los casos se limita a archivar; pero ¿de qué sirve el conocimiento archivado, sin ser entendido, cuestionado, modificado, recreado?. Esta falta de interés la llamo “desidia intelectual” (sin que sea un término peyorativo sino más bien descriptivo), y es posible que esta actitud se deba a un problema generacional, a “La civilización del espectáculo”[1] a la que hace referencia Mario Vargas Llosa cuando des-cribe a una generación actual que se rige bajo la ley del mínimo esfuer-zo, que busca placeres fáciles y que evita actividades inminentemente intelectuales porque las considera complejas y aburridas. (Ver reseña “La civilización del Espectáculo”, página no.107 - anexo de referentes artísticos).

Es evidente, en el ámbito académico contemporáneo, la prevalencia de estudiantes que evitan actividades que requieran de raciocinio, que tienden más a la acción que a la reflexión, y que además, dominan los nuevos medios tecnológicos, sin haber desarrollado suficientemente sus habilidades de lectura o escritura. Estos estudiantes inmersos en un entorno en el que prima la emotividad, se encuentran frente a una institución académica que en la mayoría de los casos sigue educando

1 VARGAS LLOSA, Mario. La Civilización del Espectáculo. Ed. Alfaguara. 2012.

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en la racionalidad, las consecuencias de esta incompatibilidad son, entre otras, la pérdida del interés y los altos índices de fracaso académico. En este sentido, podría afirmarse, que la “unidad” académica contem-poránea (compuesta por eslabones tangibles e intangibles, que vendrían a ser: el profesorado, el cuerpo de estudiantes, el lugar como infraestruc-tura e instalaciones, el lugar simbólico y el conocimiento contenido) constituye no una unidad, sino más bien, una serie de islotes (porque hablar de islas sería superlativo), de fragmentos, de fracciones, y básica-mente dicha desunión, se reduce a problema de comunicación: el estudi-ante y su academia no hablan un mismo idioma.

Si ya leyó “El Arte Contemporáneo” diríjase página no.67. Si no, con-tinúe la lectura en la página siguiente.

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1.2 EL ARTE CONTEMPORÁNEO

El arte de la contemporaneidad, es comúnmente incomprendido porque se intenta encasillar y juzgar dentro de parámetros pre-establecidos, es decir, que es constantemente abocado a ser juzgado como si perteneciese a un periodo ya caduco; debiendo ser visto, mas bien, como un cúmulo de historia, de posturas filosóficas, de conocimiento, de asociaciones y de miles de perspectivas.

Según Arthur Danto, el arte contemporáneo no es más que la conciencia histórica de la manipulación de las técnicas, puesto que en la historia del arte no existe ningún elemento constitutivo que no haya sido abolido a excepción de la consciencia, absolutamente todo se ha podido romper: el color, la perspectiva, la forma, e incluso, la materia. La técnica o el es-tilo no significan nada más que una actitud artística particular, que puede traducirse en diferentes medios de comunicación, formas lingüísticas y soluciones visuales. Siendo así, la noción del mismo no debe relegarse a meros esquemas inamovibles, por el contrario, debe asociarse al mo-vimiento, a la constante transición, a la multiplicidad y a la multidirec-cionalidad que caracterizan el mundo actual.

Esta peculiaridad, se evidencia en las obras del artista contemporáneo Wilfredo Prieto, que además de su variedad en cuanto a temática, no pueden encasillarse dentro de una práctica artística específica:

“Es muy extraño, porque recibí mi título universitario como pintor y no he pin-tado nada durante los últimos 10 años. Creo que hay algunos cuadros intere-santes en el mundo en estos momentos, pero yo no le encuentro mucho sentido. Quiero decir que, estoy buscando ideas, y las ideas me proporcionan un medio, y ese medio cambia en función de una idea particular o el concepto en el que estoy trabajando. Nunca me apego mucho a ninguna forma de trabajar.” [1]

(Ver “Wilfredo Prieto artista contemporáneo multidiciplinar”, página no.118 - anexo de referentes artísticos).

1 Entrevista a Wilfredo Prieto. Revista Digital Havana-Cultura. 2008.

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1.2.1 El Rizoma

El ejercicio artístico actual (más azaroso que organizado y jerárquico), puede asociarse a la teoría del rizoma planteada por Felix Guattari y Gilles Deleuze, que hablando gráficamente se opondría a “la línea rec-ta”, es decir, al diagrama tradicional taxónomico. Un rizoma (img.3 anexo de figuras e imágenes, página no.144) es un modelo descriptivo o epistemológico que cuenta con una base o raíz de la que se originan múltiples ramas, cuya organización no sigue líneas de subordinación jerárquica. La obra “Cloud City” / “Ciudad Nube” del argentino Tomás Saraceno, materializa dicha noción rizomática, pues remite a la multi-plicidad, a la extensión, a la asociación, e inclusive, a la tridimensiona-lidad. (Ver “Cloud City” de Tomás Saraceno, página no.102 - anexo de referentes artísticos)

El rizoma es el resultado de un proceso de transición en el campo de la epistemología, que parte desde el modelo tradicional del “Árbol de Porfirio”; denominado así, porque fue Porfirio (un filósofo medieval), el primero en categorizar y jerarquizar los conceptos, que van desde lo universal a lo particular. Se puede afirmar, que el “Árbol de Porfirio” es el antecedente de las clasificaciones taxonómicas de toda la reali-dad pensable, este modelo es la mismísima “línea recta”, es el expo-nente epistemológico de la unidireccionalidad; el cual, más adelante va a ser destruido, o mejor dicho, “deconstruido”, para incluir (sin alterar el campo de la epistemología) pensamientos y factores emocionales de difícil jerarquización. Gilles Deleuze y Felix Guattari encontraron en el rizoma, de acuerdo a sus carácteristicas en el campo de la botánica, la metáfora perfecta para designar este nuevo modelo de conocimiento transversal, caótico y multidireccional.

Explicando brevemente la teoría planteada por Guattari y Deleuze, en un modelo rizomático no hay puntos centrales, es decir, proposiciones o afirmaciones más fundamentales que otras, porque cualquier predi-cado puede incidir en la concepción de los otros sin que sea relevante su posición dentro de la estructura. Cabe recalcar, que la configuración del rizoma es estable aunque se elabore simultáneamente desde todos

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sus puntos de manera aleatoria y no jerarquizada: Guattari y deleuze, catalogan como “mesetas” a los territorios relativamente estables den-tro del rizoma, “a las líneas de solidez y organización fijadas por grupos o conjuntos de conceptos afines” [1]. Si este ensayo se comparase con un modelo rizomático, podrían entenderse como “mesetas” todas aquellas partes que subdividen el texto “matriz”, a partir de las cuales, se ori-ginan ramificaciones o anexos, que permiten el avance en la lectura de manera multidireccional y expansiva. El texto como modelo rizomático, pierde de manera inmediata el patrón de lectura lineal y unidireccional. “Rizoma” de Guattari y Deleuze, constituye una parte (la introducción) del libro “Mil Mesetas”, cuyos capítulos coherentemente, pueden leerse de manera independiente; hecho que ratifica que la importancia del libro no es en sí su significado, sino la forma de apropiación llevada a cabo por el lector; los caminos que decide tomar y las asociaciones que de éstos se generan.

En conclusión, según Guattari y Deleuze, un rizoma consta de una serie de principios que lo definen: el primero y el segundo se denominan principios de “Conexión y de Heterogeneidad”, es decir, que cualquiera de los puntos del rizoma (eslabones semióticos de cualquier naturaleza) pueden ser conectados entre sí. El tercer principio es el de “Multiplici-dad”: un rizoma no se deja reducir ni a lo uno ni a lo múltiple, pues no tiene ni sujeto, ni objeto, sino únicamente determinaciones, tamaños y dimensiones. El cuarto principio, es el de la “Ruptura Asignificante”, el cual explica como un rizoma puede ser interrumpido en cualquier parte pero siempre recomienza. Existe una ruptura en el rizoma cada vez que las líneas segmentarias, surge otra u otras líneas de fuga; estas líneas se remiten constantemente unas a otras, por eso nunca debe presuponerse un dualismo o una dicotomía, ni siquiera bajo la forma rudimentaria de lo bueno y de lo malo. Los últimos principios, el quinto y sexto, corresponden a los principios de “Cartografía y Calcomanía”, e indican que un rizoma no responde a ningún modelo estructural preconcebido, pues es contrario al grafismo, al dibujo, a la fotografía o a los calcos[2]. En resumen, el rizoma está relacionado con un mapa abierto que crece y se desborda, que es capaz de ser conectado en todas sus dimensiones,

1 GUATTARI, Felix Y DELEUZE, Gilles. Mil Mesetas. Ed. Pre-textos. 2002.2 Ibíd.

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que es desmontable, alterable y susceptible de recibir constantes modi-ficaciones.

Del mismo modo que la obra “Cloud City” de Saraceno, materializa el rizoma en términos de espacios y perspectivas, existen también, muchas otras obras como “Buddha TV” de Nam June Paik, por ejemplo, que evidencian el rol que adquiere el artista como constructor de espacios alternos, específicamente, de otras realidades espacio-temporales. Pare-ciese que estos artistas con sus obras, pretenden sobrepasar los lindes del espacio tangible, negando en cierto sentido la existencia de un único espacio aislado: cada “puerta” lo integra con otro y éste a su vez con otro, y así sucesivamente. Hace algunos años la proximidad era la base para la comunicación, quiero decir que cuanto más cerca se estaba, más posibilidades de comunicarse se tenían. Hoy en día, lo que importa es la conectividad[1], pues en la actualidad, no hay ni siquiera la necesidad de calcular la distancia de un cable para vincular dos espacios, con Internet no tenemos límites. (Ver “Buddha Tv” de Nam June Paik, página no.99 - anexo de referentes artísticos).

1.2.2 El concepto del “ampliado” del arte

Con relación a la incomprensión del arte de nuestro tiempo y a la con-cepción que se tiene de un arte ligado al pasado, creo relevante señalar a Joseph Beuys (colega de Paik e integrante del movimiento Fluxus), quién pretendió acabar con la idea del arte como una práctica aislada para configurar un concepto del “Arte Ampliado”, similar al planteamiento de John Cage en su búsqueda de la “Obra Abierta”, en el ámbito de la música experimental. Así, Beuys, en la consecución de la obra de arte total, articuló vitalmente (de vivir) lo ético, lo político y lo artístico, para acercar el arte a las necesidades del ser humano, para ampliar sus intere-ses más allá de los estilos y peculiaridades considerados como artísticos, en pocas palabras, rompió las barreras que separaban al arte de otras disciplinas y concepciones. Duchamp, por su parte, también profundizó

1 Capacidad de un dispositivo (computador, celular, robot, electrodoméstico, auto-móvil, etc.) de poder ser conectado a otro u otros dispositivos electrónicos de forma autónoma, es decir, sin la necesidad de un cable.

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en el concepto del “Arte Ampliado” cuando afirmó su idea de arte como filosofía crítica, y Andy Warhol lo aplicó (con su velado cinismo) al fusionar y “confundir” el arte y la mercancía.

Una de las grandes metas de Beuys era la de unir el arte y la vida, sus puestas en escena proceden de acciones antropológico-sociales con un evidente enfoque político, ya que sólo es posible hablar de un Beuys “sanador” o “redentor” comprometido con encarnar el concepto de “Es-cultura Social”. Para exponer mejor la idea anterior, considero pertinen-te destacar de entre sus numerosos performances, “I like America, Ame- rica likes me” / “Me gusta América, a América le gusto” (Ver análisis de “I like America, America likes me”, página no.105 - anexo de ref-erentes artísticos), realizado en 1974 en la inauguración de la Galería René Block de Nueva York, en el cual se encierra durante algunos días junto a un coyote.

Por otra parte, 4’33’’ de John Cage, fue la pieza que lo convirtió en uno de los grandes innovadores musicales de éste siglo. Con ella, propuso un quiebre en la concepción común, no sólo de “la obra de arte”, sino también de su ejecutor, quiebre que resultó para muchos (en sus pri-meras interpretaciones) desconcertante. La búsqueda de la “Obra Abi-erta”, según Cage, radica en la creación de obras en las que el artista se hace a un lado y deja que los acontecimientos tengan lugar simultánea y espontáneamente sin que interfieran unos con otros; por tal motivo, sus composiciones musicales además de estar determinadas por el azar, concedían gran importancia al silencio, eliminando así, la dualidad sonido - silencio. En la “Obra Abierta”, el artista debía abstenerse de implantar su opinión personal, pues la composición debía desarrollarse espontánea y aleatoriamente; debía volverse menos “expresiva” para que las emociones emanasen no de ella, sino de su público. Dicho pro-ceder, regido por un principio de azar, genera composiciones en las que confluyen infinidad de acciones, reacciones y emociones espontáneas, que tienen lugar sin ningún tipo de esquema pre-concebido y que se extienden disolviendo las barreras que separan al público del ejecutor, al espacio artístico del no artístico, y por ende, al arte de otras disciplinas. (Ver análisis 4’33’’ de John Cage, página no.91 - anexo de referentes artísticos).

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El quiebre que proponen dichas manifestaciones, trae consigo el desplazamiento y la ampliación del centro de interés creativo: tanto en el caso de Beuys, como en el de Cage, como en el de otros artistas, su intención no era la de producir objetos u obras sino acciones, incur-sionando así, en un terreno más real (por así decirlo), alejándose de la representación, de las imposiciones y de las concepciones inherentes al campo artístico tradicional. Dicho desplazamiento enaltece la condición del nómada, cuyo principio de movimiento es la proyección de un lugar hacia otros lugares; lo nómada esboza una especie de bifurcaciones, de asociaciones, de rizomas; lo nómada conlleva al movimiento, implica la extensión hacia otras disciplinas y hacia la dimensión completa del espacio. Los elementos constitutivos de las obras de Beuys (para hablar de un caso puntual), no son “autónomos” y podrían catalogarse de “rizomáticos”, puesto que no pueden ser interpretados de manera aisla-da; éstos obran como signos al hacer parte de un circuito comunicativo que se despliega y extiende para generar asociaciones e inter-relaciones significacionales.

Si ya leyó “La Academia” pase a la siguiente página. Si no, regrese a la página no.35

Prerrequisitos para adentrarse en esta sección: “La Academia” página no.35“El Arte contemporáneo” página no.43

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1.3 LA NOCIÓN

En el siguiente apartado se intentará explicar en qué consiste “la noción” para entender cómo se llegan a concebir las cosas:

La concepción de algo, es resultado del pensamiento crítico, y el pensamiento crítico, a su vez, es el resultado del conocimiento asimilado, que en este caso puntual es provisto por la academia. Entonces, puede afirmarse que gracias a la academia, el estudiante adquiere el cono-cimiento que lo lleva a desarrollar la noción subjetiva de algo. A partir de estas reflexiones, pude concluir que la academia es uno de los lugares donde debería gestarse el pensamiento crítico, digo es uno de los “lugares”, porque existen otros medios de aprendizaje, como por ejemplo, mediante la observación y no la enseñanza teórica.

Conforme a lo anterior, el conocimiento supone abrir el espectro, supone dar múltiples perspectivas, digo “supone” abrir el espectro, porque es responsabilidad de quienes reciben el conocimiento de hacer uso de él, ya que no se trata de archivarlo, sino de cuestionar, investigar, debatir, asociar; y aunque el conocimiento esté dado de manera lineal, tradi-cional, taxonómica e “inamovible”, su extensión subjetiva debe ser ri-zomática; el pensamiento individual debe ser rizomático, si no, no ha- bría ni entramado, ni “sinapsis”, ni pensamiento crítico. Es mediante el conocimiento rizomático que se aprende a mirar en un sentido inminen-te, en un sentido global, es éste el que provee una visión expansible, sin territorio demarcable. Infinita.

Debe acotarse, que el conocimiento que imparte la academia es tan váli-do como cualquier otro proveniente de otras naturalezas, el problema, en dicho caso, radica en su proceso de transmisión: un receptor indiferente y un canal obsoleto (utilizando el término “obsoleto” con un fin descrip-tivo mas no despreciativo). El estudiante actual, recibe información de manera multidireccional por fuera del ámbito académico, en consecuen-cia, se acostumbró por así decirlo, a la rapidez, practicidad y accesibi-lidad que esta red provee, así, lo que implica más esfuerzo queda des-

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cartado. Como lo plantea Zygmunt Bauman (al citar las palabras de Ralph Waldo Emerson), para explicar metafóricamente la lógica del mundo actual, en el más que circular, trajinamos: “Cuando patinamos sobre hielo quebradizo, nuestra seguridad depende de nuestra velocidad”.[1]

Pase a “La intervención” en la página siguiente.

1 BAUMAN, Zygmunt. Vida Líquida. Ed. Paidós Ibérica. 2006.

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II LA INTERVENCIÓN

Baudrillard afirma que “La calle es la forma alternativa y subversiva de los medios de comunicación de masas”.[1] En este sentido, la calle se presenta como un espacio extraoficial de comunicación, extraoficial, porque el lenguaje que allí se gesta, se aleja tanto del marco de la legalidad, como de los preceptos de la “representación mediática”, preceptos que según Baudrillard, preceden y determinan la realidad. De esta manera, la calle incita al dialogo espontáneo entre el emisor y receptor, acorta la dis-tancia que los separa para promover el intercambio de mensajes “más puros”, es decir, sin menos alteraciones por parte de intermediarios. De acuerdo a dicha particularidad, en la calle como un espacio idóneo para el debate, aparecen prácticas artísticas con un fin común de carácter co-municacional: el arte de intervención, el arte de tipo activista, el arte que invade el espacio urbano o el paisaje, el arte efímero, el arte de estéticas participativas en los campos de la economía, la política, la sociedad, los medios de comunicación, etc. Como es evidente, dichas prácticas pueden contenerse unas otras, por eso es preferible englobarlas en un término general: “el arte público”, un arte en el que el artista pasa a ser un actor social y político implicado, así como el rol que asume Beuys en pro de la consecución de su “Escultura Social”.

Precisando en una de las prácticas artísticas que se gestan en el espacio público, la intervención, reside como la acción que modifica algunas de las propiedades de un lugar, alterando la connotación de su empla-zamiento y generarando dislocaciones de sentido y/o lecturas que no estaban consideradas de antemano. Generalmente, la intervención se presenta de manera espontánea y desprovista de permisos oficiales y de consensos que rindan cuenta de su condición artística, por lo tanto, ésta irrumpe en el espacio de manera invasiva y/o agresiva; característica patente en algunos de mis proyectos, como en “Crisálida”, en la serie “En Cueros”, en “Paranoia” y en la intervención titulada “Dios Bendice

1 BAUDRILLARD, Jean. Requiem for the media. En For a Critique of the Political Economy of the Sign. Ed. Telos Press. 1981.

