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R e v i s t a d e l R e a l C o n s e r v a t o r i o S u p e r i o r d e M s i c a d e M a d r i d NMEROS 4 5 6. OS 19 9 7 19 9 8 19 9 9

C U R S O 1 9 9 9 2 0 0 0leccin magistralC O M P O S I C I N A C T U A Ly canto (gregorianoI M P R O V I S A C I NTeorayprctica

S E I S C U A R T E T O S_ taide y ^PortugalT E A T R O B R E V Elibretos

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R E V I S T AD E L R E A L C O N S E R V A T O R I O

S U P E R I O R D E M S I C AD E M A D R I D

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Real Conservatorio Superior de Msica de MadridDoctor Mata, n. 228012 MADRIDTel.: 34 91 539 29 01Fax: 34 91 527 58 22http://www.real-conserv-madrid.ese-mail: conser-madrid@mx3.redestb.es

MsicaRevista del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid.N. o s 4, 5 y 6 (1997-1999) .'Director -

Consejo de T^daccin

Secretarias -*

l_/dmiistrador ~T)iseo Qrfico ~

IS MAEL FERNANDEZ DE LA CUESTAZULEMA DE LA CRUZGUILLERMO GONZLEZJ O S CARLOS GOSLVEZEMILIO R EY GARCAJ O S SIERRA PREZJACINTO TORRES MULASE S T H E R GARCA SURIANOELENA VZQUEZ GARCAJ O S MARA MUOZ LPEZJ O S J . DOMNGUEZ

Edita: Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid .S.S.N.: 0541-4040Depsito legal: M- l .832-1995

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MsicaR E V I S T A D E L R E A L C O N S E R V A T O R I O

S U P E R I O R DE M S I C ADE M A D R I D

N . O S 4 , 5 , 6 ( 1 9 9 7 - 1 9 9 9 )Director: I S M A E L F E R N N D E Z D E LA C U E S T A

C O N T E N I D O

Presentacin

A R T C U L O SMiguel ngel J I M N E Z A R N A I Z

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B I B L I O T E C AIsmael FERNANDEZ DELA CUESTA

pegado Roben Stevenson 105Luis R O B L E D O

^adquisiciones. Conciertos de las Misas. 1 7 9 4 .B.M 107Jos Carlos GOSALVEZ LARA

Enrique Ataide y Portugal. Seis quartetos de dos violines,viola y baxo, obra 1 . . Introduccin y facsmil 109

Vicente G M E Z H I D A L G O , Itzar LUGAS DELA ENCINA,Cristina PREZ ESCRIBANO

Catalogacin de libretos de teatro breve de la coleccin de JosRubio conservados en el Real Conservatorio Superior de Msicade Madrid 155

M E M O R I ACMemoria del Curso 1 9 9 6 - 1 9 9 7 35 1CMemoria del Curso 1 9 9 7 - 1 9 9 8 37 9CMemoria del Curso 1 9 9 8 - 1 9 9 9 4 03

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PRESENTACINgfe Ismael FERNNDEZ DE LA CUESTA

Tras un silencio temporal la RevistaMsica deja or su voz.Sale robustapor el nmero de pginasparacompensar la laguna de tres cursos, 1996-1 9 9 9 , y se presenta parcialmente remozada en su apariencia externa.

En la responsabilidad de dirigir este anuario sucedo al CatedrticoProfesor Don Emil io Rey y a otros ilustres Profesores del Real Conservatorio. Unod los propsitos de la nueva direccin es continuar la buena labor ejercida porlo s equipos antecesores, manteniendo, elevando ms an, en lo posible, el alto nivelyprestigio ya consolidados.

La estructura de la Revista consta de cuatro pilares o secciones: Artculos,Entrevista, Biblioteca, Memoria o Noticias del Real Conservatorio.

La primera seccin de este nmero incluye, en primer trmino, el textontegro de la Leccin Magistral pronunciada por el Catedrtico de GuitarraProfesor Don Miguel ngel Jimnez en la inauguracin del Curso 1 9 9 9 - 2 0 0 0 .Investigando sobre la Guitarra nos sita en la Corte del Rey Felipe IV y aledaos, y con un estilo gil y desenfadado comenta un curioso memorial en elque un no menos curioso personaje llamado Juan de la Espinaproponeal ReyFelipe IV abandonar el temperamento igual, que se est imponiendo en laprctica musical de entonces, en favor de las diesis enarmnicas. Sigue luegoun artculo que recoge parte de una investigacin sobre el Canto Gregorianoen los compositores de nuestro tiempo. Este trabajo fue presentado por elcompositor Jos Mara Snchez Verd al trmino de sus estudios en el Departamento de Musicologa de nuestro Real Conservatorio. Segn SnchezVerd, tambin los compositores modernos, ejemplos O. Messiaen, G. Ligeti,C. Halffter, se han servido del repertorio gregoriano, como en otras pocas,para la creacin de algunas de sus obras.

Se incluye en la tercera seccin una entrevista con Alexis Daz Pimientasobre la improvisacin y el repentismo en el mundo actual. La visin que unpoeta, improvisador e investigador nos ofrece sobre la poesa hispnica en laactualidad es un referente necesario, especialmente vlido para el compository el intrprete de la msica.

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PRESENTACIN

Goslvez, y un catlogo de libretos de Teatro Breve de la rica coleccin deJos R ubio, en nuestra Biblioteca, que ha sido realizado por Vicente GmezHidalgo, Itzar Lucas de la Encina, Cristina Prez Escribano, bajo la direccinde la profesora Cristina Bordas, en la Universidad Complutense de Madrid.

Completa este nmero d la revista la Memoria del personal, actividades ynoticias del Real Conservatorio durante los tres ltimos cursos. Estos datos,que pueden parecer nimios desde nuestra perspectiva contempornea, y quizlo sean, son elementos preciosos para que las futuras generaciones puedan situarlos, dentro de la peripecia histrica de este Real Conservatorio, en su justa dimensin.

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R T I U L S

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A PROPSITO DE UN MEMORIALA F E L I P E I V& k ? Miguel ngel JIMNEZ ARNIZ

Seor Director, estimados compaeros y alumnos, es mi propsito presentar en sta leccin, bajo el epgrafe deA propsito de un Memorial aFelipe IV, un conjunto de reflexiones sobre el uso y consideracin social de la guitarra en las primeras dcadas del siglo xvii. Reflexiones que me

llevarn ms all de la propia guitarra hacia materias que no son, en prineirpio, de mi estricta competencia enseante.

En mi condicin de msico prctico o, si lo prefieren, cantor me adentraren terrenos en los que podra parecer mi actitud audaz. Permtanme que, enmi ayuda, invoque, si no a los dioses, que vivimos tiempos prosaicos, s a unpaisano, madrileo corri yo, de Chamber y chico de la blusa como se proclam alguna vez.

DonJosOrtega y Gasset se preguntaba: no es conveniente y, acaso, muyfecundo que escriban [en mi caso hablen] tambin sobre las cuestiones quienesno entienden de ellas, quienes no son del gremio que las practica, quienes se enfrentan con ellas inpurisnaturalibus? Represe bien: no se trata de que hable deun asunto quien, ignorndolo, cree que sabe de l, que es el uso ms frecuentado, sino todo lo contrario, quien sabe muy bien que sabe muy mal la materia.

Y o no cometer pecado de soberbia diciendo que no s nada caramba,algo sabr^, pero en ltima instancia, y cito de nuevo a Ortega, eso de saber, d verdad, que de verdad no se sabe, es msica con muchos bemoles 1 yustedes comprendern que como guitarrista eso de leer msica con muchosbemoles me cause serios transtornos.

Por tanto no esperen de m firmes respuestas sino preguntas azarosas. Aquellas preguntas que me surgen de la lectura de este memorial escrito por Do nJuan de Espina, cuya semblanza paso a esbozar.

1 Introduccin a Velzquez, 1947, publicado en Velzquez, p. 178, ed. Aguilar, Madrid1 9 8 7 . En p. 177 explica l mismo la expresin chico de la blusa: Soy madrileo, y una delas figuras ms tpicas de Madrid es ese chico que desde el tendido asiste a la novillada y en uncierto momento, sin posible concncin, se a r r o j a al ruedo y con su blusa se pone a t o r e a r al

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MIGUEL NGEI. JIMNEZ ARNIZ

Hijo de un empleado de Felipe II, se ordena sacerdote. Interesado en lasartes y la ciencias y poseedor de una cierta fortuna, rene en su casa una coleccin de todo tipo de objetos, instrumentos, cuadros, pinturas, libros, etc.,que seran la admiracin d toda la corte. Aparte de esto nuestro autor eraaficionado a la msica y taedor de la lira. Escritores como Pantalen de laRibera, Castillo Solrzano, Vlez de Guevara, o el pintor Carducho dejaranpor escrito la admiracin por la casa y la persona de Espina 2.

Si n embargo, a partir de cierto momento, con toda probabilidad el de lacelebracin de ua fiesta en casa de Espina con la asistencia de toda la corte,incluido el mismsimo Conde-Duque de Olivares, y que result un escandaloso fracaso, Juan de Espina cay en desgracia 3.

No cometi ningn delito ni pecado, pero s hizo el ridculo, cosa imperdonable en la Corte. As el honorable y admirado Juan de Espina, a partir deentonces, solo saldra a plaza en boca de los literatos como nigromante, hechicero y en tono burln. Tal fama se extender mucho despus de su muerte, alimentada an por la difusin de su testamento, donde lega al Rey elCuchillo con el que degollaron a Rodrigo Caldern, indicando la manerade cogerlo para evitar la desgracia 4.

Queved, a contracorriente como era d esperar, escribi ua pequea biografa de nuestro personaje donde exalta suvirtud, discrecin e inters por todaslas ciencias5. Siglos despus Cotarelo y Mori le dedicar un pequeo libritodonde reconociendo sus mritos y vasta cultura, le califica de iluso6. Hoyda debemos estar profundamente agradecidos a Juan de Espina por u hechobien distinro y que tiene que ver con su afn coleccionista: la existencia enEspaa de unos manuscritos de Leonardo Da Vinci.

El memorial ha llegado hasta nosotros por hallarse entre los Papeles deBarbieri, quien encarg su copia a la Biblioteca Nacional de Lisboa,donde seencuentra el documento 1. Est escrito en Sevilla y en 1632,donde a la sazn

2 A. P A N T A L E N D E L A R I B E R A , A la c ur i o s a , y celebrada casa de don J u a n de E s p i n a , 1634.Obras de, C S I C . 1944 . A. C A S T I L L O S O L R Z A N O , Donaires del Parnaso, 1625,2." p a r t e , f. 62v. A don J u a n de E s p i n a , deseando ver su casa. L. V L E Z D E G U E V A R A , El diablo cojuelo, 1641.ed . moderna C a s t a li a 1988,T r a n c o V I , p. 167. V . C A R D U C H O , Dilogos de la pintura, 16 33 . ed.moderna 197 9, p. 43 8.

3 G . D E L C O R R A L , F ie s t a que hizo don J u a n de Espina a la r e c u p e r a d a salud del R e y , B . N .M S 4051.

4 S. G O N Z A L E Z , Cartas de jesutas, Memorial Histrico Espaol, T. X V I , pp. 4 8 9 - 4 9 4 .5 F. Q U E V E D O , adicin a Grandes anales de quince das, B . A . E . T . X X I I I , p. 21 9.6 E. C O T A R E L O Y M O R , Don Juan de Espina, Madrid 1908.

