revistacil.files.wordpress.com · Prezentul volum cuprinde o selecţie a lucrărilor Workshop-ului...

Literatură şi identitate 1

COMMUNICATION INTERCULTURELLE ET LITTÉRATURE

NR. 2 / 2012

Mémoire, littérature et identité

VOLUMUL II

Configurations littéraires et repères identitaires

Coordination: Alina Crihană

Nicolae Ioana, Doiniţa Milea, Simona Antofi, Nicoleta Ifrim, Laurenţiu Ichim

Institutul European 2013

Prezentul volum cuprinde o selecţie a lucrărilor Workshop-ului Memorie, literatură şi identitate (Galaţi, 28 iunie 2013) şi a lucrărilor Colocviului Internaţional Povestirile vieţii: memorie, istorie şi ficţiuni identitare (Galaţi, 26-27 octombrie 2012). Volumul a fost publicat cu sprijinul financiar al Proiectului TOP ACADEMIC, POSDRU/107/1.5/S/76822, Id proiect: 76822.

Contact: Centrul de Cercetare Comunicare Interculturală şi Literatură, Facultatea de Litere,

Universitatea „Dunărea de Jos” Str. Domnească, nr. 111, Galaţi; Cod poştal: 800001

Telefon: +40-236-460476; Fax: +40-236-460476

Director: [email protected] Redactor-şef: [email protected]

Secretar de redacţie: [email protected] Comitetul de redacţie: [email protected], [email protected], [email protected]

Difuzare: [email protected], [email protected]

Abonamentele se fac la sediul redacţiei, Str. Domnească, nr. 111, Galaţi, cod 800001, prin mandat poştal pe numele Simona Antofi.

Preţurile la abonamente sunt: 3 luni – 30 lei; 6 luni - 60 lei ; 12 luni – 120 lei.

Abonamentele pentru străinătate se fac achitând costul la redacţie.

După achitarea abonamentului, aşteptăm prin fax sau e-mail adresa dvs. de expediţie pentru a vă putea trimite revista.


Cuprins Literatură şi identitate 7 Sur une dystopie totalitaire roumaine cachée sous la défroque d’une fiction identitaire. Le cas de La Bibliothèque d’Alexandrie de Petre Sălcudeanu Carmen Andrei

8

Memorie şi istorie la Paul Ricœur Mihai Androne

24

Profilul identitar al unui unui cavaler reîntors la matcă – Sorin Alexandrescu între discursul critic şi cel autobiografic Simona Antofi

34

Lucian Blaga, Luntrea lui Caron – aventura unei retroficţiuni identitare Marian Antofi

41

Martha Bibescu’s Diary and the Backstage of European History Valeriu Bălteanu

48

Memory and its Fictional Reflections in Vasile Voiculescu’s Narratives Marilena Bobârnilă (Niţă)

53

Edmund de Waal’s History of Touch: The Hare with Amber Eyes. A Hidden Inheritance Ruxanda Bontilă

62

4 Communication interculturelle et littérature

Ipostazele personajului narator-caragialian ca forme ale autoficţiunii caragialiene Oana Andreea Contoman

78

Métamorphoses de la littérature roumaine dans le contexte des influences européennes au XIXe siècle Ana-Elena Costandache

86

De la un infern la altul: Ion Caraion – Ultima bolgie. Jurnal 3 Alina Crihană

95

Dimensiunea ontologico-estetică a simbolurilor din poezia lui Grigore Vieru – formă de confesiune lirică Liliana Doscalo Grosu

106

Proiecţii identitare în proza interbelică a Cellei Serghi Elena Filote (Panait)

115

One’s Autobiography, Their Native Place’s Biography Petru Iamandi

123

Ştefan Agopian în memoria textului critic: repere identitare Laurenţiu Ichim

130

„Identităţi în oglindă”: ipostaze identitare în discursul eseistic şi „ego-grafic” postdecembrist Nicoleta Ifrim

136

Despre conservarea/lichidarea memoriei colective şi a conştiinţei identitare Nicolae Ioana

152

Statutul autorului de autoficţiune – între corp textual şi proiecţie ficţională Violeta - Teodora Iorga (Lungeanu)

157

Memorie şi istorie în literatura concentraţionară Viviana Ivlampie

165


Jocurile memoriei în construirea ficţiunilor identităţii: G. Garcia Márquez, A trăi pentru a-ţi povesti viaţa/ Vivir para contarla Doiniţa Milea

176

Memory and Identity: Brian Friel’s Philadelphia, Here I Come! Ioana Mohor-Ivan

183

Publicistica lui Mircea Dinescu – un itinerariu al (anti)me-moriilor unui scriitor Petrica Paţilea (Crângan)

193

Memory, History and Identitary Fictions in Salman Rushdie’s Midnight’s Children Michaela Praisler

202

Identităţi în oglinda miturilor politice în spaţiul european totalitar Livia Silvia Rău (Marcu)

210

Construction de l’identité d’écrivain – une étude sur Marin Preda et Jean-Paul Sartre Raluca Cristina Sarău

217

„Aventura conştiinţei” lui Petru Dumitriu Vasile Spiridon

225

Varia

231

Aromânii şi mişcarea legionară Cătălin Negoiţă

232

Noi roluri şi competenţe ale profesorului în educaţia contemporană Simona Marin

246


Recenzii

253

Herta Müller, Regele se-nclină şi ucide, Editura Polirom, Iaşi, 2005, 227 p., ISBN 973-681-772-5 Oana Magdalena Cenac

254

Date despre autori

257


Literatură şi identitate


Sur une dystopie totalitaire roumaine cachée sous la défroque d’une fiction identitaire. Le cas de La Bibliothèque d’Alexandrie de Petre Sălcudeanu Carmen Andrei Résumé : À partir de l’analyse du roman de l’écrivain roumain Petre Sălcudeanu, La Bibliothèque d’Alexandrie [Biblioteca din Alexandria], mon travail touche à une double problématique : proposer des prolégomènes au roman historique roumain de l’« obsédante décennie », afin de nuancer le profil de ce genre éminemment fortuné à l’époque noire des années 1960, époque qui se caractérise par l’avènement de l’idéologie communiste prophétique de souche lénino-stalinienne. Je commenterai également le dialogue intertextuel que ce roman entame avec son modèle Le Pavillon des cancéreux d’Alexandre Soljenitsyne, ainsi que les confluences qui en découlent. Mots-clés : dystopie totalitaire, fiction identitaire, communisme, pastiche, pouvoir légitimateur

En 1984, Petre Sălcudeanu (1930-2005) faisait paraître une deuxième édition de son roman La Bibliothèque d’Alexandrie (Biblioteca din Alexandria, 500 pages, abrégé désormais BdA) aux éditions Cartea Românească de Bucarest1, après le succès de la première édition quatre ans auparavant. Après avoir fait des études de philosophie à Bucarest, doublées d’études de lettres et de critique littéraire à Moscou, il devient écrivain et scénariste (d’une quinzaine de films), un familier du milieu littéraire2. Par ailleurs, l’auteur est l’un des membres fondateurs de l’Union des Écrivains Roumains. Avant la publication de La Bibliothèque d’Alexandrie en 1980, il était connu pour ses romans policiers [Détective à quatorze ans (Detectiv la paisprezece ani) ou le cycle « Papi »3), mais la veine du polar ne lui assurait qu’un demi-anonymat. La Bibliothèque d’Alexandrie reçoit la prix de l’Union des Écrivains, jouit d’un certain succès auprès du grand public et de la critique littéraire du temps, dans le sillage d’un autre roman dans le même genre tel que Apprentissage par les balles


(Ucenicie printre gloanţe, 1974). Sălcudeanu gardera la même veine dans ses futurs romans historiques tels que La Cène (Cina cea de taină, 1984), Le Jugement Dernier (Judecata de Apoi, 1987), L’Œil et la Mer (Ochiul şi marea, 1989). L’œuvre de cet auteur revêt un aspect paradoxal qui rend controversée sa réception. Il a aussi écrit des romans dédiés au socialisme comme Le Chant ouvrier (Cântecul muncitoresc, 1950), La Rue Lux (Strada Lux, 1962), Pas encore la fin de la semaine (Săptămâna neterminată, 1965). À présent, dans la lumière de nouvelles assises identitaires post totalitaires, il est difficile de décider si ce sont des « péchés de jeunesse » ou des éloges sincères d’une idéologie flamboyante.

Best-seller avant la Révolution de 1989, La Bibliothèque d’Alexandrie a été d’emblée comparée à la Montagne magique de Thomas Mann, roman avec lequel dialogue dès l’incipit, mais, toute proportion gardée dans le livre de Sălcudeanu, le sanatorium ne sera pas une imago du monde comme chez Thomas Mann, mais bel et bien l’imago d’une réalité roumaine bien ancrée dans l’Histoire. Ici, tout est possible : les consciences se métamorphosent, la rixe naît de rien, les petits vols sont monnaie courante, les mêmes gens s’avèrent tantôt haineux, tantôt généreux (BdA, p. 479). C’est un sanatorium pour les tuberculeux fortunés, des cadres du parti dans leur majorité, des activistes anciens ou des frais et moulus, récemment parvenus à un titre et à une fonction. Des espions de la police politique sont hospitalisés comme de vrais malades ou des malades imaginaires afin de mieux recenser toutes sortes de délations. Dans ce sens également, on a affaire à un roman politique qui donne « une représentation orientée d’un fragment de réalité »4, où le récit naît d’une aporie et les conflits inévitables et insolubles et non pas à un roman de propagande.

En revanche, le parallèle qui s’établit plus facilement est avec Le Pavillon des cancéreux [700 pages, abrégé PdC désormais] d’Alexandre Soljenitsyne, roman publié en 19685 dont Petre Sălcudeanu a vraisemblablement puisé le canevas narratif et historique. Soljenitsyne est une figure de proue de la dissidence, une voix qui a eu le courage de dire la faillite d’une idéologie fondée sur la terreur6. Dans le PdC, il narre quelques journées et le « fatum » des personnages confrontés à la mort, au cancer. L’action se passe en 1955, à l’heure de la déstalinisation où surgit un questionnement douloureux : comment le mensonge idéologique a-t-il réussi à conso-lider la Cause ? La seconde partie du roman vire au débat méta-physique entre deux protagonistes à l’allure de rebelles dosto-


ïevskiens, Kostoglotov et Chouloubine. Surnommé « Grandegueule », Oleg Kostoglotov est un héros idéaliste qui revient à la vie et rêve de trouver la plante mystérieuse qui le guérira (une racine qui poussait sur le bord d’un lac réserve naturelle, Issyk-koul, PdC, p. 1197). Plein d’espoir, il retrouve le goût de vivre, d’être libre, « le droit de marcher sur cette terre sans obéir à un ordre », en harmonie avec la symphonie de Tchaïkovski (PdC, p. 217).

Les deux romans développent le sentiment tragique, la prise de conscience du Mal qui affecte l’individu face aux changements imprévus de la société, la force de résistance au Mal et l’ampleur de la terreur des régimes totalitaires. Ils font l’état du drame sans se pro-poser de le résoudre ou de défendre quelque thèse morale. Dans cette lumière, le héros, sujet et objet de l’Histoire, vit menacé, incapable de s’opposer aux nécessité de l’Histoire, il n’est pas « emporté par les "grandes illusions" (changer le monde ou le soumettre à ses convictions) »8. Les individus connaissent des drames universels nés du conflit entre la pensée et l’action, la seule chose qui leur reste est de s’interroger sur le sens de leur existence : « J’ai connu dans ma vie toutes les peurs possibles et j’ai cessé d’avoir peur » dit Kostoglotov (PdC, p. 55). Du point de vue de la structure romanesque, il n’y a pas de poétique particulière, de techniques de construction tarabiscotées ou de particularités stylistiques ou narratives. L’horizon géographique et chronologique est étroit, le temps intérieur de l’expérience vécue étant privilégié quoique les deux protagonistes aient l’impression d’avoir vécu toute une vie dans l’univers clos de la maladie9. Dans un espace clos et un temps limité le doute devient résignation, donc toute action est impuissante. Aucune fin tragique, aucun didactisme, ces textes ne débouchent sur aucune perspective. Aucune prise de position explicite de la part de Sălcudeanu, aucun message à délivrer, il est présent dans son texte, expose des situations existentielles concrètes et angoissantes et l’humiliation morale, mais s’abstient de donner des verdicts. Le romancier n’est pas un porte-parole, pas un complice de son héros, mais un témoin de son sacrifice10.