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al Dador Alegre”, llevada a cabo sobre el muro del seminario mayor de Bogotá, sin previo aviso y con la intención de evidenciar y establecer una crítica sobre una de las dinámicas entre dicha institución y sus adep-tos. (Ver anexo de antecendentes, página no.133).

Retomando a Beuys y al concepto de “escultura social”, muchas de las acciones artísticas, consideradas como arte público, promueven una sanación al señalar, tocar, e incluso penetrar y vivir (como lo haría el mismo Beuys), las problemáticas sociales. Las transformaciones se generan a partir de la vivencia adquirida en los mismos proyectos, en la experiencia, en donde el artista contemporáneo propone la participación unánime de todo el circuito (creador y espectador como participantes), diluyendo así, la frontera que separa el artista del no artista. Esta postura ilustra la amplitud operacional propia de dichas manifestaciones artísti-cas, llevadas a cabo por personas o colectivos, que actúan a fin de esti-mular la participación de las personas en lo político mediante la uti-lización del espacio público, y que no por ser ejercidas desde prácti-cas políticas no institucionalizadas, dejan de ser políticamente activas. “Transformar es sin duda una de las potencialidades del trabajo artístico. Ésta fuerza está implícita en el arte y puede ser usada para embellecer y segui-damente especular sobre un espacio urbano, tanto por el poder político como por los ciudadanos organizados como un movimiento para luchar en contra, e incluso de forma concomitante”.[1]

Pase al “planteamiento conceptual”.

1 SARAMAGO, José. Debate Quixote hoje: utopía e política. Fórum Social Mundial de Porto Alegre. 2005. Citado por Gisele Freyberger. La Dimensión Pública del Arte Contemporáneo. El arte necesario: intervenciones artísticas efímeras en espacios púbi-cos. Actas del X Coloquio Internacional de Geocrítica. Universitat de Barcelona. 2008.

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2.1 PLANTEAMIENTO CONCEPTUAL

Aunque la presente investigación haya partido de la academia de arte, es evidente que acabó por remitirse a un marco más general, a la aca-demia en toda su extensión, a todos los campos de enseñanza. Es por eso que opté por intervenir la biblioteca universitaria, que en nuestro caso es el lugar donde converge el conocimiento de todas las naturalezas, donde se archiva y clasifica esperando a ser visto, leído y entendido, para ser metafóricamente expulsado de allí implantado en cada uno de los usuarios. Como lo afirmó el filósofo y exponente del humanismo iberoamericano, José María Vasconcelos: “La biblioteca es el complemen-to de la escuela. Una buena biblioteca puede sustituir a la escuela y aún algu-nas veces superarla. Una buena biblioteca es una universidad libre y eficaz”[1]. Vasconcelos refleja la importancia de la actitud del estudiante o usuario para con el aprendizaje, pues la biblioteca provee conocimiento más no lo impone, la biblioteca supone ser un punto de encuentro para compar-tir experiencias, debatir y dialogar, supone ser un espacio idóneo para la adquisición voluntaria de conocimiento, de descubrimiento personal, de descubrimiento científico, y sobretodo, de reflexión para llegar a valorar de forma crítica las informaciones. Así pues, la biblioteca no debe pasar desapercibida, no debe estar marcada por la ausencia del usuario y mucho menos por la carencia del conocimiento, la biblioteca no debe ser una “Biblioteca Blanca” que no ofrece absolutamente nada de la información o el saber esperado. (Ver “Biblioteca Blanca” de Wilfredo Prieto, página no.98 – anexo de referentes artísticos)

Considerando lo anterior y retomando el planteamiento de Bauman a propósito de la “Liquidez” contemporánea, la biblioteca como es-pacio simbólico (quiero decir que ésta no se reduce a unas insta-laciones y dotaciones apropiadas, sino que lo verdaderamente im-portante son las interacciones que allí deben llevarse a cabo), podría trascender su materialidad, podría virtualizarse para transformarse a

1 VASCONCELOS, José Maria. Conferencia leida en el Continental Memorial Hall de Washington. José Vasconcelos y el espiritu de la Universidad 1881 - 1959. Citado por Raul Villalobos. Filosofía y vida . El Itinerarnio Filosófico de José María Vascon-celos. Ed. Universidad de Salamanca. 2010

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la par de la contemporaneidad, y para así, hacer de sus funciones herra-mientas más pertinentes términos de accesibilidad, rapidez y variedad; es que si la biblioteca no trasciende y se actualiza, acabará tal como Jorge Luis Borges describe a la “Biblioteca de Babel”: “iluminada, soli-taria, infinita, perfectamente inmóvil, armada de volúmenes preciosos, inútil, incorruptible, secreta”.[1]

Para continuar, escoja uno de los tres caminos: 1. El “No Lugar”: pase a la siguiente página. 2. El Arte Contextual: pase a la página no.61 3. EL Fin del Arte: diríjase a la página no.63

1 BORGES, Jorge Luis. Ficciones. Ed. Sur. 1944.

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2.1.1 El “no lugar”

La biblioteca, una vez virtualizada, se torna en un “no lugar”. El “no lugar” según el antropólogo Marc Augé, se identifica con el espacio de tránsito, de flujo, dominante en las sociedades “sobremodernas”, que replantea la supremacía del “lugar antropológico” fijo y estable. La “so-bremodernidad” de acuerdo a Augé, hace referencia a una modernidad en exceso que se desborda y que sale de su propio eje: “Si un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico; un es-pacio que no puede definirse como espacio de identidad, ni como rela-cional, ni como histórico; definirá un no lugar”.[1] Conforme a la previa cita, un lugar carente de identidad, de historia o relaciones que sustenten su existencia, se encuentra exento de una forma concreta, sus confines se tornan imprecisos e incluso fugaces.

El prólogo de “Les Non- Lieux” / “los no lugares” de Augé, se desarrolla en un aeropuerto: en las salas consecutivas de embarque, en el avión, en el “Duty Free”, en todos aquellos lugares “de paso”; lugares que aunque son tangibles, son efímeros (efímeros, en el sentido de la duración del trayecto del transeúnte). Los lugares en la actualidad no son para “que-darse”, no son lugares que tienen una relevancia histórica arraigada a las personas que los pueblan o transitan; “la sobremodernidad” con su ince-sante expansión, se encargó de diluir todas las fronteras que delimitaban un lugar de otro, un usuario de los otros. El sujeto sobremoderno, inmer-so en un entorno cada vez más carente de fronteras geográficas, sociales, políticas, institucionales, ideológicas, etc. desarrolla una propensión a re-situarse; el sujeto sobremoderno se encuentra siempre ante un mundo que le es extraño, porque está en perpetua actualización.

De acuerdo al planteamiento de Augé, la “sobremodernidad”, no es sino una contemporaneidad que trasciende fronteras de todas las naturalezas, que se dispersa en múltiples circuitos, que fusiona diversas nociones e ideas y que fluye de disciplina en disciplina, de saber en saber, despla-zándose del debate de la ciencia al del arte, del debate del arte al de la

1 AUGÉ, Marc. Los no Lugares. Espacios del anonimato, una antropología de la sobremodernidad. Ed. Gedisa S.A. 2000.

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política, del de la política al de la ciencia o la economía, y así suce-sivamente .Todo y todos, en la sobremodernidad, acaban estableciendo vínculos.

En el marco del arte contemporáneo, como lo especifíca la crítica de arte Eleanor Heartney en The Visual Arts: Blurring the Boundaries[1], existen un sin número de artistas que rebasan los límites técnicos considerados como “artísticos” y que presentan la anterior propensión sobremoderna al flujo y al desplazamiento de disciplina en disciplina. De acuerdo a dicho planteamiento, puede mencionarse a Gordon Matta Clark, quién operó trasladando la lógica de la arquitectura a la del campo artístico, de ahí que se le conozca como el “único arquitecto deconstructivista”. (Ver “Splitting” / “Dividiendo”, img.6 -7 página no.146 - anexo de figuras e imágenes).

Vale la pena resaltar, que la obra de Matta-Clark, más allá de ser inter-vención en estructuras previamente construidas, se fundamenta sobre una base política e ideológica que ilustra las preocupaciones del artista en relación a los conceptos de propiedad, de espacio social y de iden-tidad. Los cortes en la obra de Clark, amputan, generan vacíos, expo-nen el contexto interno, replantean la solidez y la noción de unidad; los cortes sacan a la luz espacios ocultos, exhiben la médula, socavan hasta los cimientos que sustentan los muros y preceptos (img.8 anexo de figuras e imágenes, página no.147). En palabras del artista: “Tengo interés en una expedición al subsuelo: una búsqueda de los espacios olvidados y enterrados bajo la ciudad. Esta actividad debería sacar el arte de la galería e introducirlo en las cloacas”.[2]

Retomando la propensión sobremoderna al desplazamiento y el plan-teamiento de Heartney, el artista contemporáneo Peter Kogler, por su parte, fusiona el arte y la tecnología del sofware para construir espa-cios virtuales dentro de espacios tangibles. Pareciese que Kogler con sus

1 HEARTNEY, Eleanor. U.S society and Values. The Visual Arts: Blurring the Bound-aries. Volumen 8. Abril, 2003.2 DONALD, Wall. Entrevista a Gordon Matta-Clark. “Gordon Matta-Clark’s Build-ing Dissections”, Arts Magazine. Mayo, 1976.

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video-instalaciones cuestiona las nuevas lógicas de “lo real”, al re-plantear la nitidez y “tangibilidad” de los principios axiomáticos que fundamentan lo que se conoce como “realidad”. En la actualidad, estos principios presentan un carácter equívoco, al verse tergiversados por las dislocaciones espacio-temporales producto de las nuevas tecnologías. (Ver obra de Peter Kogler, página no.101 - anexo de referentes artísti-cos).

Si ya leyó el “Arte contextual” y “El fin del arte” pase a “La era de la digitalidad” en la página no.67. Si no, diríjase a la página siguiente o a la no.63, respectivamente.

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2.1.2 El arte contextual

El arte contextual, según el crítico Paul Ardenne en su libro “Un art con-textuel” / “Un arte contextual”, establece la reivindicación de lo real, en-tendida como “red de relaciones”[1]; noción que sirve a la investigación, como el anclaje conceptual para encauzar el discurso del arte contem-poráneo en torno a la importancia del lugar en el que aparece, es decir, a la importancia de sus contextos y de los flujos significativos que son inherentes y/o que se desprenden de la conjunción de los mismos, de ahí que se denomine “red de relaciones”. Como primera instancia, es importante considerar que el arte contex-tual, puede definirse como aquel que además de alejarse de las formas tradicionales de representación, deserta de los lugares institucionaliza-dos para sumergirse en el orden de las cosas concretas (por así decirlo), dando lugar a prácticas y formas artísticas nuevas que se insertan en la realidad y que operan bajo unas coordenadas específicas y determina-das. En palabras de Ardenne:

“La concepción del arte, del papel del artista, se aparta de la concepción común y la diferencia es profunda, ontológica. Pues ésta vez, para el artista, se trata de que la creación como prioridad, se haga cargo de la realidad antes que trabajar del lado del simulacro, de la descripción figurativa o de jugar con el fenómeno de las apariencias” [2].

Conforme a lo anterior, puede afirmarse que la obra de arte es hoy por hoy contextual, pues está más que nunca relacionada al espacio en el que aparece, ya no se trata de representar, sino de presentar, de evidenciar, no es una cuestión de mímesis sino de génesis. En conclusión, la prácti-ca artística actual se orienta hacia el conocimiento del contexto local, de los elementos que lo conforman y de sus posibilidades de uso: la apropi-ación, la dislocación y la reinterpretación, cargan el lugar de nuevos sig-nificados, es decir, que el lugar original es despojado de su connotación arqueológica, para dar cabida a otras corrientes significativas.

1 ARDENNE, Paul. Un arte contextual. Creación artística en el medio urbano, en situaciones, de intervención, de participación. Ed. Cendeac. 2006.2 Ibíd.

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Retomando el planteamiento previo, vale la pena detenerse y mencionar el aviso de “Hollywood” (img.40 anexo de figuras e imágenes, pági-na no.166), réplica del californiano, instalado por el artista Maurizio Cattelan a manera de homenaje sarcástico, en Sicilia. El hecho de lle-var Hollywood a Sicilia (específicamente a Palermo, una ciudad con un índice elevado de desempleo), además de la evidente contraposición de contextos, esboza un planteamiento conceptual que oscila entre la geografía, la psicología y la crítica. Podría pensarse que dicha insta-lación, además de cuestionar la magnificencia de la poderosa industria del entretenimiento y la legitimidad del “sueño americano”, aparece también, a manera de mofa, puesto que los invitados a la bienal (en su mayoría grandes personalidades del arte), fueron transportados en avión hasta Silicia para asistir a un cóctel frente a las 9 letras lumínicas en-tronizadas y discordantes. En declaraciones de prensa Cattelan explicó:

“Traté de superponer dos realidades opuestas, Sicilia y Hollywood; después de todo, las imágenes no son más que proyecciones de deseos y yo quise esfumar las fronteras. Puede ser una parodia, pero también es un tributo. Es como con-gelar el momento en que la verdad se torna alucinación. Hay algo hipnótico en Hollywood, es un signo que inmediatamente habla de obsesiones, fracasos y ambiciones, es un imán de contradicciones”[1].

Es evidente que el arte contextual propone nuevas formas de expresión artística, las cuales se alejan (si es la intención del artista) de las estruc-turas instituidas como los museos, galerías o salones de exhibición, para incursionar en el espacio público. El arte contextual, además difiere del arte en el sentido tradicional, al negar la posibilidad de trabajar el simu-lacro y de crear intermediarios de cualquier tipo que debiliten el vínculo del público con la obra, a nivel de contenido y a nivel comunicacional. Dicha propensión al rechazo de la representación, hace que la obra con-textual sea, de acuerdo a la teoría Arthur Danto, la causa de la muerte del arte en sentido tradicional.

Si ya leyó el “El no lugar” y “El fin del arte” pase a la página no.67. Si no, retorne a la página no.57 o pase a la siguiente, respectivamente.

1 Conferencia de prensa. 49°Bienal de Venecia. Postmedia. Junio 2001.

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2.1.3 El fin del arte

El sin número de manifestaciones y prácticas artísticas contemporáneas, proponen sin duda, un quiebre en la lógica de concebir el arte tradicio-nal. Conforme lo asevera el crítico francés Paul Ardenne, a propósito del arte contemporáneo a manera de experiencia: el artista de hoy no siente la necesidad de crear mundos que sustituyan al original, el artista actual se aleja del idealismo para inmiscuirse en la realidad, para actuar dentro de ella, para observarla e intervenirla. En la actualidad, el artista y el público se unifican, generan en conjunto una interacción colectiva que confluye en experiencia; experiencia que advierte, que las líneas que solían separar el mundo “real” de la obra de arte, el artista del espectador y las técnicas artísticas de las no artísticas, son cada vez más imprecisas.

Arthur Danto, analiza dicho campo de acción (que difiere del arte en el sentido tradicional) y dictamina que el “arte” en la contemporaneidad ha llegado a su fin. Danto fundamenta su tesis sobre la “muerte del arte” en el territorio contemporáneo de la cultura, acudiendo a la previa postura hegeliana sobre la muerte del mismo, pero en el contexto de su estética. Hegel aseveraría que la tarea del artista es la de representar la verdad, o mejor dicho, “lo ideal”, más no el modelo natural, es decir, el “real”. En este sentido, las perspectivas propias las corrientes como el realis-mo o el naturalismo (que distan del idealismo) por ejemplo, serían las contribuyentes directas de la pérdida del sentido espiritual del arte. Por otra parte, la teoría de Danto, que se sitúa más adelante (en la institucio-nalización del arte conceptual), retoma la idea de Hegel de “una pérdida de sentido”, pero la identifica como la “pérdida del sentido de la forma”. Con el arte conceptual surgen obras que adolecen de una forma concreta y que aspiran a funcionar como ideas, porque es el concepto el que se antepone a la forma y ciertamente a la estética pretérita.

En resumen, para Danto, la muerte de arte reside como el fin de su eta-pa histórica, es decir, que a partir del nacimiento de un arte con trazas de conceptual, se establece una ruptura con respecto a la tradición

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artística de la representación. Según Danto, la intención del arte a lo largo de la historia ha sido la búsqueda de la representación más exacta del mundo y de la realidad, y actualmente, el arte se mueve en un plano de conciencia diferente, pues produce cambios sin evolución en términos de mímesis, debido a que su objetivo histórico ya se alcanzó a través de la perfección de la técnica o de las tecnologías. Danto cataloga como “meta-arte” a toda manifestación artística que se gesta desde el Arte Pop; es decir, y según sus palabras: “desde que el arte terminó”[1]. El “meta-arte” para Danto, es un “arte ensimismado”, hermético, que funciona con su “abstracción” en círculos reducidos de artistas y es-pecialistas. Conforme a lo anterior, puede afirmarse, que la muerte a la que hace referencia Danto, radica en el interés o nuevo enfoque que se gesta en el acto creativo, que lo orienta más hacía el proceso mismo de la creación, que al de la imitación o reproducción; de ahí que en la actualidad, existan innumerables sendas y medios para la producción artística. Es precisamente por dicho desplazamiento del eje de interés creativo, que Danto concluye que lo que se conoce como “arte” se aca-bó, es decir, que el significante ya no abastece al significado, pues la noción de lo que se conocía como arte difiere del ejercicio actual. En pocas palabras, Danto expone un final, pero un final terminológico.

Ahora, si ya leyó el “El no lugar” y “El arte contextual” pase a “La era de la digitalidad” en la página siguiente. Si no, retorne a la página no.57 o a la no.61, respectivamente.

