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REVISTA TIERRA ADENTRO 206
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Transcript of REVISTA TIERRA ADENTRO 206
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AGOSTO 2015 • $20.00 • ISSN 0185-0938
206
CRÓ N I C A
Fantasmas de Adís Abeba 4
Por Diego Olavarría
P O E S Í A
Dos poemas 50
Por Luis Eduardo García
Cuatro poemas 52
Por Juan Carreño
Piezas de rompecabezas -v3 240512 (270612)
[030812] 54
Por Kasper Salonen
CO N V E RSACI Ó N A B I E R TA
Resistir en escena 57
Por Fernanda del Monte, Diego Álvarez
y Ángel Hernández
CR Í T I C A : L I B ROS
El esquinista de Laia Jufresa 62
Por Fabio Morábito
Una bestia nunca estudiada 65
Por José R . Pulido
CR Í T I C A : A R T E
That’s All: tres apostillas 67
sobre Semilla de sol
Por Christian Barragán
CR ÍT I C A : M E D I OS
El voto de los hermanos Dardenne 70
Por Salvador Ponce
FO R M A S B R E V E S
Gotas tóxicas 72
Por Sergio Golwarz
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Rafael Tovar y de Teresa Presidente Saúl JuárezSecretario Cultural y Artístico Francisco Cornejo RodríguezSecretario Ejecutivo Ricardo Cayuela GallyDirector General de Publicaciones
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Ilustración de portada: Daniel Guzmán. Imagen sin título, de la serie Chromosome Damage, 2014.
Cortesía del artista y Kurimanzutto.
Tierra Adentro es una publicación mensual de la Dirección General de Publicaciones del Consejo Nacional para la Cul-tura y las Artes. Los textos firmados son responsabilidad de sus autores. Los editores no comparten necesariamente el punto de vista de los autores. Los títulos de los textos son responsabilidad de los editores. Periodo de exhibición: agos-to de 2015. Domicilio: Av. Paseo de la Reforma 175, piso 3, colonia Cuauhtémoc, México, Distrito Federal, CP 06500; te-léfono: 41550200, ext. 9094; correo electrónico: [email protected]. Editor responsable: Rodrigo Castillo. Publicación registrada en la Dirección de Derechos de Autor de la Secretaría de Educación Pública, con Reserva de Dere-chos de Título núm. 04-2011-051212064200-102. Certifica-do de Licitud de Título, núm. 9776. Certificado de Licitud de Contenido, núm. 6837, expedido por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Go-bernación, issn 0185-0938. Impresión: Offset Santiago. Río San Joaquín 436, col. Ampliación Granada, C.P. 11520, Distrito Federal, México. Distribución: Educal S.A. de C.V., Avenida Ce-ylán núm. 450, Colonia Euzkadi, Azcapotzalco, México, Distrito Federal, CP 02660.
«Resistir en escena» es el título de la «Conversación abierta» de esta edición, y en particular, es la columna vertebral del número presente. Resistir y persistir. Quisimos reflexionar sobre el teatro nacional reciente sin dejar de pensar en los autores que, veinticinco años atrás, dieron un impulso excep-cional al teatro en nuestro país, y son quienes continúan hoy apostando con innovación, con propuestas experimentales y formales apoyadas en la tecnología. En este número com-partimos un diálogo con creadores escénicos de diferentes generaciones para debatir sobre los retos, los vicios de la escena, las divergencias y convergencias entre lo propiamen-te escrito para el montaje y lo estrictamente formalizado que busca velar por una comunidad teatral sin aportaciones estatales o federales. Fernanda del Monte, coordinadora del dossier, conversa con Diego Álvarez, Ángel Hernández, Luis Mario Moncada, Édgar Chías y Patricio Villarreal Ávila, con la intención de dar respuesta a los entresijos de la dramaturgia mexicana actual.
Incluimos una entrevista con el artista veracruzano Da-niel Guzmán a propósito de la exposición Death Never Takes a Vacation, que nos permite ver una nueva faceta en su obra; un ensayo de Phillip Lopate sobre la importancia de ejercer la duda a manera de método para la escritura, y una crónica de Diego Olavarría, del libro que obtuvo el primer Premio Nacional de Crónica Joven Ricardo Garibay, que habla acer-ca de un viaje a Adís Abeba, una de las ciudades política-mente más importantes del continente africano.
D OSS I E R
16. Apuesta en escena Lo ético, lo político, lo estético: un teatro actual 18
Por Fernanda del Monte
La virgen loca y el biodrama 24
Por Luis Mario Moncada
Solos en América 28
Por Édgar Chías
Después de Lo que viene 34
Por Patricio Villareal Ávila
12. Daniel GuzmánPor Rodrigo Campuzano Guilmant
E N SAYO
46. El ensayo: ejercitar la dudaPor Phillip Lopate
38. Chiquita lindaPor Constanza Gutiérrez
N A R R AT I VA
E N PR I M E R A PE RSO N A
LA CAPITAL
Aterrizo en Adís Abeba a las cuatro de la mañana, el primer día
del año 2012. En ninguna parte hay evidencias de festejos ni de
cohetes. La ciudad está sórdidamente vacía, tenebrosa. En el aero-
puerto acampan cuerpos envueltos en mantas de algodón. ¿Refu-
giados? ¿Inmigrantes que esperan vuelos a otros lugares? ¿Gente
sin hogar que duerme en el aeropuerto para no hacerlo en la calle?
No lo sé, y tampoco los despierto para preguntarles.
Viajar es cambiar de tiempo. Una actividad que exige acostum-
brarse a un horario diferente: jet lag, desfase de los ritmos fisioló-
gicos. Pero en Etiopía el desajuste es más extremo. Gracias a un
antiguo pleito religioso, los etíopes nunca mudaron al calendario
gregoriano. Contrario al resto del mundo, nunca acataron la or-
den de un papa que en su momento exigió modificar todos los
relojes del mundo. Escribo esto, ya lo dije, el primero de enero de
2012, pero aquí corre algún mes del 2004. El 2005 no llegará hasta
el 11 de septiembre de 2012.
Etiopía es muchos «únicos». El único país africano cristiano
desde siempre: el imperio se convirtió a esta religión en el siglo
iv, antes que Roma incluso. El único país africano gobernado du-
rante siglos por un rey. El único país subsahariano —negro— que
tuvo civilizaciones antiguas: mientras que el resto de África atrae
visitantes por sus animales salvajes y paisajes, y no por sus obras
humanas, Etiopía lo hace por sus antiguos palacios, antiguas igle-
sias, antiguas tumbas. África es un continente en buena medida
tórrido, pero la Etiopía histórica está en el altiplano, en las tierras
frescas. Etiopía también fue, además de Liberia, el único que evitó
caer en las garras del colonialismo europeo: en 1896 su ejército
le propinó una paliza al italiano en la Batalla de Adwa. Los euro-
peos regresaron a casa con la cola entre las patas, y no volvieron
a intentar invadir por treinta y cinco años. Y aunque entre 1932 y
1941 ocuparon el país, no les alcanzó el tiempo para imponer su
lengua: en Etiopía se habla y se escribe en amhárico —la lengua
imperial etíope—, y ésa, y no el árabe ni el francés ni el inglés ni el
portugués ni el afrikáans, es la lengua franca de todos los etíopes.
Vista desde el cielo, Adís Abeba (la gente le dice Adís) es una
cuadrícula de casas de hojalata, islotes de árboles, cementerios muy
grandes, montañas amarillas, planicies de polvo que en unos años
serán, también, casas de hojalata porque la economía crece al 10%
y esa historia ya nos la sabemos. Se ven iglesias con cúpulas redon-
das, algunos edificios posmodernos —unos incluso muy de acero
y vidrio— y autos. Más vegetación de la que esperaría, un verdor
que sólo tenían las ciudades en el pasado, antes del pavimento,
y que sólo tendrán en unos años las ciudades ricas, las que pue-
dan pagarse azoteas verdes.
Los coches marca Lada que la Unión Soviética exportó a sus
países aliados en los ochenta aquí siguen de taxis, desvencijados,
azul pitufo. Mucha Jeep, mucho minibús hecho en China. Una
proporción muy alta de los autos en las calles tienen placas di-
plomáticas. Es decir: la minoría extranjera es dueña de una parte
importante de autos. Entre los etíopes, sólo los muy ricos tienen
carros porque Etiopía es un país de caminantes, de gente que ca-
mina y camina y camina tanto que de pronto un día, miren, ése
ganó el maratón.
Adís es una sensación familiar, a pesar de que nunca he estado
en una capital africana. Quizás es la menos africana de las capita-
les del continente. Está a dos mil cuatroscientos metros de altura,
en el corazón del altiplano. El aire es fresco, la altura produce una
ligera y familiar falta de oxígeno que me hace sentir en casa, en
México D. F. Es el mismo clima que el de esa ciudad: seis meses
de lluvia y seis de sol. Nunca muy caliente y nunca muy frío. Etio-
pía tiene una población de ochenta y cinco millones de habitan-
tes. Adís, la capital y ciudad más poblada, tiene tres millones: es
pequeña. Desde 2008, poco más de la mitad de las personas del
mundo vive en ciudades; en Etiopía, 81% de las personas aún vive
en el campo. Es uno de los países más rurales que existen. Etiopía
es, también, un país relativamente grande: un millón de kilóme-
tros cuadrados, la mitad de México. Es decir: aquí aún hay tierras,
más o menos, para los campesinos. Las ciudades son el produc-
to más nuevo de un reino antiguo donde nunca hicieron falta.
Por Diego Olavarría
FotograFías de José Vicente Resino y Ewa Skibinska
Adís Abeba es uno de los lugares políticamente más importantes del continente africano Es, también, uno de los más ignorados por el resto del mundo En 2012, Diego Olavarría viajó a esta ciudad y encontró lugares e historias que dan pistas tanto de un pasado semiglorioso como de las nuevas formas de la desigualdad social africana Descubrió un espacio que, a pesar de su lejanía, se mantiene innegablemente en sintonía global, tanto en el plano económico como en el simbólico Ésta es una primera versión reducida de la crónica que abre el libro El paralelo etíope, con el que el autor obtuvo el primer premio Nacional de Crónica Joven Ricardo Garibay
FANTASMAS
ADÍS ABEBA
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Adís Abeba significa «Flor Nueva» en amhárico y es una ciu-
dad, sí, muy nueva. Se fundó en 1889, cuando el emperador Me-
nelik II decidió que había que fijar una capital y establecer un
gobierno moderno para Abisinia, el viejo nombre de Etiopía. Los
reyes anteriores llevaban siglos en el nomadismo: iban por el
país cobrando tributo en las zonas donde las cosechas habían
sido abundantes e ignorando a las hambrientas. Menelik esco-
gió Adís por su clima suave, sus bosques adyacentes y sus aguas
termales (hoy ya no brotan, pero en los cincuenta abastecieron
la piscina del hotel Hilton). Menelik mandó construir su palacio
en el cerro de Entoto, un poco lejos de lo que ahora es el cen-
tro. Ese palacio y algunas chozas circundantes fueron la original
Adís Abeba.
Hoy la ciudad se alejó de las montañas. Está abajo, en un va-
lle. La mayoría de sus habitantes son muy pobres (en el mundo
hay ciento noventa y tres países; sólo unos quince son más po-
bres que Etiopía). Salvo por los barrios de los extranjeros y ricos,
Adís es una ciudad miserable. Violencia política, enfermeda-
des, malestar social, contaminación, marginalidad, hambre. La
Flor Nueva evoca el perfume y la belleza, pero nada más falso:
Adís con frecuencia es fea y huele a caño, a orines cocinados por
el sol; la espesa contaminación que escupen los autos viejos im-
pregna la saliva. La flor evoca tersos pétalos, pero Adís es dura.
Una ciudad golpeada —marchita— por décadas de violencia ex-
trema, de masacres.
Adís: la niña de los ojos de África, la capital de los palacios, de los
jóvenes idealistas y democráticos. La ciudad más importante del
reino más viejo del mundo, del país con la iglesia cristiana más an-
tigua del continente, de una nación que inventó su propio alfabeto
en tiempos en los que el resto del continente no había inventado
ni el tambor. Esta ciudad tendría que ser más de lo que es ahora.
Más que esta promesa rota, más que esta colección de fantasmas.
HILTON
El mundo a veces puede ser esto. Que parezca mentira es secun-
dario. Hace unos minutos esquivaba estafadores cerca de Piaz-
za. Hace unos minutos era objeto de los alaridos de una pareja
de policías federales (No photo! No photo!) que me impidieron
captar en mi cámara el letrero del edificio de la onu. Hace unos
minutos caminaba por la Plaza Meskel, frente a una avenida de
dieciséis carriles tenebrosamente vacía, una obra más propia
de Pyongyang que de África. Hace unos minutos me soplaba en
la cara el aire polvoriento de Adís Abeba, un aire lleno de tie-
rra y basura, un aire sucio, como de obra negra. O más bien: de
edificio abandonado. Porque así se siente Adís: como una obra
inconclusa, como un proyecto del gobierno al que se le acabó
el financiamiento. Las plazas son de la época de Selassie y Men-
gistu, los edificios de organizaciones internacionales (el Banco
de Desarrollo Africano, las oficinas de la onu) tienen grandes
letreros art déco oxidados, los lampiones tienen los focos rotos,
los anuncios metálicos (desde Meskel se alcanza a ver un enorme
símbolo blanco de Mercedes Benz) presumen negocios que hace
mucho desaparecieron.
Pienso: todos estos iconos están tan dilapidados como los idea-
les que representan: un desarrollo africano justo e incluyente, aje-
no a colonialismos e injerencias extranjeras. Es imposible negarlo:
la gran promesa etíope —la de un país progresista que lideraría
al resto del continente en su marcha hacia un mejor futuro, la de
una capital moderna y próspera— se hundió con un emperador
más corrupto que López Portillo, dos guerras e innumerables al-
zamientos. Se disolvió de la misma forma tétrica en que lo hacen
las fumarolas de pólvora después de que el ejército masacra un
disturbio. Adís es, de cierto modo, el esqueleto de esa promesa, de
ese anhelo. Una flor que se marchitó antes de florecer.
Entre los símbolos de esa Gran Capital Africana hay algunos
intentos de modernidad. Quizá éste, el hotel Hilton, sea uno de
los más prominentes. Confieso: no sé exactamente qué hago aquí.
No me hago ilusiones: ésta no es la casta de viajero a la que perte-
nezco, y tampoco quisiera que así fuera. Nunca he pagado de mi
bolsa por dormir en un establecimiento de este tipo, y no pienso
empezar hoy. Pero vine aquí, al restaurante de la alberca del Hil-
ton, porque estaba cansado. Porque a veces uno se cansa. Creo
que Baricco lo escribió en la primera página de Seda: África cansa.
Cansa más que América Latina porque aquí no entiendes, porque
aquí tu piel es de otro color. Cansa más porque tu estómago no
está acostumbrado a las bacterias endémicas. Y a veces necesitas
el respiro de previsibilidad occidental que sólo puede brindarte
una cadena hotelera.
Hace unos momentos estaba en las mugrosas calles cuidán-
dome de carteristas, y ahora, tras cruzar una reja y una máquina
de rayos equis, esto: albercas y jardines. Expatriados y diplomáti-
cos. Gente de ong con buenos presupuestos y gente onu. Blancos
casi todos. Business travelers que cargan club sándwiches a
sus viáticos. Etíopes de clase alta con iPads y lentes Ray-Ban:
más que sus jugos que valen lo de tres días de salario local, son
los ademanes insolentes y sus gritos arrogantes las formas pre-
dilectas que tienen de afirmar su posición social. Desde aquí, me
gustaría decir que Adís parece una mentira. Pero es lo contrario:
el que se siente como un impostor es uno. O tal vez no: esto de
beber cerveza en un claustro donde los meseros visten de forma
impecable tiene un aire como de vida colonial, de esos tiempos
en que los europeos se congregaban tras los muros del único ho-
tel de la ciudad. Tiempos de cazadores, comerciantes de marfil,
mercenarios, capataces y policías imperiales. Tiempos de ferro-
carriles en construcción y puertos a los que embarcaciones de
madera llegaban cargadas de rifles franceses. Tiempos de esa
gente de ropa de lino y sombrero que tomaba limonada en los
patios de las casas coloniales en Zanzíbar. Estoy en una versión
un poco más actualizada de eso.
Y tal vez me asusta un poco. Así que me levanto. Camino de
regreso al edificio del hotel y recorro el lobby en busca de la salida.
En los sillones del bar se congregan las que deben ser las prosti-
tutas más elegantes de la ciudad. Las veo con sus mejores vesti-
dos, sentadas y escuchando atentamente las historias de ingleses
cincuentones de brazos obesos vestidos con camisetas viejas. De
atrás de una columna una de estas mujeres me susurra con fingida
pasión: Take me to your room, baby.
Le lanzo una mirada furtiva. Descubro: dos ojos fieros pero pá-
lidos, labios marchitos, algún tipo de enfermedad de la piel cre-
ciendo a la altura de la sien. Desesperación y enfermedad mal
ocultadas tras una capa de maquillaje. Un poco como Adís, pienso.
Not tonight, le respondo. Y camino hacia la puerta.
MERKATO
Antes de que este lugar se llamara Merkato ya había un mercado.
Era el más grande del reino, su centro simbólico: el lugar donde
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todos los caminos convergían, donde los pueblos de Etiopía se
encontraban para comerciar. Los italianos lo bautizaron como
Gran Mercato Indegena. A ellos, los colonizadores, les daba lo
mismo si era mursi o maya o inca: indígena.
En Merkato no hay arquitectura formal. Hay manzanas de pe-
queñas bodegas y puestos improvisados, la mayoría al aire libre.
La guía de viajes Bradt lo recomienda como algo imperdible por
su «folclor», aunque sí advierte de la abundancia de «carteristas y
asaltantes». Hoy Merkato es un sitio regado de basura, medio dis-
tópico. Huele muy mal, a lo que seguramente olieron las primeras
ciudades. El olor a mierda es el gran anuncio de una civilización,
pues concentrar personas es concentrar desechos. Siglos después,
algunas ciudades tuvieron la idea del drenaje, que en Merkato aún
no se ha implementado del todo: la gente orina en cualquier lado
y las letrinas se desbordan, espesas.
Los etíopes dicen que todo lo que se vende en Etiopía se consi-
gue en Merkato. De ser así, Merkato es testimonio de cuán pocas
cosas se venden en el país. Puestos y puestos y bodegas y pasillos
de ropa china, colchones amarillos de hulespuma, latitas de jugo de
mango traídas del Yemen, cubetas plásticas, películas piratas, tra-
peadores, unas pocas especies vegetales: ajo, cebolla, papa, jito-
mate, zanahoria, col, pimiento. Una calle repleta de vendedores
de hojas de khat, de todas las calidades y potencias, el kilo de la
más cara vale treinta veces lo que la más barata.
En un traspatio descubro unas pesas para ejercicio hechas con
engranes de máquinas: piezas redondas en cada extremo de un
tubo metálico. En otro, un hombre me ofrece un lp original de
un cantante ruso: algún etíope que estudió en Moscú lo habrá
comprado allá en los ochenta. Otro vendedor ofrece un Walkman
roto: le falta la compuerta y el botón de rewind; en su lugar tiene
una palanca de metal que permite rebobinar a mano. Este últi-
mo objeto sería basura en cualquier otra parte del mundo y nadie
lo habría reparado. Paradojas de la escasez: en los países pobres no
hay dinero para comprar tecnologías de actualidad y, como re-
sultado, tienen valor objetos que en cualquier país un poco más
rico no valen nada.
A unos pasos de ahí descubro una inusual montaña transpa-
rente, una estructura escarpada y traslúcida que complacería a
un arquitecto de vanguardia. Al acercarme descubro que es un
monte de botellas de agua —de un litro y litro y medio— vacías,
envueltas todas por una gigantesca y delgada red. La cordillera
plástica se extiende por cientos de metros; hay partes donde las
botellas caen sobre los techos de los puestos, azules y desbordan-
tes como glaciares químicos. Hay montañas de otros objetos, in-
cluyendo unos recipientes rectangulares color amarillo que hay
en todo el país: tanques de agua con capacidad para dieciocho
litros. Su omnipresencia —probablemente no exista burro etíope
TAITU HOTEL
Hay muchos extranjeros que no salen del Taitu. Matan el día en la
terraza, sus mesas llenas de vasos vacíos, los ceniceros repletos de
colillas, tazas de café frío a la mitad. Cuando salgo temprano por
la mañana a la ciudad y cuando vuelvo por la noche, ellos siguen
ahí, en las mismas mesas, con las mismas computadoras frente
a ellos. Mochileros, turistas con camisas de safari, algún asiático
de lentes que nunca se cambia de camiseta: toda esa gente que
vino a Adís Abeba y se arrepintió. Todos esos turistas que esperan
vuelos a lugares más lindos, más fotografiables, y mientras tanto
mejor no salen a la calle.
Esas contradicciones: los turistas de países ricos viajan a los paí-
ses pobres a admirar lo natural, lo antiguo. A despreciar lo nuevo.
Las civilizaciones sólo les interesan en calidad de ruinas. Viajan a
México por Chichen Itzá. A Perú por Machu Picchu. A Egipto por
las pirámides. Pocos reparan en ciudades como el D. F., Lima, Cai-
ro o Adís Abeba. Posible definición del turista: persona a la que
sólo le interesa el mundo en la medida en que es fotogénico.
MUSEO DE HISTORIA NATURAL
Adís es una exhibición de cadáveres. Un patíbulo que dobla de
cementerio y museo, el tipo de lugar donde un fantasma se sen-
tiría a gusto. El Museo de Historia Natural embona perfecto en
que no haya cargado uno en el lomo— es proporcional a la canti-
dad de hogares sin agua corriente.
En Etiopía las botellas vacías no son necesariamente basura,
tienen incluso un nombre coloquial: Highlands, en honor a la pri-
mera marca de agua embotellada que existió en el país, y que
data apenas de 1999. Las botellas son desechables pero nadie
las desecha: sirven para llevar agua, pero también para almace-
nar granos, aceite, la leche de una cabra. O para hacer un instru-
mento. Así como los esquimales tienen veinte palabras para la
nieve, en Etiopía la basura no es simplemente basura: un envase
vacío tiene potenciales desconocidos, y se le designa con respeto
y precisión.
Hacia el final de mi visita a Merkato me encuentro con un gru-
po de hombres que fabrica sandalias con neumáticos viejos. Con
movimientos de carnicero, uno de ellos filetea el hule. Luego, de
acuerdo al pie del cliente, recorta los trozos de llanta y los atra-
viesa con cordones. El pensamiento apocalíptico es inevitable.
Quizá así se vea la Tierra cuando se agote la naturaleza: humanos
saqueando basureros en busca de envases para fabricar vajillas,
arrancando las alfombras de oficinas abandonadas para con-
feccionarse abrigos, escuchando música en idiomas desconoci-
dos para inventar una teoría del pasado. Para entender qué de-
monios le pasó a la humanidad.
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esa colección de edificios y objetos desgastados que es Adís. Se
trata de un sitio algo triste y venido a menos, aunque tampoco
sé si alguna vez inspiró gloria. Más bien provoca un poco de me-
lancolía, tristeza morbosa.
El patio está vacío. Pago veinte birr y entro. El museo tiene
alfombras rojas, percudidas. Paredes cuarteadas por las que se
cuela el sol y la humedad. Barandales de madera que se doblan
como dientes de leche cuando te apoyas en ellos. Exhibe algu-
nos artefactos: un León de Judá de bronce, el trono de madera de
Haille Selassie, un parasol de hilo de oro de la emperatriz Taitu,
una vitrina con modestas coronas.