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A PROPSITO DE UN MEMOR IA L A FELIPE IV

se encontraba como resultas de un destierro por orden de la inquisicin, probablemente como consecuencia de su cada en desgracia en la Corte, y sin quesufriera otro castigo ni en su persona ni en su hacienda. Poco despus volvera su casa de Madrid.E l memorial, por su estilo, pertenece a la ms pura tradicin arbitrista, perono por su contenido, pues no pretende solucionar todos los males de la monarqua y el buen gobierno de la cosa pblica sino slo desterrar la falsa ycorta msica que hoy se profesa.

E l arbitrio en cuestin que propone al Rey Felipe IV es abandonar el temperamento igual, que se est imponiendo en la prctica musical, en favor delas diesis enharmnicas. Aqu Juan de Espina se nos muestra como un perfecto abogado de causas perdidas. No es mi intencin analizar esto, sino repararen el hecho de que el autor, para mayor demostracin matemtica y experimental de su teora, aade a una guitarra ms trastes de los normales (imaginar tal cosa me produce cierta grima), y la hace probar a numerosos msicosde la corte; todo lo cual viene contado en el memorial. Esto nos permite anosotros revisar el concepto que la historia tiene de la guitarra en las primerasdcadas del siglo X V I I .

Este concepto se funda en la siguiente idea: La guitarra popular, en elsentido ms peyorativo del trmino, suple a la cortesana vihuela, como si deun eneanallamiento del gusto se tratara, y esto lo hace rasgueando pobremente unos pocos acordes para acompaar bailes de gusto indecente como laszarabandas o chaconas. Les recuerdo que estoy hablando de Espaa, pues esaslascivas zarabandas y chaconas alcanzarn en Europa sublimes cotas, inclusode cuasi misticismo. De la misma manera que podemos imaginar a los msicos de Velzquez8 , a pesar de lahumanidad y dignidad con que Velzquezsiempre retrat a sus modelos, tocando msica de la peor especie, pues paraeso pertenecen a los estamentos sociales ms bajos, pero no podemos imaginar sino tocando cosas sutilsimas y muy honorables a la guitarrista deVermeer 9.

Por tanto, es este aspecto plebeyo de la guitarra y de sus usuarios el quenos ha legado la historia y, seores, tengo que decir que es cierto, cmo no?,ya lo deca Cervantes, la guitarra es el instrumento ms maero y menos

8 Los tres msicos, o b r a de juventud de Velzquez, es una escena de t a b e r n a . El adolescente , que sostiene una g u i t a r r a baj el b r a z o y un vaso de vino en la mano, imita los malos hbitos de sus mayores mientras nos m i r a co n d e s c a r o . En el c u a d r o Los tres msicosde Rombouts( 1 5 9 7 - 1 6 3 7 ) , c a n t a n siguiendo unas p ar t i t u ras mientras uno de ellos t oc a la g u i t a r r a . No hayen la escena n a d a que resulte reprobable.

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MIGUEL NGEL JIMNEZ ARNIZ

costoso 1 0 . Multitud de testimonios lo ratifican, pensemos en La Ilustre Fregona del propio Cervantes, pero baste recordar el juicio de Sebastin deCovarrubias, cuyas palabras han sido tantas veces referidas.En su Tesoro de la Lengua, de 1611 , dice de la guitarra: instrumentobien conocido y ejercitado muy en perjuicio de la msica. Y tambin: Laguitarra n es ms que un cencerro, tan fcil de taer, especficamente en lorasgado, que no hay mozo, de caballos que no sea msico de guitarra Nocometer la indelicadeza de decir que Covarrubias me caiga gordo, es que loera, el poeta Antonio Coello dijo de l: ahora los navios no se miden portoneladas sino por Covarrubias n .

No slo los mozos de muas son msicos de guitarra, tambin los barberos que esta gente tiene pasacalles infusos y guitarra gratis data al decir deQuevedo 1 3, aunque nos preguntamos con Salas Barbadillo en su epstola AFederico, barbero por oficio, msico por entrenimiento y casamentero porentrambos ttulos, Cmo podr la [mano] que sangrienta rompe las venascon tanto vigor, herir suave las cuerdas de un instrumento? H . Semejante manoslo poda taer una miserable guitarra, o an grasienta y falta de algunascuerdas cmo la del negro del Celoso extremeo de Cervantes. Y naturalmente con estas guitarras no se podra hacer otra cosa que rasgueadas.

Toda esta situacin viene refrendada por el repertorio espaol publicadoen la poca: 1) el tratadito para ensear l estilo raguedo, del doctor Amat,cuya primera edicin es de 1596 estperdida , pero que tuvo durantemucho tiempo multitud de reediciones15 ; 2) el libro de Luis Brieeo, publicado en Pars en 1626, que a juicio de nuestros historiadores difunde el gustopor la guitarra en Francia.

Puedo recordar que en el siglo anterior Francia ha producido el noventa ytantos por ciento del repertorio guitarrstico, y de una calidad comparable alrepertorio de lad o de vihuela. Por otro lado no conozco ni un solo libro

1 0 M. D E C E R V A N T E S ,Novelas ejemplares, 1613.El celoso extremeo, ed. moderna C t e d r a , 1986,V . I I , p. 110 .

11 En las e n t r a d a s de g u i t a r r a y vigela.1 2 A . C O E L L O , Vejamen que se dio en el C e r t a m e n del Buen R e t i r o , 1638. B . A . E . T. 176.13 f. D E Q U E V E D O , Los Sueos, quint sueo o Visita de los chistes, 1622: ...cuando veo

venir g r a n ruido de guitarras .Algreme un poco. T o c a b a n todos pasacalles y v ac as . Que me matensi no son b a r b e r o s . Ellos que e n t r a n . No fu mucha habilidad el a c e r t a r . Qu e esta gente tienepasacalles infusos y g u i t a r r a g r a t i s d a t a . Era de ver p u n t e a r a unos y rasgar a o t ros .

1 4 A .J . S A LA S B A R B A D I L L O , Estafeta al Dios Momo, 6 2 7 , f. 163V.1 5

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A PROPSIT O DE UN MEMORI AL A FELIPE I V

francs de guitarra del siglo X V I I que haya heredado alguna cosa de Bnceo.A s pues dicha difusin no debi de pasar de ser una moda efmera de tocarl a guitarra rasgueada a lo espaol. Y de gusto dudoso si atendemos a las palabras del terico francs Trichet cuando habla de los espaoles que tocan laguitarra con tan grotescos y ridculos ademanes "\

Y por ltimo, el libro que el portugus Nicols Doizi de Velasco publicen aples en 1640, en espaol y dedicado al Duque de Medina de las T orres. Este libro ha sido frecuentemente citado para sealar el punto a partirdel cual empieza a cambiar el triste panorama del repertorio guitarrstico. Yesto por dos razones; vayamos con la primera: Velasco defiende la guitarra del a acusacin de instrumento imperfecto, ciertamente, dice en el primer captul o : Sobre ser instrumento perfecto o imperfecto, capaz o incapaz; he oidovarios pareceres y porque esto no est en opinin, y le tengan por tan perfecto como el rgano, Clavicordio, Harpa, Lad y Tiorba y an ms abundant e lo he querido mostrar l 7.

P o r tanto la misma publicacin de este libro vendra a demostrar el estadode cosas que he venido pintando y Doizi de Velasco se nos presentara comoe l profeta de una nueva era guitarrstica.

Claro que los captulos segundo y tercero estn dedicados a hablar de laafinacin de la guitarra, l repartimiento de su diapasn dice, y la posibilidad de tocar los tres gneros: el enharmnico, el cromtico y el diatnico. Yano habla tanto de la guitarra como de los instrumentos con trastes y en definitiva afronta la misma cuestin, aunque con el parecer contrario, que Juande Espina, al que se refiere sin nombrarlo diciendo: conoc persona tan escrupulosa y especulativa, que aunque las entonase [las cantidades o intervalos]e l mayor maestro no las tena por ajustadas, sino aquellas que conforme susproporciones tena ajustadas en su lira 1 8.

L a segunda cuestin del valor concedido al libro de Doizi de Velasco es,en palabras del historiador Lpez-Calo qu: gracias a l ese nuevo tipo deinstrumento y el modo particular de tocarlo se hicieron muy populares en Italia,donde se creara una verdadera corriente de opinin n favor del instrumentoespaol

Estas palabras, que no son invencin del padre Lpez-Calo, sino que vienen de ms atrs, de Mitjana, me dejan perplejo; permtanme darles un parde datos. Recuerden que este libro se public en 1640 , pues bien, en los pri-

1 6 P. T R I C H E T , Traite des instruments de musique (ea. 1 6 4 0 ) . d . facs . Minko ff 197 8, f. 98.1 7 Al Msico, C a n t o r y C a n t a n t e , p. 2.18 Op. Cit., p. 6.

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MIGUEL ANGEL JIMNEZ ARNIZ

meros treinta y nueve aos del siglo, en Italia ya se haban publicado 36 libros de guitarra. El mismo ao de 1640 publican Angelo Michele Bartolotti,Antonio Carbonchi, y el mejor guitarrista de su tiempo, Giovanni PaoloFoscarini que publica dos, uno de ellos compilacin de todos sus libros publicados con anterioridad 2 0 . Todos estos libros van abandonando progresivamenteel estilo rasgueado. Resta decir que los modos de escritura de Velasco no fue-fon seguidos-por-nadie en publicaciones posteriores.

S i la guitarra espaola se nos aparece tan pobremente representada en comparacin con Italia, acaso debemos pensar que en Espaa no haba ms guitarristas que los barberos y mozos de cuadra? Y qu ocurre con los otrosestamentos sociales y con los msicos profesionales?

Podemos decir que haba dos tipos de guitarristas profesionales. Por un lado,los cmicos, msicos y danzarines, que salan en las escenas de graciosidad,para acompaar las loas, los cuatro de empezar o representar los entremeses(en este mbito debemos situar el libro de Briceo); y por otro, aquellos quepertenecen a un estamento superior en la profesin, normalmente relacionados con la Corte, que entonces eran reconocidos como guitarristas y que hoyconocemos por su obra, musical o potica, pero no guitarrsrica.

Cristbal Surez de Figueroa, en su Plaza Universal de todas las cienciasy artes, publicada en 161 5, cita como celebrados taedores de guitarra aVicente Espinel, Venabente, Palomares y Juan Blas 2 1 . A propsito de JuanBlas de Castro, su biografa y la transcripcin de su obra, publicadas no hacemucho por nuestro estimado colega Don Luis Robledo, son muy ilustrativasde todas estas cuestiones.

Por el memorial de Espina desfila toda una galera de msicos, casi todostrabajando en la corte, y todos trados para elogiar la bondad del sistema propuesto por el autor. Todos menos uno, que del Maestro Capitn dice: tengosatisfaccin bastante de que me aborrece. As Bernardo Clavijo, SebastinMartnez, Gabriel Diez, Gaspar Daz, Francisco Valds, Alfonso Martnez deLaya, Enrique Butler, Vicente Surez, etc., taeron u oyeron taer la guitarratrasteada por Espina, o la viola da gamba en el caso de Butler.Y quiero que escuchen al propio Espina el encuentro con Alfonso Martnezde Laya, de quien no puedo dar noticia por ser totalmente desconocido, acasosea el mismo que cita Cervantes, como inventor de un baile, en su comediaL a Gran Sultana 2 2 . Cuenta el autor que se determin a estudiar guitarra, y

2 Tod os estos datos proceden de ]. T Y L E R , The early guitar, O x f o r d , 1980:2 1 F-. 193 .2 2 M. D E C E R V A N T E S , Ocho comedias y ocho entremeses, 1 6 1 5 , ed. moderna Madrid 1 9 8 7 , La

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A PROPSITO DE UN MEMORIAL A FELIPE I V

dice: le ta rasgadas las consonancias, que es lo que yo tao, como si notuviera ms trastos que los ordinarios ... pero me dijeron que el taer de unaguitarra de ms que consonancias rasgadas era menester taer glosa ... de alla pocos das vino a mi casa Alonso Martnez, pedile con grandes encarecimientos que tomase la guitarra en la mano y probase a taer, ... despus de haberlataido media hora ta cuarenta y seis compases de glosa ... y antes de quesaliese de mi casa vinieron unos caballeros, y delante de ellos ta sesenta ycuatro compases glosados, todo limpio y sin errar y otras muchas cosas quenos dej admirados.