1 DANTO, Arthur. Después del Fin del Arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Ed. Paidós. 1999.

Prerrequisitos para adentrarse en esta sección:

“El no lugar” página no.57“El arte contextual” página no.61“El fin del arte” página no.63

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2.1.4 La era de la digitalidad

Actualmente, la biblioteca puede considerarse como un espacio en pro-ceso de transición de “lugar” a “no lugar”, cuya transformación o “de-saparición” (en términos tangibles), se establece gracias a la vorágine de información que recibe la sociedad actual, producto de las infinitas posibilidades sin filtro que ofrecen los medios de comunicación (espe-cíficamente el Internet). Así, gracias a dicha convergencia digital que bombardea por todos los flancos, nos volvemos cada vez más propensos a la multidireccionalidad; multidireccionalidad que nos aboca a migrar desde el estante colmado de libros propio de la biblioteca tangible, a un mundo más rápido, volátil y diverso.

Como se explicó en un apartado anterior, el estudiante de hoy se caracteriza por su falta de interés en el campo académico, este hecho, hace que tanto rol que cumple la academia, como el de la información archivada de manera análoga, pierdan su razón de ser. Cuando los roles se desdibujan, cuando una gran brecha separa a la institución del estudiante, es natural que se origine un proceso de transición en pro de la subsistencia. Podría augurar que en cuestión años, las colecciones de libros de las bibliotecas serán material de archivo almacenado por su valor simbólico y la adquisición de conocimiento se llevará a cabo mediante mecanismos tecnológicos. En pocas palabras, la longevidad, no sólo de las bibliotecas, sino de toda la institución académica, depende netamente de su capacidad de adaptación a la contemporaneidad.

De acuerdo al sostenimiento de la biblioteca como estructura física y teniendo en cuenta que la información se incrementa con el trascur-so de la historia, cada vez se hace más difícil la manutención de ese contenedor tangible de conocimiento en términos económicos, por sus implicaciones ecológicas y con el agravante que resulta de la mengua progresiva de sus usuarios. Con tecnología cada vez más accesible, los libros e incluso las bibliotecas (como espacio físico), están volviéndose obsoletos. Con la creación de herramientas para leer libros electrónicos, como los tablets, iPads o e-readers, los libros de papel representan un problema en términos de peso, volumen y almacenamiento. Los libros

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deben resguardarse de agentes como agua, fuego e incluso ladrones, y además, para preservar el papel, se requiere de un ambiente seco y es-table que impida el desarrollo de hongos y mohos. Todas estas consi- deraciones aumentan cuantiosamente su costo de preservación, el cual al someterse a un análisis costo - beneficio, el resultado sin duda, no será el más favorable.

En contraposición a lo anterior, está el medio digital, el cual además de facilitar la manipulación y el traslado del material, posee también otra ventaja fundamental: al distribuir múltiples copias digitales en varios servidores, es más fácil garantizar la subsistencia de la obra en el tiem-po. Por ejemplo, El proyecto “HathiTrust” , fue creado con el fin de preservar las obras a largo plazo y actualmente contiene más de 10 mi-llones de volúmenes digitalizados en formatos “estándar”, que pueden ser transcritos a los nuevos formatos que surjan en el futuro. Según un estudio realizado por la School of Information Management and Sys-tems / Facultad de Gerencia de Información y Sistemas de la Univer-sidad de Berkeley, el volumen de conocimiento se incrementa un 30% anual, estadísticas que nos llevan a pensar que no existe un contenedor lo suficientemente amplio que resguarde el fruto de dicho fenómeno de sobreproducción, tarde o temprano la más vasta edificación quedará sa- turada. (Ver más información sobre HathiTrust, página 129 - anexo de referencias digitales,).

En la actualidad, muchos estudiantes prescinden de las bibliotecas para efectuar sus investigaciones: según las estadísticas realizadas en el 2008 por la Association of Research Libraries[1], la cantidad de libros presta-dos anualmente por un estudiante promedio en Estados Unidos, bajó de 28 volúmenes en 1996 a sólo 15 en el 2008, por tal motivo, las bibliote-cas tradicionales que ofrecían únicamente recursos impresos, están (por así decirlo) “actualizándose”. La tendencia actual es la de ofrecer recur-sos digitales, eliminando materiales impresos: la biblioteca de la Uni-versidad de Stanford por ejemplo, archivó el 90 por ciento de sus libros impresos y la Universidad de Texas en San Antonio, abrió una nueva

1 Organización sin fines de lucro que promueve la utilización de las bibliotecas en Estados Unidos y Canadá; tanto en el ámbito académico como en la esfera de las comu-nicaciones.

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biblioteca sin libros físicos, pero que ofrece acceso a medio millón de li-bros digitales. Vale la pena preguntarse si una biblioteca sin libros sigue siendo una “biblioteca”, en Madrid, por ejemplo, se abolió el término “biblioteca” a finales del año pasado, cuando el ministerio de cultura decretó que el término debía ser suplantado por: “Dirección General de Bellas Artes, del Libro y de Archivo”… Si el término ya no abastece el significado del significante, debe reemplazarse, tal como Arthur Danto lo plantea cuando se pregunta si “el fin del arte” acarrea el final del arte mismo, o sí solo es una cuestión terminológica.

No debe hablarse únicamente de un proceso de transición en el ámbito institucional académico, pues éste sólo sería una sub-categoría de un proceso de transformación de orden universal, y que yendo al punto más básico, radica en el paso del recuso análogo al recurso digital. Si desde cualquier punto geográfico puedo acceder al conocimiento, si el conocimiento es ahora “omnipresente”, ¿hay necesidad de desplazarse?, ¿existe la necesidad de subir, bajar, de buscar primero en estantes, después en libros y finalmente en páginas?, ¿Es realmente esencial toda esta “parafernalia”?. Con sólo escribir (incluso desde un celular) unas palabras claves en un buscador como Google, puedo acceder al párrafo, a la página y al libro, omitiendo además, varios pasos tediosos. En la contemporaneidad prima la rapidez y la practicidad, lo que implica más esfuerzo queda simplemente desechado.

De acuerdo a lo expuesto, puede afirmarse que las bibliotecas virtuales han replanteado la concepción del espacio y el método de adquisición de la información en el ámbito académico (para hablar de un caso puntual). Una biblioteca comprendida desde la práctica bibliotecaria tradicional, es básicamente un recinto establecido en un espacio físico, dotado de la infraestructura y el equipamiento necesario para llevar a cabo una serie de funciones, en el cual confluyen, usuarios, información y per-sonas especializadas en estructurar y dirigir las búsquedas y los servi-cios. Por otro lado, la biblioteca virtual en el campo académico, se pre-senta como una oportunidad para redirigir las funciones institucionales en pro de la eficacia, practicidad y accesibilidad de los usuarios, sobre todo, para aquellos que provienen de comunidades remotas, pues al no

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requerirse la presencia física y al contar con la tecnología necesaria para hacer llegar la biblioteca virtual a cualquier parte del planeta, el acceso a la información se hace cada vez más factible; hecho que acarrea un mejor nivel de desarrollo.

De acuerdo a dichas ventajas, se podría pronosticar (desde una perspec-tiva apocalíptica) el cierre de las bibliotecas tangibles, y la razón que se expondrá para esta clausura, será su falta de uso: los estantes de las bibliotecas quedarán vacíos, los libros serán guardados en cajas después de ser digitalizados, y éstas, luego serán atesoradas en depósitos o en los sótanos para convertirse en el ya referido material de archivo. Para no ir más lejos, “La Biblioteca de Alejandría”, que alcanzó su fama en la antigüedad por contener 700.000 volúmenes y que desapareció dos mil años atrás a causa de un incendio, renació en 2003 por iniciativa de la Unesco y está hoy en internet. Así mismo, hace ya casi 40 años que arrancó en la Universidad de Illinois el Proyecto voluntario “Guten-berg”, que ha puesto gratuitamente en la red 42.000 ejemplares libres de derechos de autor, además del material subido a la red por páginas afi- liadas o “amigas” del proyecto. “Internet Archive” por su parte, es una plataforma que se encarga de archivar material histórico y actualmente alberga más de 7 millones archivos entre documentos y recursos mul-timedia. En Europa, proyectos como “Gallica” y “Gallica 2”, lanzados en 1997 y en el 2008 por la Biblioteca Nacional de Francia, cuentan con 2 millones de documentos en línea; y en un marco más reducido, se encuentra la “Biblioteca Miguel de Cervantes Virtual” que hoy po-see 135.000 documentos digitales en castellano. Sin embargo, ha sido “Google books” el que ha llegado más lejos: en la actualidad, “Google” afirma que tiene digitalizados 13 millones de libros de dominio público. (Ver información más detallada sobre las bibliotecas virtuales, página no.121 - anexo de referencias digitales).

En conclusión, la biblioteca ha venido perdiendo el sentido de su ma-terialidad, convirtiéndose así, en un lugar virtual. La palabra “virtual” proviene del latín virtus (“fuerza” o “virtud”), por consiguiente, hace referencia a aquello que tiene virtud para producir un efecto, entonces, lo virtual es potencial, así como una semilla vendría a ser un árbol virtual. A partir de este breve análisis, es más fácil comprender el

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planteamiento de Gilles Deleuze en “Diferencia y Repetición”, que además sirve para fundamentar el valor “real” de lo virtual, pues comúnmente se cae en el error de confundir la virtualidad con la mera apariencia. Deleuze comienza por decir que “lo virtual no se opone a lo real, puesto que lo virtual es real; se opone, sin embargo a lo actual”[1], al presente. Lo virtual es una parte de lo real que se encuentra, por así de-cirlo, en pos de en lo actual y lo estructural, y que además, con el paso al acto no se agota ni desaparece, sino que se mantiene como reserva. En este sentido, Deleuze dictamina que la repetición se opone a la virtuali-dad, ya que la repetición o representación, siempre presenta un carácter de sumisión a la presencia, porque re-presenta, genera un doble del mundo que aparece como sustituto del original. La virtualidad por el contrario, se presenta como la causa de la “diferenciación”: multiplica a aquello que en la realidad tiene una función única, pues todo elemento virtual tiene en sí múltiples funciones y “desenlaces”, es decir, que su potencialidad es multiplicidad porque incita a la producción de algo actual; algo que no es unitario sino múltiple, porque puede actualizarse y re-estructurarse infinidad de veces. La “repetición” propia de las fi-losofías escolásticas, por ejemplo, en las que todo pensamiento debía someterse a un principio de autoridad (bien sea a la figura del maestro o a la repetición de los textos antiguos), es netamente unidireccional, es “línea recta” porque sigue un curso rígido y previamente establecido. Lo virtual como principio de diferenciación, es la antítesis de dicha repetición. Lo virtual es la fuente de la multiplicidad.

Por otra parte, Pierre Lévy, en su obra “¿Qu’est-ce que le virtuel?” o “¿Qué es lo Virtual?” conserva la noción de lo virtual, como realidad y como multiplicidad, propuesta por Deleuze:

“Lo virtual no es, en modo alguno, lo opuesto a lo real, sino una forma de ser fecunda y potente que favorece los procesos de creación, abre horizontes, cava pozos llenos de sentido bajo la superficialidad de la presencia física inmedia-ta… Lo virtual no se opone a lo real sino a lo actual: virtualidad y actualidad sólo son dos maneras de ser diferentes”[2].

1 DELEUZE, Gilles. Diferencia y Repetición. Ed. Amorrotu. 2002.2 LÉVY, Pierre. ¿Qué es lo virtual?. Ed. Paidós. 1999.

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El libro de Lévy ilustra un proceso de “hominización”, que consiste en la transformación “a la inversa” de un modo de ser a otro, la “virtua- lización” supone un retorno desde la estructura a la ausencia de la mis-ma, admite, por así decirlo, el canje de la unidad establecida de una “respuesta contundente” (lo actual), por la dinamicidad versátil, múl-tiple y abierta de “una pregunta” (lo virtual): “Precisamente este retorno hacia las fuentes, me parece característico a la vez, del movimiento de auto-creación que ha hecho surgir la especie humana y de la acelerada transición cultural que vivimos hoy”[1].

Lévy adiciona a estas concepciones, que la virtualización es una actitud normal del humano frente al mundo, que consiste en la capacidad de desglosar o dividir aquello que se presenta con una estructura concreta y establecida, para así interpretar de manera independiente todas sus aristas y singularidades. Por ejemplo, la rueda sería una virtualización del espacio, ella abre la estructura espacial al dar la posibilidad de inter-pretarla de forma diferente: lo que está lejos puede volverse cercano. El tren, el carro, el avión, los medios de transporte en general (para seguir con el mismo planteamiento sobre la rueda), “acercan” las ciudades, las zonas, los lugares, replantean la noción de proximidad y de exten-sión uniforme; la uniformidad se vuelve multiplicidad en términos de espacialidad y duración, pues los elementos virtualizados no se pueden situar con precisión al estar dispersos y desterritorializados. Dicha mul-tiplicación especial, según Lévy, hace del individuo un nuevo tipo de nómada que no sigue líneas migratorias pre-establecidas, sino que salta de una red a otra, de una proximidad a otra. Este individuo se vuelve un nómada contemporáneo.

En éste sentido, podría afirmarse que las nuevas tecnologías informáti-cas están determinadas por la misma lógica: el hipertexto por ejemplo, sería un retorno al texto antes de su estructuración, es decir, que éste constituye el retorno de la estructura establecida, a la multiplicidad de la ausencia de estructura, en el que la paginación y diagramación pueden ser actualizadas de diferentes maneras. En adición, el hipertexto es tam-bién multimediático, porque además de contener texto, hace posible la

1 Ibíd.

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convergencia de otro tipo de medios, tales como: sonido, imágenes, videos. Entonces, puede afirmarse que el Internet se presenta como una red libre de estructura, conectable, diversa, no jerarquizada, ni pre-es-tablecida, múltiple y re-estructurable. “Rizomática”. Su virtualidad es multiplicidad, es “la diferencia”, que según Deleuze, queda siempre pre-sente como reserva detrás de toda actualización.

Pase a la página siguiente.

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2.1.5 El archivo

Volviendo al planteamiento conceptual de la intervención, mi propuesta sólo hace una suposición con respecto a las consecuencias inmediatas del probable “triunfo” de la digitalidad. La suposición, es básicamente: El conocimiento tangible almacenado como material de archivo por su valor simbólico.

Un archivo, en términos generales, es un conjunto ordenado de documentos, impresos o digitales, que una persona, una sociedad o una institución, producen en el ejercicio de sus funciones o actividades. Un archivo histórico por su parte, puede entenderse de varias maneras: primero como un “conjunto de documentos” (indiferente de su fecha, su forma y su soporte material). Segundo, como la institución pública y/o privada responsable de la acogida, tratamiento, inventario y conser-vación de documentos; y por último puede referirse a un lugar específi-co, al edificio o una parte del mismo que cuenta con las instalaciones y equipamientos adecuados que garantizan la conservación integra de los documentos y materiales en el tiempo.

Por otra parte, en una biblioteca, la colección de libros es el resultado de reunir documentos creados como fruto del saber y destinados a su difusión, por consiguiente, puede afirmarse que la función primordial de las bibliotecas es poner los medios de información a la disposición de los usuarios. Si bien es cierto, la difusión es también una de las fun-ciones de los archivos, pero con una diferencia fundamental: los docu-mentos tienen un valor histórico, y por ende, el documento original no es libremente accesible; razón por la cual, se recurre a la tecnología para generar duplicados, como vendría a ser el proceso de digitalización en el momento actual.

En el libro más reciente de la crítica y escritora catalana Anna María Guasch, titulado “Arte y Archivo 1920 - 2010, Genealogías, tipologías y discontinuidades”, la autora hace un recorrido, desde una perspectiva artística, por las trasformaciones y diferentes acepciones de la noción de “archivo” a lo largo del siglo XX e inicios del XXI. De esta manera, el libro de Guasch, precisa las connotaciones y variaciones de dicha noción

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en los ámbitos de la epistemología, la teoría, la filosofía, el psicoanálisis y evidentemente en el ámbito del arte; advirtiendo además, la distinción de la función del archivo entre las otras técnicas de almacenamiento, colección y/o acumulación; técnicas que distan del protocolo de “con-signación” (como lo especifica la autora) propio del “archivar”. El ar-chivar según Guasch, está íntimamente relacionado con lo documental, “con lo monumental de la memoria”[1]; éste es en sí, una herramienta para recordar, para curar la amnesia, para resguardar de la destrucción pro-ducto del olvido. “El archivo es memorándum”[2].

De acuerdo al planteamiento expuesto en el libro, existe una enorme diferencia entre la acción de coleccionar o almacenar y la de archivar. El almacenar consiste en “asignar” un lugar o depositar algo, mientras que la noción de archivar entraña un concepto más complejo, el de “consig-nar”. El concepto de “consignar”, según Guasch, presenta un principio de agrupamiento, de unidad, de corpus dentro de un sistema; concepto que implica una sincronía de elementos seleccionados bajo un criterio de articulación, teniendo en cuenta la función del archivo tiene su origen en la labor del historiador. En este sentido, podría decirse que el archi-vo, que consigna elementos mediante una valoración crítica, ya sea, en función de una lógica semántica, temática u originaria, genera a su vez, una suerte de “sintaxis”.

Para concluir, la noción de “archivo” de hoy en día, tiene por un lado, su carácter físico al estar unido a la lógica de los sistemas de memoria material, y por el otro, presenta también, una singularidad “trascenden-tal” al basarse en la consignación de información digital. Dicha particu-laridad “trascendental” hace del archivo de hoy en día, un sistema más próximo a lo flexible, a lo inestable, a lo no ordenado linealmente, y por ende, al margen de toda jerarquización. Guasch menciona que la noción de archivo polvoriento del pasado, es sustituida en la actualidad por la de un sistema discursivo que establece nuevas relaciones de espacio y temporalidad, el cual permite recorrer y reconstruir el pasado para en-tender el presente, y de esta forma, proyectar un futuro sin que hayan

1 GUASCH, Anna María. Arte y Archivo 1920 -2010. Genealogías, tipologías y dis-continiudades. Ed. Akal. 2011.2 Ibíd.

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jerarquizaciones ni dicotomías en el proceso. Así pues, la cuestión del archivo ya no es un asunto del “pasado”, de hecho se trata de una cuestión futura, de una cuestión potencial, virtual, de una responsabili-dad para con el mañana.

Pase al siguiente capítulo.

