Raíces armónicas de The Beatles

Hola taringeros, este es un documento sacado de una revista donde estan algunas de las raices armonicas de los Beatles, en total son 20 armonias que se pueden usar a la hora de componer una melodia, pongo las primaras 10 con sus respectivo audio, para aquellos que quieran componer o si simplemente son curiosos lo puedan hacer, Ya están completas las raíces armónicas de los Beatles esta como un ebook en este post http://www.taringa.net/posts/arte/985193/The-Beatles,-ebook-y-audio-de-20-ra%C3%ADces-armonicas-de.html .

Primero comensemos con que este documento va dirigido a todo musico ya sea para guitarristas o para tecladistas etc. Pero primero debemos saber como usar los números romanos.

LAS RAÍCES COMPOSITIVAS DE The Beatles

En este documento para los musicos de taringa examinaremos las primeras influencias del grupo a la hora de componer y destacamos 10 conceptos esenciales que aprendieron e hicieron suyos de las canciones que versionaron...

Sin el rock 'n roll no existirian los Beatles dijo Lennon en su última entrevista para Playboy justo antes de su muerte en 1980. Lejos de ser un comentario sin importancia sobre la posición del grupo en la extensa cronologia de la historia del pop, Lennon estaba confirmando hasta qué punto la propia vision pionera de The Beatles sobre el pop y el rock estaba influida por el legado de lo que hubo antes.

Un modesto comentario caracteristico de John lo decia todo: "Si tuviera ahora una guitarra y estuviéramos aquí pasando el rato, cantaría temas de la primera mitad de los cincuenta: Buddy Holly y todo eso. No me acuerdo de las canciones de The Beatles Mi repertorio sería la música que tocaban The Beatles antes de componer, todavía disfruto tocando eso..."

Ésta era sólo una de las muchas reflexiones que ayudan a disipar el mito inquebrantable de que The Beatles como compositores de canciones, ‘salieron de la nada’ y continuaron hasta ‘reescribir por completo las reglas’ de la música pop ‘trazando una línea por debajo de lo que había antes’ para utilizar los clichés típicos.

Desde luego, John, George, Paul y Ringo llevaron el pop a lugares con los que nunca se había soñado; convirtieron el rock 'n' roll en rock, explotaron virtualmente todos los géneros y todos los modos de la música y, al mismo tiempo, aprovecharon el envoltorio del perfecto pop. Pero nos olvidamos de que su legado se basaba en una gran abundancia de influencias que, colectivamente, representaron un 'manual' esencial de ideas musicales que los colocó en cl camino de la fama y la fortuna.

EI punto de partida evidente son los sonidos primitivos, basados en el blues y el country, de Elvis Presley , Little Richard y Fats Domino , por citar a los tres primeros 'héroes' mencionados por el propio McCartney en su programa de radio Rock 'n' Roll

Roots, de 1999. Y Paul es el primero en enumerar los primeros guitarristas que tanto cautivaron a los jóvenes Beatles: Scotty Moore (con Elvis en Baby, let's play house ), Chuck Berry ( Havana moon ), Carl Perkins ( Blue suede shoes ), Cliff Gallup (con Gene Vincent en Be bop a Lula ) y Paul Burlison (con Johnny Burnette en Lonesome tears in my eyes ). Entretanto, Eddie Cochran es el blanco de especiales elogios. "Nos encantaba Eddie porque sabia tocar la guitarra de verdad", decia Paul. "No se limitaba a estar allí y marcar el ritmo. Además, sabíamos que el mismo componia la música su interpretación de Twenty flight rock fue lo mejor de The girl cant' help it , la primera película auténtica de rock 'n' roll".

Todas esas canciones, y muchas más resumian la revolución de los cincuenta del recargado blues de doce compases, en que la actitud, la imagen y la energia definieron el zumbido musical, pero en el que la armonía nunca fue más allí del truco de los tres acordes. En este sentido, los temas originales de The Beatles que llegaron a principios de la siguiente década estaban a años luz en cuanto a sofisticación en la composición de canciones.