Si a Don Juan le interesa mostrar la bondad de su sistema, a m me importa sealar el hecho de la existencia de la glosa, el estilo punteado, cosa quizstampoco tan extraordinaria, pues hasta los barberos de Quevedo punteaban.Entonces por qu de estos aos nos ha llegado msica espaola, impresa omanuscrita, slo en estilo rasgueado?

Vaya, no lo s, pero se me ocurre un conjunto de factores que puedenhaber influido y que seagrupan en dos lneas diferentes: por un lado los mediosde difusin y conservacin, esto es la imprenta, cuya situacin en la Espaade entonces era muy mala, y no slo en la msica. En cuanto a nuestra capacidad de preservar el Patrimonio, sirvan de ejemplo los citados manuscritosde Leonardo Da Vinci, que los hemos tenido en Espaa durante tres siglossin enterarnos Z 3 .

Piensen ahora en la guitarra, quin se va a ocupar de preservar para laposteridad las guitarrillas que tienen los msicos de Velzquez? En cambio laguitarra pintada por Veermeer responde a las caractersticas de las construidaspor la familia Vobam para la casa real francesa y que hoy podemos conocer,como las guitarras de Stradivarius 2 4.

La otra lnea de factores tiene que ver con el profundo cambio producidoen la msica occidental a finales del siglo XV I y que acaeci en Italia, y delque me interesa destacar dos aspectos. Uno es que, en el intento de definirclara y distintamente los afectos de acuerdo con la palabra, dieron prioridad ala meloda de una voz, reduciendo las dems a acompaamiento. La guitarraresulta ser muy maera para cumplir esta funcin y est presente desde elprincipio en esta prctica. Esto explicara la profusin de libros italianos para

2 3 Por C A R D U C H O , op. cit., p. 4 3 8 , sabemos que Espina tena dos manuscritos de L e o n a r d oD a Vinci, d u r a n t e mucho tiempo se pens que se los termin comprando un coleccionista ingls, pero la realidad es que debieron p a s a r a propiedad del Rey, y posteriormente a la Biblioteca Nacion al, don de se e n c o n t r a r o n en 1964 . T. M E Z Q U I T A , Manuscritos de Leonardo Da Vincien la Biblioteca Nacional, Madrid 1989.

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G u i ta r r a s de Rene, Alexander y J e a n Voboam, en el Museo de Instrumentos del Conser

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MIGUEL NGEL JIMNEZ ARNIZ

l a guitarra acompaando la voz, alrededor de 60 publicaciones en las primerasdcadas del xvii.

L o s msicos espaoles, en el mismo camino que los italianos, utilizan laguitarra de igual forma, y la glosa de Martnez de Laya, que omos en casa deEspina, resulta anticuada y ajena a lo que los italianos llaman seconda praticao msica nueva.

l otro aspecto es el mbito y el modo intelectual en que se opera tal camb i o : el academicismo, en cuyo seno nace la pera como fruto de los experimentos, de las puestas en prctica de las teoras que estn germinando en lasacademias de Florencia, Veneeia, Mantua, etc. Y en qu forma trabajan estasacademias? Nos lo explica Pedro Cerone en su Melopeo: En Italia hay unascasas, que llaman academias, deputadas solo para juntarse ah los Cantores,Taedores y Msicos a hacer dos o tres horas de ejercicio. De ordinario suelen acudir los Compositores ms nombrados del lugar, los cuales despus dehaber hecho probar sus composiciones, acostumbran discurrir sobre de algunamateria musical, diciendo cada uno su parecer con mucha concordia y concluyendo sus disputas con provecho de todos.

Naturalmente las academias siempre necesitaron del patrocinio de un aristcrata, de la misma manera que para la publicacin de la msica, y en Es-paa?. Tambin responde Cerone: De todas estas ocasiones y comodidadespara ms fcilmente deprender y depresto, la Espaa es harto falta; lo cualvemos por ejemplo en esta corte^ pues entre tantos Caballeros, Condes, Marqueses, Duques y Prncipes que moran en ella, no hay ninguno (que yo sepa)s e deleite de Msica, ni quien de comodidad para hacer stas academias;vemos que en Espaa muy pocos son los Caballeros que gustan saber Msic a antes muchos la aborrecen y desechan, y destierran de sus casas, como cosav i l y vituperable y daosa, y parece ser inventada solo para los Eclesisticos yReligiosos 2 5 .

Parece ser que las clases altas no tocaban la guitarra, ni ningn otro instrumento

L o s msicos que aparecen en las pginas del memorial de Espina no sonajenos a las prcticas acadmicas. Sabemos que dos amigos de Espina, nombrados abundantemente en el memorial, y que son el guitarrista Vicente Surezy el organista Bernardo Clavijo organizaban academias en sus casas1 6 , si bien

2 5 P . C E R O N E , El melopeo y maestro, aples 1 6 1 3 , pp. 1 5 0 - 1 5 1 .2 6 Las referencias a Surez en A. Almansa y Mendoza,Novedades de esta Corte, 1621-1626,ed.

1 8 8 6 , p. 1 9 3 . A Clavijo en V . E S P I N E L , Vida del escudero Marcos de Obregn, 1 6 1 8 , Relacint e r c e r a ,descanso V. Donde de paso habla de la imposibilidad del gneroenharmnico, no puede

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A PROPSITO DE UN MEMO RI AL A FELIPE IV

por las noticias que tenemos no deban ser sino veladas musicales o conciertos, faltndoles el sello de la academia: la enseanza.

Tambin citado en el memorial, el pintor Vicente Carducho fue tenaz impulsor del academicismo del diseo en Espaa, y miembro de muchas academias madrileas. El propio Espina particip en actividades acadmicas literarias. Y es justamente en el mbito de las literarias donde podemos situar laactividad de los msicos.

La poesa, el deleite ms honroso para un caballero en palabras de Surezde Figuroa, s cont con el patrocinio de la aristocracia, y menudearon lasacademias literarias en la Corte. En ellas se desenvolvieron todos los literatosde nuestro Siglo de Oro y por estos sabemos de la colaboracin entre msicosy poetas, teniendo por resultado la puesta en escena de las primeras perasespaolas.

Cmo se desarrollaran sus reuniones lo podemos suponer a partir de lasnoticias que tenemos (sobre todo de Lope de Vega en su correspondencia conel Duque de S e s a ) , pero pasara de momentos gloriosos, como la lectura delArte Nuevo de Hacer Comedias de Lope, probablemente en la academia deDon Flix Arias Girn 2 7 a las disputas y enfrentamientos que dieron al trastec on la academia del Conde de Saldaa 2 S, debido a la prctica del vejamen,escrito satrico que con frecuencia deba escocer. Dicho sea de paso, que elcultivo de lo divertido era norma obligada, como en el caso de la ms famosaacademia: la Crusca de Florencia.En todo caso, las reconstrucciones noveladas de los usos acadmicos siempre incluyen la msica, en forma de romances y frecuentemente acompaadosde guitarra. Sirvan de ejemplo las novelas de dos amigos de Espina: LasHarpas en Madrid de Alonso Castillo Solrzano y El Diablo Cojuelo deLuis Vlez de Guevara.

D e entre todas, la academia de Francisco de Medrano, prestigiada por lavisita del Rey Felipe IV, fue la ms notable, y su ambicioso plan de abarcartodas las ciencias y artes lo podemos seguir en la novela Para Todos de Prezde Montalvn. En su seno nacieron los estatutos de La ms clebre academiadel orbe intitulada La Peregrina 2 >. Cada da de la semana dedicado a unafacultad, as los jueves la msica, y el tercero de ellos al canto de la guitarra al uso moderno. El uso moderno no puede ser otra cosa que el estilorasgueado para acompaar la voz.

Segn L. A S T R A N A M A R N , Vida de Cervantes, Madrid 1 9 4 7 , V. 6, p. 3 1 6 .Correspondencia de L o p e de Vega al Duque de Sesa, c i t a d a porJ . S N C H E Z en Academias

literiarias, 1 9 6 1 , p. 3 6 .2 9

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MIGUEL NGEL JIMNEZ ARNAJZ

E l proyecto nunca fue llevado a cabo. Las academias fueron de vida efmera, tanto en Espaa como en Italia, o Francia hasta Luis XIV. El hecho deque utilizaran nombres extravagantes, el guitarrista Foscarini perteneca a laacademia dei Caliginosi donde l mismo se llamaba II Furioso 3 0 que enocasiones usaran de cierto secrtismo, como la academia de Poesa y Msicade De B a f en Pars 3 1, las converta en blanco fcil de crticas.

En realidad el propio funcionamiento interno de estas academias primerasno permita una estabilidad duradera, debido a su dinamismo. Las academiasdel siglo xvi y principios del xvii podran definirse como reunin de hombreslibres para especular libremente, con un objetivo: la enseanza, y un mtodo:el dilogo, la oposicin de argumentos y el experimentalismo, con demostraciones efectivas y reales, es decir prctica de la lgica inductiva.

Semejante actitud chocaba frontalmente con las corporaciones que se ocupaban de la enseanza de las distintas artes, los gremios y la universidad. Lahistoria de las academias del diseo est plagada de conflictos con los gremios,y es la historia de la ascensin de la pintura, la escultura y la arquitectura alestatus d artes liberales.

Qu ocurre con la msica, pues que ya es un arte liberal, cuyo estudioest incluido en el Quadrivio universitario, formando tronco comn con lageometra, la aritmtica y la astronoma? Qu aportan entonces las academiasde msica?: el mtodo. El experimentalismo y la lgica inductiva frente a lalgica deductiva, la taxonoma y los argumentos de autoridad del escolasticismo (ese monstruo, como lo llama Ortega). Lo cierto es qu la universidadsiempre ejerci una fuerte presin n contra de las academias.

Nuestro Juan de Espina, en su empeo de recuperar el sistema enharmnicoperdido, se nos muestra como un individuo que camina en direccin contraria a la historia, se lamenta de que todos lospuntos estn demediados Esten contra del temperamento igual cuando el universitario Salinas ya habapropuesto u sistema mesotnico sesenta aos antes. Sin embargo su actitudes acadmica por cuanto experimenta: aade trastes a s lira, a la viola dagamba y a la guitarra y los muestra a los msicos para que prueben.

Permtanme plantear la cuestin en otro trminos. Acaso no podemos pensar que el desarrollo de los artesanos y de sus gremios gener una demandade respuesta terica a la que dio satisfaccin la propia universidad en un pri-

3 0 Segn figura en la p o r t a d a de la publicacin conjunta de sus cinco libros, R o m a 1 6 4 0 .ed. f a c s . , F l o r e n c i a 1 9 7 9 .