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2.3 MATERIALIZACIÓN

Siguiendo la misma línea conceptual del planteamiento, en relación al acto de comprimir, guardar, empacar y preservar, en la cotidianidad po-demos percatarnos de una dinámica similar: con el trascurso del tiempo, es común encontrarse con objetos o elementos que aunque tienen un valor simbólico, dejaron de ser funcionales y ocupan un espacio que podría ser más provechoso; es entonces, cuando nos proponemos empacarlo (comúnmente en cartón) para guardarlo en la bodega, en el sótano o en el ático. A dónde voy con esto, es a constatar (además del rasgo coti-diano y común, inmanente en el gesto de empacar y guardar lo que ya no se usa, porque se encontró un sustituto), que la caja de cartón obra como símbolo de embalaje, de almacenamiento, ésta, constituye el elemento clave y de alguna manera “sintáctico” en la intervención.

En este punto, es prescindible mencionar, para justificar la utilización de los elementos constitutivos de la obra, que el arte contemporáneo debe entenderse como un lenguaje alterno, que al igual que el lenguaje convencional o lingüístico (compuesto por códigos articulados que uno tras otro conforman una oración sintáctica), el lenguaje del arte, tam-bién está constituido por unidades significativas que comunican gracias a su información intrínseca (que más que explícita, está implícita) y que no se reducen únicamente a la descripción de sus propiedades es-téticas. Dichas unidades vendrían a ser, de acuerdo al “El ademán de dirigir nubes” de Thomas McEvilley, aspectos o características de la muestra (entendida como un sistema): los suplementos verbales apor-tados por el ejecutor (título), el género, el tamaño, la duración temporal y la connotación que acumula a través de su permanencia en el tiempo; la relación de la muestra con la trayectoria del arte, el contenido que proviene de la gestualidad o agudeza dada según las inclinaciones del ejecutor (que vendría a ser la figura literaria si se comparase con el len-guaje lingüístico), los materiales, elementos y formas, acompañados o no de convenciones iconográficas; el contexto original de cada uno de éstos, el contexto del ejecutor, el de la ejecución y el de la ubicación final de la suma de todo. La pieza final, que suscita en el espectador una

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respuesta biológica, fisiológica o cognoscitiva particular, vendría a ser el equivalente a una frase, a una premisa, a una reflexión[1]. De acuerdo a lo anterior, los elementos constitutivos de la verdadera obra de arte, que abarcan tanto las ideas intangibles como la materia, son aquellos que se relacionan de una manera lógica, coherente y “sintáctica”. Como lo escribió Octavio Paz en “La Metáfora”:

“Desde el punto de vista del arte, el poeta por ejemplo, recurre al lenguaje convencional para producir objetos simbólicos; es decir, palabras que evocan imágenes, palabras que dejan de ser simples signos y que cobran un cuerpo. A la inversa, el escultor o el pintor hacen de un cuerpo, un lenguaje”[2].

Partiendo de lo expuesto, la intervención se materializa en el contexto académico bajo la dirección y el criterio de una estudiante, la utilización del elemento clave (la caja de cartón debidamente señalizada), genera una lectura dispar en el lugar en el que aparece, y el título por su parte, que es el imperativo “Archívese”, puede entenderse como una orden, una petición e incluso como un ruego, que además, hace referencia a la sentencia que se le da a los documentos cuando se considera que deben ser archivados. Una sentencia más allá de su carácter judicial, es una resolución que permite dar fin a una contienda. En este caso, la sentencia o resolución vendría a ser la materialización de la intervención artísti-ca, cuyo planteamiento se origina de la premisa: si la biblioteca perdió su razón de ser cómo estructura física, debería entonces, empacarse y archivarse, para así, darle un uso más apropiado al espacio que ocupa.

Cabe acotar que el gesto de empacar, señala y al mismo tiempo descontextualiza, no sólo la estructura material, sino también el valor simbólico inherente en la misma (operación muy similar a la efectuada por Christo Javacheff en sus “Empaquetages”). (Ver “Empaquetages” de Christo Javacheff, página no.104 - anexo de referentes artísticos).

1 MC EVILLEY, Thomas. On the Manner, of Addressing Clouds. Publicado por primera vez en la revista Artforum. 1984.2 PAZ, Octavio. Conjunciones y disyunciones. Ed. Seix Barral. 1991.

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Debe recalcarse, que aunque la consigna planteada denote obvie-dad, sencillez y si se quiere trivialidad, hace que el gesto sea aún más congruente, pues su trasfondo conceptual actual y pertinente (“la vir-tualización de lo tangible en la contemporaneidad”), está inmerso en el día a día, en el funcionamiento cotidiano que acaba por determinar el proceder y las dinámicas de nuestra generación. No se trata de una utopía, ni de surrealismos, se trata de un proceso que está sucediendo al nivel más básico, desde lo cotidiano hacia lo global y viceversa.

El término “intervención” en el presente proyecto, no sólo se relaciona con la acción de empacar una estructura física con fines artísticos y comunicacionales, sino también, con el proceso mismo de la “digita-lización”: proceso que implica la alteración de un original. La inter-vención en general, como se mencionó anteriormente, invade el es-pacio, modifica las estructuras, sean cuales sean sus naturalezas. La intervención en este caso puntual, irrumpe tanto en la estructura física como en la digital académica (al aparecer en las pantallas y en la pági-na la web). La digitalización es también intervención en el sentido de alteración, puesto que modifica y sustituye el soporte original del libro, de la revista y del papel. La digitalización acarrea la transformación del medio literario, de la estructura institucional, e inclusive, de la social.

Ha llegado al final del recorrido. Cuando uso el término “final” no me refiero a un fin absoluto, pues esta investigación (potencialmente hablando) podría seguir expandiéndose multilateralmente. Pase a la conclusión en la siguiente página.

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2.4 CONCLUSIÓN

Es un hecho que la academia (como proveedora de conocimiento), se vuelve cada vez más ineficiente, independientemente, si es cuestión de la actitud particular del estudiante actual o si el problema radica en una academia obsoleta para nuestro tiempo o si se trata de un poco de am-bas cuestiones. El hecho que pretendo resaltar, tanto en la intervención como en la presente investigación, es “el paso del recurso análogo al digital”, valiéndome de la acción de empacar a la biblioteca, para evidenciar que ésta perdió su razón de ser en términos materiales; como se explicó anteriormente, el conocimiento se ha “volatilizado” (por así decirlo), se ha vuelto intangible y “omnipresente”, entonces, ¿qué fina-lidad tiene un contenedor cuando no hay nada que pueda contenerse?

Retomado lo anterior, considero que la gravedad del asunto no es en sí que el conocimiento se “volatilice”, sino la falta de corresponden-cia entre la academia y su estudiante, entre la metodología tradicional académica y el mundo multidireccional que la circunda. En mi opinión, la academia es una herramienta indispensable para la transmisión de conocimiento de unas generaciones a otras, y si el estudiante pierde el interés y asiste por asistir, y la academia imparte sin impartir realmente, la brecha entre estos se hace cada vez más honda, y el conocimiento que podría rizomatizarse para generar más conocimiento, permanece allí, inmóvil e impotente, en el abismo que separa dos opuestos apa-rentemente irreconciliables. Sin conocimiento no se puede ni valorar el presente ni proyectar un futuro: ¿Qué le espera a una sociedad carente de discernimiento, dónde las personas se inclinan a la inmediatez y a la emotividad más que a la racionalidad?, ¿Dónde el conocimiento perti-nente es reemplazado por un bombardeo de nimiedades que los sujetos no logran siquiera depurar?.

Como diría Kant, la racionalidad teorética y aún más la práctica, de-berían ser inherentes en el ser humano como animal racional: la primera enfatiza su propiedad como órgano de conocimiento, pues permite conocer la realidad, y la segunda, la racionalidad práctica, tiene la propie-

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dad de orientar y dirigir las acciones, ya que traduce el significado y el sentido de lo que hacemos. Por consiguiente, existe una especie de reciprocidad entre pensar, ser y hacer, que define la especificidad de la manera de ser y de actuar del hombre; de tal modo, que la desconexión entre ellas genera disfuncionalidad, falta de armonía, que le hacen ser menos ser humano. Entendiendo la pertinencia de la razón en el contex-to del desarrollo del conocimiento, puede afirmarse, que el conocimien-to asimilado y racionalizado es el generador del pensamiento crítico: sin razón, el conocimiento no puede ser asimilado, sin conocimiento asimilado, el ser humano deja de pensar de forma crítica, y si el ser hu-mano no piensa, deja de ser animal racional para ser solo animal. De esta manera, tambalea la noción que tenemos de civilización.

Como ya lo mencioné, la revolución digital y tecnológica está transfor-mando drásticamente nuestro entorno: la información abundante, dis-persa e inabarcable, produce actualmente un cambio en nuestra forma de acceder al conocimiento, que a largo plazo, por un lado, nos dará nuevas facultades, y por otro, perderemos otras. Conforme al planteamiento anterior, no cabe decir que se trata de un colapso institucional académi-co en términos utilitarios, se trata más bien, de un proceso de transición que dará lugar, sin duda, a otro tipo de academia y/o estudiante, y que además, es sólo el albor de una transformación de orden universal. Por ésta razón, no se puede dictaminar que simplemente hemos llegado al fin de lo que conocemos como academia y/o conocimiento, hay que pre-guntarse si la noción que tenemos de éstos, son la forma final del con-cepto de los mismos o si sólo constituyen una forma de transición; una forma que puede dar paso según las circunstancias al futuro próximo.

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IIIANEXOS

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ANEXO DE REFERENTES ARTISTICOS

OBRAS PLÁSTICAS, LITERARIAS Y AUDIOVISUALES

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Referente 1 4’33’’ de John Cage

La música, dentro del marco del arte contemporáneo es también ri-zomática. Al igual que el arte de Beuys, la música, se ha venido despo-jando de los esquemas pre-establecidos, para vincularse con disciplinas y concepciones que solían considerarse “aisladas”. En el campo de la música experimental, John Cage constituye el mejor exponente en cuan-to a la libertad operacional propia del circuito artístico contemporáneo, pues en la “Obra Abierta” parece borrarse toda frontera entre el arte gráfico, el conceptual y las partituras (img.10 anexo de figuras e imá-genes, página no.148). Su obra cumbre 4’33’’, cuyo título hace referencia a la duración cronometrada de la composición, fue compuesta en 1952 e interpretada por primera vez por el pianista David Tudor (img.9 anexo de figuras e imágenes, página no.148) y consiste básicamente, en cuatro minutos y treinta y tres segundos de silencio; de ahí que se le conozca a Cage como el compositor de la “pieza silenciosa”.

A primera vista, 4’33’’ resulta tan insólita como una exposición sin obras, donde el cubo blanco, es sólo eso, una consecución de salas vacías que dejan al inocente espectador desconcertado. En esta pieza, el compositor no crea nada y el intérprete de la “creación”, por más virtuoso que sea, sale al escenario y no hace nada, mientras el públi-co presencia el simple acto de permanecer sentado y en silencio. Debe tenerse en cuenta, que el contexto de dicha acción es el de una sala de conciertos occidental, lo que otorga una pertinencia histórica y con-ceptual; una pertinencia que carga de significados tanto al acto como al lugar antropológico. Indudablemente, la pieza resultar de difícil “di-gestión”, tal como las salas vacías del museo o galería, sobre todo en la cultura occidental contemporánea, donde nadie está acostumbrado a permanecer sentado y en silencio durante un período de tiempo cualqui-era, menos en una sala de conciertos, donde se espera acción y euforia.

Por su carácter inverosímil, 4’33’’ despertó además de crítica negativa y sarcástica, interpretaciones basadas en especulaciones y rumores sobre

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a la vida privada de su autor: la crítica de arte contemporáneo Carolin A. Jones, catalogó esta pieza como un acto de sublevación, en el que el si-lencio de Cage obraba como símbolo de una supuesta homosexualidad: “El silencio se convierte en un escudo y una protesta ante lo inaceptable de la política, la estética, y la práctica sexual durante la guerra fría”[1].

Independientemente de las interpretaciones y críticas que suscito la pie-za (que si bien es cierto, no se puede dictaminar con certeza si son o no del todo acertadas), la intención de hacer una composición silenciosa, ocupó el pensamiento de Cage varios años antes de su realización y su idea puede fundamentarse en varios aspectos concretos: el primero, la influencia de sus estudios de filosofía y estética oriental (budismo Zen), pues mediante el silencio y la ausencia de la actividad, Cage buscaba “la tranquilidad” como emoción central del acto: “Lo prodigioso en esto es cuando la actividad llega a detenerse, lo que se ve inmediatamente es que el resto del mundo no se ha detenido. No hay lugar sin actividad... Así la única diferencia entre actividad e inactividad está en la mente”[2].

De acuerdo al segundo aspecto, puede inferirse, la intención de hacer una crítica social acerca de la mercantilización del arte: “Componer una pieza de silencio ininterrumpido y venderla a Muzak Co. Serán 3 o 4 minutos, por ser esa la longitud estándar de la música “enlatada”; y su título será Silent Prayer. Se iniciará con una sencilla idea que quiero intentar hacer tan seductora como el color y la forma y la fragancia de una flor. El final se acercará imperceptiblemente.”[3].

Conforme a las previas palabras de Cage, publicadas en el artículo “A Composer´s Confessions”, la pieza “Silent Prayer” / “Orador Si-lencioso”, propondría un espacio orgánico y libre de la algarabía in-herente en la industria, que reivindicaría la naturaleza del silencio.

1 . JONES, Carolin A. Citada por William Fetterman. John Cage´s Theatre Pieces: Notation and performances. Ed. OPA. 1996.2 CAGE, John.. Entrevista por Stephen Montague. Nueva York. 1982. Citado por William Fetterman. John Cage´s Theatre Pieces: Notation and performances. Ed. OPA. 1996.3 CAGE, John. A Composer’s Confessions 1948. Musicworks issue 52. 1992.

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En este sentido, puede afirmarse que la mención que hace Cage sobre el Muzak Co. no es gratuita ni carente de sentido, Cage propone una pieza insonora a una corporación que huye del silencio, porque éste repre-senta el “cortocircuito” del sistema, el vacío y la muerte. El Musak Co. funcionaba y funciona todavía “venciendo al silencio mediante el ruido continuo” (de acuerdo a la frase Baudrillard, a propósito del bombardeo mediático).

Por otra parte, podría afirmarse, que las interpretaciones de 4’33’’ más certeras, parten de las entrevistas y de los propios escritos de Cage, en los que más allá de una influencia oriental o de una postura crítica, se vislumbra ante todo, un estudio sobre la naturaleza del sonido mismo: “...escuché dos sonidos, uno grave y otro agudo. Cuando se los describí al ingeniero encargado, me informó de que el agudo era el funcionamiento de mi sistema nervioso, el grave era la circulación de mi sangre. Hasta que muera habrá sonidos; y continuarán después de mi muerte. No hay que preocuparse por el futuro de la música”[1]. Comentario a propósito de la experiencia en el interior de una habitación anecoica en la Universidad de Harvard en 1951.

De acuerdo a la cita anterior, puede comprenderse la noción que tenía Cage acerca del silencio: él afirmaría que no existe el silencio absoluto y que entre el silencio y el sonido no hay rivalidad, puesto ambos son fun-damentales en una composición, es a partir de ambos que se construye la estructura musical. Así pues, 4’33’’ no es una pieza determinada por un silencio absoluto, sino por los sonidos del ambiente generados en el entorno y entre el público, y que además, requiere de una disposición mental particular para su apreciación; disposición difícil de alcanzar en el mundo en el que vivimos.

Retome la lectura en la página no.47.

1 CAGE, John.. De Experimental Music.Silence: Lectures and Writings, 1961. Citado por William Fetterman. John Cage´s Theatre Pieces: Notation and performances. Ed. OPA. 1996.

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Referente 2“Between The Frames” / “Entre líneas”

de Antoni Muntadas

La instalación “Between the Frames” (img.11 anexo de figuras e imá-genes, página no.149) del artista catalán Antoni Muntadas, hace alusión a la etapa de crisis de la estructura representativa y tangible del disci-plinamiento: el panóptico. Crisis que en un marco general, sólo consti-tuye una de las miles de rupturas que caracterizan la contemporaneidad; rupturas con respecto a la concepción y al funcionamiento tradicional institucional en el ámbito social, político y económico.

En esta obra, se invierten los preceptos del panoptismo al generar caos en medio del orden que la estructura particular supone suministrar. La instalación de Muntadas, representa la visión del sistema artístico de los años 80, como un dispositivo radial, una estructura modular octagonal, con un espacio central que alude tanto al panóptico, como a un foro de discusión: un lugar de encuentro y de contraste de opiniones, donde el espectador puede deambular, “intentar” ordenar e interpretar lo que oye y lo que ve. La instalación, está dividida en 8 capítulos presentados al público de manera simultánea en 7 celdas, dentro de las cuales, se articulan mediante el video y el audio una serie de entrevistas a agentes artísticos y a otros mediadores, tales como: marchantes, coleccionistas, galerías, museos, guías, críticos, artistas y medios de comunicación. (Ver img.12 anexo de figuras e imágenes, página no.149)

Para interpretar “Between the Frames”, considero que es importante entender el contexto histórico de su desarrollo: el de los años 80, una época de auge económico caracterizada por la conciliación, la mezcla y el renacer de distintos estilos artísticos y antiguas tendencias; en pocas palabras, una “mezcolanza espesa” difícil de digerir, que cuestionaba a su vez, principios axiomáticos y fronteras, y que además, constataba relaciones que no habían sido consideradas anteriormente.

El proyecto de Muntadas empezó a gestarse, cuando el artista se per-cató de la sobredimensión que estaban tomando los elementos que

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conforman el llamado sistema del arte. Desentrañar la estructura interna de dicho sistema, fue el punto de partida de un proyecto abierto que duró desde 1983 hasta 1993, con más de 150 horas grabadas de entrevistas, que partían de una premisa que se pretendía resolver: los museos, las galerías, los centros de arte y demás organismos vinculados al medio artístico, están comprometidos con presentar arte al público, pero ¿bajo qué criterio estas entidades y personalidades deciden qué arte y cuáles artistas se presentan?. La instalación no llega a resolver dicha incógnita pero sí plantea un modelo de representación de un sistema propio de una época, mediante el cual, el artista busca examinar los roles de las personas y de las instituciones que actúan como intermediarios entre artistas y público, donde los audios simultáneos de variadas posturas y opiniones generan una especie de cacofonía, no solo desagradable sino difícilmente descifrable, así como una “conversación de sordos”. Parece que en la obra no hay ningún interés en hacer comprensible toda la in-formación que proporcionan las entrevistas, pues los entrevistados no sólo hablan en diferentes idiomas, sino que el artista tampoco se toma la molestia de subtitular.