The Beatles no surgieron de la nada; su música se nutria de numerosas influencias,

desde el doo wop hasta el country o el surf

Pero este rock 'n' roll puro sólo fue la punta del iceberg en el desarrollo de The Beatles. Como explicaba George Harrison, durante aquel agotador trabajo como banda de un club de Hamburgo, a principios de los sesenta, los jóvenes musicalmente insaciables lo absorbían todo: "Nos vimos obligados a aprender a tocar de todo para llenar aquellos pases de ocho horas. De repente nos encontramos tocando incluso temas de películas, como A taste of honey y Moonglow , aprendiendo acordes nuevos, disposiciones jazzeras, de todo. Aprendimos mucho haciendo ese trabajo. AI final, todo se combinó para conseguir algo nuevo y encontramos nuestra voz como banda''.

AI decir "de todo", George no estaba bromeando, como recoge el cuadro de abajo el que dice 'esfera de influencia' Mejor aún consulta la lista completa de todas las copias de canciones que The Beatles ban probado en directo (desde los días de The Quarry Men en 1957) que aparece en Complete Beatles chronicle , de Mark Lewisohn , recientemente reeditado; los cientos de títulos confirman cómo The Beatles experimentaban con géneros que iban mucho más allí de los elementos esenciales de Elvis , Chuck , Orbison y The Everlys . Desde el doo wop , el pop , el soul y el country hasta los estándares de jazz y las mejores canciones de gigantes de Tin Pan Alley como Cole Porter , Gershwin e Irving Berlin , todos estaban allí para ser digeridos. Este aprendizaje como 'banda de función’ y la completa falta de esnobismo musical fueron una parte esencial de la historia de The Beatles.

El hecho de que algunos de los títulos que copiaron fueran desconocidos obedecía a una estrategia deliberada. "Empezamos a notar que los teloneros tocaban la mayoría de los temas de nuestro repertorio, así que encontramos unas canciones geniales, que nadie conocía en las caras B de los discos" explica McCartney y destaca la inexplicablemente

desconocida If you gotta make a fool of somebody , de James Ray , como una de las joyas que The Beatles tocaba ''para los oyentes perspicaces".

Aunque las muchas copias de canciones que hay en los álbumes oficiales de The Beatles son el punto de partida más evidente, un ejercicio esencial para ver cómo evolucionó la banda consiste en rastrear cuidadosamente Live at the BBC, Anthology 1 e incluso el improvisado Live at the Star Club.

Mucho más alli del maremoto de los trucos de tres acordes se encuentra una selecta mina de oro de ideas musicales que The Beatles estaban dispuestos a saquear por sí mismos. En este post hay 10 secuencias específicas de acordes y otros mecanismos musicales (sacados en su mayor parte de esas fuentes de versiones), muchos de los cuales han sido reconocidos por los propios Beatles como parte del lenguaje de la composición de canciones de pop. Cuando McCartney dice que el cambio al paralelo mayor de Bésame Mucho era "Musicalmente un gran memento" (ver Raiz 9 que esta más abajo de este post y revisa tambien el mp3 que puedes bajarlo aqui tambien), lo que confirma es que, a pesar de la incapacidad de The Beatles para leer música tenían una conciencia intuitiva de cómo algunas ideas son ganadoras seguras. Con esto, Paul nos hace una revelación estupenda del proceso de composición y de cómo por cada Yesterday , del que se dice que se "cayó de la cama" con una canción completa en la cabeza, habia docenas de canciones cuidadosamente montadas utilizando la profunda inspiración que les llegaba directamente de sus héroes.

