REVISTA SÉPTIMO ARTEDirecciónColectivo ANTU.

Editor Luis Horta.

Productor GeneralÁlvaro Valenzuela.

Comité de RedacciónGuillermo Jarpa, Carlos Molina, Tomás Gerlach, Francisco Vera, Juan Pablo Ruiz, Diego Pino y Álvaro Valenzuela.

Escriben en esta ediciónLuis Horta, Carlos Molina, Tomás Gerlach, Diego Pino, Pía Vargas, Romina Arata, Natalia Cabrera, Catalina Donoso, Gabriel Carpenter (desde Franca), Juan Pablo Ruiz, Melissa Peraza (desde Venezuela), Fabiola Matte, Vittorio Farfán, Francisco Vera..

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(CC)2010-2011 Revista Séptimo Arte Algunos derechos reservados bajo Licencia Creative Commons “Reconocimiento-NoComercial 3.0” por Colectivo ANTU. Creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0/ Esta revista se edita con el apoyo de la Cineteca Universidad de Chile.

Nº6Junio de 2011

desde 1954

06 Editorial

08 Patrimonio Un Fantasma Recorre la Memoria de Chile

15 Investigación Dunav Kuzmanic en Chile

22 Estudios de Obra Nube de Lluvia

26 Estudios de Obra Sobre Venceremos: Montaje de Clases

29 Estudios de Autor Cristián Galaz y Los Prisioneros

34 Estudios de Autor Lecciones Nocturnas

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39 Patrimonio Por una Restauración Universal

43 Memoria ¿Conoces a Lautaro Murúa?

46 Memoria Chacho Urteaga y su Operación Alfa

54 Ensayo Desde la Opinión al Punto de Vista

56 La Columna de Vittorio La Rubia de Kennedy

58 Patrimonio Cine de Colección: Patrimonio en Formalina

61 Investigación En Busca del Tiempo Perdido

Nuestra Cineteca de la Universidad de Chile cum-ple cincuenta años, pero frescas parecen las pa-labras del cineclubista Daniel Urria escritas para el Nº 3 de la Revista Séptimo Arte de 1956: “Nue-

stro primer objetivo será modesto. No queremos tener una gran Cinemateca al estilo de la del Museo de Arte de Nueva York, La Cinemateca Francesa o los museos cinematográ-ficos de Kiev o Leningrado. Ante todo, procuraremos evitar que excelentes películas se sigan transformando, como hasta ahora, en peinetas”.

Invisibilizada tras la dictadura de 1973, y propi-ciando su deterioro ante el nulo interés de las autoridades por al menos treinta años, con tranquilidad podemos decir que “a pesar de todo”, esta casa sigue de pie. La Cineteca de la Universidad de Chile, fiel a una corriente histórica y social, no puede conformarse con hacer fiestas o discur-sos. Eso no sirve de mucho cuando nos enfrentamos a los problemas diarios en torno a la situación de nuestro patri-monio audiovisual y su institucionalidad. La complacencia del orgullo nubla el vidrio que nos permite ver con claridad el horizonte, y permite muchas veces caminar sin avanzar.

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Así, cabe preguntarse –por muy obvia que sea la pregunta pero nulo el interés de darle respuesta- ¿Cuál es el rol de una cineteca en plena época medial contemporánea?

Los archivos fílmicos, como casas de acopio del acervo documental de un país, como instancia de resguar-do de discursos, movimientos, luces y sombras, permite no solamente la libre transferencia de conocimientos entre generaciones, sino que la creación de individuos mucho mas cultos y, por ende, mas libres para tomar decisiones con pleno conocimiento y autonomía. El cine, producto emanado de la revolución industrial, y que en su curiosa amalgama de arte y lucro, hoy nos despeja la interrogante esencial bajo un prisma multidisciplinario. El mundo de im-ágenes y sonidos en que nos sumergimos en el cotidiano hacen que multiplique su valor en lecturas insospecha-das. Un simple comercial puede ser leído como un ob-jeto kitsch, una crítica al consumo, una representación de clase social o un retrato de un sistema. En una sociedad mediatizada e hiperconectada, la memoria cumple un rol fundamental, así como la representación iconográfica o la documentación de estas fuentes. La imagen, como repre-

Editorial .

Edito

rial

sentación, constituye el eje de la sociedad medial, pero la memoria constituye la liberación de esa sociedad hacia un espectro más amplio y complejo, y que es la pérdida de la materialidad como ente dictador entre información y usu-ario (trocándose este último por el concepto de espectador tradicional). Tenemos ante nosotros adolescentes que no “ven” una película sino que la “usan”, reeditándola y subié-ndola a canales como Vimeo o Youtube.

Los “nativos”, aquella generación que nació cuando ya existía Internet, poseen todas las imágenes del mundo a su acceso. Películas mudas japonesas, ciencia ficción de Turquía, publicidad bélica norteamericana…todo por igual. ¿Es tan así? En la práctica, no. ¿Dónde están los films de Eugenio de Liguoro? ¿Conocen los estudiantes de 4º medio a Pedro Sienna?¿Por que no hay información de las obras para cine de Antonio Acevedo Hernández? O más simple ¿Por qué no están disponibles las imágenes del Chile de la Unidad Popular en común acceso? ¿Cuántos escolares han visto imágenes en movimiento o en color de Salvador Allende? ¿Por qué debo pagar millonadas por ver aquel país que nunca mas existirá?¿Por que sigue siendo restrictivo a unos pocos?

“Hacia una Cineteca Moderna” es el concepto que mueve este texto. Una Cineteca que no solo se preocupe por conservar, sino que por hacer llegar el cine –sea cual sea el “tipo de cine”, desde una película de horror latino-americana de los 50 hasta documentales políticos semiam-ateurs- a todos quien deban ser formados como personas cultas, informadas y educadas. Para cumplir a cabalidad la misión de una Cineteca con la sociedad ¿Basta con una proyección en un centro cultural? ¿Basta con esperar que las personas acudan al edificio? ¿Basta con mostrar lo que

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Editorial .

las embajadas proponen?

Consideramos que no, y que el templo del cine al igual que la cultura de museo es un artilugio con olor a mala naftalina.

¿Para que ver películas en el cine, si gratis hoy se pueden ver en casa? ¿Por qué esperar que vengan a mi sala, y no vamos en búsqueda de los espectadores?

La conservación es un tema resuelto en cierto modo, la experiencia cinematográfica también, pero… ¿la preservación?

Las preguntas en torno a la constitución de una Cineteca en pleno siglo XXI están planteadas. Tenemos algunas respuestas, pero esta edición es quizá la re-spuesta más contundente que podemos dar. A cincuenta años del nacimiento de la Cineteca pública mas antigua del país (y como buen archivo estatal, clausurado por or-denanza militar en los años setenta), la labor debe contin-uar, con nuevas herramientas pero con la convicción que significa enfrentarse a problemas tan complejos como los objetivos, la difusión de ellos en coherencia con las políticas y, sobre todo, la honestidad frente a la sociedad. Romper viejos cánones y traducirlos a una generación que ya no es la nostálgica cinéfila, sino la activa y culta formada bajo la web.

El cine es, ante todo, expresión, punto de vista, arte e his-toria. O como decía Henri Langlois: “el cine es la vida”.

Colectivo ANTU

Un fantasma recorrela memoria de ChileUn fantasma recorrela memoria de Chile

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por LUIS HORTA

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POLTICAS ESTATALES EN TORNO AL PATRIMONIO AUDIOVISUAL:

POLTICAS ESTATALES EN TORNO AL PATRIMONIO AUDIOVISUAL:

Un fantasma recorrela memoria de Chile

Curioso tema esto del Patrimonio Audio-visual en nuestro país: se instala cada cierto tiempo en discursos oficialistas,

pero finalmente nos encontramos que aún hay cineastas desconocidos en desmedro de los ya habitualmente conocidos, películas que yacen guardan sin ponerse en valor y poca, casi nada, búsqueda sistemática de films que deberían ex-istir. Replicando las palabras del presidente del Instituto Nacional del Audiovisual Francés Em-manuel Hoog, y donde señalaba que el 80% del patrimonio audiovisual de la humanidad está en riesgo, es que podemos concluir que la falta de prolijidad en la implementación de políticas es-tatales sustentadas en el tiempo para la preser-vación y conservación del acervo audiovisual nacional es un problema grave en nuestro país, con mayor razón cuando se trata de un acervo que ha sido golpeado de las mas diversas for-mas, en algunos casos intencionadamente para ser borrado o despojando su valor como pieza de arte. La tesis de este texto busca entender los procesos y dispositivos utilizados por el Estado en torno a la conservación y resguardo de nue-stro patrimonio, particularmente en los últimos veintiún años. Recuperada la democracia -limi-tada y desigual, mas aún en los derechos de los espectadores- ¿Cuál fue la estrategia para resarcir el intento de despojo nuestro patrimo-nio? ¿Han sido bien ejecutadas las intenciones

de reparar el daño a nuestra historia y nues-tro arte? ¿Ha existido una mirada transversal que permita no solo resguardar sino que propi-ciar espacios para que nunca más se repitan aberraciones como el exterminio de piezas por parte de, por ejemplo, los militares? ¿Hay organismos?¿Hay recursos? ¿Llegan a todos? ¿Qué hacer para financiar la restauración de una película chilena? En estos últimos años se han recuperado películas, pero ¿Cómo se ha trabajado? ¿Podemos hablar de películas efec-tivamente restauradas? ¿Está a salvo hoy nue-stro patrimonio a partir de políticas estatales?

Haciendo un poco de historia El último intento por crear en Chile una Cinemateca Nacional surge en los años de la Unidad Popular. Pocos meses antes del golpe de estado, la idea de levantar un archivo que recopilara películas locales e internacionales parecía llegar a algún puerto, mas la violenta andanada militar de 1973 tiró, literalmente, por suelo tanto la intención como muchas de las películas que habían podido recopilarse. Doug-las Hübner, entonces director artístico de Chil-efilms, relata que los militares hicieron desa-parecer “mínimo cien noticieros de la época de Frei, algunas cosas de Alessandri, un montón de negativos de períodos anteriores que to-

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davía no estaban clasificados y todo el material de la época de Allende, que eran más de 60 noticieros y unos 50 cortometrajes, más un sin-fín de documentales y muchas películas. Mate-riales hermosísimos y de una gran importancia histórica, como los cambios de mando presi-dencial, la nacionalización del carbón, del sal-itre, del cobre, la visita de Fidel Castro a Chile, las tomas de terrenos, etc.”[1]. La nueva institucionalidad militar también propició el cierre del hasta entonces único archi-vo fílmico estatal existente en el país: la Cinete-ca de la Universidad de Chile. Clausurada en 1975, el vacío en que quedó uno de los acervos culturales mas rico del país alentó la rapiña y el robo de piezas patrimoniales como la colección fotográfica, los equipos pertenecientes a Cine Experimental incluyendo la cámara con que se filmó “El Chacal de Nahueltoro”, y diversos equi-pos que aún se puede encontrar en poder de particulares que aprovecharon esta situación. El estado, que tiene una deuda enorme con los archivos fílmicos públicos tras haber propiciado y creado condiciones para la desa-parición de parte importante del acervo docu-mental de nuestro país, con el retorno de la de-mocracia nunca colocó el tema como parte de una discusión transversal e integradora, o que tratara de resarcir este “borrón cultural”, aunque si instauró la política de la “cuenta nueva”. Es así como en los años noventa el Ministerio de Educación comenzó a implementar algunas iniciativas de rescate de materiales audiovi-suales, enfocado principalmente a películas que no tenían mayor relación con los acontec-imientos históricos recientes. Se pasó por alto y por largo tiempo todo el cine del exilio, el cine realizado en el periodo de la Unidad Popular, las alusiones a Salvador Allende o el cine de la resistencia. Estaba claro: las nuevas políti-cas privilegiaron “dar vuelta la página” y verían la luz rescates de inofensivas comedias de los años cuarenta como “La Dama de las Camelias” de José Bohr, o una cuestionable restauración de “El Húsar de la Muerte”, clásico filme mudo aún almacenado en la Universidad de Chile, el que fue despojado de la composición musical creada en los años sesenta por Sergio Ortega, militante comunista y autor de las canciones “El Pueblo Unido” o “Venceremos”. En este contex-

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to también se rescataron algunos films mudos como los cortometrajes “Santiago, años veinte” (serie de filmaciones sin autor ni data conoci-dos), “Actividades del Liceo Valentín Letelier” o “Un paseo a Playa Ancha”, procesos técnicos de los que nada se conoce y que aparente-mente nunca contaron con memorias técnicas, desconociendo hasta ahora donde están los originales en nitrato o como ellos aparecieron. En honor a la verdad, gran parte de las restauraciones alentadas por el Ministerio de Educación fueron parte de iniciativas person-ales de entusiastas que aportaron en trabajar sobre dichos títulos, y no una real política es-tatal. Eso se comprueba con que aquella inten-ción no tuvo una consistente proyección en el ti-empo, y solo se traduce en la existencia pública de dichos filmes pero en el desconocimiento de la interna de dichos procesos, desde cómo fu-eron financiados hasta cómo fueron ejecutados o simplemente como se detectaron, como se seleccionó y donde se alojan los originales que permitieron las restauraciones de los filmes mu-dos, dato no menor en un proceso profesional de restauración. Sin embargo, un concepto aparecía re-currente a la hora de emanar documentación o encargar estudios: la creación de una Cineteca Nacional. En 1991 la División de Cultura del Ministerio de Educación encargó un estudio a Daniel Sandoval, restaurador chileno avecinda-do en Francia, enfocado a catastrar “el material fílmico del país”[2]. Si bien esta investigación que aparentemente quedó sumida en el olvido pretendía “determinar con exactitud el volumen” de películas nacionales, solamente se trató de un registro parcial. En ninguna parte se señala como antecedente la idéntica labor que realizara el investigador Kerry Oñate en los años setenta, para la Cineteca de la Universidad de Chile. Cu-riosamente en el documento de 1991 se omite todo el cine social de los años sesenta y set-enta, y que se encontraba junto a otros films que si aparecen consignados pertenecientes a la Universidad de Chile. La iniciativa de crear una “Cinemateca Nacional” que plantea este documento en 1991, ve la luz recién en 2006, pero sería finalmente bajo una figura visibilizada de tal manera que hacía pensar que por fin el patrimonio tendría

un lugar a nivel de dialogo desde el estado.

Restauración, conservación y difusión El primer intento de parte del estado por financiar transversalmente la restauración de películas se produce en 2005 con la convocatoria “Programa de Apoyo al Patrimonio Audiovisual”, destinado a financiar escuetamente procesos de rescate de patrimonio audiovisual local. Cinco proyectos fueron beneficiados, pero solamente dos significaron la restauración en todos sus procesos, mientras que uno tenía como obje-tivo la obtención de negativos de preservación. Técnicamente, el traspaso de matrices revers-ibles a un soporte como el DVCAM y filmadas por el cineasta aficionado Armando Sandoval Rudolph en Río Bueno, no asegura su conser-vación en las mismas condiciones del soporte original, mientras que el proyecto por rescatar “El Cuerpo y la Sangre”, único largometraje del académico Rafael Sánchez, consistió en re-alizar copias positivas en soporte polyéster. El resto de las películas sería sometido a procesos algo mas complejos como es el caso de “Cali-che Sangriento” de Helvio Soto o “El Leopardo”, film mudo de 1926, mientras que “Rio Abajo” de Miguel Frank obtuvo lavender de preservación desde los negativos nitratos originales, siendo la única película nacional que ha seguido este proceso y técnicamente la única en nitrato que cumpliría un estándar internacional de conser-vación. La carencia de profesionales capacita-dos para evaluar estos procesos permitió que posteriormente se insistiera en señalar como restauración a procesos de traspaso a soportes análogo-digitales como el Beta Digital o el DV-Cam. Esto se comprobó en la convocatoria del año 2006, donde se aprobaron seis proyectos de restauración, cuatro de ellos obtenidos por la recién creada Cineteca Nacional. En este saco, uno de los proyectos fue beneficiados para digi-talización (“Restauración y difusión de las obras de Sergio Bravo”), dos para restauración (“Ter-remoto de Chillán” y “Hollywood es así”, este último realizado desde una copia de proyección de época, a pesar de existir negativos origina-

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les) y tres de conservación (“Largo Viaje”, “Im-ágenes Antárticas” y “La Mano del Muertito”, realizados desde copias de proyección y que permitió obtener duplicados negativos y copias nuevas en soporte polyéster). Parecía ser que todo lo que oliera a cine viejo caía en el rótulo de “restauración”. El golpe final vino en 2007, donde se suprime el apoyo a la restauración, financiando bajo este ítem la difusión del pat-rimonio por medio del Festival Internacional de Archivos Fílmicos de Valparaíso (Hoy “Festival de Cine Recobrado de Valparaíso”)[3]. De lo anterior se puede desprender que el problema no es técnico, sino más bien políti-co: la centralización de todo lo que se vincule al patrimonio audiovisual, y el énfasis en la di-fusión, en desmedro de la calidad de los pro-cesos y la multiplicidad de acciones que puede proponer el financiamiento a diversos archivos. Así también lo reconoce la Cineteca Nacional del Centro Cultural Palacio La Moneda en una cuestionable declaración: “Al no existir previa-mente una Cineteca Nacional, la producción cinematográfica está dispersa. La creación de la Cineteca Nacional de Chile en 2006 significó la instauración de una institución pública que puede hacerse cargo de esta tarea de rescate patrimonial”[4]. Esta forma de centralizar la

captación y distribución del patrimonio nacio-nal sería impensada en otra rama del arte (Bib-liotecas, Museos, por nombrar dos ejemplos), pero acá aparece no solo como un discurso aparentemente público, sino que en completa relación a la política gubernamental a pesar de tratarse de una entidad privada como señala en sus estatutos: “La Fundación Centro Cul-tural Palacio La Moneda es una fundación de derecho privado”[5].