Comme dans le PdC où les protagonistes sont enfermés dans le pavillon au numéro fatidique et malchanceux (13), les malades chro-niques de Sălcudeanu, tous des fumeurs invétérés11, sont logés dans « le solarium des mourants » comme dit le patient Baciu (BdA, p. 22). L’univers des romans politiques est éminemment clos12, le pavillon et le sana sont des cellules où les individus sont doublement anéantis, par la maladie et par l’oppression idéologique. Il est d’autant plus clos,


puisque renfermé sur lui-même, par le dogmatisme idéologique. L’espoir est frêle : seuls les plus fortunés, les cadres, jouissent de nouveaux médicaments à tester13. Aux plus démunis reste seulement le courage d’écouter à la radio des postes interdits. Dans les deux romans apparaissent aussi deux couples de médecins, êtres épuisés par le travail stakhanoviste aux aspirations scientifiques écroulées : Titorian et Ciclovan dans la BdA, les doctoresses Lioudmila Afanassievna Dontsova (« prisonnière de l’impérieuse inertie du travail », p. 135), la radiologiste et Vera Kornilievna Gangart dans le PdC et les protagonistes sont les embrayeurs de leurs doutes.

La BA se place sous deux leitmotivs obsessionnels : la toux, perso-nnelle, étouffante, dont on est gêné et que l’on cache honteusement, la toux des autres, qui dérange davantage, qui s’annonce de manière prémonitoire14 et le thermomètre, « un ver à intestin léger et rouge » (BdA, p. 10), supplice auquel les malades sont soumis plusieurs fois par jour, qui les hantent à tel point que les degrés (la température) deviennent le grand sujet du jour. Dans les deux romans, c’est le politique plus que la politique qui est leur objet et le conflit apparaît entre les exigences individuelles et l’oppression collective15. Les deux illustrent la révolte des protagonistes opprimés qui aspirent à la justice politique ou morale. Trait paradoxal : tout en dévoilant les méca-nismes de l’oppression, ils témoignent du caractère illusoire de toute entreprise pour s’en délivrer16.

Portrait d’un idéaliste mal aimé

Le roman est construit autour de Petre Curta, journaliste et « écrivain en germe », qui est le foyer narratif. Atteint seulement à un poumon – « un putain de trou » (BdA, 225), il entre au sanatorium pour se reposer (« une détention librement consentie » avoue-t-il à la fin, BdA, p. 483) afin d’apprendre un mois après qu’il sera un malade à « perpétuité » (BA, p. 111)17.

Les autres personnages, des gros légumes du communisme naissant se confesseront à lui, il ramassera méthodiquement ces confessions, les accouchera sur le papier dans un effort idéaliste de « témoigner » vrai. Il y a au moins trois grandes confessions qui fonctionnent comme des enclaves textuelles porteuses des significations au niveau macrotextuel, comme des mises en abyme du destin individuel, détourné de sa nature humaine honnête par l’avènement du totalita-


risme et écrasé finalement faute de soumission absolue. Une première confession sur les abus du pouvoir communiste qui confisque les biens des paysans et les force à vivre clôturés dans des « collectifs », sur les disputes entre les résistants et les collaborationnistes est livrée par un jeune paysan, Pintică (BdA, p. 70 et suiv.). Une deuxième confession poignante lui fait un représentant du nouveau pouvoir, Cozmin, un « grand chef camouflé » (BdA, p. 189) qui croit qu’« Il n’y a que ceux qui sont mécontents de leur vie qui veulent la raconter » (BdA, p. 191). Les révélations sur la torture dans les prisons qui éclairent et transforment l’individu en adepte du socialisme soviétique sont paradoxales (BdA, p. 76). La troisième appartient à Baciu qui, se croyant mourant, dit tout à Curta devenu d’emblée un véritable « détenteur d’un trésor de faits » (BdA, p. 116). Il le prend pour témoin de sa mort et lui avoue ses remords de délateur en deux étapes, entre deux agonies. Il finira dévoré par les loups, une fin justicière dans la logique du récit (BdA, p. 480). D’ailleurs, les confessions les plus choquantes sont dues aux mourants qui expliquent les ficelles du chantage moral et les ruses d’un système coercitif qui fait « un mal nécessaire » (BdA, p. 189). Dans le PdC aussi, les témoignages des drames des déportés est poignant : les accusations fausses mènent à des procès truqués et aux sanctions rapides, pour se disculper, le régime trouve vite des « coupables » hors de ses rangs. Kostoglotov est hanté par son expérience au Kazakhstan où il a été déporté : « on ne peut pas se représenter le monde de là-bas » (PdC, p. 110).

Mais la police politique, la Securitate (en roumain) confisquera toutes ses notes pour étouffer une éventuelle révolte et écraser ainsi la pensée individuelle. C’est là que le titre du roman trouve son sens : tout comme la Bibliothèque d’Alexandrie qui fut anéantie au VIIe siècle après Jésus-Christ dans un incendie contestable18, les carnets de Curta sont confisqués et détruits par ses tortionnaires idéologiques afin d’anéantir toute trace de réflexion personnelle. Volontarisme personnel ne rime pas avec pragmatisme, ni acte individuel spontané avec rigueur du système19. La perception de l’Histoire se fait donc par ses verres grossissants qui l’aident à voir clair la ligne de sa vie et sa conduite ultérieure, mais détournent son rapport entier avec la société, dans un divorce irréconciliable avec les autres. Il se soumet aux dispositions générales imposées sans aucune justification, ce qui ne l’empêche pas de réaliser pour autant qu’il vit dans l’inauthenticité s’il glorifie les fausses valeurs.


Collectionneur de confessions, il établira le canevas classique de « l’homme nouveau » du socialisme : enfant pauvre d’habitude, des familles nombreuses de paysans, l’homme nouveau fait d’abord l’expérience dure de la seconde guerre mondiale (où il connaît la vie rude et est prisonnier) ou des camps de concentration ; il est recruté par la Sécurité d’État et, bon gré mal gré, embrasse « la nouvelle foi » (BdA, p. 146)20. Cette nouvelle foi ne se marie aucunement avec la religion, vu comme « soupire de l’être accablé, sensibilité d’un monde dépourvu de cœur, d’un ordre sans esprit » (Landesman, BdA, p. 231 et suiv.). Le nouvel ordre cherche à uniformiser la sensibilité, à écraser l’esprit de grandeur et pour ce faire il a besoin de violence et de haine, il réduit l’être au rang d’instrument du pouvoir, mais les consciences pures s’insurgent contre la servitude collective. Comme chez Soljenitsyne, le héros est réduit à un rouage anonyme, il est sacrifié au nom des valeurs étrangères. Le pouvoir de Staline est une force inéluctable.

Marié avec une collègue (Toria), avec qui il a une relation équivoque d’amour « tiède », père d’un enfant en âge tendre (Aron), Petre Curta accepte mal le verdict de sa maladie, découverte lors de ses études à Moscou. L’image des draps tachés, le symbole envahissant de la couleur rouge, le travaille dans ses cauchemars. La maladie est une « gueule de loup affamé qui le mord avidement » (BdA, p. 408). Son mariage tourne mal, Toria est forcée de divorcer d’un homme qui souffre de « commodité contemplative », qui n’est qu’un « protestataire par orgueil », mais surtout, « paresseux à volonté » (BdA, p. 196).

Bien que présenté vaguement ironique, la croyance de Curta, à savoir que le seul remède contre la maladie est le pouvoir de l’esprit (le « système nerveux » dit le texte, BdA, p. 44). Dans ses mono-logues, Curta le dit maintes fois : le seul moteur bipolaire, à même de nourrir et / ou de vaincre la maladie est l’équilibre entre une forte constitution nerveuse et les autres facteurs décisifs du fonctionnement métaboliques (BdA, p. 66). On lui demande à plusieurs reprises de « mimer la foi » (la malade Craiu, BdA, p. 200), on lui glisse des billets-conseils : « accepte leurs propositions » (BdA, 412). L’un des traits définissant les personnages de roman politique, « enfermés dans leurs énoncés » est le discours tautologique dont Curta fait également preuve21.

Comme dans le PdC de Soljenitsyne, beaucoup d’éléments auto-biographiques sont masqués sous la défroque de la fiction « objec-


tive » : comme par hasard, le protagoniste de la BdA et l’homonyme de Sălcudeanu, font des études à Moscou, travaillent comme journa-liste et souffrent, comme l’auteur, d’un épisode phtisique dont le premier, à la différence du second, ne s’en sortira jamais. Landesman, qui l’accueille au sana, lui lance l’étiquette : « candidat à l’éternel » (BdA, p. 12), qui n’y chercherait que de la protection (BdA, p. 230)22. Dès le début, Curta est vu, toujours par Landesman, comme un « gribouilleur de papier », « une sorte d’ingénieur de l’âme », agent d’un métier inutile, bref, un « narodnicist » (roumain), un sympathi-sant naïf du peuple (Cozmin, BdA, p. 51), « un camarade écrivailleur » (plus loin, le même Cozmin, ibidem, p. 74)23.

Dans le sana, Curta apprend à se taire, à filtrer toute information ciblée ou qui lui est lâchée comme par mégarde, à la transformer en matière romanesque. Prisonnier de formules fétiches, il défend bec et ongles son credo qu’il se répète tous les jours : « J’y suis arrivé pour… [écrire] », credo renforcé par l’auto-suggestion : il doit rester fidèle à soi-même, ignorer les idées des autres, se forger ses propres opinions, ne pas en abdiquer, éviter de se poser en Monsieur tout-le-monde. L’exercice de se taire sera consciemment et consciencieu-sement pratiqué puisque la seule chance réside : « dans l’opposition d’apprendre la vérité et de [rester] honnête » (BdA, p. 50), il doit porter la « besace d’un illusionniste idéologique » (BdA, p. 370). Il livre des maximes idéalistes tout au long du livre dans le genre : « la vérité sème toujours sa force surtout dans ceux qui y parviennent difficilement » (BdA, p. 366) ; « On ne construit pas l’histoire avec des moitiés de mesure, ni avec une littérature faite de moitiés de livres et de consciences » (BdA, p. 399)

La réception des facettes contradictoires et complémentaires de ce personnage est favorisée par les discours polyphoniques et les perspectives internes et externes à la fois : Curta est appréhendé par le narrateur, par les autres personnages, par lui-même dans ses discours indirects libres ou monologues intérieurs – l’image qu’il se fait de lui n’est pas celle d’un camarade direct, mais d’un outil qui amasse « une émulsion de celluloses où se déposent pour plus tard, les secrets de [leur] vie (BdA, p. 136). Quoique très réservé et renfermé sur lui-même – il sent ne pas pouvoir s’intégrer puisqu’il est trop attaché « aux détails et aux petits riens » (BdA, p. 78-79) – Curta n’est pas un héros psychorigide24, il montre, en revanche, de l’ouverture vers l’autre, prêt à accepter la relativité des points de vue de ses collègues


malades (loc. cit.). Dans ses discours, il réitère son dévouement à la cause, aux grandes vérités et aux finalités grandioses (BdA, p. 87).

