REPÚBLICA BOLIVARIANA DE...
91
Transcript of REPÚBLICA BOLIVARIANA DE...
REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA
U N I V E R S I D A D C E N T R O C C I D E N T A L “ L I S A N D R O A L V A R A D O ”
D E C A N A T O E X P E R I M E N T A L D E H U M A N I D A D E S Y A R T E S
P R O G R A M A L I C E N C I A T U R A E N A R T E S P L Á S T I C A S
LA REINTERPRETACIÓN DE LA ARMADURA DEL RECTÁNGULO PARA LA PRODUCCIÓN DE UN LENGUAJE GEOMÉTRICO
BIDIMENSIONAL DIGITAL
Autor: José David Vásquez
Tutor (a): Arq. María Wensa Martínez
Asesor Plástico: Lic. Dixon Calvetti
Barquisimeto, Abril 2012
v
A mis padres, hermanas
y familia.
Amigos,
Estudiantes del Arte
vi
Agradecimentos
Primeramente Dios, por darme la oportunidad de ofrecer esta herramienta para que sirva de provecho a futuros estudiantes y todo aquel que desee
consultarlo.
A mis padres y hermanas por su apoyo incondicional.
En especial a Maria Wensa Martinez y a Dixon Calvetti. Por sus asesorías y motivaciones para realizar este trabajo.
A mis maestros, John Moore, Jorge Arellano, Jesús Enrique Barrios, Oswaldo Blanco y Cristina Moncada. Por brindarme sus enseñanzas para la
creación y desarrollo de esta investigación.
A todo el personal docente de la Licenciatura en Artes de la UCLA.
vii
ÍNDICE GENERAL
pp
RESUMEN ............................................................................................. .. vii INTRODUCCIÓN ..................................................................................... 1 CAPÍTULO i EL PROBLEMA ARTÍSTICO ...........................................................
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA .................................................. 3 OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIÓN ................................................. 10 JUSTIFICACIÓN E IMPORTANCIA ..................................................... 11
II FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA ...................................................... 13
ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACIÓN……................................... 13 BASES TEÓRICAS ........................................................................ 25
III ELEMENTOS QUE GUÍAN LA INVESTIGACIÓN…………………...
NATURALEZA DE LA INVESTIGACIÓN ............................................... 34 TEORÍAS O METODOS PERTINETES PARA LA INVESTIGACION……… . 34 TECNICAS DE INVESTIGACIÓN CUALITATIVA .................................... 34
IV PROPUESTA PLÁSTICA ............................................................... 36
ANTECEDENTES PERSONALES ..................................................... 36 HALLAZGOS ....................................................................................... 42 DESCRIPCIÓN DE LA PROPUESTA .................................................. 44 MEMORIA DESCRIPTIVA ............................................................... 65
CONCLUSIONES
……………………………………………………………. .............. 76 REFERENCIAS ....................................................................................... 78
viii
REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA
U N I V E R S I D A D C E N T R O C C I D E N T A L “ L I S A N D R O A L V A R A D O ”
D E C A N A T O E X P E R I M E N T A L D E H U M A N I D A D E S Y A R T E S
P R O G R A M A L I C E N C I A T U R A E N A R T E S P L Á S T I C A S
LA REINTERPRETACIÓN DE LA ARMADURA DEL RECTÁNGULO PARA LA PRODUCCIÓN DE UN LENGUAJE GEOMÉTRICO
BIDIMENSIONAL DIGITAL
Autor : José David Vásquez Tutor: Arq. María Wensa Martínez Asesor Plástico : Lic. Dixon Calvetti Fecha: Abril 2013
RESUMEN
La siguiente investigación tiene como propósito fundamental reinterpretar la estructura Armadura del Rectángulo, para la producción de un lenguaje geométrico bidimensional, utilizando elementos de expresión plástica, como línea, forma, color, valor y textura. Para llevar a cabo este objetivo se planteo una investigación exploratoria con un diseño documental. Asi mismo se toma en cuenta la Teoría de la Gestalt bajo sus patrones: estructuraciones, configuraciones y significaciones que permitiran realizar la producción y exploración en el desarrollo de la obra plástica. Como resultado se concibió la importancia que poseen las estructuras geométricas para la composición y configuración de los elementos de expresión en las obras; esto unido al valor que poseen las herramientas digitales como la computadora y el plotter de impresión en la producción creativa de la obra. Estos datos permitieron generar la creación de una propuesta utilizando el arte digital, para la integración de los elementos y la estructura en el espacio compositivo.
ix
Descriptores: estructura, arte digital, línea, color, valor, textura, armadura del rectángulo
ABSTRACT
The purpose of the following research is to reinterpret the Rectangle Frame Structure, for the production of a two-dimensional geometric language, using elements of artistic expression, such as line, shape, color, value and texture. To accomplish this goal, was raised an exploratory research with a documentary design. Likewise, it was also considered the Gestalt theory under their patterns: structuring, configurations and meanings that will allow the production and exploration in the development of the plastic piece. As a result, was conceived the importance of geometric structures for the composition and configuration of expression elements on artworks; in adition to the value of digital tools, such as computer and plotter, in artwork creative production. This data alowed to generate a proposal using digital art, integrating the elemnts and structure in composition space.
Descriptors: structure, digital art, line, color, value, texture, weave rectangle.
INTRODUCCIÓN
El presente trabajo se fundamenta en la utilización de las estructuras
geométricas en la composición plástica. Por lo tanto en los principios de la
historia del arte la armadura del rectángulo se percibe por primera vez en la
época del renacimiento, por el artista Botticelli, en la composición de su obra.
Conforme fue evolucionando el arte, en la época del cubismo artistas
como Jaques Villon han reutilizado esta estructura, para aportar con sus
investigaciones formas de composición y descubrimientos un sentido
armónico en el desarrollo de obras plásticas. Sin embargo posteriormente
las tendencias del arte como el dadaísmo, el informalismo, y el
expresionismo, buscaron romper estos esquemas previos de composición,
buscando establecer un modo distinto de apreciar el arte.
Con esta investigación se pretende reutilizar la armadura del
rectángulo, aportando por medio de la reinterpretación, una metodología de
composición que permita integrar los elementos de composición plástica.
Generalmente cuando se realiza una obra, se toman en cuenta estas
estructuras clásicas para dividir el plano de seis a cuatro partes, logrando así
establecer el equilibrio y posición de los elementos.
No obstante al utilizar esta estructura no solo se concibe un equilibrio,
también se consigue una armonía visual y un medio para crear figuraciones
geométricas. La estructura permite además establecer guías para la
colocación de otros elementos en el espacio, bien sea los que el artista este
interpretando o los que por su creatividad conciba en la obra plástica.
Para llevar a cabo todos estos procesos creativos se utilizaran
herramientas digitales como la computadora y el plotter de impresión, con la
finalidad de conseguir resultados más precisos, que permitan corregir y
reformular ideas en la creación artística a un corto plazo. Con este recurso se
2
consigue además la integración de los elementos de expresión utilizados en
este trabajo, como lo son la forma, el color, la línea, el valor y la textura.
A continuación en el primer capítulo estarán expuestos los factores
que surgen en cuanto al problema de investigación, así como también los
objetivos principales y específicos. Conexo a esto, se buscara explicar el
porqué de la investigación, justificando a través de ideas la importancia y
aporte que posee.
En este sentido en el segundo capítulo se hará referencia a los
antecedentes históricos e investigativos en cuanto al objeto de estudio.
Además se suministraran los diversos conceptos que intervienen en la
realización tanto del trabajo investigativo como de la propuesta plástica.
Posteriormente en el tercer capítulo se menciona el diseño y
naturaleza de investigación, así como también la relación que posee en el
desarrollo tanto investigativo como plástico.
Finalmente en el capítulo cuatro, se exponen los antecedentes
personales que llevaron al desarrollo de la propuesta plástica, los procesos
creativos que permitieron obtener el resultado final de dicha investigación.
Entre tanto se explican los resultados y datos encontrados para la validación
y fundamentación del proyecto de grado en el campo de las artes plásticas.
CAPÍTULO I
EL PROBLEMA ARTÍSTICO
Planteamiento del Problema
Desde el Renacimiento hasta la actualidad, los artistas siempre han
utilizado estructuras geométricas ocultas dentro de sus obras. Sus
estructuras se componían mediante técnicas y métodos que van
estrechamente relacionados con la sección aurea, la cual permite, a través
de un conjunto de líneas
debidamente calculadas, establecer
caracteres de armonía, profundidad,
equilibrio y proporción en la
composición.
La utilización de estos
métodos y estudios, puede ser
observada en el libro de Piero Della
Francesa, “De Quinque Corporibus
Regularibus” (1485), en donde se
desarrollan estudios de los cinco cuerpos poliédricos platónicos,
experimentando las extraordinarias proporciones y su aplicación en la
composición plástica (ver imagen 1).
Sin embargo, una estructura geométrica utilizada en la época del
renacimiento fue la armadura de rectángulo, la cual consistía en dividir la
composición en partes iguales, a través de líneas oblicuas entrecruzadas que
salen desde las esquinas superiores e inferiores del rectángulo.
Imagen 1. “De Quinque Corporibus
Regularibus”
4
Según Charles Bouleau (1996), para comprender bien el significado
de la armadura del rectángulo, conviene destacar que la presencia de las
diagonales no salta siempre a la vista, lejos de ello, basta con que sus
puntos de cruce o la proyección de estos sobre los lados contribuyan a la
construcción de hiladuras. Elegidos así los puntos, el pintor hace
desaparecer las diagonales lo mismo que el albañil desmonta su andamio.
Esta estructura proviene de la
metodología para crear rectángulos
áureos, los cuales eran usados en la
antigüedad para encontrar la
proporción aurea, antes de realizar
una obra plástica, bien sea
bidimensional o tridimensional. (Ver
imagen 2).
El uso de las estructuras geométricas fue de gran ayuda en el
Cubismo, donde algunos artistas, se valían de estos principios para
establecer un resultado previo antes de trabajar de lleno con la obra de arte.
Tal como lo explica Jacques Villon (1978), en su obra El pájaro disecado
“Igual que en la Edad Media, se elevaba una plegaria antes de comenzar a
pintar, yo me apoyo en la sección aurea para tener una primera seguridad”
(p.245).