La formación nuevamente en deuda En los Concursos Públicos del año 2010, solamente un proyecto de capacitación en el campo de la preservación audiovisual fue fi-nanciado por los Fondos Concursables. No es que fuese el único proyecto presentado -cabe señalar que nuevamente fue otorgado a un trabajador de la Cineteca Nacional del Centro Cultural Palacio la Moneda- , sino que el crite-rio utilizado para seleccionar y el permanente interés por apoyar la producción y difusión de obras locales, relega nuevamente el interés de perfeccionamiento en un área menos visible como es el de la conservación. Así, incluso uni-

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versidades privadas de nuestro país recibirán recursos para capacitar a profesionales en re-alización o gestión, pero no habrá nuevamente recursos para que interesados puedan aspirar a capacitarse fuera del país con grados académi-cos que lo certifiquen, y que contribuyan a sal-vaguardar la memoria audiovisual local. El gran tema pendiente es la incapaci-dad del estado por prever que la falta de profe-sionales en el campo de la conservación cine-matográfica permite que se perpetúen procesos incorrectos, o que muchas veces se ponga en riesgo una pieza de arte, igualmente la salva-guarda de nuestro patrimonio y la memoria au-diovisual. Es difícil encontrar otro campo del arte en que esto ocurra, alimentando la producción sin pensar a largo plazo, error irreversible y de proporciones catastróficas, tal como pasó con el cine nacional del periodo mudo y que hoy se encuentra desaparecido casi en su totalidad. ¿Se ha aprendido algo? parece que poco, sobre todo cuando las políticas en este campo no provienen del gobierno de turno sino del Consejo del Arte e Industria Cinematográfica, que selecciona jurados de la misma comunidad audiovisual. Es por esto que se subentiende que es mucho más seductor filmar material fresco que velar por que él exista cuarenta, ochenta o cien años después. “Un país sin memoria es un país sin historia”, y parece que enfrentarnos a ese abismo no parece incomodarle a nadie.

La falta de recursos y los vacíos legales: las paradojas de lo que vendrá A partir de las fiestas del Bicentenario parece estar de moda el uso de imágenes de archivo. La aparición de nuevas expresiones artísticas como el found footage o la utilización del archivo que evidencie la materialidad de una obra, son parte de los lenguajes contemporá-neos a los que se enfrenta la creación artística. Sin embargo, las intenciones no van de la mano con la realidad, y no han sido pocos los pro-ductores que se han enfrentado a los mismos problemas, una y otra vez, cuando se trata de trabajar con imágenes o sonidos de archivo: las

películas se encuentran en soportes análogos, se debe financiar su traspaso, muchas veces no están en condiciones de reproducirse e incluso con que una película tiene derechos que deben cancelarse a su dueño. No es menor a su vez que muchos canales de televisión han usufruc-tuado de imágenes de los que no son propietar-ios, tal como la filmación del Bombardeo a la Moneda el 11 de Septiembre, cuyos derechos no han sido cancelados por su paso una y otra vez por noticieros a horario prime. Actualmente no existen subvenciones estatales a los archivos audiovisuales, lo que permite que gran parte sobreviva por aportes propios -que siempre son los menos- y fondos concursables. En otras palabras, la posibilidad que nuestra memoria audiovisual exista es mo-tivo de un concurso, con el riesgo de no ganar y, por ende, perderla. Por otra parte, los problemas que pre-supone una ley de propiedad intelectual insu-ficiente han permitido que se comercialicen películas patrimoniales sin que le llegue un cen-tavo a la casa productora. Cierto es que la re-sponsabilidad recae en los propietarios de las imágenes que pocas veces han efectuado ac-ciones legales, pero ante el aparataje que pro-pone una empresa comercial como una cadena televisiva versus un archivo fílmico con todas

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sus condiciones previamente descritas, hacen descabellado que David le gane a Goliat. No solo eso: el difícil acceso a consultar inscrip-ciones de películas en el Registro de Propiedad Intelectual, la compleja normalización legal que se debe realizar tras la desaparición de mucho material posterior al golpe, la falta de documen-tos hechos desaparecer a lo largo de los años, la rapiña institucional que posterior a 1973 se suscitó con piezas cinematográficas, o la com-plejidad del panorama legal actual, hacen que sea mas complicado solucionar la situación le-gal de un film que restaurarlo.

¿A que nos enfrentamos hoy? A un panorama poco alentador, pero que merece ser revisado, modificado y ser planteado en un carácter horizontal entre los archivos y cinetecas. Muchas veces la política de oficina pone no solo en riesgo el patrimonio audiovisual del país, sino que utiliza imágenes sin permiso en una comunidad pequeña y gen-eralmente noble entre pares. La no existencia de una institución gu-bernamental que facilite el resguardo de nues-tra memoria de forma diversa hace que se estandaricen políticas restrictivas, centralistas y por ende limitadas. A diferencia de congresos y encuentros previamente realizados que solo han despertado cocktails y cenas con invitados extranjeros, hace falta plantear espacios de dia-logo, de construcción y de ideas, considerando la voz de la academia y de los pasos ya dados. Acá no se está inventando nada nuevo, pero pareciera que si, cuando el eje del debate de-biese ser formalizar políticas de largo aliento, quizá menos vistosas, pero mucho mas efecti-vas a futuro. Mas peligroso aún es constatar que sistemáticamente el Estado ha financiado casi en exclusiva a una institución privada como la Fundación Centro Cultural Palacio La Moneda, ya sea en concursos o asignaciones directas, en claro desmedro de otras instituciones, in-cluyendo públicas como la Cineteca de la Uni-versidad de Chile o privadas con tradición como la Fundación Chilena Imágenes en Movimiento,

y que gozan de archivos que se encuentran en real estado de peligro. La reflexión crítica que deben proponer las distintas Cinetecas es fundamental, pero parece no haber mas intención que ensimis-marse en los propios procesos, que en algunos casos se trata simplemente de poder pagar la luz a cada fin de mes, pero en otros se enfoca en eventos y poco dialogo con los pares. Hace falta un análisis crítico y menos autocompla-ciente, lo que presupone trabajo de mesa y mano de obra. Ahora bien, la pregunta final es ¿Podem-os esperar algo del estado en este sentido?

_____[1] Quintana Jimmy “El golpe al cine Chileno”, entre-vista a Douglas Hübner en La Nación, 12 Septiembre 2004.

[2] Sandoval Daniel, “Catastro Fílmico” documento inédito para el Ministerio de Educación Diciembre 1991.

[3], [4] Cineteca Nacional; “Imágenes de Chile en el Mundo”, 2008.

[5] Cineteca Nacional, www.cinetecanacional.cl

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DunavKuzmani cen Chile(1935-2008)

No olvidar ¿O comenzar a conocer?

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n

por CARLOS MOLINA

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Probablemente el nombre de Dunav Santiago Laureano Kuzmanic Sali-nas (irónicamente nacido un 4 de julio) poco y nada diga a quienes lean estas líneas. Bueno, en verdad de eso se trata todo esto, de traer a la

memoria aquellos cineastas que por distintos motivos han pasado al olvido. Y en este caso particular él mismo quiso ser, en cierto modo, olvidado, cortar con Chile de raíz, y lo cierto es que la historiografía del cine nacional, sin quererlo, cumplió con su deseo, aún cuando en Colombia goza de gran reconocimiento y estima, cuestiones que finalmente hacen inevitable preguntarse por lo que hizo mientras estuvo en Chile y por qué decide olvidarse de su país y nunca siquiera volver. Su nombre con suerte puede encontrarse en los textos que hablan so-bre la historia del cine chileno, o en revistas especializadas de los años en que filmó en el país. Tal es el caso de “Primer Plano”, revista editada por la Universidad de Valparaíso entre 1972 y 1973. En su edición de Primavera del ’72 [1] se le nombra entre un grupo de realizadores que filmaría en 35mm junto a ChileFilms una serie de cortos documentales en torno a problemáticas nacionales que se encontraran vigentes. Dicha serie debía estar terminada a comienzos del año siguiente y entre ellos salió, entre otros, “Abastecimiento” de Raúl Ruiz, mientras que Kuzmanic posiblemente filmó “Trabajar Toda la Tierra”. En una edición anterior, correspondiente a Otoño del mismo año, se le menciona dentro de una revisión hecha por Sergio Salinas Roco sobre el cine chileno que dejó 1971 [2]. En el apartado correspondiente a los cortomet-rajes, Salinas muestra su desazón con respecto a la mayor parte de las obras producidas, aduciendo que en general terminan siendo panfletos políticos sin méritos cinematográficos. La excepción, no obstante, la marcan Raúl Ruiz con “Ahora te Vamos a Llamar Hermano” y Pedro Chaskel junto a Luis Alberto Sanz con “No es Hora de Llorar”. Ya hacia el final del texto señala que durante el año en curso espera que mejore la situación del corto y que nombres como José Román y Dunav Kuzmanic le hacen pensar ello al destacarse sobre el resto. Sin embargo, no menciona nada de su trabajo en sí. Esas serán las menciones a su persona y habría que parar de contar, aunque tal vez para ser más justos hay que decir que son las que se han podido encontrar hasta ahora. Cualquiera sea el caso, lo cierto es que ello puede resultar bastante entendible (más no justificable) teniendo en cuenta que Kuzmanic desarrolla la mayor parte de su obra en Colombia, país al que parte exiliado definitivamente en 1974 y en donde fallece en agosto de 2008. Ahí alcanza notoriedad y trascendencia, siendo considerado una suerte de re-fundador del cine colombiano, específicamente en lo referente al cine político, teniendo de paso una gran cantidad de alumnos y discípulos a los que al final de sus días terminó enseñando en lo que se hacía llamar la “Dunicueva”, en alusión al apodo de “Duni” que recibía de sus amigos, cosa que no podía sino contrastar con su gran estatura. A pesar de lo poco conocido que resulta en Chile, obviamente hay gente ligada al cine que recuerda haberlo visto alguna vez, escuchado su nombre,

Texto escrito teniendo como base el seminario de investigación “Dunav Kuzmanic: Reconstrucción de un legado”, realizado por Karla Díaz Montalba, Boris López Albarracín, Carlos Molina González y José Urrutia Linco, bajo la guía de Pedro Chaskel Benko y Luis Horta Canales. Fotografía cortesía de Sonia Kuzmanic.

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[1]29p. Aparece como “DUNAV KUSMAN-IC”. La revista puede encontrarse en: «http://www.memoriachil-ena.cl/archivos2/pdfs/MC0029473.pdf»

[2] 63p. Aparece como “DUNAV KUSMAN-IC”. La revista puede encontrarse en: «http://www.memoriachil-ena.cl/archivos2/pdfs/MC0029471.pdf»

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compartido unas palabras y, por supuesto, haber sido su amigo. Así las co-sas, podrá advertirse que la tarea aquí planteada no es sencilla. Generalmente estas reconstrucciones por medio de terceros tienen implícito el riesgo de no lograr abarcar del todo a la persona, que fechas, lugares, películas (en este caso específico), se olviden e incluso ignoren, cuestiones que en definitiva hacen que se vaya armando una suerte de rompecabezas al que cada tanto se le pierden las piezas. La memoria es frágil, selectiva, olvida cosas sin querer para recordar otras, pero también lo que en este caso particular dificulta todo es la personali-dad misma de Kuzmanic. Un hombre reservado, introvertido hasta cierto punto, que, como se decía, marcó una radical separación, de acuerdo a lo que dicen quienes lo conocieron, entre su vida en Chile hasta 1974 y la posterior que tuvo ya en Colombia y algunos otros países. Posiblemente lo que explica esta determinación es lo que ocurre a partir del 11 de septiembre del ’73. Siendo militante del MIR y estando casado con Isabel Sánchez, una colombiana que trabajara para la FLACSO, aquel día tuvo que separarse de su esposa y ambos irse con amigos distintos, sólo pudiendo un mes después volver a su departamento, el cual había sido allanado. El 20 de diciembre deciden partir en barco hacia Colombia, pero igualmente Kuz-manic estará entrando y saliendo clandestinamente de Chile al menos un año, hasta que cae detenido. No se sabe muy bien que le ocurrió durante ese periodo. De acuerdo a lo dicho por Sonia, su hermana, cuando salió al exilio, por intervención del embajador de Colombia, lo hizo desde “Tres Álamos”. Ahora bien, dicho sitio funcionaba como centro de detención y era el lugar al que se llagaba una vez ya “interrogado” por la DINA, con todo lo que ello implicaba. Además, y de acuerdo a lo señalado por Carlos Flores Delpino (uno de sus amigos y director entre otros de “Idénticamente Igual o el Charles Bronson Chileno”), que lo vio una vez que salió de ahí, Kuzmanic le dijo que estuvo con Jorge Müller, hasta el día de hoy Detenido Desaparecido, y la única forma de ser eso posible es que haya pasado igualmente por Villa Grimaldi o “Cuatro Álamos”, lugares en los que hoy se sabe estuvo Müller. El dato anterior indica que seguramente fue torturado y para su hermana aquello también es probable, aunque Dunav nunca se lo confesó ni tampoco lo comentó con sus alumnos de Colombia. Ello explicaría en parte, o haría com-prensible, por qué nunca más quiso volver a Chile, siendo poco antes de partir definitivamente al exilio, en diciembre del ’74, que Sonia lo ve por última vez, aún cuando siguieron manteniendo contacto a lo largo de los años. Así, amargamente, termina la vida en Chile de Dunav, aunque cierta-mente lo hasta aquí escrito no ha abordado todo lo ocurrido antes de su partida y que no deja de ser alucinante. En este sentido, quizás una de las cosas que más llama la atención en un primer momento es su transitar político, yendo cada vez más hacia la izquierda. Partió como Demócrata Cristiano, pasando después al MAPU y terminado finalmente en el MIR, donde conoció a Carlos Flores. Este extraño transitar, quizás visto de ahora, se habría iniciado con la campaña presidencial de Eduardo Frei Montalva. En ella recorre Chile reali-zando presentaciones musicales bajo el pseudónimo de “Jacinto Rey, el pay-ador del pueblo”. Este vínculo posiblemente le permitió, una vez electo Frei Montalva, entrar a trabajar al “ChileFilms democratacristiano”, que a partir de

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1965 está bajo el mando de Patricio Kaulen. No se sabe bien como Kuzmanic se in-teresó en el cine, pero ahí estaba, participando en la elaboración de los noticieros “Chile en Marcha”, que eran exhibidos en las salas de cine antes de la película correspondiente y des-tinados a mostrar las políticas impulsadas por el gobierno. Dentro de los noticieros realizados por él se puede nombrar “Transformaciones del Campo y del Campesino” de 1968, que aborda los avances de la Reforma Agraria. Durante este tiempo, al mezclarse con “gente del ambiente”, es que conoce a Pepe Sánchez, un colombiano, hermano de Isabel, que será luego clave en su inserción al me-dio cinematográfico y televisivo de Colombia. Destacar que Sánchez fue luego asistente de Miguel Littin durante el rodaje de “El Chacal de Nahueltoro”, tiempo en el cual, y seguramente por la amistad con Kuzmanic, parte del equipo de realización alojó en casa de su hermana, que vivía en una parcela cerca de Chillán. Cabe mencionar que el propio Dunav vivió en aquella parcela a principios de los 60’ (antes de involucrarse en la campaña de Frei Montalva), y que fue ahí donde aprendió a to-car la guitarra y se adentró más en el mundo campesino. Esto lo hizo luego de dos viajes por Sudamérica, el primero de ellos junto a Ernesto Malbrán (actor que interpretó por ejemplo al Fa-ther McEnroe en “Machuca” de Andrés Wood).