La colección brilla por su pobreza. Los cuadros de arte mo-
derno parecen pintados por alumnos de secundaria. Otros ob-
jetos, como los cuernos de chivo adornados con conchas típicas
de la tribu hamer y los platos que las mujeres mursi se colocan
en los labios, son objetos que cualquier turista con tres dólares en
la bolsa puede comprar en los mercados del sureste del país.
Todo lo que se exhibe en el primer piso —la cama del empera-
dor, las coronas de los reyes, las reliquias imperiales— tiene una
pátina de polvo. Tal vez ocurra que la suciedad es una forma de
desestimar el pasado, de admitir su futilidad. De rebelarse contra
él. Dejar que el pasado se caiga en pedazos es una especialidad
humana que en Etiopía ha alcanzado grado de maestría. Este mu-
seo lo dice claramente: miren, esto es lo que pasa con los palacios
cuando caen los emperadores, lo que le pasa a las reliquias cuando
los herederos de culturas antiguas toman los objetos históricos
y los meten en edificios para que se pudran.
Esto pasa cuando la historia se convierte en pretexto para co-
brar un par de dólares a turistas desinteresados: un museo que es
la tumba de un imperio, su mausoleo más indiferente.
EL PLANETA DE LOS SIMIOS
Todos los humanos somos africanos. Etíopes, para ser precisos.
A los antropólogos no les queda la menor duda: el Afar, una zo-
na que hoy es desértica pero que hace tres millones de años era una
verde y frondosa selva, es donde los primeros homínidos irguieron
sus columnas y se convirtieron en algo diferente: en nosotros. De
no ser por nuestras rodillas flexibles y nuestra impaciencia —tan
pronto nos creció el cerebro y aprendimos a recorrer distancias
largas, los humanos nos apresuramos a caminar por el mundo—
el Homo sapiens sería una especie endémica del este de África.
Homo ethiopus, tal vez nos llamaríamos.
Pero hubo otros que nos precedieron, y que nunca dejaron la
región. Sus restos se hundieron en los lagos, quedaron atrapados
en el chapopote. En ningún país del mundo se han recogido tan-
tos restos de homínidos antiguos como en Etiopía. Homo erectus,
en el Konjo. Homo habilis, en el Awash. El cráneo de Gawis, posi-
ble eslabón entre el Homo erectus y el Homo sapiens, en el Afar.
Los huesos más antiguos del Homo sapiens se encontraron en un
arroyo de Omo del Sur. El esqueleto de Lucy, famoso por ser el más
completo jamás encontrado de una homínida antigua, fue descu-
bierto cerca de la frontera con Yibuti por Donald Johnson en 1973.
Cuando no están de gira por el mundo, en los museos de Lon-
dres y Chicago, los huesos de los homínidos descansan en el
sótano del Museo de Historia Natural de Adís Abeba. Ahí, se les
presume en modestos exhibidores de vidrio y fieltro negro. Los
turistas los miran con prisa, hacen algún comentario sobre lo
feos que eran sus dientes, y siguen en busca de otra cosa.
La mayoría de los visitantes va directo a donde está Lucy, a
quien le hacen un poco más de caso, pero tampoco mucho. Me
asomo a verla: un trozo de mandíbula con forma de gancho, un
hueso pélvico, varios pedazos de huesos de ambos brazos, unos
restos de fémur. Y dos hileras de costillitas. Los huesos tienen
tres millones de años.
En París, la Mona Lisa acapara la atención y las cámaras de
millones de turistas cada año. En Etiopía, la mona Lucy yace en
una vitrina, condenada a las miradas desconfiadas de unos pocos
visitantes que se acercan, toman una foto, y se van. Borges escribió
que el ojo del universo, el Aleph, estaba oculto bajo la escalera de
una casa en Buenos Aires. Por mi parte, hoy confirmo que el ori-
gen de la humanidad es una exhibición secundaria de un museo
polvoriento. Que nuestra genealogía más remota es una fila de
huesos ignorados en un sótano de Adís Abeba.
Diego Olavarría (Ciudad de México, 1984) es escritor, intérprete simultáneo y traductor. Sus crónicas y ensayos han aparecido en Letras Libres, Etiqueta Negra, La Tempestad, Punto de Partida, La Ciudad de Frente, entre otras publicaciones.
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Por Rodrigo Campuzano Guilmant
FotograFías de Julio Pineda
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Daniel Guzmán es conocido por sus crudas
composiciones, que no tienen límites cuan-
do se trata de la exploración en la materia y
la figuración. La sutil composición de Matisse
y la perspectiva caótica de Munch colisionan
en un plano donde la figura de la mujer se en-
cuentra transformada entre estados matéricos
y espirituales. En esta nueva serie de dibujos,
Guzmán es capaz de retratar una transición
de figuras y personajes que van desde lo más
abstracto hasta lo más figurativo, revelando
estados emocionales que convergen entre los
singulares trazos del artista. Esta exposición
es un claro ejemplo de que el dibujo en México
se encuentra más vivo que nunca.
Me llama mucho la atención el hecho de que es
la primera vez que se presenta algo de tu tra-
bajo con el uso del color. ¿Qué puedes comen-
tar al respecto?
Yo creo que por ahí debe de haber alguna obra
que haya hecho antes con color, aunque no ha
sido una constante en mí. Suelo trabajar con
tinta sobre aguadas y en blanco y negro; ésta
es la primera vez que la gente puede ver color
en alguna parte del trabajo.
¿Fue fácil esa transición de sustituir el trazo
negro por color?
No es tan tajante ni tan drástico. Creo que hay
una transición; si entiendes el proceso de tra-
bajar con aguadas y una degradación de gri-
ses, el color en sí no tiene problema. Además,
todo es usado de una manera muy contrasta-
da, los colores que están ahí se contrastan con
tierras, con negros, con cafés muy oscuros:
muy sencillo en ese sentido, y es así como lo
quería trabajar.
¿Cuál es el origen de esta serie?
Proviene de una portada que diseñé para el
grupo de José Cruzvillegas. Él hizo un proyec-
to de cumbias para La Tallera, en Cuernavaca,
e invitó a una serie de artistas visuales para
hacer una selección de sus cumbias favoritas
y, además, una portada para la colección de
canciones. Yo hice un dibujo de una señora
gorda y nalgona con pasteles y acrílicos, ahí
fue cuando agarré eso otra vez. Dije: voy a ha-
cer una figura, y salió una señora en ese estilo.
El tema central de esta serie es este personaje,
una especie de deidad, esta figura femenina de
la madre tierra, que pudiste retratar desde una
perspectiva clásica para irla deformando hasta
que pareciera algo grotesco.
La figura de la diosa madre, la Co a tli cue,
tras ciende y toca esos puntos como evolu-
ción/ebullición de la naturaleza. Está hecha
como una especie de rompecabezas, como
un Frankenstein; está hecha de serpientes,
piernas de aves, bustos muy femeninos, todo
junto. Creo que como metáfora de la evolu-
ción y de cómo se transforma la materia, sí
está muy cercano a eso: una cosa en trán-
sito, algo que se está transformando. Es de
ahí que la figura de la mujer se empieza a dis-
torsionar, se empieza a disolver en una cosa
más monstruosa.
¿Cuál es tu fijación con la figura femenina? ¿La
considerarías como una plataforma para ser
adorada y al mismo tiempo destruida?
Yo creo que ése es el doble papel de la dio-
sa madre, que da vida pero también destru-
ye. Ellas son receptáculos de los muertos,
vuelven a ser cavidad, a ser tumba… Nace-
mos de eso y regresamos a una tumba que
es un hoyo en la tierra. Esas dos formas de
relacionarse con lo femenino están presentes
en la serie. Hay muchas cosas de mi trabajo
que tocan esta relación con la mujer, con el
objeto amoroso —si lo quieres llamar así—,
de una manera más sarcástica, tal vez con
un humor oscuro. Aquí me interesaba más la
parte sensual y carnal, por eso el uso de ma-
teriales como el carbón, el pastel, el acrílico,
para que se sintiera delicado, pero también
pesado, como la acumulación de materia en
algunas partes del dibujo.
Los materiales que empleas en esta serie pa-
recen llevarse muy bien con el papel estraza,
se forman unas arrugas que van centrando la
imagen en él. ¿Cuál fue la razón para usar este
papel en particular?
Es un papel con el que he trabajado durante
mucho tiempo —lo he usado desde que esta-
ba en la escuela—, aunque no he mostrado
muchos dibujos sobre ese material. No me
parece raro que ahora tuviera el rol principal;
en vez de usar un papel más fino, opté por
usar uno mucho más humilde, mucho más
barato, pero con otras cualidades que el re-
finado no tiene.
¿El título Death Never Takes a Vacation viene
de una canción de blues?
Sí, es una frase de una canción que se llama
«Death Don’t Have no Mercy», del reverendo
Gary Davis. Estaba escuchando la canción y
de pronto me saltó la frase. Esa frase englobó
todo lo que estoy haciendo ahora y de cierta
manera se convirtió en la marca de las cosas
que quiero hacer en un futuro. Todos los dibu-
jos de esta serie llevan un sello que tiene esa
frase en la parte de atrás. Ahora todo lo que
haga —dibujos, discos y demás— va a llevar
este sello atrás, una forma de ubicarte en ese
momento de transición entre el presente y lo
que vendrá.
También te permite reevaluar lo que has hecho
para llegar a este punto en tu carrera. Parece
que estás retomando un dibujo mucho más ex-
presionista, de cierta forma.
A mí siempre me han gustado los expresionis-
tas, Gross, Beckmann, Dix, Munch. Por otro
lado, en la serie había un acercamiento hacia
otro tipo de dibujo que me gusta, que trata la
figura femenina como Matisse, de Kooning,
Philip Guston; por ahí va.
¿Ésta es una continuación de lo que se exhibió
en el Drawing Room, en Londres, a finales del
año pasado?
Toda la serie ya estaba hecha, tuvimos la
oportunidad de presentarla allá y lo que hici-
mos fue llevar una parte a Londres para Chro-
mosome Damage. Se presentó una selección
de treinta dibujos de la serie, que yo mismo
La exposición más reciente de Daniel Guzmán (Oaxaca, 1964), Death Never Takes a Vacation, en la galería Kurimanzutto, nos permite ver una nueva faceta en la obra del artista En esta entrevista, Guzmán habla de esta nueva serie de dibujos, del uso del color y los motivos que lo llevaron a realizarla, así como de sus planes a futuro, que incluyen la publicación del libro Chromosome Damage a principios de agosto del 2015
LA ETERNA TRANSFORMACIÓN DE LA FIGURADaniel Guzmán
Piezas de la colección Death Never Takes a Vacation, actualmente expuestas en la galería Kurimanzutto.
14 E N PR I M E R A PE RSO N A
escogí. En Death Never Takes a Vacation se
presentó otra parte de la serie —aunque no
están todos, ya que son más de ciento diez
dibujos.
No habías tenido una exposición en Kuriman-
zutto desde el 2009. ¿Qué se sintió regresar
a casa?
Me sentí muy tranquilo y bien recibido. Fue
muy emotivo. Siempre han estado abiertas las
puertas para exponer, pero por muchas cir-
cunstancias no se había dado. Ahora llego
con esta nueva serie y creo que todos esta-
mos contentos de que haya sido así.
Me parece admirable que se hayan dado a la
tarea de presentar una exposición, de manera
formal, centrada en el dibujo. No es común que
se presente algo así en la galería.
Yo creo que sí, creo que ellos son muy respe-
tuosos con la naturaleza del trabajo que uno
haga, así como del tipo de técnica y soporte
que uno escoja. Me parece que en eso no hay
ningún problema con la galería, ellos no tien-
den a empujar hacia un lado u otro, nunca
han dicho que algo tiene que ser de cierta ma-
nera. Siempre están abiertos a los proyectos
que presenten los artistas, comprometiéndose
con cada uno de ellos. Si algún artista quiere
presentar una exposición de puros ladrillos,
así se presenta; si alguien quiere presentar una
exposición con puras bailarinas, también se
hace. En ese sentido no hay límites.
En relación al formato, ¿fue una decisión cons-
ciente la de producir toda la serie en el mismo
tamaño? ¿A dónde te gustaría llevarla?
Va a seguir en el mismo formato y con la mis-
ma técnica. Estoy localizando puntos de inte-
rés formales y de resolución de la figura y de
los temas. Creo que eso puede ir encontran-
do otro camino, pero bajo las mismas reglas.
Esta serie, más que un homenaje, me parece
una especie de guiño a José Clemente Orozco.
No sólo en este momento, desde hace un buen
rato he tenido un diálogo cercano con las for-
mas de ver y realizar las cosas de Clemente
Orozco. La capacidad de síntesis y de expre-
sión en el modelo que tenía el maestro siempre
me han cautivado. Eso por una parte; y mucha
gente también ve cercana esta serie a otro au-
tor de Jalisco: Chucho Reyes, que hacía obras
sobre hojas de papel de china y que trabajaba
motivos folclóricos, cosas un poco naive, pero
que tenían una solución elegante sobre este
papel para envolver regalos, que es muy frá-
gil. Por ahí tiene unos guiños a eso también.
Si no existiera alguien como tú, consciente de la
escuela donde aprendió, de sus inspiraciones y
puntos de referencia, no habría alguien echán-
dole flores a los muertos. ¿Crees que es impor-
tante, de cierta manera, rendir homenaje a la
escuela tradicional mexicana?
No busco hacer un homenaje, sino un acer-
camiento a los artistas. Para empezar, no los
veo como personas muertas, esto es un tra-
bajo vivo porque se conserva, lo puedes leer,
percibir; es palpable. Ésa es la magia del arte,
de los creadores. Las cosas están ahí para te-
ner un diálogo, pero ese diálogo nos permite
crear un vínculo con los que están vivos, con
nuestros contemporáneos. Yo lo veo así, es un
diálogo vivo, no con algo que está muerto o
que está en el pasado. Digo que es una forma
de encontrar una relación en el pasado pero
ubicada en el presente, lo que te interesa en
este momento.
¿Fue difícil seleccionar sesenta y cinco piezas
para esta última exposición? Sintetizar la serie
a casi la mitad suena a un proceso complejo.
No fue tan difícil. Para empezar, vimos toda
la serie junta. Hice una primera selección y
se la mostré a la galería, se hizo uno que otro
cambio pero desde el inicio ellos estuvieron
de acuerdo conmigo. Pensamos que esa can-
tidad era suficiente para la exposición, con la
intención de no cargar demasiado el espacio
con los dibujos.
Muchas de las obras en la exposición están
presentadas como núcleos, algunas imágenes
del dibujo, pero quizás están empapadas de
cierto nivel sombrío o cierto nivel de diálogo
con esto que hemos platicado.
¿Ya tiene algún nombre ese proyecto?
Sí, se llama Gabinete Homo-Extraterrestre.
Surgió de un libro que tenía José Luis Sán-
chez Rull que habla acerca de la percepción
de lo femenino en ciertos puntos de la histo-
ria, la cercanía con las brujas, con este lado
pagano y oscuro de lo femenino y la sexuali-
dad. El término «gabinete» lo sugirió Sán-
chez Rull como un grupo de estudio que se
dedicaba a analizar este fenómeno, traba-
jando en la exposición de Guadalajara nos
pareció divertida la idea de que podíamos ser
un gabinete, pero de extraterrestres, algo
todavía más visceral.
Tú ya has tenido experiencia como curador en
el pasado, pero en este caso el colectivo es con
gente muy cercana a ti. Me imagino que así todo
fluye mucho mejor.
Sí, como lo comenté en una plática en soma,
los conoces y confías en su talento, confías
en tu intuición y eso te permite abrirte a su
trabajo.
Esto también te permite ver otras posibilida-
des de tu propia obra.
Así es. Un acercamiento a las cosas que me
gustan, como la música, la literatura, ciertos
fenómenos religiosos que nos interesan.
Rodrigo Campuzano Guilmant (Ciudad de México, 1989) es curador y escritor. Su trabajo se basa en el fomento de proyectos culturales y la promoción de artistas contemporáneos tanto de México como de otros países.
Julio Pineda es fotógrafo y fundador de El Fanzine.
parecían ser derivaciones de otras. ¿Qué me
puedes decir de esta transición?
Todas van en una cadena de transición, de
repetición. Hay unos cambios más drásticos
entre una y otra, pero en general se van acom-
pañando a lo largo de la serie.
¿Sería una transición de lo bello a lo grotesco?
No pienso nunca en términos de belleza y feal-
dad. Me gustaría que se conservara cierto hu-
mor en la forma de hacer las cosas, hasta en
cómo presentar los textos de lo que aparece
ahí, de lo que se dice. A lo mejor me gusta-
ría que fuera un poquito más oscuro el final
de algunas piezas. Como un carácter un poco
más sombrío, menos lumínico, pero no por
eso menos vivo.
Algunas piezas de la exposición estaban acom-
pañadas por textos, ¿qué me puedes decir res-
pecto de esto?
Así es, se trata de las primeras piezas que hice
de la serie. Hay varias referencias literarias: es-
tán Sartre, Camus… Yo estaba leyéndolos al
empezar con la serie, entonces tomaba algu-
nos fragmentos que para mí venían al caso
con ella.
¿Cuál es tu siguiente paso?
Continuar con esta serie, llevarla hasta un
punto donde yo crea que ya se canceló. Creo
que lo que tengo que hacer ahora es sentar-
me a verla toda, evaluar todos los caminos
que tiene y hacia dónde pueden llegar algunas
cosas, todo esto sin un final inmediato. Hay
que dejarla fluir y ver hasta dónde topa toda
esa materia, sin detenerme. Tampoco voy a
dejar de hacer otras cosas, tengo ahí algunas
esculturas y acciones pendientes.
También estás en el proceso de formar un co-
lectivo de artistas.
Así es, ya está formado el colectivo que pre-
sentamos en la galería Diéresis, en Guadala-
jara, para la exposición La llamada de un Dios
extraño, entonces por ahí saldrán otras cosas
que no tienen nada que ver con este lado
En el Sistema de Información Cultural se tienen registradas más de 600 salas de teatro en toda la República. De esas, 146 están en la Ciudad de México (Coyoacán y Cuauhtémoc concentran, respectivamente, 27 y 8 de estos espacios), 31 en Nuevo León, 26 en Jalisco, 21 en Guerrero, 12 en Aguascalientes, 9 en Quintana Roo, 6 en Zacatecas y 3 en Nayarit. Ante esta numeralia, en Tierra Adentro creímos indispensable cuestionar lo que sucede en el teatro mexicano reciente, escrito con la idea, generalmente, de ser representado en uno de estos foros. Coordinado por Fernanda del Monte, este dossier desemboca en la relación del teatro con la comunidad, dentro y fuera de un contexto sociopolítico.
19A PU E STA E N E SCE N A
Todo arte está relacionado con su contexto. Se dice que el arte
siempre es político, sin embargo muchas veces busca huir de lo
político para encontrar esferas más apacibles desde donde re-
inventarse. Esta búsqueda se puede ver en algunos montajes
de las nuevas generaciones, pero hay dos cuestiones que llaman
la atención: en primer lugar, cómo se instalan los temas de vio-
lencia, sexismo y familia disfuncional como parte del statu quo;
en segundo lugar, la visualización del individuo como único ser en
contraste con la idea del individuo como ser social.
Nuestro país es un espacio escindido en el que no existe homo-
geneidad cultural, ideológica, social ni política. Mientras en unas
regiones del país se vive en apacible calma, en un territorio no
tan lejano se viven apocalipsis que pocos escritores de fantasía
podrían haber imaginado. El terror, la ira, la incertidumbre que
viven unos, es la opulencia y consumismo de otros; de ahí que la
relación de estos grupos sociales con la cultura y el arte varíe: muy
cercana en algunos sitios, casi nula en otros. Si no establecemos
estas diferencias no podemos crear un mapa claro de la realidad
de nuestro país y por lo tanto del desarrollo de las escrituras tea-
trales, de las diversas teatralidades y de las formas de producción
de cada región.
I. ESCRITURA PARA EL CONTEXTO, O CONTEXTO PARA
LA ESCRITURA
En su Pequeño organon para el teatro, Bertolt Brecht escribió so-
bre la importancia de crear un teatro que genere diversión, pero
marca una diferencia entre la diversión para una sociedad simple
y otra para una sociedad compleja y científica. Además, argüía que
no era posible seguir haciendo teatro clásico o de otros tiempos
porque lo que se podía admirar de las obras antiguas era lo que
las volvía modernas. Al igual que Antonin Artaud, creía en un
teatro contemporáneo que le hablara al público de ese momento.
Esta idea de vanguardia, de vivir en el presente para crear, es la
misma que muchos creadores hoy aportan a la escena mexicana,
un teatro actual.
Vivimos en un país en shock donde es fácil olvidar el día a día.
Los problemas sociales, que hoy son civilizatorios y pertenecen
tanto a un ciudadano japonés como a uno mexicano, están rela-
cionados con las formas de producción del capitalismo, con los
valores de éxito y con la profesionalización que poco tienen que
ver con aquella idea romántica del arte de compartir.
La mayoría de los escritores teatrales y actores se ven como en
ninguna otra época, impelidos a buscar soluciones económicas
a su oficio, a vender su trabajo como un producto y a consumir
arte en vez de contemplarlo.
Este contexto se contrapone a una pobreza histórica donde el
arte teatral no es tomado en cuenta pues no surge desde la comu-
nidad. La idea de que la dramaturgia viene de otro lado porque es
traída hacia una comunidad o población específica siempre ha
sido un problema para el teatro mexicano, pues no se trata de un
arte que surja de la comunidad; es decir, tal vez otras expresio-
nes teatrales como los carnavales, las fiestas, las pastorelas y las
El teatro mexicano parece seguir modas relacionadas con la violencia, el sexismo y familias disfun-cionales, a causa de la situación social y política de nuestro presente inmediato Resulta inevitable preguntarnos, entonces, cómo y desde dónde escribir teatro ¿Quiénes son las nuevas voces de la dramaturgia mexicana y qué papel interpretan en el contexto actual?
Lo ético, lo político, lo estético: un teatro actual
Por Fernanda del Monte • ilustraciones de David Fallow
21A PU E STA E N E SCE N AD OSS I E R20
fiestas patronales y eclesiásticas mantienen lo teatral y buscan
la representación de lo sacro y lo mundano, pero las expresiones
que están relacionadas con la caja italiana, con la butaca, con el
público, pertenecen históricamente a este país, donde alrededor de
setenta millones de personas viven para sobrevivir. Eso no quiere
decir que no tengan gusto por el teatro, sino que no tienen acceso
a él y, cuando lo ven, la repercusión del espectáculo en su comu-
nidad es muy poca. Por esto es que el teatro en México se sigue
preguntando cuál es su verdadera función, no sólo social, sino
estética; no sólo política, sino ética.
Como primer intento de delimitar algunas esferas de creación
de la dramaturgia joven mexicana, podríamos decir que ya no
se trata de hablar de la creación de una generación, como se ha
hecho en la historia de nuestro teatro, ya que la diversidad de
temáticas y poéticas es tan amplia que parece difícil crear alguna
generalización, pues lo que hay es una especie de escrituras y
temáticas contrastadas, opuestas en muchos sentidos, donde, por
un lado, encontramos la idea de identidad nacional en crisis, y,
por otro, la contextualización de relatos periféricos que van siem-
pre hacia la creación de los microuniversos o universos íntimos,
que podrían generar una nueva especie de identidad, ya no nacio-
nal, sino individual.