3 1 J . C H A I L L E Y , 40.000 aos de msica, B a r c e l o n a 1 9 7 0 , p. 1 18. En ella se dan conciertosregularmente, pero son en c i e r t a m a n e r a ceremonias e s t a t u t a r i a s , abiertas slo a los miembros dela asociacin; se les ha enviado a estos una medalla, testimonio de honor que se les h a c e , y quedeben p r e s e n t a r a la e n t r a d a p a r a ser admitidos.

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mer momento, durante el siglo xvi?, pero y la generacin siguiente, a caballoentre los siglos xvi y XVII? No podemos igualmente pensar que las estructurasanquilosadas de la universidad no fueron capaces de dar respuesta a una demanda musical pujante? No tuvo entonces la msica que abandonar tales estructuras y buscar acomodo en las academias? Reparemos que exactamente iguall e sucedi a las compaeras de Quadrivio de la msica. Galileo, Descartes oNewton realizaron su trabajo en ambientes acadmicos, no universitarios.

Una pequea disgresin, por las fechas en que Espina redacta su memorial, Galileo se enfrenta a su proceso en Roma, del que no sali peor paradoprobablemente por la intercesin de sus colegas de la academia Dei Lincei.P o r esas mismas fechas, las teoras de Galileo eran estudiadas en Madrid, en l Colegio Imperial, heredero de la Academia de Matemticas que fundaraFelipe II. Por esas mismas fechas la ctedra de astronoma de la universidadde Salamanca muere de inanicin, se queda sin alumnos.

Volviendo a nuestro campo, reparamos en Bernardo Clavijo, que aparecerepetidas veces nombrado por Espina con admiracin y cario. Clavijo se desplaz a la Corte con una esperanzadora perspectiva laboral y econmica, dejando la ctedra de la universidad de Salamanca. Gracias a Barbieri, cmo no,conocemos las actas de su oposicin a dicha ctedra, y llama la atencin unescollo que estuvo a punto de impedirle acceder a la ctedra: que no sabelatn porque mal podr ensear quien no entiende el libro por donde ha deensear y leer especialmente la media hora de especulativa que se lee porBoecio 3 2 .

Entindanme bien, no dir cosa sino buena del latn, adems parece queClavijo s lo saba, pero la insistencia en Boecio es signo de un obstinado escolasticismo cada vez ms desconectado de la realidad, como ocurre con elescolstico, y taxonomista libro Noticia general para la estimacin de las artes publicado en 1600 por el catedrtico salmantino de derecho GasparGutirrez de los Ros. Entre un frrago de artes principales o cabezas, subalternas, subalternadas o subalternantes segn contengan los principios, causas ofines, dice: la msica notoria cosa es ser arte liberal, y tan estimada, que sedice de ella, que los sabios y filsofos eran msicos, hasta los mismos grandescapitanes por ser necesarios algunos tonos msicos para levantar y templar losnimos en las guerras 3 3 .

Con todo esto, temo que se piense que he dicho lo que no he dicho, seguro que porque no lo he dicho bien. No es que la msica se avenga mal con

3 2 F . A. B A R B I E R I , op. cit., V . 1, p. 54 9.3 3

G . G U T I R R E Z D E L O S R O S , Noticia general para la estimacin de las artes y la manera en

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MIGUEL NGEL JIMNEZ ARNIZ

la Universidad, tpico ignorante muy extendido en los tiempos presentes. Sinoque subrayo el hecho del paralelismo entre la separacin de la msica de launiversidad y la decadencia de sta, cosa que sucede en la poca que he con^siderado y que an durar por mucho tiempo, recurdese lo que nos cuentaTorres Villarroel un siglo despus. Tampoco he cantado alabanzas de la prctica en contra de la teora, sino que o es cosa buena su divorcio.

No son justamente las academias las que aunan eficazmente los dos trminos? Y no habiendo en Espaa de estas casas, dnde se acomodan losmsicos?^ en la iglesia y en la corte, donde realmente los encontramos a casitodos, o llevando una maera y barata guitarra bajo el brazo, con poca autoridad de sus personas, no reservando bodegn o taberna 3 4?

Tambin temo haber pintado el cuadro con trazos tan groseros, que hayanquedado fuera matices y sutilezas, incluso me haya salido un tanto obscurocomo de Solana, incluso muy a mi pesar, esperpntico. Y esto me lleva a misltimas palabras, que son el recuerdo de aquella ancdota, no s si apcrifa:Mira Andresillo, contaba don Andrs Segovia que le deca, cogindole delbrazo, don Ramn Mara del Valle Incl, para m hay dos tipos de msica:una el pasodoble Gallito, otra, todo lo dems.

S i la guitarra es cosa humana, que no nacida de los rboles, no convendr conocer su circunstanciada historia y luego cada cual elija uno u otro tipode msica?

Nada ms, muchas gracias por su paciencia.

3 4 J . D E E S Q U I V E L N A V A R R O , Discursos sobre el arte del danzado, Sevilla 1 6 4 2 . Ed . facs . Valen

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ESTUDIOS S O B R E LA PRESENCIA DEL CANTOGREGORIANO EN LA COMPOSICINMUSICAL ACTUAL A T R A V S DELANLISIS DE O B R A S DEO . MESSIAEN, G . L I G E T IY C . H A L F F T E R

2& Jos Mara SNCHEZ VERD

1 . IntroduccinE l presente artculo es un breve acercamiento a la vigencia del CantoGregoriano en la composicin musical actual. Para ello hemos propuesto el anlisis de algunas obras de tres compositores especialmentedestacados de la msica europea de la segunda mitad del siglo xx. La eleccinno ha sido al azar: los tres, por sus diferentes procedencias, lenguajes y estticas musicales, ofrecen una visin ms contrastante y rica ante un anlisismusical; presentan, adems, un abanico ms extenso de posibilidades en cuanto a la recepcin y uso que del Canto Gregoriano han podido hacer.

Olivier Messiaen ( 1 9 0 8 - 1 9 9 2 ) , inscrito en una tradicin y cultura francesaque continua la lnea de Debussy y con destacada influencia de Stravinski, hadejado uno de los ms personales y originales legados musicales del siglo X X .En su lenguaje musical hallamos una manera muy particular de elaborar ytransformar, entre otros elementos, la lnea meldica del Canto Gregoriano.Veremos algunos ejemplos de su obra Couleurs de la Cit celeste. Seguidamente, en el Rquiem del compositor hngaro, nacionalizado austraco, GyrgyLigeti (*1923) analizaremos el desarrollo de una tcnica de composicin (lamieropolifona) a travs de un gnero como la Misa de difuntos, que enlazala tradicin musical europea desde Ockeghem hasta Pendercki, Henze oHalffter. De este ltimo compositor, Cristbal Halffter ( * 1 9 3 0 ) , uno de losms seeros representantes de la msica espaola actual, estudiaremos la vigencia del Canto Gregoriano en sus obras Officium Defunctorum y Veni creatorspiritus, que demuestran no slo la importancia de la msica del pasado mu

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J O S MARA SNCHEZ VERD

occidental, puede jugar como sustrato cultural y artstico en la obra del compositor en general

2 . AntecedentesLa utilizacin de elementos procedentes de perodos concretos de la m

sica occidental p de tradiciones musicales ro occidentales "eri la composicines un fenmeno reciente en la historia de la msica. Ante el concepto de tradicin como conjunto de hechos histricos, doctrinas, leyes, costumbres, composiciones literarias, musicales etc. que se transmiten, generalmente de formaoral, de generacin en generacin dentro de un grupo humano 2, el compositor hoy puede establecer una doble relacin con ella: una primera (sincrnica)con culturas actuales presentes tanto en el mundo occidental como en otraszonas del planeta y una segunda (diacrnica) nacida del conocimiento de culturas y tradiciones anteriores en la historia.

Para el compositor occidental el binomio tradicin^pfogreso es algo quesiempre planea consciente o inconscientemente sobre el acto creativo y lapartitura. Cualquier forma de lenguaje o esttica musical conlleva una ubicacinen el brazo de esta balanza. Por ello, al componer, son incontables las formasde situarse tanto contra la tradicin recurdense las vanguardias europeas deinicios del s. xx o el serialismo integral tras la II Guerra Mundial, como enla bsqueda de un entronque con ella, bien afirmndola y retomndola o bientrascendindola por nuevos caminos.

La msica occidental adquiri a mediados del siglo xix un contacto msprofundo con otras culturas, principalmente a travs del desarrollo de las comunicaciones, de los primeros trabajos etnomusicolgicos3 y de un crecimiento

' Una anotacin sobre el tema abordado en este a r t c u l o y los tres autores elegidos se hacep r e c i s a : d a d a la casi nula existencia de estudios en E s p a a sobre la msica de los ltimos c u a r e n t a aos, incluida la msica espaola, el p a n o r a m a bibliogrfico se presenta enormementedesproporcionado. Si sobre Messiaen y Ligeti existe un numeroso e importante corpus bibliogrfico en v a r j a s lenguas, en el caso de Halffter y algunos otros compo sit ores espaoles ste se reduce a unas limitadas publicaciones espaolas (que salvo e x t r a o r d i n a r i a s excepciones no sobrepasan lo biogrfico) y en otros casos realizadas por musiclogos e x t r a n j e r o s y las ms de las vecespublicadas fuera de E s p a a .

2 En el Dicc ion ario de la R e a l Academia Espaola de la L e n g u a se define tradicin, en elsentido que nos interesa, con la acepcin de Transmisin de noticias, composiciones literarias*d o c t r i n a s , r i t o s , costumbres etc., hecha de generacin en generacin.

3 El trmino etnomusicologa fue acuado por el musiclogo y diplomtico holands J a a pKunst en 195 0. Las p r i m e r a s denominacione fueron folklore (W. J o h n Thoms, 18 46 ) y la

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ESTUDIOS SOBRE LA PRESENCIA DEL CANTO GREGORIANO...

imparable de la informacin. La admiracin de Debussy al or un gamelnjavans en la Exposicin Universal de Pars de 1889 es el ejemplo de un inters musical profundo y serio, no ya slo extico, por una realidad musicallejana a Europa. A este conocimiento de tradiciones no europeas que tan bienhan sabido asimilar compositores actuales como Gyrgy Ligeti, K. H.Stockhausen, O. Messiaen, Luis de Pablo etc. ha de sumarse el estudio e inters de otros hacia la tradicin musical occidental del Medioevo, del Renacimiento (K. Huber, O. Knussen, muy especialmente C. Halffter y tambin L-de Pablo en Espaa etc.) o hacia el folklore (H. Gorecki, H. W. Henze o M.Sotelo por ejemplo en Espaa etc.). Los estudios musicolgicos desarrolladosen los ltimos decenios sobre la msica del pasado (paleografa, estudio defuentes, interpretaciones histricas, instrumentos d poca...) han conllevadoadems por primera vez un conocimiento ms profundo de perodos anteriores de la msica europea 4. El Canto Gregoriano, como una de las tradicionesmusicales ms antiguas de la msica occidental, no poda dejar de ser unafuente de referencia para algunos compositores hasta el da de hoy. No en vanodurante siglos ha convivido en su propia evolucin con el trabajo de compositores tan diferentes como Perotin, Machaut, Ockeghem, Mozart, Men-delsohn o Messiaen.