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Para rastrear esta amistad hay que retroceder algunos años, aproximadamente a 1955, mo-mento en el cual Kuzmanic entra al Pedagógico de la Universidad de Chile a estudiar pedagogía en castellano. Ahí conoce a Malbrán, que por entonces participaba en el CADIP (Centro de Arte Dramático del Instituto Pedagógico). Al tiempo de entablar amistad deciden ir a recorrer algunos países de Sudamérica como mochileros. Durante su viaje, y para poder hac-er algo de dinero, realizan presentaciones de pantomima, arte para el cual, según Malbrán, Dunav tenía un gran talento. Tal vez por ello es que en Uruguay casi de la nada son invita-dos a presentar su “espectáculo” a un canal de televisión, cosa que por lo demás les ayudó a seguir solventando su viaje. Ahora bien, y quizá esto sea ya una anécdota menor, pero que igualmente sirve para conocer la versatilidad de este “personaje”, es posible que aquella presentación en la tele-visión uruguaya no sea la única realizada en su vida. De acuerdo a una pequeña nota apareci-da en la revista “Ecran” del 26 de junio de 1964, en el programa “Nuestras Letras”, del Canal 9 de la Universidad de Chile, se presentó Jorge Álvarez recitando versos de Nicolás Guillén, siendo acompañado en la parte musical por un tal “Dongo Kuzmanic”. No se puede estar cien por ciento seguro, pero en verdad las posibili-dades de que se trate de una persona distinta

son bastante bajas, considerando lo poco común de su apellido. Hacia finales de los ‘60, ad portas de la Unidad Popular, Kuzmanic ya se encontraba dentro de las filas del Movimiento de Izquierda Revolucionario. Las razones del radical cambio no están del todo claras, pero según su hermana pudo ser que Dunav sintiera que la DC no satis-facía sus deseos de justicia social, que por ese camino aquello no llegaría. Carlos Flores tiene una visión parecida, pero además señala que en aquellos años había una suerte de “espíritu de época” al cual no se podía ser indiferente. De alguna manera todo apuntaba más hacia la iz-quierda si se deseaba realizar cambios de fondo en el país y dentro de esa lógica lo que hizo Du-nav fue seguir dicho “espíritu” para así ser con-secuente con lo que creía. Durante la presidencia de Salvador Al-lende, Kuzmanic trabaja para el gobierno, espe-cíficamente en la Dirección de Comunicaciones, aunque sigue ligado a ChileFilms realizando “Informes”, los que iban tanto en la línea de la denuncia social, como también en la de retratar el mundo popular y dar a conocer los avances de las políticas de gobierno, como es el caso de “Creación Popular” del ‘71, que muestra los diferentes oficios de los artesanos. Otros de sus trabajos, de los que sólo se conoce el nombre y año aproximado, serían: “Hemos Dicho Basta”, Informe del ’70; “La Lucha Popular”, “Salitre”, “Trabajos de Verano”, “Caperucita y el Lobo”, “1 de mayo” y Cuba no está Sola”, todos Informes

correspondientes al ‘71; y Conferencia UNCTAD III del ’72. No obstante, el trabajo de Dunav en Chile no sólo estará restringido al documental, esto ya que también filmó un cortometraje de ficción basado en una obra de teatro. La data exacta no está del todo clara, pero se realizó en un periodo de tiempo comprendido entre el ’68 y el ’71. Si bien hasta hace poco no había certeza de que el proyecto se hubiese completado, ya que Carlos Flores afirmó haber leído el guión pero no saber si finalmente se filmó, mientras su hermana So-nia dice haber visto un armado del film sin ter-minar en una ocasión que visitó a Kuzmanic en La Moneda, lo cierto es que “Juan Maula y el Garrudo” apareció, pudiéndose además conocer parte de su proceso de realización. Sus orígenes están, de alguna forma, en el Primer Festival de Teatro Campesino or-ganizado por INDAP en el ’66 y que ganó pre-cisamente la obra “Juan Maula y el Garrudo”, original de Enrique Gajardo e interpretada por el grupo “El Sembrador” de la comuna de Lolol, en la Sexta Región. No obstante teniendo este antecedente, se desconoce cómo Dunav llegó a interesarse por dicha obra. Tal vez le atrajo la parte campesina y folklórica de ella, que, como se podrá ver, marca una buena parte de su film-ografía en Chile, dado que además de los cortos documentales ya referidos, había filmado duran-te 1967 “El Desafío”, sobre una presentación del Ballet Folklórico Pucará. “Juan Maula y el Garrudo” se realiza con

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el elenco que ganó el festival, participando además los lololinos como extras. Vale señalar que hasta el día de hoy esta película se mantiene como la única realizada en la comuna, siendo todo un hito en ella, a lo que hay que agregar que personas que aparecen en el film siguen viviendo ahí, así como aún se man-tienen algunas locaciones a pesar del terremoto de febrero del año pasado. El argumento del film es bastante sencillo, trata de Juan Maula, un hu-milde campesino que está enamorado de una joven de buena familia, que le corresponde, y que ha sido prometida en matrimonio con un hombre mayor y adinerado. Ante ello, Juan Maula decide hacer un pacto con El Garrudo (el dia-blo) para tener dinero y así estar con ella. El Garrudo le concede aquello, pero a cambio Juan Maula deberá entregarle su alma en unos años más. Sin embargo, el campesino es más “pillo” y lo engaña, haciendo que el contrato nunca pueda hacerse en sí efectivo, por lo que terminan enfrentándose en una suerte de duelo de payas, venciendo Juan Maula y quedándose con su esposa. La trama responde un poco a la lógica de la comedia picaresca, el “pillo” que con su ingenio logra arreglárselas en la vida y zafar de los problemas y, por supuesto, quedarse con la doncella. Del film en sí puede decirse que cuenta con actuaciones bastante teatrales, recordando a ratos, por la misma actuación y el tratamiento, a películas chilenas de los ‘40 y ’50, como “Tonto Pillo” de José Bohr. No obstante, posee elementos y escenas bastante alucinantes y “extrañas” quizás para lo que en la época se estaba acostumbrado con las ficciones. Así, el uso de “efectos especiales”, como el hacer que la cámara deje de filmar, cambiar lo que se registra y continuar filmando, usado para hacer aparec-er y desaparecer a El Garrudo y mostrar sus poderes sobrenaturales, no deja de llamar la atención y parecer dentro de todo original y coherente para una historia de estas características. Además, no puede obviarse el uso de cámara en mano, la única en todo el corto, durante el duelo entre Juan Maula y El Garrudo, que es filmado por momentos paneando hacia uno y otro personaje, moviéndose tam-bién entorno a ellos y acercándose, lo que sumado a un asertivo montaje y las rápidas rimas le da un ritmo bastante vertiginoso e interesante a la secuencia. No es casualidad haber terminado con este cortometraje el presente tex-to. De pensar que pudo haber sido un proyecto inconcluso, inesperadamente aparece, sirviendo para conocer una arista de este cineasta que sólo aparecía en el papel, a la vez que vuelve a poner sobre la mesa su figura y bien puede servir de aliciente no sólo para seguir conociéndolo a él, sino para no perder el interés por continuar investigando sobre otros realizadores medianamente o completamente olvidados de nuestra historia. Sólo decir para cerrar, y como se señalaba al comienzo, que el curso que sigue la vida de Dunav Kuzmanic contrasta bastante con lo aquí contado. De ese interés por el folklore, el campo y el mundo popular, pasará hacia el cine político, el de la violencia en Colombia, que inicia con “Canaguaro” en 1981, terminado así de configurarse como un verdadero “personaje”, que recorrió Sudamérica, que fue mimo y payador, democratacristiano y luego Mirista, fascinante y tal vez “maldito”, por la censura que sufre en Colombia a manos de la iglesia católica, la pobreza por seguir siendo fiel a sus principios anticapitalistas, los proyectos trun-cados e inconclusos que dejó en guión. Pero también logró ser todo un emblema del cine colombiano y un maestro idolatrado, aunque todo ello en verdad forma ya parte de otra historia que se espera pronto poder contar.

CINE CLUB UNIVERSIDAD de CHILE

Bienvenidos al

Todos los miércolesa las 18:30 hrs.

Sala Jorge Müller, Instituto de la Comunicación e Imagen (ICEI),Campus Juan Gómez Millas de la Universidad de Chile,Av. Ignacio Carrera Pinto #1045, Ñuñoa.Entrada liberada.

invita:

CINETECAUNIVERSIDAD de CHILE

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“Nube de lluvia” es un documental inexplorado, el cual arrastra consigo una historia que justamente habla de una búsqueda necesaria, una indagación que el mundo de la antropología debiera tener como un baluarte. Una película que debiera tener otra posición dentro de la historia del cine en Chile. Llama bastante la atención que tras casi 23 años de su realización esté escondida, como si fuera un cántaro enterrado en el desierto esperan-do ser descubierto. A continuación, una pequeña descripción de un viaje que los aymaras emprenden desde hace siglos, un recor-rido entre el mar y la Cordillera de los Andes que en su conjunción proclaman lluvia. En fin, un documental que abre problemáticas socio culturales como la de los pueblos indígenas en nuestro país, la descripción de una decaída cultura aymara situada en un lugar que alguna vez fue boli-viano, y el rescate del mito de una ceremonia ancestral que se presenta ante nuestros ojos.

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NUBE deLLUVIA

por TOMÁS GERLACH

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y admite que le faltó mover un poco más el documental para que se diera a conocer en distintas comunidades indígenas. Además de ser un documento que explica la pérdida de las costumbres, en donde se despren-den las problemáticas como la dominación cultural, encarna un relato que rescata la lengua aymara, y que deja inmortalizada las frases que en la ceremonia utilizan.

En un recorrido que comienza en el mar, los aymaras antiguamente recogían un poco de las aguas saladas, para llevar-las al altiplano, mezclarlas con agua dulce, y clamar a las nubes por algo de lluvia que alimente sus cosechas. Hoy en día, muchos lugares de ese tramo están interrumpidos por la frontera chileno boliviana, ciertamente un impedimento, o dificultad para que la Chijo Quallu se desarrolle con normalidad, y que además, deja otro debate boteando: desde que Bolivia, y por consiguiente mu-chas de las tribus de la cultura aymara, no tienen acceso al mar, esta ceremonia se ha visto seriamente perjudicada.

Desde el mundo antropológico debi-eran ver este documental como un baluarte, siendo desde que desde esta misma disci-plina la directora fue bastante cuestionada porque insistían en que la ceremonia ya no existía, que simplemente no se realizaba. Esto demuestra que el cine, y los documen-tales cuentan con un poder que se escapa de las historias que cuentan y su posible efecto conmovedor, o de dar a conocer per-sonajes, culturas y fenómenos sociales dis-

En la década de los 80 hacer un documental en Chile no era fácil. El contexto político no

es necesario explicarlo, y las condiciones de pro-ducción de una industria del cine decaída y cen-surada no eran las mejores para sacar adelan-te una película que explora la cultura aymara. Ahora, no estamos hablando simplemente de una exploración, sino que un redescubrimiento de una tradición ancestral que supuestamente estaba guardada en los escritos antiguos, y por ende en ciertos libros de historia. Después de este documental, la ceremonia que clama llu-via en el altiplano no solamente se desmitifica, sino que se convierte en realidad, y cuando un fenómeno logra dar ese paso, ciertamente se convierte en un suceso digno de analizar.

La aventura que Patricia Mora comandó se transformó en un documental valiosísimo, el cual lamentablemente no ha tenido la atención suficiente por el mundo del cine en Chile. Es justo darle la connotación de aventura a la real-ización de este documental, porque la produc-ción significó muchos esfuerzos, viajes, eternas caminatas por los cerros y la altura del altiplano, y de un equipo absolutamente comprometido con la causa, uno de los factores que desde que el cine y su quehacer se profesionalizó para convertirse en industria, ha perdido valor en las distintas producciones que se realizan hoy en día. Patricia Mora logró formar un grupo que se interesó, y dio todo por sacar el proyecto ad-elante. El mérito está en inmiscuirse en una cul-tura indígena que vive en altiplano (que geográ-ficamente hablando es bastante hostil), y que por aquella época no tenía tanto contacto con nuestra cultura occidental, no era un negocio sencillo, y más aún cuando se intentaba redes-cubrir una tradición ancestral que el ojo citadino no había experimentado.

Por otro lado, este rescate antropológico no solo significó un redescubrimiento, sino que a la hora de verlo abre debates que persisten en el tiempo, siendo una película que podría transformarse perfectamente en una herra-mienta para que las culturas indígenas puedan proteger sus tradiciones y por supuesto, su lu-gar en las tierras que tanto hemos pervertido. Patricia Mora valora la película en este sentido,

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tintos, sino que además, de encontrar tesoros antropológicos. Es bastante extraño pensar que ésta película ha sido relegada prácticamente al olvido por el mundo del cine, y además por el mundo de las ciencias sociales que perfecta-mente pueden utilizarla para sus estudios. Este fenómeno inquieta, no sólo por lo que le pasó a “Nube de Lluvia”, sino que por lo que le pudo haber pasado a cuantas producciones que se realizaron en las décadas que nos anteceden. Hacen falta personas que entreguen de su ti-empo para este tipo de búsquedas, y que al fin se entienda, y se use el cine no por un tema de gustos estéticos, sino que por las infinitas posi-bilidades que existen detrás de él.

Desde un plano más técnico, el docu-mental presenta una estructura supeditada al trayecto que hacen las distintas tribus para re-alizar esta ceremonia. La historia comienza en la ciudad de Iquique, en donde la directora in-tenta esbozar o instalar la problemática campo/ciudad, y se instala el conflicto principal: “se van perdiendo las costumbres” dice por ahí un personaje. Se recoge agua del mar y la conser-van en una botella. El viaje comienza. Luego, el recorrido continúa, de menos a más altura, por los pueblos del altiplano. Entrevistas a in-dígenas que relatan las vicisitudes implicadas al hecho de vivir en el altiplano; una niña recibe una llama de regalo para que se preocupe de su crianza; una vieja aymara que recuerda a sus hijas que viven en la ciudad; la explicación de ciertas costumbres como las “apachetas” (montones de piedra), son algunos de los hitos que suceden a través del viaje hasta que llegan al pueblo de Chijo. En el cerro de aquella locali-dad, se prestan a realizar la ceremonia “nube de lluvia” (chijo quallu), y ahí está, frente a vue-stros ojos.

El documental ofrece un muy buen mane-jo de la narración por parte de Patricia Mora, quien después de una vasta investigación, logró penetrarse en la cultura aymara y lograr la con-fianza necesaria para poder contar una historia propia de aquellos lugares desde una mirada foránea. La fotografía de Héctor Rios es pulcra y cuenta con la calidad que le caracteriza, re-tratando de manera bella y singular a los indíge-

nas “citadinos” y a los que aún se mantenían vi-viendo en el altiplano, un factor importante para la directora, quien se encargó especialmente de que existiera este énfasis en el manejo fotográ-fico puesto que según ella, la televisión que se mostraba en aquello años se empecinaba en mostrar a la gente fea y estúpida. Quizá ahí se explica un poco por qué una arquitecta de pro-fesión se inquieta por realizar un documental: gracias la falta de oportunidades que al cine y la televisión de la dictadura se les dio. Un docu-mental independiente que se saliera de aquella necedad, era realmente importante que emergi-era de algún lado.

En fin, un recorrido por la cultura aymara y su geografía que nos explica que aquella cit-ada y manoseada frase que prodiga la “pérdida de las costumbres”, no apela a las costumbres aristocráticas y occidentales, sino que a las que se arraigan en nuestra identidad y que recla-man atención de nuestra parte. Un camino que se dibuja entre el mar y la cordillera a través de una cultura que aún no muere, pero que sin duda ha perdido su esencia: “antes no hablá-bamos español…” comenta un personaje, una frase que después de mirar este documental, se cuestiona, porque probablemente si uno recorre los cerros del altiplano hoy en día, el español es la lengua principal.

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dios

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Obra

“Entre la información y el relato, nos decía Erich Hackl, hay una distancia de-cisiva. Esta distancia la introduce la ca-pacidad del creador de construir la reali-

dad y significarla”[1]

Imágenes cotidianas, canciones distanciadas, triunfos populares, palabras incansables y

realidad, se unen en un inteligente montaje que su mayor pretensión y objetivo será mostrar la violencia social, en una época dónde las pa-labras, las canciones y lo cotidiano se unían ha-cia un objetivo aún más grande: el de lograr un Estado Socialista.

Un cine a favor de las causas sociales se construye desde la conciencia de sus realiza-dores. Un cine a favor de las causas políticas nace desde los ideales de quienes realmente creen en la construcción de un futuro diferente; un cine a favor de la Unidad Popular nacerá desde la inquietud social y política de los real-izadores que encontraran la forma de contribuir a cambiar la injusta realidad que se vive, que parece encontrar en “Venceremos” una formula dura y reflexiva: un montaje de clases.

La película de Pedro Chaskel y Héctor Ríos, no muestra nada más que lo innegable y lo propio del camino a la construcción del socialismo: la confrontación de las clases so-ciales. Utilizando la técnica cinematográfica,

serán capaces de demostrar, mediante los re-cursos del montaje, la exuberante necesidad de luchar por un gobierno popular que termine con una realidad estancada bajo las lógicas dominantes del “tener”. Chaskel dirá: “Venceremos expresa la forma en como mi generación veía la sociedad chilena y manifiesta la esperanza de la juven-tud de cambiar el mundo”

La juventud que menciona Chaskel ponía a favor de algo mayor sus capacidades y talentos motivados por sus gustos y preocu-paciones, pretendía que los directores de cine trabajaran bajo el alero del centro experimen-tal de cine de la Universidad de Chile, donde sus trabajos apuntaran a la muestra entera de la realidad y la violencia que vive Chile en esos tiempos, una violencia de la vida cotidiana que se veía reflejada en la desigualdad de clases, y que había que denunciar.