Plusieurs épisodes éprouvants donne le profil d’un héros singulier : la confrontation avec la louve affamée et blessée et de quatre de ses petits est symbolique (BdA, p. 105). Il s’en occupe par la suite, dans son désir profond de faire du bien, de se lier d’amitié avec les fauves, plus amicaux que les humains, ce qui lui attire des admonestations verbales, voire des sanctions, mais les louveteaux seront ses compagnons dans la solitude. Vers la fin du roman, Curta perd ses repères, panique, doute de son existence spirituelle (BdA, p. 233), surtout après l’épisode où il est de force aide-soignant dans une opération qui tourne mal. Il fait une crise qui l’immobilise pour des mois entiers, il maigrit et blanchit (fin du chapitre 28). Pendant ce temps, ses camarades le soignent. Si au début de cette défaillance, il y a eu interdiction de parler, il communiquait par des billets, après il se mure volontiers dans un silence têtu et ne parle même pas avec sa femme. Il mettra des mois à réapprendre à parler. L’oppression redouble de force, son appartement est perquisitionné, certains livres « innocents » confisqués, il est envoyé à la retraite, son père fait maintes fois l’objet d’enquêtes (il est hostile au « collectif »), v. chap. 40), la rédaction du journal exige à se femme de divorcer de lui. Menacé par l’extermination, l’infirmière Nana lui propose de le cacher chez sa mère, au village.

Très attaché à ses origines paysannes, Curta aime son métier de journaliste qui lui permet de « dire » vrai. Il souhaite se sauver par l’écriture (BdA, p. 44), qui, ironie du sort, sera un palliatif : « […] une peine d’abord, peut-être la plus lourde peine de toutes et, après une vocation et un plaisir » (BdA, p. 472).

Comme le souligne N. Kovač, le protagoniste du roman politique est une victime sans protection, vaincue d’avance : « aux prises avec les règles et les ordres d’un système visant à [le] remodeler à son service et à son image »25. Curta trouve finalement le chemin de la liberté individuelle où la pensée dirigée et la répression de la part des autres s’anéantissent. Il se met à écrire de façon programmatique, son histoire et celle des autres :

Les phrases se liaient les unes aux autres, il y avait là-dedans sa propre vie dès son arrivée, il n’inventait rien, il dévidait simplement en pelote amassée dans son esprit, le fil se déroulait tout seul, guidé par le graphite du crayon (BdA, p. 357).


Le délitement identitaire se construit en boule de neige : abandonné par sa famille, Curta est amené en ville pour des interrogatoires-tortures et incarcéré à plusieurs reprises de sorte qu’il est méconnai-ssable, vieilli, courbé, les cheveux blancs. Comme le souligne N. Kovač, le pouvoir politique est « conquérant par le principe conser-vateur dans la pratique » et répressif dans son essence et s’autorise donc des dérapages légalisés, passe [à la hussarde] de l’oppression à la violence26.

Un article qui se voulait patriotique, « La nostalgie de mon pays », lui est imputé comme manifeste dissident latent. Il est toujours surveillé, la police possède les six cahiers de son roman, mais il en a fait des copies. L’épisode de l’enquête mené par un colonel de la Securitate, grand collectionneur de manuscrits « ennemis », est exemplaire (BdA, p. 419). Il range religieusement ses trésors dans ses rayons, et, ironie suprême, le buste de leurs auteurs subversifs placé à côté. En outre, ce colonel, le Civil, qui est un grand esthète, s’enthou-siasme vite de la valeur littéraire du livre de Curta27. Brusquement valorisé, Curta sent s’élargir l’espace étroit de la cellule et pénétrer dans un espace énorme, ouvert, ayant le sentiment du devoir accompli (BdA, p. 442). La fin du roman le trouve en ruine du point de vue psychique, « un squelette ambulant » comme dit le docteur Ciclovan (BdA, p. 464), mais soumis aux analyses, on constate que sa cavité s’est refermée, donc il est guéri. Le récit est mis en abyme : Curta finit le denier chapitre de son livre où il a enfermé son âme assommée par tant des questions incontournables, Sălcudeanu finit son chapitre 47 de son livre. Il a enfin accepté que la vie est un combat perpétuel, qu’il sera toujours en train de se faire / devenir écrivain (BdA, p. 491).

Toute une galerie des personnages à force idéologique se re-marque. Il y a d’abord Isaac Landesman, un personnage-clé du roman, l’intellectuel juif « champion des camps de travail » (BdA, p. 10), celui qui éclaire la vie de Curta. Il lui lègue une valise avec des petits riens mais où trône l’étoile de David. Il y a aussi le prêtre Ghinolea, condamné, mourant, opposant au régime (il a des difficultés pour prononcer même le mot camarade, appellation d’usage imposée par, BdA, p. 54). Il y a de la place pour ébaucher un rêve utopique salvateur : le prêtre et Landesman quittent le sana, se réfugient dans la forêt chez le bûcherons où ils bâtissent une église en bois, glorifie un service orthodoxe archaïque, ce qui fait enrager le nouvel ordre social, hostile à toute autre foi (chapitre 35).


Une figure à part est Morăscu – activiste du parti zélé, fondateur de la cellule communiste des patients, secrétaire de l’organisation de base, trésorier des cotisations. Il organise scrupuleusement des réunions commandées par le Centre28 où les directives du parti étranglent la réflexion politique et les débats d’idées. Dans le PdC, son double est Paul Nikolaïevitch Roussanov, le cadre qui refuse d’accepter la maladie (v. le premier chapitre « Ce n’est pas le cancer ») et de se mêler à la petitesse des autres. Même malade, il reste au courant de la session du Soviet Suprême de l’Union, du développement de la vie économique, des réorganisations en fonctions de nouvelles réformes, il se fait des soucis au sujet du budget de l’État (PdC, p. 35 et 211). À la question « Qu’est-ce que fait vivre les hommes ? », il affirme sans hésitation : « Les hommes vivent d’idéologie et de causes communes » (PdC, p. 153) et s’étonne que l’amour puisse être la réponse. Morăscu de la BdA vérifie avec des yeux de mouche le « dossier » Curta et lui trouve de « petites infiltrations » (BdA, p. 64), de sorte qu’il lui demande d’écrire un « article combatif contre ceux qui bavardent [les hésitants], « oublient les critères de la révolution ou en abdiquent » (BdA, p. 160). Il se prend pour un cadre « bien formé », avec ancienneté (il est au sana depuis 5 ans), muni donc de force de persuasion pour faire du prosélytisme communiste, malgré ses carences éducationnelles (« je ne suis pas fort en virgules » avoue-t-il, BdA, p. 159)29. Les frustra-tions dues à son manque d’instruction se reflètent dans son attitude intolérante face aux intellectuels. En dressant de fameuses et terri-fiantes listes d’attente pour les perfusions et les opérations en fonction des « mérites » et de la fidélité envers le parti (puisque le parti doit s’occuper de tout, ne rien perdre de la main », BdA, 359), il prouve que la priorité ont les malades socialement importants (BdA, p. 160). C’est la caricature la plus aboutie de l’homme nouveau qui veut changer le monde depuis ses racines et couper court au mal. Il est discipliné, ordonné : il cache les dossiers de tous les malades et les classe par couleur en fonction du degré de leur maladie : les dossiers noirs sont les destins clos (les mourants), les jaunes (ceux des patients toujours vivants), les blancs (les nouveaux arrivés). Ces dossiers subissent des fluctuations de couleur et de rang comme dans une descente dans un purgatoire doctrinaire. C’est un vrai « dirigeant de l’âme » qui veille aussi sur les dossiers de coucheries non autorisées par la morale du parti (ce côté « commère » provoque l’hilarité). Tout est à rapporter directement au « grand château » – le Centre. « Con-


damné » à l’opération (une vraie punition pour les incurables), Morăscu s’enfuit et se meurt dans la forêt.

L’idéologie inculque aux communistes les plus ardents l’idée qu’ils sont la génération (l’échange ou la relève) à sacrifier (voir dans ce sens, les propos de Petrică, BdA, p. 72). Il y a ensuite Baciu, détracteur ardu, recruté pour sa capacité à simuler la sincérité et à faire les parler autres. Contaminé par abjection, il rédige des notes informatives en accomplissant ainsi des vendettas terribles. Il renaît grâce aux nouveaux médicaments à la veille de la chute d’Anna Pauker, diri-geante communiste (BdA, p. 305).

Pour conclure

Roman illustratif pour la dissidence politique des romanciers de la génération des années soixante qui a forgé dans la littérature roumaine une vraie mythologie de la résistance par la culture et l’écriture, soumis à la révision « est éthique », La Bibliothèque d’Alexandrie s’avère être une courageuse dystopie30 totalitaire qui exhibe la manipulation de la mémoire individuelle et collective et forge la mythologie légitimatrice du pouvoir sous la forme d’une fiction iden-titaire typique31. En dénonçant un système qui radicalise la répression et instaure la peur comme source de l’action, la BdA devient un roman anti-totalitariste.

J’ai montré que les propos de N. Kovač sonnent justes : « L’écri-vain articule ainsi la voix de la résistance humaine s’élevant contre l’oppression et les pratiques meurtrières ou aliénantes au service de l’idéologie et des pouvoirs. […] et « les droits de l’individu sont remis en cause ou exposés à la dictature et à l’arbitraire »32. La valeur du roman politique est non seulement critique, de démystifications des autorités, de dénonciation des paradoxes des excès de puissance, mais également de témoignage artistique sur le culte des fausses valeurs promues par des autorités totalitaires : « Les pouvoirs totalitaires qu’ils relèvent des lois positives ou divines, dans leur triomphe glori-ficateur, n’ont jamais récusé les rites sanglants du cannibalisme idéo-logique », résume N. Kovač33.

Parodies et pastiches ambigus du discours idéologique se marient à la méditation sur le sens de l’Histoire et sur le destin individuel dans un univers aliénant, voire écrasant de la maladie incurable : le cancer chez Soljenitsyne, la tuberculose chez Sălcudeanu. La maladie est,


somme toute, comme l’affirme Landesman au début dans ses bribes de réflexions philosophiques, « un tribut payé pour une sensibilité inutile » (BdA, p. 15). La relation bourreau / victime est analysée avec lucidité. Curta, le protagoniste, a une révélation finale : bourreau et / ou victime, on est tous égaux devant la mort. Dans le PdC, la réflexion sur le combat individuel contre le cancer et l’immanence de la mort s’expriment dans un lyrisme tendre et gauche par la voix du personnage Ephrem Poddouïev :

[…] quand la maladie venait, ni la spécialisation, ni la poigne dans la vie, ni la fonction occupée, ni le salaire reçu n’étaient plus rien. Et à leur façon d’être tout de suite désemparés, au désir forcené qui les prenait tous de se mentir à eux-mêmes, de se persuader qu’ils n’avaient pas le cancer, il devenait clair que c’était tous des mauviettes et que tous avaient négligé quelque chose dans leur vie. (PdC, p. 144-145)

Le lecteur averti y voit les manifestations du phénomène totali-

taire : monopole du régime à parti unique sur les activités politiques, l’idéologie de l’autorité absolue, venté et vendue officiellement, monopole des moyens de force et de persuasion, terreur policière et idéologique, etc34. Par conséquent, les romans politiques suscitent l’intérêt à plus d’un titre : ils proposent un double questionnement, « sur la position aléatoire de l’individu dans une époque constamment déchirée par les bouleversements sociaux et sur le sens même de l’Histoire dans un monde où la liberté de l’expression est étouffée et la justice sont écrasées par les mécanismes d’oppression idéologique bureaucratique ou policière »35.