En conclusión, no existe una posición dentro de la instalación en la que pueda comprenderse claramente el funcionamiento del sistema. “Be-tween the Frames” intenta delimitar y encerrar (sin éxito), una variedad de opiniones, de puntos de vista, sobre lo que es y lo que no es arte, so-bre su carácter comercial y sobrevaloración; sugiriendo además una pro-fusión de cualidades y criterios inseguros, inestables, contradictorios, “líquidos”, donde todos parecen actuar, inclusive el espectador, como les place.

Retome la lectura en la página no.39

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Referente 3“Black Whole Conference” / “Conferencia Entera Negra”

de Michel De Broin

La obra del canadiense Michel De Broin, “Black Whole Conference” (img.13 anexo de figuras e imágenes, página no.150) cuestiona una actitud institucional particular para con el exterior; que no se alejaría de la ya mencionada actitud particular estudiantil para con el aprendizaje tradicional. La obra está compuesta por 74 sillas de conferencia (atadas de tal forma que pudiesen conformar una esfera) que operan como un sistema inmune, bloqueando lo que pretenda penetrarlas. La pieza puede ser relacionada con la naturaleza del fenómeno del “agujero negro”, pues parece emular una región finita del espacio, en cuyo interior existe una concentración de masa lo suficientemente elevada para generar un “campo gravitatorio”.

Comúnmente, la silla se cataloga como un dispositivo para encuadrar cuerpos de manera individual, sobre todo, aquellas sillas que obran como mecanismos de control corporal en los ámbitos institucionales. En este sentido, las sillas (como elementos modulares independientes), aparecen en “Black Whole Conference” como un todo, un todo, que debe ser entendido como un sistema en su totalidad, mas no a partir de la suma de sus partes. De acuerdo a esto, la pieza de Michel De Broin plantea quizás, una metáfora entre un proceder institucional determina-do y un fenómeno natural, en donde el ensamblaje colectivo genera no un espacio vacío, sino un vacío devorador.

De Broin genera comúnmente analogías entre la naturaleza, los sistemas y su articulación, en contraposición con las energías que guían nuestras acciones e impulsos. Para exponer mejor el proceder del artista, considero pertinente mencionar otra de sus obras: la pieza titulada “Majestic” llevada a cabo para Bienal de New Orleans (ver img.14 anexo de figuras e imágenes página, no.150) por ejemplo, está realizada a partir de postes de luz arrancados por el Huracán Katrina. Podría decirse a propósito de esta obra, por la disposición de los postes, que cuestiona la noción

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de equilibrio y a la vez hace un homenaje a la unión y a la capacidad de sobreponerse y de levantarse por parte de las víctimas de la catástrofe.

Para retomar la lectura, regrese a la página no.41

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Referente 4“Biblioteca Blanca” de Wilfredo Prieto

La instalación de Wilfredo Prieto titulada “Biblioteca Blanca” (ver img.15 anexo de figuras e imágenes, página no.151), estuvo compues-ta por 6.000 libros en blanco, sin tinta, sin palabras, sin imágenes, ni narrativas, que reposaban en sus respectivos estantes y que permitían además, sugerir su tipología a partir de las formas: enciclopedias, nove-las, periódicos y revistas (img.16 Anexo de figuras e imágenes, pági-na no.151). El blanco es aquí utilizado, quizás, como un símbolo de ausencia, que plantea una reflexión sobre la paradoja que supone una biblioteca estéril, siendo ésta un espacio idóneo para el enriquecimiento.

Cabe mencionar, que en todas las obras de prieto, puede apreciarse una retroalimentación entre el concepto, la forma y el título, que parten de un minimalismo gestual, pero de los que subyace una investigación crítica sobre la naturaleza del elemento, de la idea, de la dialéctica y de su relación en conjunto. Prieto en sus obras, gesta una gramática expresiva y “familiar” recurriendo comúnmente al “ready made”, con el fin de desmantelar flujos significativos a partir de la metáfora y la ambigüedad. El entorno familiar, para prieto, es el lugar ideal para que se lleve a cabo la participación del espectador: un lugar cotidiano está insertado en la memoria colectiva, así, la utilización de objetos comunes de manera ambigua, originan una lectura dispar; una lectura que toma caminos significacionales por fuera del ámbito de la retentiva, y que por ende, incita a reflexionar en torno al o los elementos que parecen discordar. La “Biblioteca Blanca”, cargada de un valor simbólico, (por tratarse de una biblioteca), puede leerse como una especulación sobre la relación entre el intelecto y la percepción, entre el conocimiento y su medio de difusión, entre la aparente vastedad y real la exigüidad, que incita al espectador a cuestionar la legitimidad tanto del lugar como de lo que supone proveer.


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Referente 5“Buddha TV” de Nam June Paik

Las obras de Nam June Paik, que usualmente gozan de un sentido del humor marcado por la ironía, critican a la sociedad de la información y de las nuevas tecnologías; sociedad que sobrepone constantemente, al punto de confundir, diferentes valores y realidades espacio-temporales. Desde sus inicios en el ámbito artístico, Paik trabajó utilizando recursos tecnológicos como la materia prima de sus obras: cintas de video, tele-visiones, técnicas digitales de tratamiento de imágenes y texto, etc. Paik desarrolló un amplio abanico de métodos para tratar la imagen digital, tanto en un sentido estético como conceptual. En “Buddha TV”, “Rodin TV”, “Vela TV”, “Silla TV” y en las demás obras que siguen esta misma línea, establece una relación entre la posición y el punto de vista de la cámara y las imágenes captadas por ésta.

Específicamente, en Buddha TV (ver img.17 anexo de figuras e imá-genes, página no.152) confluyen dos elementos totalmente diferentes, que en conjunto conforman una pieza de carácter duchampiano: el Buda aparece observándose a sí mismo sentado frente a un televisor que lo graba en circuito cerrado. El circuito cámara-monitor construye alrede-dor de la contemplación, producción y recepción, una especie de circu-laridad y retro-alimentación que otorga un carácter infinito. Podría pen-sarse que con esta pieza, Paik intenta reivindicar la espiritualidad en un mundo materialista, señalando que la existencia de lo inmaterial es tan legítima como la existencia física: la imagen del Buda no cambia sino que trasciende su materialidad, es decir, el Buda se virtualiza, se des-territorializa y se multiplica. Por otro lado, e independientemente de cual haya sido la intención de Paik al efectuar “Buddha TV”, la obra puede leerse a su vez, como una crítica que yuxtapone dos contextos para establecer una doble confrontación, una geográfica y otra de carácter filosófico: oriente–occidente y meditación – tecnología; confrontación que podría entenderse como una crítica a la banalización de la cultu-ra mediática y la desactualización y desvirtuación de los principios del Budismo Zen.

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Para finalizar, vale la pena considerar que las referencias procedentes de la cultura oriental son numerosas y evidentes en las obras de Paik, referencias que aparecen siempre vinculadas con aspectos del mundo occidental. De acuerdo a dicha particularidad, podría decirse que uno de los propósitos de Paik fue el de levantar un puente entre la cultura occidental y la oriental, entre el desarrollo tecnológico y el pensamiento filosófico. Paradójicamente, el acercamiento de Paik a la filosofía Zen tuvo lugar gracias a la influencia de John Cage (siendo él oriental y el otro norteamericano), no obstante y a diferencia del caso de Cage, puede intuirse que la relación de Paik con el budismo fue más bien ambigua: “Como soy amigo de John Cage, la gente tiende a verme como un monje zen. No soy un seguidor del Zen, pero reacciono ante el Zen de la misma manera que reacciono ante Johann Sebastian Bach”[1].

El budismo zen no depende de las dualidades ni de la dialéctica (recur-sos constantes en la obra de Paik), su sentido de la verdad es encontrado en el silencio y a través de la experiencia (conceptos si palpables en las obras de Cage). Una de las primeras obras de Paik que evidencia dicho nexo ambiguo es “Zen for Touching” / “Zen para Tocar” (ver img.18 anexo de figuras e imágenes, página no.152) en donde el artista asocia nuevamente la banalidad y la espiritualidad, al disponer un escurridor plástico como si fuese un gong asiático.


1 PAIK, Nam. Citado por Íñigo Sarriugarte. El Inefable sendero del Budismo Zen.Nam June Paik. Departamento de Historia del Arte. Universidad del País Vasco. 2008.

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Referente 6. “CAVE” de Peter kogler

Las nuevas tecnologías, en el campo del arte contemporáneo, constituyen uno de los recursos más utilizados para generar espacios alternos. El artista austríaco Peter Kogler, fue uno de los primeros en utilizar soft-wares como la base de sus creaciones: desarrolló el concepto CAVE (Cave Automatic Virtual Enviornment o Cueva con un Entorno Virtual Automático) en el que fusionó la tecnología, el arte y la arquitectura, para generar un entorno virtual controlado por un computador.

En sus video-instalaciones, “Untitled” / “Sin Título” (ver img.19 anexo de figuras e imágenes, página no.153) y “Sketches of Space” “Bosquejos del espacio” (ver img.20 anexo de figuras e imágenes, página no.153) las figuras proyectadas con relieve y profundidad se funden en sincronía con la música. Tales piezas más que estructuras audiovisuales, son experiencias sensoriales que le permiten al espec-tador sumergirse directamente en la obra, hacer parte del movimiento, sentir la construcción y desconstrucción de la fisonomía original del lu-gar.

Con dichas las muestras, Kogler altera el lugar antropológico, lo destruye y reconstruye sobre la base estructural tangible, evidenciando así, el efecto que ocasionan las nuevas tecnologías con respecto a la noción preconcebida del espacio. La virtualidad lleva a cuestionar los principios axiomáticos de lo que se conoce como de “realidad”: hay sin duda una realidad tangible y en la actualidad se gesta, cada vez con más ímpetu, “la realidad virtual”, que al final de cuentas, como lo diría Deleuze, también es real: “lo virtual no se opone a lo real, puesto que lo virtual es real; se opone, sin embargo a lo actual”[1].


1 DELEUZE, Gilles. Diferencia y Repetición. Ed. Amorrotu. 2002.

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Referente 7. “Cloud City” / “Ciudad Nube”

de Tomás Saraceno

La obra “Cloud City” (ver img.21-22 anexo de figuras e imágenes, pá-gina no.154) del artista argentino Tomás Saraceno, está inspirada en fenómenos orgánicos y tecnológicos como: los virus, la multiplicación bacteriana, la comunicación neuronal, el hipervínculo, las redes sociales y el internet en general. Podría decirse que “Cloud City” (instalada en la cubierta del MET de Nueva York) materializa la teoría del rizoma, al llevar al espectador a experimentar una visión expansiva, a partir de múltiples perspectivas que replantean la lógica común del espacio. La pieza cuestiona las nociones de “anverso” y “reverso”, de “arriba” y “abajo”, incorporando materiales reflectivos y transparentes que invitan a percibir nuevas realidades en donde la gravedad parece reorientarse a sí misma (img.23 anexo de figuras e imágenes, página no.155).

En “Cloud City”, el espectador cumple un papel primordial, pues fue hecha para la interacción, para que los visitantes pudieran subirse en los 16 poliedros que la componen, y que además de ver su reflejo, vieran también los reflejos del Central Park y de la ciudad. Saraceno dijo al respecto:

“Al revés, el Central Park es un jardín flotante integrado en una nube, los edi-ficios y el cielo aparecen reflejados bajo sus pies, la gravedad se reorienta y la gente se multiplica en mosaicos de nubes, formando redes interconectadas in-esperadas... “Cloud City” es una invitación para percibir simultáneamente una multiplicidad de realidades, creando superposiciones y conexiones multirefle-jadas entre las cosas, alterando y cuestionando nuestra percepción. “Cloud City” es un vehículo para la imaginación, lista para transportarnos más allá de los estados sociales, políticos y geográficos de la mente”[1].

Partiendo de las palabras de Saraceno, puede inferirse que la instalación se corporiza estableciendo un planteamiento holístico, en donde los vínculos 1 SARACENO, Tomás. Conferencia de prensa. MET, Nueva York. 2012.

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entre los elementos constitutivos de la pieza, son los que generan un sistema en términos de reflexividad, cuya función en conjunto es mayor a la función particular de cada uno de sus componentes. De acuerdo a lo anterior, el propósito de “Cloud City” es el de generar una expe-riencia visual, perceptual, sensorial y espacial, que parte de la multi-plicación, concentración y re-organización, tanto del espacio formal como de los visitantes. Podría decirse, por otra parte, que en la pieza convergen todos los aspectos que caracterizan la virtualidad: la virtu-alidad multiplica, desterritorializa, reorienta, carece de estructuras fi-jas y está en perpetua actualización. De esta forma, las realidades que percibe el participante (que deja de ser única y exclusivamente es-pectador), varían de acuerdo a su posición, puesto que no hay ángulos ni vistas idénticas. “Cloud City” es una red que reconfigura el espa-cio en que aparece y por la que puede ingresarse de múltiples formas.


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Referente 8“Empaquetages” / “Empacados” o “Empaquetados”

de Christo Javacheff

El gesto común de guardar o empacar, remite de manera inmediata al proceder del artista búlgaro Christo Javacheff. Su obra que sigue la línea del Land-Art, es ante todo conocida por sus “Empaquetages”, término proveniente del acto de empacar. En sus primeros proyectos empacaba botellas, cajas y demás objetos cotidianos, y a partir de los años 60, comenzó a empacar estructuras y monumentos cada vez más ambicio-sos (en cuanto a dimensiones), por ejemplo el Pont Neuf en parís, el Reichstag en Berlín (ver img.24-25 anexo de figuras e imágenes, pá-gina no.156), además de numerosas estatuas, edificios, e inclusive islas con 650.000 metros cuadrados de polipropileno “Surrounded Islands” / “Islas Rodeadas” (img.26 anexo de figuras e imágenes, página no.157).

La finalidad de Christo con los “Empaquetages”, parece que es usual-mente, la de descontextualizar. En el marco del arte contemporáneo, como se mencionó en un apartado anterior, el contexto es indispensable, tanto el del objeto intervenido (si es que se trata de una intervención), como el del artista, el los materiales y el de los demás elementos consti-tutivos de la muestra. Los “Empaquetages” con su evidente descontex-tualización, no es que se alejen del contexto, sino todo lo contrario: el hecho de descontextualizar genera una lectura en el lugar antropológi-co para con el objeto o estructura descontextualizada. En este sentido, la descontextualización remite al contexto, hace una mención, y si se menciona, no se evade sino que se alude. Así, la obra de Christo está enraizada al lugar en el que aparece, al monumento al que cubre, a la significación y al valor simbólico que tiene o “tenía” éste en su con-texto. En pocas palabras, el empaque obra como un señalamiento de la relación entre un ente y su emplazamiento.


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Referente 9“I like America, America likes me”

“Me gusta América, a América le gusto” de Joseph Beuys

De acuerdo al concepto ampliado del arte y a la consecución de la obra como “Escultura Social”, en “I like America, America likes me” (1974) (ver img.27 anexo de figuras e imágenes, página no.158), Beuys, asume nuevamente el rol político de sanador o catalizador de las problemáticas que aquejan a la sociedad, unificando el arte, la creatividad, la política y la vida misma, como una fuerza revolucionaria. En este performance en particular, Beuys convive con un coyote (animal sagrado para los indios norteamericanos) durante tres días y tres noches en el recinto cerrado de una galería. Esta convivencia se torna en una acción sim-bólica, que con el paso de los minutos, las horas y los días, se hace cada vez más íntima, pasando por su punto más álgido de angustia mutua, hasta que finalmente culmina en un desenlace “liberador”. Conforme al planteamiento la teórica de arte contemporáneo Carmen Bernardéz, “I like America, America likes me” hurga sobre la culpabilidad reprimida de la sociedad norteamericana, producto de la matanza injustificada del indio. Por eso, el hecho de exterminar al indígena significó también, despedazar lo que la propia bandera norteamericana paradójicamente suponía representar[1].

Entre la acción de compilar ejemplares del Wall Street, como símbolo del capitalismo, Beuys y el coyote acaban acostumbrándose el uno a la presencia del otro: el artista llega a dormir sobre la paja en donde dormía el animal y el coyote se acuesta en las tiras de fieltro del artista (ver img.28 anexo de figuras e imágenes, página no.158). El fieltro para Beuys, tenía su razón de ser, como todos los elementos constitutivos de sus acciones, éste, obraba como un “objeto-sujeto”, como un elemento en el que era inherente la vida (el fieltro se construye a partir de la piel animal prensada), así, la utilización de esta capa protectora, subyugabala condición humana revelando la necesidad de otra piel, representa la

1 BERNARDÉZ, Carmen. Joseph Beuys. Ed. Nerea. 1999.

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incapacidad del hombre de proporcionarse calor por sí mismo. Beuys envuelto en fieltro, ponderaba la naturaleza animal.

La obra culmina cuando Beuys abraza al coyote, para después espar-cir por toda la galería, la paja y las tiras de fieltro en las que ambos durmieron durante los tres días. En conclusión, las diferentes etapas de “I like America, America likes me” (el enfrentamiento, el recíproco amansamiento y el “armisticio” final) simbolizan la reconciliación entre la cultura y naturaleza; entre el indio y el hombre moderno. A propósito de esta acción, la critica de arte Anna María Guasch afirma: “Con ésta acción multicultural, Beuys formuló una hermética pero rotunda crítica a la política estadounidense en relación con los Pieles Rojas, crítica que aludía al “trauma americano” y que Beuys ayudó a superar a través de sus relaciones de tú a tú con el coyote, con el “otro”, como los “otros”[1]. Retome la lectura en la página no.47

1 GUASCH, Anna María. El Arte Último del Siglo XX - Del Postminimalismo a lo Multicultural. Ed. Alianza. 2002.

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Referente 10“La civilización del espectáculo”

por Mario Vargas Llosa

Del mismo modo que Arthur Danto plantea el fin del arte, Mario Vargas Llosa en “La Civilización del Espectaculo”, se pregunta sobre la posibilidad de un fin de la cultura. El ensayo se desarrolla entre la nostalgia y el pesimismo, y aunque no esté escrito textualmente, se infiere una resistencia al progreso tecnológico y a sus consecuentes cambios so-ciales. Vargas Llosa comienza su ensayo anticipando que aspira dejar constancia de la transformación que ha experimentado lo que se entendía por “cultura” en su juventud. La cultura para él, ha venido perdiendo su función crítica e intelectual: “tan sólo la sustitución de escritores y filóso-fos por futbolistas y actores, es un claro ejemplo del culto al entretenimiento y a la frivolidad”[1]; cita que exhibe una reflexión similar a la que hace Zygmunt Bauman en “La Vida Líquida”: “De mártir a héroe y de héroe a celebridad”[2].