El empalme de registros previos de cómo se enfrentaba la sociedad chilena en aquellos tiempos, crea en todo el metraje un enfrentamiento de la vida cotidiana de las per-sonas y de los lugares, y pondrá de manifiesto

por DIEGO PINO

sobreVENCEREMOS

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la cruel verdad del camino al desarrollo y la in-fluencia de Estados Unidos en el mercado Lati-noamericano, y su política globalizadota segui-da por Chile y su clase alta, que importará sus modas, sus lujos y sus gustos. El triunfo de una clase dominante puesta en escena en cada ne-gocio y cada rostro que nos muestran los real-izadores, será empalmada al cansancio, hosti-gamiento y pesar de una clase trabajadora, que al otro lado de la trinchera, se encontrará con la cruda miseria, donde por ejemplo los niños, utilizarán su tiempo de ocio en la posibilidad de encontrar algún tesoro dentro de las entrañas de las colinas malolientes de basura. Aquí se ubica Venceremos, en el rescate mismo de los olvidados, de los desnutridos, de los apachur-rados, convirtiéndose en aliado de esta lucha alegre de los mismos por conseguir un triunfo que les pertenezca.

La realidad se ve en la calle, en los rincones de la ciudad de Santiago de 1970, pero la violencia difusa, podremos encontrarla en ese ínfimo espacio entre un fotograma y otro, donde construyen esa realidad y la significan, trans-formándola en un relato en pos de un hombre y una sociedad nueva, donde vencer sea la fase del pueblo, y que el camino comienza con el triunfo de Salvador Allende. Y la mejor forma de

apoyar esa lucha, será utilizando la herramienta audiovisual para mostrar al mismo pueblo por lo que hay que luchar, tomando la película la responsabilidad de apelar directamente al es-pectador, a hacer un cambio. Pero no será nin-guna voz la que nos hable, serán las imágenes y su unión: será el montaje.

Venceremos es un trabajo experimen-tal que se ubica bajo una lógica revolucionaria tanto en lo político como lo cinematográfico. Mantiene cualidades de collage y de experi-mentación sonora y visual, ya que es capaz de comprometer una yuxtaposición de elementos muy diferenciados y ajenos, formando un senti-do de distancia entre los elementos, provocando en el espectador el sentido total que es la lucha entre dos mundos, y la incansable violencia co-tidiana. La música y las imágenes dialogan for-mando ironías y puntuaciones, dando un ritmo que alenta las contraposiciones del montaje:

“Quisiera volverme loco para ver llegar el día en que el pueblo se levante buscando su

amanecida” / “El tiempo le da dinero y oscurece la mañana”

[2]

Las apelaciones sonoras van en común

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relación a las imágenes, potenciando el discur-so visual, aportando en el trabajo en general, un zigzag de estados de ánimo que implican la identificación y el rostro verdadero de quienes aparezcan, afirmando este montaje claro y sin vacilaciones, como una guía para establecer una lucha de clases incansable, y la llegada de un estado mejor, al terminar la película con la alegría de los mismos tristes y abandonados de antes. En sus 15 minutos de duración, Vencer-emos no sólo nos instruye sobre la violencia co-tidiana, si no que nos prepara para la unión de los violentados, que llega con los planos fina-les, con este Gallo que se levanta y canta, para le esperanza en la unión de los desprotegidos, de esos empalmados minutos antes contra los cómodos y represivos vividores burgueses que han perdido sus dominios, por eso la alegría. La película se ubica entonces en el momento preciso para “El nacimiento de un hombre nue-vo”, donde dejamos de manifiesto la lucha, y se abran las posibilidades de cambiar lo que nos han mostrado.

Este “montaje de clases”, incitador de la lucha, será construido desde fragmentos en-garzados bajo un idea de los autores, entregan-do un sentido nuevo a imágenes ya utilizadas o trabajadas anteriormente, cual found footage, entregarán nuevos sentidos a las imágenes en su reutilización, donde se comportan como un puzzle, donde cada pieza tiene una relevancia única, pero en su unión adquieren una nueva significación. Chaskel y Ríos pudieron encon-trar un montaje que diera a estos fragmentos relación para la formación de un todo cargado de un sentido de clases que permitirá el dialo-go entre las imágenes entre sí, y de la película con el espectador, dejando de manifiesto la desigualdad, estableciendo como objetivo cen-tral la crítica al sistema y el incentivo a cambiar las cosas. Es finalmente una bofetada dura y concisa, la que construyen los fotogramas, los murales y el corte directo.

Como diría Pudovkin: “El montaje es un nuevo método, descubierto y cultivado por el Séptimo Arte, para precisar y revelar todos los vínculos, externos e internos, que existen en la realidad de los distintos acontecimientos.”[3]

Venceremos es una revelación para ese tiempo y para el nuestro, en su contenido y su forma. Se plantea como un experimento de montaje que establece relaciones de clase entre imá-genes rescatadas, buscando la formación de un nuevo sentido en su simple unión plástica. Lo que termina estableciendo es un resultado de un experimento formal, donde construye un discurso para quienes se identifiquen y encuen-tren al enemigo en la película.

Hoy la película adquiere valor adicional, primero como documento histórico, y luego como un fiel reflejo de un hombre que parece no existir y de otro que ha carcomido los rincones de la sociedad actual. Venceremos nos sirve como una ventana de reflexión de nosotros mis-mos, y de la lucha perdida. El hombre retratado ahí puede ser el mismo en la mirada global, donde el rico aún se presenta dominante, có-modo y despreocupado, y el pobre miserable hoy parece descansar de la lucha, que asus-tado aún quizás por que el triunfo final que la misma película muestra, tendrá un final lejano a la alegría. Por lo mismo, Venceremos nos re-cuerda las tragedias, los problemas y las luchas de la sociedad chilena, pudiendo reflexionar ha-cia ese lugar común y verdadero, que dice que las generaciones son nuevas pero los proble-mas son los mismos.

Los planos de lucha están, los cineastas también, el pobre y el rico también. Ahora será el tiempo del hombre nuevo. En esos años lo era, y la esperanza existía; la película ayudó a aquello, y llevo su montaje a un discurso cla-ro y fuerte, el cine estaba trabajándose en las universidades. En la actualidad, cuando pare-cen cumplirse muchas de aquellas situaciones, ¿Necesitará el pueblo un Venceremos? Hoy somos espectadores de la obra de Chaskel y Ríos, pero también somos testigos de la violen-cia social de una nueva era. Esta vez ¿Vencer-emos?

[1] Antelme, Robert. La especie humana. Editorial LOM, Col. Septiembre, Santiago, 1999.[2] Parra, Angel – Canto a Santiago, 1969.[3] PUDOVKIN, Basili: Le cinema d’aujourd’hui et de de-main, pp. 58-59 ap. Marcel Martín op. cit., p. 158.

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Hay gente que aborrece el cine y la música chil-ena (o lo que conoce de ellos), y tampoco quieren saber de quienes han realizado un

trabajo importante por la filmografía local. Pero es bastante improbable que nadie conozca a Cristián Galaz, director de “El Chacotero Sentimental”, una de las películas más taquilleras en la historia del cine nacional. Además, Galaz es el responsable de algunos de los videoclips más interesantes que se hicieron en la década de los ’80. A continuación sa-bremos por qué.

cuéntame una historia original

Cristián Galaz yLos Prisioneros

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por PÍA VARGAS

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Los ’80 fueron una época difícil, por decir lo menos. Hemos leído o escuchado bastante sobre el “apagón cultural” que se extendió desde 1973 hasta la década siguiente, donde la pro-ducción musical en Chile tuvo un lento renacer. Primero fue el Canto Nuevo, movimiento que rescataba el legado de la Nueva Canción Chil-ena, y ya entrados los ‘80, apareció el Nuevo Pop Chileno, con una camada de jóvenes músi-cos que, armados con sintetizadores y efectos vanguardistas, dotarían de una banda sonora a aquellos tormentosos años. Pero el régimen de Pinochet no iba a hacer las cosas tan fáciles, y descargó todo lo que tenía a su alcance para reprimir a quienes intentaran expresarse. No obstante, este clima de hostigamiento funcionó como caldo de cultivo para que jóvenes artistas pudieran conocerse y unir fuerzas y talentos en pos de un proyecto común: crear. Como fuera, pero crear. Así pasó con Cristián Galaz y Los Pri-sioneros. El encuentro entre el cineasta y el trío oriundo de San Miguel se hizo posible gracias a Carlos Fonseca, manager de la banda. Según la bibliografía prisionera existente, Galaz era amigo de Mario, hermano mayor de Carlos. Una tarde de 1984, Fonseca les mostró una grabación roñosa donde Jorge González inter-pretaba en solitario “La Voz de los ‘80” y “Quién mató a Marilyn”, temas que posteriormente for-marían parte del debut discográfico de Los Pri-sioneros. Cristián Galaz fue el primero en fotogra-fiar a Los Prisioneros en las ruinas de la Com-pañía de Cervecerías Unidas de Chile (CCU), en una emblemática sesión que retrató al grupo como los jóvenes juguetones que en ese enton-ces eran. Esas fotos, sumadas a otras tomadas en la Vega Central, formaron parte del arte de “La Voz de los 80”, el primer disco del grupo, que se terminó de grabar el 6 de diciembre de 1984, día en que Jorge González cumplió 20 años. Dato curioso: en la foto de portada, un retoque hecho por Galaz cambió “Fiambre” por “Hambre”. Posterior a su trabajo como fotógrafo, Cristián (a esas alturas apodado “Pelao” por los sanmiguelinos) fue el encargado de complemen-tar con imágenes la arrolladora lírica prisionera. Entre 1987 y 1991, Galaz dirigió los videos de

“Sexo”, “Maldito Sudaca”, “We are sudamerican rockers”, “Estrechez de Corazón”, “Tren al sur” y “Corazones Rojos”, además de documentar giras, entrevistas y presentaciones en vivo de la banda. Parte de ese material puede verse en el documental “Los Prisioneros” (1986), que Galaz realizó para Teleanálisis, donde era edi-tor general. Los videoclips realizados por Cristián Galaz se distinguen por una marcada distan-cia cualitativa con respecto a otras piezas vid-eomusicales realizadas para bandas como Aparato Raro, Cinema o Nadie, todas contem-poráneas de Los Prisioneros. Los videos de las bandas ya mencionadas se limitaban a mostrar al grupo interpretando la canción en un estudio, en una casa o como máximo gesto de osadía, en un roquerío (véase “Despertar sin ti”, de los valdivianos Aterrizaje Forzoso). Algunos tenían rudimentarios efectos especiales, como “Cali-braciones”, de los Aparato, pero su factura se notaba irremediablemente artesanal. En los videos que Galaz realizó para Los Prisioneros, el tratamiento audiovisual es completamente distinto. Desde la calidad de la imagen hasta la narrativa de cada video, las diferencias entre el trabajo hecho por los san-miguelinos y las otras bandas saltan a la vista. El video de “Estrechez de Corazón” (1990) es un buen ejemplo del trabajo creativo hecho por Galaz para este himno del despecho. Aquel videoclip sirve como la ilustración perfecta del trágico final que nos describe esta terrible can-ción, donde las escenas de golpes, cuchillos y besos resumen a cabalidad lo que significa ter-minar una relación. En “Estrechez…”, música y video se fusionan de tal forma que quien ve las imágenes es capaz de encontrarse a sí mismo en cada encuadre, de recordar sus propias mis-erias y sus propios finales, y además, nutrir el recuerdo de más drama, más lágrimas y más música. Es decir, si la letra dice todo lo que quisieras decirle, en el video está todo lo que quisieras hacerle. La obra de Galaz para Los Prisioneros fue capaz de tener vida propia, y de fortalecer el mensaje musical con interesantes tramas y llamativos recursos simbólicos y estéticos. Otro ejemplo: “Maldito Sudaca” (1988), donde la al-garabía y el desorden que esconden la miseria

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latinoamericana se ven bien representados en las locaciones escogidas (la Vega Central y los juegos Mampato), donde el tomate que aplasta Jorge González corona esta alegoría de pobreza y explotación. Porque así se siente un sudaca en Estados Unidos o Europa: como un tomate que alguien aplasta, y que a nadie le importa. Si Los Prisioneros son recordados como unos muchachos traviesos y espontáneos, es porque la cámara de Galaz así los retrató. Es cierto: lo eran; les gustaban los dibujos, las bro-mas, hablar en clave e inventar versos jocosos… pero ¿cómo enterarnos de eso, de no ser por las imágenes registradas por el “Pelao”? Videos como el de “Sexo” (1987) dotaron de identidad al grupo y le dieron la capacidad de trascender, más allá de lo musical. Es así como las imá-genes del trío usando escobas como si fueran

guitarras se instalaron en la memoria colectiva chilena, siendo recordadas y parodiadas por las nuevas generaciones de fanáticos de la banda de San Miguel. Gracias a sus adelantados videoclips, Los Prisioneros podían destacar por sobre las otras bandas no solo por sus letras mordaces o su actitud valiente y deslenguada, sino que por contar con una videografía meticulosamente trabajada, que fue posible gracias al cerebro de Galaz y, también, al presupuesto asignado por EMI, ya que gracias a millonarias inversiones, los videos de los singles del triple disco de pla-tino “Corazones” (1990) se filmaron el 35 mm: un verdadero lujo, para aquella época e incluso para la actualidad. Uno de esos sencillos fue “Corazones Rojos” (grabado en mayo de 1991), una joyita insuperable hasta el día de hoy, que

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tiene en sus créditos a Héctor Ríos, el mismo de “El Chacal de Nahueltoro” (Miguel Littin, 1969) haciendo fotografía. Después de la primera separación de Los Prisioneros, en 1991, Galaz puso su creatividad al servicio de las carreras solistas del ex bat-erista Miguel Tapia, para quien realizó el video de “No llores”, primer single del disco homóni-mo de Jardín Secreto, su banda. Por otro lado, el cineasta es responsable de los entrañables videos de “Fe” y “Esta es para hacerte feliz”, sencillos extraídos del debut solista de Jorge González (el disco homónimo de 1993). Como González era considerado por EMI “artista pri-oritario de la región”, ambos videoclips también están grabados en 35 mm. Otra inversión mil-lonaria del sello, que pagó al cantante 600 mil dólares como adelanto por ese primer disco. La otra mitad tendría que ser cancelada después,

cuando supuestamente el álbum arrasara con las ventas en toda Latinoamérica, cosa que no sucedió. El fracaso comercial de “Jorge González” puso fin a la relación creativa entre el ex pri-sionero y Cristián Galaz. Cuando Los Prisione-ros se reunieron en 2001, se habló de nuevas incursiones artísticas entre el grupo y el cineas-ta, pero todo quedó en nada. Galaz solo asis-tió como público a uno de los conciertos en el Estadio Nacional, y la dirección del DVD que inmortaliza esas presentaciones (“Lo estamos pasando muy bien”, 2002) quedó en manos de Carmen Luz Parot (“Estadio Nacional”, 2001). ¿Así termina la historia? No necesari-amente. Basta con echar mano a DVD’s, a los viejos VHS o simplemente YouTube, para desempolvar una historia que sigue viva. Es cosa de ponerle play.

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“...el estar en el mundo es concebible como una eterna intersección, un cruce en permanente deslizamiento (en constante flujo) entre sujeto y objeto. El cuerpo, como límite e interfaz, y el

mundo, cuyos objetos adquieren su sentido profundo solo en su encuentro, en su transitar por nosotros, aparecen entonces como dos dimensiones que recaen permanentemente la una de la otra, desintegrándose a medida que se alejan del plano de su intersección: esa superficie imaginaria, donde tanto objeto como sujeto adquieren su sentido en la estabilización provi-

sional de la experiencia, es el sitio de la identidad, de la biografía, de la subjetividad como ficción de lo unitario.”