Le roman ne s’ouvre pas gratuitement par l’image du tilleul, symbole de la vie qui naît de la mort. Les structures symboliques apparaissent pour éviter la critique directe, déclarative de l’idéologie communiste. Cet arbre dominant la cour du sanatorium reste toujours vert, il tire sa sève justement des microbes que les tuberculeux cra-chent, des gouttelettes de la salive infectée par les bacilles des phtisiques. Il est associé au début avec le patient Costache, le premier à cracher son sang aux racines de l’arbre. Nourri des expectorations crachées par les malades, le tilleul est le végétal qui sublime la misère humaine, physique et morale. Son écorche tirant sur le violet et ses feuilles à nervures rouges deviennent ainsi un grand symbole de l’espoir (BdA, p. 471). Il finit par l’image de la forêt accueillante où s’égarent volontiers tous les malades, par l’odeur de liberté exhalée par les conifères.


Bibliographie Antohi, Sorin, Utopica. Studii aspura imaginarului social, Bucureşti, Ed.

Ştiinţifică, 1991. Constantinescu, Cătălin, Paradigme literare ale utopiei, Iaşi, Ed.

Universităţii « A.I.Cuza », 2004. Creţu, Bogdan, Utopia negativă în literatura română, Bucureşti, Cartea

Românească, coll. « Noua Critică. Istorie literară », 2008. Crihană, Alina, Romanul generaţiei ’60. Imaginar mitopolitic şi ficţiune

parabolică. De la mitocritică la mitanaliză, Galaţi, Ed. Europlus, 2011. Kovač, Nicola, Le roman politique. Fictions du totalitarisme, Paris, Éd.

Michalon, 2002. Sălcudeanu, Petre, Biblioteca din Alexandria, Bucureşti, Cartea Românească,

2e éd., revue, 1984, 1re éd., 1980. Sironneau, Jean-Pierre, Sécularisation et religions politiques, Paris-La Haye,

Ed. Mouton, 1964. Soljenitsyne, Alexandre, Le pavillon des cancéreux, Paris, Ed. Juillard, 1968,

traduit du russe par Alfreda et Michel Aucouturier, Lucile et Georges Nivat, Jean-Paul Sémon, coll. « Le Livre de Poche », no. 2765.

Wunenburger, Jean- Jacques, Utopia sau criza imaginarului, trad. de Tudor Ionescu, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 2001.

Note

1 Toutes les citations seront tirées de cette 2e édition. Les traductions du roumain en français sont de moi et, de ce fait, mes choix traductifs sont subjectifs.

2 Sur le tard, Petre Sălcudeanu a également entamée une carrière politique qui s’est avérée asse brève : en 1993, il a été nommé ministre des affaires culturelles. Il a eu un mandat éphémère qui a duré seulement 6 mois.

3 Petre Sălcudeanu est le créateur du personnage Papi / Pépé (« Bunicul » en roumain), un détective sexagénaire très drôle et posé dans une dizaine de romans dont : Un pauvre Papi et un pauvre crime (Un biet Bunic şi o biată crimă), La Mort du mannequin (Moartea manechinului), Papi et les péchés des hommes (Bunicul şi păcatele lumii), Papi et le commandement : Ne tue pas ! (Bunicul şi porunca să nu ucizi), Papi et deux délinquants mineurs (Bunicul şi doi delicvenţi minori), Papi et une pauvre aventure (Bunicul şi o biată aventură), Papi et une larme de jeune fille (Bunicul şi o lacrimă de fată), etc.

4 Tiphaine Samoyault, « Préface » dans N. Kovač, Le roman politique. Fictions du totalitarisme, Paris, Éd. Michalon, 2002, p. 8. C’est moi qui souligne en italiques.


5 Toutes les citations seront tirées de l’édition Juillard, 1968, traduit du russe par Alfreda et Michel Aucouturier, Lucile et Georges Nivat, Jean-Paul Sémon, coll. « Le Livre de Poche », no. 2765.

6 Opposant au régime soviétique, déporté dans les camps sibériens, Soljenitsyne a reçu le prix Nobel de littérature en 1970. Expulsé de l’URSS et exilé aux Etats-Unis, son œuvre et son destin personnel témoignent. Plus que dans le PdC, il fait un réquisitoire puissant contre le régime soviétique et le dérapage monstrueux de l’idée révolutionnaire dans L’Archipel du Goulag.

7 Plusieurs rumeurs donnent aux malades de l’espoir : le cancer sera guéri par le mousseron de bouleaux ou le champignon des peupliers, une plante aux verrues, cancéreuse elle-même selon les dires de Poddouïev (PdC, p. 201 et 205).

8 N. Kovač, op. cit., p. 117. 9 La déformation du sens du temps est le signe de l’anéantissement de la

personnalité : lorsque les héros sortent enfin, ils trouvent que la ville s’est modernisée, les prix et les mœurs ont changé, que tout est méconnaissable.

10 N. Kovač, op. cit., p. 82. À l’opposé de Sălcudeanu, la voix de Sojenitsyne aux accents messianiques se fait entendre dans son texte : « Soljenitsyne joue alternativement le rôle de réformateur et de moraliste inspiré, de destructeur d’un régime politique et d’artisan d’un nouvel de valeurs éthiques » dit N. Kovač, op. cit., p. 183. À titre d’exemple, le chapitre V s’ouvre par une méditation lyrique : « Quand notre âme est oppressée, comment cela s’appelle-t-il, du désarroi ? de l’accablement ? Une brume invisible, mais dense et lourde, pénètre en nous, nous envahit tout entier, et nous étreint, quelque part au milieu de notre poitrine. Et nous sentons en nous cet étau trouble, et il nous faut un certain temps pour comprendre ce qui nous oppresse si vivement » (PdC, p. 86)

11 Le pneumologue en chef, Titorian est l’exemple de tuberculeux enragé de cigarettes, comme sa femme, Leopoldina, malade incurable elle aussi.

12 Dans les romans politiques, l’espace clos peut être aussi le camp, la prison ou la chambre de torture, cf. N. Kovač, op. cit., p. 120.

13 Malheureusement, les nouveaux médicaments ont des effets secondaires indésirables : Curta a des hallucinations, se voit exécuter par Buzangiu et d’autres soldats inconnus, s’endort dans la forêt et faillit être dévoré par les loups ; un autre malade, le géologue Gavra, en est perturbé aussi et tue un ours déchaîné sur le quai de la gare où il conduit son vieil ami Pintică. Baciu devient priapique.

14 Les cris aigus du singe Rita accentuent le malaise phonique provoqué par la toux, agrandit son effet et annonce la mort immanente d’un malade. Le rapport fusionnel du singe avec le tilleul où il se réfugie pour crier est lui aussi à analysé.


15 Apud N. Kovač, op. cit., p. 13. À l’époque du totalitarisme, la politique n’est pas, certes, une objectivation pragmatique de l’idéologie, mais une vision d’un monde déchiré l’inégalité des pouvoirs (ibidem, p. 88-89).

16 Apud N. Kovač, op. cit., p. 19. Cependant, dans les romans politiques, on ne retrouve pas explicitement l’analyse du mécanisme d’un système de relations politiques et de normes d’organisation sociale.

17 « Malade sans délai » en roumain. Il est à remarquer en passant que le roman pose de vraies difficultés de traduction, à causes des trous lexicaux qui rendent certains culturèmes intraduisibles ou des discours dialectaux.

18 De nos jours, il y a plusieurs hypothèses historiques qui montrent qu’il y a eu plusieurs destructions (y compris à cause des calamités naturelles) imputées au cours des siècles à plusieurs directeurs, dirigeants, tyrans.

19 Apud N. Kovač, op. cit., p. 52 20 Un bel exemple est la confession du tortionnaire Olariu, le seul qui meurt

sa la finir : sa destinée est illustratives pour mieux comprendre comment les brusques changements de pouvoir transforme l’individu fidèle en traître pour le « blanchir » et reconvertir du jour au lendemain (BdA, p. 143-156).

21 Tiphaine Samoyault, « Préface » dans op. cit., p. 8. 22 Personnage extrêmement intéressant, porte-parole d’une idéologie « sans

tache », Landesman utilise ironiquement l’autorité du marxisme pour convaincre les autres ; il le fait notamment avec le patient Buzangiu (BdA, p. 47-48). Ce dernier est un exemple attendrissant de jeune paysan désespéré, dans sa simplicité et son désir d’échapper à la pauvreté. Il élève en cachette des cochons qui portent les noms des patients et qu’il espère vendre pour se construire une maison. Après avoir dépassé quelque cents gras et gros, il reçoit un coup de grâce : ses cochons sont tuberculeux, donc il les fusillera tous. Les détails fantaisistes de cet élevage exceptionnel atteignent le paroxysme : la truie préférée de Buzangiu abrite dans son ventre une colonie de rats. (sic !)

23 Dans ses promenades dans la forêt, Curta croise un mineur retraité, Visarion, qui, en apprenant qu’il est journaliste-écrivain, lui donne un verdict ahurissant : « fârţăngău » (en roum.) (BdA, p. 137), sorte de personne espiègle, un fumiste sur qui on ne peut pas compter.

24 La femme du médecin en chef, Leopoldina, reproche à Curta une conférence-débat où il aurait fait l’apologie du nouvel ordre social (BdA, p. 84), le traite de carriériste, voire mercenaire des idées et des opinions de autres (BdA, p. 87).

25 N. Kovač, op. cit., p. 14. 26 Ibidem, p. 40 et 33. 27 Il lui reproche cependant de ne pas avoir rendu que la moitié de la vérité,

d’avoir censuré par pudeur certaines scènes érotiques avec l’infirmière Nana. Fidèle à son credo, Curta refuse de finit la scène en question parce


qu’ « il ne pouvait pas se permettre d’ajouter à la réalité vécue rien de sa propre fantaisie » (BdA, p. 441). Aspect singulier du personnage qui ne sait pas trancher net entre réalité et création artistique.

3 Lors d’une telle réunion-simulacre, Morăscu manipule l’exclusion du patient Costache qui expie sur-le-champ dans les cris terribles de son singe. Sa mort dans de telles circonstances troubles Curta. Dans la même réunion, la foule déchaînée arrache le carnet de membre d’une autre malade insoumise, Cecilia Craiu.

29 Morăscu développe cependant son côté artistique: il a un faible pour l’artisanat et confectionne des marionnettes représentants des noirs frêles.

30 J’ai employé la notion de « dystopie » dans le sens d’« utopie négative » ou d’« anti-utopie », telle qu’elle a été définie entre autres par B. Creţu dans l’étude ponctuelle Utopia negativă în literatura română, Bucureşti, Cartea Românească, coll. « Noua Critică. Istorie literară », 2008 et par C. Constantinescu, Paradigme literare ale utopiei, Iaşi, Ed. Universităţii « A. I. Cuza », 2004.

31 Sur la génération des années soixante et « la terreur de l’histoire », cf. chapitre III de l’étude très documentée d’A. Crihană, Romanul generaţiei ’60. Imaginar mitopolitic şi ficţuine parabolică. De la mitocritică la mitanaliză, Galaţi, Ed. Europlus, 2011.

32 N. Kovač, op. cit., p. 15. 33 Ibidem, p. 226. 34 R. Aron, Démocratie et Totalitarisme, cité par N. Kovač, op. cit., p. 30. 35 N. Kovač, op. cit., p. 83.


Memorie şi istorie la Paul Ricœur

Mihai Androne

Abstract: Paul Ricoeur is one of the most important thinkers of the 20th century, with notable contributions in philosophy and theology. One of his most important books is Memory, History, Forgetting. In his works he aims at revealing the relationship between memory, history, oblivion and truth, as in his opinion the historical representation of the past bears on the transition from memory to history. The French philosopher sees memory as a matrix of history, and memory is educated by history, therefore memory and history are not at odds. Paul Ricoeur is also a firsthand Biblical hermeneutics researcher, a point of reference for the entire Christian theology in the Western space, a thinker whose constant concern lay on man and the human condition, the founding events of Christian culture, the Christian West centred on the opposition between the sacred and the profane history. Keywords: Paul Ricœur, memory, history, oblivion, truth, Christianity, human condition.