En la Edad Media la meloda del cant de la Iglesia de Occidente adquiri un papel de base o lnea estructural para el desarrollo la polifona, tantoen la msica prctica (organum, discantas o en formas de improvisacin sobreun cantus firmus quintizans) como en los primeros tratados que se conservan con notacin musical {Msica Enchiriadis y Scbola Enchiriadis, s. x) . Lavoz del tenor fue en determinados tipos de piezas ydurante un largo perodouna columna vertebral de la composicin, tanto desde l punto de vista de laestructura y la forma como del de la verticalidad (armona) y el desarrollo lineal(contrapunto: punctum contra punctum, nota contra nota). Las diversas formasy procedimientos de creacin musical a partir de un cantus firmus son ejemplo de la importancia que el Canto Gregoriano ha tenido en la historia y enla evolucin de la msica occidental. El papel del cantus firmus en el procesocompositivo se asemeja a la funcin de la tonalidad en formas como la sonatao al papel de la sealizacin de alturas en el dodecafonismo. Slo un aspectose puede destacar en igual importancia: el desarrollo de la notacin musicalde forma paralela a las tcnicas de composicin en Europa desde la EdadMedia hasta la actualidad, fenmeno prcticamente incomparable en la historia con otras culturas del mundo.

4 Cfr. S N C H E Z V E R D , J o s M . : Latradicin como fuente p a r a la creacin musical a c t u a l .Comentarios sobreel uso dealgunas tradicionesen mi o b r a , en: Catlogo de laAcademia Espaola

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J O S MA RA SNCHEZ VE RD

Y a antes del siglo X X el Gregoriano fue utilizado como un elemento deentronque eon la tradicin, sobre todo en la msica religiosa, como un puente que comunica con el pasado no slo a travs de la meloda sino tambin atravs de una vuelta a elementos de la msica modal. Constatamos un usoconsciente por los compositores de un material meldico anterior y prefijado,denominador de un cierto stilo antico, poseedor de una inmensa carga histric a e incluso semntica; En el siglo xix-, a modo de ejemplos, Antn Bruckner,en alguno de sus motetes, da un especial papel a la meloda gregoriana hastael punto de componer no tonalmente sino en forma modal. Tal es el caso desu Locus iste. Berlioz, igualmente, utiliza el Gregoriano en la Sinfona fantstica, con la meloda del Dies Irae. Lis zt da tambin gran importancia alGregoriano en algunas obras corales como el Via Crucis, en el que un ciertocarcter gregprianizante empapa las lneas meldicas.

En el siglo X X encontramos, salvo numerosas excepciones, dos corrientesmusicales en algunos rasgos identificables: una que tras Debussy ( 1 8 6 2 - 1 9 1 8 ) ,Bartk ( 1 8 8 1 - 1 9 4 5 ) y Stravinski ( 1 8 8 2 - 1 9 7 1 ) es continuada por compositorescomo Messiaen o Lutoslawski ( 1 9 1 3 - 1 9 9 4 ) , y otra que tiene su punto de partida en la II Escuela de Viena eon Sehnberg ( 1 8 7 4 - 1 9 5 1 ) y sus alumnosWebern ( 1 8 8 3 - 1 9 4 5 ) y Berg ( 1 8 8 5 - 1 9 3 5 ) , que es continuada tras la II Guerra Mundial por compositores de la escuela de Darmstadt como Boulez ( * 1 9 2 5 ) ,Stockhausen (*1928) o Nfono ( 1 9 2 4 - 1 9 9 0 ) y que pervive hasta Lachenmann(*1935) o Ferneyhough ( * 1 9 4 3 ) . Los primeros retomaron numerosos aspectosde la tradicin musical por nuevos caminos. Los segundos, en cambio, realizaron una transformacin ms rotunda del material musical. Pese a la revolucin lingistica que plante la obra atonal y posteriormente dodecafnica deSehnberg y sus alumnos, est no supuso una ruptura tan radical con la tradicin. Antes al contrario: el trabajo de Sehnberg, Webern y ms todava elde Berg entronca en un inicio (obras tonales, expresionismo) con el postromanticismo de un Mahler y posteriormente con un mundo anterior de elementos formales y tcnicos de raigambre tradicional del perodo barroco yclsico: nuevo desarrollo del contrapunto, uso de formas establecidas (tiposonata), utilizacin de eitas de melodas populares o religiosas5 etc.

En el perodo que se desarrolla entre las dos guerras europeas destaca endiversos pases europeos una corriente de tipo neoclsica como reaccin alpostromanticismo (impresionismo y expresionismo incluidos). Resurge un especial inters por el estilo de Palestrina o por Bach, por el contrapunto co motcnica de composicin, una cierta vuelta a la tonalidad y a formas clsicas.

5 Tal es el caso del Lied O Du lieber Agustn porSehnberg en su II C u a r t e t o de c u e r d a

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ESTUDIOS SOBRE LA PRESENCIA DEL CAN TO GREGOR IANO.

Tal es el caso de Ernst Pepping ( 1 9 0 1 - 1 9 8 1 ) , Ernst Krenek ( 1 9 0 0 - 1 9 8 7 ) , PaulHindemith ( 1 8 9 5 - 1 9 6 3 ) o Cari Orff ( 1 8 9 5 - 1 9 8 2 ) en el mbito alemn o parte de la obra de Ferruccio Busoni, a caballo entre Italia y Alemania o el grupo de los seis en Francia. En numerosas de las composiciones de Orff (Catullicarmina, Carmina huraa) se dan cita desarrollos meldicos de carcteracusadamente gregorianizante. En Pepping o en el contrapunto atonal deKrenek o Hindemith se reviven las viejas formas contrapuntsticas en el estilod Palestrina o en el de Bach pero sin la funcionalidad armnica modal o tonalque caracterizaba la obra de stos. Algo similar encontramos en compositoresdel mbito latino: Manuel de Falla ( 1 8 7 6 - 1 9 4 6 ) , de una forma enormementeestilizada, basa el segundo movimiento de su Concert ( 1 9 2 7 ) en la melodadel Corpus Christi (en realidad el Pange lingua more hispano). En Italia,Ottorino Respighi ( 1 8 7 9 - 1 9 3 6 ) lleva a cabo este trabajo en sus Tre preludisopra melodie gregorian ( 1 9 1 9 ) y posteriormente de manera menos directa enalgunos de sus poemas sinfnicos como Feste romane ( 1 9 2 6 - 2 8 ) . Algo similarpodemos constatar en la obra del perodo neoclsico de Igor Stravinski, el cualimprime un especial carcter d cuerda de recitado a obras como el Pater noster( 1 9 2 4 ) .

Tras la II Guerra Mundial y el desarrollo de los postulados del serialismointegral con las escuelas de Darmstadt y Colonia, el uso de un material meldico pas a ser algo totalmente ajeno a la nueva msica (denominaciones comoPunktuelle Musik hablan bien por s solas). Ms tarde surgirn, sin embargo,compositores como Bernd Alois Zimmermann ( 1 9 1 8 - 1 9 7 0 ) , Mauricio Kagel( * 1 9 3 1 ) , Luciano Berio ( * 1 9 2 5 ) , Krzysztof Penderecki (*1 9 3 3 ) , Iannis Xenakis(*1922) etc. que volvern sus ojos hacia otros tipos de material (formas meldicas, elementos de la tradicin y excepcionalmente el canto de la Iglesia Catlica). Zimmermann deja constancia de ello en una gran parte de su obra: enDialoge fr zwei Klaviere ( 1 9 6 0 ) 6, en su pera Die Soldaten ( 1 9 5 8 - 1 9 6 4 ) , enAntiphonen ( 1 9 6 1 ) o en el Requiem fr einen jungen Dichter ( 1 9 6 7 - 6 8 ) . EnPenderecki podemos encontrar esta utilizacin n diferentes formas en composiciones como Sicut locutus est ( 1 9 7 3 - 7 4 ) , Agnus Dei (del Requiem polaco,1 9 8 1 ) , Veni creator Spiritus ( 1 9 8 7 ) , etc. Una ms reciente postura es la adoptada por algunos compositores principalmente del mbito eslavo. En stos elCant Gregoriano y el canto de la Iglesia Ortodoxa setornan en una referencia inmediata en la escucha a causa del trazo meldico de las voces y su con-

' Zimmermann hace a p a r e c e r en ei sexto movimiento de Dialoge fr zwei Klaviere fragmentos de M o z a r t ( C o n c i e r t o p a r a piano en Do M a y o r KV 467 ) y de Jeitx de Debussy junto a lac i t a del Veni creator Spiritus. Son diferentes pocas de lahistoriade la msica las que estn p r e sentes (c i tas , collage), representando muy bien la concepcin de pluralismo que c a r a c t e r i z a la

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Josa MARA SNCHEZ VERDduccin cercana al canto llano. H. Grecki, A. Prt, A. Schnitcke o S.Gubaidulina, algunos de ellos procedentes de diferentes regiones de la extintaUnin Sovitica,responden en muchas de sus obras a esta proximidad al canto llano a travs de un lenguaje cercano a lo mstico, meditativo y en ciertamanera biensonante. Independientemente del desarrollo y evolucin del propio Canto Gregoriano en su mbito, ste no ha dejado de ser un punto dereferencia ms en la creacin musical. Su recepcin ayer y hoy presenta, sinembargo, enormes diferencias segn los distintos compositores y escuelas, si esque se puede seguir hablando en la msica actual de stas.

E l Canto Gregoriano, con sus peculiaridades, es algo vivo que no se puedeinscribir en un momento histrico nico y concreto del pasado. Su reperto-rio, estilo, notacin y forma de interpretacin han sido y son un cuerpo enormemente rico en continua evolucin. Esto es lo que vamos a encontrar en todomomento si atendemos a un anlisis diacrnico. Si el estudio se realiza de formasincrnica, en un momento concreto, se observarn importantes diferenciassegn el lugar geogrfico.

La recepcin del Canto Gregoriano es un hecho que hay que relacionarcon la romanizacin llevada a cabo en varias regiones de la Europa medievalentre los siglos viu y xi. La imposicin del rito romano fue una consecuenciams de este proceso, quedando como excepciones varios repertorios que hanpervivido hasta hoy 1. Un compositor actual podra volver su inters hacia repertorios como el ambrosiano, viejo romano, galicano o el mozrabe que sepracticaba en Espaa hasta su supresin en 10818. En general, sin embargo,se debe afirmar que en a inmensa mayora de los casos es el Canto Gregorianoy sus libros, repertorio etc. el que ha sido estudiado y utilizado por los compositores de este siglo9. Ha venido ya determinado por una forma concreta

7 Po r ejemplo el C a n t o Ambrosiano en la ciudad de Miln o en E s p a a el denominado C a n t oM o z r a b e, Visigtico o Hispano, si bien slo la ltima denominacin p a r e c e r a ser la ms e x a c t a p a r a este r e p e r t o r i o y los lugares en que se p r a c t i c .

8 Ha sido conservado en c i e r t a medida g rac ias al C a r d e n a l Cisneros y a las recopilacio nesque mand rea l izar . Este r e p e r t o r i o sigue siendo p r a c t i c a d o hoy en unacapilla de la C a te d r a l deToledo.

