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Reseñas

Al que en buen hora nació. Essays on tbe Spanish Epie and Bailad in Honour of Colin Smith.Ed. Brian Powell ÔC Geoffrey West, Hispanic Studies TRAC (Textual Research and Criticism) 12.Liverpool, Liverpool University Press/MHRA, 1996. vin - 207 páginas.

El 16 de febrero de 1997 moría Colin Smith. En los meses de mayo y junio de este mismo añotuvieron lugar dos seminarios, en Londres y en Madrid, que reunieron en torno a temas de épicaa algunos de los colegas y amigos del estudioso británico; las actas de dichos encuentros seránsendos homenajes en memoria de la figura del gran hispanista desaparecido. Al que en buen horanació no fue concebido como honor postumo, sino como una muestra de la admiración suscitadapor el trabajo del profesor de Cambridge. A lo largo de su vida, Smith se había interesadofundamentalmente por los estudios de romancero y de épica medieval castellana, ámbito éste alque contribuyó de manera capital con The Making of tbe «Poema de mió Cid» (1983). Sucuriosidad le llevó a abordar campos aparentemente tan dispares como la obra gongorina, lalexicografía, la poesía contemporánea y la traducción de novelas de Alvaro Cunqueiro y deGonzalo Torrente Ballester. Al que en buen hora nació reúne ensayos sobre la épica y elromancero, los cuales fueron elaborados, en gran parte, por los mismos especialistas queevocaron la persona y la obra de Colin Smith en una primavera de luto.

El contenido del volumen es el siguiente :

Bibliography of Colin Smith (5-12).SAMUEL G. ARMISTEAD, «Bailad Hunring in Zamora» (13-26).ALAN DEYERMOND, «The Problem of Lost Epies: Evidence and Criteria» (27-44).JOHNGORNALL, «"¡Fabla, Pero Mudo...! — ¡Direvos, Cid...!"»: Address in the Poema de mió

Cid (45-54).DAVID HOOK, «Marksmanship and Meaning in "Alora la bien cercada"» (55-72).MARÍA EUGENIA LACARRA, «Sobre las dobles bodas en el Poema de mió Cid» (73-90).lAN MlCHAEL, «Factitious Flowers or Fictitious Fossils ? The romances viejos Re-viewed» (91-

106).D.G.PATTISON, «"¡Dios, que buen vassallo! ¡Si oviesse buen señor!": The Thème of the Loyal

Vassal in the Poema de mió Cid» (107-114).MILIJA N. PAVLOVIC & ROGER WALKER, «"Asil crece la ondra a mió Cid el Campeador": The

Role of Minaya Alvar Fáñez in the Poema de mió Cid» (115-128).CHRISTOPHER J. POUNTAIN, «Attributive Adjective Position in the Poema de mió Cid» (129-

146).

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BRIAN POWELL, «The Cantar del rey don Sancho y cerco de Zamora and the Poema de mióCid» (147-160).

GEOFFREY WEST, «The Cid and Alfonso VI Re-visited: Characterization in the Poema de mióCid» (161-170).

JANE WHETNALL, «A Question of Genre : Roncesvalles and the Siete infantes Connection»(171-188).

ROGER WRIGHT, «Escribir el Poema de mió Cid» (189-201).Tabula gratulatoria (203-207).

Los trabajos dedicados al romancero no constituyen, por su reducido número, loscomponentes esenciales de este volumen. Samuel G. Armistead evoca la más fructífera de susentrevistas como recopilador de romances y edita los más singulares recobrados en aquellaocasión : «Celinos y la adúltera», «Las hermanas reina y cautiva», «La nodriza del infante», «Elrobo del sacramento» y «La penitencia del rey Rodrigo», «La muerte del príncipe don Juan», «Labuena hija», «El cautivo del renegado» y «Belardo y Valdovinos». Por su parte, Ian Michaelpropone una revisión de las tesis pidalianas que, desde la aparición de Flor nueva de romancesviejos, han marcado a generaciones de romanceristas. Recuerda así las diferentes posturas de losespecialistas en la materia, abordando cuestiones espinosas como la relación entre los textosépicos y los romances, e insistiendo en que la prioridad hoy en día reside en la recogida deversiones orales, todavía vivas pero destinadas a la extinción. De mayor alcance es la excelenteaportación de David Hook. Con el rigor que le caracteriza, Hook analiza el romance «Alora, labien cercada», a partir del suceso narrado en sus versos, la muerte del adelantado Diego deRibera ante los muros de la villa. Examina para ello relaciones de hechos semejantes en contextosdiferentes, ofreciendo de tal modo al lector numerosos textos —cuyos autores van desde OrdericoVital hasta Juan de Mena—, que ponen en escena a personajes como Ricardo Corazón de León oRobin Hood y en los cuales se evoca el sitio de una fortaleza o ciudad. Compagina David Hookerudición y pericia, concluyendo su estudio con una muy convicente representación de lascircunstancias históricas reflejadas en el romance.

Los estudios de épica cuentan con la introducción teórica de Alan Deyermond, quien repasaalgunos de los supuestos que han dado origen a su reciente libro sobre la literatura castellanamedieval perdida1. Los trabajos presentados se centran, como cabía esperar, en el Poema de mióCid. La edición del texto realizada por Colin Smith es la base sobre la que se apoyan los artículosde corte lingüístico de John Gornall, Christopher J. Pountain y Roger Wright. Los dos primerosconstituyen análisis puntuales de dos elementos de la obra: las formas de tratamiento y laposición del adjetivo. Gornall lleva a cabo un examen del uso de «tú» y de «vos» en el poema,que le permite abordar la cuestión de la lengua de los «moros», enemigos omnipresentes en elPMC de cuyo modo de expresión poco se dice en el texto. Pountain compara minuciosamente laposición del adjetivo en la Crónica de veinte reyes y en el PMC, para concluir que el ordenadjetival posee una función semántica diferenciada. Por su parte, Roger Wright contribuye alvolumen con un estudio a medio camino entre el análisis lingüístico y la contextualizaciónhistórica. De manera harto sugestiva pone Wright en paralelo el año de 1207, que últimamenteparece gozar del favor de la crítica como fecha de redacción del PMC, y el año de 1206, fecha dedatación del primer documento oficial redactado en romance, el «Tratado de Cabreros». Trasrecordar las tesis de Francisco Hernández y de Joseph Duggan repecto de una eventual recitacióndel poema ante el rey Alfonso VIII en dicho año 1207 y de evocar la labor de la cancillería real,estudia Wright la ortografía del «Tratado» y del PMC, y llega a la conclusión, tentativa, de que

1 Alan Deyermond, La literatura perdida de la Edad Media castellana. Catálogo y estudio. 1 : Épica yromances, Obras de Referencia, 7 (Salamanca, Universidad, 1995).

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«El PMC habría existido, entonces, en una forma bastante parecida a la nuestra antes de 1207,pero sin haberse escrito nunca» (p. 199).

Es el PMC un texto en el que se ha reunido íntimamente elementos de las esferas cultural,política, religiosa y social contemporáneas. La interpretación literaria del poema, a cargo deMaría Eugenia Lacarra, D. G. Pattison, Milija N. Pavlovic &c Roger M. Walker y Geoffrey West,lo es también, por tanto, histórica. El trabajo presentado por Lacarra se caracteriza por sudensidad y complejidad: la autora se plantea nuevas preguntas dentro del tema ya tratado de lasbodas de las hijas del Cid2. Enumera María Eugenia Lacarra una serie de informaciones queexplican el que en el poema se considere la segunda unión como legal, a pesar de que los Infantesde Cardón estuvieran en vida. Según Lacarra, quien sigue en este punto a Smith, el texto contieneindicios que permiten afirmar que el matrimonio no fue consumado hasta la víspera de la afrentade Corpes; la autora se basa en las pruebas textuales de la falsedad de los cónyuges para concluirla imposibilidad de consentimiento por parte de las hijas del Cid y la consiguiente invalidacióndel vínculo matrimonial. El trabajo de Lacarra aporta nuevas pruebas a la tesis que defiende queel autor del PMC poseía vastos conocimientos del mundo de las leyes, además de proporcionaruna visión particularmente enriquecedora de dicha obra. Las contribuciones de West y dePattison se asemejan en que ambas estudian el tema de las relaciones literarias entre Alfonso VI yRodrigo Díaz de Vivar; ambas subrayan, igualmente, el carácter jurídico del PMC. Pattison secentra en el léxico de las tres etapas de la acción y afirma que existe la presencia de una ideaprecisa de la jerarquía social en el poema. Por su parte, mediante una comparación con lastécnicas de escritura hagiográficas, West lleva a cabo un inventario de los motivos presentes enlos episodios de la afrenta de Corpes y de Raquel y Vidas, lo que le conduce a asegurar que lanarración determina a los personajes, y no a la inversa.

El peso casi absoluto del PMC en los artículos que tratan de épica es contrarrestado por lostrabajos de Brian Powell y de Jane Whetnall. El primero conserva la referencia del Poema de mióCid como modelo épico y lo compara con una obra poco estudiada, el Cantar del rey donSancho. Se pregunta Powell cuál es la relación entre ambos textos; un examen paralelo le lleva aafirmar que ninguno de los dos depende directamente del otro, y que las semejanzas existentes sedeben a la tradición épica, que los forjó estilística y temáticamente. Whetnall, para terminar,realiza una feliz síntesis entre el estudio del romance y de la literatura épica, a partir del estudiode una obra fragmentaria, el Roncesvalles, y otra reconstruida, el Cantar de los siete infantes deSalas- La estudiosa avanza un principio implícito en buen número de las contribuciones queconfiguran este volumen: romances y textos épicos deberían ser considerados como tratamientosalternativos de un mismo material heroico (180).

La lectura de Al que en buen hora nació evidencia el influjo fundamental de la obra de ColinSmith en los estudios de épica y de romancero. Smith ha muerto; permanece entre nosotros suespíritu de debate.

Amaia ARIZALETA(Universidad de Toulouse-Le Mirail)

2 Cf. de la misma autora, El *Poema de Mió Cid»: realidad histórica e ideología (Madrid, Porrúa yTuranzas, 1980).


Fernando RODRÍGUEZ DE LA FLOR, Emblemas. Lecturas de la imagen simbólica, Madrid,Alianza Editorial, 1995.

Con su acostumbrada erudición y su prestigiosa maestría estilística, Fernando Rodríguez de laFlor ofrece a todos los aficionados al Siglo de Oro español un nuevo volumen que encierra elresultado de varios años de investigación sobre las relaciones entre imágenes y palabras,particularmente en la esfera del simbolismo. Como explica el autor en el posfacio (pp. 409-410),los capítulos de su libro parten de ponencias, conferencias, seminarios y mesas redondas yapublicados en anteriores artículos. Por supuesto, las debidas enmiendas y adiciones aportadas a laobra —que son el fruto de su incansable labor investigadora que nunca da algo por terminado—hacen más valioso aún este conjunto, rico no sólo por la abundancia de una selecta iconografía(192 figuras, muchas de ellas desconocidas) sino también por los acicalados comentarios que laacompañan.

Este nuevo e importantísimo libro sobre la historia del arte y de las letras de los siglos xvi yXVII demuestra otra vez la altura de las vistas del autor sobre el amplio campo que —desde laemblemática hasta la esteganografía (codificación criptográfica)— cubre el mundo de las ideas deaquella época. O sea que F. R. de la Flor decripta para nosotros tanto la comprensión, al mismotiempo intuitiva, empírica y científica, que las élites intelectuales del Siglo de Oro tenían delmundo, como la representación que daban de él.

Después de un estado de la cuestión, el primer capítulo, orientado hacia una visiónhistoricista de la emblemática en España, nos enseña cómo la llamada literatura emblemáticavino a desarrollarse a partir de la heráldica, de los textos iluminados medievales, de ciertos juegosrenacentistas, de las relaciones de fiestas, de los jeroglíficos, de los bestiarios, de los tópicos de lapredicación, etc. Insiste el autor en la sutil relación dialéctica entablada entre palabra e imagen,pero nos muestra también emblemas «silentes», es decir imágenes con un espacio en blanco quepuede utilizar el lector «en su propio proceso imaginario» (pp. 44-45). Tras citar los «textosfundacionales» que evidencian los nexos entre la emblemática y ciertos procesos psicológicos, F.R. de la Flor nos relata —paso obligado— cómo los inicios de la literatura emblemática enEspaña se hicieron a través de la traducción del Emblematum Liber de Alciato por Hernando deVillareal y luego por El Pinciano, y sobre todo a través de los comentarios de Juan de Mal Lara,del Brócense, de Diego López, de José Campos, sin contar con dos obras perdidas de Juan Costay Juan Lorenzo Palmireno (¿quizás sea ésta el Alphabetum rerum heroicarum} Cf. André GallegoBarnés, «Un aspecto de la difusión de la emblemática: el Alphabetum rerum heroicarum de JuanLorenzo Palmireno», Bulletin Hispanique, 97, 1995, n° 1, pp. 95-108).