Toma el desconcertante cambio de acorde (varias notas, regularmente 2 o mas de ellas) de /'//get you , en que un acorde de tónica (es la raíz del mismo acorde y le da el nombre al acorde) D mayor cambia a un taciturno A menor, un movimiento que transforma la canción en el verso "It's not easy to Pretend". McCartey no disimula a la hora de explicar de dónde sacó la idea: "La robe de una canción llamada All My trials que está en un álbum que tenía de Joan Baez ... es un cambio que siempre me ha fascinado, así que lo incluí".

Está bien, Porque nunca lo habríamos sabido si no nos lo hubiera dicho. Pero entender esta idea como un 'cambio I Vm", utilizando el sistema de números romanos nos ayuda a reconocer la utilizacion de las mismas armoniás básicas en arreglos tan diversos como strawberry fields forever , She's leaving home y Step inside love . Y aunque este análisis parezca demasiado mecánico para los Beatles que tenían una conocida fobia por los imitadores, fue el mismo McCartey quien utilizó la palabra "fórmula" para describir algunos cambios de acordes (ver Raiz 3 los mediadores mágicos), y John llegó a decir: "Toda la música es un refrito... nada más que variaciones de un mismo tema". Aquí tienes sólo 10 de estos ''temas'' (la verdad que son 20 pero como ya lo explique, si les gusto el post den puntos, y así yo sabre que mi investigacion valio la pena)que, incluso hoy, siguen siendo herramientas vitales para el compositor en ciernes que plane curseguir su propio dominio global de la música pop...

…..Pero sí eres nuevo en este tipo de teoría musical, necesitarás aigunos conocimientos sobre cómo se crean y utilizan las escalas y acordes en la música occidental (te

recomiendo que si no sabes nada de musica visites la pagina http://teoria.com/indice.htm " target="_blank" rel="nofollow"> http://teoria.com/indice.htm que es muy buena y facil de entender). Sigue leyendo...

Les dejo los archivos de las primeras 10 raíces armonicas de The Beatles, y sus respectivos audios de acopañamiento, ok suerte a todos y a componer se a dicho.

Números romanos Los números romanos se utilizan para referirse a cada grado de una escala, por ejemplo, la primera nota es el I , la segunda el II y así sucesivamente hasta la séptima nota que es el VI. Cuando se maneja acordes de una escala (cada nota tiene un acorde costituido a partir de ella sólo se utiliza notas de la escala), nos ayuda a poder ver la función de cada acorde dentro de una progresión (ej. Es un I-IV-V). Al suprimir las referencias a los tonos específicos, el sistema de números romanos permite reconocer las secuenicias de toda una serie de canciones. Ej, What a wonderful world , de Sam Cooke y Every breath you take , de The Police, comparten la misma progresíon de acordes, I VI IV V, aunque están en diferentes tonos , ve el cuadro de abajo, el que dice sistema de números romanos, si quieres tocar Every breath you take en C (donde A= la, B=Si, C=do D=re, E= mi, F=fa y G=sol) la progresion sera C, Am, F y G. Si la quieres tocar en D la progresion sera D, Bm(la m indica que es menor), G y A. El cuadro de abajo es un esquema del sistema de números romanos donde se detalla las doce escalas mayores y los acordes que contienen, encabezadas por el sistema de números romanos. Este esquema resulta inestimable cuando quieras saber qué es I IV V en RE (D G A) o II V I en F (Gm C F). Algunas secuencias de acordes aparecen con mucha frecuencia, por lo que vale la pena familiarizarse con las siguientes:

I IV V = progresión del rock`n`roll

II V I= progresion de clásico y dejazz

I VI IV V= doo wop y las baladas

II V = funk y el R&B

La “m” en el cuadro indica que es menor y nos sera util a la hora de movernos en diferentes tonos (a los Beatles les encantaba hacer esto), aquí se muestra el sistema de números romanos aplicado a los doce tonos de la música occidental. Los que aparecen en las bandas negras son los preferidos de la mayoría de los guitarristas y tecladistas.