Într-o lucrare apărută cu ceva timp în urmă, Horia-Roman Patapievici arăta că, deşi noi nu putem să ne sustragem în totalitate modernităţii, totuşi ar fi greşit să fim nişte apologeţi ai ei. Noi nu avem cu să nu fim moderni, dar în acelaşi timp ar fi inoportun să fim doar moderni, abandonând, sau mai bine zis, uitând de valorile spirituale superioare. Fără să renunţe la modernitate, omul actual nu ar trebui să se mulţumească doar cu ea, lăsându-se pradă exceselor ei dezumanizante, renunţând, de exemplu, la credinţa în Dumnezeu: „accesul la lucrurile superioare, pentru noi, modernii, începe numai cu strădania de a substitui culturii noastre strict tehnice şi utilitare o cultură a discernământului” [Patapievici, 2008:482].

Aşadar, a fi modern nu înseamnă a fi lipsit de discernământ valo-ric, spiritual, a uita că în afara perimetrului existenţei noastre terestre mai există şi un alt orizont care ne înnobilează cu adevărat viaţa. Dacă omul modern selectează şi asumă critic tot ceea ce trecutul îi propune, atunci s-ar cuveni ca „selectivitatea” aceasta să ne însoţească chiar şi atunci când este vorba de reperele noi pe care ea, modernitatea, ni le propune.


Memoria culturală a modernităţii nu are nimic excepţional în ea, veacul nostru modern a „uitat” să ne ofere, în continuare, o serie de repere valorice care altădată dădeau sens şi substanţă existenţei unei întregi comunităţi umane. „Memoria” este un cuvânt de care discursul filosofico-teologic nu se poate dispensa: să ne amintim, aşadar, şi noi, că Bergson a scris o carte intitulată Materie şi memorie, că Paul Ricœur a elaborat, la rândul lui, o operă, nu mai puţin celebră, al cărei titlu este Memoria, istoria, uitarea, că Jacques Le Goff a scris, ca şi Paul Ricœur, despre Istorie şi memorie, că dacă ne raportăm la cuplul terminologic memorie-istorie atunci ar fi util să menţionăm că el a fost îmbrăţişat cu patos de către nenumăraţi cercetători entuziaşti ai domeniului socio-uman.

Termenii memorie şi istorie pendulează între asociere şi disociere. Deşi multora le place să pomenească de memoria istoriei, totuşi ar fi normal să amintim că memoria nu este şi nici nu poate fi istorie. Distanţa dintre memorie şi istorie a fost semnalată, printre alţii, de sociologul Maurice Halbwachs. Pe de o parte, memoria este fluctu-antă, ea face parte din domeniul trăitului, din domeniul experienţei subiective ce ni se dezvăluie prin imagine, pe când istoria este critică, ea ţine de concept, de succesiunea cronologică [Halbwachs, 1968:102], de ceea ce se află dincolo de dimensiunea trăitului. În această perspectivă, cele două planuri ne apar drept antitetice.

A distinge, pe de altă parte, între memorie şi istorie, nu înseamnă a opera o ruptură între cei doi termeni, deşi ei posedă o certă individua-litate proprie. Şi nici a considera că doar istoria ar fi încărcată de o pozitivitate care i-ar scăpa, prin definiţie, memoriei. Jacque Le Goff a subliniat că există un risc al manipulării şi în acest domeniu cuprin-zător ce priveşte memoria şi istoria, cel puţin în planul percepţiei publice. Deşi istoria presupune o rânduire, o „aranjare” a trecutului, aceasta din urmă ar trebui să asculte de criteriul adevărului, în aşa fel încât să nu reprezinte o falsificare ideologică, adică o ficţiune [Le Goff, 1988:10].

Pentru Paul Ricœur, „memoria”, „istoria” şi „uitarea” constituie ingrediente indispensabile ale oricărui discurs filosofico-teologic actual. Nu şi singurele, totuşi, deoarece istoria nu înseamnă nimic fără „adevăr”. Oricum ar fi, filosoful francez îşi avertizează cititorii, în binecunoscuta lui lucrare referitoare la memorie, istorie şi uitare, că memoria şi uitarea se cer a fi just şi echilibrat articulate:


Sunt tulburat de spectacolul neliniştitor al unui exces de memorie într-un loc, de uitare în altele, pentru a nu mai vorbi de influenţa comemorărilor şi a abuzurilor de memorie – şi de uitare. Ideea unei politici a memoriei corecte este în această privinţă una din temele mele civice mărturisite. [Ricœur, 2001:11]

Distingerea operativă şi clară a memoriei şi istoriei constituie,

indubitabil, premisa oricărui demers investigativ menit să le strângă laolaltă, fără a le topi într-un tot indistinct şi fără a le sustrage unei judecăţi morale atât de necesare. Ar fi nepotrivit să credem că me-moria şi istoria s-ar afla în relaţii concurenţiale. Într-un articol de-al lui [Ricœur, 2000, Annales:731-747], Paul Ricœur ne spune că orice „consumator” de istorie se aşteaptă ca să i se propună în paginile unei cărţi de specialitate o naraţiune adevărată şi nu o ficţiune. Istoria se cere a fi scrisă şi nu „rescrisă”, iar pactul onestităţii dintre autor şi citi-tor ar trebui să fie respectat cu stricteţe. Întrebarea cardinală în acest moment este următoarea: cum anume s-ar cuveni ca istoria să ne înfă-ţişeze trecutul?

Răspunsul la această întrebare dezvăluie raportul de anterioritate şi nu de superioritate a memoriei în raport cu istoria.

Dacă pledez aici pentru anterioritatea problemei reprezentării mnemonice faţă de cea a reprezentării trecutului în istorie nu este pentru că m-aş plasa […] de partea avocaţilor memoriei contra celor ai istoriei – această intenţie îmi este totalmente străină –, ci pentru că problema reprezentării, care este crucea istoricului, se află deja pusă în planul memoriei şi chiar primeşte acolo o soluţie limitată şi precară pe care n-am putea-o muta în planul istoriei. În acest sens istoria este moştenitoarea unei probleme care se pune oarecum mai jos de ea, în planul memoriei şi al uitării; dificul-tăţile ei specifice nu fac decât să se adauge celor care ţin de experienţa mnemonică. [Ricœur, 2000, Annales:731]

Orice discuţie referitoare la „reprezentarea istorică a trecutului”

este de fapt una care priveşte „tranziţia de la memorie la istorie”, scrie Paul Ricœur în acelaşi articol. Memoria nu este exclusiv colectivă, memoriei colective i se poate face reproşul că suferă de „inconsis-tenţă” în plan conceptual. Convingerea lui Paul Ricœur este aceea că memoria, ca prezenţă în spirit a unui lucru ţinând de trecut, „poate fi atribuită la toate persoanele gramaticale”, cu alte cuvinte ea este carac-terizată de o atribuire plurală sau multiplă a amintirii [Ricœur, 2000, Annales:734].


Această anterioritate „metodologică” a memoriei în raport cu isto-ria este repusă pe tapet de către filosoful francez şi cu alt prilej, într-un articol în care el îşi exprimă disponibilitatea de a supune propriei jude-căţi structura binecunoscutei lui cărţi Memoria, istoria, uitarea. Aces-tei cărţi i-ar putea fi adăugate un capitol final, care să o întregească: „memoria surprinsă de istorie” [Ricœur, 2003:15]. Dacă în cartea Memoria, istoria, uitarea, scrisă într-un mod „linear”, conform mărturisirii autorului ei, discuţia începe cu memoria şi se trece la istorie, abordată din punct de vedere epistemologic, problema datoriei memoriei este tratată, din păcate, rapid, „pe urmele fenomenologiei memoriei personale şi colective” [Ricœur, 2003:15]. Această lipsă structurală a cărţii, liber asumată de cel care a elaborat-o, putea fi corijată în ideea unei construcţii nu lineare, ci marcate de circularitate, cadru inedit în care memoria şi istoria abandonează vechea distanţă dintre ele pentru a produce „datoria memoriei”.

Paul Ricœur face o afirmaţie tranşantă care constituie un punct de pornire în demersul lui investigativ: memoria este nici mai mult nici mai puţin decât o „matrice” a istoriei. Demersul în cauză al filosofului francez are nişte repere specifice: memoria, matrice a istoriei, apoi memoria instruită de istorie. Marea miză aflată în joc este, indiscu-tabil, timpul povestit, aşa cum rezultă dintr-un alt articol care ne este propus spre lectură [Ricœur, 1984:436-452]. Pentru a-l înţelege ar trebui să parcurgem un drum iniţiatic jalonat de aporetica timpului, de timpul ce aparţine istoriei şi de aporetica timpului fenomenologic, de realitatea trecutului istoric şi, în cele din urmă, de unirea ficţiunii cu istoria în refigurarea timpului.

Memoria şi istoria înseamnă timp, dar timpul îşi dezvăluie adevă-ratul profil prin raportare la adevăr. Or referindu-se la aceasta valoare din urmă Paul Ricoeur ni se dezvăluie nu doar în postura de filosof marcat de exigenţa analizei realităţii „la rece”, ci şi în aceea de teolog, de etician mişcat de anumite convingeri religioase şi de patima anali-zei condiţiei umane în orizontul sacralităţii. Sacralitatea este esenţială pentru om, omul modern greşeşte dacă îşi închipuie că poate supra-vieţui în lipsa ei, această idee reiese dintr-un text care face parte din Conflictul interpretărilor:

Suntem pe cale să descoperim, contrar ideologiei ştiinţifico-tehnice, care este şi ideologia de factură militaro-industrială, că pur şi simplu umani-tatea nu este posibilă fără sacru. [Wall, 2002:146]


Miza antropologică a gândirii lui Paul Ricœur se vede, prin altele, şi din vocabularul [Abel, 2007:34-36] care îl priveşte în mod nemijlocit: este dificil să scrii câteva rânduri pe marginea memoriei şi a istoriei, dar mult mai simplu este să aloci câteva rânduri relevante omului capabil şi omului failibil. Citind Memoria, istoria, uitarea observăm că multe rânduri sunt dedicate nu doar personajelor alese din istoria filosofiei, precum Platon, Aristotel, Augustin, John Locke şi Husserl, ci şi modului în care culpabilitatea şi iertarea pot fi articulate. Ni se vorbeşte despre comunităţile creştine şi despre catehismul lor [Ricœur, 2000:72], despre evenimentele fondatoare ale culturii creştine, despre retorul creştin, despre experienţa creştină a conversiunii, despre Occidentul creştin axat pe opoziţia dintre istoria profană şi cea sacră, despre viziunea creştină privind Întruparea, despre speranţele eshatologice ale creştinătăţii istorice. Istoria nu constituie doar terenul unei analize epistemologice, ea constituie şi un liant afectiv în măsura în care ni se dezvăluie ca istorie a mântuirii, Heilsgeschichte, ca punte care uneşte o făgăduinţă cu împlinirea ei la un moment dat, integrator.

Paul Ricœur nu avea cum să nu se pomenească de teologia creştină în măsura în care şi-a propus ca temă de reflecţie, de exemplu, neopla-tonismul creştin. Există, sau mai bine zis mai există o memorie creş-tină a Europei, fie ea catolică sau protestantă, dacă ar fi să ne oprim la aceste două mari orientări creştine majore în Vest, trecutul acestui continent a cunoscut, sub aspect interconfesional, un „război al memo-riilor” [Ricœur, 2000:506], adică anumite controverse religioase susţi-nute cu forţa armelor. În faţa unei teme de o anumită coloratură, pre-cum aceea a aproapelui, a semenului, analiza nu poate evita registrul hermeneutic iudeo-creştin, cu atât mai mult cu cât raporturile inter-umane sunt marcate constant de culpabilitate, părere de rău şi iertare.