Tampoco puede el autor salvarse de una tarea definitoria necesitada por la cantidad detérminos utilizados en el campo de la literatura emblemática: emblema, empresa, divisa, enigma,jeroglífico. Tarea perfectamente dominada por el conocimiento que muestra F. R. de la Flor delas principales definiciones dadas por los teóricos, desde Juan de Horozco hasta Antonio deCapmany, pasando por Sebastián de Covarrubias, Alfonso de Carballo y el jesuíta francés Cl.-Fr.Ménestrier. Sin embargo, se puede discrepar del autor cuando afirma que Juan de Horozco veíaen el emblema una forma superior a las otras formas, ya que en realidad para este teórico elmodelo era la empresa. Merece citarse aquí, por su valiosa precisión semiótica, la definición queF. R. de la Flor nos da del emblema: «En el emblema la imagen condensada por un procesometafórico o, mejor, metonímico, queda reducida a lo significativo; se nos ofrece como unafuente de discurso, como un objeto dado a una reflexión circunstanciada en verso o en prosa, auna declaración, para emplear los términos de la época».

Cumplida esta imprescindible faena definitoria, emprende el autor el panorama histórico de laEmblemata Hispánica a partir de una rápida descripción de los principales libros de emblemasespañoles, apuntalada tanto sobre un conocimiento directo de las obras como sobre los mejores

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estudios críticos. Una rica iconografía ameniza un texto que se detiene en lo esencial de cada unade las obras emblemáticas citadas. Manejando con gran precisión el escalpelo de la fórmulaidónea, en su cabal sitio, el comentarista nos ofrece unas veinte páginas de antología, si nó fuerapor una mínima confusión entre las dos obras —de título similar— de Juan de Horozco y de suhermano Sebastián de Covarrubias (p. 64 y fig. 15).

Exceptuando este pequeño desliz, se puede considerar que el primer capítulo del libro es delectura obligada no sólo para quienes quieran saber algo de emblemática sino también para todoslos estudiosos que pretendan profundizar el asunto.

El segundo capítulo nos remite a los contornos del emblema, más precisamente al mundo dela heráldica, del blasón, de la divisa y de la empresa, es decir «al universo de las imágenescifradas» y de modo particular a las insignias guerreras: banderas, escudos, yelmos, y otrosdeigmata o señales, como los nombra el autor. Fundamentándose tanto en los escritos pasados dePaolo Giovio y Cl.-Fr. Ménestrier como en los estudios recientes de Georges Mounin, MichelPastoureau y Santiago Sebastián, F. R. de la Flor aborda este campo simbólico desde un punto devista semiológico que le permite desvelar la existencia, por debajo de estas manifestacionespictóricas de «utilización eminentemente metafórica», de todo un mundo de ideas y valores.

Después de reconocer en el blasón una materia protoemblemática, el autor nos indica—acompañando siempre sus comentarios con una adecuada iconografía— cómo la heráldicamedieval guerrera llegó a plasmarse en el erudito emblema renacentista, transformación quedemuestra que el arte del blasón es algo evolutivo en conexión con otras formas expresivas y noun bloque acabado, cerrado a todas las influencias. F. R. de la Flor insiste sobre «los procesos demetástasis del significante», o sea los elementos decorativos (timbre heráldico, orla o cenefaemblemática) que rodean al elemento esencial, produciéndose así un efecto de «puesta enabismo» que le hace pensar en la definición del «pegma» (pp. 92-93) dada por un emblemistaespañol del siglo xvi (la cita se ha de devolver a Juan de Horozco en sus Emblemas Morales.,Libro Iro, f° 20 r° en la edición de 1589, y no a Juan de Borja en sus Empresas morales). Cabedecir que fue el francés Pierre Coustau quien empleó la palabra pegma como título de su libro deemblemas (Pegma, cum narrationibus philosohicis, Lyon, 1555) y que esta palabra —pocoutilizada en España— remitía a los andamios y montajes de las festivas arquitecturas efímeras.

A través de ejemplos sacados de Le imprese illustri del italiano Girolamo Ruscelli, de lasDevises Héroïques del francés Claude Paradin y de las Empresas de los Reyes de Castilla y Leóndel español Francisco Gómez de la Reguera, F. R. de la Flor desmonta el juego conceptista por elcual se articulan las relaciones entre las imágenes y los lemas que las acompañan en las empresas,es decir la «Coniunctio de lo visible y lo legible». Éste es el fenómeno importante al que el autordedica algunas páginas muy densas de sentido (pp. 97-101): en ellas se evidencian los vínculosque formas expresivas tan diversas como la cifra, el monograma, el sello y la medalla mantienencon la heráldica y, luego, la emblemática. El autor considera ambas manifestaciones comolenguas restringidas, y termina diciendo que «se trata de un mismo código [...] que conservahasta cierto punto su marca de origen elitista, su voluntad de articular una caballería guerreraprimero y espiritual después».

Este paso de lo guerrero a lo espiritual se hará por el intermedio de un complejo «sistema designos de prestigio» cortesano que incluye la indumentaria, lo festivo y lo lúdico, es decir todo unaparato simbólico que tomaba cualquier objeto como soporte expresivo. El autor indica cómoesta inflación de lo decorativo es indicio de un «valor sémico» y cómo la simbolización quemarca la creación de la literatura emblemática por Alciato es una de las mayores empresas denuestra cultura occidental.

En los capítulos tercero y cuarto, F. R. de la Flor nos propone indagar por el camposemiológico del «arte de la memoria» entendido como sistema mnemotécnico aplicado a lugarestan diversos como obras literarias, teatros, bibliotecas, palacios, casas, jardines, lugares llamados


«teatros de la memoria artificial», expresión utilizada para titular el tercer capítulo. Este arte dela memoria estaba estrechamente vinculado con la predicación franciscana y su pedagogía de lasimágenes piadosas y con las retóricas eclesiásticas encargadas del diseño catequético de laConquista. El autor llega a analizar las técnicas de visualización utilizada en aquella época porlos predicadores para convencer mejor a los nuevos feligreses americanos que necesitaban uncontacto sensible con los conceptos religiosos que los frailes pretendían inculcarles.

En resumidas cuentas, el estudio de Fernando Rodríguez de la Flor marca un hito de sumaimportancia en la relación —ya bastante extensa como demuestra la interesante bibliografíadesarrollada al final de la obra— de labores universitarias sobre la emblemática española. Cabeagradecérselo.

Christian BOUZY(Universidad de Estrasburgo)

Ana VIAN HERRERO. El «Diálogo de Lactancio y un arcidiano» de Alfonso de Valdés: obrade circunstancias y diálogo literario. Roma en el banquillo de Dios. Toulouse, PressesUniversitaires du Mirail, 1994. 246 p.

(ISSN: 0247-38Î-X; ISBN: 2-85816-231-X; «Anejos de Criticón», 3).

El libro que vamos a comentar está dividido en tres partes. En la primera de ellas Ana Vianestudia el Diálogo de Lactancio y un arcidiano o Diálogo de las cosas acaecidas en Roma deAlfonso de Valdés como una obra de circunstancias, investigando sobre las causas específicas quedieron lugar al nacimiento de este alegato literario valdesiano, fruto de unos acontecimientoshistóricos concretos. La segunda parte se centra en un análisis pormenorizado de laspeculiaridades estéticas del Diálogo como obra literaria, redactada con decidida y certeravoluntad de estilo y elección de género, aspecto este que, según Ana Vian, apenas había sidoabordado hasta la fecha. Y, por último, la tercera parte nos ofrece una representativa muestraantológica de la literatura europea sobre el saco de Roma de 1527, lo cual nos permite realizarun ilustrativo cotejo entre la obra de Valdés y otros escritos surgidos al calor de los mismosavatares políticos.

La primera parte del libro se distribuye en seis capítulos. En el primero de ellos —«La Italiacodiciada»— Ana Vian describe el abigarrado panorama de las disputas entre Francia y Españapor la posesión de Italia durante el primer cuarto del siglo xvi, en las cuales el Papado —connotorio desacierto en muchas ocasiones— intentó jugar un papel moderador. En el segundocapítulo —con abundante documentación testimonial de la época— se nos pinta el apocalípticoescenario que se produjo en Roma durante los meses de mayo de 1527 a febrero de 1528, cuandotuvo lugar la toma y saqueo de la ciudad por las tropas imperiales. El tercer capítulo se consagraa resaltar la reacción de espanto que el saco de Roma provocó en las conciencias de loscontemporáneos y la justificación que, como castigo divino por los pecados que en aquella ciudadse cometían, adujeron la mayoría de los testigos e informantes de los hechos, quienes «pretendíanademás que fuera el poder secular, y no el eclesiástico, quien organizara y defendiera el mundocatólico, ya que la política Carolina tendía a demostrar que el imperio respondía a los designiosde la providencia mejor que el papado» (p. 39). La toma de la ciudad de Roma, queprobablemente se llevó a cabo con el beneplácito secreto del emperador Carlos V, requería acontinuación una labor propagandística «para cohonestarla y encubrirla» (p. 43), en la cualparticipó activa y fervientemente Alfonso de Valdés con su Diálogo de Lactancio, del cual seprecisan las circunstancias que rodearon a su redacción y difusión. En el cuarto capítulo, Ana

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Vian pone ante nuestra consideración la rica y variada literatura —especialmente la de carácterperiodístico y volandero— a que —tanto a favor del Emperador como del Papa, inmediata oposteriormente— dio pie el saco de Roma, tras el cual nunca volvió la capital de la cristiandad arecuperar su antiguo esplendor intelectual, artístico e, incluso, libertino. En el capítulo quinto laprofesora Vian pone de relieve, precisamente, la caída del mito de Roma como cabeza rectora delmundo, pues desde la capital «el saco sólo podía vivirse como una humillación sin precedentes,de la ciudad y del papado», que «golpeó a una ciudad que florecía artísticamente, y tuvoconsecuencias biográficas para la carrera de la mayoría de artistas e intelectuales: los másimportantes de ellos inician una diaspora por diversas ciudades y países» (p. 57); ambosacontecimientos encadenados, el del saco de Roma —que produjo opiniones encontradas, perosiempre un profundo descrédito en el prestigio de que gozaba la capital del papado entre losintelectuales europeos— y la dispersión de escritores, artistas y pensadores por todo el continente,contribuyeron «a una tormenta cultural dolorosa a la corta, a la larga decisiva para la fragua dela modernidad» (p. 67). En el sexto capítulo, tras un esbozo de la compleja situación política yreligiosa en que quedó Italia y toda Europa después del saco de Roma, Ana Vian explica lascircunstancias sociales e ideológicas que, como caldo de cultivo, propiciaron el nacimiento delLactancio valdesiano, cuyos principios erasmistas enuncia de manera pormenorizada, sin que porello deje certera constancia de que «la diferencia entre Erasmo y Valdés consiste, sobre todo, enla ausencia de providencialismo imperial del holandés, frente al discípulo español, que integra elprograma de reforma erasmiana en una concepción del imperio» (p. 76); asimismo, pone derelieve la paulatina pérdida de influencia del grupo erasmista de la corte imperial durante losaños que median entre el saco de Roma y la muerte de Valdés, en 1532, como también la suerteque, tras la muerte de su autor, corrió el Lactancio, obra de indiscutible originalidad «por dosrazones: su actualidad, y la riqueza de su prosa y de su lenguaje, donde alternan los párrafosdeclamatorios, muy retóricos, con las fórmulas idiomáticas de una lengua familiar, ligera, de tonoconversacional» (p. 77).