(Abre una ventana para ver el cuadro)

Las raíces armónicas de The Beatles

20 trucos esenciales para la composición de canciones que The Beatles aprendieron de los discos de otra gente... y de qué forma podrían ayudarte a hacer tus propios temas.

Para escuchar los Track baja el archivo http://www.4shared.com/file/30633408/55eb935b/pistas.html

1) Los cambios relativa menor (escucha el Track 7)

Fórmula: I VIm I VIm (C Am C Am); y VIm I VIm I (Am C Am C) Fuente de influencia: Soldier of Love Arthur Alexander (1962) Los Beatles lo versionaron en: Live At The BBC: I VIm I VIm intro (E-C#m¬-E-C#m), VIm I VIm I estrofa (C#m E C#m E) Usos en clásicos de los Beatles: All I've Got To Do: VIm I VIm I (C#m E C#m E)

¿Qué es esto?: La alternancia uniforme entre la tónica y el relativo menor fue quizás la primera parada de The Beatles en su recorrido por el mundo melódico más allá del truco de tres notas. El ciclo I V I l VIm domina especialmente los primeros años en versiones como Baby it's you, de Bacharach (G Em G Em), Anna (Go to him), de Alexander (D Bm D Bm). Pronto llegó a temas originales como From me to you, It's only love (intros C Am C Am), Not a second time (coda G Em G Em) y Run for your life (estrofa D Bm D Bm).

Lo que tiene de bueno: La 'oscilación' de alegre a triste con el suave VIm fue un hábil antídoto para los cuatro tiempos marcados del rock 'n' roll con sus triadas principales (todas mayores). La maravillosa ambigüedad es mejor cuando se invierte la serie (como en la estrofa de Soldier), que cuestiona de una forma inteligente nuestro sentido del tono mayor frente al menor.

¿Que ejemplos?: El paso al cambio relarivo no es sólo para las baladas. Piensa en la enérgica embestica de it won´t be long be long (C#m-E-C#m-E) y Anytime at all (Am C Am C) por eso el ‘VIm de entrada’ es el ingrediente secreto de canciones que van an desde She loves you: ( Em en Sol) hasta Your mother should know (Am en Do) y The long and winding road road (Cm en Mib).

2) Los ciclos de doo wop (escucha el Track 8)

Fórmula: I VIm IV V (C Am F G); y I VIm IIm V7 (D Bm Em A7) Fuente de influencia: Pease Mr Postman The Marvelettes (1961) Los Beatles lo versionaron en: With The Beatles (pista xx): I VIm IV V (A¬-F#m-D-E) Usos en clásicos de los Beatles: Happiness is A Warm Gun (estribillo): I VIm IV-V (C Am F G); This Boy (estrofa): I VIm IIm V7 (D Bm Em A7). ¿Qué es esto?: Un par de ciclos independientes que componen las bases de montones de canciones. Encaja un VIm en el truco de tres acordes V tendrás la armonía de los Fab que se puede oir en el estribillo de un tema tan reciente como Real love: I VIm IV V (E C#m A B). Más elegante resulta sustituir también el relativo menor del IV (segido de llm) como seguramente escuchaban The Quarry Men en el santificado Come go with me (la primera canción que Paul oyó cantar a John).

Lo que tiene de bueno: los acordes menores contiguos crean una sensación de desvanecimiento y hay una agradable inevitabilidad en el movimiento entre fundamentales cuando se recupera la tónica 'principal' por medio de dos descensos de quinta consecutivos, el efecto más seguro en música

¿Que ejemplos?:Muchos, desde Tell me why, donde un I VIm Ilm V7 (D Bm Em A7) domina la canción, hasta los principios de Penny Lane (tono de Si) y I will (tono de Fa). Pero desplaza el ciclo para conseguir el vehículo de vuelo libre de lIm V I VIm, como se puede oir en All my loving (F#m B7 E C#m) y en The fool on the hill (Em7 A7 D6 Bm7).