Creştinismul este parte a istoriei şi a memoriei individuale şi colec-tive în această parte a lumii. Paul Ricœur nu se declară teolog, dar el este un filosof teologic, dacă ne este permisă această îmbinare de cu-vinte, adică un aparţinător al comunităţii de credinţă care citeşte Scrip-tura şi o şi interpretează [Blundell, 2010:3-4]. El este un cugetător plasat strategic între filosofie şi teologie, valenţele teologice ale operei sale au fost remarcate şi supuse analizei de către numeroşi teologi din America de Nord şi Europa.

Ricœur este un hermeneut biblic, format la şcoala tradiţiei protes-tante. Un truditor pe câmpul valorilor morale preocupat de problema voinţei umane, de raportul dintre libertate şi necesitate, voluntar şi


involuntar, acesta din urmă abordat din unghiul de vedere al „fenome-nologiei eidetice” [Jervolino, 2002:11], el este un dezvăluitor al fragi-lităţii noastre, al caracterului, al sensibilităţii şi al imaginaţiei omeneşti [Simms, 2003:1-20]. Suferinţa ne arată aşa cum suntem, nişte „trestii” conştiente de propria noastră slăbiciune şi, întrucâtva, neputinţă:

Suferinţa instituie o distanţă între eu şi eu însumi, între eu cel care asumă şi eu cel care suportă; suferinţa introduce o falie existenţială în propria mea întrupare; necesitatea nu este trăită doar ca una care mă afectează, ci ca una care mă răneşte; este motivul pentru care, în schimb, libertatea rămâne posibilitatea de a nu mă accepta şi de a spune nu la ceea ce mă diminuează şi mă neagă. [Ricœur, 1986:83]

Refuzul propriei condiţii antrenează toate disponibilităţile perso-

nale, la nivelul unui consimţământ dat unei situaţii anume. În joc se află, mai presus de orice îndoială, un joc paradoxal al contrariilor de natură să reflecte complexitatea situării umane în lume, o lipsă de pro-porţii menită să indice gravitatea răspunsului la o solicitare existen-ţială care ne confruntă cu prezenţa limitei. Discursul despre om şi con-diţia lui trimite, inevitabil, la problema filosofică a libertăţii umane.

Astfel, unitatea persoanei nu poate fi exprimată decât într-un limbaj spart: decizie şi motiv; mişcare şi putere, consimţământ şi situaţie. […] Recipro-citatea voluntarului şi a involuntarului ilustrează modalitatea propriu-zis umană a libertăţii; libertatea umană este o independenţă dependentă, o iniţiativă receptoare. [Ricœur, 1986:85; Jervolino, 2002:15-16]

Omul este un intermediar, dar nu în sens spaţial. Calitatea omului

de a fi un intermediar, adică mixt, se sprijină pe funcţia lui media-toare. În fragmentul următor putem recunoaşte oarecum textura spe-cifică a filosofiei pascaliene, dar nuanţările pe care filosoful francez contemporan le face sunt mai degrabă menite să îl apropie, într-o oarecare măsură, de partizanii omului văzut ca microcosmos.

Omul nu este intermediar pentru că se află între înger şi animal, ci el este intermediar de la sine la sine; el este intermediar pentru că este mixt şi este mixt pentru că operează medieri. […] Actul său de a exista este chiar acela de a opera medieri între toate modalităţile şi toate nivelurile realităţii din afara lui şi din el însuşi. [Jervolino, 2002:20]

Nu putem să nu observăm anumite similitudini între argumentaţia

de faţă şi cea a teologilor care au trăit către sfârşitul Antichităţii, în


principal Nemesius de Emesa şi Maxim Mărturisitorul. Primul afirma că omul „reuneşte” [Némésius, 1844:23] în persoana lui pieritorul şi nepieritorul, raţionalul şi iraţionalul, materialul şi spiritualul, pentru că aparţine unui dublu registru ontologic, fiind plasat la intersecţia a două lumi diferite. La rândul lui, Maxim Mărturisitorul dădea şi el glas admiraţiei faţă de om, pe care îl considera ca adunând în sine sensi-bilul şi inteligibilul, cele văzute şi cele nevăzute. Omul dispune de o poziţie intermediară în lume, una de mijloc, tocmai pentru a mijloci, pentru a intermedia [Androne, 2011:40].

Justificarea poziţiei intermediare a fiinţei umane nu este, totuşi, aceeaşi la Paul Ricœur şi la teologii care au trăit în primele veacuri creştine. Dacă la Nemesius şi Maxim poziţia intermediară era un argument în favoarea unei uniri, la Paul Ricœur lucrurile cunosc o altă întorsătură, pentru că el aduce în prim plan profilul omului căzut.

În calitate de fiinţă-intermediară, omul nu există decât ca distanţă, interval între el şi el, între el şi altul şi între el şi cosmos. Şi, în interiorul acestei triple distanţări, se înscrie distanţa între el şi Dumnezeu. […] Omul este prin excelenţă «distanţă»; distanţa provoacă vertijul şi frica, şi poate antrena failibilitatea şi ruptura. [Bergeron, 2000:124]

Ceea ce ni se înfăţişează ca distanţă şi spargere reclamă la urma

urmei soluţia salvatoare a unei reconcilieri terapeutice. Memoria victi-melor istoriei constituie premisa iertării, amintirea constituie nu doar o stare de fapt, ci şi o exigenţă de natură morală. Le suntem datori victimelor istoriei cu amintirea atrocităţilor petrecute cândva în timp, aduse în prezent prin intermediul povestirii, în ideea că este imoral să lăsăm ca monstruozităţile să alunece, puţin câte puţin, în uitare. Monstruos este tot ceea ce nu-şi găseşte o explicaţie, adică o justi-ficare prin apelul la cauze istorice ori culturale. În una din scrierile lui, Figuring the Sacred, Paul Ricoeur scrie următoarele, indicând dimen-siunea morală şi preventivă a memoriei care face din întâmplările tragice ale trecutului ceva nemeritat de către cei care le-au fost victime:

Trebuie să păstrăm dimensiunea scandaloasă a evenimentului, să lăsăm ceea ce este monstruos, de neacoperit prin explicare. Graţie memoriei şi naraţiunilor care prezervă amintirea a ceea ce este oribil, oribilul este ferit să fie nivelat prin explicare. [Duffy, 2009:48].


Omul se află poziţionat la intersecţia trecutului cu viitor, de aceea el înglobează în sine amintirea şi speranţa, conştiinţa răului comis ca şi iertarea ce priveşte către orizontul împlinirii eshatologice, restau-ratoare. Iertarea nu poate fi generată de o uitare a răului din trecut, de ignorarea violării ordinii morale [Bash, 2007:59], realitatea nu poate fi în vreun fel tăgăduită, importantă este, în schimb, modul în care ne raportăm la ea, atitudinea noastră faţă de aceasta. Referindu-se la înte-meierea şi aplicarea filosofiei morale, Paul Ricœur face următoarele observaţii:

Nimeni nu poate să anuleze ceea ce s-a făcut, nici să pretindă că ceea ce s-a întâmplat n-a avut loc. Pe de altă parte, sensul a ceea ce ni s-a întâmplat, fie că noi am făcut-o sau am suferit-o, nu este fixat o dată pentru totdeauna. [Duffy, 2009:58]

Trecutul nu poate fi modificat câtuşi de puţin, dar modul în care ne

raportăm la el rămâne deschis tuturor posibilităţilor interpretative. Ier-tarea se arată acolo unde este şi recunoaşterea greşelii, adică surprin-derea trecutului în adevărata lui postură. Iertarea are o dimensiune pedagogică, ea constituie o raportare terapeutică la trecut care ne fereşte totodată să îl repetăm. [Duffy, 2009:59]. Etica aduce în prima plan tensiunea reală dintre dragoste şi dreptate, una care corespunde aceleia dintre generozitate şi reciprocitate, dintre supra-abundenţă şi echivalenţă, dintre teonomie şi autonomie. Dragostea supra-abundentă a lui Dumnezeu faţă de lume se cere a fi reflectată în iubirea pe care omul ar trebui să o arate faţă de fiecare creatură în parte şi, în primul rând, faţă de toţi semenii lui.

Omul se confruntă permanent cu ceea ce filosoful francez numea ambiguităţile istoriei, contează foarte mult atitudinea acestuia faţă de ele. Istoria, cu întregul ei hăţiş evenimenţial, nu ar trebui să ne pro-voace frică, ori să ne ducă la disperare. Pentru un aparţinător al spa-ţiului creştin istoria nu este lipsită de sens, absurdă, chiar dacă sensul continuă să fie căutat în dimensiunea lui absolută, învăluită în mister. Rândurile următoare din Istorie şi adevăr sunt edificatoare în această privinţă, a înţelegerii profunde a istoriei din perspectiva transcenderii oricărei lipse de claritate sau pierderi de sens.

Consecinţele teoretice nu sunt mai mici decât consecinţele practice: nădejdea vorbeşte din adâncul înnămolirii [l’enlisement, Ricœur, 1955:96] în absurd; ea vine să redescopere ambiguitatea, incertitudinea evidentă a istoriei şi îmi spune: caută un sens, încearcă să doreşti să


înţelegi! Exact aici creştinismul se desparte de existenţialism. Pentru existenţialism această ambiguitate este ultimul cuvânt; pentru creştinism, ea este adevăr şi trăire, dar nu este decât penultimul cuvânt. De aceea creştinul este încurajat de credinţa lui, chiar în numele acestei încrederi într-un sens ascuns, să încerce, să probeze scheme de înţelegere, să adopte, cel puţin cu titlu de ipoteză, crâmpeie de filosofie a istoriei. [Ricœur, 1996:109]

Creştinul este omul care caută un sens ascuns al istoriei, lăsându-i

neafectată, în acelaşi timp, întreagă încărcătura tainică. Acest sens aparţinător sferei înalte a inexplicabilului încă mă predispune la cău-tarea unei multiplicităţi explicative, marcate de parţialitate şi vre-melnicie, a ceea ce s-a petrecut în trecut, şi mă imunizează, prin medi-erea actului adânc şi cutezător de credinţă-încredere, în faţa oricărei tentaţii despotice. Ideea principală pe care Paul Ricœur doreşte să o evidenţieze este aceea că omul marcat de convingeri superioare nu se simte dezarmat în prezenţa unor situaţii care poartă amprenta grea a negativităţii, şi nu îşi pierde, în mijlocul neajunsurilor de tot felul, sensibilitatea receptivă şi disponibilitatea afectivă şi intelectuală.

Credinţa într-un sens ascuns al istoriei este deci deopotrivă curajul de a crede într-o semnificaţie profundă a istoriei celei mai tragice şi deci de o dispoziţie către încredere şi către abandonare în chiar miezul luptei – şi un anumit refuz al sistemului şi al fanatismului, un sens al deschiderii. [Ricœur, 1996:111]

Istoria este dramatică, ea este străbătută de la un capăt la altul de

conflicte militare şi politice, de crize şi de impasuri de tot felul. Crimele care au populat şi populează scena istoriei au ca rădăcină comună neascultarea primilor oameni care au întrerupt legătura vitală cu divinitatea. De aceea, orice refacere a traiectoriei corecte a omului ca individ şi ca specie este indisolubil legată de imperativul etic şi religios al reînnodării legăturii primare care dă substanţă vieţii.

Bibliografie Abel, Olivier; Porée, Jérôme, Le vocabulaire de Paul Ricœur, Ellipses, Paris,

2007. Androne, Mihai, Introducere în Antropologia filosofică, Ed. Didactică şi

Pedagogică, Bucureşti, 2011.


Bash, Anthony, Forgiveness and Christian Ethics, Cambridge University Press, Cambridge, 2007.