Efectuado en la primera parte del libro el análisis de la «condición «circunstancial» delDiálogo de Lactancio», Ana Vian declara su interés por «insistir ahora en su calidad literaria, deobra escrita "casi jugando"» (p. 83), lo cual dará materia para los cinco nuevos capítulos—numerados del vil al xi— que componen la segunda parte. En el capítulo séptimo se analiza elentronque del Lactancio con los géneros literarios predominantes en el momento de producirse elsaco de Roma, especialmente la sátira antirromana, difundida por medio de pasquines (génerocuya génesis, evolución, características y principales cultivadores analiza en profundidad laprofesora Vian) y por los humanistas reformadores que, durante los siglos xv y xvi, restauraronla vena sarcástica de Luciano de Samosata. El pasquín se originó precisamente en la Roma deprincipios del siglo xvi, con celebraciones paródicas y certámenes burlescos en torno a la estatuade maese Pasquino, situada en el barrio romano del Parione; después de que la idea de la estatuaparlante se exportase a otros lugares de Europa, «la palabra pasquín especializó y amplió susignificado para designar cualquier invectiva política anónima» (p. 92). Con sagaz criterio, paraAna Vian es del mayor interés estudiar las relaciones existentes entre los diálogos de Alfonso deValdés y el género satírico de los pasquines, pues el alcance de estos últimos se vio reforzado «porotros influjos y estímulos, por ejemplo el de la tradición lucianesca [...] Alfonso de Valdés sesuma a esa tendencia de admiradores del somosatense como satírico de costumbres, comofilósofo moral y como estilista. El Lactancio no es una excepción a eso» (p. 93). En el capítulooctavo se analizan las peculiaridades que caracterizan al prólogo y argumento del Lactancio, asícomo a las circunstancias y escenario en que se encuentran los dos personajes que dialogan en laobra, aspectos que vienen determinados por los principios establecidos para el diálogo literariopor la preceptiva clásica y por unos modelos antiguos y modernos, que Ana Vian desvela,resaltando la funcionalidad y la fuerza argumentativa que muchos de estos tópicos preliminares


prestan a la obra. El noveno capítulo tiene por eje el análisis de los personajes del Diálogo deValdés, planteándose el dilema de si éstos son simples encarnaciones de ideas y meras piezas parael juego argumentativo o si, por el contrario, adquieren una entidad psicológica propia comopersonajes literarios, tesis —ésta última— por la que se inclina Ana Vian, que, por lo demás, noanula ni es incompatible con la primera: «No creo posible reducir al interlocutor de los diálogosde cualquier tiempo a su carácter exclusivamente funcional, con ser la función clave e ingredienteaislable en el sentido más estricto. Hay que aceptar que la caracterización por las ideas, propia delos diálogos, no es la misma que la caracterización de la novela y el teatro, y que tampoco implicanecesariamente dibujar sólo perfiles abstractos [...] Si los personajes de un diálogo cualquiera sonlos encargados de crear con su personalidad literaria, su lengua, sus razonamientos, sentimientos,impulsos y emociones, la conversación, éstos del Diálogo, más compulsivos que otros para verteropiniones, parecen algo más que símbolos —aunque también lo sean. Están caracterizados porlas ideas, como en cualquier diálogo, pero también por la forma de exponerlas» (p. 105). Por lodemás, la profesora Vian realiza una pormenorizada caracterización de los personajes dialogantesa través de los recursos retóricos y argumentativos que cada uno de ellos emplea en el curso de ladiscusión. En el décimo capítulo Ana Vian estudia las peculiaridades del lenguaje empleado porlos protagonistas como «un elemento caracterizador de los interlocutores como personajesdialógicamente verosímiles, decorosos —en función de la teoría de los tres estilos— y literarios»,lenguaje que «es también un ingrediente armónico con el tema y la estructura polémica de laobra» (p. 112). La lengua de Valdés —que responde al modelo propuesto poco después por laspreceptivas del diálogo— no aspira a reproducir fielmente un discurso oral, sino a construir undiálogo ideal que —respetando las reglas de la dialéctica, la retórica y la poética— aparente ser,mimética y verosímilmente, la reproducción de una conversación real. Dos son,fundamentalmente, los registros y estilos lingüísticos que los interlocutores emplean,indistintamente y según las circunstancias de cada momento, en el Lactancia: uno oratorio,amplificado, lento y epidíctico, y otro agudo, rápido y coloquial, en cuyo uso Valdés se muestraexcepcionalmente diestro. En el capítulo onceno Ana Vian analiza el sistema, mecánica yformulación de la argumentación explícita en el discurso suasorio de la conversación entreLactancio y el arcediano del Viso; pero ella, a diferencia de los estudios precedentes sobre elparticular, no pretende clasificar los tipos de diálogos en bloques significativos y estáticos(diálogo narrativo, suasorio, silogístico, etc.), sino «insistir en un estudio de la argumentación enproceso, en movimiento», partiendo «de la base de que la estructura del diálogo es en lofundamental polémica o erística, no catequística» (p. 122). Esto le lleva a una larga y profundadisquisición sobre las particularidades del diálogo en su génesis, elaboración y formulación a lolargo de todo el Lactancio, intentando con ello «poner de relieve las adaptaciones de cadainterlocutor, sus concesiones, distancias, vacilaciones, emboscadas y desafíos; también suscoincidencias, allí donde se unifica su punto de vista como voz del autor en momentosestratégicos. Todo ello permite diferenciar aquellos aspectos en los que Valdés polemizaba,sintiéndose más o menos seguro, con sus detractores contemporáneos, de esos otros problemas enlos que mantenía una ambigüedad consciente» (p. 141).

En la tercera parte del libro —que se abre con el título de «La literatura europea del saco deRoma. Una muestra antológica» y abarca las páginas 143-243—, Ana Vian recoge, conpresentación detallada y comentario riguroso en cada uno de los casos, un amplio repertorio detextos literarios, clasificados según su origen nacional y lengua, relativos a la toma y saqueo deRoma en 1527. Aunque esta muestra —según confesión de la propia recopiladora— «no podíaser exhaustiva por razones evidentes, confrontar el diálogo de Alfonso de Valdés con algunas delas muestras que se ofrecen aquí sí permitía leer el Lactancio a otra luz» (p. 145). Se hansuprimido en esta antología las crónicas, epístolas y polémicas (como la de Castiglione contraValdés) que, con más o menos profusión, ya se habían utilizado como material documental en la

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primera parte del libro; los textos literarios seleccionados, tanto en prosa como en verso,constituyen un panorama ampliamente representativo de los numerosos escritos que, con unclaro sabor noticiero, generó el saqueo. En la sección correspondiente a la literatura española sehan escogido, en verso, el romance «Triste estava el Padre Santo» y dos versiones de la glosaelaborada sobre el mismo poema, dos romances obtenidos de la tradición oral contemporánea(uno exclusivamente sobre el saco de Roma y otro contaminado con el tema de £/ robo delsacramento), una versión paródica del padrenuestro rimada por un soldado anónimo y elTriumpho púgnico lamentable deVasco Díaz de Fregenal; en prosa se han seleccionado unospasajes ilustrativos de La lozana andaluza de Francisco Delicado y otro del Démocrates Secundusde Juan Ginés de Sepúlveda, descartándose —por no poseer un valor noticiero, histórico ocontemporáneo— otros tantos lugares de la Comedia de los engañados de Lope de Rueda o de laComedia del saco de Roma de Juan de la Cueva. Dentro del campo de la literatura italiana, sereproducen —atendiendo también aquí exclusivamente «a las principales obras noticieras enverso y en prosa, cercanas en el tiempo y muy representativas» (p. 145)—, algunos poemassignificativos del género conocido popularmente como lamenti (los titulados La presa di Roma,atribuido al Celebrino, probable seudónimo de un poeta desconocido, La presa e lamento diRoma, un Lamento di Roma, un Lamento d'Italia per la presa di Roma, un Lamento d'ltalia,atribuido a Francesco Guicciardini, y un poema latino contrafactum titulado Passio démentis);la prosa está representada por una sola obra, pero de gran importancia política y literaria, elDialogo sopra il sacco di Roma de Francesco Vettori. Por lo que respecta a la literatura alemana,se incluyen dos canciones de cariz protestante, difundidas como hojas sueltas («Sie ist gefallen...die grosse Stadt» y «Ein Sprüch an den Bapst»), y un pasquín en prosa (Ain schôner Dialogus oDiálogo entre un monje y un campesino) que, aunque no trata del saco de Roma, sí es un buenejemplo para «ilustrar el paso del Pasquino pedagogo al Pasquino tedesco, satírico, reformista yen diálogo» (p. 146). Finalmente, la literatura francesa está representada por una canción a lamuerte del Duque de Borbón, en dos versiones (la fragmentaria de Brantôme y otra más extensa)y una «Chanson de Romme», asimismo fragmentaria. Se trata, por consiguiente, de una amplia yilustrativa selección de textos, certeramente presentados por Ana Vian mediante una introducciónliteraria y bibliográfica.

La riqueza de sugerencias y datos encerrados en el libro de Ana Vian, que hacenespecialmente recomendable su lectura, no puede ser recogida completamente en la apretadasíntesis de esta reseña que sólo tiene como objetivo primordial presentar las líneas generales queestructuran este estudio y suscitar el interés en el lector por acudir a la consulta directa de estetrabajo que aporta interesantes ideas tanto en el campo de la historia del siglo xvi, como en el delpensamiento erasmista y en el de la obra literaria de Alfonso de Valdés.

Antonio CASTRO DÍAZ(I. B. «Triana», Sevilla)

Actas de la Academia de los Nocturnos. Vol. III (sesiones 33-48). Edición de Josep-Lluís Canct,Evangelina Rodríguez y Josep-Lluís Sirera. Valencia. 1994.

Los intentos de edición completa de las Actas de la Academia de los Nocturnos han sido hastaahora infructuosos y no habían ido más allá de antologías de textos poéticos o de la transcripciónde una sesión navideña. Sin embargo, cuando los editores Josep-Lluís Canet, EvangelinaRodríguez y Josep-Lluís Sirera han cruzado el ecuador en la edición de las 88 sesiones queconformaron la Academia de los Nocturnos durante sus tres cursos, cabe la esperanza de que por


fin podamos leer la totalidad de los discursos y poemas que alimentaron aquella renombradaacademia valenciana desde 1591 a 1594.

La Academia de los Nocturnos fue tomada como ejemplo por las más de dos docenas deacademias que se constituyeron en Valencia a lo largo del siglo xvu. Algunas, formadas pormiembros de la Academia de los Nocturnos, como la Academia de los Adorantes (ca. 1599)alentada por el extrovertido Carlos Boil o la Academia de los Montañeses de Parnaso (1615-1616) promovida por el dramaturgo Guillen de Castro. Sin embargo, no será hasta la Academiadel Alcázar (1681...) cuando se recuperará el aliento posthumanista de los Nocturnos y, sobretodo, en las academias de finales del siglo xvu, como la Academia Matemática (1687...),Academia Desamparados y san Francisco Javier (1690...) y la Academia Valenciana (1700-1707).

La Academia de los Nocturnos evidencia múltiples características que demuestran sucontinuidad en la tradición de las academias italianas. Así, el sucursalismo italiano se manifiestaen la aparición de instituciones en las que figuran los estatutos que rigen el funcionamiento de laacademia, jerarquización de los cargos (presidente, consiliario, etc.), elección de pseudónimo paracada uno de los participantes, reunión regular y nocturna en casa del presidente, y seguimiento detópicos posthumanistas, como «mesclar lo dulce con lo provechoso». Estas características seránreinterpretadas en Valencia por las academias posteriores, pero éstas no siempre alcanzarán lafama de los Nocturnos.

Además de la transcripción y edición de las sesiones 33 a 48 de la Academia de losNocturnos, el volumen III cuenta con un breve estudio introductorio que da cuenta de lostrabajos que han ido apareciendo desde que comenzaron la tarea de publicar las 88 sesiones de lamencionada academia valenciana (pp. 11-19). Así pues, los editores realizan un bosquejo queincluye trabajos realizados hasta 1993, entre los que cabe destacar el dirigido por EvangelinaRodríguez De las Academias a la Enciclopedia: el discurso del saber en la modernidad (Valencia,1993), y también hay que tener en cuenta los estudios dedicados al académico aragonésAnastasio Pantaleón de Ribera, poeta cuyo nombre se convierte en el de un entrañable personajede la novela de Carme Riera Joc de miralls (Barcelona, 1989).

También se incluye en la introducción una lista con los académicos que intervienen en lassesiones (pp. 23-24), aunque la funcionalidad de ésta sería mucho mayor si en cada textoapareciera al lado del pseudónimo el nombre del académico encubierto.

Así mismo, conscientes de que la edición de un texto es abrir puertas a nuevasinterpretaciones más que dogmatizar puntos de vista y apreciaciones personales, resultan de graninterés las posibilidades de estudio que nos abren los propios editores de las Actas, comocomprobar la imitación y continuación de las corrientes literarias, constatar la progresivateatralización de las academias, o dar cuenta del saber «enciclopédico» de la época.

La edición del manuscrito presenta unas dificultades que los editores ya expresaron en 1987(«La edición de la Academia de los Nocturnos», La edición de textos. Actas del I Congreso de laAsociación Internacional Siglo de Oro, Londres, 1990, pp. 441-449). El aparato crítico, comoseñalaban ya los editores en los dos tomos anteriores (1987 y 1990), se centra en trescaracterísticas: la repetición de fuentes, la erudición en sus múltiples lenguajes —exégesis bíblica,emblemática, etc.— y la concepción de un proyecto enciclopédico cuya técnica de exposición oralestá basada en el «entreglosamiento», término enunciado por Michel Foucault {Las palabras y lascosas, México, Siglo XXI, 1978, p. 48). A partir de estos presupuestos, las notas que acompañana la fijación del texto son de varios tipos: unas que se centran en el carácter léxico y otras queintentan perfilar el acervo cultural de los académicos. Claro está que los editores, conscientes delas limitaciones que hay que imponer en las citas, reservan para un anunciado estudio deconjunto las características fundamentales tanto de los discursos en prosa como de las numerosaspoesías.

RESEÑAS 205

La complicada edición de las Actas de la Academia de los Nocturnos se decanta por un mayortratamiento analítico de los discursos en detrimento de la poesía, reiterativa y poco novedosatemáticamente; por otra parte, el fosilizado lenguaje poético del Siglo de Oro ha sido más tratadoque los cientos de fuentes aludidas y aglutinadas en los textos narrativos. En este sentido, ladiversidad de las notas y lo recóndito de su procedencia es tan asombroso que se echa de menosun compendio de ciudades, nombres propios, títulos, pinturas, sucesos, hierbas, animales,enfermedades, etc., todos con su autoridad brillantemente encontrada. Sin duda, detrás de cadadiscurso se esconde un proyecto enciclopédico que tardará más de un siglo en fraguar, pero elempuje surge de las raíces posthumanistas de los académicos.

Por todo ello, es impagable el esfuerzo de los editores en anotar los discursos, ya que delcompendio de notas habrá de surgir la configuración de la biblioteca de referencia de losacadémicos y, en definitiva, del intelectual renacentista español de la segunda mitad del xvi.