Este mismo ciclo define los puentes de I wanna hold your hand, Lady Madonna e incluso el tema de John en solitario (Just like) Starting over, aunque aquí como consecuencia de un cambio de tono (vas a tener que esperar las raíces 18 y 19).

3) La mediante mágica (escucha el Track 9)

Fórmula:IIIm, especialmente un movimiento inicial I IIIm (C Em) Fuente de influencia: Why – Tony sheridan (1961) Los Beatles lo versionaron en: The Beatles With Tony Sheridan: I IIIm IIm V7 (A C#m Bm D7) Usos en clásicos de los Beatles: Girl (chorus): I IIIm IIm V7 (Eb Gm Fm Bb7) ¿Qué es esto?: Paul dijo una vez: "Era como una fórmula sabíamos que yendo de E a G# menor, siempre se podia hacer una canción con esos acordes... Estos cambios siempre son fascinante". Y apunta Do you want to know a secret? y I'm happy just to dance with you. Pero hay una serie de canciones de los Beatles que empiezan con la tónica hacia el subestimado mediante . Observa que tanto Why como Girl giran alrededor de la misma secuencia un fraseo similar. Lo que tiene de bueno: Que el IIIm incluye la dulce séptima mayor del tono original (ej. en el tono de Do, el Si es la quinta del acorde de Em) de una forma más novedosa que la simple resolución melódica ascendente (ej. normalmente el Si va al Do cuando un Sol7 se mueve hasta el Do mayor en un movimiento de V7 I). El IIIm separó las elegantes canciones de pop de los sesenta del exceso de rock 'n' roll de los cincuenta, demasiado centrado en la séptima menor.

¿Que ejemplos?:clásicos como Help!, A day in the life y Something, todos ellos hacen uso de el (casualmente los tres presentan un cambio esencial A C#m). Encaja un relativo menor 'subdominante' y tendrás el cambio I VIm IIIm (V7) de She loves you: "I saw her yesterdayyyy ay" (G Em Bm D7), un truco que se remonta hasta More than I can say, de Bobby Vee: (twice as versionaron en un concierto en 1961.

4) Los ciclo de quintas menor (escucha el Track 10)

Fórmula: Secuencias como IIIm VIm IIm V I (Em Am Dm G7 C) y III7 VI7 II7 V7 I (E7 A7 D7 G7 C), y las combinaciones que siguen a estas fundamentales Fuente de influencia: Falling in love again (puente), Marlene Dietrich (1930). Los Beatles lo versionaron en: Live at The Star club, Hamburg: ciclo del puente III7 VIm II9 V7 I (G#7 C#m F#9 B7 E). Usos en clásicos de los Beatles: Cry for a shadow (puente): III VI II7 V I (E A D7 G C). ¿Qué es esto?: Una secuencia en que los acordes se mueven por quintas descendentes. El V I final es sólo la última parte del ciclo que podría haber pasado previamente por una serie de acordes que van por quintas hasta la tónica una táctica estándar que se puede oir claramente en The Sheik of Araby (tono de Do) y Ain´t she sweet (tono de Mi) ambas pasan por III7 VI7 II7 V7 I. Lo que tiene de bueno: La inevitabilidad de las quintas descendentes es una de las fórmulas con más garantías en la música. Los acordes pueden ser dominantes secundarios con séptimas bluseras que sobre cargan la serie con las terceras mayores que conducen a cada nueva fundamental, como la estrofa de Good day sunshine: I VI7 II7 V7 (A F#7 B7 E7). Como alternativa, pueden ser menores diatónicos rápidos como en el estribillo de Can't buy me love. llIm VIm IIm V I (Em Am Dm G C). ¿Que ejemplos?: La profunda confianza de Paul en el ciclo es sin duda algo que lo diferencia de John. Escucha el movimiento hacia la tónica de Golden slumbers III7 Vlm lIm V7 I (E7 Am Dm G7 C); parecido al movimiento en "to your door" en The long and winding road. Rocky Racoon gira en torno a un interminable VIm IIm V7 I en Do mayor, mientras que los primeros compases de You never give me your money lo hace con una extensa contrapartida en tono menor.