5 Excepcionales son casos como la o b r a orquestal Lamentatio del compositor Leoncio DiegezM a r co s , que nace de diferentes melodas del r e p e r t o r i o m o z r a b e (los estudios del P a d r e Rojoson de especiar i m p o r r a n c i a en su c a s o ) o mi o b r a Memorare , Rquiem para flauta subcontrabajoe sol ( 1 9 9 5 - 9 6 ) , basada en la antfona M e m or a re Domine del Oficio de Difuntos d la liturgia m o z r a b e ;la antfona se recogey est conservada en varios manuscritos: Lber Ordinum ( m a i o r )S 4 del archivo del Monasterio de Silos (ao 1 0 5 2 ) , Lber Ordinum A 5 6 procedentede San Milln de Ja Cogo lla, actualmente conservado en la Biblioteca de la R e a l Academia de laHistoria en Madrid (siglo x) y Antifonario visigtico m o z r a b e de la C a t e d r a l de Len A L

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en cuanto a sus caractersticas, bsicamente en lo relacionado con la interpretacin: sta ha sido la tradicin creada desde finales del siglo pasado por elentorno del monasterio benedictino de Solesmes. El trabajo desarrollado desde Francia por nombres como Joseph Poner ( 1 8 3 5 - 1 9 2 3 ) , Andr Mocquereau( 1 8 4 9 - 1 9 3 0 ) o a partir de la dcada de los cincuenta por Eugne Cardine yotros ha sido el hilo de unin ms directo entre este repertorio y los compositores l 0 . En Francia tal relacin es, por razones geogrficas, aun ms estrecha: Claude Debussy realiz una estancia en el monasterio de Solesmesdondequed maravillado por la riqueza y perfeccin del canto que escuch; OliverMessiaen, igualmente, bas en las publicaciones e interpretaciones de Solesmessu estudio del Canto Gregoriano. Esto mismo se debe aplicar al caso de lagran mayora de los creadores de la actualidad que lo han utilizado, incluidoscompositores espaoles como Cristbal Halffter o Luis de Pablo.

3 . Olivier Messiaen3 1 Personalidad y apuntes sobre su obraOlivier Messiaen ( 1 9 0 8 - 1 9 9 2 ) representa uno de los pilares ms destaca

dos de la msica del siglo xx. Su faceta de pedagogo, adems, deja tras de silos nombres de algunos de los ms influyentes compositores de la segundamitad del X X . Iannis Xenakis, Karl-Heinz Stockhausen, Pierre Boulez, TristanMurail, Gerard Grisey o el ms joven George Benjamn fueron alumnos suyos en el Conservatorio Nacional de Msica de Pars. La originalidad del lenguaje de Messiaen nace del eclecticismo como punto de partida en su estticamusical. Elementos, aspectos o influencias tan lejanas como la teora musicalde la India con su sistema de talas rtmicos y los modos hindes r a g a s 11,el canto de los pjaros n , la mtrica greco-latina 1 3 el Canto Gregoriano son

1 0 E s t e tr a b a j o ha dado como resultado Una serie de publicaciones cientficas como laPalographie musicale o los tudes grgoriennes as como libros litrgicos, algunos de los cualesfueron declarados libros oficiales de la Iglesia C a t li c a R o m a n a .

1 1 Su relacin inicial con la t e o r a musical hind vino del sistema de 120 Desi-tla-s delSamgttaranra, t r a t a d o del terico hind del s. xm r n g a d e v a . Larecopilacin de los diferentestalas la encontr Messiaenrecogida en el a r t c u l o I n d e de J . Grosset {Encyclopdie de la musiqueetDictionnaire du Conservatoire, Vol. I, P a r i s , 1 9 1 3 ) . De esos 120 diferentes ritmosMessiaen hautilizado aproximadamente un a c u a r t a p a r t e .

1 2 Como ornitlogo, Messiaen r e c o r r i los ms diversos pases siempre interesado por losdiferentes tipos de p j a r o s y sus c a n t o s . Desde regiones de F r a n c i a h a st a A m r i c a del Norte,Malasia o J a p n , un nmero enorme de p j a r o s y cantos fueron objeto de su estudio y fasci

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fuentes de las que bebe y desde las que desarrolla desde muy joven su propiolenguaje. Messiaen ha sealado (como hemos apuntado antes) que sus conocimientos sobre el Gregoriano derivan principalmente del estudio de los trabajos de Dom Mocquerau. Las aportaciones de Solesmes y toda su tradicin sernpara Messiaen, como compositor francs, la primera y ms cercana fuente sobreel estudio y la interpretacin del Canto Gregoriano.

S e .debe adems destacar que Messiaen fue a finales de los aos cuarenta lafigura que abri paso al serialismo integral como proceso compositivo pormedio de obras en Jas que desglos y desarroll tal tcnica, sometiendo asealizacin no slo el parmetro de las alturas sino tambin las duraciones,densidades y ataques. Sus obras Mode de valeurs et d'intensits ( 1 9 4 9 - 5 9 ) ola Messe de la Pentecte ( 1 9 5 0 ) son ejemplos de tal camino. Sin embargo,Messiaen emprendi enseguida otros itinerarios personales y dej abierto elfuturo del serialismo integral a compositores ms jvenes como Boulez oStockhausen.

Messiaen era una persona enormemente religiosa, cristiana catlica y practicante. Este convencimiento religioso reiterado en toda entrevista, escrito oconferencia se refleja continuamente en gran parte de su obra. Temas comola Ascensin, el Nio Jess, la Trinidad, el Apocalipsis etc. aparecen tratadosen sus composiciones.Basta ver los ttulos de muchas de stas para comprender hasta qu punto la religiosidad y por tanto en numerosas ocasiones; eleco del Gregoriano estn presentes: Apparition de l'glise ternelle ( 1 9 3 2 ) ,L'Ascension ( 1 9 3 3 - 3 4 ) , La Nativit du Seigneur ( 1 9 3 5 ) , O sacrum convivium( 1 9 3 7 ) , Mditations sur le mystre de la Sainte Trinit ( 1 9 6 9 ) , Livre du SaintSacrement ( 1 9 8 4 ) , etctera. En una conferencia en Amsterdam (en 1971) declaraba Messiaen:

E n qu c r e o y o? N o es mu y l a r g o d e decir y al mismo t iempo r e s pondo todo a la vez: c r e o en Dios. Y porque c r e o en Dios del mismo modoc r e o en la Santsima Tr in idad , en el E s p r i t u Santo , [...] 1 4 .

Durante ms de cuarenta aos Messiaen fue organista de la Iglesia de laTrinidad en Pars. Ello le aport adems un conocimiento y convivencia continuos con los Textos Sagrados, con las distintas celebraciones y con gran parte

que despus podan p a s a r a sus p a r t i t u r a s de f o r m a estilizada o de m a n e r a totalmente explcita,escribiendo en muchos casos el nombre genrico de c a d auna de las especies que a p a r e c a n en elpapel pautado.

1 3 Principalmente a t rav s de los estudios de M a u r ic e Emmanuel.1 4 R O U L E R , Almut Contributions tu the Spiritual World of Oliver Messiaen, Gilles & F r a n c k e ,

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del repertorio gregoriano. Messiaen, ya en el prlogo de su Technique de monlangage musical , reclamaba

[...] una msica d veras, es decir, espiritual, una msica que sea unacto de fe, una msica que se refiera a toda clase de temas sin dejar dereferirse a Dios, en fin, una msica original, cuyo lenguaje abra algunaspuertas y descuelgue algunas estrellas que todava estn lejos [...] , 5,

Sobre esta msica de veras, espiritual, sealaba adems que[...] aun quedaba sitio para ella, pues el mismo canto llano no lo ha

ba dicho todo "\Y como conclusin:

Para expresar con fuerza duradera nuestras tinieblas bregando con elEspritu Santo, para alzar sobre la montaa las puertas de nuestra prisincarnal, para dar a nuestro siglo el agua viva que aplaque su sed, hara faltaun gran artista que a la vez fuera gran artesano y gran cristiano3 . 2 . Messiaen y el Canto GregorianoEn el captulo VII (Meloda y contornos meldicos) de sii citado tra

tado Messiaen dedica un apartado al canto llano. Seala que ste es una minainagotable de contornos meldicos inslitos y expresivos 1 8, aportando ejemplos como la secuencia del Corpus Christi Lauda Sion, el Ofertorio del Domingo 23. despus de Pentecosts, el Gloria laus del Domingo de Ramos ola antfona Salve Regina. En su utilizacin del Canto Gregoriano como baseo elemento musical constitutivo de su msica se va a sentir especialmenteatraido no slo por ciertas melodas sino tambin por las formas de este canto. As, sentir un gran inters por los Aleluyas y por las grandes Antfonas l s .El propio Messiaen nos ofrece en su tratado un ejemplo con su obra Subtilitdes Corps glrieux ( 1 9 3 9 ) 2 0 , para rgano, pieza que define como una gran

1 5 M E S S I A E N , Olivier Technique de mon langage musical, Alphonse L e d u c , P a r s , 1 9 4 4 . E x i s tela traduccin al espaol, que es la que en adelante c i t a r e m o s : M E S S I A E N , Olivier Tcnica de milenguaje musical, Alphonse L e d u c , P a r s , 1 9 9 3 ( t r a d u c c i n de Daniel B r a v o ) .

" Ibd., p. 61 7 Ibd., p. 7.1 8 Ibd., pp. 3 6 y 3 7 ." Ibd., pp. 5 6 y 5 7 .

2 0 Es el p r i m e r movimiento de su o b r a p a r a rgano Lescorps glrieux (sept visions breves de la

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Josa MARA SNCHEZ VERDantfona ornamentada, a una sola voz y sin armonizacin alguna. Seala cmocada uno de sus perodos termina con una cadencia meldica que se va repitiendo en forma de eco una y otra vez. Ello crea una enorme polarizacin sobrela nota Re y al mismo tiempo determina muy destacadamente el final conclusivo de cada una de las frases.

Bien moder

E J E M . 1.SubtiUt des C o r p s glorieux (O. Messiaen).Esa frmula cadencial, emparentada en su funcionalidad a las distintas

frmulas meldicas o cadencias de cada uno de los modos eclesisticos, vieneen este caso concreto de Messiaen determinado y caracterizado por la relacinintervlica de trtono que se produce siempre invariablemente entre las notasS o l n (o La t y Re.

Messiaen habla de melodas aleluyantes al referirse a formas meldicasde tipo melismtico que s dan en su msica. Son formas de vocalizacinalelyica que poseen un especial carcter. Igualmente, Messiaen recurre enlas melodas de numerosas de sus obras sobre todo en sus ciclos para voz ypianc* a formas salmdicas, es decir, estructuras meldicas en las que

[...] todo lo que p a r e z c a p e r t e n e c e r al mbito del r e c i t a t i v o , se salmodia (desgranando Jas p a l a b r a s con una cadencia mu y r p i d a , en una mism a nota repetida, y subrayando la puntu aci n mediant e frmulas de cadencias meldicas vocalizadas) 2 1 .

Debemos destacar en este punto que Messiaen era muy frecuentemente elautor de los textos d sus propias obras, lo cual le permita subordinar la

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meloda al texto que l mismo estaba creando. Adems, tal como encontramos en diferentes obras desde el Medioevo ya en la Messe de Notre Dam ede G . de Machaut ( 1 3 0 0 ca. 1 3 7 7 ) , algunas palabras o partes del texto poseedoras de especial importancia, solemnidad etc. son revestidas de un valorms largo o de una larga vocalizacin, como son el caso de las palabrasIhesuchriste o x Maria virgine en la obra de Machaut o la a final delAlleluia en las secuencias (jubilus).

E n su Tcnica de mi lenguaje musical21 Messiaen recoge tambin su inters por otras formas del repertorio gregoriano como el Kyrie. En este casoMessiaen construye frases meldicas que siguen el esquema de repeticiones delKyrie eleison - Christe eleison - Kyrie eleison. Distribuye la estructura meldica enperodos ternarios: tres veces el Kyrie, tres veces el Christe y tres de nuevo elKyrie. El eleison suele llevar la misma msica en cada una de las nueve repeticiones. Messiaen ordena su material musical en cuanto a las estructurasformales (repeticiones, secciones) casi invariablemente en base a nmeros primos -sta ser una constante en toda su obra. Lo mismo en todo lo relaciona^do con los aspectos rtmicos, que partende clulas o valores rtmicos indivisiblesque en formas de adiciones; sustraciones etc. siempre parten de este tipo denmeros. En cuanto a ejemplos de Kyrie en su obra tenemos el dado por lmismo con su obra LeM ystre de la Sainte Trinit ya citada. En este caso resaltade nuevo la importancia que el nmero tres misterio de la Trinidad adquiere. La concepcin formal de la obra est planificada en base a tres partes.Y en el plano polifnico la obra entera est pensada y escrita a tres voces.