En los últimos años, ante la lectura de cientos de obras teatra-
les, me he percatado que el tema de la familia y las relaciones de
pareja cruza la mayoría de ellas. El amor y la violencia parecen
ser un matrimonio disfuncional que, paradójicamente, funciona
bien ¿Cómo lograr que los escritores abran el foco hacia otro tipo
de relaciones, que pongan la mirada en otros lugares, lejos de la
familia o las relaciones de pareja?
Sucede algo que es característico de los artistas que no logran
separarse de la sociedad para poder mirar lo que realmente une
a estos humanos. No se trata de mirar lo oscuro y perverso de
los humanos per se, tampoco de buscar lo que es conflicto por
naturaleza, pero la escritura teatral, al ser el texto la semilla ge-
neradora de un montaje, tiene la importante tarea de plantear la
perspectiva, el punto de vista desde donde se observa cierto pe-
dazo de realidad. Parece que los escritores teatrales —insisto, no
sólo los jóvenes, sino también los de otras generaciones— están
anclados en su realidad conyugal. No es que en otras latitudes no
se hable también de la familia y del amor o el desamor; sin em-
bargo, habría que preguntarse si esa tarea no la están ejerciendo
de mejor manera la televisión y el cine.
Llama la atención que la referencia para los escritores no sea la
realidad concreta de su día a día, sino la televisión y los arqueti-
pos y roles que ésta propone, donde, generalmente, las mujeres y
los hombres pertenecen a ámbitos distintos: el hombre es el pro-
veedor y la mujer está en la casa. ¿No tenemos otros temas que
tratar? ¿Realmente así vive la mayoría de las familias de este país?
Llama la atención que la referencia para los escritores no sea la realidad concreta de su día a día, sino la televisión y los arquetipos y roles que ésta propone, donde, generalmente, las mujeres y los hombres pertenecen a ámbitos distintos: el hombre es el proveedor y la mujer está en la casa. ¿No tenemos otros temas que tratar? ¿Realmente así vive la mayoría de las familias de este país?
En contraste, vemos obras focalizadas en los bajos mundos,
los lugares marginales, burdeles, travestis y mucha violencia; una
sociedad separada por roles, donde los hombres tienen aman-
tes a quienes golpean y en las que la violencia no es tema, sino
escenografía.
Estas formas de escritura teatral sólo son visibles a través de
un velo ético. No pueden no ponerse en tela de juicio, ¿qué tan-
to suma la dramaturgia nacional al dispositivo hegemónico que
marca el sistema social patriarcal e hipercapitalista que tiene
poco que ver con la realidad social? ¿Dónde está la crítica del es-
critor que, como observador, no se deja imbuir por las reglas de
doble moral de la sociedad a la que pertenece?
Lo cierto es que entre todos estos textos encontramos quién
es capaz de mostrar algo más auténtico. No hablamos de in-
novación u originalidad, sino de una escritura cercana al autor
que, con una visión crítica, con un punto de vista particular, nos
muestra un pedazo de realidad, un trozo de universo que refleja
y que nos hace viajar a lugares inexplorados por lectores o espec-
tadores. Estas son las historias, estos son los textos que impactan
en el inconsciente colectivo teatral, estas son las obras que tras-
cienden y marcan tendencia. En esta línea, ha habido dramatur-
gos que tratan, sí, las relaciones familiares y el amor desde una
riqueza de universo e imágenes mucho más complejas, como
pueden ser Bárbara Colio y Alejandro Ricaño.
Estos autores han encontrado la fórmula para crear historias
donde los universos y las relaciones se cruzan desde el realismo,
pero con mucho de humor cinematográfico, lo que ha abierto las
puertas a que sus textos sean montados con éxito en otros países.
Por otro lado, encontramos la escritura de otros autores que me
parecen fundamentales por la profundidad con la que tratan los
conflictos humanos: Édgar Chías y Ximena Escalante. El primero
muestra esos lugares oscuros de los hombres y mujeres para expo-
ner sus miserias a través de una escritura inteligente y ambigua,
mientras Escalante hace lo propio en sus textos llenos de refe-
rencias al teatro clásico y de contextualizaciones bien logradas.
Gracias a festivales como el de la Joven Dramaturgia y las Se-
manas de Dramaturgia, la escritura teatral en México ha dado un
impulso sin precedentes a los jóvenes creadores. La participación
de escritores sub-35 en los Premios Nacionales de Dramaturgia, así
como la representación de sus textos a lo largo del país, nos dan
un panorama alentador en cuanto a la manifestación artística que
surge a partir de nuevas licenciaturas en universidades de todos
los estados de la República; sin embargo, el nivel de escritura y el
rigor con el que se escribe, quizá porque la finalidad no es publi-
car la obra sino producirla escénicamente, hace que muchos de
los textos parezcan inacabados, sin la complicidad de un editor.
De las licenciaturas de estas universidades sólo algunas de
ellas tienen una rama en dramaturgia, además de que en muchos
22 D OSS I E R 23A PU E STA E N E SCE N A
estados del país se carece de laboratorios de escritura dramáti-
ca y de dramaturgos profesionales. La falta de constancia en la
escritura dramática de muchos autores, o de actores y directores
que se adentran en la creación de textos para la escena, hace que
no se logre un mejor nivel en cuanto a los textos que acompa-
ñan las puestas en escena en distintos territorios, aunado a la
rebeldía de muchos jóvenes de no tomar textos clásicos o de
autores reconocidos a nivel nacional e internacional. Se percibe
la falta de lectura en los mismos autores, lo que imposibilita su
maduración.
En cada época, pensar en el arte como un oficio es indispen-
sable. Las nuevas generaciones están encontrando caminos para
convertir el oficio de la escritura teatral en su modo de vida,
no sólo como parte del proceso escénico al que se enfrentan sino
como escritores.
II. NUEVAS TEATRALIDADES Y PROCESOS DE
PRODUCCIÓN INDEPENDIENTE
El texto dramático no sólo se escribe a priori a la puesta en es-
cena, muchos surgen de la escena, del trabajo en laboratorios o
de procesos de escenificación de un material previo. La investi-
gación en este campo es cada vez más aliciente en el territorio
nacional, pues en los últimos diez años han surgido grupos que
se han consolidado a nivel internacional, referentes de la teatrali-
dad contemporánea, que si bien no trabajan con un texto, si lo
hacen con textualidades y dramaturgia.
La dramaturgia hoy significa también escritura escénica, escri-
tura para la escena que se lleva a cabo, indispensable para crear
una estructura coherente de una puesta en escena que explore
otras zonas del teatro como el performance, el documento, el
biodrama, el teatro testimonial o los trabajos que intervienen la
realidad con dispositivos escénicos para cambiar las variables de
cierto contexto.
Dichas exploraciones escénicas buscan cambiar modos de ope-
ración de cierta sociedad; utilizan las bases de la representación
para crear nuevos modelos teatrales que utilizan la tecnología y
la idea de representación, ficción y presentación para provocar
algo en los espectadores, que muchas veces son partícipes de la
creación, que ya no es piramidal, sino colectiva, donde la idea de
dramaturgia, entonces, pasa también a formar parte del espec-
tador, como hoy es denominado en algunas ocasiones lo que en
un teatro cerrado se le llama público o audiencia.
En este sentido, el trabajo de Teatro Ojo ha detonado otras ex-
periencias teatrales como Lagartijas tiradas al sol, Vaca 35 o Mur-
murante Teatro, en Mérida, que han repercutido en la comunidad
y también generan proyectos escénicos a partir de la exploración
que convierte al trabajo teatral y la investigación dramatúrgica en
elementos fundamentales de la puesta en escena.
Parece que la relación directa con la escena provoca que la
escritura se convierta en motor de búsqueda, una semilla gene-
radora que se despoje de su tradición literaria para realmente
volver a la escena, lejos ya del oficio de escritorio, con más fuer-
za y certeza.
Jóvenes dramaturgos como Diego Álvarez, David Gaitán, Ga-
briela Ochoa, Laura Uribe, Ángel Hernández o Mariana Gándara
se abocan a la escena para generar textos insertos en la realidad
poética de la escena que también dirigen, que no se entienden
sin el trabajo precedente de Alberto Villarreal. Los procesos in-
dependientes o apoyados oficialmente de estos creadores abren
puertas para los más jóvenes, pues podemos comprobar que las
formas de producción, las escenificaciones y la forma de cola-
boración entre ellos y otras compañías crean colectividad. La
nueva generación de creadores escénicos en México es menos
jerárquica que las anteriores, necesitan más de la colaboración y
del trabajo en conjunto. Vemos cada vez más compañías y menos
actores en solitario en busca de un director, además de la crea-
ción de colectivos, y más espacios y grupos que buscan tener un
discurso propio.
Los retos para los jóvenes que salen de las carreras de actua-
ción, dirección y dramaturgia son grandes, el panorama es espe-
ranzador, ya que ante la crisis de las instituciones, que muchas
veces limita la creatividad y el discurso político e ideológico de
los artistas en México, la búsqueda de espacios independientes y
producciones colectivas está logrando profesionalizar el trabajo
de muchos artistas teatrales, los está acercando a la realidad que
los rodea, a insertarse en sus comunidades para hacer un teatro
más apegado a lo que se vive. La escritura dramática tendría que
hacer lo mismo, aunque siempre exista esa idea del escritor como
artista individual que genera literatura para después ser llevada
a escena. Seguramente la escritura que se generará a partir de
ahora será distinta a la de sus predecesores, porque la realidad
es más contundente.
Fernanda del Monte (Ciudad de México, 1978) es dramaturga, directora teatral e investigadora. Recibió el Premio Ariel de Teatro Latinoamericano por su obra Palabras Escurridas y el Premio Internacional de Ensayo Teatral por Territorios textuales en el teatro denominado posdramático.
David Fallow (Campeche, 1988) es diseñador gráfico y publicista. Ha colaborado en la revista Picnic y Ave magazine.
La dramaturgia hoy significa también escritura escénica, […] indispensable para crear una estructura coherente de una puesta en escena que explore otras zonas del teatro como el performance, el documento, el biodrama, el teatro testimonial o los trabajos que intervienen la realidad con dispositivos escénicos para cambiar las variables de cierto contexto.
25A PU E STA E N E SCE N A
La primera exigencia de la biografía,
la veracidad, atributo pretendidamen-
te científico, no es otra cosa que el
supuesto retórico de un género lite-
rario, no menos convencional que las
tres unidades de la tragedia clásica,
o el desenmascaramiento del asesino
en las últimas páginas de la novela
policial.Juan José Saer
Cuando me invitaron a dirigir a la Compañía Titular de la Uni-
versidad Veracruzana (uv) desconocía la historia de La virgen
loca, un monólogo que estaba por cumplir cuarenta años, arro-
pado por la mítica sentencia: «si no has visto La virgen loca no
eres xalapeño». Hosmé Israel es su autor e intérprete, un hombre
discreto perteneciente a la Compañía, quien no ha fallado ni un
año realizando al menos una temporada o gira de la obra, siempre
bajo la supervisión de Enrique Pineda, quien por esta puesta en
escena fue consagrado con un récord Guinness como el director
con más años al frente de una misma producción teatral. Con
tales antecedentes era necesario organizar un homenaje que, a
la vez, fuese una revisión sobre las repercusiones de un montaje
que se ha mantenido vivo por tanto tiempo. Hay que decir que
en cuatro décadas no ha decaído el interés del público, que la si-
gue con devoción. Aunque se le asignen pocas funciones al año,
La virgen loca es la obra teatral más taquillera de Xalapa y su re-
caudación resulta siempre un alivio para las precarias finanzas
de la Compañía.
Dado que un punto central del proyecto de trabajo que presen-
té a la uv consideraba abordar escénicamente la microhistoria y
el biodrama, aprovechando como material de exploración el lar-
go historial de la Compañía (una línea ya vislumbrada por David
Gaitán en Béisbol), propuse que el resultado final del homenaje
fuese un documental cinematográfico que atestiguara la relación
que obra y público han tejido a lo largo de los años. Para ello ar-
maríamos una temporada en Xalapa y una gira por diversas ciu-
dades de Veracruz en donde la obra ya se hubiese presentado,
entonces registraríamos en video las incidencias y los testimo-
nios tanto de los creadores como del público.
El problema inicial que enfrentamos el realizador, Ricardo Brao-
jos, y yo —que hacía de coproductor y coguionista—, fue que no
conocíamos la obra y aún faltaban meses para que ésta volviera a
escena, así que para darnos una idea decidimos verla en una gra-
bación del año 2009. La experiencia fue, al menos en principio,
decepcionante: el video desnudaba los aspectos más grotescos de
una puesta protagonizada por una solterona que de la mañana a
la noche ruega a San Antonio le consiga un hombre para aliviar
su locura. Esa es, en bruto, la trama que durante ochenta minu-
tos se desdobla en diversos estados de ánimo hasta bordar una
locura que hace recordar los maullidos de una gata en celo. Re-
fiero con la mayor honestidad mi primera impresión, compartida
por Braojos, quien se preguntaba qué historia podríamos contar
a partir de ese material. Como ninguno de los dos tenía una res-
puesta aproximada, quedó claro que una de las preguntas que el
documental debía responder era qué fue lo que determinó que
esta obra se haya convertido en un fenómeno perdurable.
Una obra de teatro no está completa hasta que logra escenificarse para los espectadores, lo que crea un vínculo comunitario que pocas disciplinas artísticas logran Con esta premisa, Luis Mario Moncada decide preguntarse y documentar por qué La virgen loca, un exitoso monólogo, ha tenido tan buena recepción por parte del público y los actores, a la vez que entrelaza la importancia de producir y escribir biodramas
La virgen loca y el biodrama
Por Luis Mario Moncada • ilustraciones de Antonio Muñoz
26 27D OSS I E R A PU E STA E N E SCE N A
Refiero este primer contacto con la obra como un momen-
to crucial pues puso en evidencia el prejuicio chilango que nos
impedía identificar, de entrada, los valores y virtudes de la re-
presentación o, dicho de otra manera, nos advirtió que ajustá-
ramos las varas con las que acostumbramos medir a las obras
contemporáneas.
Tratando de proponer otras lecturas, arriesgué una hipótesis
que vinculaba el travestismo del actor que hace a La virgen —tá-
citamente aceptado por decenas y cientos de espectadores que
asisten al teatro en compañía de sus familiares—, con una tradición
de cambio de roles cuyos antecedentes se remontan al antiguo
Totonacapan. Si logramos establecer este vínculo de aceptación
—afirmaba—, comprenderemos por qué una obra transgresora,
que surgió como burla de la doble moral y el conservadurismo
xalapeño, se ha transformado en una comedia de costumbres.
¿Tendría la misma longevidad La virgen… si hubiera sido interpre-
tada por una actriz? Para abordar estos tema entrevistaríamos a
una antropóloga social especializada en estudios de género, cuyos
trabajos están vinculados con la historia de Veracruz. Sin embargo,
apenas iniciado el rodaje comprendimos que por ese camino no
llegaríamos lejos. Prácticamente nadie entre los espectadores, ni
siquiera el propio Hosmé, reparaban en esta hipótesis como un
asunto relevante; algunos afirmaban categóricos que el travestismo
no era tema en la obra y, en cambio, valoraban como una perfecta
«convención teatral» que un hombre interpretase a una mujer
under the influence. Hipótesis fallida o indicio de que el tema se
aloja en el inconsciente colectivo (y requeriría otras formas de
acercamiento), tuvimos que abandonar esa línea pese a la evidencia
física de un hecho singular.
Para colmo, a medio rodaje quedó en entredicho la continui-
dad de la gira cuando no llegaron los apoyos solicitados. Es cier-
to que podíamos continuar por nuestros medios, pero después
de recabar horas de entrevistas y funciones grabadas seguíamos
preguntándonos de qué serviría acumular más gigas de lo mismo
si no había un hilo conductor. Lo evidente era que no encontrába-
mos la narración oculta detrás de una noticia que, por sí misma,
apenas daba para un reportaje.
A punto de tirar la toalla, encontramos el hilo durante una bo-
chornosa tarde después de dar función en el puerto; mientras el
actor expresaba su molestia por la intromisión del camarógrafo
en plena representación —el barco ya hacía agua por todos la-
dos—, el público jarocho comenzó a explayarse en las entrevis-
tas repitiendo que el tema era la soledad del personaje, situación
que les conmovía y les hacía recordar a personas muy cercanas.
Hermanas, primas y tías solteras surgieron en el imaginario de los
entrevistados, súbitamente sensibilizados por la tremenda sole-
dad que, a su juicio, experimentan algunos de sus parientes. Por la
forma en que se expresaban del personaje ficticio resultaba claro
el reconocimiento de una identidad de la que nuestra virgen era
símbolo. Después de revisar más tarde los testimonios, conclui-
mos que la virgen representa a todas las señoritas a las que se
les ha ido el último tren y en secreto esperan que se consume un
milagro de amor o de lujuria.
En reuniones maratónicas redefinimos la ruta del documental
y alcanzamos algunos acuerdos prioritarios para el seguimiento
del proyecto: el primero —y quizás el más importante—, fue que
mediante los testimonios fundamentaríamos que La virgen es
vista y reconocida como un personaje eminentemente xalape-
ño; cuarenta años no pasan en balde y refuerzan la idea de que
ella siempre ha estado aquí; es una persona a quien se menciona
de vez en cuando y hasta se le ve los días de desfile. Para nuestra
sorpresa, La virgen se convirtió de pronto en un ser de carne y
hueso, con opinión propia. De ahí a tomar la determinación de
entrevistarla fue sólo un paso. Lo hicimos en su propia casa, que
no es otra que la escenografía que ella misma ha decorado por
años. Sólo nos autorizó una entrevista, pero en ella nos contó
muchas cosas de sí misma que Hosmé Israel no incluyó en la re-
presentación; en primer lugar, su nombre. Durante años Hosmé
aseguró a cuantos le preguntaron que La virgen no tenía nombre
o que si lo tenía nadie lo sabía. Por eso nuestro primer objetivo
fue despejar la duda:
—Eduviges Altagracia —respondió sin chistar.
No fue Hosmé, sino La virgen, quien habló. Nos recibió en su
habitual vestido blanco y con el mismo maquillaje recargado que
le vimos en el primer video. Maquillaje teatral, hay que compren-
der, el único que tiene en casa. Durante la entrevista nos habló de
la Xalapa vieja y sus costumbres religiosas; del año en que se in-
auguraron la Rampa y el Estadio, aunque nunca permitió que le
preguntáramos su edad. Habló mucho sobre los caudales de su
familia y la docena de ahijados que le cuelgan. También tuvo pa-
labras para el actor: ese «muchacho que hace años vino a entre-
vistarme para una investigación de la escuela», según dijo.
De la película no podemos decir más porque no se ha exhibi-
do. Pero del procedimiento sí porque ahí radica el interés de este
artículo: problematizar el concepto de biodrama.
Eduviges Altagracia, mejor conocida como La virgen loca,
es un personaje de ficción abordado en forma documental. En
sentido estricto es el desprendimiento materializado de una ex-
periencia real en la vida del actor Hosmé Israel. A partir de la
noción saeriana que concibe «la ficción como una antropología
especulativa»,1 ponemos a examen la vida del actor y a través
suyo llegamos a La virgen. Es casi un acto de espiritismo en el
que Hosmé hace de médium para que La virgen salga a escena y
nos hable desde su propia conciencia. De este ejercicio pueden
surgir muchas especulaciones, pero una que particularmente
nos interesa sugiere que, después de cuarenta años, en el mis-
mo cuerpo habitan dos personas, dos conciencias antagónicas y
complementarias. Ambas conforman una dualidad que va de lo
masculino a lo femenino y de la luz a la oscuridad. El camerino
es el portal en el que uno desaparece para dar lugar al otro. Ma-
quillarse y desmaquillarse son la terapia de despresurización y
adaptación a una realidad distinta.
Dicho de otra manera, durante cuatro décadas, un personaje
al que todos conocen como La virgen ha soñado con encontrar
1 Juan José Saer, El concepto de ficción, Buenos Aires, Seix Barral, 2004, p. 16.
a un hombre —el suyo, el que le ha sido reservado por San Anto-
nio—, y cada noche el hombre que se muestra (sin mostrarse) es
el propio Hosmé. De forma epidérmica y sutil, cada noche, duran-
te una hora, La virgen se deja poseer por un hombre sin perder
un ápice de su virtud. La obra, entonces, sería un ritual de vida y
posesión para un ser ficticio. ¿Un acto de expiación?, ¿una pro-
vocación sensual? ¿Estará ahí la respuesta a la premisa sobre el
fenómeno perdurable de esta obra?
Independientemente de los resultados de nuestra exploración
—que tarde o temprano se verán—, diremos que el procedimien-
to ha sido estrictamente documental; nada ha sido instruido ni
ensayado y sólo se le ha pedido al actor y al personaje ser ellos
mismos y responder desde su propia conciencia.
Y a pesar de lo dicho, no ha dejado de sorprendernos la afi-
ción que tanto él como ella tienen hacia los pájaros finos y las
aves canoras.
Si el biodrama es un género escénico que consiste en represen-
tar a «una persona real, viva, que habita en nuestra comunidad»,2
nosotros damos por un hecho que este personaje que lleva tantos
años residiendo entre nosotros cabe en las tres categorías.
«El rechazo escrupuloso de todo elemento ficticio no es un cri-
terio de verdad”,3 sentencia Juan José Saer en nuestra defensa.
Luis Mario Moncada (Hermosillo, 1963) es actor y dramaturgo. Se ha desempeñado como director del Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli y del Centro Cultural Helénico.
Antonio Muñoz, Porkus (Ciudad de México, 1984) es diseñador gráficoy artista visual. Ha ilustrado para Nylon Magazine, Betún Magazine, Youth Magazine y Farenheit.
2 Arturo Roig y Hugo E. Biagini (directores), Diccionario del pensamiento alter-nativo, Buenos Aires, Biblos, 2008, pp. 69-70.
3 Juan José Saer, op. cit., pp. 10.
29A PU E STA E N E SCE N A
De entrada, como debe ser, la ambición desmedida: es verdad que
no puedo hablar de un campo tan amplio, desconozco la exten-
sión total y la particularidad de cada caso —en América, la latina,
cada país es un mundo, y cada teatralidad incrustada en el tejido
geo-político-temporal, en los gestos culturales propios, produce
sensibilidades y respuestas, si no radicalmente distintas, cuan-
do menos divergentes. Voy a hablar de México, un país que, por
cierto, está cambiando, pero que lo hace para conservar sus vie-
jas formas —perversión de perversiones.
Quise usar la expresión para sugerir una imagen o, más preci-
samente, la sensación de solitud que nos embarga cuando son los
presupuestos —seguramente malentendidos, sin duda alguna mal
traducidos— de un viejo drama realista —al más puro estilo del
siglo xix— los que nos arrojan a la periferia de lo no teatral, de lo
no dramático, de lo sin derecho a existir en los escenarios insti-
tucionales del país. Voilà los gestos culturales de centralidad en
la nación azteca.
Para que se entienda la soledad en —esta porción de— Amé-
rica y el sentido del diálogo con Nuevos territorios del diálogo, im-
portante compendio de gestos de la textualidad (¿teatralidad?)
contemporánea en México, se impone la presentación, bien que
escueta, de algunos antecedentes.