5) La cadencia imperfecta de puente (escucha el Track 11)

Fórmula: Un V7 'colgado' al final del puente (ej. IV I IV II7 V7) Fuente de influencia: Nothin shakin', Eddie Fontaine (1958) Los Beatles lo versionaron en: Los Beatles lo versionaron en: Live at The BBC: IV I IV II7 V7 (D A D B7 E7) Usos en clásicos de los Beatles: I’ll get you (puente): IV I II7 V7 (G D E7 A) ¿Qué es esto?: Es el movimiento V7 I que completa una frase con una sensación de conclusión (piensa en la frase "every single day of my life" de Got to get you into my life). Una cadencia imperfecta (semicadencia) termina una sección en el V, negándonos el 'alivio de la tónica hasta el comienzo de la siguiente estrofa. Con su II7 previo, el V7 al final de un puente era algo fijo en el rock'n' roll. Lo que tiene de bueno: Los dominantes colgados crean mucha tensión en el climax natural de la canción (a menudo el registro melódico más agudo) y es el lugar más evidente para reaIzar la letra, como en la frase clave de Nothin shakin': "Give me some a lovin baby please, please, please!" ¿Que ejemplos?: John y Paul definieron el potencial semantico del mecanismo; es decir representaron en la letra la diferencia sonora intrínseca de la musica. Piensa en en It won't be long (el tema roquero que abre el álbum Whit The Beatles), cuando dice "She’s coming home" II7 V7 (F#7

B7 en tono de Mi) y en I will, de The white album cuando dice "Love you When we’re apart" sobre un movimiento II7 V7 (G7 C7 en tono de Fa) Muy inteligentes.

6) el II lidio del pop-rock (escucha el Track 12)

Fórmula: Un acorde II que se mueve a un IV (en lugar de a un V); como en I II IV I (C D F C) Fuente de influencia: Darktown strutters ball, joe Brown and The Bruvvers (1960), porque la estrofa se construye con I II7 IV (A B7 D) Los Beatles lo versionaron en: Los repertorios de directo, 1960 1962 Usos en clásicos de los Beatles: Eight days a week (estrf): I II IV I (D E7 G D) ¿Qué es esto?: En el pop era algo típico un II que se moviera una quinta hacia abajo hasta el V, como en las cadencias imperfectas. Pero The Beatles explotaron la novedad del cambio hacia el IV. Sigue siendo popular., el típico I II IV I de All around the world, de Oasis, (B C# E B) y Pure and simple, de Hear'Say, (D E7 G D). Toma su nombre del modo lidio , en que de forma natural sale un acorde mayor II (ej. la escala lidia de Do, Do Re Mi Fa# Sol La Si Do, genera los acordes mayores de Do y Re, como I y II, cuando se armoniza). Lo que tiene de bueno: Libera el II con el cambio al IV que produce un intérvalo 'oscuro' de tercera menor, mientras que el movimiento interno de las voces ve como la tercera del acorde desciende sin esfuerzo hasta la nueva fundamental (en lugar de subir al V, que es más predecible).

Dentro de la secuencia de acordes A D E7 G D de Eight days a week (de Beatles for sale), busca el sutil movimiento de una voz cromática de las notas La Sol# Sol Fa#.

7)La cadencia rota (escucha el Track 13)

Fórmula: 'Desvío hacia el VIm', por ejemplo, lIm V VIm (Dm G7 Am) o llIm lIm VIm (Em Dm Am) en tono de Do. Fuente de influencia: The honeymo¬on song, Marino Marini (1959) Los Beatles lo versionaron en: Live at The BBC: V IV IIIm lIm VIm (B A-G#m-F#m E) Usos en clásicos de los Beatles: Do you want to know a secret?.. lIm V VIm (F#m B7 C#m). ¿Qué es esto?: Una forma de crear un falso final para una secuencia desechando la resolución esperada a la tónica en favor de un movimiento caprichoso hacia el relativo menor. En Honeymoon se encuentran ambas cadencias, la engañosa y la perfecta, que más tarde 'corrige' el engaño con el esperado lIm V I cuando al final se recupera el Mi mayor. Lo que tiene de bueno: Crea una peculiaridad estilistica que juega con nuestras emociones, negándonos la estabilidad de la tóni¬ca justo cuando más la necesitamos.