Bergeron, Richard, Les Pros de Dieu, Médiaspaul, Montréal, 2000. Blundell, Boyd, Paul Ricoeur between Theology and Philosophy, Indiana

University Press, Bloomington, 2010. Duffy, Maria, Paul Ricoeur’s Pedagogy of Pardon. A Narrative Theory of

Memory and Forgetting, Continuum, London-New York, 2009. Halbwachs, Maurice, La mémoire collective, PUF, Paris, 1968. Jervolino, Domenico, Paul Ricœur: Une herméneutique de la condition

humaine, Ellipses, Paris, 2002. Le Goff, Jacques, Histoire et mémoire, Gallimard, Paris, 1988. Némésius, De la nature de l’homme, trad. M. J. B. Thibault, Hachette, Paris,

1844. Patapievici, Horia-Roman, Omul recent, Humanitas, Bucureşti, 2008. Ricœur, Paul, Histoire et vérité, Seuil, Paris, 1955. Ricœur, Paul, „Le temps raconté”, în Revue de Métaphysique et de Morale, 4,

1984. Ricœur, Paul, A l’école de la phénoménologie, Vrin, Paris, 1986. Ricœur, Paul, Istorie şi adevăr, trad. Elisabeta Niculescu, Anastasia,

Bucureşti, 1996. Ricœur, Paul, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Seuil, Paris, 2000. Ricœur, Paul, „L’écriture de l’histoire et la représentation du passé”, în

Annales. Histoire, Sciences Sociales, 55: 4, 2000. Ricœur, Paul, Memoria, istoria, uitarea, trad. de Ilie Gyurcsik şi Margareta

Gyurcsik, Amarcord, Timişoara, 2001. Ricœur, Paul, „La mémoire saisie par l’histoire”, în Revista de Letras, 43:2,

2003. Simms, Karl, Paul Ricoeur, Routledge, London-New York, 2003. Wall, John ş.a. (ed.), Paul Ricoeur and Moral Contemporary Thought,

Routledge, New York-London, 2002.


Profilul identitar al unui unui cavaler reîntors la matcă – Sorin Alexandrescu între discursul critic şi cel autobiografic Simona Antofi Abstract: The Romanian intellectual’s identity rooted in the exilic / diasporic experience seems to be the best way of approaching Sorin Alexandrescu’s writing. His book entitled Identitate in rupture/Identity in rupture enhances a representative identity-focused discourse. Covertly looking for the ‘traits’ of Oneness into the Otherness’ writing, the critic mirrors his specific identity fragments into a puzzle-like narrative by joining together the disjunctive relations of Romanian culture to a legitimising identity-rooted virtual prototype. From this point of view, our study analyses the double-faced identity relation between Sorin Alexandrescu (who uses an innovative identity perspective in approaching Tudor Vianu’s apolitical profile displayed by the latter’s scientific options) and his own dilemmatic identity. Keywords: identity, writing, reading perspective, apolitical status.

1. Introducere

În binecunoscutul volum de studii intitulat Identitate în ruptură [Alexandrescu, 2000], a cărui miză autobiografică implicită a fost remarcată de toţi comentatorii, Sorin Alexandrescu întreprinde o cău-tare simbolică a coerenţei identitare proprii, pierdute odată cu exilul şi imposibil de recuperat chiar după revenirea în ţară, după 1990. Este, aici, în paginile analizelor despre cultura română văzută ca (pseudo)marginalitate, despre fenomenul cultural junimist, despre exilaţi celebri ca Adrian Marino, Oana Orlea, Paul Goma ori Dorin Tudoran, despre spiritele disidente ale spaţiului cultural românesc şi despre literatura din fostele provincii româneşti, o quête identitară dublată de sentimentul unei dorite întoarceri în Ithaca. Experimentând deruta şi dilemele identitare specifice, Sorin Alexandrescu se caută, în cultura română, pe măsură ce revizitează momente din istoria comu-nităţii sale de origine. Întâlnirile nu sunt deloc întâmplătoare deoarece,


de pildă, selectarea lui Tudor Vianu – unul dintre profesorii şi maeştrii spirituali ai autorului – ca posibil substitut identitar, trasează secvenţe (auto)biografice în care fragmente din viaţa eminentului estetician şi stilistician rezonează cu aventura spirituală imaginată/imaginară a expatriatului Sorin Alexandrescu. Sau, în termenii unui tânăr critic român, „intervine o (…) «ruptură» în discursul lui Sorin Alexandrescu. Pe de o parte exprimă cu o rară claritate situaţia sa şi situaţia scriitorului român sub comunism, pe de altă parte gene-ralizează, simte nevoia schematizării. Dacă am citi printre rânduri am găsi o încercare de legitimare a situaţiei schizoide în care se găseşte însuşi discursul său larg teoretizant.” [Rogozanu, 2001]

2. Identitate de suprafaţă si identitate de profunzime

Pornind de la studiul fundamental - Arta prozatorilor români, şi

mai cu seamă de la Dubla intenţie a limbajului şi problema stilului, Sorin Alexandrescu traversează un itinerariu spiritual, în trepte, al lui Tudor Vianu, o (auto)biografie de sertar pe care însuşi esteticianul ar fi redactat-o, paradoxal, în opera sa publică, camuflând-o în spatele rigorii ştiinţifice a stilisticii, de pildă, ca o opţiune personală şi ca o ideologie a rezistenţei inaparente. În acest mod, sertarul fiind textul însuşi, se retrage, în semantica de profunzime a scriiturii, o aventură exemplară a spiritului în totalitarism.

Iată datele de amănunt, verificabile, ale problemei, aşa cum au fost ele reţinute de discipolul Sorin Alexandrescu: marginalizat în anii 50, deşi activând ca diplomat în slujba guvernului condus de Petru Groza, în intervalul 1946-1947, Tudor Vianu nu a fost exclus de la Univer-sitate, poate şi datorită sprijinului constant al lui Mihai Ralea. Planuri de emigrare se făceau, însă, în familia Vianu – fiul, Ionel Vianu, se afla deja la Lausanne, la studii, şi va fi urmat in ţara cantoanelor urmat de mama şi de sora sa. În mod neaşteptat, Tudor Vianu nu îşi urmează familia, ci îi scrie lui Petru Groza, spunându-i că doreşte să participe la construirea democraţiei româneşti şi, ca urmare, să se întoarcă de la Belgrad, unde se afla, înapoi în ţară. Îi scrie şi Anei Pauker, pe atunci ministru de externe, cerându-i să-l recheme oficial în România.

Aparent imposibil de conciliat, cele două atitudini din familia Vianu reprezintă, pentru Sorin Alexandrescu, momentul genetic al


dublei atitudini stilistice – proiectate în plan existenţial şi exersate, apoi, în mod constant. Atitudinea oficială faţă de regimul comunist nu putea fi, pentru un om de talia şi cu formaţia lui Vianu, decât una singură – retorica explicită a consimţământului. Motivată, potrivit lui Ionel Vianu, şi printr-o acută conştientizare a inutilităţii opoziţiei, drama ascunsă a omului Vianu începe în acest mod.

În subsidiarul comportamentului său public, este posibil să se fi aflat atitudinea tatălui care se întoarce de bunăvoie în ţară, cauţionând, astfel, plecarea fiului în Elveţia – fapt susţinut şi de căderea socială care a urmat, sau, la fel de bine, jocul fals de-a adeziunea. Fără îndo-ială conştient de ceea ce avea să urmeze, îi scrie lui G. Călinescu, pe atunci directorul Institutului de istorie literară şi folclor, rugându-l să îl accepte drept colaborator extern. Şi ulterior găseşte soluţia – poate singura acceptabilă – de supravieţuire – se refugiază în teritoriul gene-ros şi a-ideologic al lingvisticii. Treptat, Vianu se aşează temeinic în câmpul stilisticii şi îşi extrage, cu o perseverenţă dublată de o erudiţie rară şi de un curaj tipic intelectualului de rasă, silit să trăiască în vre-muri de restrişte, argumentele cu iz ideologic trucat din publicaţiile sovietice. Aşa încât să se poată apăra cum se cuvine de atacurile unor duri luptători ideologici ai epocii, precum celebrul Mihai Novicov.

În acest mod, Tudor Vianu a reuşit să-şi construiască o nişă pro-prie, un teritoriu de interferenţă între lingvişti şi criticii literari, un no man's land proteguitor în cadrul căruia presiunea ideologică devenea irelevantă, iar eventualele dispute de idei – inutile. Altfel spus, „ma-rele atu al lui Vianu era că se prezenta, şi de fapt chiar şi era, singurul intelectual român de atunci care putea funcţiona ca o interface, i-am spune astăzi, între lingvişti şi literaţi. Numai uluitoarea lui erudiţie îi permitea să se mişte cu elegantă uşurinţă pe, şi mai ales între, terenuri cercetate, altfel, de specialişti aparte în literatură, lingvistică şi filosofie. Strategia lui a fost, deci, să inventeze un teritoriu ştiinţific nou, obiectiv viabil şi subiectiv «făcut» pentru el, ceea ce îi putea stabiliza poziţia în lumea ştiinţifică şi, prin ricoşeu, cum se va vedea, şi în cea politică.” [Alexandrescu, 2000 : 88]

Roadele acestui echilibru iniţial precar nu întârzie să apară, căci în 1955 Tudor Vianu devine membru al Academiei Române, în 1956 face parte din delegaţia plecată la UNESCO, iar în 1958 este numit secretar general al comisiei naţionale pentru UNESCO şi director al Bibliotecii Academiei. Va deveni, apoi, membru al Partidului comu-nist român şi în 1963, înaintea morţii, i se va decerna Premiul de stat.


Dincolo de toate acestea, disciplina stilisticii şi mai ales corecti-tudinea comportamentului politic ascund un alt modus vivendi, nece-sar pentru păstrarea rectitudinii morale şi a consecvenţei cu sine însuşi. Se adaugă, apoi, stilisticii, literatura comparată – ambele grile de lectură care permit descifrarea, în scriitura unui autor, a surselor şi a modelelor asimilate şi prelucrate, precum şi opţiunile stilistice fă-cute. Ambele reprezintă, în fapt, (auto)biografii secrete, camuflate în volutele textului – vehicol, aparent neutru din acest punct de vedere. Şi dacă aceasta este, în realitatea scriiturii, forma de supravieţuire a spiritului pentru care Vianu optează, atunci, văzută ca intenţie refle-xivă, de profunzime, şi nu ca tranzitivitate de suprafaţă, ea reprezintă, pentru discipolul maestrului, grila de lectură pe care cel din urmă o aplică textelor celui dintâi.

În mod evident, lectura performată aici de Sorin Alexandrescu este una retrospectivă, în urma căreia se naşte o ficţiune ce porneşte de la date reale, verificabile, dar care trece prin filtrul afectiv şi intelectual al analistului. Căci, dincolo de „meritul esenţial al lui Vianu, faptul că el a introdus în România o nouă paradigmă, aceea a ştiinţelor umane întemeiate pe ştiinţa limbajului”, ceea ce creează esteticianul este o „abordare dezideologizată a textului, ca o obiectivare a demersului în discutarea unui text, a oricărui text.” [Alexandrescu, 2000: 91] Per-ceput ca un mesaj peste timp al maestrului, jocul de-a subiectivitatea amânată este înţeles, acum, ca o mişcare retractilă – în raport cu dogma oficială – în interiorul scriiturii.

Acest exerciţiu de supravieţuire şi-a dovedit eficienţa – au început să apară cercuri studenţeşti, precum cel de poetică şi stilistică de la Literele bucureştene, în cadrul cărora s-au format şi s-au afirmat mulţi cercetători importanţi ai spaţiului românesc de cultură. Generaţia pro-fesorilor de atunci este omagiată deschis de către Sorin Alexandrescu, cu o căldură care iese din pagina scrisă şi-l copleşeşte pe cititor: „trebuie spus că fără ajutorul concret al lui Vianu, dar şi al lui Rosetti, Mihai Pop, Boris Cazacu şi, pentru alţii, şi al lui Iogu Iordan, o întreagă generaţie intelectuală ar fi dispărut în anii 50, înghiţită de mizerie, incultură, spălare a creierului sau chiar închisoare. Orice istorie a elitelor culturale româneşti trebuie să ţină seama de acest merit al marilor profesori ai anilor cincizeci de la Bucureşti şi fără îndoială şi în alte universităţi.”