La escena mexicana contemporánea ha sido refractaria a las
transformaciones del drama y de la escena contemporánea mun-
dial. Me gustaría decir que tal hermetismo obedeció a fuertes
gestos, profundamente autónomos, de la teatralidad o del drama,
pero no. Algunas conductas institucionales podrían expresar de
forma sintética el estado general y las tendencias dominantes del
drama y la teatralidad en México:
▶ La persistencia, en los centros nacionales de formación acto-
ral, de las lecturas a veces distantes, generalmente fidelísimas
del «método» stanislavskiano, con su implicación profunda:
teatralidad de matriz verista decimonónica, escenarios figura-
tivos y práctica actoral enmarcada en la presunta complejidad
subtextual, las altas intensidades emotivas y el registro casi ex-
clusivamente psicológico en la construcción de personajes que
tienen una vida tan vasta y tan detallada como el actor mismo.
▶ La centralidad cultural emanada de la centralidad económica
—modernidad dictatorial—, que ubica en los entornos urbanos,
específicamente de la Ciudad de México, el epicentro teatral.
La única compañía de representación «nacional», dependiente
del Instituto Nacional de Bellas Artes, reside en la capital y su
campo de influencia no excede, regularmente, los límites de
A partir de la reciente publicación en español de Nuevos territorios del drama, Édgar Chías enta-bla un diálogo con el dramaturgo Jean-Pierre Ryngaert para hablar de la escena teatral en México, los vicios de las instituciones centralistas y los mismos escritores En este ensayo, el autor pone en escena las fallas del teatro contemporáneo nacional y aporta algunas ideas para crear vínculos continentales e internacionales
Solos en América
Por Édgar Chías • ilustraciones de Jóse Pichardo
30 31D OSS I E R A PU E STA E N E SCE N A
Coyoacán. El repertorio enfatiza que somos periferia, pues en
general es una revisión del repertorio mundial del que son cen-
tro Shakespeare, Chéjov y Brecht —sólo recientemente, como
un afortunado descuido, algún autor nacional.
▶ La formación de numerosas generaciones de autores en el seno
de talleres presididos por gurús que procuraron a ultranza la
perpetuación de su estilo en la pluma de sus alumnos: clona-
ción de modos y perspectivas dramatúrgicas ancladas en el
cuadrante aristotélico-hegeliano, en la teoría genérica (había
que escribir las obras, para que éstas fueran aprobadas por los
maestros, ¡según la preceptiva que indica cómo es un melodra-
ma o una tragedia o una tragicomedia!). Obvio, rigurosamente
ceñidos a los componentes dramáticos tradicionales: fabula-
ción, personaje y dialoguismo. Las instituciones desconocían
(hasta hace poco) cualquier práctica divergente.1
1 Es curioso cómo la forma de entender el teatro desde la institución se extiende a las conductas sociales de un gremio. Para prodigar estímulos económicos y espacios de representación, las instituciones solicitan a las compañías la garan-tía de un texto dramatúrgico-literario. Lo grave no es que no acepten como un hecho frecuentemente asentado que hay experiencias escénicas —muy logra-das— que no partieron ni llegaron necesariamente a un texto (única palabra válida, la fija, la reconocida por la tradición) porque construyeron a partir de otra escritura, o escribieron en otro soporte; lo alarmante es que cuando se ofrece un texto que no está notado ni se adhiere a los códigos establecidos —que sueñan únicos y permanentes—, nuestros hábitos lectores no colapsan, no los entende-mos y, por eso mismo, no los consideramos útiles o válidos. Algo parecido sucede en los premios nacionales de dramaturgia, que suelen otorgarse a conductas textuales estables, reconocibles, cómodas.
▶ La ausencia de una crítica teatral lúcida, capaz de lanzar la
mirada más allá del realismo corto de ambición nacionalista
y de los presupuestos poéticos emanados de las dudosas lec-
turas de Aristóteles y la teoría genérica.2 Más que críticos, la
escena mexicana contemporánea ha negociado con un grupo
de opinadores variopintos nada proclives a los lances teóricos
organizados, ya no digamos científicos, capaces de dialogar y
ponerse al día.
▶ La poca investigación teatral y de procesos académicos cien-
tíficos capaces de dialogar con las creaciones actuales.3 Hasta
hace poco, toda investigación teatral estuvo dedicada a levan-
tamientos históricos parciales y lejanos. No concebían utilidad
alguna en estudiar dramaturgia o espectáculos que no hubieran
2 Aquella que emana de las lecturas místicas sobre los esfuerzos que van, en nuestra genealogía académica, de Rodolfo Usigli a Luisa Josefina Hernández, y de ésta a sus alumnos. Esta lectura genérica se ha detenido en siete marbetes permanentes que permiten cierto número de combinaciones que se desean su-ficientemente amplias como para no tener que anclarse a la realidad concreta de una geografía y de una época. La perspectiva genérica no se ha ampliado, di-versificado ni actualizado, como si llegado un momento, nada pudiera aportarse a ese saber autónomo y completo en sí mismo.
3 Sería impreciso e injusto decir que la investigación teatral en México se ocupa toda de reconstrucciones arqueológicas, pero lo cierto es que aquella que se dedica a dialogar con la creación contemporánea es la menos y la más reciente en el panorama de los estudios de fondo. Sin embargo, cabe mencionar el excep-cional trabajo que realizan Rodolfo Obregón, Rocío Galicia, Ileana Diéguez, Elvira Popova, Maricarmen Torroella, José Ramón Alcántara, Óscar Armando García, Josefina Alcazar, Hilda Saray, entre otros.
A finales de la década de los noventa y principios de los dosmiles, se registró un numeroso grupo de autores que tenían en común la formación heteróclita, prácticas divergentes, anómalas, que pulverizaban los presupuestos estables del drama y de la composición dramática.
sobrevivido al menos cincuenta años con éxito, según las esca-
sas y estrábicas críticas periodísticas.
¿Qué quedaba ante un panorama tan yermo? Pascal Quignard
al rescate: ser Butes, no atarse, exponerse al canto de las sirenas
para tirarse de cabeza a las aguas embravecidas. Dis-sedeo: des
sentarse, moverse, ponerse en pie y saltar para llegar a donde pu-
dimos no haber ido.4 Y luego lo aberrante, lo híbrido, lo contami-
nado-contaminante. Lo que no se puede nombrar, lo que excede
la realidad descrita y estable. Los desbordamientos negados, las
prácticas anómalas que no pueden —según criterios estables de
las instituciones— exhibirse en los escenarios del país porque no
abrazan los usos tradicionales.
Luego la ruptura; luego, la escuela de la desobediencia.
A finales de la década de los noventa y principios de los dos-
miles, se registró un numeroso grupo de autores que tenían en
común la formación heteróclita, prácticas divergentes, anóma-
las, que pulverizaban los presupuestos estables del drama y de la
composición dramática. Un puñado de locos furiosos —que tenía
su equivalente sajón con el grupo al que malamente llamaron In
Yer Face—. La sexta generación —también llamada injustamente
la generación cerda—5 de autores dramáticos presenta una serie
de características que marcan un hito respecto a las camadas y
generaciones anteriores:
▶ No se formaron bajo la tutela de los grandes maestros del rea-
lismo mexicano de cepa nacionalista, ni de los autores de la
quinta generación —que se preocuparon por apartarse del eje
temático dominante (la identidad mexicana) y por diversificar
las estructuras fabulares, por reliteraturizar al diálogo (David
Olguín); por introducir recursos del audiovisual en sus histo-
rias (Luis Mario Moncada); por inscribir los relatos históricos
en fábulas que renunciaban a la linealidad trágico-narrativa
( Jaime Chabaud); por recuperar a los clásicos desde una pers-
pectiva actual, ágil y aparentemente despojada de densidad
(Ximena Escalante).
4 Mi francesismo es manifiesto. Butes, de Quignard (Sexto Piso, México, 2010), también llegó tarde, pero fue certero y valioso y era necesario. ¿Qué sería de noso-tros sin literatura, sin filosofía, sin diálogos provechosos, aunque indirectos?
5 Generación cerda porque, según Fernando de Ita, crítico decano de la escena mexicana contemporánea, la Sexta generación —también marbete suyo, a partir del autor moderno al que considera el padre de la dramaturgia mexicana del siglo xx, Rodolfo Usigli— compartía la afición por la violencia como eje temático de producción. Una mirada atenta sobre la producción de los autores más notables de la Sexta generación (Legom, Bárbara Colio, Daniel Serrano, Conchi León, Mario Cantú, Édgar Álvarez, Carlos Nohpal, Hugo Wirth, Alejandro Ricaño y el autor de estas líneas) desmentiría fácilmente esa afirmación, arriesgada por su intención generalizadora. Véase La profesionalización de la dramaturgia mexicana actual, de Maricarmen Torroella.
32 33D OSS I E R A PU E STA E N E SCE N A
▶ Dejaron de preocuparse por responder qué es lo mexicano, sim-
plemente lo fueron.
▶ No abrazaron una poética homogénea y legitimadora ante las
instituciones culturales y se agruparon en células periféricas de
autopromoción y lanzamiento directo ante el público.
▶ Problematizaron sistemáticamente las estructuras narrativas
de su tradición dramatúrgica mediata e inmediata; los siste-
mas de actuación; la puesta en escena como una puesta en pie
de textualidades coherentes, institucionalizadas —realistas, fi-
gurativas, políticamente correctas— e incluso a la textualidad
misma. Pusieron en jaque la forma de escribir y los objetos
escritos llamados drama.
▶ Organizaron aislados pero cada vez más consistentes foros de
reflexión y formación de un saber que aceptaron como inesta-
ble, en movimiento, en desarrollo y en diálogo natural con las
teatralidades del mundo.
▶ Llegaron de forma intuitiva —casi ninguno había tenido con-
tacto directo con la escena y la dramaturgia internacional—, de
forma contundente y afortunada, a desarrollos experimentales
que se habían efectuado ya en etapas históricas anteriores y a
aquellas que se desarrollan por contagio o por simultaneidad en
las dramaturgias actuales (anunciadas y extraordinariamente
descritas en Nouveaux territoires du dialogue).
Incluso algunos espectáculos de importantes compañías mexi-
canas con presencia en notables festivales internacionales (Teatro
de Ciertos Habitantes, Teatro Línea de Sombra, Lagartijas Tiradas
al sol) padecieron la incomprensión, la descalificación a priori, el
anatema lancinante de los protectores del drama y del teatro idén-
tico a sí mismo: «no producir teatro, proponer erráticos balbuceos
en los que la actuación —y por extensión el personaje— está(n)
ausente(s); en los que no se cuenta claramente una historia y en
los que los diálogos revientan la forma tradicionalmente acep-
tada». Más soledad, periferia, resistencia obligada. Tristemente
irónico ha sido el hecho de poder establecer diálogos productivos
y notoriedad fuera del imperio azteca. Pero sí: nadie es profeta
en su tierra.
Y he aquí que aparece, en el horizonte de algunos disiden-
tes mexicanos, el consuelo de no estar completamente solos en
América.
Lire le théâtre contemporáin ( 1993), aún inédito en nuestra re-
gión, nos ofreció la posibilidad de vislumbrar otra perspectiva en
los estudios teatrales al extender hasta el presente la lectura de los
fenómenos escénicos y dramáticos. Cuando Ryngaert establece
vínculos entre la tradición inmediata y las prácticas recientes, sin
que medie entre ambos la idea de lo canónico —lo establecido, lo
paradigmático que debe imitarse de forma dogmática para siempre
jamás—, tuvimos un respiro. Sentimos la enorme necesidad de
leerlo en voz alta, de llevarlo a los recintos universitarios para darlo
a conocer, para pensar con él el teatro contemporáneo mundial
y, por extensión, el nacional.
Abrir la mirada hacia otras teatralidades, sensibilizar a críticos,
creadores y estudiantes teatrales que abrazan con fuerza sus cer-
tidumbres estables, no ha sido sencillo. ¿Cómo ampliar el marco
de la discusión, incluso a nivel universitario, cuando un lector
espectador «entrenado» simplifica su percepción diciendo que
todo lo que no es realista es teatro del absurdo?
En ese libro, Ryngaert señala que la historia del drama no se ha
consumado, que se trata de una historia en movimiento, y que si
bien los autores de hoy no pueden dejar de pensar que deben en-
contrar su lugar en esa estrecha zona signada por el «después de
Beckett» o el «después de Brecht», ese después es posible.
Con Nouveaux territoires du dialogue (2005) y Le personnage
théâtral contemporain: décompositión, recomposition (2006), M.
Ryngaert nos ofrece como lectores distantes, pero profundamen-
te interesados, un material valioso para las enardecidas discu-
siones en torno a la estabilidad y permanencia del diálogo y del
personaje en la ficción literaria dramática mexicana. La amplia
exposición, la precisión con que se nombran, explican y organi-
zan en un breve pero certero inventario, fenómenos y prácticas,
posibilita un acercamiento más claro a algunos autores europeos
de la tradición inmediata, tanto como a algunos de ellos en con-
tinua producción, pero aún más. Estos esfuerzos sistematizados
han de ser referente obligado para los estudiosos de estas tie-
rras, quienes ahora pueden nombrar las estrategias escriturales
de Legom (repetición-variación en Odio a los putos mexicanos);
Alejandro Ricaño (diálogo conversacional en Más pequeños que
el Guggenheim); Hugo Wirth (désemboatîment et tuilage en El día
de la intolerancia); Alejandro Román (diálogo didascálico en La
misa del gallo), etcétera.
Pero el alcance es mayor. Para efectos de la pedagogía drama-
túrgica, los aspirantes pueden reconocer ciertos procedimientos
descritos en las obras de Ryngaert para estudiarlos en relieve y en
un ejercicio lector de dramaturgia comparada (en las obras origi-
nales tanto en aquellas de nuestra región lingüística en las que, a
manera de eco, reaparecen los antiguos hallazgos).
La aportación del pensamiento de Ryngaert a los estudiosos y
creadores mexicanos actuales es incuantificable. Ha de pasar un
poco de tiempo para llegar a entender la amplitud de su influen-
cia, pero ésta ya es un hecho; es real en tanto que los fenómenos
que nombra y estudia están en el ambiente, en nuestros escena-
rios y libros de dramaturgia. También porque de forma oral se le
ha citado para explicar, en una suerte de repetición-variación, un
espectáculo a partir de sus estudios. Y porque hasta hoy se cita su
pensamiento en los salones universitarios de avanzada, también
en una especie de extraña coralidad, sólo mientras llegan, prime-
ro a nuestra lengua y luego a las manos de los ávidos lectores, los
libros del maestro.
Ahora nuestra soledad americana se siente un poco acompa-
ñada por M. Ryngaert. Ahora, nuestros monólogos dislocados,
aberrantes, ecolálicos, han cobrado sentido porque existe, aunque
remoto, un generoso interlocutor.
Édgar Chías (Ciudad de México, 1973) es actor, dramaturgo, investigador y director teatral. En 2009 se le otorgó el Premio Nacional de Literatura José Fuentes Mares por su obra De insomnio y medianoche.
Jóse Pichardo (Moroleón, Guanajuato, 1982) es ilustrador y diseñador. Codirector de Estudio Chipote y presidente del Colectivo Cultural Mandíbula.
Abrir la mirada hacia otras teatralidades, sensibilizar a críticos, creadores y estudiantes teatrales que abrazan con fuerza sus certidumbres estables, no ha sido sencillo. ¿Cómo ampliar el marco de la discusión, incluso a nivel universitario, cuando un lector-espectador «entrenado» simplifica su percepción diciendo que todo lo que no es realista es teatro del absurdo?
35A PU E STA E N E SCE N A
Ese tiempo que no es exactamen-
te el pasado tiene un nombre: es
la memoria.G. Didi-Huberman
18 de octubre 2012. Apenas unos minutos después del medio-
día, un hombre de casi noventa años realizó desde la ciudad
de Pachuca, Hidalgo, la primera llamada para el proyecto Lo
que viene, que consistió en el relato inaugural de un ejercicio
artístico que repasaba —desde un lugar subjetivo— el último
sexenio mexicano de un gobierno fuertemente marcado por la
extrema violencia causada por una interminable guerra entre
el Estado y distintos grupos armados vinculados al negocio del
narcotráfico, y que a su paso ha cobrado un altísimo número
de muertos, desaparecidos, lesionados y desplazados (sin incluir
a los sobrevivientes que, de una u otra manera, han sido víc-
timas de esa confrontación). Así, en medio de este panorama
nacional, el hombre habló de su recuerdo más importante y
del acontecimiento más significativo vivido en los últimos seis
años y que —aparentemente— nada tenía que ver con la situa-
ción de violencia general: la manera en que el reciente falleci-
miento de su esposa afectaba a su familia, y la forma en que
él la recordaba y soñaba. Con este relato inició una emotiva y
sorprendente experiencia de encuentros y escucha, de reflexión
y reconocimiento, de acción y de espera, donde afortunadamente
se abrían dimensiones impensadas e insospechadas de lo teatral y
de la escena, de lo grupal y de lo político, de las palabras dichas
y de las presencias silenciosas, para repensar y reubicar el lugar y
el trabajo de Teatro Ojo como grupo artístico, y de uno mismo
como sujeto del arte.
Durante diez días transformamos el Teatro Galeón de la Ciu-
dad de México en un escenario/instalación para recordar y des-
pedir los últimos seis años de un mandato presidencial que
terminaba sus días dejando tras de sí —pero todavía presente
sin duda alguna— un doloroso recuento de sucesos violentos.
Del 18 de octubre al 9 de noviembre del año 2012, desde medio-
día hasta las once de la noche, acompañados de casi todos los
ejemplares impresos durante el sexenio de Felipe Calderón de
La Jornada (único diario que aceptó vendernos en papel todos
esos números), buscábamos dinamizar nuestras propias memo-
rias con el constante repaso de notas periodísticas, de artículos,
de imágenes, de anuncios, y que en su propia forma anacrónica
nos desafiaba en el intento mismo de hurgar en los sucesos ocu-
rridos para ubicar algo de una realidad difícil de ver de frente; un
presente casi imposible de comprender. Una primera confron-
tación entre el tiempo gráfico narrado —vuelto verídico— de la
información impresa, con el tiempo de nuestras propias recons-
trucciones delimitadas por el alcance de nuestros recuerdos. Día
a día íbamos añadiendo el diario correspondiente, como contan-
do los días para que terminara de una vez ese oscuro periodo
para la vida nacional y personal; ahí mismo, una mesa con un
rollo de papel albanene para calcar o dibujar aquellas imágenes
o frases que uno quisiera sacar del papel prensa; como paisa-
je sonoro, una mezcla entre un continuo recordatorio con pre-
guntas que Teatro Ojo hacía a los espectadores ahí presentes,
por un lado, y por el otro, la urdimbre de relatos por algunos de
aquellos espectadores: sueños, premoniciones, recuerdos, opi-
niones, preocupaciones, deseos, miedos, odios, etcétera. Y, entre
todo esto, cinco micrófonos que invitaban a la gente a hablar, a
El sexenio de Felipe Calderon Hinojosa marcó uno de los periodos más violentos en nuestro país El grupo Teatro Ojo, en recíproca correspondencia con el presente, a partir de diferentes ediciones del periódico La Jornada, exploró una forma nueva de vincular la escena con la realidad mexicana a través de la pregunta ¿cómo se vivieron, o se viven, los días de ese sexenio signado por la muer-te? Aquí, Patricio Villarreal Ávila nos cuenta acerca del proyecto Lo que viene
Después de Lo que viene
Por Patricio Villarreal Ávila • ilustraciones de Raúl Hurtado
36 37D OSS I E R A PU E STA E N E SCE N A
ser escuchada en vivo, grabada y constantemente retransmitida,
dentro y fuera del teatro.
La serie de preguntas lanzadas por Teatro Ojo iban en torno a
cómo se habían vivido —o se vivían— los días de ese sexenio; pre-
guntas que buscaban en principio dirigirse a la figura de la persona
presente, pero pretendían también ser contestadas —en un afán
por pensar lo colectivo— por los mismos habitantes del país. Con-
testadas desde lo singular, queríamos que los diálogos se entre-
cruzaran con nosotros mismos, con los demás espectadores, con
quienes estuvieran cerca del Galeón, y lograran contaminar
con sus palabras más allá del teatro, como en una caja de reso-
nancia. Lejos de historias oficiales y de información legitimada
por los medios de comunicación, la intención fue abrir el espacio
teatral como posible foro público (ágora) donde pudiera dibu-
jarse otra historia narrada desde la voz y la presencia de quienes
participaran in situ en aquella experiencia a través del simple he-
cho de acompañarnos, de hablarnos, de compartirnos algo suyo,
enunciándolo. Se buscaba una pausa, un paréntesis en el conti-
nuo quehacer de la producción teatral como producto y mercan-
cía cultural, para así extender el escenario hacia un ejercicio de
conversación que nos confrontara, aunque de forma efímera, con
nuestro contexto. Como eco narrador de aquellas reflexiones de
Walter Benjamin en torno a nuestra crisis moderna —y contem-
poránea— para producir y compartir experiencias comunicables,
nuestro deseo pasaba por permitir/nos encuentros donde tuviera
lugar aquello vivido por otros, aquello visto, escuchado, padecido,
pensado, deseado, imaginado o soñado por otros.1 Atrevernos a
reinventar la necesidad del habla y de la escucha, del relato que
pasa de «boca en boca», de la presencia que aparece en el decir,
de la experiencia que se produce cuando uno «presta oídos», de
la memoria y transmisión posibles de acontecer en medio de este
ejercicio. Que el artificio de aquel espacio y de aquella disposi-
ción lograra de esos relatos una otra posibilidad al lado de aquella
«gente (que) volvía enmudecida del campo de batalla».2
1 Walter Benjamin, El narrador (Pablo Oyarzún R., trad.), Santiago de Chile, Edi-ciones/metales pesados, 2008.
2 Ibíd.
Una dramaturgia otra donde podíamos imaginar, ensayar y pro-
vocar nuevos encuentros y otras formas de contar el fragmento de
historia que nos atravesaba. Quizás el mismo fragmento que aún
nos sigue produciendo heridas que seguirán sin cicatrizar en mu-
cho tiempo. Así, sugerido por una periodista llamada Charlotte
Beradt, sobreviviente de la etapa más violenta en la Europa de
los años treinta,3 quien llevó a cabo la «poco razonable tarea»
de reunir una gran cantidad de sueños de habitantes anónimos
en aquella época de terror totalitario para «ofrecer algo así como
un documento psíquico» capaz de dar cuenta de la «sismografía
íntima» subyaciendo debajo de un cuerpo social amenazado,4
Teatro Ojo imaginó este tejido de presencias y voces, de dibujos
y escucha para intentar registrar el pulso de nuestro propio decir y
de nuestros propios relatos, así como de nuestras imágenes y de
cómo éstas toman forma en el momento en que las dibujamos,
liberándolas. Temblores vivos dando luz a nuestros propios y más
íntimos fantasmas. Aquel efímero encuentro devenía en un ensa-
yo para pensar una posible política nocturna —para decirlo con
las palabras de López Petit—,5 donde deseábamos poner entre
paréntesis esa realidad hecha una con el panorama de violencia
que todavía nos enferma y nos ahoga hasta el día de hoy; donde
desahogar el miedo o el odio, la alegría o la euforia, la tristeza o
la desesperación, equivaldrían a vernos, escucharnos y recono-
cernos en la mirada, en la atención del otro, a la espera siempre
de estar con ese otro, ser ese otro.