Escucha en el primer "by love" de Honeymoon cómo el llm gira hacia el VIm (en 0:52). Y Do you want to know a secret? nos toca la fibra sensible de una forma muy parecida ("Im in love with you'), aunque aquí es el V el que nos atormenta moviendose al VIm (en la estrofa, en 0:38, y en el fundido final). ¿Que ejemplos?: Escucha la versión de The sheik of Araby en Anthology, en que los fabulosos tocan V7 VIm (G Am, en 0:43) en lugar de la tónica de Do. Muy corriente como táctica para finales en que el V VIm añade estilo a los finales de Tell my why, de A hard day's night, (A7 Bm en tono de Re), Ob la di Ob la da, de The white album, (F Gm7 en tono de Fa) y Octupus’s garden, escrito por Ringo para Abbey Road, (B C#m en tono de Mi).

Pero este acorde mayor 'un tono arriba’ hacia un acorde menor es tambien la esencia de la cadencia eolica. Procede con cuidado!

8) La cadencia eólica (o ‘modal’) (escucha el Track 14)

Fórmula: bVIl Im o V VIm reinterpreta¬dos como tales. (G Am) Fuente de influencia: A taste of honey, Lenny Welch (1962) Los Beatles lo versionaron en: Please please me: bVIl Im (E F#m) Usos en clásicos de los Beatles: Not a second time: bVIl Im (salto final D7-Em que deja el tono principal de Sol) ¿Qué es esto?: El tema del primer -y todavia más famoso articulo que se ha escrito nunca sobre los Beatles, obra de William Mann, el crítico de clásica de The Times. En el artliculo, escrito en diciembre de 1963, Mann llamaba a Lennon y a McCartney "los composi-tores destacados de 1963" y comen¬taba: "Asi de natural es la cadencia eolica del final de Not a second time (la progresión de acordes que termina Song of the earth, de Mahler)..." El comentario hizo que surgieran pre¬guntas acerca de lo que ellos sabian de las cadencias eolicas, lo que provo¬có la famosa réplica de Lennon: "No tengo ni idea de lo que son. Suenan como pájaros exóticos!"

Bueno, entonces qué son? Una resolución a la tónica, no con un movimiento 'perfecto’ desde la domi¬nante (el habitual V7 I, G7 C en tono de Do), sino con una subida de un tono desde el bVIl. Aunque 'eolica' sugiere una canción en menor natu¬ral, el movimiento bVII tónica está intrínseco en el modo dórico e incluso en el mixolidio, en que la tónica es mayor (por tanto bVII I, asi que 'modal'seria un término más apropiado). Lo que tiene de bueno: Carece de la seguridad de la conven¬cional resolución de medio tono de la cadencia perfecta (ver Raiz 3 la mediante mágica) y contri¬buye a un movimiento ambiguo, lán¬guido, más perezoso y menos defini¬do, un sonido cuya actitud es un sím¬bolo del pop moderno y del rock. ¿Que ejemplos?:Montones. Paseos mixolidios como A hard day's night ("working like a dog", bVlI l: F G), pasando por las cadencias híbridas de Help! ("help in any way"y Good morning, good morning (ambos bVII I: G A). Un concepto conocido de los Beatles, pero, de nuevo, Leiber & Stoller (Poison Ivy), Goffin & King (On Broadway) y Buddy Holly (Well alright) ya habian preparado el terreno. Ver también el roquero V bVIl-I (E G A) que sirve de 'sujeción’ a Some other

guy, de Ritchie Barrett (inmortalizado en las imágenes de los primeros tiem¬pos de los fabulosos en The Cavern y capturado en Anthology 1).