Imagen 2. Armadura del Rectángulo Clásica
5
Villon se encargó de reutilizar los estudios de la armadura del
rectángulo (ver imagen 3), para componer sus obras, estableciendo así
líneas de división e intersección que pudieran conseguir puntos áureos para
colocar en los mismos los elementos
que compondrían su obra.
Un ejemplo de ello, en referencia
a los métodos estructurales, es la
reinterpretación estructural que se
observa en la obra de Piet Mondrian,
llamada Broadway, Boogie-Woogie
(1943). En ella los cuadrados, que están
divididos tanto por líneas horizontales
como verticales, constituyen en su
mayor parte una relación con la sección
aurea, (ver imagen 4).
Imagen 3. Jacques Villon. “El pájaro disecado” (1978)
Imagen 4. Piet Mondrian.
“Broadway, Boogie-Woogie” (1943)
6
Así lo explica Charles Bouleau (Op. Cit), “Las líneas horizontales y
verticales que constituyen esta obra están casi todas sobre la relación aurea.
En las verticales, los primeros segmentos así obtenidos serán a su vez
redivididos por la relación y así sucesivamente, hasta llegar a seis veces, (ver
imagen 4). En las horizontales la relación será tomada y redividida a veces
hacia arriba, a veces hacia abajo. Las líneas limitan la banda pintada, tanto a
un lado como al otro. Creemos que el artista quiso así dar a la obra cierta
soltura”. (p.250)
Posteriormente cuando se establezca cómo interpretar dicha
estructura geométrica, es necesario plantear cómo serán incluidos los
elementos de expresión plástica en la misma, y que al utilizarlos permitan
comprobar la utilidad de esta estructura y obtener como resultado un
lenguaje plástico dentro del ensamblaje.
Uno de estos elementos importantes en esta investigación es la línea,
ya que permite establecer expresividad en la obra, pues no solo crea la
dirección de la misma, sino que también permite configurar las figuras en el
plano. Benko (2009) define la línea como una sucesión continua de puntos
que conforman un trazo. Éste, según como se utilice, limita una superficie,
estructura una composición de formas, sugiere volúmenes e incluso,
movimiento y ritmo (p.57).
Dentro de la historia del arte, el cinetismo como movimiento artístico
utilizo los elementos de expresión plástica, para crear ilusiones ópticas,
movimientos y dimensiones aparentes. Esto puede ser observado en la obra
de Joseph Albers llamada Constelaciones Estructurales (1958), donde se
aprecia un movimiento virtual creado a partir de planos y figuras imposibles
que cambiaban de posición según el punto de vista del observador (ver
imagen 5).
7
El cinetismo conforma una variable de esta investigación, ya que la
propuesta plástica mantiene un lenguaje influenciado por esta tendencia. En
ella se perciben características que corresponden a crear un movimiento
virtual en un soporte bidimensional. Según E. Bertola (1973) existen tres
niveles de representación en la obra cinética, estos son el movimiento real, el
movimiento óptico y el movimiento generado. En esta investigación se
concentra en el movimiento óptico, donde las formas, y demás elementos de
expresión sugieren el paso o desplazamiento de uno a otro.
Otro elemento presente en esta investigación es el valor o tono, el cual
permite crear dimensiones y recorridos visuales dependiendo del grado de
luz, o sombra que se coloque en la obra. Por lo tanto, Benko (Ob. Cit) señala
que “un color varía según la mayor o menor cantidad de luz, es decir, según
el tono o valor. Por ejemplo el azul, puede ser oscuro, medio o claro” (p.132).
El uso del valor está ligado con las llamadas claves tonales, que
permiten establecer el impacto o enfoque visual que el artista quiera sugerir
en su obra, las claves varían en cuanto a la mayor o menor cantidad que
posea de blanco o negro.
Imagen 5. Joseph Albers. “Constelaciones estructurales” (1958)
8
Imagen 6. De izquierda a Derecha. Obras: Piedras Sagradas de
Milton Becerra (2010) y Puertas de William Barboza (2004)
Unido a estos elementos, en esta investigación se utilizará la textura
visual. Ésta será lograda a través de medios digitales como la fotografía, que
permitirá establecer cierta expresividad y diversidad en la obra,
enriqueciendo los planos dimensionales creados a partir de la línea y el valor
tonal. En este sentido, el uso de herramientas digitales como la computadora
y el plotter de impresión permitirán llevar a cabo una mayor integración de los
elementos en el espacio, y obtener asimismo acabados más precisos que
puedan ser realizados a un corto plazo.
En el campo de las artes, cabe resaltar al artista venezolano Milton
Becerra (2006), que en sus trabajos de Piedras Sagradas, utilizaba
estructuras geométricas que luego digitalizaría para la proyección de sus
bocetos. Por otra parte, es importante destacar a William Barboza (2002),
otro artista plástico que en su serie llamada Puertas crea estructuras a partir
de modulaciones geométricas, que permiten establecer vacíos y rellenos que
establecen un ritmo y juego en sus obras. (Ver imagen 6).
9
De este modo, para esta investigación, surge la interrogante de cómo
reinterpretar la armadura del rectángulo, y además cómo podría ser
proyectada para construir una propuesta plástica bidimensional. El uso de
este tipo de estructuras ha sido un poco relegado con la entrada de las
vanguardias como el informalismo, el dadaísmo, y el expresionismo
abstracto, que rompía los cánones y estructuras buscando establecer
trabajos más espontáneos en la creación y expresión plástica.
Del mismo modo, al considerar los artistas venezolanos anteriormente
citados, se observa cómo ellos se han planteado propuestas plásticas
siguiendo estos objetos de estudio. En vista de que las estructuras
geométricas tales como la armadura del rectángulo han dejado de utilizarse
como método de composición, se busca reinterpretar esta estructura para
desarrollar y aportar una nueva forma de configuración en el desarrollo un
ensamblaje geométrico bidimensional.
Como consecuencia se generan las siguientes interrogantes:
¿Cuáles son las características y propiedades configurativas de la
armadura del rectángulo?
¿Cómo sería una propuesta plástica tridimensional tomando en cuenta
la reinterpretación de la Armadura del Rectángulo, los elementos de
expresión plástica y la utilización de medios tradicionales y digitales?
10
Objetivos de la Investigación
Objetivo General
Reinterpretar la “Armadura del Rectángulo” para crear a través de
medios digitales una obra geométrica bidimensional donde se utilice la línea,
el color, el valor y la textura visual.
Objetivos Específicos
� Analizar la armadura del rectángulo y sus propiedades configurativas
para conseguir la utilidad y aporte en las artes plásticas.
� Crear una propuesta plástica bidimensional tomando en cuenta la
armadura del rectángulo, a partir del color, el valor, la textura visual y
la línea, con el uso de medios tradicionales y digitales.
11
Justificación e importancia
Esta investigación tiene el propósito de reutilizar la armadura de
rectángulo para crear una propuesta geométrica bidimensional digital.
Mediante la reinterpretación de esta estructura se logrará aportar un método
de creación que permita el desarrollo de un lenguaje plástico personal y ser,
además, una herramienta para otros artistas a la hora de componer sus
obras.
Las estructuras geométricas han sido utilizadas a lo largo de la historia
del arte, en periodos como el Renacimiento, el Barroco y el Gótico. Estas
estructuras constituyen el medio para establecer un estudio previo en la
realización de una propuesta de arte plástico. En esta investigación se busca
dar a conocer la importancia de la utilización de estructuras compositivas,
como la Armadura del Rectángulo, la Ley de los Tercios, la Composición del
Cuadrado, entre otras. Con la introducción de las vanguardias y la
postmodernidad, se ha buscado que las obras sean más espontaneas. El
informalismo es un ejemplo de esto, pues aquí se rompe el criterio de la
estructura para crear una obra con mayor libertad expresiva y compositiva.
Sin embargo, existen artistas venezolanos como Milton Becerra y
William Barbosa que han mantenido la idea de trabajar a través de una
estructura. Por lo tanto, este estudio aportará un modo de composición para
estructurar diversos elementos plásticos como la textura visual, el color, el
valor y la línea, en un ensamblaje geométrico bidimensional
Otro aspecto resaltante de esta investigación es el uso de
herramientas de diseño digital, para lograr acabados exactos en el uso y
proyección de sombras, texturas, y colores, permitiendo de este modo
reforzar la metodología tradicional del arte, e introducir el uso de nuevas
12
tecnologías y técnicas, que permitirán tener un resultado previo de la obra
plástica.
En este orden de ideas, la utilización de sistemas de impresión como
el plotter, ofrece al artista una alternativa de creación con resultados más
precisos en los cuales, por preferencia del artista, se sustituye el uso de
herramientas tradicionales como el pincel por medios computarizados, para
obtener acabados en un menor tiempo.
Sin embargo, la tecnología avanza cada día más, y los equipos
ofrecen cada vez mejores resultados en cuanto a producción y rendimiento,
lo que permite al artista utilizar una mayor gama de herramientas, con las
cuales poder llevar a cabo una obra de arte plástica específica.
Cabe destacar que el uso de la fotografía digital ha permitido el
desarrollo del lenguaje plástico en la creación de texturas y sensaciones
visuales, a través de hibridaciones creadas por capas de trabajo, por medio
de la tecnología que ofrece el arte digital. Esto permite al artista un avance
importante en recursos y medios experimentales para el proceso de creación
de sus obras.
CAPÍTULO II
FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA
Antecedentes de la Investigación
Históricos
A principios de la Edad Media, el escaso conocimiento de algunos
artistas sobre las matemáticas, no fue impedimento para experimentar en sus
composiciones con la utilización de formas geométricas y lineamientos
calculados para establecer los elementos dentro de sus obras, (ver imagen
7).
Así lo explica Bouleau
(1996): “aunque sus cálculos
no fueran concretos los
hombres de la edad media
sabían utilizar el compás y
recurrían a la geometría
para alzar un ideal”. (p.56)
Posteriormente en el
arte gótico, el uso de la
geometría se hace visible
para crear marcas de los
conocidos canteros góticos,
las cuales eran grabadas en
piedra y tenían por simbología una significación honorable en la sociedad. Su
creación estaba conformada por líneas geométricas aferentes al círculo, en
Imagen 7. Edad Media. Cristo Pantocrator. Pintura
sobre madera. (Autor y fecha desconocido).
14
Imagen 9. Sandro Boticelli.