Sin embargo, no acaban los problemas de edición en el tomo que ahora se edita, quecorresponde al fragmento manuscrito en peor estado por lo que algunas frases no han podidotranscribirse, y será de gran interés ver cómo resuelven los editores las nuevas dificultades delmanuscrito, como la compaginación entre escudos y texto en el discurso sobre heráldica de lasesión 49, incluida en el cuarto volumen que, como se avanza en la introducción del tomo III, yacrece en la imprenta.

Pasqual MAS I USÓ(Instituto Segorbe)

María Soledad CARRASCO URGOITI. El moro retador y el moro amigo (Estudios sobre fiestasy comedias de moros y cristianos). Granada, Universidad de Granada, 1996. 320 p.

(ISBN 84-338-2180-6; Biblioteca de Bolsillo, 21)

Se conocen las investigaciones de María Soledad Carrasco Urgoiti en torno a la represen-tación del moro en las literaturas de Occidente y a la novela morisca española del siglo xvi. Conestos centros de interés, le era difícil ignorar temas afines como las representaciones delantagonismo entre moros y cristianos, ya en las fiestas de pueblos, ya en la comedia. El presentelibro recoge once monografías redactadas por la profesora Carrasco Urgoiti, diez de las cualesfueron ya publicadas en revistas, actas u homenajes diversos entre 1963 y 1988. El libro vaencabezado por un prólogo de Francisco Márquez Villanueva que destaca la novedad de laaportación de la investigadora en un terreno que pocos se habían atrevido a abordar antes deella. A continuación, María Soledad Carrasco Urgoiti presenta las monografías reunidas en ellibro, insistiendo en las ambivalencias que caracterizan la representación del enfrentamiento entremoros y cristianos tanto en la «novela morisca» y el «romance morisco» como en las comediasdel Siglo de Oro o las fiestas de «moros y cristianos».

Las once monografías recogidas van organizadas en cinco partes temáticas, y seguiremos elmismo orden para el análisis.

I. La fiesta1. «Aspectos folclóricos y literarios de la fiesta de moros y cristianos en España (1963)» parte

de una tipología de las fiestas modernas de «moros y cristianos» en España. Se destacan tresmodalidades correspondientes a tres áreas geográficas: la región levantina, la andaluza y laaragonesa. Las representaciones del Levante dejan amplio lugar a diálogos de tipo teatral queacusan la superposición de diversas influencias literarias decimonónicas y cierto «embur-guesamiento» de la tradición popular. Van asociados con pantomimas o desfiles vistosos en que


la creatividad popular tiene más posibilidad de expresión. Las fiestas andaluzas se suelendesarrollar en pueblecillos serranos, especialmente en las Alpujarras, y tienen un perfil másmodesto. Los textos de las representaciones conservan en parte el tono propio de la vieja comediade moros y cristianos, lo que sugiere una posible adaptación de fragmentos de comedias orelaciones en versos, hipótesis que la investigadora sólo puede confirmar en un caso. En la últimaárea, que tiene su centro en el alto Aragón, la figura del moro es más episódica, con una retóricamuy propia de comedias tardías y burdas, y su papel suele simbolizar la humillación del pueblomorisco subyugado, mientras que en Andalucía y en Levante el moro es ante todo el invasor.

Tras este recorrido geográfico por las fiestas de «moros y cristianos», María SoledadCarrasco propone una mirada restrospectiva remontando a algunas mascaradas de la EdadMedia que enfrentaban un bando cristiano y otro sarraceno. En las últimas décadas de laReconquista y precisamente en Andalucía el tema se integraba bajo forma de farsas caballerescasen fiestas ecuestres estrechamente vinculadas con la realidad histórica de la Reconquista. Un siglomás tarde, las mismas fiestas cobraban valor conmemorativo por parte de una aristocraciaexperta en juegos de cañas, mientras que se desarrollaba una tradición popular de simulacros debatallas y de mascaradas. Paralelamente se desarrollaba la representación literaria de talesenfrentamientos con romances y novelas moriscas que traducían cierta «morofilia literaria» alhacer del moro un adversario digno de admiración. El teatro no podía eludir tal temática y entrelas comedias de Lope aparecen casos de dramatización acertada del reto y combate entre unmoro y un cristiano. Alternan en la acción los lances que ilustran la galantería morisca o el arrojocastellano. Sin embargo la tendencia teatral posterior, en particular a través del tema de hallazgosmilagrosos de imágenes sagradas sustraídas a la profanación de los moros, va encaminada haciael desprestigio de los musulmanes más conforme al ambiente histórico del siglo xvu. El sigloxviii ve confirmarse la desaristocratización del tema y su alcance patriotero. María SoledadCarrasco Urgoiti concluye su primer estudio, el fundador (1963) y el más largo del libro,emitiendo algunas hipótesis breves sobre los procesos que han conducido la tradición estudiadahasta las modalidades actuales de la fiesta.

2. «La fiesta de moros y cristianos y la cuestión morisca en la España de los Austrias»:esencialmente una ampliación, hecha en 1987, de la segunda parte del estudio anterior. Lasaportaciones nuevas dependen sobre todo de los progresos realizados por varios investigadoressobre el tema desde 1963. Las conclusiones confirman el vínculo entre la polaridad comprobadaen la época en que todavía había moriscos en España y la que se sigue observando en las fiestasmodernas: imagen negativa del perturbador de una celebración religiosa y serie de estampasgallardas en que el moro puede tener imagen positiva.

3. «Notas sobre un motivo áulico en Pedro de Padilla y Ginés Pérez de Hita»: descripción deuna entrada de caballeros moros a un juego de sortija en un romance de Pedro de Padilla yestudio de la influencia que puede haber tenido en Pérez de Hita. La comparación desemboca enuna pregunta: ¿Habría en Padilla, como en Pérez de Hita, un anhelo soterrado de reivindicaciónpor la población de origen moro?

II. Romancero y Comedia1. «£/ cerco de Santa Fe de Lope de Vega, ejemplo de comedia épica»: análisis de esta

comedia lopesca que recoge una leyenda de la tradición romancista, la del duelo del Ave María,ya ilustrada por Lope en su primera comedia conocida, Los hechos de Garcilaso de la Vega ymoro Tarfe. El estudio demuestra que si la obra carece de un verdadero planteamiento dramáticoo sentimental, conmueve a los espectadores del tiempo multiplicando los temas de signos épicos:batallas, asedios, acciones heroicas, provocación y desquite.

2. «Notas sobre el romance morisco y la comedia de Lope de Vega»: la fuente romancista entoda su variedad se transfiere a las comedias sobre temas morisco-granadinos a lo largo de losprimeros veinticinco años de la actividad creadora de Lope (galería de personajes típicos, lenguaje

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retórico, clima emotivo). Tal adecuación resultó posible porque el gran poeta había asimiladoperfectamente los valores estéticos del romancero morisco cuando creó la comedia nueva.

3. «El buen caballero, Maestre de Calatrava de Juan Bautista de Villegas»: rastreo de lainspiración romancista y de fragmentos de romances en una comedia que desarrolla el tema de unromance fronterizo, utiliza varios romances del Romancero General de 1604 y hace uso derecursos estilísticos característicos del romance morisco. En comparación con las comediassemejantes de Lope, se observa el mantenimiento de la vitalidad de los temas romancísticos,mientras que declinan las muestras del romance morisco nuevo en su modalidad lírica.4. «Presencia y eco del romancero morisco en comedias de Calderón»: en las cuatro comediasrelacionadas con el tema, Calderón emplea el estilo poético del romance morisco con medida ynunca con intención meramente decorativa, sino para subrayar o matizar el sentido más hondode la obra.

III. Godínez y la tradición de moros y cristianos1. «De buen moro, buen cristiano: notas sobre una comedia de Felipe Godínez»: varios

aspectos de la adaptación al teatro de una tradición hagiográfica acerca de un moro cisterciensecorresponden a la visión propia de un dramaturgo cristiano de ascendencia hebrea. Godínez hacede la conversión un suceso determinado en el cielo, y del crédito otorgado al neocristiano unbeneficio para la comunidad entera.

2. «La comedia hagiográfica Los tres hermanos del cielo (Godínez refundido por el actorFrancisco de la Calle): comparación de esta refundición con la comedia de Godínez estudiada enla monografía anterior. Desaparece el trasfondo ideológico defendido por Gódinez y la comediase reduce a ilustrar el tema de la tradición hagiográfica, probablemente en el marco de una fiestadevota adscrita a la historia local.

IV. La Comedia morisca como tarea colectiva«En torno a La luna africana, comedia de nueve ingenios»: esta comedia compuesta en

tiempos de Felipe IV y representada hasta fines del siglo xvm se distingue de las de su tiempo poruna sensibilidad cortesana cercana a la de la poesía y novela moriscas del siglo xvi y por unarenovación casi prerromántica de los temas granadinos al llevar al primer plano el motivosentimental de los amores entre un moro y una cristiana.

V. A modo de conclusión: «La comedia morisca de Lope de Vega»La última monografía corresponde al discurso de ingreso de María Soledad Carrasco en la

Academia Norteamericana de la Lengua Española (1994), discurso hasta ahora no publicado. Lanueva académica establece una distinción dialéctica, ya manifestada en alguna de las monografíasanteriores, entre comedias «de moros y cristianos» y comedias «moriscas». En las primeras,como obras conmemorativas de la Reconquista, prima el impulso de aniquilar al «otro», segúnun esquema que aparece también en las fiestas populares de «moros y cristianos». Las segundascontinúan la corriente idealizadora de la novela morisca y del romancero morisco ofreciendoactitudes de aceptación, de tolerancia y de absorción.

Este recorrido rápido por la obra de María Soledad Carrasco Urgoiti demuestra la variedad yla riqueza de sus aportaciones. Algunas críticas se pueden hacer al libro. Parece artificiosa launidad temática afirmada en el título del libro, mientras que en las cinco partes se manifiestanobjetivos dispares que vacilan entre la monografía muy especializada y el trabajo de síntesis, entreel estudio puramente literario y la aproximación sociocrítica. La investigadora profundiza más enalgunos temas que otros. El de la fiesta de «moros y cristianos» es bastante superficial ymerecería una reactualización. El del moro retador tiene más fundamento que el del moro amigoque' plantea el problema difícil de su mantenimiento en tiempos de hostilidad a los moriscos. Laaportación esencial del libro estriba en las relaciones establecidas entre romancero y comedia. En


tal suma no se pueden evitar las repeticiones, en la medida en que las monografías recogenconclusiones de estudios anteriores. Lo que es útil para el lector de un artículo aislado en unarevista es redundante en un libro de lectura seguida. La bibliografía es tanto más interesante quese trata de un artículo más reciente. Hubiera sido pues oportuno añadir una bibliografía general,lo mismo que hubiera sido útil un índice. Tales defectos son esencialmente imputables a laconcepción de un libro basado en una suma de monografías espaciadas a lo largo de treinta añosde investigación. Cabe indicar que María Soledad Carrasco Urgoiti reconoce las insuficenciasvinculadas con este género de producción y que no pretende dar con este libro una síntesisdefinitiva sobre el tema. Se trata más bien de ensayos llenos de sugerencias, en particular paranosotros los estudiosos del Siglo de Oro. Hay que agradecer pues a la autora el valor y lagenerosidad con la que afronta el reto de un tema complejo y de una actualidad que va desde laEdad Media hasta hoy.

Claude CHAUCHADIS(LEMSO, Universidad de Toulouse-Le Mirail)

Ignacio Javier de MIGUEL GALLO, El teatro en Burgos (1550-1752). El patio de comedias, lascompañías y la actividad escénica. Burgos, Ayuntamiento, 1994. 417 p.

(ISBN: 84-8163-048-9; Colección Enebro, 4)

Este nutrido volumen de Ignacio Javier de Miguel Gallo, complementario de otro destinado alTeatro y parateatro en las fiestas religiosas y civiles de Burgos (1550-1752), Burgos,Ayuntamiento, 1994, y culminación de una serie de investigaciones (algunos de cuyos resultadosparciales había ido publicando ya con anterioridad el estudioso3), representa el avance másimportante en noticias, datos y transcripción de documentos sobre el corral de comedias deBurgos en las fechas señaladas como límites de la investigación, lo cual significa en realidad, .quese nos ofrece aquí la historia completa del corral burgalés.

Como el mismo investigador señala en su presentación (y avanzo que el objetivo se cumpleperfectamente): «En este libro se trata de analizar toda la actividad de tipo teatral que sedesarrolló en Burgos desde mediados del siglo xvi hasta la mitad del siglo xvm» (p. 21). Lasfechas responden a circunstancias objetivas y muy razonables: va desde la época de formación ymaduración de la comedia hasta la misma desaparición del patio de comedias de Burgos, tras laspredicaciones del P. Fray Antonio Garcés y Maestre, que impulsaron a las autoridades burgalesasa derribar el teatro. Probablemente aquí concede Miguel Gallo una importancia excesiva a talespredicaciones: si no hubiese coincidido con la etapa de dacadencia, seguramente el corral habríaresistido, como resistió a otros ataques igualmente furibundos de los teatrófobos en etapasanteriores, y desde el mismo inicio de la comedia.