– Guillermo Cifuentes

Cuando se habla de video-arte en Chile una nebulosa de desconocimiento surge en la mente de algunos, y en la

de otros, adviene la figura omnipresente del ar-tista Juan Downey. Claro, a pesar de su escaza repercusión en Chile, se le considera uno de los padres del video-arte. Pero más allá, bajo la sombra de su genio, quedan muchos otros nombres dando vueltas, cruciales para trazar una histografía del video-arte en Chile; el CADA (Colectivo de Acciones de Arte), Juan Enrique Forch, Carlos Flores, Eugenio Dittborn, Carlos Leppe, Carlos Altamirano, Lotty Rosenfeld y Al-fredo Jaar, entre otros. Sin contar los Encuen-tros de Video-arte Franco-Chilenos que, ante la censura impuesta por la dictadura militar, se constituyeron como uno de los casi nulos por-tales de exhibición cultural de esos años. Lu-ego en democracia, éstos permutaron en las Bienales de Video y Artes Electrónicas (llama-das actualmente Bienales de Video y Nuevos Medios), las que, bajo el alero del teórico y re-

alizador de video-arte, Néstor Olhagaray, ob-tuvieron reconocimiento internacional al reunir obras mucho más complejas e íntegras, gracias al surgimiento de una nueva escena de video-artistas que se instruyeron no en las artes sino en el audiovisual y la semiología. Guillermo Cifuentes es uno de los ar-tistas de esta nueva generación, dentro de los cuales cabe nombrar a Germán Bobe, Claudia Aravena y Gonzalo Ravanal. Sin embargo, tras su repentina muerte en el año 2007 en un ac-cidente de tránsito, queda la posibilidad de que una obra tan prolífera de video-instalaciones y video-arte, se pierda en el inevitable paso del tiempo. El presente artículo se propone inter-poner una pequeña barrera dentro de dicho flujo, al dar con las operaciones a las cuales nos somete Guillermo con su trilogia de videos “Lecciones Nocturnas”. “Lecciones Nocturnas” es una trilogía que se compone de “Comunión”, “Primera Lec-ción” y “Un Puente que Cae” (1997-1998). Esta

EL CUERPO,LA MATERIALIDAD y lo

POLÍTICO

Lecciones NocturnasEs

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por romina arata, natalia Cabrera y Catalina Donoso

obra guarda la peculiaridad de ser la que más se ha exhibido en Chile y el extranjero. Particu-larmente “Comunión” gana el tercer Concurso Juan Downey de La Bienal de Video y Nuevos Medios. Por otro lado, puede considerarse como uno de los trabajos más evidentemente politi-cos de Guillermo, puesto que recicla material de archivo sobre casos de violencia política du-rante la época de la dictaura militar en Chile. En una entrevista Guillermo afirma que su interés por dicho material es que muestra: “...una his-toria que he conocido siempre mediada. Nunca la viví directamente, sino a través de registros. Por esto, me empezó a interesar qué es lo que se juega en la representación de la historia, qué se muestra, qué se oculta y cuáles son las contradicciones.”[1] Cuando Guillermo habla de lo que se jue-ga en la representación, se puede dislumbrar ya la idea de la importancia que cobra la materiali-dad del soporte en su trabajo. Y en este sentido es necesario plantear que el video se instauró como un lenguaje particular para dar nacimiento a lo que hoy en día se conoce como video-arte, no solo a través de la mayor accesibilidad que permitió su rudimentaria, sino principalmente gracias a la experimentación que influenciaron

en su desarrollo las vanguardias como el con-ceptualismo. Según la escritora chilena Nelly Richard, este afán de experimentación responde a una reflexión acerca de la posición del arte dentro de un contexto en que los medios de comuni-cación y la alta cultura construyen ciertos efec-tos de representación que naturalizan lo real, para construir un verosímil hegemónico. Así, el teórico Carlos Ossa afirma que el conceptual-ismo se constituye como una crítica y reflexión semiológica hacia su contexto. Es decir que ataca desde la materia representacional misma. Y dicha motivación es lo que lo define como una manifestación estrictamente política; “En defini-tiva, entonces la idea de complot vanguardista como una política que parte de la hipótesis de que el valor no es un elemento interno, inma-nente, sino que hay una serie de tramas social-es previas sobre las cuales el artista también debe intervenir.”[2][1] Lara, Carolina; Machuca, Guillermo; Rojas, Sergio. “Chile – Arte extremo: nuevas tendencias en el cambio de siglo”, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Santiago, 2005, P.123[2] Ossa, Carlos, Inmediatez y frontera, en “Arte y Política”, editado por el Consejo Nacional de la cultura y las artes, Santiago, 2005, P. 163

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La invitación es entonces a ver “Lec-ciones Nocturnas” no solo desde la inmediatez de lo politico que representan, sino que, y por sobre todo, desde las operaciones políticas que se hayan escondidas en la materialidad de su soporte. En “Comunión” se ven aparecer varios textos en pantalla, algunos dicen: “...quiero conocerte, quiero que te vuelvas, y me hables, háblame, atravesando estos gestos, háblame, atravesando estas líneas, atravesando estas líneas divisorias, líneas de culpa, líneas de cul-pa, culpa asumida, rehusada, negada...” Detrás de esas frases se ve a un joven en una casa. Tiene puesta una venda que le esconde los ojos. Realiza una postura extraña con su cuer-po. Luego realiza otra. Las posturas se van re-pitiendo de diferentes formas. En algunas tiene las manos atadas junto a su espalda. De todas se desprende un cierto dolor, algo reprimido, es-condido. Y cuando se busca por alguna reseña que ayude a conferir sentido a lo recién visto se descubre algo, este joven es él; Guillermo. Ya Guillermo había usado su cuerpo como objeto de representación en obras an-teriores; “Postal de lejos” (1991), Naturaleza

muerta” (1996), “Release” (1996) y “Sueños de ciego” (1997) lo muestran ahí, solo, frente a cá-mara. Dicho dispositivo se puede relacionar con las Perfomances y Happenings al estilo Fluxus que realizaron Wolf Vostell, Vito Acconci, Joan Jonas y Peter Campus, entre otros, después de la mitad del siglo pasado. En “Primera Lección” sucede algo simi-lar. Aquí se escucha una voz-off que dice: “¿Cuál es tu nombre completo?”, “¿Cuál es tu nombre político?”, “¿Con qué cédula de identi-dad fuiste detenida, con qué nombre?” “¿Quién te proporciona esa identidad?” A la vez, se ve el primer plano de una joven con expresión extra-ña, como de un dolor contenido. La imagen se ve interrumpida por un efecto que parece esca-near una y otra vez dicha expresión. De forma paralela, se ve a Guillermo que mira a cámara, que sacude la cabeza de un lado hacia otro, que tiene los ojos vendados y que grita. Aquel dolor se ve interrumpido por constantes conge-lados. ¿Qué quieren decir? ¿qué quiere decir todo esto? Algo puede develar el saber que la joven en pantalla era Karen Eitel, detenida y tor-turada durante la dictadura militar, y que aquel registro corresponde a su interrogatorio.

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Un hecho que puede ayudar a esclarecer algunos atisbos de esta obra es que en 1973 los padres de Guillermo fueron exiliados del país debido al golpe militar, por lo que el periódo que duró la dictadura lo tuvo que vivir en diversos países, lejos de su patria. Pero a pesar de no vivir de forma directa el dolor que significó di-cha historia, siempre estuvo muy conectado con ella debido a que, al igual que muchos exili-ados, le hizo vivenciar de manera muy profunda una serie de interrogantes respecto de su iden-tidad, lo que se explica en gran parte `por la tortura, muerte o desaparición de gran mayoría de sus familiares y amigos. Así en “Lecciones Nocturnas” el cuerpo representado de Guiller-mo puede verse como un cuestionamiento de la propia identidad que se vuelve en la opaci-dad o en el abismo entre quien soy y la imagen de quien soy, es decir la imagen que, con sus congelados y escaneos, dificulta develar a la realidad de su referente. Y más allá aún, a la memoria que encierra dicho cuerpo. Pues en el caso de Guillermo es una memoria incompleta, difusa, inventada. Y que por ello mismo no se propone ni puede retratar dicha historia de una forma totalizadora. Guillermo se para ahí frente a cámara e intenta ponerse en el lugar del otro, con la humildad del que no vivió esa historia, pero que busca de forma personal y subjetiva comprenderla. En “Un puente que cae” se observa tam-bién esta idea: el mismo título de la obra apunta hacia la metáfora del puente que cae como una imposibilidad de unión entre una orilla y la otra, entre presente y pasado, como señala el texto en pantalla: “...this is history, the body repeating, the pulse of another, on this bank of the river, the gestures are empty, the trace of another trace, the sign of another sign, guilt is like innocence, impossible, this is the present, a falling bridge, a bridge of gestures written on water, this is his-tory, blind, mute, I glide.” En imágenes se ve a una muchedumbre en las calles, se ve a la figura baleada de María Paz Santibáñez, se ve también a un carabinero en postura autoritaria alzando una pistola con el brazo, sobreimpresa a la imagen de Guillermo realizando el mismo gesto… Así se dislumbra que Guillermo ahonda en una memoria alejada del testimonio y del victimismo, pues intuye que para hablar de un

tiempo doloroso, no hay respuestas definitivas y totalizadoras. De forma recatada intenta pues aproximarse a las heridas de aquellos cuerpos, aproximarse a sus motivaciones, sus sentimien-tos, sus recelos... Lo anterior de forma contraria a lo que se vivía en la época; se invilizaba el terror, el dolor, los cuerpos prisioneros, torturados, cadá-veres, desaparecidos… Pues las imágenes que recoge Guillermo para construir su relato personal de la historia son unas pocas de las que se transmitieron al aire en la época. Lo que se explica porque las autoridades políticas se hicieron complices de los medios de comuni-cación, para negociar la historia oficial de man-era autoritaria. Aún hoy se sostiene ese afán hegemónico que se ve con la existencia de una incapacidad colectiva de hablar del dolor, cuyo único propósito parece ser dejar que el paso del tiempo fluya y fuya hasta que la historia se pierda. A no ser por alternativas aisladas como el Museo de la Memoria. Y a no ser por lo que Guillermo construye con esta obra. Pues para Guillermo existe una urgencia constante de re-tornar al pasado, se hace necesario volver a abrir la herida; no referirse a ella impide su real cicatrización, su real superación, lo que la hace pervivir el presente en un silencio violento y do-loroso. Así la crítica de Guillermo es dirigida ha-cia todo el aparato discursivo y las relaciones de poder que se tejen dentro de éste, tal como lo hizo alguna vez en sus obras “Have you ever imagine the future would look like this?” (1996) y “Three cornes: study for a circle“ (2004). En la primera también descontextualizó material de archivo televisivo, con la idea de que sub-vertir la materialidad de su soporte se constituía como una crítica hacia el contexto en que éste se legimitaba. Dicha crítica hacia la televisión sitúa a Guillermo junto a grandes representantes del video-arte mundial como Nam June Paik. Tam-bién junto a Steina y Woody Vasulka, Ed Emsh-willer, Eric Siegel y Shuya Abe, quienes configu-raron un lenguaje que utiliza la grabación como un croquis, para luego trabajar todas sus posi-bilidades creativas en el momento de postpro-ducción. Esta utilización surge sobre una reflex-ión sobre el video como soporte, sobre cómo

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potenciar sus capacidades creativas, como alguna vez lo hizo Stan Brackhage, pero con el cine, cuyo celuloide rayaba, pintaba y modifi-caba. Pero la materialidad eléctronica del video, a diferencia del cine que captura la imagen del referente de forma fidedigna, permite reproducir una imagen menos fiel al referente y con ello más cercana a la abstracción. Lo cual posibilita que se le trabaje más conceptualmente y con una mayor versatilidad. Esto se puede ver en “Un puente que cae”, donde priman entre y den-tro de las imágenes ciertos cortes fantasmagóri-cos -por así llamarlos-, producidos por el uso de fundidos encadenados, sobreimpresiones y diversos filtros que imposibilitan aún más ver el referente con nitidez. ¿Cuáles son entonces las operaciones a las que nos somete Guillermo con “Lecciones Nocturnas”? “Lecciones Nocturnas” ya desde su mismo nombre deja vislumbrar rasgos de una incomodidad y de una urgencia. Habla así mismo de una suerte de distancia, de lejanía… que puede leerse a lo largo de toda su obra, en relación a cómo se ve a sí mismo y al mundo que lo rodea. Una melancólica tristeza muy propia

del exiliado. Pero por sobre todo una necesidad política de invitar al espectador a problemetizar también su posición en el mundo, su memoria, la memoria de los otros… aunque esto no lleve a un puerto fijo, a una total comprensión. Como Guillermo analoga con el video que, al no pro-ducir la separación entre copia y modelo pro-pia de la fotografía, apunta a una permanente fuga del tiempo, que de esta forma corporaliza lo real, resultando una materialidad fluctuante entre la representación y la experiencia, entre lo objetivo y lo subjetivo. En definitiva entre el lenguaje y la realidad, vueltos ahora indescern-ibles… “Las superficies de la moneda se abren la una hacia la otra, no puedes decir si estás despertando o cayendo en el sueño. La imagen video transita así entre el mundo de la coher-encia simbólica y la gravitación del imaginario hacia el exceso del real, constituyendo en el transitar, en el cruce y recruce de la frontera, un umbral entre ellos.”[3][3] Cifuentes, Guillermo. Anillo de moebius: cuatro consideraciones sobre el video hoy, en La Ferla, Jorge (comp.). Arte y medios audiovisuales un estado de la situación. Buenos Aires: Aurelia Rivera, 2007, P.3

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En Chile la cuestión cinematográfica referida a la conservación y la restauración de nuestro patri-

monio fílmico comienza a entibiarse. Hace unos pocos años el centro del debate fue la actualización de la ley de Libertades de opinión y ejercicio del periodismo, que en 2001 nos hizo soñar y palpar la democracia. Sin embargo, poco se ha habla-do de la normativa de depósito legal que forma parte de dicha ley. Se sabe que esta normativa creada en 1925 nos dice que “toda impreso, grabación sonora y o pro-ducción audiovisual o electrónica debe incluir el nom-bre de la persona responsable, y que en el caso de las producciones audiovisuales destinadas a la comercial-ización, tales personas o instituciones depositarán dos ejemplares de cada una.” (Ministerio del Interior, 2003) Es precisamente aquí cuando ya en los albores del siglo XX comenzábamos a tapar el sol con el dedo. El principio del Depósito Legal es recopilar las obras producidas dentro del país, en un sentido más extenso, es lo que nos permite aplicar las

por GABRIELA CARPENTERdesde FRANCIA

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POR UNARESTAURACIÓNUNIVERSAL

políticas de conservación y de restauración necesarias para el resguardo del patrimonio fí-lmico. Ignacio Aliaga, director de la Cinemateca Nacional explica que en este momento la ley de Depósito Legal es muy ambigua por lo que muchos llegan con copias de difusión (DVD), copias con las que es imposible de realizar nue-vos tirajes y menos aún realizar restauraciones en caso de necesitarlo. En contexto del Seminario de Restau-ración y Conservación realizado en 2008 orga-nizado por la Cineteca Nacional en colaboración con el INA (Instituto Nacional del Audiovisual) de Francia, quien es una de las fuentes de in-spiración de la institución nacional. Aliaga ex-plica que en Chile se opera con “el Depósito Voluntario” ya que no se puede obligar a nadie a realizar efectivamente el depósito. (OnOff, 2008) Si miramos hacia el extranjero para ver que es lo que pasa, repararemos inmedi-atamente en la situación del país Galo, país reconocido como cinéfilo y que ha logrado grandes avances en la materia. Ejemplo de ello es que la ley de Depósito Legal en Francia fue creada en 1537 por el Rey Fraçois primero, y que fue un sistema amplia-mente utilizado por la monarquía y luego por Napoleón I para aplicar censura sobre los es-critos. No es hasta 1925 que a través de una extensión de la ley se adhieren otros medios, como los sonoros y audiovisuales. Claro que esta vez, no con el espíritu de censura, sino con el de asegurar la conservación de dichos docu-mentos. En 1977 la ley se vuelve a precisar y se crea un artículo relacionado directamente al cine. El depósito legal cinematográfico se refi-ere al del depósito de una copia positiva en per-fecto estado, además del material publicitario utilizado para todas las obras realizadas dentro del país, está ley se extiende más tarde a todas las obras difundidas en Francia. Al mismo tiempo, en 1969 se crea la Comisión del Patrimonio Cinematográfico que depende del CNC (Centro Nacional Cin-ematográfico) tiene como misión salvaguardar y restaurar las películas conservadas por las instituciones privadas y públicas de interés na-

cional. Es así como hoy el CNC cuenta con un archivo de alrededor de 100.000 títulos de películas restauradas o traspasadas a formatos más seguros. Si de hacer las cosas bien se trata, es necesario mirar a nuestro alrededor y aprender de las experiencias para poder avanzar sobre la buena senda. Hemos contactado al investigador en restauración francés Philippe Roger para pro-fundizar más en las políticas de restauración y conservación actuales en el Octágono. ¿Cuáles son las políticas de restau-ración?

La cuestión de patrimonio cinematográ-fico es un tema muy antiguo en Francia. Si es necesario remontarnos en el tiempo podemos decir que comenzó, más bien, gracias a ini-ciativas privadas, pensamos inmediatamente en Henry Langlois y Georges Franju, quienes, antes de la guerra, crearon de manera privada la Cinémathèque Française. Por lo demás, la relación entre público y privado siempre ha sido complicada, precisamente entre la Ciné-mathèque Française y el Estado, como Henri Langlois lo demostró en 1968. Es cierto que Langlois estaba lejos de ser un buen administrador y que entonces el Estado tenía razones por las cuales inquietar-se. Se sabe que además hubo incendios de una destrucción considerable de patrimonio ya que todo no estaba conservado de manera ideal. Hoy las películas antiguas son conser-vadas en buenas condiciones, en los archivos cinematográficos de Bois d’Arcy, por ejemplo. Obviamente existe una política de restauración y se han implementado lugares de proyección desde hace bastante tiempo, a partir de los años 80’-90’, momento en el que la sensibilización al fenómeno de la restauración aumentó. De manera más general, la restauración, tal como yo la conozco en Ooccidente, es un fenómeno que concierne tanto a las instituciones privadas como públicas. Es decir, hay trabajos realizados por los archivos cinematográficos sobre el patrimonio fílmico francés, pero hay que admitir que también hay, desde hace algu-

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nos años, muchas iniciativas nacidas del sector privado, ya sea por Gaumont u otras firmas.

La Cinémathèque de Toulouse real-iza restauraciones de películas y he leído que una parte es financiada por el Estado y una parte, al parecer la más grande, es financiada por mece-nas. En su opinión, ¿es la manera correcta de funcionar?