“Adoración de Magos”, 1475
donde algunas líneas elegidas de la estructura, conformaban la
representación de los signos adscritos al más puro grafismo (ver imagen 8).
De este modo el uso de estructuras geométricas fue evolucionando
con mayor acentuación en la época del Renacimiento, donde se empezaron
a utilizar principios y técnicas que formaban parte del academicismo de la
época.
Esto puede ser observado en
la obra de Sandro Botticelli
Adoración de Magos (1475), donde
utiliza un principio de composición
llamado el cuadrado, que consta de
en una serie de cuadrados
regresivos. Esta unión de cuadrados
inscritos unos dentro de otros, crea
una sensación de profundidad y de
penetración en la superficie,
demasiado visible en la posición
axial de la obra (ver imagen 9).
Imagen 8. Arte Gótico. Estudios de Estructuras geométricas presentes en
canteros góticos.
15
Imagen 10. Estudio de la Armadura del Rectangulo en la Obra de
Rogier Van Der Weyden de Beaune. “El Juicio Final”
Los ángulos que componen la estructura de Botticelli sirven de guía
para establecer los planos de perspectiva y arquitectura en la obra. Este
principio utilizado permite establecer un método para construir una propuesta
bidimensional, ya que al crear una apariencia de profundidad, se podrían
realizar diversas experiencias.
Sin embargo, la Armadura del Rectangulo se ve con mayor intensidad
en la obra de Rogier Van Der Weyden de Beaune . Con respecto a esto,
Bouleau (1996) explica que:
“El juicio final de Beaune, gran obra concebida en conjunto, no se organiza solo sobre cuadrados sino sobre la armadura del rectángulo único que constituyen el conjunto de sus nueve elementos. Esta armadura ha servido de guía al artista en la disposición de sus grupos, grandes o pequeños, la volvemos a encontrar en la forma triangular de la Virgen y San Juan, y en el ritmo ángulo de los resucitados que siguen exactamente las direcciones de las oblicuas” (p.43).
El uso de la estructura armadura del rectángulo, es quizás la influencia
más notable en esta investigación, ya que aporta la referencia que permitirá
el diseño de una nueva estructura geométrica (ver imagen 10).
16
Más tarde en el movimiento artístico del cubismo, los artistas se
encargaron de sobrepasar el límite de los puntos de fuga que se venían
utilizando para componer, proponiendo establecer varios puntos de vista en
una misma obra. Esto fue denominado “no perspectiva” y fue un hecho
innovador en el campo de las artes plásticas.
Como rasgo importante de este estudio, es necesario nombrar a Piet
Mondrian, quien se encargó de establecer investigaciones con mayor
profundidad en el campo de la geometría, buscando composiciones exactas
y de riguroso acabado plástico. En su obra Broadway Boogie-Woogie (1943),
encontramos la utilización de una estructura cuadrangular, la cual el mismo
divide según las secciones áureas que se pueden establecer en la misma.
(Ver imagen 11).
Imagen 11. Estructuración en la Obra Broadway Woggie Boggie, de Piet Mondrian (1943)
17
Próximo a estos movimientos artísticos, encontramos al artista Jaques
Villon, el cual utilizaba estructuras creadas a partir de líneas oblicuas, para
realizar y componer sus obras. Encontramos en su propuesta plástica “El
pájaro disecado” (1957), la búsqueda de establecer puntos áureos, que le
permitirán complementar la creación de sus composiciones, (ver imagen 12).
No obstante, Villon mantiene la armadura del rectángulo, y agrega
otras relaciones con líneas oblicuas junto con otros cálculos matemáticos
que terminarían por establecer diversos puntos áureos, para crear a partir de
estos sus figuras y trazados.
El estudio propuesto por Villon, aporta a esta investigación una visión
de cómo situar los planos y formas geométricas que constituyen la obra y el
lenguaje plástico.
Como parte de esta investigación, en cuanto al arte digital, debe
destacarse la obra de Vera Molhar, fundadora del arte informático. En su
Imagen 12. Jacques Villon. (1957) Estudio de estructura compositiva, en “El pájaro disecado”.
18
periodo de creación entre los años
1958-1968, Molhar introdujo
variaciones y experiencias visuales
en función del arte óptico, utilizando
para ello una repetición en su
mayoría de líneas geométricamente
dispuestas en el espacio
compositivo (ver imagen 13).
Conexo a esta tendencia, el
artista Michael Noll, utilizó en sus
creaciones la computadora y medios
impresos como el plotter, desde la
época de 1963. Noll, fue uno de los
pioneros en aportar las herramientas
digitales para la creación plástica, sus
obras se caracterizaban por poseer un
orden determinado por líneas y
códigos estructurales (ver imagen 14).
Durante el año de 1968, el
Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, promovió una serie de
seminarios relacionados con la intención de encontrar formas de aplicación
de la nueva herramienta del siglo XX, la computadora, en ciertas disciplinas.
Tomó en consideración campos de acción relacionados con el arte y expuso
Imagen 13. Vera Molhar. Arte Informatico (1958-1968)
Imagen 14. Michael Noll. Cuatro patrones aleatorios generados por computadora (1965)
19
temas de discusión como la “Generación de Formas Plásticas” y los
“Espacios Arquitectónicos”.
Generalmente en estos seminarios se debatían ponencias y proyectos
sobre las posibilidades y límites que podrían ofrecernos las aplicaciones
artísticas de la computadora. Estos permitieron en la década de los setenta
generar una línea de conocimiento para el estudio de la sistematización de
algunos patrones en el proceso creativo de las artes plásticas.
Por otra parte, como complemento a la utilización de los medios
digitales en el arte, se encuentra la investigación de Sandra González en su
ensayo crítico “El Arte Digital”, donde explica la implementación de este tipo
de arte como una forma técnica propia de nuestra época actual. En ésta, las
técnicas digitales creadas a través de programas de diseño son tan
relevantes como el método tradicional de la pintura al óleo, el acrílico y la
acuarela. González explica que muchos artistas comprenden que el arte
digital no suele ser tan sencillo como aparenta, para el uso de esta
herramienta conviene un estudio y dedicación profunda a los programas,
para manejar su funcionamiento y permitirles crear sus obras.
En consecuencia, el arte digital ha sido una herramienta útil para
muchos artistas. Sin embargo, en una entrevista del diario El Universal,
realizada por Dubraska Falcón a Carlos Cruz Diez (2012), se le pregunta:
¿Qué validez tiene la tecnología hoy en el arte? ¿D ónde queda la Escuela de arte cuando una persona puede convertirse en creador con una cámara de fotografía o una simple computadora?
-El hecho de poseer y utilizar una cámara fotográfica de última generación no significa que puedas hacer fotos con valor artístico. Al igual que un pincel de altísima calidad de pelo de martha no te hace un pintor. Actualmente la tecnología nos ofrece posibilidades maravillosas para expresarnos, pero esto no
20
significa que quien las manipule haga arte. La ciencia y la tecnología siempre han acompañado la aventura del arte. Los artistas del pasado siempre estuvieron atentos a todo lo que pudiera enriquecer su discurso.
Comúnmente se piensa que el uso de las herramientas digitales como
la computadora y el plotter de impresión facilitarán la creación y harán más
creativa la obra. No obstante, para Cruz Diez el recurso digital permite llevar
a cabo una composición, que no podría ser realizada sin el ingenio del
artista. Por lo tanto, no todo aquel que utiliza la computadora es artista. Todo
depende del conocimiento y grado de instrucción que posea el artista al
momento de crear cada pieza.
En este sentido, en el
video documental realizado en
el año del 2006, bajo la
dirección de Oscar Lucien, se
observa como Cruz Diez
utiliza la computadora para
crear experimentaciones del
color, módulos de
composición, experiencias de
la forma, logrando obtener
resultados previos y bocetos que le permitirán obtener apreciaciones
inmediatas de la obra final (ver imagen 15).
Cruz Diez llama a estas experiencias con la tecnología un “arte
programado” que desde un principio permitió organizar sus ideas y
proyecciones de cada pieza artística. Si bien, antiguamente, para llevar a
Imagen 15. Fotograma del Documental de Carlos Cruz Diez realizado por Oscar Lucien (2006)
21
cabo sus bocetos utilizaba manualmente el creyón, con el uso de la
herramienta digital enriqueció su proceso creativo.
Por otra parte, en el año de 1986 el artista cinético Alejandro Otero
experimentó con la herramienta digital durante sus experiencias laborales en
IBM de Venezuela. En esta oportunidad, Otero empezó a elaborar y diseñar
proyecciones de sus bocetos por computadora, obteniendo de este modo
planos exactos que le permitirían configurar y coordinar cada pieza de sus
obras.
El arte cinético, desde sus principios hasta la actualidad, se relaciona
directamente con el arte digital, puesto que sus características como
tendencia artística exigen gran precisión en cuanto a los niveles de acabado.
Estos detalles muy minuciosos son los que darán como resultado el
movimiento o la experiencia visual que se quiere lograr.
Por otra parte, en las obras del
artista Josef Albers, se puede apreciar la
utilización de estructuras geométricas para
crear ilusiones ópticas de doble lectura,
presentando así figuras imposibles en sus
composiciones. (Ver Imagen 16). Este
planteamiento estructural cinético de
Albers sirvió de influencia para la creación
del movimiento en la propuesta plástica,
pues ésta tendrá un carácter cinético que permitirá crear una ilusión óptica
en las figuras de la misma.
Imagen 16. Estructuras en la Serie Constelación Estructural, Josef
Albers
22
Siguiendo la corriente del arte
cinético para esta investigación, es
necesario nombrar a Víctor Vasarely. En
su obra Vega (1960), Vasarely utilizó
estructuras geométricas, y las intervino
para establecer movimientos virtuales
dentro de la obra. Sus estudios del color
y la forma son de gran utilidad en esta
investigación, debido a que permiten
establecer relaciones cromáticas y
tonales, para conseguir experimentaciones en trabajos prácticos o bocetos
relacionados a la propuesta plástica.
Por otro lado, William Barbosa, en
su serie Puertas crea estructuras a partir
de modulaciones geométricas, que
permiten establecer vacíos y rellenos que
crean un ritmo y juego en sus obras. Sus
portones poseen un sentido de
ingravidez y armonía que son producto
de sus propias estructuras
tridimensionales. (Ver Imagen 18)
Adicionalmente, Milton Becerra utiliza texturas visuales en algunas de
sus obras. Ejemplo de esto podemos observar su obra Todo y Nada, donde
realiza una modulación con billetes antiguos para aprovechar su textura y
crear con ellos experiencias visuales en una obra geométrica a gran escala.