Se trata, en su conjunto, de una nueva aportación en la línea de otras que cada día con másprecisión y rigor intentan conocer con la mayor certeza posible la estructura de los espaciosteatrales auriseculares (Córdoba, Lisboa, Pamplona, Alcalá...), conocimiento imprescindible, sinduda, para hacernos una idea más clara del modo de representación de las comedias4.

3 Como por ejemplo «El patio de comedias de Burgos», Cuadernos de teatro clásico, 6, 1992, pp. 249-264; «El proceso de la consolidación del teatro en Burgos (1587-1607): Miguel Giginta y la casa de Niños dela Doctrina», Bulletin Hispanique, 94,1992, pp. 47-74; etc.

4 Para una idea sobre el estado de la cuestión de estos estudios remito solo al volumen citado antes deCuadernos de teatro clásico, 6,1992, dedicado precisamente a los corrales y coliseos españoles, donde hallaráel interesado otros importantes trabajos y la bibliografía necesaria.

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El libro tiene dos partes básicas, el estudio introductorio y la transcripción de los documentospertinentes, añadiéndose todavía algunos interesantes apéndices. En la primera de ellas estudialos elementos que convergen en.la consolidación de la comedia en Burgos, tres principalmente: 1)el teatro en las iglesias o teatro religioso (en torno sobre todo a los ciclos de Navidad y CorpusChristi, como es habitual); 2) los fastos ceremoniales civiles (festejos y celebraciones en ocasiónde entradas reales como la de Ana de Austria, en 1570); y 3) las actividades de las primerasagrupaciones de cómicos en la zona (p. 28 y ss.).

Prosigue con las noticias de la creación del patio de. comedias, ubicado en la Casa de Niños dela Doctrina, su situación y circunstancias, etc. Tras el examen del recinto material se ocupa (cap.n) de las actividades teatrales en el mismo, con los periodos intermitentes de prohibiciones ypermisiones (prohibición desde el carnaval de 1646, por la peste de 1676, la sequía de 1683, laenfermedad de la reina en 1691 y otras). Interesantes detalles aporta también sobre el panoramateatral en la primera mitad del xvm, donde las comedias de Calderón siguen ocupando unabuena parte de las representaciones, hasta la supresión total en 1752, coincidiendo con la citadamisión del P. Garcés.

El capítulo m se centra ya en la propia descripción del corral, sus característicasarquitectónicas, dimensiones, reformas, etc. En términos generales, la concepción del corralburgalés coincide con la forma general de la mayoría de los corrales castellanos, y se parecebastante a los conocidos madrileños del Príncipe o de la Cruz. Hay peculiaridades, como en todoslos casos particulares: Miguel Gallo, por ejemplo, no ha conseguido identificar con certeza laexistencia de cazuela, o su colocación (sí aparece un lugar llamado olla, pero no parece coincidircon la situación habitual de las cazuelas en los corrales madrileños)... Muchas hipótesis debehacer también el estudioso cuando no hay documentos fehacientes: en cualquier caso la innegablesabiduría que en este terreno muestra le permite formular hipótesis altamente verosímiles yprobables.

Una vez examinada la estructura física del corral, con sus etapas y remodelaciones (páginasllenas de datos precisos y de documentación), se ocupa de la administración del negocio teatral,llevada casi siempre por el rector de la casa de los Niños de la Doctrina, salvo un periodo dearrendamiento entre 1622 y 1632 (p. 106).

Datos sobre los precios de las entradas, reparto de beneficios, disposiciones de orden públicoy policía del espectáculo, sobre las localidades y, en fin, sobre las compañías que actuaron enBurgos, configuran una completa visión de la actividad escénica burgalesa. De especial interésresultan las informaciones sobre las comedias representadas, títulos y autores (p. 164 y ss.). Si nome equivoco, entre los títulos de comedias figura el de La cura y la enfermedad, que es un autosacramental de Calderón. Curiosamente no aparecen más títulos de autos en este repertorio:¿sólo se representó éste, que figura más de una vez en la lista? Hay que señalar que estos datos detítulos representados se refieren al periodo que va de 1737 a 1750, ya entrado el xvm. En esteperiodo, sobre el cual se dispone de datos, «los comediógrafos de los que mayor número de obrassubieron a las tablas del patio de comedias de Burgos... fueron Pedro Calderón de la Barca, conquince comedias diferentes, José de Cañizares, con diez de su producción, y Agustín de Moretocon nueve. Por detrás de ellos se situaban Francisco de Bances Candamo y Juan Matos Fragoso,con cinco comedias» (p. 172). Les siguen Rojas Zorrilla (cuatro), Solís, los hermanos Figueroa yCórdoba, Juan de la Hoz y Mota, Martínez de Meneses y otros.

La segunda mitad del libro incluye un completo repertorio de documentos sobre innumerablesaspectos de la actividad teatral en estos años. Acerca de esta sección únicamente se me ocurrreseñalar que quizá no tenga mayor interés la conservación paleográfica de las grafías, cosa que sino estorba mucho tampoco sirve de nada a la lectura ni a la información aportada.

Todavía ofrecen las últimas páginas parte del alegato del P. Garcés (que maneja argumentosconocidos sobre la indecencia de las comedias, ya rebatidos —a propósito de otros muy


semejantes deí P. Camargo, por Bances Candamo en su Teatro de los teatros), y las listas deautores, actores y títulos de comedias que subieron al escenario de Burgos. Aquí sólo quisieraapuntar un error en el nombre atribuido al dramaturgo Bances Candamo, que no era FranciscoJosé, sino Francisco Antonio.

En resumen, libro muy bien documentado, preciso, y útilísima aportación que se suma alcatálogo de investigación modernas sobre los teatros españoles.

M. Carmen PINILLOS(Universidad de Navarra)

Miguel Á. TEIJEIRO FUENTES. El teatro en Extremadura durante el siglo XVI. Badajoz, Excma.Diputación de Badajoz, 1997. 427 p.

(ISBN: 84-7796-833-0)

El libro de Miguel Á. Teijeiro Fuentes permite tener, por primera vez en un mismo volumen,un panorama completo de la producción dramática relacionada con Extremadura en el siglo xvi.Rápido y eficaz, el autor se vale de sus amplias lecturas críticas para sintetizar con rasgosenérgicos lo que se sabe de la tradición dramática en Extremadura, pasando revista a losprincipales centros (Badajoz, Cáceres, Coria, el monasterio de Guadalupe, etc.), para dar unainteresante visión de las huellas conservadas en los archivos sobre las representaciones, sean lasdel Corpus Christi, sean las de los corrales de comedias. Perfecto vademécum, este libro ofreceuna aproximación clara a las personalidades, obras, y contextos históricos de los principalesdramaturgos extremeños, tanto de los que vivieron lejos de la patria chica (Torres Naharro)como los que se quedaron más arraigados en el terruño local, como Sánchez de Badajoz. Por otraparte, Luis de Miranda, Micael de Carvajal, Joaquín Romero de Cepeda y el «Teatro perdido»ocupan sendos capítulos en esta obra.

Demos como ejemplo del trabajo extenso realizado en el libro que reseñamos el contenido delcapítulo dedicado a Miguel de Carvajal. Empieza por un estudio de los datos biográficos, y luegode la globalidad de la obra, planteando, entre otras cosas, el problema de la atribución posible aCarvajal del Auto de la prevaricación de nuestro padre Adán. Se aducen las opiniones de PérezPriego, que piensa que es posible tal autoría, contrastándolas con los juicios más antiguos deRouanet y de Gillet, que no creen que esta obra sea de Carvajal.

Se hace luego un estudio de la obra principal de Carvajal, la Tragedia Josefina, empezandopor una revisión bibliográfica en la cual se denuncia la obcecación de Cañete por proclamar ladecisiva importancia del teatro religioso en la génesis teatral, obcecación responsable de quellegue «a desdeñar las aportaciones de la comedia nueva y del teatro barroco en general; de ahí suobsesiva preocupación por hacer clérigo a Carvajal, con el fin de convertirle en un privilegiadotestigo de ese nacimiento» (p. 314).

Luego, se hace eco de la encendida polémica entre Valera y Cañete al respecto (p. 315), antesde evocar la crítica más reciente que, alejándose de los extremos de sus predecesores, se contentacon afirmar que la pieza es «el mejor drama religioso de la primera mitad del siglo xvi» (p. 316).

A continuación, M. Á. Teijeiro Fuentes ofrece un análisis literario de dicha obra, detallando elcontenido de sus partes, y gratificándonos de vez en cuando con unas quizás demasiado escasasopiniones propias, como ésta, por ejemplo, de la página 321: «Ésta será, llevada a sus extremosmás violentos, la novedad que aporta la tragedia de fin de siglo: procurar el horror, apelando a lasensibilidad del auditorio mediante la exposición de conflictos que enfrentan a hermanos contrahermanos, o padres contra hijos».

RESEÑAS 211

A veces, M. Á Tei'jeiro Fuentes siente la necesidad de completar él mismo los trabajosrealizados que va evocando. En el estudio de los antecedentes de la pieza (p. 329), precisa que «lainabarcable erudición de M. Cañete [le] ha permitido retomar un caudal importante de obras,bien en lengua latina, ya en español o en el resto de las lenguas europeas, en las que el tema deJoseph aparece como argumento primordial de la trama». Eso le permite precisar que a lasfuentes citadas habitualmente por Cañete (o sea el Poema de Yusufy la Moralité de la venditionde Joseph) «podemos añadirle otros modelos secundarios [...]. Así, la presencia del coro o ladivisión en cinco actos provienen de los modelos de la antigüedad clásica; el título de la pieza o lacomicidad del prólogo recuerdan el teatro de Naharro, al tiempo que la pasión enfermiza deZenobia, (...) encuentra sus antecedentes más inmediatos en La Celestina de Fernando de Rojas»(p.331).

Finalmente, en el subcapítulo consagrado al estudio del simbolismo y la alegoría en laTragedia Josefina, M. Á. Teijeiro, a propósito del tema de la interpretación de los sueños muypresente en la obra, señala «la importancia del sueño en una novela contemporánea a la obra deCarvajal, y también prohibida por la Inquisición, [...] la Selva de aventuras de Jerónimo deContreras» (p. 332). Insiste, además, en la sistemática interpretación alegórica que reconoce en elpersonaje de Joseph una prefiguración de Cristo (pp. 336-8).

A continuación, se estudia la segunda obra de Carvajal, Las Cortes de la Muerte, empezandopor una valiosa recapitulación de las obras anteriores que abarcan el tema, y planteando despuéslos problemas de autoría de dicha obra, de la que se sabe que Hurtado de Toledo la completóantes de darla a luz: el estudio de M. Á. Teijeiro precisa, en los límites de lo posible, cuáles sonlos fragmentos que parecen ser obra de Carvajal, y los que parecen salir de la pluma diligente deHurtado de Toledo (pp. 349-350); lo hace valiéndose de un doble método, el de las deduccionesbasadas en fenómenos de intertextualidad, y el de la intepretración del mayor o menor grado derelación del texto con el erasmismo (pp. 351-2). Se aborda luego el influjo literario reconocible enLas Cortes de la Muerte, tema en el cual Teijeiro enriquece también la lista de las posibles fuentesinspiradoras de Carvajal, añadiéndoles el Coloquio de la Muerte de Horozco, el Diálogo deMercurio y Carón de Alfonso de Valdés, etc. A propósito de la cuestión del erasmismo, M. ÁTeijeiro Fuentes escribe (p. 360): «Con sus Cortes, Micael de Carvajal se incorpora al grupo deescritores coetáneos que aprovechan la ficción literaria para arremeter contra ciertos estamentos,con prefencia el religioso, a los que condenan por su "mal vivir". Que esto implique una absolutaidentificación con los valores eramistas, y que esta filiación sea directa o a través de alguno de susseguidores en España, resulta una tarea inabordable por el momento». Sin embargo, M. Á.Teijeiro se suma a la opinión expresada por Rodríguez Puértolas, para recalcar los parecidosentre el Enquiridión y la pieza de Carvajal (pp. 360-4).

En el subcapítulo dedicado al estudio de las «claves» de Las Cortes, el autor nos anuncia quese limitará, «a la espera de una mejor ocasión, a desarrollar algunas ideas generales sobre laconcepción externa de la obra y su significado último» (p. 365). Esperamos que venga prontoaquella «mejor ocasión», aunque sea ya de mucha utilidad el esbozo de estudio propuesto en laspresentes páginas (pp. 365-376).