“La Civilización del Espectáculo”, expone un recorrido por las dife-rentes etapas de trasformación que ha sufrido el concepto de “cultura”, iniciando con T.S. Elliot en 1948, hasta el periodista y sociólogo vigente Frédéric Martel. La “cultura”, según T.S Elliot, se reduce a grupos de élite donde se requiere de la persistencia de clases sociales en función de su transmisión, pues su masificación provoca irremediablemente su empobrecimiento. En la actualidad, esa noción de “cultura”, a la que hacía referencia T.S Elliot, ha desaparecido frente a conceptos como “Cultura-Mundo” o “Cultura-Mainstream”, conceptos que la limitaron (aunque parezca paradójico que la globalización limite) a un concepto antropológico: “todas aquellas manifestaciones de la vida de una comu-nidad”; un concepto unificador y a la vez superficial.

Por otra parte, el término “Cultura-Mundo”, hace referencia a la cul-tura extendida del capitalismo, el individualismo y la tecnología, que

1 VARGAS LLOSA, Mario. La Civilización del Espectáculo. Ed. Alfaguara. 2012.2 BAUMAN, Zygmunt. Vida Líquida. Ed. Paidós Ibérica. 2006.

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busca simplemente unificar el planeta a través del mercado; una cultura globalizada que re-estructura la relación del individuo consigo mismo y con el mundo circundante. Martel más adelante utilizará el término “Mainstream”, para referirse a la cultura diseñada para gustar a todo el mundo, en todo el mundo. “Cultura-Mainstream”, hace referencia a la cúspide de la masificación, enfocada sobretodo en las estrategias de mercado. La industria norteamericana en todos sus ámbitos, según Mar-tel, es la madre del mainstream.

Para resumir, según Vargas Llosa, “La Civilización del Espectáculo” es la consecuencia de la democratización de la cultura; democratización, que sin duda, nació de una intención ecuánime de poner la cultura al alcance de todos, pero que trajo consigo el efecto de la trivialización, donde la superficialidad de los contenidos se justifica en razón del propósito de llegar al mayor número de usuarios. En pocas palabras, se sacrificó la calidad por la cantidad. El resultado de este fenómeno, según lo expresa Vargas Llosa, es un cambio de valores en todos los aspectos: lo banal reemplaza lo espiritual y trascendente, la publicidad reemplaza a la crítica, las celebridades ocupan el lugar que antes ocupaban los íco-nos artísticos, culturales e intelectuales, y las propias obras, en el ámbito de las artes en general, pierden su poder sensible, transgresor, político, crítico, etc., para convertirse en mercancías de entretenimiento, cuyo precio es el que determina su valor y no al contrario. En palabras de Anna María Guasch de acuerdo al pensamiento de Baudrillard:

“Una sociedad dominada por las apariencias, donde nuestras vidas están sien-do moldeadas por acontecimientos “simulados” -compras por Internet-, donde el objeto ha perdido su función y el consumismo agresivo ha hecho que del objeto solo interese su imagen; una imagen artificial que sofisticadas formas se encargan de publicitar, para provocar el consumo por la vía erótica del deseo”[1].

Conforme a esta cita, puede afirmarse que hoy en día, los límites entre valor y el precio han desaparecido a favor de este último. Los productos

1 GUASCH, Anna maría. Una lectura de la postmodernidad. Estéticas del Arte Con-temporáneo. Ed. Universidad de Salamanca. 2002.

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que fabrican las industrias ya no tienen voluntad de perdurar en la me-moria de sus consumidores, pues se trata es de ganar dinero, y mientras más efímeros sean los productos, más “necesidad” de actualización se genera. El aspecto de caducidad, tanto de los productos como de los productores, remite nuevamente a la idea de Zygmund Bauman sobre la “modernidad líquida”; modernidad que ha suprimido las identidades fi-jas puesto que hoy todo es mudable e inestable. La actualidad está hecha para la fugacidad, para el olvido.


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Referente 11. “Novecento” de Maurizio Cattelan

El artista italiano contemporáneo Mauricio Cattelan, se caracteriza por su producción poco ortodoxa, que a menudo toma un punto de vista fuera de los esquemas e imposiciones sociales, para criticar a manera de burla a la historia del arte, la religión, la monumentalidad y el nacio-nalismo. La obra “Novecento” para la Bienal de Sydney del 2008 (ver img.29 anexo de figuras e imágenes, página no.159), rinde cuenta de la utilización de elementos de forma crítica y ambigua como soporte principal de una metáfora.

“Novecento” está compuesta básicamente, por un caballo disecado colgado del techo. El uso del animal disecado es un gesto cargado de significado, teniendo en cuenta que la temática de tal Bienal fue “las revoluciones”. Entonces, aquí podría decirse, que el caballo obra como símbolo de una revolución inmóvil, suspendida y disecada; pertene-ciente al pasado. El caballo de Cattelan no es del todo un auténtico equi-no, pues sus patas fueron modificadas y alargadas, de forma que en el fondo no corresponde a ningún modelo real, sino más bien a uno “ma- nierista”. Las revoluciones en sí, tienen un carácter mítico, fantástico, la historia se ha encargado de teñirlas de un tinte idílico y a la vez utópico, que no corresponde del todo con el suceso real, de ahí que el animal, como objeto simbólico, esté además de muerto, alterado.

Las referencias de la obra en mención, van desde la instalación “Senza Titolo” / “Sin Título” del artista Jannis Kounellis, expuesta treinta años antes en Roma, en donde la sala expositiva se convirtió en un establo con la exposición de doce caballos vivos, hasta la famosa película de Bertolucci de 1976, que narra del devenir histórico de las ideologías en la Europa del siglo XX, explorando el pasado político de una Italia tu-multuosa. (Ver análisis de la obra “Senza Titolo” de Jannis Kounellis, página no.114 - anexo de referentes artísticos).

“Novecento” de Bertolucci (img.30 anexo de figuras e imágenes, página no.159), hace un recorrido por la historia de Italia del siglo XX,

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reflejando la evolución del pensamiento político en los primeros años del siglo en mención, hasta la muerte de Mussolini y el final del régimen fascista. Podría decirse que “Novecento” es un homenaje al proletaria-do, pues narra en tono “revolucionario”, la abolición del sistema feudal y el nacimiento de la ideología socialista, contraponiendo desde un án-gulo más novelesco que documental, la vida de los dos protagonistas nacidos el mismo día en una finca del norte de Italia, uno, hijo del patrón y el otro hijo de campesinos. Conforme va creciendo su amistad se ve condicionada por los roles sociales que deben asumir y por sus diferentes actitudes ante el avance del fascismo: el hijo del patrón hereda las posesiones de su familia y se convierte en un personaje que colabora pa-sivamente con los fascistas, mientras que el otro se afilia con tesón, en la lucha socialista. En este sentido, Pareciese que Cattelan con “Novecen-to” plantea una analogía irónica de su obra inmóvil y suspendida, con respecto a la película que está cargada de ideologías revolucionarias. “Novecento” de Cattelan, puede interpretarse como un lamento por la pérdida de celo revolucionario del siglo XXI.


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Referente 12Sarah Lucas

El planteamiento de las obras de Sarah Lucas, además de ser siempre polémico, desmantela una actitud feminista provocadora, que sobre- dimensiona de forma irónica y hasta burlesca, la sexualidad y los roles tanto femeninos como masculinos. La inclusión de ella misma en sus obras, a manera de “autorretratos performáticos” y usualmente en acti-tudes desafiantes, puede interpretarse como un “no esconderse”, como un “dar la cara”, como un asumir y decir lo que se piensa sin tapujos y sin vergüenza (Ver img.33 anexo de figuras e imágenes, página no.161). En palabras del crítico Raimar Stange, en libro “Mujeres Artistas de los Siglos XX y XXI” a propósito de la obra de Lucas:

“En muchos de sus trabajos, muestra la mirada masculina escudriñan-do a la mujer que desea o a la mujer como objeto de deseo; y en este proceso exagera hasta tal punto el machismo, que se desenmascara que la propia artista parece disfrutar claramente del juego entre la mirada y el objeto llamativo de la mirada”[1].

La obra de Lucas, comúnmente enmarcada por un carácter transgresor, puede ser vista también, como una parodia, en donde la utilización de la comida genera una dobla lectura: mujer es en tanto comida, como ama de casa. “Two eggs and a kebab” / “Dos Huevos y un Kebab” (ver img.31 anexo de figuras e imágenes, página no.160) por ejemplo, consta de una mesa sobre la cual aparece un portarretrato emulando un rostro de una mujer, cuya cara y cuerpo están representados por comida (de hecho se trata de la misma imagen): dos huevos que aluden a los senos y a los ojos y un kebab como vagina y boca. Tal “naturaleza muer-ta”, no sólo invita a devorar el cuerpo de la mujer, porque es comida en toda su extensión, sino que también, plantea una lectura en relación a la significación de este tipo de comida en particular: el kebab, es conocido como un alimento autóctono de inmigrantes orientales, por ende, obra como símbolo de una minoría. De esta manera, la mujer es comida y minoría.

1 STANGE, Raimar. Citado por Uta Grosenick. Mujeres Artistas de los Siglos XX y XXI. Ed. Taschen. 2005.

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La obra de Lucas, en pocas palabras, puede divisarse como una mezcla entre simplicidad gestual, crudeza e infantilismo, que excede con la vul-garidad y si se quiere con la ordinariez. Pareciese que sus planteamien-tos surgen desde una perspectiva un tanto machista, pues aunque parez-ca paradójico, no existe individuo más racista que el mismo marginado.

Para retomar la lectura, diríjase a la página no.139

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Referente 13“Senza Titolo” / “Sin Título”

de Jannis Kounellis

Con la intervención “Senza Titolo” / “Sin Título” (ver img.41-42 anexo de figuras e imágenes, página no.167), Kounellis convirtió una de las salas de la Galería romana L’Attico, en un establo. El evento de intro-ducir doce caballos vivos en una institución artística, significó un golpe bajo para el academicismo. Kounellis trabajó siempre bajo el concepto del “arte visual”, se entiende por “arte visual”, todo objeto artístico, que sin ser escultura, pintura, dibujo o fotografía, deviene en la ejecución del acto creativo. Podría decirse, que la obra de Kounellis en gene-ral, distó siempre de las estructuras tradicionales que confinaban la pro-ducción artística su época; singularidad orientada quizás, hacia la acción de evidenciar que la naturaleza del arte estaba “circunscrita” por la carencia de una naturaleza específica.

“Senza Titolo”, cuestionó las premisas teóricas, los recursos y los límites, en pocas palabras, puso en duda lo que podía o no considerarse arte. Los animales, sus olores, sus movimientos, sus huellas y desechos, en un contexto expositivo, generaron un evento en el que la naturaleza se inmiscuyó en el mundo del arte de manera invasiva, violando de al-guna manera su sacralidad, su elitismo y sus “santuarios”, y rompiendo además (con espíritu vanguardista), la tradición de la representación, sus lógicas y procesos. Kounellis se interesó ante todo, por reestablecer a través del acto artístico, un balance entre “sensibilidad” y “estructura”: en esta obra en particular, el espacio expositivo representaba la estruc-tura y los caballos la sensibilidad, del mismo modo que en la pintura, el color vendría a ser la sensibilidad y el soporte (el marco y el lienzo) la estructura.

A manera de conclusión, podría afirmarse, que el proceder de Kounellis está fuertemente ligado al arte contextual, al arte que se inserta en la

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realidad: “yo no represento, yo presento”[1]. De ahí su necesidad de entrar en contacto con el mundo real, de tener una relación con la fisicidad del espacio y de trascender los límites del cuadro y de la representación: “Salir de los límites de la representación, para ocupar físicamente un espacio real e imprimirle un orden formal, una medida humana”[2].


1 KOUNALLIS, Jannis. Citado por Aurora Fernández. Jannis kounellis, Sin Título 1967. Papagallo, Hierro, Tierra y Cactus. Roma, Galleria L´Attico. El Arte Povera. Ed. Nerea. 1999.2 Ibíd.

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Referente 14“Untitled” wooden school chair

“Sin Título” pupitre escolar de madera de Thomas Friedman

El pupitre, cuya relación con el alumnado está implícita, se presenta en la obra de Friedman, individual, descontextualizado y además taladrado (ver img.34 anexo de figuras e imágenes, página no.162). Podría de-cirse que éste emula un cuerpo, un cuerpo trabajado, modificado y en cierto sentido torturado. Esta breve apreciación, no se alejaría del pro-ceder de la artista colombiana Doris Salcedo, cuyas obras suelen tratar el tema de las víctimas de la violencia, valiéndose usualmente de mue-bles para otorgarles otros significados, es decir, planteando analogías entre el cuerpo victimario y el objeto intervenido.

Cabe recalcar, que independientemente de lo que haya querido decir Friedman con el pupitre taladrado, sus obras se caracterizan por la descontextualización con un fin netamente estético, más allá de una temática o postura crítica (inclusive evita titular para que el espectador no se deje llevar por suposiciones conceptuales). La materia prima de sus obras es generalmente común: dulces, esparadrapo, lápices, papel higiénico, chicles, etc. pero lo que cuenta en sus piezas es el proceso, más no el resultado final, ya que cada una habla de su realización. La obra “Untitled” cardboard box corners / “Sin Título” esquinas de cajas de cartón (ver img.35 anexo de figuras e imágenes, página no.163) es básicamente una esfera irregular, construida minuciosamente a partir de la unión de esquinas cortadas de cajas de productos. Puede inferirse que para él, lo estético, es lo potencialmente observable, es decir, que existe un mundo potencialmente estético esperando a ser separado de su contexto. En palabras del artista para el apartado de la crítica de arte Eleanor Heartney, en el Diario “US Society and Values”:

“Intento transformar esos materiales en objetos para la contemplación; convirtiéndolos en elementos “autoreflexivos” -que reflexionan sobre la

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naturaleza de sí mismos-, utilizando un proceso o buscando una lógica que los redefina. Es como llevarlos desde lo familiar a lo no familiar”[1].


1 FRIEDMAN, Thomas. Citado Por Eleanor Heartney. The Visual Arts: Blurring the Boundaries. U.S society and Values. Volumen 8. Abril, 2003.

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Referente 15Wilfredo Prieto

artista contemporáneo multidisciplinar

El arte contemporáneo está siempre reinventándose porque se corporiza mediante la continua rotación de signos, ya sea a través de palabras, soni-dos, olores, imágenes u objetos, que inventan insólitos juegos de sentido: el arte contemporáneo es un lenguaje en perpetua metamorfosis.

El artista cubano contemporáneo Wilfredo Prieto, es un exponente de la labor multidisciplinar del arte actual, pues además de la “heterodoxa” influencia duchampiana en sus obras (generadas a través de gestos sim-ples y del absurdo), éstas, no se reducen a un modus operandum particular, ni tampoco a un medio formal; sus obras, varían de técnica y de temática, eliminando toda posibilidad de cohesión formal y conceptual entre unas y otras. A propósito del proceder del artista:

“Prieto encabeza mucho de lo que dice con “Yo pienso” y frecuentemente aca-ba las frases con un signo de interrogación, como si no estuviera muy dispues-to a sacar conclusiones. Se podría decir que el trabajo de Prieto demuestra una reticencia similar, jugando con la ambigüedad, alterando lo ordinario hasta que se convierte en algo poco probable pero no del todo imposible”[1].

La obra de Prieto se sustenta ante todo en la inmediatez. Los objetos, siempre comunes, cotidianos y de fácil retentiva, llaman la atención me-diante un giro lingüístico: el título desplaza a la obra tangible hacia el territorio de su misma literalidad, pues en muchos casos, como en los “charcos”, el título y los materiales coinciden: en “Café con leche” por ejemplo, la obra está compuesta por café y leche, y en “Cubalibre” por Coca-Cola y ron. Como es evidente, en la obra de Prieto, los títulos no construyen juegos poéticos que encriptan al objeto o a la muestra, sino todo lo contrario, la ponderan mediante la transparente exhibición de su potencia significacional, amplificando a su vez, las limitaciones de las palabras al representar aquello que están describiendo.

1 Entrevista a Wilfredo Prieto. Revista digital “Havana-Cultura”. Cuba. 2008.

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Prieto generalmente, recurre a modismos y a refranes cuyas palabras no deben ser interpretadas de manera aislada sino en contexto; el modismo elude y alude al mismo tiempo y cuando el artista le otorga una fisici-dad se desactivan, reactivan, o mejor aún, se amplifican las diferentes capas de significados inherentes en las palabras que los componen: el pan es pan en “Las Migas del Pan también son Pan” y “Alfombra Roja” (img.36 anexo de figuras e imágenes, página no.164), es una alfombra roja. En palabras del artista:

“Hay conceptos que me interesan mucho en éstas últimas obras, que son, por enunciarlos de algún modo, la evidencia y la literalidad. Son herramientas que en el arte nos hemos estado perdiendo, porque siempre hemos creído en la metáfora; en la metáfora elaborada por el artista. Ahora mismo el perceptor, de algún modo, es quién elabora la metáfora porque hay otras maneras de con-jugar la imagen y el significado. Creo que la cultura contemporánea nos lleva a desconfiar de la superficie, de lo que se nos muestra abiertamente y tendemos a complejizar las lecturas; leemos donde no hay. Lo que hago es tomar un con-cepto, una idea filosófica que ya esté contenida en la imagen”[1].

“Apolítico” (ver img.37 anexo de figuras e imágenes, página no.165) es quizás la instalación más conocida de Prieto, con 45 astas de ban-deras, que despojadas de sus colores familiares, desactivan el contenido político de las mismas. En esta obra, el autor evidencia el proceder de una época que se desenvuelve entre la neutralidad política e ideológi-ca, transpirada por la monocromía de la pieza y del título. Conforme a dichas características, “Apolítico” puede catalogarse como un monumento a la ambigüedad, en donde la “viveza” del nacionalismo se ve “apagada”. Podría decirse también, que esta obra es un retrato de nuestra contemporaneidad; contemporaneidad que nos incita a ser ciudadanos del mundo y a dejar atrás barreras de ideología, de identidad, lengua, credo, política y sexo. Por otra parte y en términos conceptuales, la pieza presenta una lectura semejante a la de “Novecento”, la obra de Maurizio Cattelan para la Bienal de Sydney del 2008, en la que el artista cuelga

1 PRIETO, Wilfredo. Entrevista por Direlia Lazo. Novena Bienal de la Habana. Grasa, jabón y plátano. Video-catálogo digital de arte contemporáneo “Proyecto Parabola”. Cuba. 2006.