E J E M . 2 . L e Mystre de la Sainte T r i n i t .Tambin se pueden sealar en su obra otras formas relacionadas con la

msica religiosa como la secuencia. En su original y personal desarrolloMessiaen impregna su concepcin de una secuencia por ejemplo con el espritu de los ragas hindes, con los preludios-corales ornamentados de Bach eincluso con un 7." modo eclesistico (tetrardus autntico) o modo de Sol.

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J o s i MARA SNCHEZ VERDEn el aspecto no ya meldico, sino relacionado con la verticalidad de los

sonidos, con la armona, Messiaen desarroll desde muy al inicio de su carrera todo un sistema armnico basado en modos creados por l modos detrasposiciones limitadas. Este lenguaje modal es el que por un lado confierea la msica de Messiaen un carcter cercano en ocasiones a la tonalidad mayor-menor moderna (con el uso de acordes identificables en esta tradicin perosin ningn contenido funcional) o por el otro lado un acercamiento a osmodos gregorianos. En definitiva, el eclecticismo citado es el que vuelca todoun manto de posibilidades y riqueza en la msica de Messiaen, y o a causade la utilizacin de elementos de procedencias tan dispares, sino como consecuencia de su capacidad para recoger todos estos elementos y unificarlos enun propio lenguaje musical coherente, con sus propias reglas y caractersticas.Al ponerse en relacin la modalidad de Messiaen como una de sus originales propuestas con otros tipos de msicas modales citemos al propio compositor a propsito de una eclctica y al mismo tiempo posible interrelacin yconvivencia entre diferentes mundos:

Nuestros mod os pueden mezclarse con la tonalidad m a y o r [...]. Podrantambin oponerse a ella [...]. Ya he d icho que no tienen n a d a en comncon los t r e s grandes sistemas modales de la India, de la China y de la G r e c i aantigua; ni con los del c a n t o llano -y estos diferentes modos son los queyo llamo msica modal. Lo s nuestros, los de transposiciones limitadas,pueden oponerse o mezclarse a todos 2 3 .

3 . 3 . Couleurs de la cit celesteEn su obra Couleurs de la cit celeste ( 1 9 6 3 ) , encargo de Heinrich Strobel

para el Festival de Donaueschingen y estrenada alli al ao siguiente, Messiaenhace uso de un modo muy directo del Canto Gregoriano. Une a ello algunosaspectos simblicos del Apocalipsis de San Juan (los siete ngeles con las sietetrompetas), cantos de pjaros, ritmos hindes y griegos etc. La estructura dela obra es circular, del mismo modo que el mndala budista (el crculo ensnscrito) o el rosetn de Una catedral en el cristianismo. En palabras deMessiaen:

L a o b r a n o t e r m i n a , y no ha comenzado realmente: vuelve en si mism a , entrelazando sus bloques temporales, como el rosetn de una c a t e d r a lco n sus invisibles y vivos colores 2 4 .

23 Tcnica de mi lenguaje musical, p. 10 2.2 4 En la parr i t ura como comentario del compositor (Couleurs de la cit cleste, Alphonse L e d u c ,

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La obra est escrita para 3 clarinetes, 2 trompas, 4 trompetas, 4 trombones, piano solo, xilfono, xilorimba, marimba y 3 percusionistas. Tiene unaduracin d unos 16 minutos. Couleurs de la cit celeste es la primera obra deun perodo que ya se puede considerar de madurez en la obra de Messiaenque est dividida en varios movimientos.

El carcter espiritual y religioso de esta pieza es subrayado por el compositor a travs de la utilizacin de varios fragmentos de melodas gregorianas.La utilizacin del Canto Gregoriano junto a cantos de pjaros, el trabajo armnico 2 5 as como el contenido religioso y simblico son los elementos queconstituyen los pilares de esta obra. Al mismo tiempo setn los formantes delo que es el ltimo estilo o etapa en la obra de Messiaen 2 6 .

Messiaen utiliza cuatro alleluias del repertorio gregoriano. De ellos dos soncitados en la obra prcticamente sin variaciones. Los textos estn relacionados,como se ha dicho, con la simbologa del Apocalipsis y tocan temas como laciudad eterna o la salvacin del hombre gracias a la muerte y resurreccin deJesucristo. Los alleluias utilizados por Messiaen y que son sealados de formaexpresa en la partitura son:

5 Alleluia del 8. Domingo despus de Pentecosts? Alleluia del Santsimo Sacramento (Corpus Christi)5 Alleluia del 4. Domingo despus de Pascua5 Alleluia de la DedicacinLa primera aparicin de un alleluia tiene lugar en el nmero 8 de ensayo

de lapartitura. Como los siete ngeles con las siete trompetas del Apocalipsis,Messiaen reparte entre siete instrumentos de metal (4 trompetas, 2 trompas yun trombn) un material musical cercano a la fanfarria en el que aparece lameloda gregoriana de forma evidente a la escucha. El primer inciso meldic o , transformado (una cuarta aumentada en lugar de una quinta), es presentado por la trompeta en Re (conff de dinmica) junto a los cencerros. Super-

2 5 El aspecto armnico para Messiaenest inmerso de pleno en el campo de la sinestesia-.L as diferenres verticalidades de sonidos producen en asociaciones d i r e c t a s de colores queMessiaen describe perfectamente por sus nombres, tonalidades e incluso las mezclas o combinaciones e n t r e colores distintos. As, c a d a uno de los modos de transposicin limitada presentap a r a Messiaen un color o tonalidad especfico en c a d a una de las posibles (y limitadas)transposiciones. En todo esto juegan un papel determinante las a l t u r a s absolutasde los sonidos,percibidas a t ravs de url oid absoluto como el de Messiaen. Sobre este aspecto en la msicad e Messiaen vase B E R A R D , J o n a t h a n W. , C o l o u r , en The Messiaen Companion, editor P e t e rHill, F a b e r an d F a b e r , L o n d r e s , 19 95 , pp. 2 0 3 - 2 1 9 .

2 4 Gfr. C A F U . , B e a t e , Oliver Messiaens Orchesterwerk. Des canyons aux toiles,Studien zu Struktur

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puesto a ello, el segundo inciso, tambin transformado, se expone en la trompeta 2. a El cuarto inciso, menos reconocible, es tomado tambin de formasuperpuesta por la 2. a trompeta.

E 3 1 ai'...-..1 iV

EjEM. 3.Couleurs de la cit celeste.

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la trompeta en Re y apoyada por los sonidos percusivos de las campanas doblndola al unsono.

32) Un (J>. 5 0 ) M M u 1 d u S l i n , _ S a c r e m < . n t

E J E M . 4.Couleurs de la cit celeste.

E l siguiente alleluia (nmero 41 de ensayo) hace aparecer de forma trans

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cerniente de stos la lnea gregoriana. Musicalmente es orquestado y presentado por Messiaen en una forma tipo hoquetus que hace saltar las diferentesalturas de un instrumento a otro.

()E J E M . 5.Couleurs de la cit cleste.

Por ltimo, en el 69 de ensayo aparece de forma tambin homfonaprcticamente el diseo meldico del cuarto allluia. En dinmica de forte sonlos tres clarinetes y las trompas los qu interpretan la meloda. Los demsinstrumentos del ejemplo tienen un carcter de pedal rtmico y de armonizacin.

Casi al final de la obra, en un despliegue polifnico de connotacionesmonumentales, Messiaen hace coincidir superpuestos (nmero 81 de ensayo)cantos de pjaros, formas de talas hindes y Canto Gregoriano.

Estos breves ejemplos denotan una integracin de elementos muy dispares

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E S T U D I O S S O B R E LA P R E S E N C I A D E L C NTO G R E G O R I A N O

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4 . Gyrgy Ligeti4 . 1 . Personalidad y apuntes sobre su obraJunto a Olivier Messiaen, pero una generacin ms tarde, Gyorgy Ligeti

(*1923) es otro d los nombres de referencia en la msica europea tras la IIGuerra Mundial. Su nombre, asociado en un inicio a la msica electrnica y los crculos d las escuelas de Colonia y Darmstadt (junto a Stockhausen,Eimert, Maderna, Nono o Boulez entre otros) destac a finales de los cincuentapor la originalidad de su lenguaje y por establecer postulados estticos querompan frontalmente con los del serialismo integral y el tipo de msica quese realiz principalmente a partir de 1952. Tal msica como se ha citadoantes fue etiquetada bajo el trmino de puntillista (Punktuelle Musik) 27.En este contexto hay que situar a Ligeti y un estilo tan personal como, enpalabras de Franco Donatoni, inimitable 2 8 .

La msica de Ligeti a finales de los cincuenta destaca por la puesta en juegode grandes masas sonoras en movimiento. La tcnica de clusters formantede la denominada por Ligeti micropolifona que veremos ms adelante, lautilizacin de sonidos cercanos al ruido (influencia sin duda de su trabajo conla msica electrnica en Colonia) as como una forma musical que parece congelarse y detenerse, ejemplo de msica denominada esttica, son las basesque definen su estilo. Tal posicionamiento se produce en un momento histrico en el que estn en plena vigencia los principios postestructuralistas de laescuela de Darmstadt (Stockhausen, Boulez, Nono) . Autores como Ligeti,Xenakis o Penderecki contribuyeron en ese momento a abrir la msicacentroeuropea hacia estticas disidentes que, en muchos casos, procedan depases perifricos.

Sobre sus intenciones en este perodo de finales de los aos cincuenta yprincipios de los sesenta que podramos definir bajo la etiqueta estilo Ligeti,sobre todo a partir de sus obras orquestales Apparitions ( 1 9 5 8 - 5 9 ) y Atmos-phres ( 1 9 6 0 ) comenta el autor:

[ . . . ] yo quera eliminar totalmente las a l t u r a s . E s t a s estn, pero no seperciben ms. H a sido la poca de la utilizacin de clusters mviles. Ms

2 7 Deno minac in utilizada por p r i m e r a vez por H e r be r t E i m e r t en su exposicin de presentacin de la Musique concrete en los Cursos de Verano de Darmstadt el 21 de julio de 1952.E s t a denominacin se refera muy d i r e ct a m e n r e a o b r a s d esemomento histrico como Kreuzspielde Stockhausen o Polyphonie X y Structures I de Boulez. La msica de Ligeti tomaba poco despus caminos totalmente diferentes y c o n t r a r i o s a este1 tipo de puntillismomusical.

2 8

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t a r d e , a p a r t i r del Requiem, comenc a servirme de las a l t u r a s , pero en lapoca deAtmosphres, quera eliminarlas. N o buscaba utilizar slo ruidos,s ino las sonoridades situadas e n t r e los sonidos y los ruidos 2 ' .

E l estreno de Apparitions el 19 de junio de 1960 en Colonia fue el primerxito en su carrera. Su propuesta musical produjo un gran impacto. El posterior estreno en Donaueschingen, un ao ms tarde, de Atmosphres, su segunda gran obra orquestal, constituy de nuevo un xito sin precedentes en unfestival de la Neue Musik en Alemania. La obra incluso debi repetirse. Elxito de Ligeti no pas desapercibido en el mundo musical europeo. En 1964recibi el Primer Premio de la SIMC en Roma por Apparitions. En 1966 recibi una vez ms el mismo premio por su posterior Requiem ( 1 9 6 3 - 6 5 ) .