Lo que, para los principales autores extremeños evocados en el libro de M. Á. TeijeiroFuentes, es un estudio valioso por lo práctico y manejable, se transforma, para el menos conocidoJoaquín Romero de Cepeda, en empresa de salvación. En efecto, M. Á. Teijeiro rescata del olvidoaquel autor que «compuso una variada obra, siendo poeta, dramaturgo, narrador, fabulador ycronista» (p. 385) y sin embargo, es particularmente maltratado por la crítica, esencialmenteporque ésta no ha leído sus obras y se obstina, a pesar de todo, en hablar de ellas. Sucumbimosal placer de citar íntegramente la despiadada revista de los despropósitos de la crítica llevada acabo por M. Á. Teijeiro Fuentes: «Desde Moratín, los estudiosos que se han ocupado delextremeño repiten sin apenas variaciones los mismos comentarios. Moratín creía anónima la


Metamorfosea, que fecha arbitrariamente en 1578, y se refiere a la Salvaje (que él llama Selvaje,al igual que La Barrera) dividiéndola en los tres actos de que consta, y confundiendo de paso aM. G. Ticknor, que repite la misma información. Díaz y Pérez desconoce la existencia de laprimera y titula la segunda como El Salvaje. Por contra, B. J. Gallardo alarga la extensión de laMetamorfosea, distribuyendo la materia dramática en cuatro jornadas, y Menéndez Pelayo, comoJ. P. W. Crauwford después, confirma la existencia de una edición de sus dos comediaspublicadas en la revista pacense Archivo Extremeño, dato que Rodríguez Moñino niegacategóricamente. Por último, M. G. Ticknor confunde el argumento de la Metemorfosea, puesdonde él encuentra reconciliaciones y acuerdos, cualquier lector atento advierte rechazos ydesencuentros» (p. 387).

Lástima que el dinamismo alegre y el espíritu crítico sin concesiones que parecen haberpresidido al trabajo de M. Á. Teijeiro y que hacen tan agradable su lectura, se compaginen conextraños descuidos de presentación, como la equivocación en el índice inicial (p. 10) que atribuyela Propalladia a ... Sánchez de Badajoz, o con algún que otro descuido redaccional que delatanuna excesiva prisa y estarán de seguro subsanados en la próxima edición.

Françoise CAZAL(LEMSÔ, Universidad de Toulouse-Le Mirail)

María ARANDA, Le galant et son double. Approche théorique du théâtre de Lope de Vega dansses figures permanentes et ses structures variables. Toulouse, Presses Universitaires du Mirail,1995. 291 p.

(ISBN: 2-85816-X; Hespérides, 12; 215 FF.)

«La présente étude de la comedia de Lope de Vega reflète le cheminement d'une rechercheentreprise dès 1973 sous la direction de Maurice Molho. L'intuition et les principes fondateurs dece livre lui reviennent entièrement»1.

La frase apertural del libro de Maria Aranda, fuera de que constituye el más sincero y directohomenaje personal al Maestro fallecido hace poco, me concierne tanto como concierne a lo quebien se puede llamar una «familia» de hispanistas, engendrada y sustentada por la enseñanza y elpensamiento de Maurice Molho. A él van dedicadas estas líneas, tanto como a un libro que élconsideraba audaz, potente, y en el que se complacía en señalar «la tesis más innovadora sobre elteatro de Lope, y además, por si fuera poco, muy bien escrita».

El libro se titula Le galant et son double, y el subtítulo repite el título original de la tesispropiamente dicha, que aquí aparece fielmente refundida, retocada y abreviada. Su objetivo seexpone ya claramente en las primeras líneas: se trata de evidenciar, bajo el aparente desorden y lafalaz variedad de los «temas», «un modèle théorique susceptible d'intégrer l'ensemble d'unedramaturgie multiple et foisonnante»2. El resultado está a la altura del proyecto de abstracción yhomogeneización de las comedias, cuya perfecta y secreta coherencia se funda en la repetibilidadde sus estructuras: la base no es (a pesar de su presencia constante) la pareja galán-dama, sino surelación antagónica con la «pareja» galán-galán, hegemónica figura central de toda ladramaturgia, destinada a proliferar en múltiples variantes textuales «aussi mouvantes que

1 «El presente estudio de la Comedia de Lope de Vega refleja la trayectoria de una investigación iniciadaya en 1973 bajo la dirección de Maurice Molho. A él se le deben por completo tanto la intuición como losprincipios fundadores de este libro».

2 «Un modelo teórico capaz de integrar la totalidad de una dramaturgia múltiple y profusa».

RESEÑAS 213

paradoxales»-5. La consecuencia es el redescubrimiento, asombrosamente fecundo y esclarecedor,de comedias generalmente postergadas y que aquí se reintegran con fuerza en el conjuntoengañosamente heteróclita de la dramaturgia lopesca: las comedias hagiográficas, cuyo héroecentral, el santo, representa —cito— «l'instance masculine la plus complète de ce théâtre: galantde Dieu, transgresseur des lois humaines, évêque ou esclave, le saint s'inscrit dans tous lesparcours dramaturgiques»4. Estos recorridos, como se sabe, son los de las historias trágicas, delos dramas de la desigualdad (las comedias de comendador, de moros o de labradores), de laspiezas estructuradas en torno a la figura del rey Pedro el Cruel, de las comedias de casamiento(marco general en el que se inscribe el caso particular de las comedias de capa y espada),presentando todas, como lo demuestra el análisis de M. Aranda, un obsesivo discurso sobre eldoble.

El impulso iniciador de toda la reflexión teórica procede de una observación fundamental: elteatro de Lope es un organismo «doté du pouvoir de se reproduire indéfiniment»5. Es cierto.María Aranda ha buscado —y encontrado— en la abstracción de las estructuras dramatúrgicas yparticularmente en la figura designada como el galán y su doble, el motor preeminente de todaslas variaciones textuales. Mi adhesión a su planteamiento y a sus conclusiones tiene un ya lejanoarraigo en mi convicción de que toda la producción escrita de Lope, teatro pero también prosa ypoesía, sin ninguna distinción de géneros, formas o temas, saca sus cimientos de un lenguajeúnico e invariable que funciona como un inmenso «alfabeto» de uso personal, o como unacolección específica y original, permanente y permanentemente renovada, de «concordancias» depalabras y grupos de palabras. Antes de actualizarse como espectáculo, dicho lenguaje seactualiza como texto, y son los componentes del texto, y no el arte de las tablas, los que encarnanla verdadera modernidad del teatro de Lope: definitivamente suprimidas ya las condiciones decomunión con una época pretérita, lo único que hoy nos queda es el texto escrito. Al texto escritopues, a la letra o la literalidad del texto, es a lo que dedica María Aranda toda su perspicacia yatención. El libro corta el paso, con muy apreciable eficacia, a cualquier tipo de contestaciónfundada en criterios de análisis más tradicionales o canónicos, y supera airosamente el posiblereproche de «reducción de los puntos de vista». Para absolverlo de tal pecado, basta con leer losseis capítulos que lo componen.

La tesis presentaba el análisis detallado de cincuenta comedias. El libro se limita a lasdiecisiete más representativas, ordenadas según una «cronología razonada»6, o mejor dichodesplegadas según «tres tiempos de razón», tres «edades» que regresivamente se suceden desde elmarco contemporáneo (la comedia de casamiento) a los primeros tiempos (la trayectoria de lossantos). Entre ambas, una extensa Edad Media de crónicas y leyendas permite todos losintrincamientos y todas las contradicciones. La estructura que forma la «pareja» del príncipe y elvalido convierte al príncipe en el más fecundo demiurgo de la dramaturgia lopesca, ya que hace ydeshace guerras y alianzas, favores y disfavores, repitiendo así en el terreno del poder los azaresde la pasión amorosa y organizando todo el sistema de la Comedia alrededor del apareamientoconflictivo de sus dos polos masculinos.

Los cinco capítulos (La comedia de casamiento: estructuras básicas y modalidades dehibridación —cinco obras—; Las historias trágicas: la inversión de las prioridades binarias —tresobras—; Del conflicto entre desiguales al desafío especular —cuatro obras—; El monarca y sudoble: Pedro el Cruel I Alfonso VIH, o el poder hechizado —dos obras—; Comedias de santos: el

3 «Tan movedizas como paradójicas».4 «La figura masculina más completa de este teatro: galán de Dios, transgresor de las leyes humanas,

obispo o esclavo, el santo se inscribe en todos los recorridos dramatúrgicos».5 «Dotado del poder de reproducirse indefinidamente».6 Según la propia expresión de María Aranda. A partir de aquí las citas del libro se harán por mi propia

traducción, y no ya por el original francés.


transgresor frente a sus fiadores divinos —tres obras—) ofrecen diecisiete recorridos analíticosatentos a todas las variaciones textuales, cuidadosos de cada detalle (la cinta negra, por ejemplo,que le da Casilda a Peribáñez), respetuosos, casi obsesivamente, del peso de la letra (p. 133, elperspicaz análisis del nombre de Miraflor en El villano en su rincón), pero también capaces decalar tras el espejismo de las diferencias aparentes para iluminar, con el foco de la inteligenciateórica y constructiva, los claros parentescos que hacen de Patricio {La Gran Columna fogosa) undoble de don Alonso (El caballero de Olmedo) o que entroncan a la intriga cómica e incestuosade ha discreta enamorada con el esquema trágico de El castigo sin venganza.

Ni el presente libro de María Aranda, ni anteriormente su tesis, dicen cómo se lleva a cabo eltrabajo de análisis, pero tanto la tesis como el libro lo evidencian a cada momento: patentizan asíque el movimiento se demuestra andando, y dejan que el lector perciba por cuenta propia losmecanismos de la progresión analítica. No me parecen inútiles algunas palabras al respecto. Lasposturas teóricas y metodológicas del libro se fundan, a primera vista, en una paradoja. ¿Cómoserá efectivamente posible conciliar el proclamado deseo de respetar la letra, de describir laliteralidad textual, básicamente irreducible, y el enfoque crítico adoptado, que muy claramenteconsiste en contar, o sea, según el sentido corriente de la palabra, en «resumir» las comediasanalizadas? No hay nada más incompatible, en apariencia, que los postulados de la literalidad ylos enfoques analítico-narrativos del libro. Y no obstante, María Aranda realiza el tour de forcede hacerlos no sólo compatibles sino necesarios los unos a los otros, solidarios y encadenados. Enrealidad, inventa un nuevo arte de analizar el texto que consiste, al pie de la letra, en seguirle lacorriente. A raíz de lo cual llega a ser aparentemente contradictorio el concepto de análisis, yaque lo que se suprime es precisamente la lusis. El resultado es un enfoque rigurosamente regidopor la lineariedad textual, por su transcurrir diacrónico, tan fundamentales para evidenciar lasestructuras de organización literal como pueden serlo —con finalidades descriptivas— suparalización momentánea o su espacialización. La lectura-relato que propone María Aranda noespacializa el texto, como podría hacerse con un inmenso tapiz de palabras y figuras, sino que lodespliega adhiriéndose a su temporalidad, lo desdobla mediante aproximaciones sucesivas,cronológicamente fieles a la sucesión de actos y escenas. Al mismo tiempo, cada uno de losrecorridos de lectura permite captar con mayor y mayor claridad los esquemas de lasbinariedades especulares y ambivalentes que estructuran, hasta en sus mínimos detalles —porejemplo la asimilación casi concomitante de un solo personaje a Héctor y Aquiles— laconstrucción de los personajes y las relaciones que rigen sus comportamientos dramatúrgicos.Simultáneamente, el análisis-relato va llegando a ser tan globalizante como su objeto: establecerelaciones entre la obra así revelada y otras comedias, abarcando cada vez de esta manera, apropósito de cada una de sus partes, ese todo coherente y forzosamente sutil y contradictorio queconstituye el organismo dramatúrgico lopesco. La empresa exige un talento singular y unacapacidad de observación y de síntesis no menos extraordinaria, a la cual recuerdo que el día dela lectura de su tesis llegó a aplicarse el calificativo de heroica. El ir y venir entre los hechosparticulares y las figuras invariables nunca se aparta pues de la rigurosa restitución de ladinámica orientada de las comedias, del sentido del texto, como si se le proporcionara al lector laposibilidad de asistir a varias «representaciones» de las obras, la primera atenta a los más visiblesaccidentes geográficos, centrada la última en la revelación de las estructuras tectónicas generales.Análisis-relato, desde luego, pero también análisis-puesta en escena: el libro de María Arandaescenifica, por decirlo así, las comedias analizadas en función de sus resortes dramáticospermanentes, cuya presentación nunca precede a las descripciones sino que procede de ellas y queinvariablemente se evidencian en cada una de las comedias estudiadas —en su configuración y suentramado—, como si cada una de las trayectorias dramatúrgicas siguiera los mismos carrilesliteralmente nombrados por las palabras de los textos.