Imagen 17. Victor Vasarely, Serie Vega (1960)
Imagen 18. Wiliam Barbosa
Serie Puertas (2004)
23
Su obra posee un notable uso de
estructuras geométricas, que se perciben
con mayor notoriedad en su serie Piedras
Sagradas (2010), donde crea con las
líneas estructuras tridimensionales para
desarrollar a partir de ellas tejidos y
tensiones con cuerdas y piedras
naturales. (Ver Imagen 19). Becerra, es
uno de los artistas más importantes para
esta investigación, pues gracias a su
estudio y lenguaje plástico se denota la importancia de las estructuras
geométricas para crear ensamblajes.
Investigativos
En esta investigación se citan ciertos referentes que son necesarios
para plantear las ideas en el desarrollo y estudio de la propuesta plástica.
De este modo, para la reinterpretación de la armadura del rectángulo
tomamos en cuenta la investigación de Santos Balmori (1978), Aurea
Mesura, en la cual se analiza geométrica y matemáticamente las estructuras
compositivas que poseen algunas obras plásticas de diversos periodos
artísticos. Además, Balmori toma en cuenta la sección áurea para explicar
didácticamente cómo se construyen las estructuras geométricas, y cómo
estas permiten crear una armonía visual en la obra. Por ello, este tratado es
un recurso importante de estudio y sirve de base para la formación de todo
estudiante de artes plásticas.
Imagen 19. Milton Becerra Piedras Sagradas (2010)
24
Por otra parte, Charles Bouleau en La Geometría Secreta de los
Pintores (1996), analiza las estructuras que utilizaron los artistas desde la
época de la edad media hasta la contemporaneidad, explicando las diversas
formas de las cuales se valieron los artistas para componer sus obras. En
este estudio se puede apreciar la armadura del rectángulo como método
compositivo, creado a partir de líneas oblicuas que sirven de guía para
establecer y coordinar los elementos plásticos en una obra.
En este sentido, Pablo Tosto en La Composición Aurea en las Artes
Plásticas (1959), establece un estudio más riguroso de las estructuras
geométricas, aportando fórmulas matemáticas específicas para encontrar el
equilibrio y la armonía en una obra plástica. Además, se hace referencia a
los rectángulos áureos o armónicos, los cuales según las variaciones lineales
que puedan tener en su estructura permiten construir armaduras, que luego
serán utilizadas en el desarrollo plástico.
Por otra parte, José María Yturralde en su tesis académica formula “La
Sistematización del análisis pictórico con vistas a la Generación de Formas
Plásticas con Ordenador” (1968), trabajo que tenía como objetivo principal el
análisis de diversas obras de arte y de cómo estas pueden a través de
procesos metodológicos crear nuevas obras, utilizando la herramienta de la
computadora.
En este trabajo se utilizó el método analítico que permitió a partir de
una obra o configuración básica, el estudio de las modulaciones del espacio,
tanto bidimensional como tridimensional. En éstas se encontraban variantes,
como producto de la multiplicación de imágenes. A través de una serie de
proyecciones, abatimientos y variantes topológicas se logró comprender las
características y datos que permitirían una representación tanto plástica
como gráfica de las ecuaciones matemáticas.
25
Bases Teóricas
Es importante para esta investigación establecer ciertos conceptos
que determinarán el proceso y desarrollo de la propuesta plástica. Un
elemento importante en la composición plástica es la estructura, pues
permite establecer un orden y posición de los objetos en el plano. Según
Wucius Wong (1995) existen diversos tipos de estructura, entre las cuales se
destaca la estructura formal.
Para Wong, (op. Cit) la estructura formal es aquella que se compone
de líneas estructurales que aparecen construidas de manera rígida y
matemática. Las líneas estructurales habrán de guiar la formación completa
del diseño.
En este tipo de estructura, el espacio queda dividido en una cantidad
de subdivisiones, igual o rítmicamente, y las formas quedan organizadas con
una fuerte sensación de regularidad (p.59). Por lo tanto este tipo de
estructura sigue un patrón similar a las estructuras utilizadas en la época del
renacimiento.
Como ejemplo de esto encontramos la Armadura del Rectángulo, la
cual es un tipo de estructura formal que consiste en la unión de líneas
oblicuas que subdividen un rectángulo, bien sea en partes iguales o para
encontrar puntos áureos o de intersección que permitan organizar y crear los
elementos plásticos en la composición.
En este sentido Bouleau (1997), sostiene que “las líneas oblicuas que
conforman la armadura del rectángulo no siempre son visibles, ya que estas
contribuyen sólo a construir la obra y no forman parte de la misma” (p. 43).
Por lo tanto, una vez planteadas las líneas de la Armadura, estas se
26
convertirán en guías para crear las figuras geométricas y, luego de utilizarlas,
serán eliminadas para seguir creando las figuras ya planteadas.
En el desarrollo del proceso creativo de la obra geométrica
bidimensional, serán tomados en cuenta los siguientes elementos de
expresión: la textura, el color, la forma y la línea.
Para ello, es necesario comprender el concepto de figura, ya que
comúnmente se tiende a confundir con forma. Se conoce por forma a toda
configuración, apariencia, estructura u organización que pueden ser
apreciadas a través de nuestra percepción. Según Wong (1995) “la forma es
todo lo que se puede ver –todo lo que tiene contorno, tamaño, color y
textura--, ocupa un espacio, señala una posición o indica una dirección
(p.138).
Según este concepto, se entiende que la forma no es precisamente la
figura resultante en la composición. Ésta viene siendo la conformación de
varias figuras que conforman una parte o más de la obra plástica. La forma
por lo tanto vendría estableciendo el patrón por el cual se trabaja cada figura
geométrica.
Según Crespi y Ferrairo (1995) “la forma se refiere a las características estructurales de los objetos sin tener en cuenta su orientación ni ubicación en el espacio; alude también a sus límites que pueden ser lineales, de contornos o de superficies y a la correspondencia entre interior y exterior” (p.46).
Anteriormente se planteaba que la línea, específicamente las oblicuas,
cumple la función de construcción, siendo una guía para componer las
figuras geométricas. Sin embargo, la línea en esta investigación también será
usada como elemento de expresión, pues cumple también la función de
delimitar, dirigir, y crear las figuras geométricas en el plano compositivo.
27
Otro elemento de expresión presente es la textura visual, la cual es
importante en la construcción de la obra geométrica bidimensional. Ésta
permitirá crear experiencias y juegos visuales producto de los caracteres que
la conforman. Como su nombre lo indica, es aquella textura que solo puede
ser percibida a través de la vista. Para Wong (1995) existen tres tipos de
textura visual: decorativa, espontánea y mecánica.
En el desarrollo de la propuesta plástica se utilizará la textura
mecánica. Según Wong (op. cit), ésta se crea a partir de medios mecánicos,
tales como la fotografía u otros medios digitales (p.119). De este modo, con
la ayuda de herramientas digitales como la fotografía y el diseño digital, se
buscará llevar a cabo ciertos acabados específicos que creen una ilusión
óptica en el observador.
Por lo tanto, a la hora de crear valores, sombras y profundidades en
las figuras geométricas es necesario tener en cuenta los conceptos que
definen a cada elemento utilizado en la creación plástica.
El color se conoce como la descomposición de la luz blanca y varía
según la longitud de onda lumínica que incide sobre el objeto. Sin embargo,
el color puede ser encontrado en la naturaleza o ser creado por el hombre a
través de procedimientos químicos o naturales que son utilizados al pintar
una superficie.
De este modo, como procedimiento principal para llevar a cabo la
creación de los colores se utilizará la herramienta Mezclador de Canales del
editor de imágenes digitales Phostoshop Cs6, la cual permite generar o
añadir tonos según los canales que conforman el modo de color, bien sea en
RGB o CMYK. En el modo RGB, utilizado para videos, monitores y
proyectores, se pueden añadir mezclas de tonos verdes, rojos y azules, en
porcentajes del 1 a 100, con intensidades de negro. En el modo CMYK
28
utilizado mayormente para impresión se utilizan mezclas de cianes,
magentas, amarillos y negros, en porcentajes del 1 al 100 que permiten crear
una amplia gama de variaciones y tonos.
Una vez creado el color se prosigue a producirlo en plotter de
impresión de tipo base solvente, alta resolución. Esta herramienta utiliza un
sistema de impresión de tintas de base solvente, las cuales poseen una
composición química que hace resistentes las impresiones a agentes del
ambiente como agua, luz y polvo. De igual modo, el plotter de impresión
permitirá establecer un acabado minucioso y limpio en el ensamble
geométrico bidimensional.
Sin embargo, es necesario tener en cuenta la conceptualización de
tono de un color, debido a que es un factor que determina la claridad u
oscuridad que puede presentar un color. El tono es la pieza clave para crear
las mezclas de los colores en el diseño digital de cada parte que conforma el
ensamble bidimensional.
Por lo tanto, bajo esta misma línea de conceptualización, deben
considerarse las Claves Tonales, que son un conjunto de valores
estructurados que permiten crear dimensiones de profundidad y puntos
visuales en la obra. Dependiendo de la clave que será utilizada –baja, media
o alta- se crean las variaciones, dimensiones e ilusiones visuales en la obra.
J. de Sagaró (1980) las define como cada una de las notas que
conforman la escala que va del negro al blanco, pasando por grises
intermedios. Estas diversas gradaciones que se consiguen son denominadas
valores tonales.
De este modo, al llevar a cabo las variaciones de tono que puedan
establecerse en las figuras geométricas, es necesario tener en cuenta las
29
claves tonales. Estas permiten dirigir la vista del observador a través de
puntos de interés creados por los grados de luminosidad u oscuridad de cada
figura, tomando en cuenta la estructura de tonos, ya sea media, alta o baja,
en la obra bidimensional.
Para entrelazar todos los elementos expuestos de la composición
plástica, es necesario comprender además, la percepción visual, pues ésta
permite establecer como deberán ser creadas las formas, dimensiones y
tonos presentes en la obra plástica, para que esta pueda ser entendida.