A mi parecer es una manera realista en un mundo liberal como el nuestro Por otra parte, la Cinémathèque de Toulouse ha co-editado films me parece, de origen soviético en función de los fondos que tiene. Usted me habla sobre el cuadro nacional, cuando en realidad la restauración de películas se realiza esencialmente a nivel internacional. Simplemente porque las películas de la historia del cine han sido dispersadas en el mundo en-tero y generalmente la restauración es el resul-tado de una colaboración de cinetecas. Por ejemplo, acaba de aparecer en Fran-

cia una colección de ARTEVIDEO de las prim-eras películas de Chaplin-Keiston de 1914, y al final de cada DVD vemos indicada la fuente del filme. Me sorprendí de ver que por ejem-plo, para algunos de sus cortometrajes había copias que venían incluso de la Cinémathèque de Corse que es una pequeña cineteca que al parecer también aportó elementos para la res-tauración, así como The British Institute y de otros lugares.

Usted afirma entonces que la restau-ración no transcurre a nivel regional ni siquiera a nivel nacional, es más bien mundial.

Claro que cada filmoteca trata de tener sus propios proyectos pero, pienso que hoy para que un proyecto tenga éxito es necesar-ia una colaboración entre filmotecas. Cuando hacía alusión a Henri Langlois, estábamos en una época cuando las cinetecas eran muy “per-sonalizadas”, es decir, eran más bien coleccio-nadores, a veces con toda la neurosis que esa palabra transmite.

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Hoy estamos en otra época, en la que, tal vez tengamos nostalgia de las primeras épocas en la que los coleccionadores tenían, la época de Fred Jung de Freddy Buache y de Henri Lan-glois, etc. Pero la época actual, es un poco más burocrática quizás, lo que permite tener a la vez la ventaja de que los procesos sean más trans-parentes. Pienso que en la actualidad los inter-cambios se hacen en mejores condiciones.

Hablando de criterios, si pensamos en los laboratorios de restauración privados. ¿No existen riesgos en el hecho de no supervisar el trabajo, sobretodo cuando no existen leyes que normen el oficio?

Claro, hay riesgos, sobretodo en el plano de resultados hay varias cosas a decir. Como en la pintura, hay restauraciones buenas y ma-las. En el fenómeno de la restauración no se puede meter a todos en el mismo saco bajo el pretexto de que ciertas cintas que hayan sido mal restauradas. De otro lado, es seguro que hay un verdadero problema sobre el juicio so-bre las restauraciones, partiendo del hecho que si hacemos una restauración es necesario tener la cultura para realizarla. Ni las instituciones, ni la prensa a mi parecer, tienen un bagaje cultural necesario para juzgar o apreciar una restauración. Gen-eralmente, toda restauración es considerada como buena por los medios. Tomo como ejem-plo el más evidente, cuando Vertigo de Hitch-cock fue restaurado por la Universal en 1998, toda la prensa francesa (y se dice que Francia es un país cinéfilo), sin embargo felicitó la res-tauración. Se trata de una restauración muy mala y quizás el mejor ejemplo sobre lo que no hay que hacer en una restauración, simplemente porque las personas no tenían ni la cultura ni los medios de comparación, ni antes ni después. Porque cuando hablamos de una restauración se muestra un bonus del DVD de 5 minutos de la imagen restaurada y no restaurada. Como una publicidad de detergente para decir que una lava más blanco que el otro. Claro que no es así como se juzga.

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Pero cuando nos ponemos serios y nos damos cuenta de que se ha cometido un ver-dadero acto anti-Hitchcock, como por ejemplo agregando ruidos o quitándolos, modificando la textura sonora de “Vértigo”, es ahí cuando cau-sa problemas. Aunque todos los restauradores digan que lo hacen como el director hubiera hecho, aunque el director esté muerto, todo eso es un discurso superficial. Repito: hay restauraciones buenas y ma-las, exactamente como en la historia del arte hay polémicas sobre ciertas restauraciones como por ejemplo la “Capilla Sixtina” que sabe-mos que ha dado lugar a muchos comentarios, pero al mismo tiempo hay lugar para excelentes restauraciones. Usted dicta un curso de estética del cine, precisamente basado en el tema de la res-tauración cinematográfica y los cambios de los valores estéticos, que son relativos y que varían con respecto a la época. ¿Existen valores es-téticos universales a los cuales la restauración puede adherirse? Tendría tendencia a decir que yo espero que al menos los principios de la historia del arte estén presentes. Principios como la legibilidad, la reversibilidad y algunos otros que se pueden encontrar en directrices dictadas en principios del siglo XX y yo espero que estos puedan ser catalogados como universales, lo espero y lo creo.

A mi se me presentó la oportunidad de oír su nombre hace más o menos tres años. Habíamos quedado con un ami-

go en juntarnos e ir al teatro, porque estaban dando 2666, dirigida por Álex Rigola, director de una compañía española que en ese enton-ces itineraba por Santiago. Las circunstancias eran extremas, porque sentados en una mesa de la antesala y tomando un café bien cargado, elongábamos nuestras neuronas para entrar a una obra de 5 horas de duración, una represen-tación teatral de la obra (o las cinco obras) de Roberto Bolaño. Aún no me explico bien cómo, porque no me acuerdo si le di uno o dos sorbos a mi café, y acto seguido figurábamos conversando con los actores. Recuerdo a uno de ellos en par-ticular, un tipo robusto y de voz resonante, que más tarde descubrimos que era uno de los once actores que hacían algo así como cuatro per-sonajes cada uno. Luego de una plática breve y explicativa sobre la obra y su recorrido, nos sorprenden comentándonos que en su paso por Chile han estado haciendo una encuesta

¿Conoces aLautaro Murúa?

entre los jóvenes chilenos, y que la respuesta por parte de éstos era siempre la misma. La en-cuesta consistía en responder a una única pre-gunta: ¿ustedes conocen a Lautaro Murúa? Que un actor español, de una compañía de teatro barcelonesa le pregunte a dos jóvenes chilenos, santiaguinos, íconos de una elite cul-tural “Indie-spensable”, uno de ellos con estu-dios de doctorado y el otro cineasta, si conocen un actor chileno que trabajó en 77 rodajes como actor, que dirigió 6 largometrajes y que colaboró en 2 como guionista a modo de encuesta; ¡que nos preguntaran por un homie de Leonardo Fav-io! Por supuesto que caí en la trampa: no tenía idea quién era este personaje, mi amigo menos, al igual que todos los jóvenes con inquietudes culturales, objetos de la misma encuesta y víc-timas del mismo estratagema, ideado por estos actores itinerantes. Me sentí bien incómodo, pero al parecer no tenía la culpa de mi igno-rancia, porque ellos nos aclaraban que sabían

por JUAN PABLO RUIZ

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Lautaro Murúa en “El Exilio de

Gardel” (1986) de Fernando

“Pino” Solanas.

perfectamente la respuesta, nos daban algunas luces acerca de este personaje y partían tras bambalinas para montar el espectáculo. La obra era bastante fiel al relato literario, tanto en su estructura como en la caracterización de los personajes. Pero sin duda deslumbraba en cuanto a la puesta en escena del enigmático personaje de Benno Von Archimboldi, ese es-critor escurridizo que siempre se adelantaba a los pasos de los críticos, de los profesores de literatura interesados en estudiar su legado, an-siosos por conocerlo en persona, pero que se defraudaban cuando creyendo estar seguros de que aparecería en algún seminario o algún congreso, se esfumaba y desaparecía. De alguna manera, Lautaro Murúa tiene algo de Archimboldi, pero no podría explicar con certeza qué es. La documentación de su vida está claramente extirpada. La fecha exacta de su nacimiento difiere entre si nació en 1926 o 1927. Unos dicen que nació en Tacna, Perú; otros dicen Tacna, Chile. Su obra puede estar repatriada en los países más insospechados. Internet contiene cierto material, pero estamos hablando de una producción de más de setenta títulos, por lo que este medio se hace insufi-ciente a la hora de recopilar información o film-ografía acerca de este personaje. Es un misterio que en Chile práctica-mente no se rinda homenaje a uno de los, o derechamente al más importante de todos los actores, no sólo de Chile, sino que además de

la mismísima Argentina. ¿Cómo es posible que una generación entera no sepa de su existencia? Bueno, los actores de 2666 tenían una teoría, a saber, la castración cultural que produjeron las dictaduras en América Latina. La explotación que el imperialismo fustigó en los abatidos cu-erpos de los trabajadores, la represión policial que resguarda incólume los negocios de los grandes empresarios, el recuerdo silencioso de una violencia que se desvanece, luego el olvido, la ignorancia, el vacío y... bueno, Hard Candy para Chile. Hubo más de alguien en Chile a quien no le agradaba la influencia escénica de Lautaro Murúa. Y era de esperar en un gobierno fascista como el de Ibáñez. Fue durante el gobierno de Ibáñez cuando Murúa parte para Argentina. La dictadura de Pinochet tenía la mitad del trabajo ya realizado con este tipo, por lo que simple-mente evitó pronunciar su nombre, para que sutilmente se desvaneciera en el olvido, y en la cripta se terminaran de borrar sus iniciales. Era de esperar, si Lautaro Murúa protagoniza una película como Quebracho, por ejemplo. Esta película, dirigida por Ricardo Wullicher fue estrenada en Argentina el año 1974 y fue gana-dora de galardones en Checoslovaquia y en el Festival de Cine Iberoamericano. Ambientada a mediados de la década de 1910, nos muestra el conflicto que se produce en esa época en Ar-gentina, debido a los catastróficos abusos so-ciales perpetrados por el imperialismo inglés,

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Lautaro Murúa en “Fin de Fiesta” (1969) de Leopoldo Torre Nilsson.

en su ambición por un recurso muy codiciado de la época: el quebracho colorado, de donde se obtenía el tanino, componente esencial en el proceso de producción del cuero. La película transcurre en “La Forestal”, alias de The For-estal Land, Timber and Railways Company Lim-ited. Lautaro Murúa es un líder sindicalista, de buen corazón, idealista e incorruptible. Y bueno, en Chile, una película de estas características y en esa época, lo único que hubiese aportado en cuanto a números hubiese sido un éxito de ta-quilla en el saldo de detenidos desaparecidos. En América Latina en general nunca fu-eron bienvenidos los idearios de izquierda, y como el arte y sus ejecutores en su gran may-oría apoyaban la volición del pueblo, los gobier-nos se ensañaban sistemáticamente en obstru-ir sus obras. Lautaro Murúa era uno de ellos, quizá uno de los más influyentes de su época, pero cuya voz en Chile fue silenciada por su distancia, por su recuerdo desvanecido, por sus exilios. Su primer exilio fue rumbo a Argentina: cuarenta años de trabajo ininterrumpido hasta el golpe de estado de Videla. Su segundo ex-ilio fue a España, país en que vivió desde 1976 hasta 1983. Lautaro Murúa termina sus días en Argentina y muere en 1995. Con el paso del tiempo fui recopilando algunas películas de Murúa como actor y direc-tor, pero no superan la decena, y creo que es difícil además acceder a ellas, porque Internet no comparte muchas, sobre todo ahora, con el tema de los derechos de propiedad intelectual, porque a medida que se intensifica su protec-ción por parte de los editores, los que pierden son los autores y el público, debido a que con la fervorosa protección del copyright, la comu-nicación entre el autor y su público ahora de-pende exclusivamente de los medios y del lucro editorial. Por esa razón, no me atrevería a hablar de su obra en general. Lo único que he hecho hasta el momento es imaginármelo como una mezcolanza ideográfica, porque algo tiene de esos personajes oscuros y turbios del cine de Orson Welles, así como también esa sensu-alidad y galanteo de Marlon Brando en plena rebeldía. Y bueno, eso es lo que me dice mi estómago. Sin embargo, lo que quiero es com-partir ciertas impresiones de lo que vieron mis

ojos, es decir, comentar películas en que Murúa participa. Ya hablé un poco de Quebracho, un ejemplo del Lautaro Murúa frente a cámara, pero quisiera comentar también acerca de otra película, en donde experimenta el rol de la di-rección cinematográfica. Esta película se llama La Raulito, se estrena en Argentina en 1975 y narra un episodio de la adolescencia de una famosa hincha de Boca Juniors, María Esther Duffau, alias La Raulito. Esta mujer adopta la identidad de un hombre para poder sobrevivir, y deambula entre la cárcel, los reformatorios juveniles y los hospitales psiquiátricos. La actu-ación de Marilina Ross es una obra maestra, su mirada indecisa, sus titubeos, los intervalos en-tre texto y texto, sus monólogos. Esta película contiene una de las escenas más extensas de toda la historia del cine. Y fue una de las pelícu-las más exitosas del cine argentino de los ’70. Tuvo una réplica en España, a lo Vanilla Sky, pero el resultado fue el mismo: nunca alcanzó el éxito de la original. La idea que tengo en mente es seguir in-vestigando sobre Lautaro Murúa. El año pasa-do tuve la suerte de conocer a Antonella Costa, una excelente actriz argentina, protagonista, entre más de una decena de títulos del cine ar-gentino, de Garage Olimpo (dirigida por Marco Bechis, 1999), por sólo dar una referencia. Recuerdo haberle preguntado sobre Lautaro Murúa. Y claro que sí, que se acorda-ba de él cuando venía a visitar a su familia. Mientras conversábamos, ella mencionó a Leo Favio. Que recordaba cuando era pequeña y que llegaba Leo con Lautaro a su casa a visi-tar a su padre, el dramaturgo Martín Andrade (seudónimo de Juan Manuel Costa Andrade). Lo recordaba desde el punto de vista de una niña, y eso es lo que me interesaría rescatar para el próximo paso de esta investigación. En el capítulo segundo de este trabajo nos aden-traremos en la reconstrucción del tío Lautaro, que para los lectores de Revista Séptimo Arte se materializará en una entrevista con Antonella Costa. Quién sabe dónde nos llevará ese testi-monio. ¿Resolveremos la interrogante de quién es Lautaro Murúa, o seguiremos buscando más pistas, como si se tratase de la reconstrucción de la obra de Benno Von Archimboldi?

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Mem

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Mientras estuvo en Chile, Enrique “Chacho” Urteaga aseguró que nada lo movería del país pero su cinta de

1972, Operación Alfa, lo posicionó en la lista ne-gra de cineastas de la Unidad Popular, viéndose obligado al exilio. Ahora reside en Venezuela, donde ha formado a una importante camada de fotógrafos. Desde allá nos narra, a sus 84 años, que se ha sentido como ciudadano pleno en cada lugar donde le ha tocado vivir, al tiempo que rememora la experiencia de vivir y trabajar con Raúl Ruiz.

Al revisar reseñas de la época, a Operación Alfa se le atribuye un montaje habilidoso. ¿Concuerda con Eisenstein cuando afirmaba que el cine es el montaje?

Totalmente de acuerdo con don Sergio. Cuando se terminó el montaje de “Alfa”, arma-mos una exhibición en una sala de Providen-cia para ver la película en condiciones lo más aproximadas posibles a una proyección normal. Asistió todo el equipo, incluidos obreros, técni-cos, actores y un grupo de amigos. Terminada la película, todo el mundo se miraba desconcer-tado pero nadie decía nada. Roto el hielo del primer momento, nos reunimos la plana mayor de “Alfa” y algunos amigos. Gustavo Moris, mi amigo del Instituto de Santa Fe, fue lapidario: “Esta cinta es una mierda”, dijo, y comenzó la disección. La mujer de Gustavo abrió el fuego diciendo “no te ves por ningún lado. El Chacho que yo conozco no está ahí. Falta tu espíritu, tu chispa”, a lo que el marido agregó: “te la tomaste demasiado en serio”. La película era un plo-mo, estaba descompensada. La primera parte parecía durar tres horas y la segunda, quince minutos. Resulta que por un problema de celos,

Chacho Urteaga y su

Operación Alfa Elementos peligrosamente culturales

el montador, que también fue coguionista, se peleó con el productor ejecutivo y no encontró mejor forma de expresar su rabia que haciendo un montaje totalmente ceñido al guión, tirando por la borda el trabajo de un año. Aunque tenía fecha de estreno pautada, decidí dilatarla un mes, periodo durante el cual hicimos pequeñas tomas de apoyo y me aboqué personalmente al montaje, sin descuidar ni un instante la super-visión de la edición. Conclusión: se hizo, ahora sí, un montaje creativo.

¿Cuán delgada fue la línea entre la ficción y el documental en Operación Alfa?

El guión fue estructurado a partir de las declaraciones judiciales de los jóvenes par-ticipantes del atentado al General René Sch-neider. Inclusive hay escenas donde se manifi-esta el escaso profesionalismo de los actuantes con comentarios socarrones de la preparación del mismo, descalificando la actuación de los derechistas de Patria y Libertad. En síntesis, el film corresponde a los desesperados inten-tos por evitar que Allende asumiera el poder, “titiriteados” desde Estados Unidos por el ine-fable Kissinger, entonces Secretario de Estado. No había ni un asomo de mención a Pinochet, puesto que su acción transcurre en 1970, lo que evidencia la habilidad de los responsables de Cannes que ligaron la película al golpe de 1973, produciendo una conmoción publicitaria que redundó en una fuerte atención al festival de 1974.

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por MELISSA PERAZAdesde VENEZUELA

Héctor Soto decía que Operación Alfa bus-caba movilizar a las masas en favor de las transformaciones que promovía el gobierno de la Unidad Popular. ¿Cómo lidiaron con el guión para que la película no terminara sien-do panfletaria?