RESEÑAS . 215

AJ sexto y último capítulo le corresponde proponer, como a regañadientes —ya que laliteralidad es poco amiga de generalizaciones— la reconstrucción teórica del sistema,aparentemente contradictorio pero básicamente sencillo, y la recapitulación de imágenes y casosplurales y variables, en función de las «unidades de medida» anteriormente evidenciadas ydeterminadas. También aquí se descartan reducciones arbitrarias y sistematizaciones abusivas enbeneficio de la «solución de dificultad», que consiste en no ocultarse las dificultades, lascontradicciones, las pruebas aparentemente a contrario que proporciona la literalidad de lostextos. María Aranda recurre en estos casos al concepto —al instrumento— de polisemia,aceptable pero, creo yo, menos «inteligente» que otros. Yo preferiría el de reversibilidad. De loque se trata, efectivamente, es de zafarse de las «trampas de la ambigüedad lopesca», de esosinestables efectos de veracidad creados por las alternancias del triunfo y la derrota, de laliberación y de la represión, por las soluciones contradictorias del mismo problema —lausurpación de identidad una vez castigada, otra recompensada, la emancipación del galán debidaal abandono del hogar «materno» o al regreso a dicho hogar—, por la ausencia de un verdaderosistema onomástico, por la paradójica y a veces sorprendente utilización del intertexto bíblico omitológico —ícaro y Faetón, por ejemplo, utilizados ambos para caracterizar a un secretario quese casa con una condesa, o el duque de Viseo identificado a la vez con César y con Bruto: «Todofunciona como si la dramaturgia del doble no excluyera nunca totalmente el reverso de su propiodeterminismo». La respuesta de María Aranda a estas dificultades de interpretación, a estacortina de humo, es que la construcción dramatúrgica de Lope tiende hacia la especularidad.Especulares son, en efecto, los galanes amigos o rivales, y especulares también («virtualmenteespeculares», escribe María Aranda), fruto de una refracción en el nivel superior y en el planoplebeyo, las parejas galán-criado y dama-criada (no estudiadas en el libro), con una proliferacióndel juego de espejos que llega incluso a constituir parejas de criados «galanes» rivales, o aplasmar en el mismo personaje —el Riselo de El acero de Madrid, por ejemplo— loscomponentes del galán-noble y del galán-criado. Estoy probablemente demasiado enfrascada enlas observaciones lingüísticas y literales que pude formular sobre esta última pieza para que elanálisis que se nos propone me satisfaga tanto como los demás. También se podría añadir quedivergencia y concordancia, antagonismo y similitud, no son sino las vertientes complementarias,forzosamente metonímicas, de un fenómeno único: el de la analogía, como magistralmente lopatentiza, pocos años después de la muerte de Lope de Vega, el tratado de Gracián Agudeza yarte de ingenio.

Se agradece que el valioso libro de María Aranda ofrezca en su conclusión nuevas propuestasde lectura e invite a leer el teatro de Lope mediante una densa frase que nos abreinterminablemente las puertas del ensueño: «Al hacer de la pareja masculina frontal, base deltriángulo de los personajes, el modelo referencial y determinante de la dramaturgia, el textointegra todas las relaciones de inversión que animan la interlocución y permiten elaborar una delas más largas "galerías de espejos" que al lector le sea posible atravesar».

Nadine LY(Universidad de Burdeos)


TIRSO DE MOLINA, El Amor Médico, Edición crítica, estudio y notas de Blanca Oteiza.Madrid-Revista Estudios/ Pamplona-GRISO, 1997. 284 p.

(ISBN: 84-920005-7-0; Publicación del Instituto de Estudios Tirsianos, Universidad deNavarra-Orden Mercedaria, 1)

Este primer volumen del Instituto de Estudios Tirsianos abre una serie de publicaciones cuyoobjetivo es dar a conocer la obra de Tirso de Molina. Realiza esta edición crítica de El amormédico Blanca Oteiza, una de las mejores especialistas en la comedia palatina del mercedario. Suedición destaca por su alto nivel de exigencia y de seriedad.

En la amplia introducción (87 páginas) se describe el panorama textual de El amor médico, seestudian los testimonios y se examinan los problemas de datación; luego, en el estudio dramático,se analizan el asunto, la construcción del enredo, la métrica, la comicidad, la lengua de lacomedia y, por fin, la escenificación.

Blanca Oteiza toma como texto base de su edición el de la Cuarta parte de las comedias delmaestro Tirso de Molina, Madrid, María de Quiñones, 1635 (fols. 99r-125r). Ha manejado losdos ejemplares de la BN de Madrid (R. 8713 y R. 18188) y los ha compulsado con el de París(Yg 24) y el de Barcelona (Registre 56318), ejemplares que, excepto una errata en el últimoejemplar referido, coinciden en todo.

En el estudio dramático introductorio, la editora aplica los criterios de segmentación enmacrosecuencias escénicas definidos por Marc Vitse y marcados por características métricas oespacio-temporales acordes con el desarrollo de la acción. Una vez expuesta esta organizaciónescénica, Blanca Oteiza advierte el carácter restringido de las unidades de tiempo y de espacioescénico como mecanismos potenciadores del enredo. Y, dado que esta comedia pertenece algénero cómico, otorga un gran interés al análisis de los procedimientos que provocan la risa,desde las «habilidades proteicas de Jerónima» hasta las «creaciones léxicas chistosas».

De gran interés son también las observaciones sobre la lengua de la comedia, que siempremantiene el decoro distribuyéndose entre los registros de damas y galanes y el de los criados. Encuanto al estudio de la escenificación, Blanca Oteiza subraya la ausencia de acotaciones paraindicar el decorado, por lo que examina detenidamente las referencias verbales al espacio y alvestuario, concluyendo que, como Lope, Tirso «no es muy afecto a la tramoya y exceso derecursos puramente escénicos», lo cual exige gran habilidad interpretativa por parte de losactores. Finaliza este estudio introductorio una completa nota bibliográfica seguida de lasabreviaciones usadas.

Al texto dedica la autora unas 160 páginas a base de anotaciones sobre términos, chistes,alusiones, intertextualidad, etc., sin apartarse del objetivo inicial: el respeto absoluto del textobase, lo cual no obsta para modernizar puntuación, acentuación y grafías sin relevancia fonética.Cabe reseñar la exactitud y la precisión de las aclaraciones léxicas que permiten entender losjuegos de palabras que constan en el texto tirsiano.

Se concluye este excelente volumen con una lista de variantes y un índice de notas.

Dominique REYRE(LEMSO, Universidad de Toulouse- Le Mirail)

RESEÑAS 217

Ann L. MACKENZIE. Francisco de Rojas Zorrilla y Agustín Moreto: análisis. Liverpool,Liverpool University Press, 1994. 261 p.

(Col. Híspante Studies TRAC, 8)

A. L. Mackenzie edita un estudio comparativo de las obras de dos discípulos de Calderón dela Barca, Rojas Zorrilla y Moreto. Este libro constituye el segundo tomo de una serie dedicada al«teatro de los imitadores del arte calderoniano». En el primer tomo, titulado La escuela deCalderón: estudio e investigación, la autora consideraba la ideología barroca del siglo xvn, lascondiciones para la creación artística y el papel de Calderón en la formación de sus discípulos asícomo las técnicas de refundición de comedias antiguas y la costumbre de componer comedias encolaboración. Aquí, su propósito no sólo es estudiar las comedias más famosas de estos dosdramaturgos sino también otras menos conocidas (comedias de palacio, de costumbre, defigurón, dramas históricos y tragedias del amor conyugal), sin tomar en consideración los dramasreligiosos. El libro propone centrarse sobre «las características interiores o sea psicológicas eideológicas de las obras estudiadas», lo que supone un análisis de «la caracterización de lospersonajes y del desarrollo de las ideas» ya que, según A. L. Mackenzie, lo que diferencia a losdiscípulos de Calderón de los de Lope no son los temas ni las tramas sino el hecho de explotar lasposibilidades psicológicas que plantean los temas.

Después de comparar brevemente en el prólogo las características dominantes de los dosdramaturgos, la estudiosa examina de manera separada su producción artística. Empieza con lasobras serias(«serio-seglares» según la autora del estudio) de Rojas Zorrilla examinando despuéssus obras festivas (comedias de costumbre y de figurón) y siguen el orden inverso para Moreto,añadiendo para este dramaturgo un capítulo intermediario dedicado a la comedia palaciega.

Las obras «trágicas» de RZ no suelen tener el prestigio de sus obras más festivas. Variosestudiosos citados por A. L. Mackenzie deploran su inclinación por las situaciones extremas, puesle gusta llevar a escena violaciones (Lucrecia y Tarquino), fratricidios (El Caín de Cataluña, Nohay padre siendo rey) o regicidios (Morir pensando matar). Pero a pesar de esto, A. L. Mackenzieopina que la originalidad de RZ consiste en «profundizar en la psicología de los personajesprincipales», en ahondar en las situaciones vividas por los protagonistas. Destaca así mismo laestudiosa el «feminismo» de RZ en obras como En cada cual lo que le toca, o Progne y Filomena.En cuanto a las obras festivas de este dramaturgo, A. L. Mackenzie propone una interpretaciónpersonal de varias obras para las cuales RZ ha sabido renovar los temas más trillados de lascomedias de enredo, llevando a escena protagonistas y/o desenlaces no convencionales: 5/» honrano hay amistad (el galán no se casa pero se alegra de ello); Obligados y ofendidos; Abrir el ojo(sin bodas); Lo que son las mujeres (papel preponderante del gracioso que inventa una obrateatral dentro de la obra; los cuatro pretendientes son casi figurones); Donde hay agravios no haycelos (intercambian los papeles el galán y el gracioso) y la famosa comedia de figurón Entrebobos anda el juego.

El análisis de las obras de Moreto, aunque sigue el orden inverso (de lo festivo a lo serio), estáconstruido del mismo modo. De la abundante producción del dramaturgo, la estudiosa seleccionaprimero la obras festivas más destacadas: El parecido en la Corte, No puede ser, De fuera vendrá,El lindo don Diego. Para ella, Moreto, todavía más que RZ, sabe crear una mayor complejidadinterior en los protagonistas. La estudiosa analiza también de manera somera las característicasdel gracioso y del figurón así como la finalidad de estas obras festivas. Dedica después un brevecapítulo a las comedías palaciegas de Moreto: Lo que puede la aprehensión, El poder de laamistad, El desdén con el desdén. El estudio se acaba con las obras de contenido más trágico deeste dramaturgo, puesto que, si es costumbre considerar que el ingenio de Moreto se hace máspatente en las comedias de enredo y de manera general en el género festivo, A. L. Mackenziequiere rehabilitar sus otras obras. Distingue pues aquéllas cuyo argumento es totalmente ficticio


(Industrias contra finezas, El mejor amigo el rey, La misma conciencia acusa) de las que seinspiran en hechos históricos (Antíoco y Seleuco, La fuerza de la ley, El hijo obediente, Elvaliente justiciero).

El análisis de las obras de Rojas Zorrilla y Moreto, forzosamente no puede, como lo reconocela misma estudiosa, ser muy detallado en un estudio de estas características, pero tiene el méritode dar a conocer obras consideradas como secundarias y alienta a los demás especialistas delSiglo de Oro a realizar otros estudios monográficos sobre estos dramaturgos así como edicionescríticas de las obras menos conocidas. Además, las notas abundantes y detalladas aportan muchainformación sobre los diferentes manuscritos o ediciones, así como el lugar donde se encuentran.La estudiosa ha anotado incluso, cuando son conocidas, las fechas de las representaciones no sóloen el siglo xvn sino también en los siglos xvm y xix.

Alice HERNÁNDEZ-VELASCO(LEMSO, Universidad de Toulouse-Le Mirail)

Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en Jos autos sacramentales de Calderón. Actas delCongreso internacional, Pamplona, Universidad de Navarra, 26 Febrero-1 Marzo 1997. Ediciónde Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y María Carmen Pinillos.Pamplona/Kassel, Universidad de Navarra/Reichenberger, 1997, 564 p.

(ISBN: 3-931887-03-0; Autos Sacramentales Completos de Calderón, 16)

En el marco del proyecto de una edición completa de los autos sacramentales de Calderónemprendida por el Grupo de Investigación Siglo de Oro de la Universidad de Navarra (GRISO),un congreso reunió a varios especialistas que intercambiaron ideas con el objetivo de actualizardiversos aspectos relacionados con ese corpus de textos y de proponer nuevas lecturas einterpretaciones. He aquí el sumario del volumen:

Prefacio.— Cesáreo BANDERA, LOS autos de Calderón y la estética moderna (p. 11).— Ángeles CARDONA,Iniciación al estudio de El jardín de Falerina, auto sacramental de Calderón (p. 25).— Ángel L. CILVETI,El auto sacramental de Calderón y la continuidad cultural (p. 45).— J. Enrique DUARTE, El mito de Orfeoy su simbología cristológica en la tradición y en Calderón (p. 73).— Dolores ESTEVA, Precedentes literariosdel auto sacramental: los tres autos de Jorge de Montemayor, un producto de la Reforma (p. 93).— ÁngelR. FERNÁNDEZ, Menéndez Pelayo y los autos calderonianos. Breves reflexiones (p. 113).— Víctor GARCÍARUIZ, Un poco de ruido y no demasiadas nueces: los autos sacramentales en la España de Franco (1939-1975) (p. 119).— Celsa C. GARCÍA VALDÉS, Las loas para el auto de El diablo mudo (p. 167).— Agustínde la GRANJA, Noticia de un manuscrito localizado en Coimbra: El tesoro escondido (auto y loa) (p.145).— Margaret R. GREER, Cazadores divinos, demoníacos y reales en los autos de Calderón de la Barca(p. 217).— A. Robert LAUER, Recursos retóricos usados en los autos inspirados en parábolas (p. 245).—Carlos MATA, Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón (p. 253).— Michael D. MCGAHA, Lacomedia de Mira de Amescua El más feliz cautiverio, modelo de Sueños hay que verdad son de Calderón(p. 289).— María Teresa PASCUAL, Diálogo del Santísimo Sacramento escrito y representado en Pamplonaen las fiestas del Corpus de 1610 (p. 303).— Alan K. G. PATERSON, Intereses creados en el autosacramental: el caso del Auto del nuevo palacio del Retiro (p. 317).— María Carmen PINILLOS, IgnacioARELLANO y Blanca OTEIZA, La loa original para el auto No hay más fortuna que Dios de Calderón: loaautógrafa de La hermandad del Refugio (p. 329).— Eva REICHENBERGER, El retrato de Lucero en La curay la enfermedad (p. 389).— Dominique REYRE, Hacia una interpretación del elemento lingüístico hebreoen los autos sacramentales de Calderón (p. 403).— Victoriano RONCERO, Visiones de una batalla: Elprimer blasón del Austria de Calderón y el Estebanillo González (p. 417).— Enrique RULL, El artecalderoniano en el auto sacramental: Sueños hay que verdad son (p. 435).— Kurt SPANG, El autosacramental como género literario (p. 469).— Christoph STROSETZKI, Aspectos de A Dios por razón de

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estado: de la Trinidad al Dios ignorado (p. 507).— Ana SUÁREZ, La función del pregón en los autossacramentales de Calderón (p. 527).— John VAREY, Carros y corrales (p. 553).