La percepción visual, para J. Cordero (1997), pertenece al mundo
individual interior, al proceso psicológico de la interpretación y al
conocimiento de las cosas y los hechos. De este modo, la obra plástica de
esta investigación contiene una constante que va relacionada con el modo en
el cual el observador, bajo su propia interpretación, comprende y analiza la
obra a través de la vista.
Asimismo, Cordero señala que dentro de la percepción visual de las
formas hay un proceso que va relacionado con la física y la óptica, y que
funciona de un modo mecánico en todos los seres humanos. Si bien, las
características que puedan poseer los órganos visuales de cada persona,
pueden ser diversas en cuanto a pigmentación de la pupila, salud, tamaño,
separación y posición, los resultados finales de la percepción visual son
siempre los mismos.
Sin embargo, se pueden observar diferencias en la forma en la que
cada individuo puede interpretar y recibir la información que percibe a través
de sus ojos. El nivel de instrucción, la cultura, la educación, el desarrollo
mental y el estado emotivo puede cambiar el resultado considerablemente.
30
Esto se debe a que esta lectura, una interpretación inteligente de
símbolos y señales, sigue un código que no está precisamente en los ojos
sino en el cerebro. Las imágenes contenidas en la propuesta plástica son
percibidas al igual que se lee un periódico, un libreto de cine o una formula
química. Para leerlas es necesario un aprendizaje que requiere siempre de
una gramática que permita comprender, a través de sus leyes, el sentido de
la lectura.
De este modo, para establecer esta finalidad, se utiliza la Psicología
de la Gestalt. Esta teoría filosófica de la forma permite, a través de un
conjunto de leyes, analizar, crear y componer las formas en un espacio
determinado.
David Katz (1945), en su libro de “Psicología de la Forma”, se encarga
de analizar y explicar cada una de las leyes que componen la psicología de
la Gestalt. Para esta investigación se seleccionarán las que sean más útiles
en el proceso de la configuración de la forma y se explicará cómo ésta
cumple el objetivo fundamental de cada ley.
Se considerará, en primer lugar, la ley de Igualdad. Respecto a esto,
Katz sostiene que hay una tendencia a construir grupos con los que son
iguales. Si por ejemplo, las diferencias que puedan contener los elementos
están basadas en color, el efecto de agrupación se concibe con mayor
intensidad en la forma. Si por el contrario se concentran las formas iguales, la
mente buscará agruparlas por esta característica identificada por la
percepción. Esta ley se cumple en la obra de estudio, pues se utilizará una
serie de degradados, en los cuales algunas formas tendrán un color y otras
uno distinto. De este modo, por la misma percepción del ser humano, las
formas se agruparán por tres colores: las amarillentas, las verdes y las
azules.
31
En segundo lugar, se considerará la Ley de Pragnanz, conocida
también como ley de la buena forma y destino común. Según Katz (Obj. Cit),
las figuras contenidas en el plano poseen una dirección, un sentido que
prevalece y que las agrupa en conjunto. Se establece, de este modo, un
carácter de claridad en la lectura de las figuras, que interfiere formando
confusiones aparentes. No obstante, la ley de la buena forma adquiere
mayor protagonismo y éstas se ven desglosadas en su conjunto. Ésta ley
puede ser identificada en la lectura de la obra pues, gracias a ella, algunas
formas son retenidas y reconocidas por el espectador. Por lo particular de
esta ley, aunque las figuras poseen efectos e ilusiones ópticas, las figuras
geométricas se siguen identificando.
Seguidamente, la ley de experiencia explica que, según el
conocimiento que posea cada persona de la imagen que se encuentre
representada, aunque sea distorsionada, ésta se mantiene legible para el
observador pues éste, al recordar la imagen de su bagaje cultural, reconoce
e identifica el conjunto morfológico que la representa.
Por otra parte, se deben considerar las ilusiones ópticas. Crespi y
Ferrairo (obj. cit) las consideran como un fenómeno según el cual el ojo
normal, al observar figuras u objetos, percibe errores curiosos en la
apreciación de los mismos; estos errores se denominan ilusiones ópticas.
Además, éstas se dividen en varias categorías según su tamaño o longitud,
las cuales pueden indicar un engaño visual manteniendo las mismas
proporciones. También pueden clasificarse según su dirección y posición,
donde los objetos más alejados en relación a los cercanos, pueden provocar
la ilusión de parecer unos más grandes que otros. (p.67)
A su vez, para Crespi y Ferrairo, las ilusiones pueden presentar
contrastes en sus clasificaciones, lo cual explica que la intensidad de tal
32
ilusión puede ser provocado bien sea por un color ó la figuración que pueda
tener una forma. De este modo, en el contraste por color, el estímulo próximo
de un valor muy oscuro puede resaltar con mayor luminosidad un color
medio. Esta particularidad puede ser percibida en la propuesta plástica, pues
al usar como fondo el color negro, las piezas claras dan la ilusión de parecer
más lumínicas unas de otras.
Ahora bien, entre los conceptos que han sido definidos anteriormente,
cabe destacar el espacio. Para W. Wong (1995), éste se define de diversos
modos, entre los cuales existe una tipología conocida como conflictivo. En
este sentido, se refiere a una ambigüedad que se crea en la obra, que la
hace difícil de interpretar. Cuando se ven en conjunto, se pueden percibir
varios sentidos en una misma en la obra, producto de una experiencia visual
creada entre las formas. Sin embargo, esta sensación provoca una ilusión
visual que ofrece muchas posibilidades tanto para los artistas como para los
diseñadores.
En la obra plástica, se observa la presencia de este espacio conflictivo
definido por Wong. La presencia de las figuras imposibles en el plano, no son
más que un resultado de las propiedades ambiguas que ofrece este tipo de
espacio. Por la utilización de cuatro puntos de fuga, creados a través de la
reinterpretación de la estructura, se provocan dimensiones y formas de ver la
obra. En este sentido pueden llevar a la vista de arriba hacia abajo y de
derecha a izquierda en el plano compositivo.
Conexo a esto, para desarrollar la configuración y posición de los
elementos en el espacio, es necesario tomar en cuenta la perspectiva. Para
W. Powel (2005), la perspectiva es el método de dibujar y pintar la ilusión de
profundidad sobre una superficie plana (p. 3). Por lo tanto, con este método
se busca interpretar la profundidad que percibimos a nuestro alrededor. Para
33
hacer esto posible se debe tratar que los objetos sean los más acertados con
la realidad, en cuanto al volumen y nivel de acabado. Bajo esta finalidad, la
perspectiva constituye un elemento esencial para desarrollar las figuras en el
espacio compositivo. Las líneas oblicuas que conforman la estructura
reinterpretada en esta investigación sirven de guía para crear las figuras, por
la presencia los cuatro puntos de fuga.
Powel explica que comúnmente se utilizan dos puntos de fuga para
interpretar la realidad, que según la línea de horizonte permitirán establecer
la ubicación de la dimensión en el plano o espacio compositivo. Sin embargo,
en la estructura de la obra de esta investigación se toman en cuenta cuatro
puntos de fuga. La configuración de las formas no depende de la línea del
horizonte, pues se busca crear dimensiones ambiguas que sugieran ilusiones
ópticas, bajo distintos puntos de apreciación.
CAPÍTULO III
ELEMENTOS QUE GUÍAN LA INVESTIGACIÓN
Naturaleza de la Investigación
El desarrollo de esta investigación es de tipo exploratoria que, según
Hurtado (2010), consiste en indagar acerca de un fenómeno poco conocido,
del cual se busca delimitar mejor el tema y facilitar la creación de las
herramientas e instrumentos necesarios para estudios posteriores más
precisos (p.99).
Del mismo modo, este trabajo mantiene un diseño de investigación de
tipo documental, el cual se realiza a través de referencias y material
bibliográfico.
Teorías o Método (s) pertinente (s) para la investi gación
La teoría de la Gestalt propone realizar una obra tomando en cuenta
tres patrones que permiten establecer la composición en su totalidad y
conjunto de la obra plástica. Estos son: estructuras, configuraciones y
significaciones.
Para Crespi y Ferreiro (1995), en la psicología de la forma, la acepción
de estructura es sinónimo del termino alemán “Gestalt”-Forma- que alude a la
intrínseca correspondencia de los componentes o partes de un conjunto
entre sí y con el total. Las estructuras nos permiten establecer la forma de
composición, relacionando ésta con un todo. Así se cumple para la Armadura
del Rectángulo en esta investigación.
35
Las configuraciones se refieren a los procesos que se necesitan para
desarrollar en conjunto la propuesta plástica, tomando en cuenta los
principios, leyes y lineamientos relacionados con la construcción de la forma.
Por último debe considerarse las significaciones, las cuales permiten
establecer la conceptualización de la obra, qué conceptos serán utilizados, y
cómo estos influirán en el desarrollo y expresión de la propuesta.
CAPÍTULO IV
PROPUESTA PLÁSTICA
Antecedentes Personales
Todo comenzó en el año 2006, en la carrera de diseño gráfico, cuando
al cursar el primer semestre, se me presentó un interés recurrente en
estudiar la forma geométrica y cómo ésta está compuesta en el espacio. La
conocida composición de los cuadros tipo ajedrez, había sido un motivo de
inquietud. Por una parte, era una composición que muchos artistas ya habían
intervenido y por otra, era un mecanismo modular, que podría seguirse
interviniendo. Es por esta razón, que busqué integrar dos dimensiones en
una misma composición, romper los esquemas, y no dibujar solamente el
favorito tablero de ajedrez, porque tenía otra significación que me inducía a
crear un concepto bajo un lenguaje geométrico. (Ver imagen 20 y 21)
Imagen 20
Estudios Geométricos,
Marcador sobre
cartulina.
Imagen 21
Estudios Geométricos,
Marcador sobre
cartulina.
37
Posteriormente en el año 2007, luego de experimentar diversas
dimensiones y juegos, busqué proponerme trabajos más complicados, donde
se fusionaran dimensiones complejas y formas geométricas. En los planos
dimensionales, la influencia de los cuadros modulares seguía retenida, pero
siempre buscando que estos fueran intervenidos con algún elemento. En
este caso fueron las líneas curvas (ver imagen 22).
Estos juegos y experiencias me inducían a contemplar y apreciar
detenidamente los detalles de la obra, parte por parte (ver imagen 23). En
este desarrollo siempre tuve influencia de Víctor Vasarely, a quien estudié
para conocer en mayor profundidad el arte cinético. Durante este periodo
comprendí que se podrían crear variaciones en la forma a través de la línea.