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un caballo disecado en el techo en alusión a una revolución inmóvil, suspendida y perteneciente a un pasado. (Ver análisis de “Novecento”, página no.110 anexo de referentes artísticos).

En otra de sus obras, “zona dudosa” (ver img.38 anexo de figuras e imágenes, página no.165), el artista recurre nuevamente a la literalidad y al minimalismo gestual. El impacto de esta pieza minúscula, se con-cretó en términos de potencia, es decir, que la intervención se limitó a una mancha de grasa, una barra de jabón de lavar y una cáscara de pláta-no, dispuestas concienzudamente en el suelo, para generar la tensión de una posible caída. La intervención tuvo lugar en medio de un prolon-gado brindis, entre una profusión de meseros y viandas, en el interior del salón de exhibición del Convento Santa Clara en La Habana. Dicho gesto ínfimo e insignificante, que se confunde más con un descuido que con una pieza artística, además de que puede leerse como una burla o una crítica a los lugares “legítimos de exhibición” y a sus visitantes, se consolida en términos virtuales, en términos de potencia, es decir, en la multiplicidad de sus efectos potenciales.


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ANEXO DE REFERENCIAS DIGITALES

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Referente 1La Nueva Biblioteca de Alejandría

En el ámbito de las bibliotecas virtuales de hoy en día, debe mencio-narse la nueva Biblioteca de Alejandría, construida como un homenaje a la legendaria biblioteca fundada por Alejandro Magno en el 332 a.C. La nueva “Bibliotheca Alexandrina”, promovida por la Universidad de Alejandría junto con el gobierno del país y patrocinada por la Unesco, abrió sus puertas literal y virtualmente desde el 2002, pues ofrece tam-bién el acceso a través de su página web. (Ver img.43 anexo de figuras e imágenes, página no.168)

Ésta biblioteca contiene hoy en día, contiene 8 millones de volúmenes, 50.000 mapas, 100.000 manuscritos, 200.000 discos de música y unos 50.000 materiales audiovisuales. El complejo además de contar con mu-seos, salas de exhibición, bibliotecas especializadas y foros de confe- rencias, contiene también, programas educativos de última generación, como por ejemplo: “Culturama” (que cuenta con 9 pantallas interactivas que cubren 180º de visión), VISTA (un programa en 3D) y un Archivo de Internet que posee en su memoria, además de la colección completa de la biblioteca en formato digital, todas las páginas web que han existido en el mundo desde 1996.

De esta forma, la biblioteca virtual Alejandrina, constituye actualmente el eje de una red bibliográfica institucional que se extiende entre innu-merables fuentes documentales locales y globales. Cabe recalcar, que la extensión en mención, es expansión en términos virtuales; es decir, que no se refiere a una simulación y multiplicación de la estructura, sino a lo que se sabe de ésta, a lo que es capaz de producir y proveer, sin que sus funciones se vean afectadas por factores materiales, temporales y geográficos. Cuando una estructura, una persona, una colectividad, un acto o una información se virtualizan, se “exteriorizan”, se desterritori-alizan. En este sentido, lo virtual está desligado del espacio y además el tiempo: es asincrónico. De acuerdo a lo anterior, las biblioteca virtuales, ubicadas en un lugar específico (si es que existen sus análogas en físico), pueden ser consultadas a través de catálogos y personas especializadas; personas virtualizadas, desterritorializadas y asincrónicas.

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Referente 2Gallica

En francia, La Bibliothèque Nationale de France o BNF, ha sido pio-nera en los proyectos de digitalización en Europa desde que presentó su primera versión de la biblioteca virtual “Gallica” en 1997. “Gallica”, se concibió como una biblioteca patrimonial y enciclopédica de temáti-cas diversas: historia, literatura, ciencias, filosofía, derecho, economía y ciencia política, con énfasis en la cultura francófona. Sin embargo, en el 2008 se convirtió en algo más que una biblioteca digital, pues como complemento de las colecciones digitalizadas, se llevó a cabo el proyec-to “Gallica 2”, proporcionando un amplio acceso a obras digitales de “la edición contemporánea”, protegidas por derechos de autor. Para llevar a cabo éste proyecto, La BNF y demás autoridades del ámbito cultural francés, tuvieron que asociarse para elaborar soluciones jurídicas, técni-cas, y un modelo económico, que hizo finalmente posible el acceso a este tipo de documentos.

A fin de respetar los derechos de autor y el papel que desempeñan los editores y distribuidores de las obras contemporáneas, con “Gallica 2”, se generaron plataformas para la distribución electrónica, aproba-das por los editores de las obras particulares; es decir, que los editores ahora pueden también asumir el rol de distribuidores para garantizar y establecer ellos mismos, las modalidades de comercialización de los documentos, como la venta de libros, el alquiler o el acceso a uno o varios capítulos (según sean las condiciones instauradas). De este modo, “Gallica 2”, se constituyó como un proyecto piloto de digitalización y búsqueda de libros, que supuso la modernización de la actual bibliote-ca digital “Gallica” (ver img.44 anexo de figuras e imágenes, página no.168), que hoy en día ofrece acceso a 2 millones de documentos, que incluyen además de libros, periódicos y revistas; imágenes, audios y videos; todos legalmente difundidos.

Es evidente que el Internet supuso una revolución sin precedentes en el mundo de la informática y las comunicaciones, que hizo posible la difusión, propagación e interacción a nivel mundial, haciendo

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irrelevante la ubicación geográfica. Este fenómeno masificador trajo consigo la piratería (por la misma accesibilidad y adquisividad propia de la red), contra la cual, diversas instituciones (como en caso de “Galli-ca”) se encuentran enfrascadas en la tarea de si no es posible supri- mir, disminuir la piratería. La piratería no sólo perjudica los creadores o editores de las obras, sino que inhibe a los productores y contribuye al desempleo. “La piratería socava la industria legal, que no puede competir de manera justa con los bajos precios que ofrece de la actividad ilícita”[1].

De acuerdo a lo anterior, la razón para la creación de “Gallica 2”, fue básicamente, la digitalización masiva llevada a cabo por “Google Books” (página no.126), fenómeno ante el cual, la Biblioteca Nacional de Francia se vio en la necesidad de promover la diversidad cultural y de proteger los derechos de los editores y los autores, ante el uso legal-mente dudoso de las obras con derechos vigentes por parte de “Goo-gle”. Cabe recalcar que la intención de “Gallica”, no es competir contra “Google Books” ni contra cualquier otra biblioteca o proyecto virtual; su intención es la de generar una herramienta cada vez más competente dentro de los términos legales. En la actualidad, la plataforma funciona con base en acuerdos y estatutos que orientan la política de digitali-zación por lo menos a nivel estatal y europeo.

1 Observatorio Mundial de Lucha Contra la Piratería (Consecuencias de la piratería). www.portalunesco.org

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Referente 3Google Books

“Google Books”, comenzó a gestarse en 1996, gracias a un proyecto de investigación financiado por el “Centro de Tecnologías Digitales” apli-cado a la Biblioteca de la Universidad de Stanford. Más adelante, en el 2003, se lanzó “Google Print”, hecho que fue posible gracias a la asocia-ción con otras instituciones, como Harvard, la Universidad de Michigan, la Biblioteca Pública de Nueva York, Oxford, y evidentemente, la Uni-versidad de Stanford. En el 2005 cambió su nombre a “Google Books” (ver img.45 anexo de figuras e imágenes, página no.169) para reflejar de forma más precisa la función de la plataforma.

Según un análisis realizado en el 2010 por la Facultat de Bibliotecono-mia i Documentació / Facultad de Biblio-economía y Documentación de la Universidad de Barcelona[1], la digitalización masiva y de dudosa legalidad llevada a cabo por parte de “Google Books”, se fundamenta en un planteamiento que Google consideró óptimo para contrarrestar las dificultades de negociación con editores y autores reticentes a facilitar el contenido de sus obras en internet (negociaciones que usualmente no tenían resultados favorables para Google). Por tal motivo, la plataforma decidió plantear, o mejor dicho, replantear su objetivo: decidió además de escanear y ofrecer el texto completo de aquellos libros que estuvie- ran en el dominio público, suministrar únicamente la visualización de fragmentos de libros con derechos vigentes, de esta forma, permitiría a sus usuarios “rastrear” los contenidos sin infringir la ley; relegando así, la función de “Google-Books” a la de un puente entre el usuario y el objetivo de su búsqueda.

La dificultades de este nuevo objetivo surgieron posteriormente, al lle-varlo a la práctica: las infracciones de los derechos de autor, fueron con-secuencia de la falta de rigor en el momento de precisar las obras de carácter “libre”; además de la errada suposición de que el hecho de fa-cilitar fragmentos, podía llevarse a cabo sin autorización de los titulares.

1 ESTEVE, Asunción. Análisis Legal del proyecto Google books Desde la Perspec-tiva de los Derechos de Propiedad Intelectual. Facultat de Biblioteconomia i Docu-mentació. Universitá de Barcelona. 2013.

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En consecuencia, a partir del 2005, empezaron a aparecer las demandas contra Google en Estados Unidos y el año siguiente en Europa. La pri-mera demanda en el marco europeo fue efectuada por parte de un grupo de editores franceses, cuyo fallo (tres años más tarde) fue a favor de los editores y Google fue sentenciado a pagar una indemnización y a cesar con su actividad ilícita. En la actualidad, Google se mantiene dentro de los márgenes de la legalidad, intentando convertirse en una fuente de acceso al conocimiento sin precedentes a nivel mundial.

Cabe acotar, que a pesar de las dificultades en cuanto a la difusión y la legalidad que ha presentado la plataforma, actualmente “Google Books” está disponible en más de 35 idiomas y contiene colecciones que en conjunto superan los 13 millones de volúmenes, cifra que lo posiciona como el más vasto portal del mundo. Su interfaz, además de poner en funcionamiento bibliotecas en línea, incluye también, mapas que per-miten a los usuarios buscar libros por lugares, y desde que fue lanzada la herramienta “Google Earth”, puede hacerse lo contrario: el usuario selecciona una ubicación y el buscador señala los libros de la misma. En adición dichas facilidades proporcionadas por la tecnología GPS, “Google Books” propuso una forma nueva de navegar entre libros, rea-lizando un seguimiento de un sólo pasaje, capítulo o cita, a través de toda una colección. Por otra parte, el usuario tiene la posibilidad de crear, organizar y compartir su biblioteca personal junto con sus reseñas y anotaciones. Vale la pena mencionar que antes de la creación del proyec-to “Google Books”, ya existía el “Proyecto Gutenberg” iniciado en 1971 (página no.128) o el denominado “Internet Archive”, en 1996 (pági-na no.131). Éste hecho indica que anteriormente ha habido numerosos proyectos, pero nunca con la visión global, la retentiva, la diversidad y las facilidades de lectura provistas por “Google”; razón por la cual, los demás proyectos, como el ya mencionado “Gallica”, se ven reducidos al lado de este “monopolio”.

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Referente 4Gutenberg

El proyecto voluntario Gutenberg (ver img.46 anexo de figuras e imá-genes, página no.169) cuyo nombre fue escogido (de manera acertada) adaptando la labor del inventor de la imprenta a la actualidad, fue de-sarrollado en 1971 en la Universidad de Illinois y constituye uno de los primeros portales que llevó a cabo la digitalización de documentos; en este caso específico, de libros.

Actualmente el proyecto ofrece de manera gratuita 42.000 libros en diferentes formatos e idiomas (inglés, alemán, francés, italiano, español, holandés, finlandés, y mandarin), que se pueden obtener y redistribuir por los lectores con una única restricción: que a la hora de redistribuir, el texto permanezca inalterado y con el encabezamiento respectivo del Proyecto Gutenberg.

De acuerdo a un artículo publicado por la página web “Actualidad Editorial” (blog dedicado a observar, informar y analizar las tendencias y noticias del sector editorial) a mediados del año pasado, el Proyecto Gutenberg lanzó un portal de auto-edición, que tiene como objetivo fa-cilitar la publicación en línea de autores contemporáneos. Este nuevo servicio está abierto al público, ofreciendo actualmente unos 700 títulos y permitiendo publicar todo tipo de géneros de manera muy sencilla: subiendo los documentos en formato PDF. Debe aclarase que todos los libros que se encuentran en la plataforma del proyecto, pueden ser com-partidos entre los lectores siempre y cuando no sea con fines comercia-les, pues el contenido que ofrece este portal no es de dominio público, ni tampoco cuenta con las licencias de “Creative Commons” como lo hace “Internet Archive” (página no.131).

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Referente 5HathiTrust

A propósito de la preservación de los documentos digitales, se creó Ha-thiTrust (ver img.47 anexo de figuras e imágenes, página no.170) una “biblioteca virtual monumental”. HathiTrust está constituída por una asociación de instituciones y de bibliotecas, comprometidas con asegu-rar que los registros culturales sean preservados y así mismo accesibles en el futuro. Fue creada en el 2008 y tiene una membresía en aumento que actualmente incluye 52 socios, que hasta el día de hoy, han con-tribuido con más de 10 millones de volúmenes. Algunas de las prestigio-sas entidades e instituciones que componen HathiTrust, son la Bibliote-ca del Congreso Estadounidense, la Biblioteca Pública de Nueva York, las Universidades de California, Cornell, Columbia, Chicago, Harvard, MIT, Michigan, Princeton, Standford, Yale, en Estados Unidos; y en Europa, la Universidad de Baviera, Oxford, Gante, Lund, Uppsala, Tri-nity College, entre otras. (Ver img.48 anexo de figuras e imágenes, pá-gina no.170).

Dicha configuración en conjunto, se establece a fin de coordinar estrate-gias de almacenamiento compartido, reduciendo considerablemente los costos de las bibliotecas e instituciones asociadas, y permitiendo además, el acceso a la información, no sólo a través de sus catálogos particulares, sino también mediante el de HathiTrust o por medio de buscadores como Europeana (en Europa) o “Google Books” (en Estados Unidos); buscadores que en tal caso, amplían inconmensurablemente los resultados de búsqueda. Ésta plataforma, presta básicamente servicios de preservación y mi-gración a formatos avanzados, servicios de acceso (que incluyen búsqueda, descarga y creación de colecciones) y servicios de difusión que permiten compartir y publicar. Entonces, puede decirse que el rol que cumple este portal, es el de un contenedor digital comprometido con preservar este capital a largo plazo, puesto que el imparable avance de la tecnología supone generar la obsolescencia de los sistemas y

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dispositivos de archivo, y lo preocupante es que esta información no llegue a sobrevivir ni siquiera nuestra propia existencia. En función de lo anterior, HathiTrust sigue una serie de normas de calidad para garan-tizar las migraciones pertinentes, a fin de preservar y reducir tanto las barreras geográficas, como las que separan la publicación de la difusión. “HathiTrust” hace posible la convergencia y colaboración entre unas y otras instituciones, ofreciendo a toda la comunidad académica mundial, el acceso a las colecciones digitales del patrimonio bibliográfico de las bibliotecas más grandes y surtidas del mundo. “HathiTrust”, es algo así como una biblioteca digital “a gran escala”, un repositorio[1] que repre-senta un medio seguro para archivar, preservar y difundir contenidos.


1 Depósito o archivo virtual donde se almacena y mantiene información de diversas naturalezas en formato digital.

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Referente 6Internet Archive

La plataforma “Internet Archive” (ver img.49 anexo de figuras e imá-genes, página no.171), creada en California en 1996, está destinada a la preservación de documentos históricos y recursos multimedia. Éste portal posee en particular, una enorme ventaja en relación a las demás plataformas: consta de una gran cantidad de archivos misceláneos como audio, video y texto, sujetos a licencias de distribución garantizadas por la organización “Creative Commons”, la cual le permite al usuario apro-piarse del material para modificarlo con fines creativos. Así, este recurso (óptimo sobretodo para el campo de las artes) permite usar y compartir tanto la creatividad como el conocimiento, a través de una serie de estatutos jurídicos de carácter gratuito: ofrece al autor de una obra, una for-ma simple y estandarizada de otorgar permiso al público para compartir y usar su trabajo creativo bajo los términos y condiciones de su elección. Las licencias de “Creative Commons” no reemplazan a los derechos de autor, ni mucho menos, ya que la obra sigue siendo de su autor original y el que la utiliza estaría efectuando una suerte de “ready-made”, por así decirlo.

Entre los documentos que alberga “Internet Archive”, se encuentra la colección llamada Moving Images” (en su mayoría videos) que supera una suma de 7 millones de archivos, de los cuales 8.497 son “Archivos Prelinger”, que incluyen piezas de cine efímero, publicitario, educacio-nal, industrial y amateurs desde el año 1927 al 1987. “Internet Archive”, ofrece a su vez, material documental y fragmentos noticiosos tanto nor-teamericanos como latinoamericanos de la primera mitad del siglo XX. Conforme a lo anterior, puede afirmarse que la plataforma, además de ser una herramienta de preservación que promueve la creatividad, suple las carencias de los libros impresos al dar a conocer información audio-visual, que contribuye nada más y nada menos, al desarrollo cultural y a la recordación de la historia social y política de los países.

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Referente 7Biblioteca Miguel de Cervantes Virtual

En un ámbito más reducido, a nivel de España e Hispanoamérica, se en-cuentra la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (ver img.50 anexo de figuras e imágenes, página no.171), la cual empezó a gestarse en 1998 en la Universidad de Alicante. El proyecto se presentó un año después, como un fondo virtual de obras clásicas, única y exclusivamente en len-guas hispánicas, de acceso gratuito desde cualquier parte del mundo.

Su objetivo es ofrecer en formato digital, un amplio catálogo compuesto por 135.000 registros bibliográficos, documentales y recursos multime-dia, que incluyen videos y material sonoro. Su configuración y especi-ficidad promueven los vínculos históricos, culturales y sociales, alber-gando y permitiendo, el libre acceso a las obras más destacadas de la tradición literaria española e hispanoamericana. En este sentido, la Bi- blioteca Virtual Miguel de Cervantes, puede catalogarse como un nexo de conocimiento crítico e histórico entre España e Hispanoamérica.