Operación Alfa fue desde sus orígenes una película diseñada para impulsar el proceso político de la Unidad Popular y la elaboración del guión transitó siempre por una senda muy estrecha, acompañado por el fantasma de lo panfletario. Pero la mejor manera de ilustrar cómo se evitó el exceso es con escenas como la de la reunión de militares golpistas en Val-paraíso, donde un general le pregunta a un ma-rino: “¿Hablaron con el general Schneider?”. En la escena siguiente, se ve la mano de un marino de alto rango que se acerca en primer plano a un cenicero donde reposa un cigarrillo humeante y la voz en off responde: “Usted in-tentó hablar con ese cenicero”. Esta reacción cortante frenó lo que podría haberse convertido

en un panegírico panfletario. En otras oportuni-dades se recurrió al chiste musical al cual eran adeptos los chilenos.

¿Como cuáles, por ejemplo?

En una de las escenas iniciales, que tran-scurre en la casa de un publicista de derecha a pocos días del golpe, la música de fondo de la reunión social es la marcha de la marina esta-dounidense en tiempo de jazz. Doble mensaje que no deja muchas dudas de su contenido. Las conversaciones giraban en torno a la huída de los asistentes a distintos lugares, como Men-doza o Miami. En un momento que la conver-sación se está volviendo realmente panfletaria, aparece un aviso de prensa: “Vendo por viaje al extranjero un perro pekinés virgen”. Estas bru-talidades -o si se quiere, licencias- hicieron que un crítico la catalogara como la “más chilena de las películas chilenas”, en alusión al hecho de que toda la plantilla del filme estaba integrada por argentinos. Las veces que entrábamos a las salas donde se proyectaba la cinta para captar

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los comentarios de la gente, me tocó escuchar muchas veces la expresión “¡qué animales… qué brutos!”, en medio de risas, señal de que habíamos dado en el clavo.

Usted vivió durante cierto tiempo en casa de Raúl Ruiz. ¿Cómo fue esa experiencia?

Al poco tiempo de llegar a Chile con un grupo de teatro, se produjo un golpe de Estado en Argentina que condujo a la suspensión de nuestras visas y de todos los apoyos económi-cos pero no estábamos dispuestos a regresar porque nos estaban esperando para cazarnos. Se produjo una desbandada general y cada uno trató de asirse al primer madero que encon-tró, utilizando los pocos amigos que habíamos hecho en esos días. En ese momento yo tenía relación con Raúl Ruiz a través del cine, por su acercamiento al Instituto Experimental de la Universidad de Chile. Sin más preámbulos, me acogió en su casa durante quince días. El de-partamento donde vivía con sus padres en calle Huelén era sumamente acogedor y la atención de su familia era exquisita. Raúl, bastante más joven que yo, era lo más anárquico que se pue-

da pedir y sus amigos, jóvenes escritores, eran unos locos lindos. Él no le hacía caso en abso-luto a las reglas del urbanismo. La madre, por ejemplo, tenía que andar todo el tiempo detrás suyo para que se bañara y cambiara de ropa.

Pero usted le devolvió el favor…

Me hice la tarea el lograr que Raúl fuera a estudiar cine a Santa Fe, Argentina. Estuvo varios meses allá y vivió en mi casa. Imagina cómo se sintió mi madre con las extravagancias de este loco, pero a decir verdad le tomó mucho afecto a Raulito, como ella lo llamaba. Todavía hoy no entiendo cómo se me ocurrió enviarlo a estudiar cine a Santa Fe, cuyo instituto era la sucursal del neorrealismo desde su fundación, es decir, la antípoda de la militancia cultural de Raúl. Pero creo tener la explicación: el supremo afecto que siempre me mereció este niño.

¿Qué nos puede contar acerca del rodaje de La Maleta?

La Maleta y Cambio de Guardia fueron los primeros ejercicios experimentales de Raúl

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(Ruiz). Yo hice fotografía y cámara en ambas. Recuerdo que salíamos todos los días con mi cámara Bolex y trabajábamos sobre la marcha, en base a las ideas que se le iban ocurriendo a Raúl. Filmábamos a los actores que había citado para el día, generalmente alguno de los hermanos Duvauchelle u otro de su grupo de amigos. Más ó menos así de improvisado filma-mos esas películas. Posteriormente realizamos varias adaptaciones de novelas para televisión en Canal 13, como Enterrad a los muertos y El abogado del diablo. Es proverbial la fecundidad del trabajo de Raúl, a tal punto que cuando era director en Canal 13, le llamé la atención porque todos los días aparecía con un guión nuevo que olvidaba al siguiente.

Tengo entendido que usted y Raúl Ruiz en-tregaban los premios Frambuesa en el Festi-val de Viña

Todo empezó porque la delegación mex-icana presentó un mediometraje que llegaba a dar calambres de tan ultraizquierdista. El jurado, o sea Raúl y yo, decidió otorgarle la CIA-FUESA de Oro por su invalorable contribución al desar-rollo del imperialismo norteamericano. El dueño de un restaurante de Concón, más chalado to-davía que nosotros, preparó un menú más que decente para la prensa a cambio publicidad. Así fue cómo terminaron dos enormes pancartas con fotos nuestras en las puertas del local.

¿Alguna otra anécdota?

Durante el Festival de Cannes, es de norma protocolar que el director de la película programada conduzca el debate del foro final. El día que le tocaba a Raúl presentar su pelícu-la La Expropiación, terminó la exhibición y él no llegaba. Como alguien tenía que asumir la rep-resentación del grupo chileno me pidieron a mí, que chapurreaba algo de francés, que lo hiciera en nombre de Ruiz. Estaba tratando de salir del paso hablando generalidades del cine chileno cuando de pronto aparece Raúl. Se había que-dado almorzando en París con unos amigos, perdió el vuelo a Niza, gastó la plata del pasaje y tardó en encontrar quien le prestara dinero.

¡Eso era todo! Y el tipo llegó de lo más cam-pante, sin importarle el despelote que había ar-mado. Ese es Raúl Ruiz.

¿Cómo fueron los días previos a su partida de Chile? ¿Por qué se fue?

Una vez dije públicamente que nunca me moverían de Chile porque me gustaba todo… pero Pinochet opinó otra cosa. Pensé que el golpe contra Allende era uno de los tantos acostumbrados en América Latina y que pas-ada la euforia y el reacomodo de los políticos, las cosas volverían de a poco a la normalidad. Yo formaba parte de los llamados cineastas de la Unidad Popular y al tercer o cuarto día post golpe, un amigo que era oficial de la Fu-erza Aérea me avisó por medio de su señora, quien era prima de la mía, que había comen-zado la persecución selectiva y que me había hallado en la lista de “Elementos de la cultura peligrosos”, por lo cual me aconsejó que me asilara de inmediato. Como tenía los papeles argentinos, me dirigí a esa embajada e ingresé con la colaboración de mi señora que distra-jo a los guardias y alcancé a meterme en los predios del recinto, donde permanecí más de veinticinco días hasta que me dieron el salvo-conducto por presiones internacionales. Estuve varios meses en Tucumán trabajando en un ca-nal de televisión universitario. Posteriormente, viajé por varios países presentando “Alfa” en diversos festivales de Francia, Alemania y Po-lonia. Permanecí más de dos años en Francia, asistiendo a cuanto acto político hubiera por la resistencia chilena.

¿Por qué eligió Venezuela? ¿Tenía amigos es-perándolo?

Tatiana Carvajal, mi señora, era activista política y se radicó en Buenos Aires hasta que la policía política la conminó a abandonar el país en un plazo perentorio. La salvó de males may-ores el que fuera exbecaria de Naciones Unidas en dos oportunidades. Como tenía una prima en Venezuela que estaba casada con un grin-go que dirigía una zona educativa en el estado Lara, hacia allá se enrumbó tratando de buscar

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un poco de tranquilidad para los niños. Yo me enteré en París por medio de una amiga venezolana que me mostró en un mapa dónde quedaba y qué era Barquisimeto, la capital de esa región.

¿Qué opinión le merece el fomento del Estado venezolano hacia la cultura y puntualmente el cine, mediante organismos como la distribuidora Amazonia Films y la Villa del Cine?

Hacer cine acá era una utopía como en todos nuestros países, hasta ahora que el gobierno lo emprendió como política de Estado. La prueba está en los organismos que usted menciona donde no hay segregación de ningún tipo. Puedo mencionarle el caso concreto de Leopoldo Castillo, quien tiene un programa de televisión en el canal más rabiosamente opositor al gobierno. Uno de sus hijos recibió financiamiento para una película, sin que importara su origen político. Cuando me tocan el tema del fomento a la cultura por parte del gobierno popular, no puedo menos que darme cuerda y enloquecer de gozo con la política de Estado hacia la cultura en general.

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Richard Porton en su libro “Cine y Anar-quismo”, nos recuerda que las bases del anarquismo están centradas, más allá de

la conciencia proletaria, en la autogestión de la clase obrera, comprendiendo que el principio orientador de la educación anar-quista es “convertir el deseo del estudiante, antes que la voluntad del instructor, en el el-emento motivador del aprendizaje”[1]. Ello implica la necesidad de no emitir juicio, de dejar la moral a un lado y permitir que sea el otro quien realice la reflexión, ya que como dice Marcel Proust “no recibimos la sabidu-ría, debemos descubrirla por nosotros mis-mos, después de un viaje a través de lo in-explorado que nadie más puede realizar por nosotros”[2].

Ensa

yo

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“La educación es algo admirable. Pero de vez en cuando conviene re-cordar que no es posible enseñar ninguna cosa digna de ser aprendida.”

– Oscar Wilde

por FABIOLA MATTE

desde laopinión al

PUNTODE VISTA

Para comprender la diferencia entre un cine de opinión y un cine que permite el análisis crítico, citaremos dos obras cin-ematográficas chilenas, que parten de la misma base: mostrar la realidad proletaria de nuestro país, sin miramientos ni conce-siones, pero que sin embargo, están separa-das por una diferencia fundamental; el lugar y el prisma, desde el cual muestran dicho mundo. “Caminito al cielo” (1989) de Sergio Navarro y del antropólogo Alejandro Elton, se enmarca como uno de los primeros docu-mentales chilenos, que muestra la realidad marginal de Chile de fines de los 80. Navarro expone aquí, mediante testimonios y la ex-posición de rutinas cotidianas, la situación de un grupo de jóvenes de la población de la Pincoya, que dedican la mayor parte de su tiempo al consumo de drogas. Sin embargo, tras la intención de plas-mar la realidad popular de Chile de esos años y utilizar el material con fines antropológi-cos, se esconde una opinión sesgada, que se hace evidente, por ejemplo, en el momen-to que se musicaliza el documento audiovi-sual con canciones cuyas letras refieren: “... virgen maría tu también fuiste su hermana, no permitas que lo mate, la maldita marihua-na...”. Este es un ejemplo en donde queda al descubierto la opinión de los realizadores respecto a los jóvenes en cuestión y la fun-ción didáctica-moralista del material, siendo la droga el “caminito al cielo”, el mal que los lleva a la destrucción. ¿Dónde está puesto el ojo en la narración?, ¿Se desentraña la prob-lemática de la marginalidad de aquel grupo esquina desde un marco objetivista?, ¿so-mos los espectadores quiénes nos damos cuenta de la problemática de aquel grupo de jóvenes o son los realizadores quienes nos la indican? Diferente es el caso de “El Pejesapo” de José Luis Sepúlveda y Carolina Adri-azola, en que se muestra la historia de un hombre que recupera su vida, luego que infructuosamente intentara suicidarse. Sin embargo, la vida que recupera, lejos de la realidad de las comedias hollywoodenses y de las comodidades de la publicidad y las

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[1] Paul Avrich, está citando en “Cine y Anarquis-mo”, Richard Porton, Ed. Gedisa, Barcelona, 2001,

pág. 196.

[2] Marcel Paroust está citado en “Cine y Anarquis-mo”, Richard Porton, Ed. Gedisa, Barcelona, 2001,

pág. 197

por FABIOLA MATTE

revistas, está relacionada con la condición so-cial-marginal del personaje; perteneciente a la comuna de La Pintana, cesante, vinculado con una mujer con retardo mental, con la cual tiene un hijo, y con una personalidad y hábitos que poco se acomodan a las reglas de civilidad y buenas costumbres descritas por Manuel Anto-nio Carreño. Como espectadores, en ningún momen-to nos vemos sometidos a la opinión de los real-izadores. La obra funciona más bien de manera expositiva, en que se nos muestra la historia desde el punto de vista del personaje principal, que cada vez que se encuentra con otra perso-na se ve enfrentado a puntos de vista divergen-tes al suyo. Esto permite generar la distancia crítica necesaria para que el espectador pueda reflexionar por sí mismo sin que nadie le diga cuál es el camino que debe seguir. En ambas obras audiovisuales vemos una seguidilla de acciones que realizan los personajes, comprendiendo que las acciones hablan de la conducta de las personas. Sin em-bargo, la gran diferencia entre ambos trabajos radica en que en el primero existe una valo-ración, un juicio respecto a las acciones mostra-das, en cambio en la segunda simplemente se exponen. Esta última manera de abarcar una temática, ya es un punto de vista, una reflex-ión respecto a cómo generar que el espectador pueda pensar por sí mismo y con la libertad que ello requiere. De este modo se recupera la noción de educación de Wilde, que refiere a que es uno quien decide qué aprender y qué no, recupe-rando libertad y autonomía en el aprendizaje.

No existen malas películas...Sólo in-com-pren-di-das 3

por Vittorio Farfán

La Rubia de Kennedy realmente es más que un concepto, es más que un mito, es

más que un título aparentemente llamativo para una película… Situada en un limbo del cine chileno, en esa época en que el público en general no sabía cual era o no el cine chileno, en esos difusos años noventa: ¿Eran historias de gente pobre?, ¿Eran historias de gente sola?, ¿Gente sin oportunidades?, ¿Gente que no tenía que comer? ¿Las películas eran íntimas por que no tenían más presupuesto?, ¿Por qué las comedias no hacían reír? Se hacían tan pocas películas, que toda la familia estaba comprometida con la frase “apoyamos lo que es chileno” e iba al cine… no, en realidad esperaba que la pasa-ran en televisión… La madre se escandaliza-ba por las escenas de alcoba que veían sus hijos, el jefe de la familia se aburría por que su formación educacional no le permitía apreciar las complejas elipsis de tiempo y espacio que disfrutábamos en el cine de esa época. Los ni-ños caían en un somnoliento letargo producto del poco conocimiento de las situaciones que supuestamente se planteaban en ese cine chileno, tal vez indirectamente responsable de la desintegración de algunos matrimonios. De alguna forma esto se ve plasmado en la “búsqueda” de Arnaldo Valsecchi: “La ru-

bia de Kennedy”, apología del aspiracionismo de los 90’ en su etapa menoscabada, ya que Jaime (el protagonista), es un “adulto-joven” al que le gustan los pubs que aparecen en los comerciales de cerveza cara. Jaime conversa con su amigo de que pronto va volver a ser el exitoso publicista que era antes. Volverá a dar empleo rentable a toda la gente que trabaja en su oficina que vende “sueños e ideas”. Pero Jai-me no sabe que la película ya había tenido una épica apertura en Chiloé (algo poco acostumb-rado en el cine chileno) donde una caricaturiza-da adolescente perteneciente a una familia de alemanes vestidos como en un spot de galletas para niños a lo Hansel y Gretel pero con libidi-nosas intenciones, deciden tener un romántico encuentro en el bosque, donde la mujer se en-cuentra con una especie de ser mitológico de los bosques que muere al ver sus partes inti-mas y, como buena tradición folklórica, crea una incoherente maldición para su descendencia. Así, volvemos a la vida de Jaime -que la película nos explica diez veces por cierto-, vida que lo mantiene al borde de la quiebra, y que tiene ser mantenido por su acaudalada novia. Por otro lado su anterior mujer maneja un furgón, vive en un barrio modesto en casa de feas cortinas, representación de cuando el hombre mas libre. Algo extraño de “La rubia de Kennedy”

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“La rubia de Kennedy” (1995)Dir: Arnaldo Valsecchi

es el intento por crear una historia, una fábula con elementos muy marcados, donde personajes estereotipados como en un comer-cial de multitienda funcionan convencionalmente y tienen actitudes funcionales para el relato que a veces parece un thriller donde no sabemos a que hay que tener miedo. Gran parte de la concepción de la película tiene muchos elementos obvios que provienen de la publicidad, la que hace parecer la película un medley de comercial-es chilenos de los 80’s y 90’s: la sola idea de concebir el perfume y la rubia de Kennedy es un ejemplo de esto… Llega a ser tierno pensar que un público promedio se logre conmover con el personaje, ya que en ningún momento lo enten-demos. Posteriormente llega a ser casi de las cavernas concebir el concepto de la maldición con el protagonista, agregado a una es-cena de sexo donde pareciera que a Sebastián Dahm se le estaba saliendo la piedra del cálculo a la vesícula. De una forma extraña se amarra todo esto en una historia: es verdad, el cine es el arte de juntar un montón de gatos, amarrarlos y meterlos a una bolsa, y decir que eso es un perro. Pero en este caso, les quedaron las colas medias sueltas El problema de esta película y muchas otras del periodo es apelar a la tesis dictatorial de despreciar al público, simplificarlo, considerar que no entendería segundas lecturas. Los personajes tienen que ser sencillos, ya que la narrativa tiene que ser totalmente lineal y, tal vez, la película tiene que ser explicada 8 o 9 veces den-tro de ella… Finalmente “La rubia de Kennedy” intentó resaltar ese mito que sólo le interesa a los matinales y a algún periodista que no sabe con que rellenar las noticias en febrero, dando como resul-tado el tratar de vender o criticar una sociedad consumista, pero de una forma muy superficial y naïf. Se rescata una blanca y angelical Carolina Fadic, aunque su actuación sea bastante irrelevante, ya que se nota que hasta fue vista de un lado muy funcional, siendo que ella es, finalmente, “La rubia de Kennedy”. V!