La pregunta en torno a qué decimos cuando pronunciamos la
palabra «comunidad» nos acechaba. ¿Qué queda de «común»
cuando decimos «México» después de estos últimos años de de-
sastres violentos?, ¿qué fantasmas emergen cuando nombramos
estados como Chihuahua (Lote de Bravo, Villas de Salvárcar), Ta-
maulipas (San Fernando), Nuevo León (Casino Royale) o Vera-
cruz (Zongolica), por nombrar sólo algunos?, ¿qué panoramas
3 Charlotte Beradt, Rêver sous le IIIe Reich (Pierre Saint-Germain, trad.), París, Éditions Payot & Rivage, 2004.
4 Georges Didi-Huberman, Supervivencia de las luciérnagas ( Juan Calatrava, trad.), Madrid, Abada Editores, 2012.
5 Santiago López Petit, Breve tratado para atacar la realidad, Buenos Aires, Tinta Limón Ediciones, 2009.
sus formas de producción para convertirlo en una posible trin-
chera desde donde se disparen nuevos caminos potenciales para
imaginar este país, y devolverle al Estado el reflejo de su falla. Tal
vez es ese saber-luciérnaga pensado por Didi-Huberman —esos
brillos efímeros condicionados por su muerte y desaparición,
pero capaz de producir distintos encuentros— lo que haga de
nuestros relatos y nuestras presencias una fuerza para organizar
el pesimismo creado por nuestras propias premoniciones.8 Por
ahora quedan el placer y la emoción de haber estado ahí entonces,
acompañándolos y escuchándolos, pero también la urgencia de
volver a reunirnos para hablar, decir o gritar como posible memo-
ria en construcción, como otra posible resistencia.
Patricio Villarreal Ávila (Ciudad Acuña, 1976) es miembro del colectivo Teatro Ojo, en donde investiga nuevas formas para hacer de la escena un puente crítico entre lo estético, lo político y la vida cotidiana.
Raúl Hurtado (Toluca, 1983) es diseñador gráfico e ilustrador autodidacta.
8 Georges Didi-Huberman, op. cit.
Se buscaba una pausa, un paréntesis en el continuo quehacer de la producción teatral como producto y mercancía cultural, para así extender el escenario hacia un ejercicio de conversación que nos confrontara, aunque de forma efímera, con nuestro contexto.
podíamos barruntar de aquellos destellos visuales que apare-
cían uno a uno en las distintas y muy personales narraciones
formando un tejido de écfrasis reveladoras de lo que aún llama-
mos «nación»? En lo efímero de aquella experiencia, Lo que viene
era también una disposición de imágenes singulares compartidas
según quien hablara; un tener-lugar, un surgimiento, «una manera
manantial» como lo expresa Giorgio Agamben,6 que se iba dando
en nuestro afán de pensar y trabajar con cualquiera. Así, reparti-
dos en diez días, aparecieron mundos distintos, emergentes, en
mujeres y varones, en más jóvenes o más viejos, para pensar la
familia, soñar con olas, lamentar la frontera norte, imaginar el Po-
pocatépetl, recordar Zacatecas, presentir el fin del mundo, gritar
el odio a los dos presidentes de la República (el que se va y el que
llega) o echar de menos un barranco habitado por luciérnagas.
A tres años de aquella experiencia, mientras el panorama se
vuelve cada vez más enrarecido y la verdad va perdiendo terreno,
donde nuevos nombres como Ayotzinapa, Iguala, Apatzingán o
Tlatlaya se siguen sumando al paisaje bélico desatado durante
la década pasada, y cuando la palabra «común» va mejor con la
palabra «fosa» que con la idea de un bien colectivo, pienso en
lo corto de aquella experiencia y en lo largo de este suplicio. Me
pregunto si habría que insistir hasta el cansancio volviendo a los
teatros para convertirlos en resonadores de voces y
presencias que hoy siguen vivas y que quieren
vivir. Me pregunto —parafraseando a la
artista visual Hito Steyerl— si el teatro
es también un campo de batalla.7 Si
habría que desmantelar una a una
6 Giorgio Agamben, La comunidad que viene ( J. L. Villacañas y C. La Rocca, trads.), Valencia, Pre-Textos, 2006.
7 Hito Steyerl, Is a museum a battlefield? 40 minutos, Amsterdam, Stedelijk Museum, 2013.
38 39CR E ACI Ó N N A R R AT I VA
CHIQUITA lindaPor constanza Gutiérrez
ilustraciones de Erika Mora
De vez en cuando, sin ninguna razón, corría la cortina de la venta-
na del bus. Obvio que nunca iba a adivinar dónde íbamos —¿quién
adivina dónde está parado en el desierto y de noche?—, pero la
espera me tenía impaciente. Llevábamos demasiadas horas sen-
tadas en ese bus maloliente y, a diferencia de mi mamá, que casi
ni había abierto los ojos durante el viaje, yo no podía dormir. Des-
pués de toda una vida viendo el verde en Valdivia me presentaban
extensas montañas azuladas que iban volviéndose cafés a medida
que nos acercábamos. Los azules eran sorprendentes: claros, oscu-
ros, como petróleo, como lirios. Ahora, mucho más tarde, todo lo
que quería era descubrir los colores nuevos que podía ofrecerme
La Tirana está en el norte de Chile y apenas podría decirse que es un pueblo Es una localidad ubicada en el oasis de la pampa del Tamarugal En ella, cada 16 de julio, se reúnen miles de personas para celebrar la fiesta de la Virgen del Carmen, en la que se desarrolla este cuento
la noche del desierto, pero parece que la noche es la misma en
todos lados y tuve que conformarme con mirar al techo del bus
esperando a que pasara algo.
No tengo claro si íbamos a pedir algo o a agradecerlo. Mi mamá
nunca ha hablado mucho y no me atreví a preguntar. Tampoco
veía que tuviésemos mucho que agradecer, ni pedir. Lo que tenía-
mos se lo debíamos a mi mamá, que para algo trabajaba todo el
día. Lo que no teníamos se lo debíamos a ella también, que para
algo era tan fría y distante. De haber tenido algo que solucionar
hubiésemos podido hacerlo desde nuestra propia ciudad, pero su-
pongo que a veces hay que cambiar de aires, y la idea de no volver
a casa se me apareció entonces, en ese bus. Un golpazo que olvidé
como se olvida todo lo imposible: con resignación.
Llegamos a Iquique como a las diez. Comimos pescado frito
en un restorán y, acto seguido, caminamos para tomar otro bus
—uno mucho menos cómodo— hasta La Tirana. Tres niños gran-
des que usaban lentes oscuros dentro del bus pusieron música
con sus celulares y mi mamá ya no pudo dormir más, pero tam-
poco se dignó a conversarme. Me aburría espantosamente. Antes
40 41CR E ACI Ó N N A R R AT I VA
de partir, con el motor andando, subió una señora a repartir mas-
carillas de enfermería junto a un folleto. Le entregaba una a cada
persona y yo estaba esperando ansiosa a que llegara a nuestro
asiento pero, apenas nos extendió la mano, mi mamá movió la
cabeza en señal negativa. La señora quedó perpleja y pude ver
que el papel que acompañaba las mascarillas era propaganda po-
lítica. Un médico de la zona, que se candidateaba para diputado,
sonreía junto a la foto de la ex presidenta del país, también can-
didata entonces.
—Pero si es gratis —insistió la señora.
—No, muchas gracias.
—No se le vaya a enfermar esta niñita tan bonita.
La señora de los folletos me miró buscando apoyo, subió los
ojos todo lo posible e hizo una especie de rebuzno. Me dio pena
no sonreírle, así que lo hice encogiéndome de hombros, cosa que
mi mamá vio, pero prefirió obviar. Más allá, y a pesar de la ley
seca, la gente empezaba a sacar latas de cerveza escondidas en
bolsas. Una señora de polera verde le ofreció una Báltica a su
compañero de asiento y fueron todo el camino cuchicheando, las
cabezas cada vez más cerca una de la otra. A ratos, la luz del bus
hacía cortocircuito. Pasábamos largos tramos en la oscuridad y
luego volvía. Todo el camino fue igual. En uno de los lapsos con
luz fue que subió un hombre de chaqueta azul con el logo del go-
bierno. «¡Las vacunas!», gritó, y todos entendimos que había que
de broma. Generalmente, después viene el comentario que a mi
mamá le cae como patada en la guata: «Tan bonita que le salió».
Hace unos años, cuando yo tenía siete, me explicó:
—Eres bonita, pero no es para tanto. Eres rubia, no te lo tomes
muy en serio. La gente se pone muy tonta con las rubias.
En ese tiempo no supe qué pensar y en realidad tampoco sé
qué pensar ahora. Me molestaba que no nos pareciéramos, que
ella fuese tan morena y yo tan rubia. Esta vez no le contestó al
hombre y sólo recibió nuestros carnets de vuelta. Un poco más
allá volverían a detener el bus para lo mismo, la pregunta se re-
petiría y mi mamá, porfiada, volvería a permanecer en silencio.
Hacia el final del viaje, la señora de polera verde, ya bien bo-
rracha, se nos sentó a un lado, en el brazo del asiento de enfren-
te. El bus estaba a oscuras, íbamos a saltitos por el camino mal
pavimentado y la mujer apenas se mantenía en su eje. Acercó
mucho su aliento de cerveza a mi cara —supongo que no medía
distancias— y pude ver sus dientes sucios, cariados, y también los
restos del rouge que, seguro, no retocaba hacía horas. Me ponía
nerviosa. Preguntó lo que pueden preguntarse dos viajeros que se
cruzan: de dónde veníamos, si habíamos visitado el norte antes,
cuánto tiempo nos quedaríamos, cosas así.
Aprovechó para comentar, riéndose como una hiena, todo el
aparataje del gobierno. Según ella, este nuevo brote de influenza
era un invento del Estado para controlar la cantidad de gente que
venía a la fiesta. «Es que ustedes no han venido antes, no saben,
pero aquí violan chiquillas, desaparecen niños, mueren personas,
queda la embarrada. Pero ahora no, porque vino como la mitad
de la gente que viene siempre». Mi mamá no pescaba y a mí me
tenía los pelos de punta lo mucho que se acercaba sólo para ale-
jarse al rato y volver, simulando confidencialidad al decir algo que,
según ella, era peligroso y poco sabido. Mi mamá miraba al frente
fingiendo estar muy pendiente del auxiliar del bus y de nuestra
parada, pero yo sé que la señora no le gustó nada. La conozco.
—¿Qué les pasa a los niños desaparecidos?
—Quién sabe. Se los llevan, se los venden a gente que no puede
tener hijos, en el mejor de los casos. Pero tú no te preocupes, estás
con tu mamá y, si yo te veo por ahí, te voy a vigilar.
Pasó un rato quejándose de su compañero anterior, el joven-
cito con el que la vi tomando una lata de cerveza y que se había
bajado varios kilómetros antes. Decía que era un idiota y que le
había costado mucho sacarle alguna palabra, porque era hombre
y a los hombres sólo podías sacarles algo con cerveza. Cuando
dijo esto, mi mamá puso cara de indignación y me dijo que me
pusiera la chaqueta porque ya nos bajábamos. La mujer se apu-
ró en invitarnos, para el día siguiente, a bañarnos en las cochas,
aunque nosotras sabíamos que estaban cerradas por ser foco de
contagio, así que sólo dimos las gracias. Se despidió muy efusiva
sacar el carnet de vacunación. Detrasito, una mujer repartía ja-
bones en gel gritando «¡Sólo para niños y tercera edad! ¡Sólo para
niños y tercera edad!», pero la mitad de la gente reclamó. Señoras
no tan viejas se abalanzaron a exigirle un jabón de gel como si se
tratara de anillos de diamantes. Me parecían patéticas, grotescas.
«Es que nosotras también necesitamos». Al final, la mujer entre-
gó todos los jabones sin respetar el límite de edad y cuando llegó
a mi puesto ya no le quedaban. Tampoco es que me importara,
pero yo sí que cumplía con el único requisito.
El hombre de los carnets de vacunación miró a mi mamá, luego
a mí y de nuevo a mi mamá. «¿Y esta niña es suya?». Es una pre-
gunta que le han hecho muchas veces, aunque siempre en tono
42 43CR E ACI Ó N N A R R AT I VA
y, cuando mi mamá ya se había bajado del bus y a mí sólo me
quedaba un paso para bajar las escaleras, repitió: «Recuerda que
te voy a estar vigilando».
Apenas miramos nuestra pieza de hotel, apuradas por ir a la
fiesta. Mi mamá estaba enojada porque, según ella, el bus se había
demorado demasiado en llegar a Pica y quizás nos perderíamos
el momento en el que sacan a la virgen a pasear por el pueblo, a
las doce de la noche. Hasta ese momento yo no entendía mucho
su interés y ansiedad, pero una vez allá tuve muy claro por qué
habíamos viajado tantas horas: las luces, los tambores, la gente llo-
rando. Es fácil emocionarse con el sonido constante y pausado de
un bombo o con una flauta que suena a lo lejos. Es el anuncio
de que algo va a pasar. También un encantamiento, un conjuro,
como repetir muchas veces el nombre de ese niño de ojos bonitos
del 4to. C antes de dormir, a ver si se me cumple el deseo.
En cuanto a la sensación de pertenecer a algo, supongo que era
mi primera vez. Y el mareo, la confusión, un «Mamá, dime dónde
estamos». Habrán sido todas esas luces de colores. Mi mamá, ol-
vidando su indiferencia usual, estaba sobrecogida. Pude tomarle
la mano y me la apretó fuerte. Me ofreció una empanada y le dije,
sólo por darle el gusto, que quería probar la calapurca, esa espe-
cie de carbonada de llama de la que me hablaba desde que era
niña. Entonces acordamos almorzar calapurca al otro día, para
no perdernos nada de la fiesta en ese momento, y mientras me
comí una empanada de queso.
El calor era bochornoso y la gente se apelotonaba en la expla-
nada frente a la iglesia. La canción me la habían enseñado en el
colegio y me alegró saberla: Pampa desierta nortina, ha florecido
un rosal / llegan de todos lugares, su manda deben pagar. / Es día
16 de julio, sale la reina a pasear / saludando al peregrino que la
viene a venerar.
—Ésta yo me la sé en flauta, mamá.
—Qué bueno, hija —respondió, mirando para cualquier lado.
Logramos entrar después de hacer una cola larga, muy lar-
ga. Al mirar para arriba, veías un cielo azul repleto de estrellitas
doradas de todos los portes. La fila era tan larga que, de puro
aburrida, descubrí que en realidad sólo había estrellas de tres ta-
maños distintos, aunque igual lograba el efecto de inmensidad.
No estaba segura de poder preguntarle a mi mamá qué habíamos
venido a pedir y, de todas maneras, ella me ignoraba como nunca,
así que estuve especulando un buen rato. Me debatía entre si no
me quería más, o si quería a mi papá de vuelta en la casa, o muer-
to. Parecen deseos muy contradictorios, pero con mi mamá nun-
ca se sabía.
Ese año habían puesto un vidrio ante la «Chinita», como lla-
man a la virgen, para evitar el contagio de la influenza. Junto a
ella, un hombre limpiaba con desinfectante cada vez que algún
fiel excitado besaba el vidrio con fruición. Decidí que, entre saber
y no saber, siempre era mejor no saber, y no quise ni mirar a mi
mamá mientras musitaba algo frente a la imagen. Preferí jugar a
que podía separar la música de cada una de las diabladas y distin-
guirlas, aunque no tuviese caso. Para cuando salimos, mi mamá
ya estaba de mejor humor.
Los hombres con máscaras de diablos corrían rápido y salta-
ban con gran aspaviento, mientras las chicas se movían lento y
suave. Eran coquetas. Una luz saltaba de acá para allá y un hom-
bre bailó muy cerca de mí, pero su máscara no logró asustar-
me. No tienen que dar miedo, se supone: la gracia de su baile es
la persuasión. Tienen que atraparte con sus luces, alejarte del
arcángel que baila en el medio y llevarte del lado del mal. Un
niño boliviano me saludó en inglés y le contesté en castellano.
Mi mamá lloraba, despacito, y yo también me hubiese puesto a
llorar. El olor a distintas comidas se mezclaba en el aire, que es-
taba tan denso, y me gustó ver a los niños de mi edad sentados
con sus trajes, esperando que les tocara bailar, tomando café para
no quedarse dormidos. Seguro era la única vez en el año en que
se les permitía tomar café. Le hubiese conversado a todos, pero
soy muy tímida y apenas les sonreí. Me gustaba que el tiempo no
corriera, que siempre hubiese un baile que ver.
Caminamos mucho rato por las calles aledañas a la iglesia y fue
ahí cuando los vi por primera vez: dos hombres con una niña muy
chica, tan rubia como yo. Uno se acercó a mi mamá para pregun-
tarle la hora, pero mi mamá siempre trae el reloj de pulsera malo
y no supo decirle. Luego nos fuimos al improvisado mercado, un
laberinto de malla y nylon donde vendían ropa, zapatillas falsifi-
cadas, comida, peces de colores y jugos de todas las frutas imagi-
nables. Nos alejamos un poco del comercio y la multitud y, frente
a una de las muchas fogatas que había por todas las callecitas, mi
mamá encendió un cigarro que, entendí con el tiempo, no era de
tabaco. Me contó cómo había crecido bailando la diablada por la
manda de una tía abuela que ni conocía y tenía cáncer. Luego se
había sanado y murió atropellada. Me dio risa el esfuerzo vano,
pero me aguanté. Al frente, los hombres junto a la fogata nos mi-
raban intrigados. Era evidente que ellos se parecían mucho más a
mi mamá de lo que me parecía yo, y eso que ellos no eran parien-
tes. Supongo que mi mamá estaba pensando lo mismo, porque
salió de la nada con que ella nunca imaginó que iba a criar una
hija en Niebla. Le pregunto, después de un largo silencio, qué se
siente crecer viendo sólo beige.
—No sé, ¿qué se siente crecer en el sur, viendo verde?
—Mmm… selvático, como El rey león.
—Jajaja. Lo que digo es que nunca pensé que iba a tener una
hija en Valdivia, así como tú nunca debes haber pensado de dónde
serán tus hijos. Es algo que nadie se cuestiona antes.
44 45CR E ACI Ó N N A R R AT I VA
Casi se pone a llorar de nuevo cuando le dije que lo que yo
creía era que, en realidad, nunca pensó que iba a tener una hija,
sin importar la ciudad de Chile. Que fue un accidente. Apagó el
pito, agarró su bolso, brusca, y me dijo «Ya, volvamos». No volvi-
mos a hablar en toda la noche, sólo miramos a los grupos bailar.
■
Al otro día dormimos hasta tarde. Nos bañamos en una ducha
con muy poca presión de agua y volvimos al pueblo a buscar la
calapurca prometida. En un local de la feria, rodeadas de mallas
azules y mesas con manteles de plástico, nos sentamos a com-
partir un plato. El local estaba casi vacío (era muy tarde para de-
sayunar, pero muy temprano para el almuerzo) y la tele pasaba,
a todo volumen, videos de cantantes bolivianos. En eso vi a un
niño alto, flaco y moreno con una chica algo gorda y muy bonita.
Ella traía una guitarra y él una melódica, se sentaron unas mesas
más allá y pidieron por favor que apagaran la tele. Mi mamá y yo
seguimos comiendo, en silencio, mientras ella tocaba la guitarra
y él, con la melódica a un lado, sin tocarla, desafinaba una cum-
bia que repetía, todo el tiempo, Chiquita linda, cómo te quiero,
chiquita linda, cómo te extraño. Vi pasar a la mujer del bus, que
aún traía la misma ropa (la polera ya casi no era verde), pero fin-
gí estar muy concentrada en el plato, por si llegaba a vernos. Mi
mamá no se dio ni cuenta.
Fue esa noche cuando volví a encontrármelos. La niña chica
fue la que se nos acercó esta vez, mientras mirábamos a los ca-
porales rojos. Me extendió su mano regordeta con un baboseado
alfajor que daba un poco de asco, pero se lo recibí igual. Esta vez
sólo estaba con uno de los hombres, el más alto, que conversó
con mi mamá un par de trivialidades. No sé si ella lo recordaba,
si sabía que era el mismo hombre que nos había preguntado la
hora el día anterior. Estábamos cansadas y se suponía que nos
íbamos ya, pero nos invitó al camping donde se alojaban y mi
mamá no dijo que no.
El camping estaba como a cinco cuadras del centro del pue-
blo y Carlos, nuestro nuevo amigo, se repartía junto a sus amigos
y la niña chica entre dos carpas azules. Si visitabas a la dueña
del camping, discretamente y antes de que cayera la noche, po-
días conseguir con toda seguridad una botella de ron o de pis-
co y también la Coca-Cola correspondiente. Si lo que querías,
en cambio, era fumar pitos, era el hijo de la dueña del camping
quien, en su casa al final del terreno, podía proporcionártelos por
un inflado precio. Mi mamá y sus nuevos amigos quisieron com-
prarlo todo. Carlos le dijo que no se preocupara por mí, que podía
acostarme en la carpa más chica con la Paulita, y ella y yo nos
sentamos junto a la parrilla del hijo de la dueña del camping, que
cocinaba unas longanizas, a mirar cómo nuestros papás tomaban
cerveza. Con la Paulita no tenía mucho de qué hablar, ella iba en
segundo básico y yo en sexto. Pasamos mucho rato dibujando
en la tierra, a la luz de un foco y con una ramita, todos los Poke-
món que conocíamos. Desde que yo los había dejado de ver, en
quinto básico, habían aparecido muchos más, o bien la Paulita
me inventó un montón que nunca estuvieron.
Viéndolo ahora, con el tiempo, el coqueteo de mi mamá y Carlos
era evidente. ¿Cuándo se la había visto tan sonriente? Pero eso
lo veo hoy, entonces era sólo la exaltación y alegría de la fiesta,
de estar de nuevo en su tierra, de tomar cerveza y comer longa-
nizas con estos amigos nuevos. Al rato nos mandaron a acostar.
Desde la carpa se podía ver la luz de la fogata, y escuché a Her-
nán, el amigo de Carlos, preguntar por mi papá con mucha cautela.
Mi mamá respondió, convencida de que yo dormía, que no quería
saber más de ese conchadesumadre. Se rieron (¿de qué se reían?).
Dormí muy poco, el ruido no me lo permitía, y escuché todo el
tiempo lo que hacían allá afuera. A mi mamá con Carlos, detrás
de la camioneta (odié su indiscreción), y a Hernán y al hijo de
la dueña del camping riéndose, molestándolos (lo que me enojó
mucho más). También cuando, después de una o dos horas de
silencio absoluto, se despertaron y empezaron a guardar todo.
Me incorporé y miré a la Paulita. Aún dormía, chupándose
el dedo. Yo misma me lo había chupado hasta los nueve y mis
arruguitas sobre la falange de ese dedo aún son extrañas, como
desplazadas. Pensé que le avisaría apenas se despertara, por si
le interesaba. Salí de la carpa y vi la parrilla, las botellas (dos de
ron) y las latas (suficientes como para no contarlas). Carlos me
dijo que hablara despacito para no despertar a nadie, que era
muy temprano, y me ofreció un Milo. Dijo que, si quería, podía
acompañarlo a comprar cosas para el almuerzo. Enrollamos los
sacos, desarmamos la carpa en la que la Paula y yo habíamos dor-
mido y guardamos la cocinilla. Creería que yo era tonta, supongo,
cuando me dijo que dejáramos dormir a mi mamá un rato más,
mientras volvíamos del súper.
En la camioneta, la Paulita miraba por la ventana, dándome
la espalda.
—Si te chupai el dedo después te queda raro.
—¿Cómo?