Imagen 22
Geocinetismo
Tinta sobre Cartulina
50x60cm
Imagen 23
Selva Geométrica
Tinta sobre Cartulina
50x60cm
38
Luego de una pausa temporal en mis estudios de arte, me dediqué a
terminar mi carrera profesional de diseño gráfico. En el año del 2009,
influenciado por las teorías de la armadura del rectángulo comencé a
estudiar la intersección de las líneas oblicuas para crear planos y formas
dimensionales. Es en este momento cuando nace algo que denominé “meta-
morfae” (ver imagen 24), una propuesta que se basa en crear caminos
dimensionales, en diversos modos de apreciación, tomando en cuenta la
unión de líneas entrelazadas. En esta obra tuve influencias de Joseph
Albers, en sus “Constelaciones Estructurales” y una influencia del artista y
diseñador gráfico, John Moore en sus trabajos de “Anti perspectiva”.
Luego de realizar diversos ensayos de mis propuestas, utilizando la
influencia de la armadura del rectángulo, busqué realizar estudios de color y
valor tonal de los planos, para desarrollar profundidad en el espacio y crear
cierto dinamismo de las figuras imposibles. De este modo, estudié cómo
Imagen 24
Ensayo Meta-Morfae
Boceto en lapicero
sobre papel bond
2009
39
Josef Albers, en sus trabajos de “Constelaciones Estructurales”, creaba
juegos de dimensión ambiguos, donde un plano podría tener diversos puntos
de vista, y de este modo producir un efecto de movimiento virtual dentro de la
obra. (Ver imagen 25)
En este momento comencé a profundizar un poco más acerca del arte
cinético en el libro de Elena Bertola titulado “el arte cinético”. Aquí conseguí
que este arte se dividía en tres principios fundamentales según su género: el
primero creaba un movimiento virtual de las formas llamado Op art (arte
óptico); el segundo trataba del movimiento que generaba la obra con el
espectador, según la posición en que éste estuviera; y el tercero explicaba el
movimiento que la obra posee en sí misma, siendo este movimiento
generado por algún elemento natural o generado por un mecanismo
automático en la obra.
Imagen 25. Titulo: Meta-Morfae 1, Acrílico sobre lienzo, 2010
40
De este modo, me detuve a pensar que debía experimentar con estos
tres principios para desarrollar más que un lenguaje cinético, un lenguaje
cinético-abstracto en mis obras.
Además me dediqué a estudiar los valores tonales presentes en el
cinetismo, y cómo estos permiten crear una serie de tonos de un mismo
color. Actualmente estoy realizando estudios que me lleven a experimentar
utilizando recursos digitales como el diseño y la fotografía digital, así como
también métodos tradicionales de dibujo técnico. Esto me permitirá generar
una combinación de elementos plásticos como la forma, el color y la textura,
en la búsqueda de establecer un lenguaje plástico personal (Imagen 26).
Durante el sexto semestre, en las prácticas de la serie que llamé
“metamorfae”, bajo la asesoría de la profesora Cristina Moncada, me dediqué
a incluir en la obra texturas reales, realizadas con gesso y materiales mixtos.
Por consecuencia, al utilizar este tipo de texturas obtuve diversas
sensaciones visuales, que me ofrecieron descubrimientos con interesantes
Imagen 26
Meta-Morfae
Boceto en lapicero
sobre papel bond con
adición de color por
medios digitales
2011
41
resultados. Por lo tanto, en la primera práctica de la obra, me dispuse a
añadir estas texturas según un diagrama de tonos que ya había realizado,
siguiendo las sugerencias del profesor Romualdo Carrillo.
Este esquema de tonos, me permitiría ubicar dónde estarían las
texturas entre mayor y menor grado de intensidad, obteniendo así un boceto
que desarrollaría para la creación de una obra en los siguientes semestres
de la carrera de artes plásticas.
Imagen 27. Meta-Morfae, Boceto en lapicero sobre papel bond con
adición de color por medios digitales. (2011)
42
Hallazgos
Para el desarrollo de la investigación se tomó en cuenta la Teoría de la
Gestalt, la cual explica que existen tres patrones que determinan la
composición en la obra de arte: estructuraciones, configuraciones y
significaciones. De este modo, las primeras permiten establecer la forma de
la composición relacionándola con un todo. Por tanto, al tomar en cuenta las
propiedades configurativas que posee la estructura geométrica Armadura del
Rectángulo, se obtienen diversos puntos de vista, producto de los puntos de
fuga que surgen de la reinterpretación.
Tomando en cuenta las influencias obtenidas de las investigaciones de
Jaques Villon y Piet Mondrian en la intervención y reinterpretación de las
estructuras geométricas para desarrollar sus obras, en el proceso de
reinterpretación se añaden líneas que permiten en la creación un sentido
armónico y de guía, que corresponde a las dimensiones presentes en la
estructura. Si bien, generalmente, se toman en cuenta dos puntos de fuga
principales para interpretar la perspectiva y los elementos en el espacio, en
esta estructura se adaptan cuatro puntos de fuga que bajo el uso de la línea
permiten construir, situar y componer cada figura.
Como resultado de esta reinterpretación, además, se concibe una
dimensión ambigua, que permite la inclusión de figuras imposibles e ilusiones
ópticas en el espacio compositivo. Aquí, la vista se suma a un juego de la
percepción por querer construir e interpretar cada figura creada en el
espacio.
De esto se deriva el valor que poseen las estructuras en toda
composición plástica, porque son la pieza fundamental de toda creación
artística no sólo en el campo de las artes plásticas, sino también en ámbitos
de la música, el cine, el teatro y la literatura, entre otros. Observamos que
43
existe algo que los coordina, un esquema que permite crear cada detalle
tanto semiótico como semántico en cada obra del arte en general. Además,
sin la utilización de estas estructuras, tanto los resultados, como lo que se
quiere comunicar sería poco claro y preciso.
En lo que concierne a las configuraciones, como el segundo punto de la
metodología usada por la psicología de la Gestalt, se toman en cuenta
ciertos principios y leyes de la misma para procurar componer y establecer
ese todo o conjunto. Por consiguiente, las leyes de experiencia, continuidad,
figura-fondo, buena forma, y cierre; permiten establecer una coordinación al
agregar los elementos plásticos en la obra. Este hecho permite en modo de
guía crear y componer cada figura en el espacio compositivo.
Por último, las significaciones que propone la Gestalt se orientan al
resultado que surge en la percepción del espectador cuando aprecia y
contempla la obra. Esto se debe a la integración de los factores que
caracterizan las obras cinéticas, en este caso un movimiento virtual que es
generado en la percepción del observador.
En este sentido, bajo las apreciaciones y estudios de las obras de los
artistas Carlos Cruz Diez y José María Yturralde, se puede apreciar que para
generar este movimiento virtual en la composición bidimensional, se utiliza un
tono neutro, como es para esta investigación el color negro. Este permite
exponer la calidad cromática que presenta cada figura en el plano.
En este mismo orden de ideas, cabe resaltar que en la entrevista de
Cruz Diez, sobre “el arte en la época del oscurantismo”, éste expone que sus
obras a pesar de utilizar medios industriales y digitales tienen la garantía de
durar aproximadamente cien años en el tiempo. Estas características se
aplicaron en la obra, para establecer la durabilidad de la obra en el tiempo.
44
Descripción de la Propuesta
El diseño de esta propuesta estará basado en diversos pasos y etapas
que corresponden a capas digitales de trabajo. Estas permitirán la
construcción final de la pieza artística. Por tanto la obra tendrá las medidas
de 1,50 m de alto por 1,18 m de ancho. En consecuencia, como primera
fase, se realiza y estudia la configuración de la Armadura del Rectángulo
clásica.
En la primera etapa, con la ayuda de la herramienta digital Ilustrator
Cs6, se toma de referencia la escala 1:100, para crear un rectángulo de 15 x
11,8 cm, el cual será dividido en doce partes iguales, las cuales originaran 10
puntos externos en los lados del rectángulo (ver imagen 28).
Imagen 28. División de rectángulo y puntos encontrados.
45
Ahora se unen estos puntos encontrados con los extremos inferiores y
superiores del rectángulo, a través de líneas oblicuas, tomando en cuenta los
sentidos que presenta cada lado el rectángulo (ver imagen 29 y 30).
Imagen 29. Trazo de Líneas oblicuas
Imagen 30. Trazo de Líneas oblicuas
46
La intersección de las líneas creadas, permite generar puntos áureos
en la parte central de la composición, dando como resultado la armadura del
rectángulo clásica (ver imagen 31).
Imagen 31. Armadura del Rectángulo Clásica
47
La segunda etapa de la obra, corresponde a la subdivisión de los
lados del rectángulo. Para ello se añaden 31 puntos en los lados horizontales
y 23 puntos en los lados verticales. Los cuales estarán separados unos de
otros por una distancia de 4,8 mm. (Ver imagen 32)
Tras la obtención de los puntos de subdivisión, se concibe como
resultado un plano cuadriculado que permitirá agregar y proyectar líneas
oblicuas, tomando de guías las líneas de la armadura del rectángulo. (Ver
imagen 33)
Imagen 32. Proceso de Reinterpretación
48
De este modo se realiza el mismo procedimiento descrito en la
primera etapa, solo que se le añaden más líneas debido al aumento de los
puntos en cada lado del rectángulo. (Ver imagen 33)
Imagen 33. Proceso de Reinterpretación
49
Los puntos extremos (superiores e inferiores) del rectángulo se utilizan
como puntos de fuga para proyectar las líneas oblicuas. De este modo el
punto superior izquierdo, se toma en cuenta para proyectar las líneas en los
lados vertical derecho y horizontal inferior. Así, se logra crear una primera
capa de líneas oblicuas. (Ver imagen 34)
En el paso siguiente se proyectan las líneas tomando en cuenta el
extremo inferior derecho para proyectar otra capa de líneas oblicuas hacia
los lados vertical derecho y horizontal superior del rectángulo. (Ver imagen
35)
Imagen 34. Proceso de Reinterpretación
50
Posteriormente se toma en cuenta los extremos superior derecho e
inferior izquierdo, para proyectar otras dos capas de líneas oblicuas hacia
cada uno de los lados del rectángulo, obteniendo de esta manera la
estructura final reinterpretada. (Ver imagen 36)
Imagen 35. Proceso de Reinterpretación
Imagen 36. Estructura Reinterpretada
51
Como tercera etapa, tomando en cuenta un boceto realizado
anteriormente, en donde se utiliza esta misma estructura reinterpretada, se
digitalizan las figuras ya proyectadas. (Ver imagen 37)
Imágenes 16-1 y 16-2, Armadura de Rectángulo e inclusión de líneas de división.