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Patr

imon

io cine de colecciónPATRIMONIO enFORMALINA

por FRANCISCO VERA

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Este artículo reflexiona en torno al concepto de “patrimonio” desde la problemática que plantea el trato de una obra audiovisual actual, tanto en su producción como en su ex-

hibición, intentando definir distintas formas posibles de entender hoy el cine como patrimonio.Se podría decir que la necesidad del ser humano de transmitir a sus pares las experiencias adquiridas es la cuna de toda institución cultural o educativa en las cuales los Estados confían hoy esa “noble causa” de resguardar el patrimonio. Y es esto, en parte, lo que les permite justi-ficar su existencia, es la fe tanto en el hombre contemporáneo como en el futuro lo que intenta hacer más digerible todo.

Casi la totalidad de los patrimonios del hom-bre se encuentran administrados por estas

instancias, principalmente ministerios, universi-dades y otras instituciones como museos o fun-daciones. El supuesto patrimonio cultural de la humanidad descansa en manos de una peque-ña tribu de “entendidos” que categorizan qué es o no es el patrimonio y cómo se utiliza. Se trata del patrimonio de las personas “cultas”.

“Ni la creación de cultura ni el o los conceptos de humanismo han nacido con la universidad. Pero es en ella, y en sus orígenes, en donde

podemos encontrar sus mejores raíces.”– Francisco Piñón Gaytán.

La universidad juega sin duda un pa-pel preponderante en este sentido, no solo en el posible resguardo que pueda hacer del pat-rimonio, sino que también en el concepto de patrimonio que pueda inculcar en sus alumnos. Hoy la palabra patrimonio huele a museo, y una de las características del cine actual podría ser no valorar como patrimonio lo que se hace hoy sino lo que nos remite a otros tiempos. El cine como patrimonio podría entend-erse así de dos formas. Por un lado el cine se situaría como impresión de memorias, para los que vienen. Por otro lado, el cine como patrimo-nio podría situarse como si todo registro fuera memoria potencial desde su producción, para los que están.

“El cine no es un arte de escolares, sino de iletrados, y la cultura fílmica no es análisis, es agitación de la mente. Las películas nacieron de las ferias de pueblo y de los circos, no del

arte y del academicismo”.– Werner Herzog.

De la anterior cita podríamos vislum-brar un cine que se aleja en parte del concepto memorístico para las futuras generaciones, y ciertamente de uno más “academicista”. Herzog clama por un cine para los que están, pero deja a su vez muchas preguntas; ¿es realmente un arte para iletrados?, ¿está realmente agitando mentes?, ¿qué rol está jugando el cine en la sociedad? “Agitar mentes”… lograr una efecto de conocimiento, de “revelación”, llevarnos al cues-tionamiento del ser o a “gatillar” un pensamiento que permanecería oculto para muchos, se trata del derecho al enriquecimiento cultural; el cine también descansa cómodamente sobre esa consigna humanista. Por otro lado, podríamos definir un cine más alejado del interés en su exhibición actual, por ejemplo, según cifras de la Cámara de Ex-hibidores Multisalas de Chile (CAEM), “La vida de los peces”, actual ganadora de un Goya, fue vista por 30 mil personas en su año de estreno, es decir, solo el 0,18% de los chilenos la vieron el año de su estreno (2010); y estas cifras son solo un promedio digno de la atención que nor-malmente recibe el cine nacional. Ahora bien, lejos de seguir culpando a las grandes cadenas de cine o a un público “in-culto”, habría que preguntarse qué tanto hac-emos los realizadores por lograr exhibir nues-tras películas a la mayor cantidad de personas posible. Y también sobre la motivación misma que mueve a este a realizarla. ¿Es el éxito en las salas de cine comercial lo que se busca? ¿el éxito internacional? ¿Por qué se embarcaría una realizador en un nuevo proyecto cuando su película ha sido vista por el 0,1 % de su país?, y no siendo esto último producto de la censura o de alguna otra razón de fuerza mayor.

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“La universidad ha cambiado de horizontes. Ya no son los ideales humanísticos los que

rigen sus destinos. Se ha especializado, tec-nologizado, globalizado… La universidad se ha transformado en una escuela profesional, pero con mala conciencia… Esta profesionalización

no se debe a un cambio cultural nacido en la misma universidad. Es la sociedad la que ha

cambiado...”– Francisco Piñón Gaytán.

Sin duda que estos fenómenos afectaron hace ya largo tiempo al cine. En Chile se podría decir que todas las escuelas de cine son final-mente escuelas profesionales, y además pri-vadas, e incluso las que se enmarcan en uni-versidades tradicionales, como la nuestra, no poseen mayor apertura o vínculo pedagógico con el común de la gente, por lo que no hacen mas que conformar un cerrado y pequeño cír-culo académico. Es un cine cómodo, aburrido, y alejado del mundo. Una escuela de cine solapada al sistema neoliberal funcionará a través de una lógica que permita crear profesionales competitivos y es-

pecializados que puedan incorporarse, gestio-nar y mantener un mercado laboral. ¿Cómo pensamos el cine como patrimo-nio entonces? Patrimonio debiera ser para los que están y para los que vienen. Producir obras sin preo-cuparse hasta el cansancio en su exhibición ac-tual, descansando en los medios tradicionales y comerciales de difusión, es escribir al viento. Y a su vez, concentrarse únicamente en lo ac-tual sería arrastrar eternamente una memoria averiada del pasado. Es deber del cineasta profesional preocuparse de desarrollar ambas vetas del patrimonio y de abrir ambos mundos a nuevos tipos de exhibición y de participación ciudadana, el “cineclub” representa aquí el antí-doto por excelencia, es la ventana de exhibición alternativa del cine del pasado y del actual, que puede replicarse sin perseguir otro interés que el de compartir. Hay que multiplicarlo, repro-ducirlo, entregando esta herramienta no solo a las universidades e institutos sino que a la co-munidad, a la población, a la junta de vecinos, escuelas, etc.

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La experiencia del Instituto de Cinematografía Educativa dela Universidad de Chile en los años treinta.

EN BUSCA DELTIEMPO PERDIDO

El siguiente texto es un adelanto de la investigación “Patrimonio Fílmico de la Universidad de Chile 1930-1973” actualmente en curso y realizada por los académicos Luis Horta y Judith Silva como parte del Programa de Investiga-ciones de la Cineteca de la Universidad de Chile, y realizada con el auspicio de la Vicerrectora de Investigación y Desarrollo de la Universidad de Chile y el apoyo del Instituto de la Comunicación e Imagen ICEI .*

por LUIS HORTA

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El 20 de Diciembre de 1929, en la Es-cuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile, se inauguraba el Instituto de

Cinematografía Educativa, episodio hoy com-pletamente olvidado en la historia nuestra cin-ematografía.

¿Qué pasó que nadie lo recuerda?

“A veces es bueno dejar que la historia duerma en paz” comentaba públicamente un empresario que llegó a gobernar un país, y es la representación de cómo se instauró los últi-mos treinta y algo años la concepción de nues-tra historia como un mal que hace daño mirar, precisamente por que la han quebrado los mis-mos que luego la han utilizado ya sea en inau-guraciones, eventos y cocktails como aquellos que se han bañado de nuestra memoria para escalar puestos serviles e inofensivos, blan-queándola y banalizándola como lo suele hacer el capital con las instancias vanguardistas. Visto hoy, aquel capítulo es completa-mente insólito por aunar los nuevos medios tecnológicos con desarrollo intelectual del país, mas aún cuando se trata de vincular educación y cine, algo que hoy sería impensado a menos que se trate de una formalidad especial y no un elemento integral del desarrollo de una per-sona. El Instituto de Cinematografía Educativa de la Universidad de Chile fue un episodio de gran valor en un periodo en que hacer películas solamente se consideraba un espacio de entre-tención y diversión alienante de fin de semana. Hoy, analizar este proceso y redescubrirlo de-bería ser eje de una trasformación en los méto-dos formativos, lo que dolorosamente es trasto-cado por los altos valores de matrícula y arancel que deben pagarse año a año en el mercado de las Universidades. Si bien esta fue una iniciativa de la es-tatal Universidad de Chile, hoy esta institución no conserva ninguna película de la experiencia, así como tampoco sus cámaras, proyectores, moviolas o la sala de cine. La Universidad de Chile también perdió uno de los archivos fílmi-cos mas importantes de los años treinta, ante-cedente del extravío, robo, reventa y aprove-chamiento del que ha sido sujeto el epicentro cultural del país a lo largo de los años.

Todo comenzó en Alemania

Armando Rojas Castro, primer director de este proyecto, debe ser una de las person-alidades mas trascendentes del cine nacional y que injustamente hoy nadie revalora. Ex estudi-ante de arquitectura de la Universidad de Chile, filma en 1920 junto a compañeros de carrera su único largometraje de ficción, “Uno de abajo”, quizá la primera película con contenido social del periodo mudo chileno. La película, según el mismo Rojas Castro en entrevista de la época, tenía el propósito de “ser un film de arte”, abor-dando el tema del alcoholismo en el quiebre de una familia. Como suele pasar, las buenas críti-cas fueron de la mano con el fracaso de taquilla, disolviéndose prontamente el grupo realizador. Tras hacer esta película, Rojas Castro viaja a Alemania con el fin de aprender aún mas de aquel invento llamado cinematografía. Así, recala en los estudios de la UFA, cuna del ex-presionismo alemán que se encontraba en plena efervescencia tras películas como “El Gabinete del Doctor Caligari” o “Metropolis”, filmadas solo algunos años antes. En su viaje filma algunas películas cortas hoy extraviadas, descubriendo un género que cultivaría en los siguientes años: el cine documental. A su regreso a Chile Rojas Castro es con-vocado por la Universidad de Chile a desarrollar un proyecto que se avecindaba como inédito e innovador, y que introducía el cine a las aulas de formación básica. El departamento se llama-ría Instituto de Cinematografía Educativa, sus siglas serían ICE y su dependencia recaería en la Facultad de Filosofía y Educación de la Uni-versidad.

Nacimiento y fulgor del ICE

El objetivo del ICE era formar a profe-sores de educación básica y media en la uti-lización de herramientas cinematográficas para la pedagogía “como auxiliar didáctico”, innovan-do y mejorando con ello los niveles de calidad en la educación. Logró tener sedes a lo largo de todo Chile –evitando el hoy tan de moda centralismo- y formar a cientos de maestros de escuelas que con sus pequeños proyectores de

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16mm hacían didácticas clases de ciencias, de-porte o humanidades. El objetivo no era solamente “enseñar de cine”, sino capacitar a profesores sobre cómo proyectar, cómo filmar, como pasar diapositi-vas, como utilizar el cine en sus clases. El ICE no solo tenía salas de clase sino una gran sala-taller donde se aprendía a embobinar proyec-tores de 16mm y pasar películas; también había una sala de cine para 35mm y camiones equi-pados con laboratorios de revelado y salas de proyección, haciendo itinerancias y proyectan-do películas al aire libre tal cual como lo hici-era el ruso Alexandr Medvedkin a comienzos de ese mismo siglo. Las dependencias estaban ubicadas a un costado de la Casa Central –hoy el Archivo Central Andrés Bello- y estaban eq-uipadas con un estudio de filmación habilitado con cámaras de cine y luces, laboratorios y el que debe ser el primer archivo cinematográfico existente en el país. Actualmente se desconoce la cantidad de películas que habría producido el ICE ya que los inventarios han desaparecido, pero la investigadora Alicia Vega en su libro “Itinerario del Cine Documental Chileno” da luces de algu-nos títulos filmados por Rojas Castro como “El Cerro Santa Lucía” (1930), “Santiago” (1933) o “La Inauguración del Estadio Nacional” (1938), a las que se deben sumar otras películas de corte educativo procedentes desde el extran-jero y donadas a la Universidad, o el “Noticiero ICE” que producía el mismo Departamento y que eran almacenadas en su archivo fílmico.

Los últimos años

En 1942 Rojas Castro es convocado, de acuerdo a su experiencia, para encabezar un nuevo proyecto propulsado por los gobiernos radicales. La idea era crear a la par de Argen-tina, Brasil y México un gran estudio capaz de transformarse en un nuevo polo de desarrollo de la cinematografía del continente. Si Argenti-na tenía Lumiton, México a Churubusco y Brasil Cinédia, pues Chile tendría su “Chilefilms”. El objetivo era realizar películas de gran escala, con los mejores actores del país y, si fuese necesario, del continente, para lo que se importaron equipos profesionales desde el ex-

terior. Con gran ahínco los periódicos cubrían los avances tanto en gestión como en la con-strucción de los estudios que se levantarían en unos terrenos ubicados en Manquehue. Se colocó la primera piedra, se escribi-eron numerosos reportajes esperanzadores y la reconocida revista Ecran no escatimaba en loas a la experiencia esperando tener un star system propio. Pero a poco andar, Rojas Cas-tro debió dar un gesto impensado de dignidad, coherencia y sobre todo de lealtad con sus tra-bajadores. La historia versa mas o menos así: el directorio, a espaldas de Rojas Castro -y que poco y nada sabía de cine pero si de negocios-, determina despedir a un grupo de técnicos chil-enos, incluido Carlos Caroca, formado años an-tes en el Instituto de Cinematografía Educativa de la Universidad de Chile. En apoyo a los tra-bajadores despedidos, Rojas Castro contraría la decisión del directorio y a su vez renuncia a la dirección de Chilefilms, antes incluso que se filme la primera película. La historia siguiente es medianamente conocida: el intento dura al-rededor de diez años con películas irregulares y coproducciones cuestionables, cerrando sus puertas a fines de los años cuarenta y quedan-do prácticamente abandonado en una de las experiencias mas tristes del cine local. ¿Y el ICE? Si bien siguió existiendo tras la salida de Rojas catstro, en 1949 el Gobierno de Gabriel González Videla crea el Servicio De Radio y Cine Educativos dependiente del Min-isterio de Educación, incorporando al ICE a su orgánica. ¿Qué pasó con el archivo fílmico y los equipos? Desde esta punto en adelante la his-toria comienza a nublarse. La investigadora Ali-cia Vega consigna una información varios años después en su libro “Itinerario del Cine Docu-mental Chileno” señalando que en la dictadura de Pinochet, “el departamento es unido a de-partamentos de acción similar, constituyendo el Centro Audiovisual del Ministerio de Educación, que opera hasta la actualidad. En lo que respec-ta a cine este ofrece a sus usuarios el préstamo de 600 películas documentales de procedencia extranjera”[1].

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[1] Vega, Alicia; “Itinerario del Cine Documental Chileno”, Universidad Alberto Hurtado 2006.

Epílogo

Algunos vestigios de la experiencia ICE se pueden encontrar en el sitio www.fotografia-patrimonial.cl, perteneciente al Museo Histórico Nacional, con lo que habría sido su archivo fotográfico, a pesar que en el sitio no aparece señalada esta información ni la procedencia de los docuementos. Indagando en el portal aparece una fotografía de don Armando Rojas Castro, sentado serio tras su escritorio. Lapi-daria y lacónicamente se consigna: “Retrato de un hombre no identificado perteneciente al In-stituto de Educación Cinematográfica de la U. de Chile”, sin citar el origen o los derechos de esta imagen. Sin embargo, en letras grandes se señala que el valor de esta fotografía oscila en-tre los $10.000 y los $15.000 pesos. Durante 2010 la Cineteca del Centro Cul-tural La Moneda realizó una kilométrica muestra de cine nacional en el marco del Bicentenario, un “Festival de Cine Chileno” como se le denominó en su momento. En una de estas sesiones, casi perdida entre miles de cortos filmes documen-tales, se anunciaba la exhibición de “Santiago”, de 1933 y en 16mm. De ser cierto, se habría proyectado una copia original de aquel periodo. En ninguna parte se consignó que es una pro-ducción ICE o de la Universidad de Chile. En algunas ferias de libros usados aún se pueden encontrar “Calle Ricantén”, libro de cuentos de 1939 escrito por el mismo Armando Rojas Castro, tras su salida de Chilefilms. El título alude a los prostíbulos ubicados en dicha calle de Santiago Centro. Habría sido uno de los libros que don Armando escribió, y que se encuentran por ahí dando vueltas sin ningún valor comercial. Actualmente la Cineteca de la Universi-dad de Chile se encuentra recopilando y pesqui-sando datos, películas, fotografías, manuscritos y testimonios sobre esta experiencia, la cual parecía relegada al abandono en desmedro de la restauración de películas dignas de inaugu-raciones, la denominada “gran cinematografía”. Redescubrir nuestra “pequeña memoria” es quizá el articulador mayor que permitirá que personalidades como Armando Rojas Castro no queden relegadas al siniestro olvido.

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