—Que te vi chupándote el dedo, durmiendo. Si te lo chupai,
después te queda raro, mira.
Le mostré mis arruguitas extrañas, comparando mis dos pul-
gares. Le dio risa y empezó a chuparse el pulgar de nuevo. Carlos
encendió el motor del auto y Hernán, que recién despertaba, su-
bió también. Cuando salimos del camping mi corazón latió muy
fuerte, pero no estaba asustada. Total, si no me gustaba ese lugar
nuevo, ya encontraría la manera de irme a otro mejor.
Constanza Gutiérrez (Castro, Chiloé, 1990) es narradora. Vive en Santiago de Chile. En el 2011 obtuvo el primer lugar en el Concurso Roberto Bolaño que entrega el gobierno de su país. Su primera novela es Incompetentes (La Pollera Ediciones, 2014).
Erika Mora (Orizaba, 1989) es diseñadora e ilustradora. Ha publicado su trabajo en Viaje al infinito, Pronatura, La nación Cañari y sus expresiones culturales y Buenos Días.
46 47CR E ACI Ó N E N SAYO
Soy ensayista, para bien o para mal. No creo que muchos jóvenes
sueñen con convertirse en ensayistas. De niño, siendo tan libresco
y ñoño como fui, fantaseaba con ingresar a las listas de los mejores
libros de novela y poesía, aquellos géneros glamurosos y ungidos
de nobleza a los que año con año se les otorgan los Nobel, los Pu-
litzer y los National Book Awards. Si Freud estuvo en lo correcto
al afirmar que sólo podemos ser verdaderamente felices si vemos
cristalizados nuestros sueños de la infancia, entonces debo estar
satisfecho con sentirme acaso realizado.
Disfruto de la libertad que impone tener bajas expectativas.
En la categoría de no ficción, los libros de memorias llaman más
la atención que, digamos, las colecciones de ensayo, las cuales se
publican de forma modesta y casi invisible, acorde con el volumen
escaso de ventas que anticipa la industria editorial. No obstante,
aun con aquellas oleadas de alerta que anuncian el fallecimiento
del ensayo, éste continúa publicándose y, a decir verdad, el géne-
ro ensayístico goza en la actualidad de un nuevo empuje y vitali-
dad. Me pregunto si este fenómeno se debe a que el ensayo está
en sintonía con el sentir contemporáneo, a que conversa con el
presente. En suma, estamos profundamente inseguros, divididos,
y el ensayo se alimenta de la duda.
Desde que Michel de Montaigne, el padre del ensayo moderno,
dictó como su lema aquella pregunta cargada de perplejidad, que
sais-je?, poniendo en juego una visión de la humanidad como una
subjetividad vagabunda e inconstante, el ensayo se convirtió en
terreno fértil para la contradicción, la paradoja, la irresolución y
la duda. El ensayo construye una cartografía de la conciencia: si se
es consciente del propio pensamiento, ocurre que éste comienza
a reflejarse sobre sí mismo, registrando pequeñas fugas de ambi-
valencia e incredulidad.
De acuerdo con Theodor Adorno, la ley de hierro del ensa-
yo es la herejía. ¿Y qué es la herejía sino una expresión de duda
contraria a la noción común y la ortodoxia? A este proceso men-
tal se le denomina «pensamiento crítico», un objetivo ostensible
en la educación dentro de una democracia. Pero debido a que
este tipo de pensamiento en ocasiones pone en jaque la esta-
bilidad, en realidad es poco promovido en las escuelas. Por lo
general, el ejercicio de la duda es aquello que el individuo debe
aprender a cultivar por sí mismo, en privado, mucho antes de to-
mar el vuelo para exponerla en, digamos, un ensayo.
Recientemente, debido a la competencia salvaje por ingresar a
la universidad, el «ensayo de ingreso» se ha convertido en una ob-
sesión del personal administrativo de las preparatorias, así como
de padres y estudiantes. Esta etapa del proceso de admisión re-
quiere que cada aspirante redacte una declaración personal, una
reflexión escrita en prosa que retrate su sensibilidad personal, su
experiencia y visión del mundo.
Los tutores se promocionan en las mamparas de los pasillos
ofreciendo cursos después de clases donde se prepara al estu-
diante para escribir un ensayo de ingreso seductor y entrañable.
(Me encanta ver el florecimiento de esta rama profesional para
los ensayistas indigentes). El problema radica en que, con ma-
yor frecuencia, se espera del aspirante una representación de sí
mismo que es más una forma de publicidad, un embuste plano y
cívico que elude invariablemente el don ensayístico para la duda
cándida y robusta.
Cuando mi hija Lily, hoy en su primer año de carrera, se encon-
traba en el proceso de ingresar a la universidad, escribió lo que
puedo calificar como un perfecto y típico ensayo de ingreso acer-
ca de su atracción ambivalente a la noción de melancolía. Su con-
sejera en la preparatoria, aunque concedió que estaba bien
escrito, la incitó a abandonar el tema debido a que podría dar la
mala impresión de ser «depresiva». Con anterioridad, Lily, a
quien he alentado a llevar su ambivalencia con orgullo, había sido
EL ENSAYO:ejercitar la duda
Por Phillip Lopate
traducción de Natalia de la Rosa
ilustraciones de Sofía Fernández
Por lo general, el ejercicio de la duda es aquello que el individuo debe aprender a cultivar por sí mismo, en privado, mucho antes de tomar el vuelo para exponerla en, digamos, un ensayo.
48 CR E ACI Ó N
reprobada por sus maestros por escribir trabajos escolares sin
tomar una postura clara sobre el tema, argumentando la validez
de ambas posiciones.
Supongo que los maestros buscaban que afilara su habilidad
retórica. La argumentación es una habilidad excelente que debe
cultivarse, pero el verdadero debate debe ser con uno mismo. Es-
pecialmente cuando se trata del desarrollo de jóvenes escrito-
res, es crucial incitarlos a traspasar las arremetidas farisaicas,
esa posición defensiva, estridente y de un solo carril que resul-
ta tan perjudicial para la escritura del ensayo personal y las me-
morias, y estimular una aproximación cercana a la polifonía, al
juego. Tal vez sea por esta razón que una técnica clásica de la es-
critura ensayística es sostener un debate interior argumentando
contra uno mismo.
La duda es mi compañera bendita, ese perro San Bernardo
siempre fiel a mi lado. Ya sea escribiendo ensayos o sólo divagan-
do sobre la vida diaria, estoy dudando continuamente de mí mis-
mo. Mi mente está llena de réplicas escépticas, como «sí, pero»,
«¿y qué?» y otras tantas. Estoy en constante monitoreo de mí mis-
mo, en busca de rastros de sinsentido, insensibilidad, arrogancia,
falsa humildad, crueldad, estupidez, inmadurez y, adivinen qué,
sigo encontrando ejemplos. La edad no me ha hecho más sabio,
excepto, tal vez, en retrospectiva. Mi esposa se queja en ocasio-
nes de que nunca admito mis errores. Por supuesto que lo hago,
concedo menos veces de las que debería, pero no se debe úni-
camente a mi necedad y al hecho de que me disgusta ceder mi
punto de vista en medio de una discusión acalorada. La principal
razón es que una parte de mí asume que siempre estoy equivo-
cado, en cierta medida; esto me parece tan obvio que ni siquiera
necesito argumentarlo. Es cierto que a menudo olvido decirlo en
voz alta, pero lo pienso.
Por extraño que parezca, la duda no debe impedir la acción.
Si se entabla amistad con la duda, se puede seguir adelante y
tomar riesgos a sabiendas de que, invariablemente, habrá cues-
tionamientos en todo momento. Es parte de la vida, de vivir, y la
concibo como una adaptación evolutiva saludable. El error yace en
tratar de desconectarnos de nuestras dudas. Debemos aceptarlas
como un soundtrack necesario (o al menos ineludible).
El único peligro, entonces, es darse a la pedantería con respec-
to a la capacidad de uno mismo para dudar; y este sería uno de
los riesgos profesionales del ensayista, al cual sucumbo con fre-
cuencia. He encontrado que el ejercicio de la duda es una ayuda
enorme para la escritura ensayística, pues me permite partir de
la premisa de que tal vez no pueda alcanzar la perfección en la
página. Por lo tanto, puedo perdonarme con antelación por no
dar el ancho, pero avanzo, escribiendo.
Phillip Lopate (Brooklyn, 1943) dirige el programa de no ficción en la Universidad de Columbia y es autor de Portrait Inside My Head y To Show and to Tell. En México, Tumbona Ediciones publicó los libros La alegría de vivir y Retrato de mi cuerpo.
Natalia de la Rosa (Ciudad de México, 1982) estudió Letras Inglesas en la unam y Gastronomía en la ucsj. Es editora de la Revista Appétit. Fue becaria del fonca (2012-2013) en la categoría cuento.
Sofía Fernández Díaz (Ciudad de México, 1990) artista plástica amante de la exploración y el proceso. Ha tenido exposiciones en San Francisco, California y en México. Ganadora de la Bienal de Pintura Rufino Tamayo.
Poesía.De México: Luis Eduardo García. De Chile: Juan Carreño. De Finlandia: Kasper Salonen.
Disculpe, señor. ¿Tiene un momento para hablar sobre la escritura no-creativa? Kenneth Goldsmith tocó hoy a mi puerta.Lo vi por la ventana y me quedé quietosin hacer ningún ruido.«¡Sé que estás en casa!», gritó. La última vez me había dado una explicación sobre el paraísode los poetas conceptuales. «En realidades un loft muy agradabletapizado con fotografías del cielo en alta resolución.Todas plagiadas». Me aburrepero tuve que salir. «Hola, hoy vengo a hablarte sobre las bondades del reciclaje».Sí.«Y sobre Marcel Duchamp».Sí.«Y sobre el hermoso futurode internet».Sí.«Quema tus fósiles».Sí.«Hay que besarnos».Sí. Entonces corté mi yoy lo pegué en un escenario en donde Kenneth Goldsmith no había nacido nuncay la poesía era un montón de palitos de madera.
Los músicos no se ahogarán con nosotros El ginecólogo dijoescucho dos corazonesdentro de su esposay mi cerebro se iluminóal instantecomo una medusa.Imaginé tardes de futboly Scrabble.Cachorroshelados, vacaciones en Disne…No está embarazadaaclaró el doctor-dinerotiene dos corazonescompletamente saludables
un milagro de la vida.Luego nos felicitó y nos fuimos a casa. De camino la tristeza cuajó en mi pechocomo grasa fría. No nos iríamos juntoscomo la pareja de ancianos de Titanic.Cuando uno de sus corazones murieradulce junto al míoella seguiría vivapensando en los años futuros.
Dos poemasPor Luis Eduardo García
México
Luis Eduardo García (Guadalajara, 1984) es autor de los libros Dos estudios a partir de la descomposición de Marcus Rothkowitz (feta, 2012), Instrucciones para destruir mantarrayas (Filodecaballos, 2013) y Una máquina que drena lo celeste (Zindo & Gafuri, 2014). Es miembro del consejo editorial de la revista Metrópolis y uno de los administradores del blog Transtierros, dedicado a la poesía contemporánea. Obtuvo el Premio Nacional Gilberto Owen 2014 por su libro de poemas Bienvenido al mundo.
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plastifiqué todas las tarjetasque publiqué en los almacenesaquí me ofrecí a lavar ropa y de nodrizaéstas son mis manos y ésta es otra fotoestás solo en el continente y tienes rabia¿notas las tablas, las piedras en los techosla tormenta que contienen?
24. dormir en el aeropuerto con la persistencia en la retina de una aduana y un desierto, refundar el desprecio y extraviarse en la noche con compañeros de labores y materiales de trabajo: filos de obsidiana, alerones y nuestra sombra (leviatanes del Pacífico sur) sobre poblaciones humanas de abril y sueño, el resultado: sólo piedras y un desafío: suerte en hojas de coca, taxis y vodka, arrojo vulnerable de este viaje para regresar al mismo baldío (siempre son las 4:31 am), lozas de un despegue y un temblor, pestañeo de neón, alguien te sueña tatuado y violento en conquista del glaciar, pero sólo hay kilómetros y ciudades fundadas en el plomo, piernas que se extienden como espuma, de espaldas en la arena una fracción mínima e incorregible del universo se contrae y expande, como un coche bomba, al develar un alunizaje de lengua y labios para interpretar columnas de ceniza volcánica y el rostro de la muerte en el fuego
40. el pasado es reconocer el aguauna tarde y álamosdespedirse en una playa volcánicapor la luz del ojo de maderaintermitencias geográficasy diversos oficiosuna mochila que sólo contienecosas sencillascomo jabón o cenizas
3. en nuestro sueñolos vecinos le subenel volumen al vacíocuando el viento cesao se corta la luz sin aviso(no sabemos dónde se escondieronlas palomas ni las marchas ese día)y del árbol en el pasajeun secreto e inscripcionescuelgan como visiónde ojo contra ojo(amanecer de fuego, costra de vino en la playa)o de callarse en la cascadaahorcando convexo, el reflejotrozos de cristalespulidos por la ola e insistencia(nuestro ir y venir en el derribe)una imagen, el poemami primer acercamientola violencia
11. y no podemos dormir y no queremos despertarme dijo soy la hija del mayor asesino de la historiay te amo como tromba marinayo miré debajo de la cama y en la duchaalgo se me queda y no puedo largarpensé y no dijemira, aquí estás con tu mejor amigo muertobajando las escaleras del puertoestuve en Pisagua leyendo los murosen el desierto, junto a los japonesesno hay dónde correrla miré y la supe pálidate esperé, dijo, donde faenan ballenas en Quintayen la playa donde encallan los pingüinos
Cuatro poemasPor Juan Carreño
Chile
Juan Carreño (Rancagua, 1986) es autor de Compro Fierro, Oxicorte y bomba bencina.
52 53P O E S Í A P O E S Í A
estamos ciegos a las cámaras donde sonamos nuestras campanas, y al hecho de que nuestros corazones no son
músculos
sino capillas en las que diseñamos nuestros propios infiernos —y que el paraíso es un mosaico enredado, tan
lírico como prosaico.
en dar y recibir damos vueltas alrededor de lo que mañana será arcaico
porque la madeja de hilo en el laberinto se desvanece en el resplandor de nuestros traspiés,
bajando español por una bella calle de un solo sentido
—y nunca terminaremos el rompecabezas ni aprenderemos a hacer malabares & deslizarnos de fase en fase
hasta que los lados correctos de las piezas correctas se encuentren,
silenciados en una lengua bruscadorable y re-cantados en un tañido sinsemillasincuidado avelozado
al cual treparse—
esto es el amor en el tiempo de coros & crocus;
el tiempo para cambiar de ámbar a verde, y para redefinir dónde está nuestro centro
el principio a impartir & tomar en serio es que todos damos & recibimos.
somos luces en la oscuridad, puntos luminosos en nuestras cartas náuticas cuando la realidad muerde &
vomita,
estrellas alineadas brillando a través de las hojas, místicos altruistas & reyes entre ladrones.
mordemos nuestros pulgares & nuestras lenguas & nuestras orejas de conejo,
pero cuando mencionas al diablo el diablo aparece
y tal vez nunca deberíamos hacer caso o dar crédito a nuestros miedos
pero todo se trata de encontrar el equilibrio con los ojos vendados,
haciendo lo mejor posible con el nido de tu mente que encuentras erosionado
me tropecé con un embrollo de emociones pero en lugar de caer decidí deslizarme.
oh, ¿quién soy yo?
soy el Dr. Jekyll & el Señor Hyde: bato soberbio mi libre bandera de bicho raro,
y me induje a mí mismo una nueva persona el día en que la música murió, navegué las entradas de la fe
cuando intenté & fallé se me t-t-trabó la lengua & me sacudí, inundé el motor cuando el
tren de mis pensamientos compró la granja & se descarriló
ya no soy el vigía en la nave que zarpó,
ahora trepo árboles eléctricos en mis sueños & me despierto en flor;
2 tumbas por encima hay espacio para mejorar tu ritmo en ultratumba,
ve a hablar con las serpientes & los caracoles que clavan cariñosos clavos en tu eterno sendero de días
¡si tus bolas espirituales son tan lisas!
estoy aquí para retorcer y dar vueltas con los vivos, para sentir gozo & arder cuando no estoy dando,
para agitar el tamiz del amor & el tiempo —y reunir con gracia lo que ya es mío,
las piezas de un rompecabezas cuyos patrones imitamos
& ese tintineo en los ángulos de las junglas que nuestra sangre navega
cuando sacia nuestros apetitos de veneno de serpiente
servido en loza de plata con servilletas de mezclilla bajo luces más brillantes
que aquellas en las que nos vemos.
piezas de rompecabezas – v3 240512 (270612) [030812]Por Kasper Salonen
traducción de Julieta Flores Jurado
Finlandia
Kasper Salonen (Helsinki, 1987) escribe poesía en inglés y finés, es traductor y practica spoken word.
Julieta Flores Jurado (Morelia, 1991) es ensayista y traductora. Textos suyos han aparecido en Cuadrivio, elgourmet, Tierra Adentro y Artes de México.
54 55P O E S Í A P O E S Í A
fernanda del Monte: Ángel, Diego, en el teatro y los cami-
nos que se han encontrado, ¿cuál ha sido su experiencia en estos
años en que se han dedicado profesionalmente a la dramaturgia?
¿Cómo han sorteado los obstáculos? ¿Qué formas tienen para pro-
ducir sus obras, sus festivales? ¿Cómo llevan a cabo sus proyectos?
Ángel HernÁndez: La plataforma de riesgos que ofrece la pro-
ducción escénica en México es, de antemano, un testimonio vivo
de la naturaleza del producto mismo que puede tener este ejerci-
cio. Fincados en esta idea de confrontar continuamente obstácu-
los, las características de la producción adquieren una dimensión
que, antes de ser concebida, tiene un carácter desafiante por su
propia organicidad; es decir, se sabe que el embrión mismo tie-
ne que estar puesto en la lucha. La generación de estrategias que
puedan permitirle sobrevivir a este proyecto. No hablamos de rea-
lización, sino de supervivencia.
FM: De lograr que viva, en primera instancia.
AH: Que ya es bastante. En ese camino creo que el gran riesgo en
las producciones independientes, autogestivas sobre todo, es que
consideran el obstáculo como una limitante que está referida a
la carencia, a la austeridad, a la imposibilidad de materializar un
proyecto de manera plena. Creo que, al contrario, la interpreta-
ción o el tratamiento del obstáculo debe concebirse otra vez como
una alternativa para encontrar los nuevos alcances en la dirección
que este mismo proceso está marcando (por lo menos en mi ex-
periencia). He hecho caso a los momentos límite por los cuales
atravesamos continuamente en todos los sentidos y esferas, tan-
to en la producción, los presupuestos, la colaboración con otros
creadores, como en la posibilidad de llevar más allá tu propuesta,
si es que tienes interés en que se pueda generar un intercambio
más allá del contexto inmediato. Y menciono las propuestas ha-
cia realidades paralelas que, nos han enseñado, son las ideales.
Yo estoy un poco en contra del ideal.
FM: Diego, ¿a ti qué te pasa con respecto a lo institucional y lo
independiente?, ¿cómo funcionas en uno y en otro?
diego ÁlvArez: Mi experiencia no es de una sola vía: cada
obra en sí es un camino distinto, y cada una tiene su propia ruta
hacia la existencia, siguiendo un poco con lo que decía Ángel.
Después de todo, el objetivo principal es que la obra viva y sea
vista. Creo que eso es lo imprescindible. Lo que me parece obvio
RESISTIR en ESCENA
← Archway, 2012, Archival pigment print, 22.5 x 30" / 57 × 76 cm.
La dramaturgia, como género, se encuentra rezagada, a merced de que su último fin es producir un montaje que involucra a toda clase de instituciones y personas El teatro en México tiene una fuerte tradición y cuenta con apoyos institucionales;sin embargo, ¿cuáles son los retos que los nuevos dramaturgos tienen que enfrentar? ¿Hay una fórmula para encontrar el éxito, las puestas en escena, las becas? Aquí, Fernanda del Monte, Diego Álvarez y Ángel Hernández, comparten sus experiencias
Por Fernanda del Monte, Diego Álvarez y Ángel Hernández
ilustraciones de Fabiola Menchell
59R E S I ST I R E N E SCE N A
en este tiempo es que los modos de producir teatro se han ido di-
versificado porque la manera tradicional de producirlo hace una
década se topó con pared. Creo que hubo una evolución rápida,
sobre todo de los noventa para acá, en los últimos veinticinco
años. Antes, la lucha real era por obtener reconocimiento del Es-
tado y un apoyo hacia las artes escénicas. Una vez que se obtiene,
viene el cómo se maneja esa institucionalidad, hacia dónde va el
apoyo, cómo lo ubicas, cómo lo repartes y qué es lo que haces con
él. Y lo que hace esa institución es, realmente, crear un sistema.
Un sistema que es, en todos los sentidos, piramidal. Están esos
que siempre, no importa qué hagan, serán beneficiados porque
están hasta arriba del sistema piramidal, porque se encuentran
en un momento en que cierto tipo de creadores alcanzan cierto
status en el que la lógica de la institución no le permite negar
un apoyo, porque la institución está fundamentada en la lógica
donde ese creador, que ya tiene todas las credenciales requeri-
das, se genera.
FM: No es una decisión artística, eso me queda clarísimo. No es
una cuestión en donde digan «este chavo o esta chava está ha-
ciendo algo interesante, vamos a apoyarlo».
dA: Hay instituciones donde se pueden usar esos caminos. Creo
que, actualmente, muchos de los creadores son beneficiarios de
ese viejo sistema de producción por parte del Estado. En algún
momento sí tuvieron ese grado de lucha. Pienso, por ejemplo, en
Luis Mario Moncada y Martín Acosta. De algún modo, todo el
teatro de mis maestros, todo de lo que hablaban, estaba directa-
mente influenciado por El retrato del artista adolescente que am-
bos hicieron, aunque yo no he podido verla. Todos hablaban de
ese montaje como algo completamente subversivo y no canónico.
El objetivo principal es que la obra viva y sea vista.Creo que eso es lo imprescindible. Lo que me parece obvio en este tiempo es que los modos de producir teatro se han ido diversificado porque la manera tradicional de producir teatro hace una década se topó con pared.
En cuanto al contexto en el momento en que fue hecho, a prin-
cipios de los noventa, apenas estaba empezando a generarse ese
sistema de producción que hoy, veinticinco años después, es un
monstruo. Pienso que, por el tamaño, por el dinero que se estaba
invirtiendo, fue un momento en el que si bien no había abasto
para todos, beneficiaba a muchos más que ahora. Hay un núme-
ro de creadores mucho menor y, en un primer sistema, ese pri-
mer Conaculta, esos apoyos a creadores abarcaron tanto a lo ca-
nónico como a lo anticanónico.
FM: Entonces la pregunta: ¿cuáles son los retos? ¿Qué pasa con
la producción que no logra entrar? Porque, como decía Diego, es
piramidal, pero eso no quiere decir que lo que se produzca afuera
no tenga un valor estético y artístico. ¿Qué tanto ven, en Méxi-
co o en otros lugares, que la producción independiente tenga un
rango de menor calidad estética que la que pertenece al sistema
institucionalizado? ¿Hay un cambio? ¿Cómo ven esta revolución
generacional?
dA: De inicio, no creo que exista. En ese sentido, me parece que
habrá la posibilidad de que se puedan crear estructuras alternas
que sirvan no sólo como mecanismos de resistencia frente a este
aparato de dominación que sigue predominando en México, sino
como acciones concretas que puedan servir como estrategia de
alternativas sólidas de negociación (creo que ahí está un poco el
término). Heredamos la disputa generacional de los presupues-
tos como parte de una estructura que, al final, ve a todos como
perdedores ante la posibilidad de una existencia perdurable para
nuestros proyectos. Creo que la negociación estaría puesta en el
circuito de ese gran sector que pide una producción independien-
te digna como primer paso en la organización necesaria para que
se pueda consolidar el proyecto.