Imagen 37. Digitalización y proyección de figuras en la estructura
52
Posteriormente, las figuras digitalizadas se relacionan con la
estructura geométrica, para corregir las direcciones y puntos de convergencia
entre una figura con otra. (Ver imagen 38)
Imagen 38. Digitalización y proyección de figuras en la estructura
53
Luego se hace un estudio lineal, para identificar los pliegues que
separan los colores y tonos, además de los degradados presentes en la
obra. (Ver imagen 39)
Imagen 39. Digitalización de figuras.
54
Luego de estas correcciones se añaden en la obra las claves tonales,
donde se estructuran los tonos en valores monocromáticos. Esto permitirá
identificar el punto óptico en la parte central izquierda de la obra. Al cual se le
añaden armonías, contrastes, dimensiones y las profundidades. (ver imagen
40)
Imagen 40. Estructuración monocromática de valores tonales
55
La elección del color surge de la referencia con respecto a la escala
monocromática, en donde el color más lumínico, como es, en este caso, el
amarillo, se relaciona con el tono más alto del gris. Los grises medios
representan los verdes y los grises oscuros representan los azules. La
elección de los colores es un hecho de preferencia del artista, por tanto
pueden realizarse infinitas variaciones tanto en los tonos como en los colores
de la obra. (Ver imagen 41)
Imagen 41. Relación del color con los tonos monocromáticos.
56
Seguido de estas capas, se realizan las proyecciones de los
degradados, tomando en cuenta las mismas claves tonales que permitieron
estructurar los valores importantes de la obra. (Ver imagen 42)
Imagen 42. Proyección e inclusión de degradados a las figuras.
57
La capa estructuración del color se une con la capa de degradado.
Esto permitirá degradados a color que luego se añadirán a la obra. (Ver
imagen 43)
Imagen 43. Transformación de los degradados a color
58
En la cuarta etapa de la obra, se toma en cuenta la textura creada de
una macrofotografía de una pipa de aceite oxidada. Esta se post-produce
utilizando el editor de imágenes Photoshop CS6. (Ver imagen 44)
Imagen 44. Textura fotográfica digital.
59
Esta textura se proyecta en las figuras ya conseguidas, por la
sectorización que se consiguió luego de estructurar las claves tonales en la
obra. El valor de importancia se concibe en la región central izquierda de la
obra, donde con ayuda de la herramienta de desenfoque del programa
photoshop, se le da protagonismo (ver imagen 45)
Imagen 45. Inclusión de textura visual a figuras planteadas.
60
Utilizando la misma herramienta digital, se crean saturaciones
cromáticas de la textura. De esta manera, se crea mayor protagonismo en la
figura principal de la obra, y se generan más sensaciones visuales en el
entorno de la misma. (Ver imagen 46)
Imagen 46. Saturación cromática de la textura en las figuras.
61
La saturación del color se va modificando, tomando en cuenta los tres
colores principales en la obra: el verde, el azul, y el amarillo. Teniendo
finalizada esta capa de textura se procede a trabajar la última etapa de la
obra. (Ver imagen 47)
Imagen 47. Saturación final de la textura con respecto a colores elegidos.
62
Por tanto en la quinta parte, se unen las capas de textura, claves
tonales, color y degradado, para dar como finalizada la inclusión de los
elementos de expresión y los efectos cinéticos en la obra. (Ver imagen 48)
Imagen 48. Unión de texturas, tonos, color, formas para una sola capa.
63
Luego se añade el color negro como fondo, el cual permite establecer
la propiedad cromática y morfológica que posee cada figura dispuesta en el
plano. Además, termina de crear el efecto cinético de lo que viene
describiéndose como figuras imposibles. (Ver imagen 49)
Seguido de esto, el trabajo se proyecta a la medida real de 1.50
metros de largo por 1,18 metros de ancho, tomando en cuenta una
resolución en 300 dpi. Utilizando un plotter de base solvente de alta
resolución la obra se imprime sobre un vinil adhesivo, el cual se pegará luego
a una tabla que posee la medida real de la obra. (Ver imagen 49)
Imagen 49. Resultado final de la obra.
64
A la obra se le añaden unas armellas que sostendrán la parte posterior
de la misma. Esto facilitará el montaje en una área museística o en los
espacios de una galería de arte. (Ver imagen 50)
Imagen 50. Montaje de la obra en espacios museográficos.
65
Memoria Descriptiva
La geometría en el arte ha sido ante todo una representación de lo que
sucede en el universo: su coordinación, su estructura y cómo se crea a cada
instante un nuevo individuo con caracteres vivos, atribuidos a una exactitud
que tiene como causa suprema, al igual que todas las cosas, a Dios.
Mientras que diversos artistas se concentraban en la creación del arte
figurativo como una de las tendencias con mayor influencia a nivel mundial,
el geometrismo por su parte, por afluente al mismo cinetismo, es lo que Piet
Mondrian diría uno de los modos en que se puede representar el universo
como un todo, único e infinito.
Platón, con su frase “El propio Dios geometriza”, por ser breve y de
gran profundidad, delimita una verdad que ha sido debatida en el campo de
las religiones, la cultura y la filosofía. Cuando Platón sentencia que Dios se
determina a geometrizar, no sustituye ni cuestiona las verdades universales,
sólo busca atribuir una significado a aquello que en la naturaleza
encontramos como perfecto e infinito, una causa y un efecto, que están
unidos por diversas variables que dentro de la geometría pueden ser
representadas. Estas estructuras forman nuevas figuraciones, que rigen
efectos y ocasionan causas que vuelven a su estado original. Son, por lo
tanto, caracteres de una perfecta coordinación estructural.
Ahora bien, la idea de la reinterpretación de la armadura del rectángulo,
surge y representa una de estas divinidades, perfecciones. En ellas está Dios
como un arquitecto que coordina nuestras vidas, nuestros actos y que nos da
infinitas oportunidades para desarrollarnos y mejorarnos cada día más. Esta
estructura que nace de la geometría, representan las guías, los tiempos, los
66
patrones, las etapas a las cuales como seres humanos estamos
determinados.
Se puede considerar que al momento de componer una obra se crea
una forma como conjunto. Una vez que ésta se establece formalmente, al
quitar una figura de la composición, se rompe un patrón de coordinación que
a nivel perceptivo genera un desequilibrio en la obra. Así mismo sucede con
la naturaleza, al quitar un elemento de ella se genera una causa, una
distorsión del orden que la determina.
Reflexiones como estas, habrían sido también semejantes a las
expresadas por Jesús Soto, que debido a su visión panteísta buscaba
comprender las relaciones que pudiese tener la divinidad con el arte. Para él,
en su creación, cada elemento, cada pequeña parte inmersa en su obra, era
comprendida como una parte de la divinidad. Bajo su cultura y conocimiento
quería expresar al mundo que sus obras representaban al universo y
directamente a Dios, puesto que cada elemento que generaba una acción,
en este caso “cinética”, comprendía
una parte atribuida al creador
universal.
Estos pensamientos, reflexiones
y atribuciones de la geometría dieron
como resultado una investigación que
se venía realizando durante
aproximadamente tres semestres de
la carrera. En esta búsqueda se
incluyeron diversos bocetos e intentos
de representar esta genialidad que
hoy conocemos como universo. Imagen 51. Bocetos de composición.
Lapicero sobre papel. 2010
67
Después de diversos estudios nos encontramos con el primer boceto
clave de la investigación (ver imagen 51), algo primitivo pero cada vez más
cercano a representar parte de los objetivos.
Posteriormente en el sexto semestre de la carrera de artes plásticas, se
encuentra la posibilidad de realizar una obra a gran formato, como un
proyecto de la materia de Taller de Pintura 2, bajo la enseñanza de la
profesora Cristina Moncada. Durante las experiencias en el taller fue donde
se originó una de las primeras prácticas y experiencias al realizar la obra
plástica del trabajo de grado (Ver imagen 52).
Poco tiempo después, por el desarrollo de las prácticas de la
asignatura, se establece la idea de utilizar la técnica del acrílico para
desarrollar la obra. Bajo esquemas producto de los talleres de Pintura de
Imagen 52. Proyecto en papel milimetrado de obra a gran
formato.
68
primer nivel, se realiza un esquema de los tonos, precisamente de las claves
tonales, donde se busca concebir el punto de interés (Ver imagen 53).
Luego se haber sectorizado los tonos, se pensó que la textura estuviera
presente en la parte central izquierda de la obra y que desde ese punto se
degradara hacia los extremos. En este sentido, una vez creada la textura
bajo una técnica mixta con gesso, se crea una sensación más táctil que
visual de la textura y que, por la misma experimentación, arrojaría como
resultado formas que serían difíciles de pintar por el bajo relieve presente
(Ver imagen 54).
Imagen 53. Bocetos de composición de valores tonales.
Lapicero sobre papel milimetrado. 2011
69
En la finalización de este trabajo, las ilusiones ópticas y juegos visuales,
no llegaron a la intensidad que se buscaba, debido a que por los procesos
tradicionales, lograr acabados precisos es un trabajo que requiere tiempo y
aplicación meticulosa de cada capa de pintura. La presencia de la textura en
bajo relieve causó que la pintura se corriera por los bordes y, aún utilizando
una cinta pegante de alta adherencia, no fue posible aislar los espacios
seleccionados que contenían la textura (ver imagen 54 y 55).
Imagen 54. “Metamorfae 1” Acrílico sobre lienzo. 2011
70
Además, la intensa opacidad de la obra producto de diversas capas
finas de pintura, generaba una armonía visual en la composición, sólo que
mientras algunos planos carecían de valor tonal, otros por el contrario
generaban una dimensión. (Ver imagen 56). Sin embargo, las experiencias a
través de las técnicas tradicionales generaron ciertos acabados que se
hacen interesantes por los efectos creados a través del pincel. Por lo tanto, el
trabajo fue archivado durante un tiempo para desarrollar una investigación
con mayor excelencia en cuanto a nivel de acabados y efectos visuales.