Retome la lectura, regrese a la página no.70

133

ANEXO DE ANTECEDENTES

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Archívese

Considero pertinente mencionar, que la constante en los proyectos que he realizado a lo largo de la carrera no es precisamente la temática, sino más bien el proceso de materialización, el cual radica en la selección premeditada de materiales, elementos o ideas, que en conjunto evo-can una reflexión, en la mayoría de los casos con un toque de humor negro. Busco siempre adoptar una postura crítica hacia el proceder de la sociedad contemporánea (en todos sus ámbitos), utilizando y re-signi- ficando de manera ambigua objetos e ideas, para así exponer metáforas y analogías.

A continuación, expondré cuatro de mis proyectos que pueden catalo-garse como intervenciones; teniendo en cuenta que “la intervención”, es la práctica artística que atañe a esta investigación y al proyecto “Archívese”.

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Archívese

Antecedente 1“Crisálida” - 2011

Con “Crisálida” (ver img.51 anexo de figuras e imágenes, página no.172), se intervino el interior de un centro comercial, instalando un capullo a escala humana, construido a partir de vinipel y basura. En términos conceptuales, como su nombre lo indica, el planteamiento con-sistió en exponer una analogía entre la metamorfosis de la oruga y la “metamorfosis del hombre”. La analogía no es literal, puesto que no se expone un hombre mutado (como mariposa), sino que se utiliza y compara el proceso de construcción de ese capullo, que será el espacio que los llevará a la transformación. Dicho planteamiento, en el caso del hombre, deja abierta la siguiente incógnita: ¿en qué acabaremos conver-tidos?.

Bien es sabido que la oruga se envuelve en un capullo hecho por ella misma valiéndose de la seda, sobre la cual se pegan diversos materiales que se encuentran en su entorno circundante (sirviéndole de estructura) hojas, ramas secas, etc. El hombre por su parte, consume todo lo que lo rodea; este material de consumo, llámese producto comestible, bebida, psicotrópico, marca, etc. acaba tan adherido al ser, hasta el punto de definir su propia personalidad. Entonces, puede afirmarse que lo que ofrece el entorno es clave tanto para la metamorfosis de la oruga como del hombre.

El planteamiento de la crisálida suscitó una variedad de potencialidades: La video-intervención (ver img.52 anexo de figuras e imágenes, pági-na no.172) que se llevó a cabo posteriormente, aunque se alejó de la analogía hombre – oruga, mantuvo el punto de partida, el del consumo. Como primera instancia, registré mi cuarto durante una semana, acu-mulando todo lo consumido, al final, opté por proyectar dicho registro en una de las paredes de la entrada de un centro comercial, con el fin de completar la ecuación de la publicidad exponiendo mi intimidad; trans-grediendo, como he sido transgredida.

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Archívese

Antecedente 2“Dios Bendice al Dador Alegre” - 2011

La intervención titulada “Dios Bendice al Dador Alegre” (img.56-57 anexo de figuras e imágenes, página no.175), efectuada sobre el muro del Seminario Mayor Arquidiocesano de Bogotá, partió de una re- flexión sociopolítica en relación al emplazamiento, sus características y a la institución involucrada. Considero un gesto casi bélico, el erigir un muro de 3 metros entre un centro religioso y el espacio público, aún ante la relación simbiótica que existe entre estos dos. Así, los desagües, son la única brecha (aparte de la entrada), que existe entre la gente y la institución, son, en cierta medida la cara oculta, la que no se muestra ni exhibe, la que debe pasar, y pasa desapercibida. Existen, desde esa cara oculta, elementos que entran a la institución y otros que salen de ella, uno de los elementos que fluctúan a través de éstas barreras es, sin duda, el dinero.

Para llevar a cabo ésta intervención, se hizo una previa investigación del emplazamiento: de sus ingresos, de sus gastos, de sus propiedades. Los datos quedaron inscritos en los mangos de los ofrenderos, alternados con la frase clave del proyecto: “Dios Bendice al Dador Alegre” (ver img.55 anexo de figuras e imágenes, página no.174). Lo más inverosímil, es que aún expuestos estos datos, los transeúntes depositaron monedas. Probablemente la cita del neurólogo colombiano Rodolfo Llinás, ilustre mejor este punto: “¿Cerebralmente que es Dios? Es un invento del hombre; y como todos los inventos humanos, se parece a él. Dios tiene dos razones de ser: a los inteligentes les sirve para gobernar a los demás, y a los menos inteli-gentes para pedirle favores. A todos para explicar lo que no entendemos de la naturaleza”[1].

1 FERNÁNDEZ, Carlos. Entrevista a Rodolfo Llinás. El Tiempo. Diciembre, 2009.

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Archívese

Antecedente 3“En cueros” - 2011

La serie fotográfica “En Cueros” (ver img.58 anexo de figuras e imá-genes, páginas no. 176 - 177), plantea una analogía entre el desnudo femenino y un producto de consumo, literalmente comestible: un pollo entero, crudo y desplumado. Dicho plantemiento remite sin duda, al de Sarah Lucas en “Chicken Knickers” 1997 (ver img.32 anexo de figuras e imágenes, página no.160), en donde la artista, con una actitud femi-nista y desafiante, hace coincidir el orificio de un pollo con la posición de su vagina. (Ver obra de Sarah Lucas, página no.112 - anexo de referentes artísticos) La línea que sigue la serie “En Cueros”, es la misma que siguen las fo-tografías de producto, es decir, las de carácter publicitario, porque con-sidero que la mujer contemporánea se ha deshumanizado para “cosifi-carse”. En la actualidad, la voluptuosidad femenina ya no mantiene una correspondencia formal con el prototipo de la mujer fértil (como la con-cepción paleolítica, por ejemplo). Hoy en día, la mujer no tiene delimi- tada ninguna función reproductiva y su corpulencia y voluptuosidad no son consideradas como abundancia fértil; no están relacionadas con una naturaleza generosa, sino que se presentan como carne; carne consu-mible en el sentido mortal y caduco. El “photoshoot” o sesión fotográfi-ca como técnica, deja en claro que la analogía es completa, porque abar-ca todo el proceso: el pollo como modelo (objeto o humano), retratado en un estudio profesional, para producir una serie de fotografías de las que se escoge una, para un fin específico. En el caso de la serie, se im-primió una valla destinada a un espacio público de alto flujo comercial.

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Archívese

Antecedente 4“Paranoia” - 2012

De acuerdo al carácter invasivo, y en cierto sentido agresivo propio de la intervención, considero pertinente mencionar este proyecto, en el más que irrumpir en un espacio urbano, se invadió la privacidad de un grupo de personas. Para comenzar, debe aclararse que el proyecto se gestó durante mi estancia en Europa, donde pude experimentar una inu-sual sensación de seguridad que me llevo a cuestionar las razones de mi arraigada paranoia. De esta manera, la pretensión del proyecto “para-noia” (ver img.53 anexo de figuras e imágenes, página no.173), fue la de invertir mi papel de víctima, convirtiéndome en el “verdugo”, es decir, actuando en pro de llevar a mis compañeros europeos a experimen-tar el sentimiento de vulnerabilidad tan característico de los latinoameri-canos.

Tomando como referente el proceder, más no la intención de Sophie Calle en su obra “Suite Vénitienne” (ver img.39 anexo de figuras e imágenes, página no.166), llevé a cabo el proyecto, siguiendo, espian-do, registrando, recopilando datos e investigando dentro y fuera del aula de clase, a algunos de mis compañeros sin predisponerlos. El proceso planteó un paralelo similar al que llevan a cabo los delincuentes, asal-tantes o secuestradores cuando se encuentran acechando a una víctima. El punto clave del proyecto fue el momento de “exposición”, es decir, cuando el seguimiento fue revelado a los “seguidos”; cuando éstos, ex-perimentaron la sensación de vulnerabilidad, de haber sido observados, seguidos y hasta agredidos.

En términos formales, la edición del registro se organizó montando los seguimientos individuales en una misma pantalla y tiñéndola con un tinte azulado, para emular el registro propio de las cámaras de seguri-dad. El registro además, estuvo precedido por una parte introductoria en audio y video, en la cual se vislumbra mi imagen borrosa, instalando una de las cámaras escondidas en el aula, mientras se dictan (de mane-ra simultánea en audio) una serie de precauciones para evitar asaltos, agresiones y/o secuestros. (Ver img.54 anexo de figuras e imágenes, página no.173).


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Archívese

ANEXO DE FIGURAS E IMÁGENES

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Archívese

Img.3 “Amarrado a la Pata de la Mesa” Wilfredo Prieto

Madrid, CA2M 2011

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Archívese

Img.1 Diagrama taxonómico arbóreowww.lib.bioinfo.pl

Img.2 Modelo rizomático www.sujetosdifusosenredesserveras.blogspot.com

145

Archívese

Img.4 Modelo del panóptico - Jeremy Bentham 1791www.trimegistos.wordpress.com

Img.5 Estructura panóptica Interior penitenciaría - Stateville, Illinois 1916.

www.boiteaoutils.blogspot.com

146

Archívese

Img.6 Exterior “Splitting” - Gordon Matta-ClarkNew jersey 1974

www.camilayelarte.blogspot.com

Img.7 Interior “Splitting” www.theoriesofwhatever.tumblr.com

147

Archívese

Img.8 Detalle corte “Splitting”www.plagiarismisnecessary.com

148

Archívese

Img.9 4’33’’ - John Cage 1952 Interpretación por David Tudor - Nueva York, Woodstock 1952

www.youtube.com

Img.10 Partitura de “Williams mix” - John Cage Primera composición electronica 1951–1953

www.music.princeton.edu

149

Archívese

Img.11 “Between the Frames” 1983 – 1993 - Antoni MuntadasMACBA, Barcelona 2012

www.arte10.com

Img.12 Introducción “Between the Frames” 1983 - 1993www.arteinformado.com

150

Archívese

Img.13 “Black Whole Conference” - Michel De BroinAlemania, Galería Berlinische 2007

www.canadianart.ca

Img.14 “Majestic” - Michel De BroinNew Orleans 2011

www.micheldebroin.org

151

Archívese

Img.15 “Biblioteca Blanca” - Wilfredo Prieto Bienal de Venecia 2007

www.deliciasdiletantes.blogspot.com

Img.16 Detalle “Biblioteca Blanca” - Wilfredo Prieto www.revistacodigo.com

152

Archívese

Img.17 “Buddha TV” - Nam June Paik 1974 www.paikstudios.com

Img.18 “Zen for touching” - Nam June Paik 1961 www.uv.es

153

Archívese

Img.19 “untitled” - Peter Kogler Mumok ,Viena 2008

Img.20 “Sketches of Space” - Peter Kogler Luxemburgo 2010

154

Archívese

Img.21 Proyecto “Cloud City” – Tomás SaracenoMontaje y dibujo digital realizados por el artista 2011

www.metalocus.es

Img.22 “Cloud City”- Tomás SaracenoCubierta del MET, Nueva York 2012

www.culturacolectiva.com

155

Archívese

Img.23 Detalle “Cloud City”MET, Nueva York 2012

www.nyclovesnyc.blogspot.com

156

Archívese

Img.24 Proyecto Reichstag – Christo Javacheff - Berlín 1972www.christojeanneclaude.net

Img.25 Reichstag - Christo y Jean Claude - Berlín 1995www.infinitearttournament.com

157

Archívese

Img.26 “Surrounded islands” - Christo y Jean ClaudeBiscane Bay, Florida 1980- 1983

158

Archívese

Img.27 “I like America, America likes me” - Joseph Beuys Galería René block, Nueva York 1974

www.wikipaintings.org

Img.28 Detalle culminación “I like America, America likes me” www.artobserved.com

159

Archívese

Img.29 “Novecento” - Maurizio CattelanBienal de Sydney 2008

Img.30 “Novecento” 1976 - Bernardo Bertolucciwww.cineclandestino.it

160

Archívese

Img.31 “Two eggs and a kebab” - Sarah Lucas 1992www.imageobjecttext.com

Img.32 “Chicken Knickers” - Sarah Lucas 1997www.tate.org.uk

161

Archívese

Img.33 “Self-portrait with Fried Eggs” 7 “Autorretrato con huevos fritos”Sarah Lucas 1996

www.saatchi-gallery.co.uk

162

Archívese

Img.34 “Untitled” Wooden school desk Thomas Friedman 1990

www.luhringaugustine.com

163

Archívese

Img.35 “Untitled” Cardboard box corners Thomas Friedman 1996

www.saatchi-gallery.co.uk

164

Archívese

Img.36 “Alfombra Roja” - Wilfredo prieto Galería Nogueras Blanchard ,Barcelona 2007

www.salonkritik.net

165

Archívese

Img.37 “Apolítico” - Wilfredo prieto Zürich, Suiza 2008

www.penultimosdias.com

Img.38 “Zona Dudosa” - Wilfredo prietoConvento Santa Clara, La Habana 2006

www.penultimosdias.com

166

Archívese

Img.40 Fotografía Aerea “Hollywood” – Maurizio CattelanBienal de venecia - Palermo, Sicilia 2001

www.perrotin.com

Img.39 “Suite Venitienne” - Sophie Calle - Venecia 1979www.jacindarussellart.blogspot.com

167

Archívese

Img.41 “Senza Titolo” - Jannis KounellisGalería L¨Attico, Roma 1969

www.museomadre.it

Img.42 “Senza Titolo” - Jannis KounellisFoto: Ingreso de los equinos a la Galería L¨Attico,

www.Google Books.com – “El Arte Povera”

168

Archívese

Img.43 Página web Bibliotheca Alexandrina www.bibalex.org

Img.44 Página web Biblioteca virtual Gallicawww.gallica.bnf.fr

169

Archívese

Img.45 Página web Google Books www.books.google.com

Img.46 Página web Proyecto Gutenberg www.gutenberg.org

170

Archívese

Img.47 Página web HathiTrustwww.hathitrust.org

Img.48 miembros de HatiThust en el 2011fuente: Jeremy York - bibliotecario de la plataforma HathiTrust

www.slideshare.net

171

Archívese

Img.50 Página web Miguel de Cervantes Virtualwww.cervantesvirtual.com

Img.49 Página web Internet Archivewww.archive.org

172

Archívese

Img.51 “Crisálida” Alambre, Basura y VinipelCC. Unicentro 2011

Img.52 Video-intervención Registro y proyección

CC. Unicentro 2011

173

Archívese

Img.53 “Paranoia” Seguimiento, registro y exposición

Barcelona 2012

Img.54 detalle introducción “Paranoia” Barcelona 2012

174

Archívese

Img.55 Detalle “Dios Bendice al Dador Alegre”Ofrenderos con inscripciones

Seminario Mayor Arquidiocesano de Bogotá 2011

175

Archívese

Img.56 “Dios Bendice al Dador Alegre”Ofrenderos con inscripciones

Seminario Mayor Arquidiocesano Bogotá 2011

Img.57 “Dios Bendice al Dador Alegre”Ofrenderos con inscripciones

Seminario Mayor Arquidiocesano Bogotá 2011

176

Archívese

177

Archívese

Img.58 “En cueros” 2011 “Photoshoot” – pollos con pielImpresión de valla

Impresión formato doble-página de revista

179

IVWEBGRAFÍA Y BIBLIOGRAFÍA

181

Archívese

ARDENNE, Paul. Un Art Contextuel. Ed. Flammarion. 2002. Traducido Un Arte Contextual. Creación artística en el medio urbano, en situaciones, de intervención, de participación. Ed. Cendeac. Murcia, 2006. [Disponible en Internet]. http://books.google.com.co/books?id=G-GkffoPcfAC&printsec=frontcover#v=o-nepage&q&f=false [recuperado en enero de 2013]

AUGÉ, Marc. Non-lieux. Introduction á une anthropologie de la surmodenité. Ed. Du Seuil. París, 1992. Traducido Los no Lugares. Espacios del anonimato, una antropología de la sobremodernidad. Ed. Gedisa S.A. Barcelona, 2000. [Disponible en Internet]. http://designblog.uniandes.edu.co/blogs/dise2609/files/2009/03/marc-auge-los-no-lugares.pdf [recuperado en diciembre de 2012]

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BAUMAN, Zygmunt. Liquid Modernity. Ed. polity press y Blackwell pub-lishers Ltd. UK, 2000. Traducido Modernidad Líquida. Ed. Fondo de Cultura Económica de Argentina, 2002. [Disponible en Internet]. http://catedraepistemologia.files.wordpress.com/2009/05/modernidad-liquida.pdf [recuperado en agosto de 2012]

BAUMAN, Zygmunt. Liquid Life. Ed. Polity Press Cambrige. UK, 2005. Traducido Vida Líquida. Ed. Paidós Ibérica. Barcelona, 2006. [Disponible en Internet]. http://books.google.com.co/books?id=__3iTh3snGAC&printsec=frontcov-er&dq=vida+liquida&hl=es-419&sa=X&ei=uemfUYzkHq2G0QGAw4GYC-Q&ved=0CDQQ6AEwAA[recuperado en agosto de 2012]

182

Archívese

BERNÁRDEZ Sanchís, Carmen. Joseph Beuys. Ed. Nerea. Madrid, 1999. [Disponible en Internet]. http://books.google.com.co/books?id=7YCRhDZfMZ0C&printsec=frontcov-er&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false[recuperado en agosto de 2012]

BORGES, Jorge luis. La Biblioteca de Babel. En Ficciones. Ed. Sur. Argentina, 1944. [Disponible en Internet]. http://bibliotecascienaga.unimagdalena.edu.co/videoteca/book/Borges%20Jorge%20-%20Ficciones.pdf [recuperado en abril de 2012]

CAGE, John. A Composer’s Confessions 1948. En Musicworks issue 52. John Cage Limited Edition Centenary Collection. 1992. [Disponible en Internet]. http://issuu.com/musicworksmagazine/docs/cageconfessions[recuperado en julio de 2012]

DANTO, Arthur C. After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History. Ed. Princeton University Press. New Jersey, 1996. Traducido Después del Fin del Arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Ed. Paidós Transiciones. Barcelona, 1999. [Disponible en Internet]. http://publicaciones.fba.unlp.edu.ar/wp-content/uploads/2012/10/41064550-Ar-thur-C-Danto-Despues-Del-Fin-Del-Arte.pdf[recuperado en junio de 2012]

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186

Archívese

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Reyes Bradford Catalina

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