AH: Creo que el despojo fundamental para los colectivos inde-
pendientes es, de manera frontal, mentarle la madre al sistema
que nos orilla a pensar que esto es lo más rentable; es decir, que
el prestigio que se puede adquirir tocando esos pisos de realidad
asimilados en el éxito, el establishment de la realidad mexicana,
es uno de los grandes virus que se ha colado en la conciencia de
todos. Me parece que en el momento en que se comienzan a ge-
nerar proyectos alternativos, que llaman la atención incluso de los
creadores que han venido consolidando su trayectoria en este tipo
de espacios, se crean circuitos de colaboración de riesgo ahora que
la teatralidad expandida es un poco la tendencia y la moda en la
que todos, de alguna manera, queremos estar. Queremos llamar-
nos alternativos mediante este tipo de velo que nos hace un tanto
contestatarios y que nos coloca en la búsqueda continua de otras
realidades para el teatro. Es la moneda de cambio más riesgosa
porque habría que preguntarse si realmente estamos buscando
desde la alternancia ese mismo prestigio.
FM: ¿Cuáles son los apoyos para la creación de ese proyecto?
AH: Están fincados básicamente en la comunidad y en la socie-
dad de una manera expandida. No sólo con los republicanos
del teatro, no sólo con lo que podríamos seguir considerando
que forma parte del sector del pueblo, de cierto país, de cierto
contexto social. Creo que una de las primeras necesidades es
quitarnos de encima ese velo de creadores que tenemos arrai-
gado, como si eso nos llevara a tener cierto tipo de privilegio por
encima del resto del mundo, y localizarnos en el mapa dentro de
la equis del ciudadano. Eso a nosotros nos ha funcionado por-
que nos damos cuenta de que los oficios, si es que seguimos pen-
sando en el arte como tal, pueden tener una colaboración directa
con todo lo que confluye en el sector en que vivimos. Me parece
que, cuando se extienda este campo hacia lo social, existirán más
posibilidades de que las cosas funcionen, no sólo en una misma
vía. Me parece que esa ha sido la ventaja de Teatro Para El Fin Del
Mundo, aprovechando una coyuntura muy específica que es la
situación que se vive en Tamaulipas en relación con la violencia;
un estado cuya población, aunque no lo necesita, sí busca encon-
trar caminos que puedan llevarlos a renegociar esta realidad que
parece determinante, que está puesta en el exilio, en la rabia, en
el sufrimiento continuo.
dA: A mí me interesan los lenguajes de la escena. El teatro, en ese
sentido, va desde adentro para encontrar lenguajes y discursos
dentro de la escena. También he tenido la suerte de ser apapa-
chado institucionalmente durante algún tiempo. Como com-
pañía hemos hecho lo que queremos. Esto es una fortuna compa-
rado con las oportunidades que usualmente tiene la gente en el
país. No creo que sea porque tenemos algo particularmente ge-
nial o distinto o más brillante que otros creadores mexicanos.
← Construction 04, 2012, Archival pigment print, 22.5 x 30" / 57 × 76 cm.
58 CO N V E RSACI Ó N A B I E R TA
61R E S I ST I R E N E SCE N A
Simplemente creo que son circunstancias que de repente son fa-
vorables y se aprovechan o no. Justamente en este momento lo
que me preocupa es que no importan los seis años que llevamos
tratando de pulir una estética, un lenguaje, algo completamen-
te definido; ahora lo que importa es, como creadores, descubrir
cómo vamos a vivir de eso, cómo vamos a seguir haciendo lo que
hacemos todos los años, seguir creciendo, seguir entrando. Por-
que en una ciudad de trescientos cincuenta teatros, la gente se
está peleando sólo por cinco.
FM: Para concluir, ¿estamos haciendo algo que creamos que pueda
funcionar para los demás? ¿Cuál sería la invitación para todos los
que están empezando?, ¿qué consejo les darían?
dA: ¿De qué viviremos en el futuro?, ¿cómo van a sobrevivir las
nuevas generaciones de teatristas? Me parece evidente que ya no
será del subsidio. Nada de dinero del Estado. Creo que es inmoral
pedirle más dinero al gobierno para la cultura cuando la gente
no tiene qué comer. Si el presupuesto es tan apretado, hay que
tratar de cambiar al país, pero mientras eso sucede no podemos
seguir apañando un presupuesto que podría servir a quienes no tie-
nen para comer. Lo que nos da de comer es nuestro trabajo, pero
para eso tenemos que encontrar un público, no una persona,
sino una entidad social que valore nuestro trabajo para mante-
nerlo, para sentirlo parte de su comunidad. Eso es lo que sucede
en otros países del mundo, y en Estados Unidos y en Canadá fun-
ciona tan bien porque es parte de la comunidad. Tu tiempo de vida
te lo vas a gastar por ver una obra y vas pagar por ver esa obra.
Nosotros como creadores tenemos esa enorme responsabilidad.
FM: Sí, de generar el valor del placer, de compartir per se.
dA: De generar ese valor para que la sociedad voltee otra vez y
diga «ok, está bien, esto me hace falta».
AH: Retomando la idea de Diego, ya que habla de ejércitos, habría
que concebir la generación de un movimiento más allá de las dis-
ciplinas que nos han dividido. Me parece sumamente importante
en este momento concebirnos como gente enfocada hacia el oficio
del arte que está tratando de detonar un movimiento. Para ello,
salirse de la vanguardia teatral es aceptar que existen posibilida-
des de crear comunidades con los artistas que se dedican a otras
disciplinas. Abrir estos campos de negociación puestos no en un
producto o en un resultado específico, sino en la colaboración
de un proceso creativo. Yo lo busco desde la poesía, por ejemplo;
lo pienso desde las artes plásticas, lo veo desde la música, estos
caminos que nos alimentan y nos hacen más fuertes cuando no
sólo vemos la angustia o la depresión del teatrista o la depresión
del poeta o la depresión del artista plástico, sino que comparti-
mos las mismas necesidades en todos estos campos que verda-
deramente se pueden expandir, si es que existe la posibilidad de
una colaboración.
FM: He encontrado que las redes están más afuera de la Ciudad
de México. Cuando yo vivía en Chiapas, me era más fácil ir a Mé-
rida, llegué a conocer más el teatro de Campeche. Cuanto te vas
a Guadalajara encuentras muchas más relación con San Luis Po-
tosí. Lo que sucede es que ellos no pasan por la ciudad, a la que,
en realidad, la siento más aislada.
AH: Es un momento importante porque, después de tantos años
de posicionarse como la meca del teatro a nivel nacional, estamos
en una crisis interesante para la derivación de los proyectos que
se generan después de esto. Yo crecí con la idea de que estar en la
ciudad era realizarse profesionalmente. Fui testigo de la enorme
migración, del éxodo de mucha gente de Tamaulipas y los estados
vecinos, San Luis Potosí, Nuevo León, que tenían que migrar a la
Ciudad de México para realizarse profesionalmente. Eso afortu-
nadamente, me parece, ha cambiado.
dA: Eso me queda clarísimo, creo que el lugar en donde los crea-
dores de teatro, los nuevos creadores de teatro, tienen el pano-
rama más desolador es en la ciudad. Es algo que yo alguna vez
argumenté con Alejandra Serrano en la Muestra Nacional de Tea-
tro. Qué fácil hablar de teatro centralizado: no es justo poner a
la capital fuera de ese teatro, porque en ningún lugar está más
centralizado que en la Ciudad de México.
AH: Apuntaría, nada más para finalizar, en la necesidad de crear
un mapeo consciente de la situación que se está generando en el
país. Me pregunto todavía cuáles son nuestras fuentes para tener
una expectativa, un termómetro que nos lleve a tener una idea
concreta acerca de esto, o por lo menos aproximada.
Diego Álvarez (Ciudad de México, 1986) es fundador del colectivo Principio. Ha montado sus obras en teatros como La Capilla, La Gruta y el teatro Juan Ruiz de Alarcón, entre otros. Ganó el Premio Nacional de Dramaturgia Gerardo Mancebo del Castillo en 2011.
Ángel Hernández (Tampico, 1987) es fundador de Teatro Para El Fin Del Mundo. Ha sido dos veces finalista del Premio Nacional de Dramaturgia Joven Gerardo Mancebo del Castillo.
Fabiola Menchelli (Ciudad de México, 1983) estudió fotografía en el Massachusetts College of Art and Design. Ha participado en muestras colectivas e individuales en México, Canadá, Estados Unidos y el Reino Unido. La serie aquí presentada ha sido premiada en la xvi Bienal de fotografía del Centro de la Imagen.
Lo que importa es […] descubrir cómo vamos a vivir de eso, cómo vamos a seguir haciendo lo que hacemos todos los años, seguir creciendo, seguir entrando. Porque en una ciudad de trescientoscincuenta teatros, la gente se está peleando sólo por cinco.
↑ Balancing Light, 2012, Archival pigment print, 22.5 x 30" / 57 × 76 cm.
60 CO N V E RSACI Ó N A B I E R TA
63CR Í T I C A : LI b R O S62
Crítica: li
bros
mirando el cuadro que Wyeth pintó de su puño y no una de sus
innumerables reproducciones; sólo la cercanía con el cuadro
«verdadero» le permite descubrir su sentido. Y el arte del esqui-
nismo, por su parte, es claramente un intento de suplir la pérdida
del contacto con la tierra firme, buscando una armonía de for-
mas en las estructuras vertiginosas de unas ciudades disparadas
hacia el cielo.
Dicho así, parecería que estamos ante un libro nostálgico,
que deplora la pérdida de una materia firme sobre la cual apo-
yar los pies y las propias convicciones. Por suerte no es así, y en
todos los cuentos, junto con esa pérdida, se insinúa su contrario:
la liberación, la fuga en busca de otros aires, el desprendimien-
to como la condición para poder ser lo que se quiere ser. Así, en
otro cuento, «Eusebio Moneda», el desfalco espectacular que el
dueño de un negocio de autos blindados perpetra contra sus em-
pleados se presenta con una escenografía que tiene algo de feliz
desorden y de vuelta a la infancia, simbolizados por la hoguera
que los trabajadores encienden al final en medio del taller vacío.
En virtud, pues, de esa doble mirada que sabe ver en la carencia
la ocasión del cambio y que en la falta de suelo firme vislumbra la
oportunidad del vuelo, obedeciendo con ello a un esquema men-
tal típicamente infantil, el libro de Jufresa sortea el peligro de
convertirse en un reclamo, uno más, contra la inmaterialidad e
impersonalidad de nuestras vidas. La ironía que campea a sus
anchas en su libro es el fruto de la ambivalencia entre la instinti-
va necesidad de cosas duraderas, y la desconfianza, igualmente
instintiva, hacia los valores establecidos. Es ejemplar, en este sen-
tido, el cuento «Mamá contra la Tierra», que transcurre en ese
entorno estable por excelencia que es el campo y que puede leer-
se como un personalísimo homenaje de la autora a Rulfo. Están
ahí los rasgos más notorios del universo del escritor jalisciense:
la soledad rural, la aridez de la tierra que se convierte en una
ponzoña del alma y ésta en un vicio del cual el sujeto no puede
o no quiere curarse. En medio de esta planicie rulfiana surge el
elemento utópico y discordante: un estudio de danza, con todo
y espejos y piso de duela, que la madre de la protagonista manda
construir junto a su casa para que ella y su hija se entreguen al
baile después de sus faenas campiranas. Sin embargo, por falta de
recursos económicos, el estudio no puede terminarse. Le falta
una pared, lo que obliga a la madre y a la hija a una permanente
protección del piso de duela, que queda expuesto a los elemen-
tos naturales, al mismo tiempo que les otorga a las dos mujeres,
ellas también expuestas a la intemperie mientras bailan, un vín-
culo inesperado con el campo, justamente a través de aquella
actividad, el baile, con el que pretendían separarse de él. Así, la
falta de esa cuarta pared adquiere la categoría de un símbolo de
todo el libro, cuyas historias plantean la misma sencilla verdad:
en cada mutilación se oculta un lazo de unión y, al revés, todo
vínculo profundo encubre una herida. Campo y ciudad, opaci-
dad y brillantez, intemperie y calidez se comunican a través de
ese muro faltante. Del mismo modo, más esquinado el mundo,
más disparado locamente hacia las alturas, más necesaria será
EL ESQUINISTA, DE LAIA JUFRESAPor Fabio Morábito
El cuento que da el título al libro de Laia Jufresa es una historia
situada en un futuro remoto en el que el género humano vive ha-
cinado en ciudades hechas de edificios, calles y autopistas que se
conectan y entrecruzan a diferentes alturas, de tal manera que
el suelo ya no es visible y la mayoría de los pobladores perdió el
recuerdo de él. No sólo la tierra firme sino también el cielo se ha
tornado una utopía y apenas se logra atisbarlo entre los pilares,
las columnas y las vías rápidas. En ese mundo aéreo cobra cuerpo
una nueva forma de arte, el esquinismo, que consiste en vislum-
brar en medio de esa ciclópica maraña constructiva alguna forma
sutil y familiar, una silueta o un contorno coherentes, que ya esta-
ban allí, que nadie veía y que sólo la perspicacia del artista (¿o ha-
bría que decir: su alucinación?) supo sacar a flote. En otro cuento
del libro, «Cristina», regresa esta idea de la belleza como algo pre-
existente y oculto que estaba a la espera de ser descubierto. La
protagonista del cuento es una niña de once años que ha tenido
a la vista durante toda su infancia una reproducción de la célebre
pintura de Andrew Wyeth, «El mundo de Cristina», y ahora, por
primera vez, puede admirar esa pintura en un museo. Teniendo
el original a pocos metros de sus ojos, se da cuenta de que Cris-
tina, la mujer pintada en un rincón del cuadro, está gravemente
enferma; es una inválida, y ese descubrimiento la sacude, como
si sellara el fin de la infancia y el ingreso a una edad marcada por
el derrumbe de sus certezas.
En ambos cuentos se plantea una nostalgia por la materia
pura y original. La niña descubre la verdad de la pintura de Wyeth
El esquinistaLaia JufresaFondo Editorial Tierra AdentroMéxico, 2014.
Pájaro azul
Vicente Forte Sillié
Stillness & Blood Press
Coahuila, 2015, 76 pp.
Por JuAn FrAncisco H. HerreríAs
Vicente Forte Sillié (Caracas, 1975) entrega su pri-
mer libro de poemas: una colección de sencillos epi-
gramas, ordenados como una respuesta al conocido
poema de Charles Bukowski Se trata de una escri-
tura en la que los parámetros prosódicos no son
tan importantes como la preocupación por trans-
mitir un pedazo de sabiduría personal Pájaro azul
comparte rasgos con aquella tradición típicamente
norteamericana que concebía su actividad literaria
como un «salir de los libros y regresar a la vida», co-
mo la búsqueda de un conocimiento no libresco, un
retorno a la experiencia «pura» Esa manera de com-
prender la escritura deriva en un estilo que se pre-
tende sin artificios, sin florituras; el poema se vuelve
la mera transmisión de un pensamiento o un men-
saje; un tipo de lenguaje que funciona mejor en los
Poetry slams que en la lectura atenta
El volumen cuenta con un breve prólogo de Luna
Miguel, traducciones al inglés de Jeremy Spencer e
ilustraciones del autor
La seña del quieto
Diego Salas
La Zonámbula
México, 2014, 56 pp.
Por Ytzel MAYA
La seña del quieto se percibe desde las cinco par-
tes que lo componen «Asedios bajo la noche» es
el principio del quieto, donde reconocemos una luz
—el filo de luz— que nos guía en la ciudad repre-
sentada del encierro La primera parte del libro nos
rodea con sus muros y piedras deshechas, con una
red de calles donde nos atravesamos de punta a
punta la lengua para lograr este vacío.
En el libro de Diego Salas se percibe el asedio, do-
minan las figuras de concreto y las transfiguraciones
del hogar: se derrumban las mesas y las paredes al
mismo tiempo, se atruenan el vino y los metales,
como una canción al hambre y a los vacíos Por mo-
mentos nos ubicamos en el mar, pues al mar se le
escucha en todas partes, en la concha despoblada
o en la palma cóncava que nos consuela el rostro,
un mar que no deja de ser una ciudad sin playa Al
final nos queda el vacío, «ecos de la ciudad torcida»,
y las cenizas que nos escarchan los últimos versos
se quedan como preguntas a la nada
64 65CR ÍT I C A : LI b R O S CR Í T I C A : LI b R O S
la vuelta simbólica al suelo a través de la vislumbre de sus for-
mas más elementales.
El que aparezca el esquinismo al final del libro nos autori-
za a ver en él una suerte de declaración estética y, me parece,
arroja luz sobre ciertas características del estilo de Jufresa, por
ejemplo su escasa afición a los finales sorpresivos, por no de-
cir al propio suspenso. Excepción hecha por uno de los cuen-
tos, sus historias evitan la vuelta de tuerca, porque son cuentos
concebidos como indagaciones de misterios sin solución. No
es gratuita la frecuente aparición en ellos de las artes plásticas,
porque en cierto modo son historias concebidas como cuadros.
Un cuadro no tiene vuelta de tuerca y el suspenso que nos pro-
duce no depende de un acertijo cuya solución se nos oculta. En
este sentido, todo cuadro es inconcluso o, mejor dicho, abando-
nado ante la imposibilidad de concluirlo. Los cuentos de Jufresa
comparten este rasgo de la imposibilidad de un final conclu-
yente, que delata, de paso, su secreta vocación novelesca. Son
truncos o, si se quiere, escritos desde su final, en un recorrido
hacia atrás que les otorga su talante irónico y corrosivo. No quie-
ren sorprender al lector, sino adentrarse con él en un misterio
determinado. Desde la frase aparentemente trivial con la que
arranca el libro: «Hace un par de años me inscribí en una alber-
ca», se establece entre autora y lector un pacto de complicidad,
de cercanía que admite o más bien exige el tono confesional.
Más adelante otra frase refrenda esto: «Desde una pared en el
estudio de mi padre, Cristina me dio durante años la espalda».
Es una frase suficiente para sustentar en ella una poética: el au-
tor interpela un enigma, y no puede hacerlo sino de la mano
del lector. Como este último, persigue un sentido que le da la
espalda. Sabe e ignora lo mismo que sabe e ignora el lector. El
enigma aparece y hay que escribir sobre él. Volvemos a uno de
los principios subyacentes a esta narrativa, que es que la histo-
ria que se cuenta ya estaba ahí, dormitando en espera de la mi-
rada que la despertara de su letargo. Esto configura un estilo mo-
roso, de gradual develamiento, como quien deshila una madeja, y
no es esta una de las virtudes menores de la escritura de Laia Ju-
fresa, que no nos deslumbra con frases brillantes, como ya parece
ser un lugar común en la narrativa mexicana reciente, y prefiere
avanzar con un pausado trabajo de espiral y de concatenación,
ganando gradualmente las alturas de su muy personal esquinis-
mo. Un trabajo llamado a ser, por su rigor y su imaginación, una
referencia clave en la prosa de nuestros días.
Fabio Morábito (Alejandría, 1955) es autor de El idioma materno y También Berlín se olvida.
UNA bESTIA NUNCA ESTUDIADAPor José R . Pulido
También el amor por las historias
de asesinatos, como otras
tendencias morales y religiosas,
nos lleva de vuelta al hogar y a la
vida sencilla.
G.K. Chesterton
Para Charles Jencks la arquitectura moderna firma su acta de de-
función en un momento, lugar, fecha y hora muy precisos: la de-
molición del complejo urbano Pruitt-Igoe —obra del arquitecto
Minoru Yamazaki, quien además tendría en sus manos el pro-
yecto de las Torres Gemelas del World Trade Center neoyorqui-
no—, el 16 de marzo de 1972 a las 3:00 pm en St. Louis Missouri.
Bastión del movimiento moderno, desde su construcción entre
1954 y 1955, Pruitt-Igoe representaba las promesas de unificación
que los países más desarrollados y los grandes corporativos pre-
gonaban al finalizar la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, a
mediados de la década de 1970 el complejo mostró la naturaleza
del capitalismo vigente: los estrechos y fríos pasillos como gale-
ras, el diseño perpendicular de los edificios libres de ornamentos
y la facilidad que permitía el conglomerado para perderse entre
un edificio y otro, hizo de Pruitt-Igoe una de las mayores zonas
delictivas de Missouri. La única opción viable fue dinamitarlo.
Como miembro honorario del tercer mundo, México trató de
implementar el mismo sistema de modernización en sus ciuda-
des más importantes. José Luis Cuevas y Mario Pani proyectaron
la, hoy deficiente, Ciudad Satélite en Naucalpan, Estado de Mé-
xico. Víctima de estos planes de urbanización y como una de las
ciudades industrializadas más importantes del centro del país,
se erige Toluca de Lerdo, lugar donde habita el dios Tölloh, tierra
en otros tiempos de matlazincas, otomíes, mazahuas y malinal-
cas, zona de los Diablos Rojos cuyo centro de convenciones lleva
por nombre La bombonera. Toluca, capital del estado y la ciu-
dad con mayor índice de feminicidios de México, un valle que el
dios Coltzin ha dejado desamparado, territorio del gordo Henry
—asesino de niñas que se regocija en tomarles fotos y conservar
sus huesos como pequeños trofeos que le permiten escapar del
aburrimiento—, un espacio donde un jefe de policía decide sacri-
ficar vírgenes para apaciguar la furia del dios de la montaña; un
espacio para que el odio de DeerHunter (asesino serial) perpetre
sus crímenes con la excusa del hartazgo y el rencor que le pro-
duce la gente:
Llegaron cajas de pollo frito a la comisaría. Un regalo de la regidora. To-
dos aplaudieron. En el fondo sabían que se lo merecían. El viejo matla-
tzinca, jefe de la policía dudó un poco y abrió un paquete familiar. Sí, fue
verdad: manos, dedos, pies, ojos, testículos de policía eran el almuerzo.
«Los odio», decía. Deerhunter, firmaba.
Este es el escenario que rodea el nuevo libro de Alonso Guz-
mán, Los geranios y la nieve. La ciudad ideal para Cervantes
(acaso protagonista de la novela), un pasante de la maestría en
El misterio de la marca
Amaury Colmenares
Ediciones Simiente
México, 2015, 96 pp.
Por dAvo vAldés de lA cAMpA
Un misterio que no se resuelve nunca Un misterio
que por sí mismo es una maravilla Un enigma que
no puede ser resuelto pero que su sola narración
vale la pena porque abre otras puertas: quizá las de
una verdad más grande e indefinida La habitación
de un hotel Un cuarto sin ventanas Un muerto Nin-
gún testigo, ningún sospechoso O mejor dicho, una
ciudad entera como probable responsable Porque
Cuernavaca es una ciudad con capacidades litera-
rias sorprendentes
Esta primera novela de Amaury Colmenares es
un libro que, como las tradicionales cajas chinas,
se desborda de su propio cuerpo para narrar una
polifonía de historias Doce historias que van de
los policiaco a lo místico: un músico sin manos, un
sargento que lee el tarot , un actor viajero, un teó-
logo que busca al diablo en las esquinas de todo
el mundo y un edificio con enigmas sin resolver
El misterio de la Marca condensa lo mágico y lo
extraordinario en los límites de la verosimilitud y
lo cotidiano
Lancha rápida
Renata Adler
Sexto Piso
México, 2015, 213 pp.