Durante las experiencias en las pasantías laborales, en una apreciación
del barrio Cerrito Blanco de Petare en Caracas, comencé a apreciar la
Imagen 55. Estudio y análisis de los resultados conseguidos tras
finalizar la obra con técnicas tradicionales.
71
geometrización que se concibe Si bien las casas poseían formas distintas, al
ver la sucesión de unas sobre otras, se creaban elementos modulares tanto
a nivel de forma como de color que posteriormente servirían como estudio de
texturas, que no debían ser solo macro fotografías. (ver imagen 57), De este
modo, se crearon diversos bocetos a nivel digital, lo cual permitió establecer
un nivel más interesante de acabado y exactitud de los elementos plásticos
utilizados.
Imagen 57. Estudios de la textura, utilizando paisajes urbanos (cerrito
blanco) macros fotografías y saturaciones de color.
72
Posteriormente, luego de realizar diversos experimentos con las
texturas visuales (ver imagen 57), surge la idea de añadir color y crear un
mayor cinetismo en la creación dejando atrás la opacidad creada en la
primera practica con técnicas tradicionales. De este modo, al volver al boceto
de la segunda obra con el uso de las herramientas digitales, los esquemas
de tono, línea, valor y color se realizaron en menor tiempo (Ver imagen 58).
En estos estudios, encontramos planos y dimensiones no encontradas
en la práctica anterior. El uso de la tecnología permite establecer resultados
inmediatos que se pueden a la vez corregir según los objetivos y finalidades
de la siguiente obra (ver imagen 58).
Imagen 58. Estudios y esquemas de la de línea, tono,
valor, y color en las piezas geométricas.
73
En los estudios de línea se permitió corregir ciertos errores que habían
ocurrido en la obra anterior y pudieron corregirse con ayuda de la tecnología.
Los estudios de color y valor permitieron darle más protagonismo a los tonos,
luces y sombras (ver imagen 58). De igual manera, en los estudios de
degradados se consiguieron acabados más precisos y que generaron
dimensiones y juegos visuales más interesantes en comparación a los
generados en la otra obra mediante técnicas tradicionales.
Con las herramientas del arte digital, la sectorización de los degradados
en cada figura resultó ser proceso que le daría acentuación a las claves
tonales, pues en la obra existía una mezcla de tonos medios, altos y bajos
(ver imagen 59). Tomando en cuenta una clave cromática del negro al
blanco, los porcentajes podrían ser controlados fácilmente del 1 al 100, lo
que permitía establecer una mayor riqueza cromática en la obra. Por
Imagen 59. Estudios de degradados.
74
consiguiente, se pudo generar más profundidad y cercanías producto de las
ilusiones ópticas.
Una vez concluidos los diversos estudios de textura, línea, tono, color, y
forma, bajo la herramienta de arte digital, Photoshop Cs6, se procede a unir
las capas. Luego se establece en cada una, un porcentaje del 1 al 100 de
transparencia, que permita la fusión de todas, en una sola capa de trabajo
(ver imagen 60).
Imagen 60. Unión de esquemas y capas de los elementos
plásticos presentes en la obra.
75
Estudiando los posibles contrastes que se dan con el color del fondo, se
analizan trabajos como los de Cruz Diez e Yturralde, en la presentación de
sus obras gráficas bidimensionales, donde utilizan el color negro de fondo.
Con esto buscan que las piezas principales de la obra salgan y manifiesten
su propiedad cromática y rítmica. Es por esta razón que se utiliza el color
negro de fondo, pues permite valorizar la intensidad tonal de cada figura en
el espacio compositivo (ver imagen 61).
Teniendo lista la obra en formato digital, se hacen ciertas observaciones
y correcciones en cuanto a tono, forma y textura, para prepararla a gran
formato. La misma se lleva a una medida de 150 x 110 centímetros, para que
permita una mejor apreciación por parte del espectador. Tomando en cuenta
las sugerencias del asesor plástico, se utiliza una tabla de MDF de la misma
medida para pegar sobre ella un vinil impreso con la obra en alta resolución.
Quedando de este modo finalizada la propuesta plástica, (ver imagen 61)
Imagen 61. Finalización de la obra platica.
76
CONCLUSIONES
La producción de este trabajo concibe una importancia que radica en
el desarrollo del artista. La estructura creada en esta investigación puede ser
utilizada no sólo en campos del arte geométrico y cinético, sino también en
campos del arte figurativo, así como en el diseño de afiches, composiciones
técnicas, entre otros. Por este motivo, este trabajo no se hace a modo
personal, sino con la finalidad de dejar un aporte que constituya una nueva
herramienta para otros artistas.
En este orden de ideas, la investigación permitió conocer los procesos
de composición y estructuración de una obra plástica, es decir, lo que es
necesario seguir para crear una obra plástica acorde a un lenguaje plástico
fundamentado teóricamente.
Por tanto, la estructuración no se ve únicamente desde una
perspectiva lineal. La utilización de las claves tonales posee estructuras que
permiten generar diversos efectos, armonías y valores en la obra. Asimismo,
la utilización de medios como la fotografía digital, le dan al artista una
variante en su creación, permitiendo al mismo generar sensaciones visuales
con una riqueza de tonos y contrastes.
El estudio de las tendencias y artistas presentes en los movimientos
del cinetismo, cubismo, estructuralismo y geometrismo, ha permitido
fundamentar e influir en las concepciones, en cuanto a la creación y
desarrollo de procesos artísticos. La suma de todo esto se percibe en la
propuesta plástica: un resultado homogéneo fruto de una serie de
investigaciones alineadas con los objetivos planteados. Esto permitirá a los
artistas de relevo originar nuevos conceptos y tendencias en el arte plástico.
77
Como factor importante, debe destacarse que el uso de herramientas
digitales como la computadora y el plotter, no es un elemento de creación
simple y fácil de utilizar. Por el contrario, se debe tener un conocimiento
avanzado para dominar esta tecnología. El dominio de estos conocimientos
permitirá realizar y obtener resultados en plazos menores de tiempo, lo que
facilita a los artistas corregir y replantear nuevas ideas en sus procesos
creativos.
78
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
• Boulton A. (1969). Cruz Diez, Caracas: Ernesto Armitaño Editorial.
• Benko, S. (2005). Los elementos de expresión en las artes plásticas,
Caracas: Editorial Larense.
• Bertola, E. (1973). El arte cinético: el movimiento y la transformación,
análisis perceptivo y funcional, Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión.
• Balmori, S. (1978). Aurea Mesura: la composición en las artes
plásticas. México: Universidad Nacional Autónoma de México,
Dirección General de Publicaciones.
• Bouleau, C. (1996) La geometría Secreta de los Grandes Pintores.
España: Akal Ediciones.
• Carrascal P. y Marcadé I. (2004) Movimientos de la Pintura. España:
Larousse Ediciones.
• Castillo, E. (2010). Cruz-Diez: El Color de la Lucidez. Revista BCV
Cultural. (pp.17) Caracas: Banco Central de Venezuela.
• Chacón, K. (2009). La Geometría como Vanguardia. Caracas:
Fundación Banco Mercantil.
• Crespi, I. y Ferrario, (1995) Lexico Tecnico de las Artes Plasticas.
Buenos Aires: Eudeba
• Eco, H. (1992). Obra Abierta: El tiempo, La Sociedad. Buenos Aires:
Editorial Plantea Argentina.
• Holzhey, M. (2005). Vasarely: La Visión Pura. Alemania: Taschen.
79
• Hurtado, J. (2010). El proyecto de Investigación. Caracas: Quirón
Ediciones.
• Hernández, F. (2002) Puertas. William Barbosa (Catalogo). Caracas:
Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz Diez.
• Katz D. (1945) Psicología de la Forma. Madrid: Espasa-Calpe, S.A.
• Medina, A (2006) Milton Becerra, Geometría Orgánica. Caracas:
Galería Durban Segnini.
• Silva, C. (2006). Jesús Soto: La Filosofía, La Ciencia. Caracas:
Mantellini Editores.
• Tosto, P. (1959). La composición Aurea en las Artes Plásticas. Buenos
Aires: Librería Hachette S.A.
• Peláez, R. (2011). La vida de las formas. México: Escuela Nacional
de las Artes Plásticas, Comité Editorial.
• Pietry, A. y Silva C. (2000). Soto y la Escritura. Caracas: Ninoska
Herrera Editorial.
• Powel, W. (2005). Perspectiva: principios básicos, técnicas y
aplicaciones prácticas. Barcelona: Editorial Blume.
• Yánez, O. (2001). Problemas de la Metodología de la Investigación de
las Artes Plásticas. Caracas: Fundación Editorial Chacao.
• Vicens, F. (1973). Arte Figurativo y Arte Abstracto. España: Salvat
Editores, S.A.
• Wong, W. (2004). Fundamentos del Diseño. España: Editorial Gustavo
Gilli, S.A.
80
• Selman, J. (1990, Noviembre) Striving to manege Growth. Commuter Air International. Vol. 12, N°11.
Documentos
• Bertomeu, P. (2009) Métodos y técnicas de recogida y análisis de
información cualitativa. Universidad de Barcelona. Buenos Aires: Editorial de la Universidad de Barcelona
Publicaciones Periódicas
• Estrada, R. y Deslauriers, J (2011, Junio) La entrevista cualitativa
como técnica para la investigación en Trabajo Social. Margen. Vol 61.
81
REFERENCIAS DE FUENTES ELECTRÓNICAS
Audiovisuales
• Lucien, O. (Director). (2006). Carlos Cruz Diez: La vida en Color [Documental]. Caracas, Venezuela: Bolívar Films Archivo C.A.
Publicaciones Periódicas
• Falcón D. (2012). Contra el oscurantismo. Entrevista // Carlos Cruz-Diez, artista plástico. (El Universal). Disponible: http://caracas.eluniversal.com/2009/11/29/til_art_contra-el-oscurantis_1673014.shtml (Consulta: 2013, Enero, 10).
Documentos
• Cordero, J. (1997). Percepción Visual. (Documento en Línea). Universidad de Sevilla. Disponible: www.personal.us.es/jcordero/PERCEPCION/index.htm (Consulta: 2013, Enero, 12).