Estas obras orquestales, Apparitions y sobre todo Atmosphres, son comomurales sonoros en donde no se pueden distinguir alturas o armonas claras:todo acontece en un fluir de masas sonoras que se van desplazando y en lasque la tmbrica y las densidades son protagonistas. El material musical se vatransformando muy lentamente. Esta ausencia de eventos es ms acusada enAtmosphres. En Apparitions todava se producen contrastes violentos en elmaterial musical, grandes cambios que producen sorpresas en el oyente. Latcnica que le posibilitar gran parte de todos estos resultados es la denominada por l mismo micropoafona 3 0 , que constituir una de las ms relevantestcnicas de composicin en su msica de este perodo.4 . 2 . La micropolifonaLigeti logra, a travs de la superposicin de muchos elementos individua

lizados, la anulacin de alturas y la creacin de un resultado sonoro estadstic o fruto de la conjuncin de todos esos elementos. Tcnicamente este efectoestadstico 3 1 es realizado a travs del divisi en secciones orquestales muy amplias (muy susceptible de ello es la cuerda). Por ejemplo: cada uno de los violinistas interpreta una propia particella, a modo de muchos sol diferentes eindependientes. Como una superposicin de muchas melodas individuali-

2 9 M I C H E L , P i e r r e , op. cit., p. 174.[ T r a d u c c i n al espaol del a u t o r ]3 0 Sobre micropolifona vase F L O R O S , Constantin, GyrgyLigeti. Jenseits vonAvantgarde und

Postmoderne, Verlag L a f i t e , sterreichische MusikzeitEdition, Viena, 19 96 , pp. 101 y ss. T a m bin en S A L M E N H A A R A , E r k k i , Das musikalische Material und seine Behandlung in den WerkenApparitions, Atmosphres, Aventures und Requiem von GyrgyLigeti, FotschungsbeitrgezurMusikwissenschaft, Vol. X I X ; Ratisbona, 19 69 , p. 1 35 y ss; Ligeti in conversation (varios a u t o r e s ) , Eulenburg, L o n d r e s , 198 3, p. 136; M I C H E L , P i e r r e , GyrgyLigeti. Ed . Minerve, 1995 (2."edicin revisada y c o m p l e t a d a ) , P a r s , p. 169.

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zadas. Ello garantiza bien utilizado y orquestado la produccin de grandes masas en las que muchos tejidos individuales se funden entre si, creandouna gran superficie sonora, un denssimo tejido polifnico. Vase una pginade su obra Atmospheres, representativa de una escritura micropolifnica.

Descriptivas son las comparaciones, metforas o incluso sueos que Ligetiaporta al respecto para hablar y describir la micropolifona 3 2 . La compara porejemplo con los pixels de una pantalla de televisin 3 3; nosotros vemos las imgenes y colores que van apareciendo, pero no vemos los numerosos pixelsque en la pantalla constituyen tales imgenes. Estas seran el resultado de unamicropolifona (o mejor micropolicrom?) formada a travs de todos lospixes de la pantalla. Podramos adems comparar la tcnica de la micropolifona(su constitucin y el resultado) con algunos fenmenos de la naturaleza: cuando oimos el viento que azota los rboles de un bosque o escuchamos el sonido de cada hoja, omos el resultado sonoro del viento en general al atravesar los rboles es ese bosque. Cuando escuchamos la lluvia caer sobre el suelotampoco omos el sonido de cada gota, sino un efecto estadstico mieropolif-nico que llamamos lluvia.

El segundo movimiento de Apparitions representa el primer uso por partede Ligeti de la micropolifona, tanto desde el punto de vista tcnico comoformal 3 4 . Sin embargo, la primera obra en la que la micropolifona se constituye en la tcnica de composicin fundamental a lo largo de la composicines el Rquiem. En el Introitus y sobre todo en el Kyrie es donde esta tcnicava a alcanzar su mayor desarrollo.4 . 3 . El RquiemEl Rquiem fue compuesto entre 1963 y 1965 por encargo de la Radio

de Estocolmo. Fue estrenado en Estocolmo el 14 de marzo de 1965 por laOrquesta de la Radio de Suecia bajo la direccin de Michael Gielen 3 5 . Estescrito para soprano, mezzosoprano, dos coros mixtos y orquesta. Ligeti noutiliza todos los movimientos del texto de la Misa de Rquiem, sino slo lossiguientes:

3 2 Vase la n a r r a c i n de un interesante sueo de su infancia, por sus relaciones con lamicropolifona, en: Ligeti in conversation, Eulenburg, L o n d r e s , 1983 , p. 25 .

3 3 Ejemplo dado por Ligeti en una charla-coloquio que tuvo lu g ar l 2 de o c t u b r e de 1996en el Goethe Institut de M a d r i d .

3 4 Vase Ligeti in conversation, Eulenburg books, L o n d r e s , 1983 , p. 43 . Tambin: F L O R O S ,Constantin, Jenseits von Avantgarde und Postmodeme, sterreichische MusikzeitEditio n, VerlagL a f i t e , Viena, 19 96 , p. 103 .

3 5

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I IntroitusII Kyrie

III De die jdic sequentiaIV Lacrymosa

La concepcin de toda la obra reviste la forma de la figura retrica de laanabasis. Desde el registro ms grave del Introitus hasta la exploracin de lossonidos ms agudos en el Lacrymosa la enorme composicin de Ligeti es uncontinuo ascenso en el registro. El contraste entre los distintos movimientosnace del uso de un material musical diverso: desde la diferente utilizacin delgrado de cromatismo y gestualidades musicales hasta los opuestos y distintoscampos de dinmicas.

Para nuestro trabajo es de especial importancia el segundo movimiento, elKyrie, del cual, a travs de un trabajo fundamentalmente microintervlico, sepuedenextraer importantes elementos del aspecto meldico, d cmo Ligeti creael desarrollo lineal de las voces con el texto Kyrie eleison, Christe leisn, Kyrieeleison de una forma hipecromtica que, sin embargo, posee como sustrato original la base de una meloda gregoriaizante, una lnea monofnica que funciona como elemento primigenio, como sustrato. En Ligeti el diatonismo delCanto Gregoriano es expandido a un campo hipercromtico, a una pluridimensio-nalidad meldica; la claridad de la lnea meldica se vuelca en una superposicinde hasta veinte lneas sincrnicas. Esta estilizacin y expansin de la monofonaen la micropolifon es construida apartirde tcnicas contrapuntsticas como elcanon de alturas (aqul en el que slo las alturas estn sujetas a imitacin cannica, quedando libres otros parmetros tradicionales como las duraciones).

La idea formal fundamental del Kyrie es un ininterrumpido fluir polifnico. El mismo Ligeti ha relacionado esta densa concepcin polifnica con elmotete Singet dem Herrn ein neues Lied de J . S. Bach- Este motete (BWV1 2 5 ) , para doble coro, desarrolla un tejido enormemente rico en el tratamiento polifnico de las voces. Dos elaboradas fugas, sobre todo la inmensa de laprimera parte, ponen en juego un material casi de tipo micropolifnico que,sin salir de la tonalidad del s. xvm, del tratamiento tradicional de las voces einstrumentos 3 6 y de un esquema formal circunscrito a la tematizacin o trabajo con temas o formas derivadas como clulasetc., pone en el lmite todo

3 6 Laf o r m a de e s c r i t u ra e interpretacin del morete alemn del xvm p a r t e de lasubordinacinen casi todos loscasosde los instrumentosa lasvoces. Losdiferentes instrumentos duplican a stasa l unsono (colla parte) en instrumentaciones qu siguen diferentes c r i t e r ios . En el caso del Kyriedel Rquiem deLigeti, lasvocesvan siendoapoyadasydobladas porinstrumentos, colla parte, como

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E S T U D I O S S O B R E L A P R E S E N C IA D E L C NTO G R E G O R I A N O

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e l entramado polifnico de la composicin, tanto por la densidad armnicacomo por la saturacin del registro sonoro que produce. El caso del Kyrie deLigeti, tal como ha sealado Erkki Salmenhaara 3 7, puede ser analizado comouna doble fuga, pero no en un sentido tradicional del trmino; se tratara deuna doble fuga a cinco voces (sopranos, mezzosopranos, contraltos, tenores ybajos ms las duplicaciones de stas con instrumentos, colla parte) la cual, atravs del divisi de cada voz en cuatro partes cannicas, constituye una masapolifnica contrapuntstica de veinte voces.

S i nos centramos en el aspecto meldico del Kyrie observamos que la conduccin lineal de las voces es la base para distinguir el material de cada unode los dos temas sobre los que est construida esta doble fuga.

L o s temas avanza n n o c o m o anteriormente en un m a r c a d o perfil meldico, sino que a p a r e c e n ms bien c o m o d o s diferentes tipos de d e s a r r o l l o . [...] po r eso mismo el avance de este pol i fnico deshilachamientot r a n s f o r m a el co n t r a p u n t o d e esta refinada e s c r i t u r a en una movida yzigzageante mezcla sonora c a r a c t e r i z a d a por una c a n t a d a y o r a n t e multiplicidad 3 \

U n a primera particularidad no tradicional que nos encontramos es queambos temas (uno con el texto del Kyrie, otro con el del Christe) se presentaninicialmente al mismo tiempo, de forma sincrnica. Los dos se basan en seriesde doce notas que, sin embargo, no tienen nada que ver con los principiosdel dodecafonismo. Ambos se mueven dentro de una gran libertad en susdesarrollos lineales. La lnea meldica del Kyrie est formada por un fluir continuo de alturas en las que predomina el movimiento conjunto (segundasmenores y mayores principalmente).

E J E M P L O 9 . K y r i e (cantus firmus).

3 7 S A L M E N H A A R A , E r k k i , Das musikalische Material und seine Behandlung in den WerkenApparitions, Atmosphres, "Aventures und Requiem von GyrgyLigeti, ForschungsbeitrgezurMusikwissensehaft, vol. X I X , Ratisbona, 1 9 6 9 , pp. 1 5 1 ss.

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ESTUDIOS SOBRE LA PRESENCIA DEL CANTO GREGORIANO.

Esta lnea es presentada en las siguientes entradas en diferentes transposiciones, tanto en la forma original como en la retrogradada. Asistimos a unmaterial musical caracterizado por representar lo esttico, el elemento invariable 3 9 . El material meldico del Christe se caracteriza, en cambio , por unaelaboracin intervlica en la que los saltos son de todo tipo, desde la segundamenor hasta la sptima mayor. En la presentacin de cada Christe los intervalo s se van ampliando progresivamente o, tomados por movimiento retrgrado, estrechando hacia la segunda menor, segn la disposicin de las series dedoce notas. En la tabla del ejemplo se recogen diversas formulaciones meldicas del tema del Christe en diferentes entradas.

E J E M P L O 1 0 . K y r i e (melodas del C h r i s t e ) .

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4 . 4 . Lux aeternaS u posterior obta Lux aeterna, para coro a cappella ( 1 9 6 6 ) 4 0 , es una

composicin independientedel Requiem aunque, sin embargo, forme partede len cuanto a espritu, tcnicas compositivas (cnones de alturas, tcnicade clusters, micropolifona etc.) y el texto elegido, tambin de la Misa de difuntos.

Dir Stuttgarter Sfbola Cantoni m tend ihrem Leiter Cfyttu Gott>eUgewidmetL U X A E T E R N AJ 56,SOSTENUTO. MOLTO CALM O. WIE AUS DER FERN E" GYRGY LigCti, 1 9 6 6

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