Aquí no existe un principio ni un final obvio, ésta es
una obra en la que no se mide el progreso narrativo,
ya sea en términos de sucesos o por la presentación
incisiva de los detalles, y donde un simple fragmen-
to de diálogo podría indicar que todo ha cambiado
Las múltiples voces de Jen Fain, la protagonista,
se mueven en dispersión, aparecen y desaparecen
dentro de una polifonía estresada; incluso así, repo-
san su punto de mira en las sutilezas de la vida En
esta novela podemos hablar de la más temible de
las categorías: ficción experimental
La estructura del libro es caótica El reparto del
mundo se cruza y converge en Nueva York: un ju-
gador de polo argentino, psiquiatra existencial, un
begún que juega Scrabble, un periodista con fuen-
tes tan buenas, en la comunidad de inteligencia, que
sus desconfiados jefes lo hacen desaparecer en una
edición suburbana Hay mujeres con amantes ima-
ginarios y encantadores perros sarnosos Existen
los incomprendidos Los niños melancólicos sufren
debajo de las vías del tren: aquí el silencio del sue-
ño flota YM
66 CR ÍT I C A : LI b R O S
periodismo que estudia la nota roja y la sangre que corre en las
arterias de la ciudad, es incapaz de mantener una erección a me-
nos que esté acompañada de un plato de carne
y una escena grotesca:
Cervantes tuvo una erección mientras comía un
par de albóndigas en chile de árbol; la sintió dura y
constante al darse cuenta que la mesera de la fon-
da tenía, en lugar de un brazo, un muñón rosado y
carnoso como las albóndigas. Mientras Cervantes
masticaba la carne de res no podía quitar la vista del
muñón.
Un espacio habitado por la violencia, peque-
ñas estampas sin forma aparente que transitan
una ciudad fragmentada como los capítulos del
libro; un no lugar donde, a fuerza del pastiche, la
cultura pop (Holocausto caníbal, Eminem, Ivory
Wave, entre otros, se dan cita en estas páginas)
y la literatura, tanto los personajes como el lector, terminan por
hacerse un lugar propio. No es una historia de narcos o la exalta-
ción de una sociedad violentada por el sistema sociopolítico; nos
encontramos, intuyo, ante una de las formas más terribles de la
violencia: el aburrimiento.
Una lectura azarosa de los capítulos no afecta en ningún mo-
mento el tiempo, el discurso narrativo, ni mucho menos el juicio
que el lector pueda hacerse de la novela. Nos encontramos ante
un puzzle sin solución; un texto que por momentos parece des-
articulado como los cuerpos desmembrados que hallamos a lo
largo de sus páginas. Quizá esa es su mayor virtud: diseccionar
la ruta de la narración y no volverla a zurcir. Como los cortes de
tela dispersos que sólo presienten una prenda.
No existe misterio por resolver en este thriller.
Sólo somos testigos pasivos: «Con los años la
gente se cansa del recuerdo. Algunas madres
buscan por su cuenta hasta morir de pena.
Otras se callan, se rinden, esperan con el crispar
de los nervios la llamada que les diga: “la hemos
encontrado”».
«El momento actual —nos dice Guy Debord—
es ya el de la autodestrucción del medio urbano».
El chiste, como reflejo del filo de la navaja que
de a poco se hunde en nuestra carne, se cuen-
ta solo; la ciudad se consume a sí misma y no-
sotros, como el mismísimo Fingal O’Flahertie
Willis Wilde (otro referente en el libro), nos co-
memos unos a otros. El escenario futurista punk
de Blade Runner parece alcanzarnos de prisa, y
de a poco y sin más remedio —porque tampoco debe o debería
existir, como demuestra Guzmán en Los geranios y la nieve—, tras
este espejo descarnado de la realidad, sólo podemos volver al ho-
gar y nuestra vida sencilla.
José R. Pulido (Orizaba, 1985) ha sido becario en dos ocasiones del Pecda Veracruz. Es autor de Permanencia voluntaria y actualmente es locutor de Nofm radio.
Insular
Luis Reséndiz
Cuadrivio Ediciones
Libro electrónico, 2015, 116 pp.
Siguiendo la «Meditation XVII» de John Donne, Luis
Reséndiz presenta en Insular una recopilación de
textos que pretenden escapar de los límites para-
textuales del género, un ejercicio de cartografía para
delimitar un archipiélago compuesto de recuerdos
y lecturas A través de una prosa de no ficción, que
aquí se rehúsa a ser clasificada como «ensayo», el
lector se apropia de anécdotas que lanza Resén-
diz y las ve saltar de la subjetividad a la experien-
cia compartida En este título se aborda la ceguera,
la colección personal de comics, la primera lectura
de una historia de Sherlock Holmes, la historia de
los Delfines de Coatzacoalcos, entre otros, desde
diferentes tonos y la perspectiva, a veces tímida, del
autor Las quince piezas del libro toman prestado
del ensayo, la crónica y el perfil —la introducción,
innecesaria por querer justificarse, tiene las sufi-
cientes citas como para pasar ensayo académico
de universidad—, lo que hace que, si por su longitud
estemos ante un título de lectura rápida, Insular sea
una isla con algunos tesoros escondidos La inquie-
tud por explorar más de este archipiélago es la sen-
sación que predomina cuando cerramos el libro JgM
Los geranios y la nieveAlonso GuzmánDiablura EdicionesMéxico, 2015.
67
Crítica: arte
del posmodernismo, pertenecemos al legado de Tepeu, Qukumatz,
Kauil e Ixmucane.1
La obra de Robles inicia con una remembranza sobre el origen
del tiempo, lo cual implica un repaso de la historia del hombre:
«Y dijeron los progenitores, los creadores y formadores», y con-
cluye con una parodia de la célebre frase de Porky Pig, perso-
naje de Looney Tunes: «That’s alley folks!».2 Puesto de otro modo,
Semilla de sol es un diorama en el cual es posible apreciar el pen-
samiento mágico-mitológico prehispánico
y la intervención directa y abrumadora de
la cultura estadounidense en la sociedad y
el imaginario latinoamericanos desde fina-
les de los ochenta. Es decir, entre la apari-
ción de Tepeu en la literatura oral y la de
Porky en la televisión a color se dibuja un
arco de más de tres mil años que incluye
la historia innumerable del mestizaje que
signa el presente.
El paisaje de esta historia tiene como es-
cenario principal la tierra, representación
alegórica de la mujer. La imagen es rema-
tada por un cielo donde mora el sol, emble-
ma recurrente del hombre; de la unión de
dichas figuras germina la posibilidad de vencer al tiempo. Al igual
1 Dioses mayas que, siguiendo la narración mitológica, son los actores primor-diales en la fundación del universo, creadores del hombre a partir de maíz, des-pués de dos intentos fallidos con barro y madera.
2 La frase original, aparecida al final de cada capítulo de la caricatura, reza «That’s all folks», que en el doblaje al español sonaba a «¡Esto es todo, amigos!».
THAT’S ALL: TRES APOSTILLAS SObRE SEMILLA DE SOLPor Christian Barragán
Todo es presencia, todos los siglos
son este presente.Octavio Paz
I
Semilla de sol, de Santiago Robles, es la con-
jugación del enfrentamiento. Si se considera
la construcción semántica de este enuncia-
do se observará que, como en la mitología,
cuenta una historia con doble propósito. Por
una parte presenta la yuxtaposición de dos
figuras ancestrales relacionadas con lo feme-
nino y lo masculino en tanto que evidencia
la condición cultural, política y ontológica
del hombre contemporáneo. Es un hecho
documentado que las imágenes de la semi-
lla y el sol se identifican con múltiples sig-
nificados sobre el origen de la vida y el ideal
de la civilización. En el caso de los pueblos
mesoamericanos, el sol y la semilla son iconos de una presencia
compleja y profusa en la historia que, paradójicamente, permi-
ten sintetizar una cosmogonía con repercusiones trascendenta-
les en la sociedad actual. Es de tal la relevancia de este suceso,
nos advierte Robles, que nosotros aún, ciudadanos del siglo xxi,
sobrevivientes del tlc, testigos del capitalismo y protagonistas
Ironías de la soledad
Alejandro Nava
MUSA – del 18 de junio al 4 de octubre
Guadalajara, Jalisco
Por tHAniA AguilAr
Alejandro Nava era un gran observador Buscaba en
la normalidad de los días detalles que cambiaran su
visión de los objetos Eran esos detalles diminutos
y casi imperceptibles —un gesto, la deformación de
una silueta— donde el autor encontraba el botón
que «transforma un objeto multidimensional en una
ironía sobre nosotros mismos, hacia nosotros, co-
lectiva o solitariamente»
El Museo de las Artes (musa) presenta un ho-
menaje póstumo al artista zacatecano, a poco más
de un año de su muerte La exhibición se compone
por veintidós piezas escultóricas y una selección
de treinta y dos pinturas que sintetizan su filosofía,
sabiduría y sarcasmo Mientras el espectador reco-
rre la muestra se respira una sensación de tránsito,
de movimiento lento, como un viaje próximo a ter-
minar Además, la selección incluye algunas de las
series más destacadas en la obra del autor, «Afo-
rismos» y «Teoría de la soledad»
Semilla de Sol,Santiago Robles,Facultad de Arte y Diseño, unam 2015. Facsímil.
68 69CR ÍT I C A : A R T E CR Í T I C A : A R T E
Sus fotos
Frida Kahlo
Centro Cultural Tijuana
Junio-septiembre 2015
Por eduArdo gArcíA MAnríquez
Esta exposición reúne más de doscientas piezas,
que pertenecen a un acervo de más de seis mil qui-
nientas fotografías que estuvieron resguardadas en
una habitación de la Casa Azul en Coyoacán Die-
go Rivera pidió a su amiga Dolores Olmedo que la
habitación se abriera quince años después de su
muerte Sin embargo, fue casi sesenta años después
cuando algunas personas cercanas a los artistas de-
Escrito/Pintado
Vicente Rojo
Museo Universitario de Arte Contemporáneo
Mayo-Septiembre 2015
Ante un artista de múltiple ingenio como Vicente
Rojo sólo se puede regresar Verlo y aprehenderlo,
de nuevo, con otros ojos A lo largo de cincuenta
años, Rojo ha sido un agente cultural de importan-
cia capital en la cultura mexicana, ya sea desde su
labor como pintor, editor o diseñador Escrito/Pin-
tado muestra la tensa relación entre los diferentes
rostros de Rojo Con más de cuatrocientas piezas,
que se presentan en diferentes medios, la exposi-
ción es una muestra del diálogo entre disciplinas
cidieron abrir los espacios cerrados de la Casa Azul
y exponer los documentos que ahí se albergaban El
resultado fue esta muestra, curada por Pablo Ortiz
Monasterio, que en 2009 inició su recorrido por
diversos museos alrededor del mundo Las fotogra-
fías exponen la vida de Frida Kahlo, imágenes con
su familia y amistades, así como en compañía de
artistas Muchas de ellas fueron tomadas por la mis-
ma Frida, pero también podemos observar muchas
otras de los fotógrafos Man Ray, Martin Munkácsi,
Fritz Henle, Edward Weston, Brassaï, Tina Modotti
y Pierre Verger
artísticas, a veces llenas de contradicciones y otras
en plena armonía La constante es el cuidado arte-
sanal de Rojo
El recorrido de Escrito/Pintado no sólo es visual,
sino que apela a todos los sentidos ¿De qué otra
forma se entenderían las obras de Artefacto o de
Señales y negaciones, o incluso la colaboración que
Rojo tuvo con escritores (Octavio Paz, José Emilio
Pacheco)? La reunión de libros de artistas o su tra-
bajo como diseñador gráfico y editorial, sus pintu-
ras, esculturas y dibujos son un recuerdo del legado
que Rojo ha dejado a aquellos escritores y artistas
visuales que tienen la multidisciplinariedad como
estandarte principal JgM
donde puedan converger y originarse otros procesos, investiga-
ciones y tentativas certezas.
III
En sólo tres versos, hace casi un siglo, Ramón López Velarde dejó
al descubierto la condición histórica y paradigmática de México,
y no sólo del México moderno descrito en La suave patria (24 de
abril, 1921). Dice López Velarde: «Como la sota moza, Patria mía,
/ en piso de metal, vives al día, / de milagro, como la lotería». No
me parece arriesgado leer el libro de Santiago Robles bajo la luz
oblicua de este poema desencantado de su tiempo. Lo considero
así porque Robles no hace ni elogio ni apología del maíz, como
tampoco lo hace el poeta zacatecano del subsuelo nacional rico en
plata, sino, por el contrario, recurriendo a la parodia y a la ironía,
acomete una crítica mordaz sobre este momento. Mientras que
en La suave patria el estado y la sociedad mexicana del siglo xx se
vislumbran como una mujer insolente, servidumbre de sí misma,
en Semilla de sol México aparece como una colectividad ambigua,
contradictoria y amorfa, sin un rostro ni voz legibles, y el maíz
se presenta travestido en Virgen María, Granda de Guerra, Útero
Cósmico, Maquinaria Transgénica, Mano Vidente, Ixcamacuane
y Muerte.
Quizá en unas crepas de huitlacoche o unos totopos rebozados
de queso amarillo radique una de las mayores concreciones del
mestizaje posterior a la firma del tlc. Es posible, también, que
aquí se encuentre el acierto de este libro y de este ejercicio híbri-
do entre la escritura y la imagen: no negar el pasado ni abstraerse
del presente, sino identificar, analizar y reconocerlos como un
que el agua se asocia a la tierra, el viento se relaciona con el sol; he
ahí la permanencia de la vida; la cópula, la agricultura y el mesti-
zaje; la fecundación de un pueblo y el cultivo de un destino: hom-
bre agua, hombre tierra, hombre viento, hombre fuego, hombre
maíz, semilla de sol.
II
Concebido como libro de artista, Semilla de sol se adhiere a la pos-
tura estética y política de Ulises Carrión al asumir el libro como
«una forma autónoma y autosuficiente», lo cual se enlaza con
la búsqueda del artista autoexiliado en Ámsterdam: «Hacer un
libro es actualizar su propio ideal secuencia espacio-tiempo por
medio de la creación de una secuencia paralela de signos, ya sean
verbales u otros».
En este sentido, el ejercicio de Robles hace posible la exis-
tencia de un espacio físico y narrativo en el que presenciamos,
a través de saltos temporales en la historia de México, el des-
doblamiento de una metáfora (semilla de sol) por medio del
enfrentamiento de imágenes y textos provenientes de diversas e
inesperadas fuentes (códices, caricaturas, documentos libres en
la red) expresado a su vez por la lucha formal entre la tinta de
grana cochinilla (pigmento prehispánico, manufacturado) y la
pintura acrílica (polímero representativo de una cultura indus-
trial). Más cercano a un palimpsesto que a una historiografía,
Semilla de sol aporta una diferencia significativa en el campo del
libro de artista, dado que el riesgo que asume no radica en su
materialidad, de por sí inusual, ni en la unicidad de su entidad,
sino en concebirse como un espacio abierto, una plataforma
mismo proceso. El tú y el yo transfigurados; el ellos diluido en un
nosotros a su vez proyectado en el avatar de sí mismos.
Fue a partir del año 2000 que empezaron a circular en el país
un par de monedas de veinte pesos, ahora devueltas a la circu-
lación; en una de éstas se rinde un homenaje a Octavio Paz, en
ella se lee el siguiente díptico, no sin un viso de revelación para
esta circunstancia: «Todo es presencia, todos los siglos son este
Presente». O como canturreaba Porky, that’s all.
Christian Barragán (Ciudad de México, 1985) es escritor, curador y coleccionista de arte. En 2009 fundó BaCO, proyecto editorial de arte contemporáneo.
71CR Í T I C A : M E D I O S70
Crítica: m
edios
solares, pero un viernes por la tarde se en-
tera de que su jefe propuso a sus colegas un
bono de mil euros si se comprometían a rea-
lizar su trabajo. Ahora Sandra cuenta con un
fin de semana para visitar a la mayoría de
sus compañeros y convencerlos de que re-
nuncien a su bono para que pueda conservar
su puesto; busca direcciones, se transporta
por la ciudad, improvisa diálogos, lidia con
problemas familiares propios y ajenos, todo
en medio de los humores cambiantes y las
lágrimas propias de quien sufre depresión.
Manu (Fabrizio Rongione) la acompaña en
todo momento.
¿Qué tiene más valor, la búsqueda del pro-
pio interés o la preocupación solidaria por el
prójimo?, ¿qué haríamos en la situación de
Sandra?, ¿quién de nosotros estaría dispuesto a renunciar al di-
nero que nos permite pagar el teléfono, la luz y el agua para ayu-
dar a alguien en una situación semejante?
Uno de los méritos de la película consiste en ofrecer múltiples
respuestas, sin caer en la monotonía, cada vez que Sandra inter-
pela a uno de sus compañeros. Los Dardenne enfrentan diversos
temperamentos, procederes, historias y biografías a una misma
situación, todo se resume en un gesto, en una palabra. Ninguna
cara, ninguna expresión, ninguna respuesta es igual a otra. Todos
tienen sus motivos, cada uno posee una valoración diferente del
problema, por ello las conversaciones y las reacciones a las opi-
niones de los interlocutores constituyen el componente básico
de la trama.
A diferencia de otras películas de los Dardenne, el empleo de la
cámara no es tan invasivo y cargado de un movimiento excesivo,
pletórico, para el que algunos no tenemos estómago. La cámara
sigue a los personajes y capta sus caras pero no tan intensamen-
te como en otras entregas. En Le fils (2002), por ejemplo, todo el
tiempo caminamos detrás del protagonista, lo seguimos en to-
das sus acciones, no hay paisajes y rara vez tenemos la visión de
otros. La cámara lo espía por la espalda, se enfoca en sus manos,
en sus herramientas y en su destreza. El movimiento es excesivo,
la cámara baja las escaleras y gira dentro de una habitación. En
Dos días, una noche no seguimos a la protagonista todo el tiempo,
tomamos algo de distancia, de modo que no cruzamos una calle
con ella, sino que la vemos cruzar, observamos el vecindario que
la rodea, la luz, los colores del paisaje urbano. La cámara no se
enfoca tanto en sus acciones, sino en sus reacciones; no vislum-
bramos sólo lo que ella ve y sus movimientos en primera perso-
na, sino su cara, sus expresiones, el advenimiento o el abandono
de sus fuerzas.
Como ejercicio colectivo, la votación no sólo pone en juego
ganar un bono, sino el estado de uno de los integrantes de la
EL VOTO DE LOS HERMANOS DARDENNEPor Salvador Ponce
Sandra y Manu están sentados en una banca
al pie de un árbol. La luz se filtra a través de las
ramas que oscilan sobre sus cabezas; el vien-
to las agita, el sol ilumina sucesivamente sus
frentes. Detrás de ellos, el pasto se extiende
hasta unas rejas. Comen un helado que sos-
tienen en la mano derecha. Se lo llevan a la bo-
ca, lo saborean, repasan sus motivos. Ambos
apoyan sus codos sobre las piernas. En el anu-
lar llevan su respectivo anillo de bodas. Manu
da ánimos a su mujer. Sandra escucha a su
esposo. Las palabras no le borran las ojeras,
no la convencen de la fuerza de su voluntad.
Manu toca la espalda de Sandra, ella se resiste
y se hace a un lado. Se siente sola, sólo quie-
re irse a casa, meterse en su cama y no salir
de ahí. En las ramas del árbol, fuera de cua-
dro, los pájaros cantan. Sandra los escucha, fija su mirada en ellos,
observa: «me gustaría estar en su lugar», «¿el lugar de quién?»,
«ese pájaro que canta».
Dos días, una noche (2014), la película más reciente de los her-
manos Luc y Jean-Pierre Dardenne, narra las peripecias a las que
se enfrenta Sandra (Marion Cotillard) para preservar su empleo.
Después de un tiempo sin trabajar debido a su depresión, Sandra
está lista para regresar a su empleo en una fábrica de paneles
Dos días, una nocheDir. Luc y Jean-Pierre Dardenne2014
Eco de la montaña
Dir Nicolás Echevarría
México
2015
Del peyote se puede hablar a la ligera, quizá re-
ducir su papel a una droga endémica, pero su pre-
sencia en Wirikuta es fundamental para entender
la cosmogonía de los indígenas de la región. Eco de
la montaña es un documental que expone la vida
del artista huichol Santos de la Torre mientras cru-
za el trayecto ceremonial de la ruta del peyote, al
tiempo que explica el significado de un mural de su
autoría, que desde 1997 se expone en el museo de
Louvre en París Hay que señalar que el autor ni si-
quiera fue consultado para llevar a cabo su montaje,
mucho menos remunerado o reconocido
Lejos de una visión sentimentalista de la vida de
los indígenas (a la que los documentales de este
tipo son proclives), Eco de la montaña es un abani-
co de imágenes traducido a conceptos casi oníricos
que llenan los silencios en la pantalla y que mues-
tran la permeabilidad cultural a la que están expues-
tos los pueblos que se empeñan en conservar sus
raíces prehispánicas en el país MAg
Sense8
Netflix
2015.
Por Ángel vAlenzuelA
La trama parece sencilla, ocho extraños desperdi-
gados a lo ancho del mundo comienzan a experi-
mentar una conexión mental y emocional entre sí
Estos sensates deberán conocerse y ayudarse para
descubrir su propósito, mientras luchan contra una
sociedad secreta que los persigue para erradicar sus
habilidades extrasensoriales A los Wachowski les
encanta salpicar de filosofías todo lo que escriben
Así, a lo largo de doce episodios, la serie explora
temas como la política, la identidad, el género, la
religión y la sexualidad Es una tarea noble que, sin
embargo, queda corta; los diálogos son excesiva-
mente cursis y algunos personajes tan bidimensio-
nales que resultan a prueba de toda empatía Las
múltiples locaciones, el abanico cultural que retrata
y la calidad de la fotografía demuestran que Netflix
tiene la capacidad de producción necesaria para
competir con los grandes de la televisión tradicio-
nal Ojalá pongan el mismo empeño en sus esfuer-
zos creativos
fábrica. No votar por Sandra significa marginarla del colectivo;
expulsarla es negar la dignidad de su persona, igualar su valor
al del dinero. No son los compañeros los que han propuesto el
teorema, pero son ellos los responsables de resolverlo. En este
cine —mal llamado «social»— apreciamos a personajes de car-
ne y hueso, los que abundan en las fábricas y en las oficinas, los
comunes y los cotidianos, los que vemos todos los días, los que
somos nosotros y con quienes podemos identificamos.
De nuevo los Dardenne eligen como protagonista a un perso-
naje excluido del que nadie se ocupa. ¿Quién se preocuparía por
una mujer depresiva que hace semanas no acude a trabajar? Los
Dardenne la miran a los ojos y aceptan su presencia; contacto
que prescinde de los diálogos, interpelación de las miradas. San-
dra les sonríe con una risa franca, con un regocijo simple y au-
téntico. Los Dardenne votan por un acercamiento humano que
brinda regocijo en la reconciliación.
Salvador Ponce (Ciudad de México, 1990) ha colaborado en revistas como Punto en Línea, Revés, Golfa y Distractio.
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AGOSTO 2015 • $20.00 • ISSN 0185-0938
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