Entre estos artículos, todos dignos de atención (pedimos disculpas a cuantos autores yeminentes especialistas no citamos, por falta de espacio), quisiéramos mencionar unos estudiosque versan sobre temas generales, como el de Ángel L. CILVETI («El auto sacramental deCalderón y la continuidad cultural») que relaciona la originalidad del auto calderoniano con «laadaptación de un pensamiento dado de antemano a una técnica escénica notablementeinnovadora». Por «continuidad» Cilveti entiende la adhesión del dramaturgo a los Padres de laIglesia, que son «los mejores representantes de la continuidad cultural greco-romana y cristiana»(P- 46), y por «innovación» la creación de motivos y de formas de pensamiento. Ilustra ambosaspectos con dos tópicos, el de la Eucaristía y el de la libertad, que examina a la luz de lamitología, del Antiguo y del Nuevo Testamento y de la patrística. Cilveti llega a la conclusión deque el texto calderoniano coincide con los citados textos, pero que recoge de los Padres unaénfasis verbal que no se encuentra en la Escritura, dramatizando los dos temas no sólo en laperspectiva bíblica sino en la de los autores coetáneos.

Sobre esta temática de la tradición y de la innovación descuella por su interés el estudio deCarlos MATA («Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón»), que ofrece un completoanálisis literario de los elementos constitutivos de la construcción dramática y poética de los seisautos marianos considerados desde el punto de vista de su valor estético y de su eficacia teatral.Este estudio de los recursos (imágenes, tropos, plasmación escénica de los conceptos abstractos)pone de manifiesto el arte calderoniano para explicar claramente ante los ojos del espectador losmisterios del dogma católico tocante a la Virgen María. El mayor mérito del análisis de CarlosMata es sin duda su manera muy fina de captar lo lúdico, viendo en este aspecto un elementoclave de la didáctica calderoniana como, por ejemplo, en la loa de Las Órdenes Militares, elpasaje en el que el dramaturgo acomoda los nombres de algunas calles de Madrid a personajes ysituaciones de la Biblia.

Es también de particular utilidad el estudio de Kurt SPANG («El auto sacramental comogénero literario») para cuantos emprendan la lectura de estas piezas tan difíciles comofascinantes. Les brinda un «elemental andamio teórico» definiendo el género sacramental como«una combinatoria específica de invariantes y variantes formales y temáticas o de contenido»(p. 469), que resume así: «... a pesar de la omnipresencia de la Eucaristía en el auto su temapuede determinarse en términos generales como la lucha entre el bien y el mal y/ o la redención.Esta lucha que a veces es búsqueda, se plasma en tramas diversas» (p. 504). Recuerda Kurt Spangla invariante funcional del «enseñar deleitando» o del afirmar la fe católica cumpliendonecesidades contrarreformistas. Y, desde el punto de vista formal, afirma que no varían laalegorización como procedimiento omnipresente, el acto único, las tres fases dramáticas y el felizdesenlace. Las figuras del auto son personificaciones de caracterización superficial, el espacio esindeterminado, estilizado y universal, el tiempo sigue la misma pauta y el lenguaje de laversificación es preferentemente de arte menor.

Nos llamó también la atención la contribución de Ana SUÁREZ («La función del pregón en losautos sacramentales de Calderón»), que muestra «cómo Calderón manejaba el pregón comoinstrumento cómico en cuanto reproducción viva del habla y del ambiente callejero» (p. 531), nosólo en sus entremeses sino también en sus autos, entre los cuales cincuenta y tres de los ochentaconocidos «presentan este procedimiento de forma muy clara» (p. 535). Ana Suárez afirma queCalderón «había encontrado en este recurso una verdadera estrategia escénica y de recepción»(p. 535). Tras analizar varios pasajes representativos de esta técnica de inserción de los pregones,Ana Suárez concluye advirtiendo que los pregones «asumían un valor escénico, literario ydidáctico, por lo que no extraña comprobar que durante más de un siglo estuviesen asociadoscon las piezas sacramentales...» (p. 542) y que en no pocas ocasiones «el pregón ha cumplido la


misión de unir Antiguo y Nuevo Testamento» (p. 547), lo cual remite a su objetivo, que estransmitir «un gran corpus de doctrina gracias a un mecanismo de transformación de elementospopulares» (p. 550).

En definitiva, este libro constituye una aportación muy importante para el estudio del autosacramental de Calderón de la Barca, abordado aquí por varios especialistas desde muy diversasperspectivas. Los distintos temas tratados y los distintos puntos de vista desde los que se analizael género enriquecen notablemente este nuevo volumen de la serie calderoniana.

Dominique REYRE(LEMSO, Universidad de Toulouse- Le Mirail)

Pedro CALDERÓN DE LA BARCA. El divino Jasón. Ed. de Ignacio Arellano y Ángel L. Cilveti.Pamplona/Kassel, Universidad de Navarra/Reichenberger, 1992. 296 p.

(ISBN: 3-928064-34-7; Autos sacramentales completos de Calderón, 1)

Este atractivo volumen representa el primero de una serie de ediciones críticas de los autossacramentales completos de Pedro Calderón de la Barca (1600-1681). Como los editoresadvierten, varios especialistas han lamentado esta carencia en el corpus calderoniano y aunque sehan hecho esfuerzos para llenar esta laguna, ninguno hasta el momento ha tenido éxito. La seriepropone una presentación sistemática de los autos. Cada volumen llevará una introducciónliteraria e ideológica al auto, una introducción textual, el texto de la obra, un facsímil delmanuscrito autógrafo si está disponible, anotaciones filológicas y variantes textuales, y un índicede nombres y notas del volumen.

Como el primero de la serie, El divino Jasón —a partir de aquí EDJ— presenta unaintroducción general explicando ios criterios que se van a emplear en la preparación de losfuturos volúmenes. Los editores plantean el concepto de «edición crítica», labor no muy fácilcuando se trata de piezas teatrales de este periodo. Un intento de determinar la «intención finaldel autor», como algunas escuelas de edición crítica proponen, puede conducir a diferentesproblemas cuando se aplica a este género en particular. Después de todo, no es infrecuente que eldramaturgo escribiese varias versiones de una misma obra para diferentes ocasiones o diferentescompañías de actores. En consecuencia, los editores han descartado el método ecléctico en favorde un texto base. En el caso de diferencias demasiado grandes para ser consideradas comovariantes, los editores tratan la segunda redacción como una versión diferente, merecedora de supropia edición crítica. En el caso de El divino Orfeo, por ejemplo, las dos redacciones distintas de1634 y 1663 serán incluidas en un mismo volumen.

La introducción general incluida en EDJ ofrece también un resumen detallado de variosargumentos a favor y en contra de la modernización de las grafías sin relevancia fonética y de lapuntuación de textos del Siglo de Oro. Como en la mayoría de los casos las grafías y lapuntuación encontradas en los distintos manuscritos y ediciones de una obra no son las del autorsino las del copista o del cajista, estos editores concluyen que no hay razón defendible paramantenerlas. En el caso de un manuscrito autógrafo, ortografía y puntuación tienden a ser muyvariables y así, en este caso también parece de poco sentido mantener el statu quo en lugar de lamodernización. Para algunos expertos interesados en problemas como las grafías y la puntuaciónde la época áurea, los editores recomiendan las distintas ediciones paleográficas y facsímilesexistentes.

La introducción particular de EDJ presenta de un modo sistemático y claro todo el materialrelevante para el estudio de este auto. También va tratando del problema de la atribución del

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autor. En ocasiones, otros críticos han creído que ED] es el mismo auto que el titulado Elvellocino de oro (1590), posiblemente de Lope de Vega. Esta atribución se rechaza primeramentea partir de la evidencia escenográfica: hay demasiadas diferencias entre los carros descritos enED] y una descripción contemporánea de los carros usados en el auto de 1590 para pensar queestas dos obras son la misma. Los editores atribuyen la obra solamente a Calderón. Además,basándose en los conceptos doctrinales y en la manipulación de las imágenes alegóricas, tambiénobservan que ED] fue probablemente uno de los primeros intentos de Calderón de escritura eneste género, aunque no se postule ninguna fecha aproximada de redacción. Así, como uno de losprimeros autos de Calderón, ED} es particularmente útil como punto de partida para aquellosque desean estudiar el desarrollo de la técnica dramática o estilística calderoniana dentro delauto. También en la introducción se encuentra un análisis interpretativo, además de uncomentario sobre la estructura poética/retórica y el uso de la escenografía y la música en la obra.El uso de la alegoría es descrito de forma general y luego en cuanto es usado en esta obra enparticular. Especialistas y no especialistas pondrán una especial atención en los comentarios sobreel tema de la imaginería floral peculiar de este auto calderoniano, comentarios que, junto a lasnotas textuales muy apropiadas, son muy sugestivos para la investigación posterior.

La descripción de los distintos manuscritos y ediciones para esta edición crítica de ED] esclara y directa, como también lo es la presentación del estema que llega al uso de unaaproximación neolachmaniana. Los editores basan su texto en cinco manuscritos: dos de laBiblioteca Nacional, uno de la Biblioteca de Bartolomé March, uno de la Biblioteca MenéndezPelayo y uno de Universitatbibliothek de Friburgo. También se utilizan dos ediciones: la versiónde ED] que se encuentra en la colección de autos Navidad y Corpus Christi festejados por losmejores ingenios de España (1664) y la versión de las Obras completas editada por ValbuenaPrat (1954). Por medio de la colación de las distintas fuentes, los editores concluyen que todas lasversiones manuscritas fueron copiadas de la versión de Navidad y Corpus, aunque con diferentesgrados de fidelidad. Por ejemplo, el copista responsable del manuscrito designado como MI(Biblioteca Nacional de Madrid, Ms. 16279) hizo varias correcciones a la edición impresa, noutilizando otras fuentes, sino con un agudo instinto filológico y un conocimiento de las alusionesque se hacían. Los editores han usado la edición de Navidad y Corpus como texto basecolocando todas las otras variantes en el aparato crítico. La única excepción a esta práctica se dacuando uno de los manuscritos (generalmente MI) admite una corrección filológica apropiada(como «Austros» por «Astros» en el v. 426). En tal caso, la variante encontrada en la edición esanotada a pie de página.

Otro acierto, creo, es que el texto está muy bien presentado y es además fácil y agradable deleer. Son copiosas las notas que clarifican el vocabulario, la sintaxis, las alusiones mitológicas ybíblicas y las consideraciones de cultura general. Se ha consultado para estas notas una granvariedad de fuentes y los editores han mostrado siempre un cuidado muy especial para especificarde dónde han obtenido su información. Especialmente útiles son las comparaciones de aquellostérminos léxicos interesantes o de algún modo oscuros con ejemplos de esos mismos términos enotros autos calderonianos. Aunque algunas de las notas puedan ser superfluas para aquellos queconocen la mitología o las literaturas bíblicas y patrísticas, la mayoría de los lectores lasencontrarán extremadamente útiles para entender y apreciar la obra. En conjunto estas notascumplen con creces la función prometida en la introducción general a la serie. Los versos quecontienen las variantes significativas están marcados con un asterisco y el lector curiosoencontrará estas variantes detalladas en la lista de variantes dispuestas por número de verso alfinal del auto (sin embargo, la variante al verso 289 está mal colocada entre el verso 276 y elverso 280). El lector también encuentra un índice a las notas al final del volumen.

La bibliografía es extensa, aunque no exhaustiva, y en la preparación de este volumen se handeslizado algunos pequeños despistes (por ejemplo, se cita a Migne en la p. 74 con información


bibliográfica parcial, pero la cita completa no aparece en la Bibliografía; el artículo de Casasayastitulado «La edición definitiva de las obras de Cervantes» se da correctamente en una nota de lap. 19, pero se cita en la Bibliografía incorrectamente como «La edición crítica...»). Sin embargo,uno debe reconocer que estos pequeñísimos detalles no aminoran el alto valor y la gran calidaddel conjunto. Seguro que los especialistas del auto, los calderonistas y los hispanistas en generalrecibirán con enorme entusiasmo los siguientes volúmenes de la serie.

Matthew A. WYSZYNSKI(University of Texas at Arlington)

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