9) EL cambio paralelo menor/mayor (escucha el Track 14)

Fórmula: El I menor que se mueve al I mayor, ej: una estrofa en Lam y un puente en La mayor (o viceversa!) Fuente de influencia: Besame mucho, The Coasters (1960) Los Beatles lo versionaron en: Anthology 1: estrofa en Sol menor y estribillo en Sol mayor Usos en clásicos de los Beatles: Things we said today. La estrofa en La menor cambia a un puente en La mayor (en 0: 59) ¿Qué es esto?: Como el propio McCartney comentó una vez: "Bésame mucho, de The Coasters, es una canción en menor... y cuando cambia a mayor es un momento musicalmente grandioso". Si no conoces la canción, escucha la transición en 0: 15 para ver cómo se transforma cuando la nota Si bemol que está en el acorde de Sol menor bascula al Si natural de Sol mayor, que entra con violencia y da vida a la frase del titulo. 'Paralelo’ sig¬nifica que la acción se produce en la misma fundamental (Sol). Lo que tiene de bueno: El melancólico tono menor puede ser excesivamente bonito y, en realidad, muy pocas canciones de los Beatles están en menor de principio a fin (Not guilty es una excepción). El cambio a mayor lleva al oyente de la 'oscuri¬dad' a la 'luz', muchas veces para que esté a tono con una letra más espe¬ranzadora y edificante. En Things, un La mayor remplaza un Lam cuando dice "Me, I'm just the lucky kind'. ¿Que ejemplos?: I’ll be back y While my guitar gently weeps utilizan el esquema estrofa en La menor y un puente en La mayor. Y se puede invertir: empezar en mayor y caer de un modo con¬movedor hasta el oscuro paralelo menor, como en Fool on the hill y Norwegian wood (ambos con estri¬billo en Re y puente en Re menor); y el mejor de todos, Penny Lane, cuando el Si mayor bascula hasta el reflexivo Si menor en medio de la estrofa ("portrait of the momento más genial de todas las canciones compuestas por los Beatles.

10) El plan plagal menor (escucha el Track 15)

Fórmula: IV-Ivm-I (F-Fm-C) y variaciones como lIm lVm I (Dm Fm C) Fuente de influencia: Devil in her heart, The Donays (1962) Los Beatles lo versionaron en: With The Beatles: "I'll take my chances", IV¬-IVm-I (C Cm G) Usos en clásicos de los Beatles: In my life: "All my liiife..."; IV IVm I (D Dm A) ¿Qué es esto?: Una forma muy haibil de colorear la cadencia plagal estándar (la conclu¬sión IV-I) encajando un suave IV menor antes de la tónica. Utilizada por los compositores de canciones de los cincuenta, por The Beatles e inclusoc por Oasis (ver el puente de Don't look back in anger y el estribillo de Half the world away, ambos F Fm C). Lo que tiene de bueno: El IVm siempre comunica un sonido momentáneamente

delicado y senti¬do, especialmente cuando se intercala entre el IV y el I, donde crea un desva¬necimiento, una línea de tres tonos cromáticos hacia la quinta de la tónica (busca las notas La Lab Sol en la secuencia de acordes F Frn C).

¿Que ejemplos?: Fueron un poco más allá abandonan¬do el acorde preparatorio IV mayor V tratando el IVm de una forma más independiente. Escucha World wit¬hout love, de Paul (para Peter & Gordon), cuyo puente empieza audaz¬mente en IVm (Am en tono de Mi); la cadencia lIm-IV-Vm I de Nowhere man (F#m Am E) y el puente de I'll follow the sun (Dm Fm C). Peter Buck (REM) contribuye con la saltarina estrofa I IVm I de That means a lot (E Am E).