Soluţia lui Vianu a avut marele merit, insistă discipolul Sorin Alexandrescu, de a fi blocat impactul de forţă al factorului ideologic asupra discursului ştiinţific aplicat textului literar. Adecvarea instru-


mentarului specializat de analiză la miza nonideologică a demersului comparatist şi a celui stilistic a readus, astfel, în actualitatea anilor 50, primatul şi chiar autonomia esteticului, şi a suspendat autoritatea partidului unic printr-o nouă paradigmă culturală convertită într-un model existenţial inatacabil: „Vianu ne-a dat astfel o lecţie de demni-tate dar şi una de eficacitate: a rezista nu înseamnă numai a te împo-trivi, a nu accepta, ci şi a inventa un limbaj nou, prin care te schimbi şi tu însuţi, nu în sensul impus de putere, ci în sensul dorit de tine.” [Alexandrescu, 2000: 93]

Şi, în acest mod, i-a oferit discipolului o modalitate de revenire la baştină – „Reteritorializare – poate acest lucru înseamnă nevoia de-a te afla într-un nod al reţelei, respectiv nevoia de-a crea reţeaua în al cărei nod eventual să te poziţionezi. Reteritorializarea în România nu se poate petrece altfel. Dimpotrivă, nevoia obiectivă este aici mai puternică pentru că reţeaua instituţională în mine însumi o găsesc, eu produsul ei sînt, şi pe Tudor Vianu în aceasta l-am cunoscut.” [Alexandrescu, 2001b]

Ca într-un joc al imaginaţiei, discipolul construieşte micro-scenarii în care spirite afine lui Tudor Vianu, expatriaţi - precum A.J.Greimas, lituanian refugiat la Paris – sau nu – Bahtin, Ricoeur, Spitzer ori Saussure participă la un schimb de idei cu rafinamentul stilistic al celor obişnuiţi să citească, dincolo de neutralitatea adevărului ştiin-ţific, subtextul istoriilor individuale sau al dramelor colective: „ambii, Ricoeur şi Greimas, erau dintr-o generaţie care urma celei a lui Vianu şi se afirma după al doilea război mondial. Ei învăţaseră să deslu-şească în text nu numai «notele însoţitoare», dar şi minciunile şi manipulările cele mai grosolane. Şi tot ei m-au învăţat şi pe mine să le desluşesc….” [Alexandrescu, 2000: 95]

În fine, rememorând pagini din jurnalul maestrului sau român, Sorin Alexandrescu identifică miza acut existenţială a umanismului, ca mod de a fi în lume, asumat de Tudor Vianu. U-toposul şi cele două paliere ale sale – stilistica şi comparatismul – sunt, pentru Sorin Alexandrescu, mai mult decât o atitudine în faţa istoriei mari, un comportament exemplar, o profesiune de credinţă cu efecte benefice demonstrate, gândită pentru a fi transmisă şi celorlalţi, mai tineri: „Intri în clasă. S-au adunat mulţi studenţi… nu numai pentru a asculta un profesor, şi pentru a primi exemplul unui om. Dacă tu gândeşti ce însemnătate au avut maeştrii tăi pentru tot ce ai devenit (…) simte-ţi întreaga răspundere atunci când ai devenit tu însuţi profesor. În toată activitatea ta vei fi neliniştit de o întrebare, purtat de un dor. Printre


tinerii adunaţi în jurul catedrei… fi-va un spirit mai bun ca al tău, o inimă mai încinsă, capabilă să facă tot ce ai dorit şi n-ai putut duce până la capăt ? Ai dori ca omul acela să existe şi tu să-i poţi fi de ajutor.” [Alexandrescu, 2000: 96]

Este, aici, un autoportret comun maestrului şi discipolului. În ceea ce-l priveşte, discipolul recunoaşte deschis această stare de fapt: „Dis-tanţa dintre generaţii creează totdeauna un personaj mitic, Profesorul, în loc de profesorul Tudor Vianu, prin supradimensionarea unui paraître al acestuia în dauna unui être, necunoscut. Am avut intuiţia celui din urmă o singură dată, la Mogoşoaia, unde Vianu se refăcea după un infarct. L-am văzut atunci ca un om slab, incapabil să-şi mai domine melancolia, un om care mi se părea că avea nevoie el de mine, de noi. Atunci cred că l-am iubit cel mai tare, atunci am înţeles că relaţia profesor/student este reciprocă, fiecare avînd nevoie de celălalt pentru a trăi la înălţimea unui imago din celălalt, aproape totdeauna superior realităţii.” [Alexandrescu, 2001a]

3. Concluzie

Dialogând unul cu celălalt peste ani, Sorin Alexandrescu şi Tudor Vianu sunt, sub aspectul exemplarităţii, două spirite a căror vocaţie enciclopedică îi situează ca etape ale unei istorii a spiritualităţii româneşti cu deschidere interdisciplinară de anvergură europeană. Lecturându-l, astăzi, pe unul prin textele celuilalt, se pot identifica soluţiile unei posibile reîntoarceri la matcă a intelectualului român cândva exilat. Bibliografie Alexandrescu, Raluca, „«Nu numai în cultura română, ci şi pentru ea» (I).

Interviu cu Sorin Alexandrescu”, în Observator cultural, nr. 52/2001, disponibil la adresa http://www.observatorcultural.ro/Nu-numai-in-cultura-romana-ci-si-pentru-ea-%28I%29.-Interviu-cu-Sorin-ALEXAN DRESCU*articleID_3606-articles_ details.html – accesat la 1.03.2013.

Alexandrescu, Raluca, „«Nu numai în cultura română, ci şi pentru ea» (II). Interviu cu Sorin Alexandrescu”, în Observator cultural, nr. 53/2001, disponibil la adresa http://www.observatorcultural.ro/Nu-numai-in-cul tura-romana-ci-si-pentru-ea-% 28II%29.-Interviu-cu-Sorin-ALEXAN DRESCU*articleID_3453-articles_ details.html – accesat la 1.03.2013.


Alexandrescu, Sorin, Identitate în ruptură, Univers, Bucuresti, 2000. Rogozanu, Costi, „Identitate şi ruptură”, în România literară, nr. 26/2001,

disponibil la adresa http://www.romlit.ro/identitate_i_ruptur - accesat la 1.03.2013.

Muşat, Carmen, „Pe muchia dintre două identităţi”, în Observator cultural, nr. 70/2001, disponibil la adresa http://www.observatorcultural.ro/Pe-muchia-dintre-doua-identitati*articleID_2151-articles_details.html – accesat la 1.03.2013.


Lucian Blaga, Luntrea lui Caron – aventura unei retroficţiuni identitare Marian Antofi Résumé: Après la publication du roman autobiographique Luntrea lui Caron/La yole de Caron, les niveaux et les formes de l'écriture de Lucian Blaga se multiplient d'une manière relativement inédite, pour ceux qui connaissent bien les stratégies de la litératurité que le philosophe utilise. Par l'analyse de quelques opinions critiques, notre travail met en évidence une nouvelle dimension du processus créateur de Lucian Blaga et identifie, en tant que traits sine qua non d'un retrofiction identitaire de l'auteur, les noyaux de signification et la rélévance esthétique du roman. Mots-clés: roman, autofiction, mythologie, symbole

1. Introducere

Recuperat relativ tardiv, romanul autobiografic Luntrea lui Caron a făcut obiectul unor importante studii şi analize menite să evidenţieze fie componenta autobiografică – camuflată, însă, în spatele strategiilor de autoficţionalizare analizabile, astăzi, ca atare, fie dimensiunea este-tică indiscutabilă a textului, în pofida rezervelor exprimate de unele voci critice. În orice caz, privilegierea uneia dintre cele două pers-pective defavorizează net receptarea şi face un imens deserviciu cărţii, întrucât, indiferent de intenţia auctorială ce va fi stat la baza redactării – şi în a cărei relevanţă nu credem – complexitatea scriiturii obligă lectura critică la a corela metodologia de analiză cu specificitatea tipului de text abordat. Miza autobiografică poate fi lăsată, din acest motiv, în planul secund al unei eventuale analize, detaliile biografice nefiind, în fond, decât scheletul pe care se altoieşte o naraţiune ce ficţionalizează deopotrivă istoria mare şi istoria mică, a indivizilor care fie se opun, fie se supun cursului implacabil al evenimentelor. Trăind într-o epocă de mari transformări ideologice, sociale şi, mai ales, culturale, filosoful Lucian Blaga va fi căutat, prin textul de care ne ocupăm aici, să compenseze nerăbdarea istoriei. Însă, pentru citi-torul de astăzi, mai puţin interesat de amănuntele autobiografice veri-


ficabile, şi mai mult de efectul de autenticitate pe care scriitura îl creează, naraţiunea identitară din Luntrea lui Caron are relevanţă simbolică.

2. Perspective critice actuale asupra mizei identitar-ficţionale a romanului Luntrea lui Caron

Aceasta este, cu mici variaţii, opinia pe care o împărtăşesc o serie

de critici şi exegeţi ai operei blagiene – cu unele excepţii notabile; ne-am oprit, aici, la trei exemple – cel dintâi, net defavorabil cărţii, pare să vină în contradicţie cu ceea ce am afirmat deja – este vorba despre articolul lui Alex. Ştefănescu – La o nouă lectură: Lucian Blaga, publicat în numărul 22 din 2003 al României literare; Vasile Spiridon – Semnificaţia muntelui dacic în romanul „Luntrea lui Caron", de Lucian Blaga; Ovidiu Pecican – O replică solară la Faust-ul goethean. Romanul postum al lui Lucian Blaga.

În primul dintre studiile amintite, cronicarul României literare începe prin a reaminti scurta istorie filologică a manuscrisului – „Forma completă a romanului Luntrea lui Caron a apărut la sfârşitul anului 1998 la Editura Humanitas. După cum se precizează într-o Notă asupra ediţiei, romanul a fost scris între 1951-1953 (Lucian Blaga era pe atunci bibliotecar-şef la filiala clujeană a Bibliotecii Academiei). Autorul a revizuit manuscrisul în perioada 1956-1958 (dar nu considera definitivă nici această ultimă variantă). Titlul Luntrea lui Caron a fost dat de Revista de istorie şi teorie literară, care a publicat integral primele capitole în nr. 1-2 şi 3-4 din 1989 (fragmente disparate apăruseră anterior în Viaţa Românească, Luceafărul, Gazeta literară şi Manuscriptum). Dactilografiat în iarna 1988-1989, în atmosfera de teroare ideologică de atunci, romanul a suferit diverse tăieturi. Astfel modificat, a apărut în 1990 la Editura Humanitas, sub îngrijirea lui Dorli Blaga şi a lui Mircea Vasilescu (care i-a scris şi o postfaţă). Ediţia din 1998 reproduce manuscrisul autograf, aflat în păstrarea Bibliotecii Centrale Universitare din Bucureşti, astfel încât cuprinde şi fragmentele omise în ediţia anterioară.” [Ştefănescu, 2003]

Aparent surprinzător, criticul nu vede adevărata valoare a roma-nului în autonomia sa estetică, ci insistă pe relaţionarea obligatorie cu


poezia blagiană, fapt de natură să scoată şi mai mult în evidenţă, însă, ratarea: „Romanul lui Lucian Blaga nu este de fapt roman, ci poezie povestită. Scriitorul traduce într-un limbaj narativ trăirile şi revelaţiile care au făcut gloria lui de poet. S-ar putea crede că din această ope-raţie rezultă o poezie diluată. De fapt, este mai rău de atât: rezultă o poezie denaturată, cu momente de un comic involuntar.” [Ştefănescu, 2003] Mai mult decât atât, tonalitatea şi stilul contravin sensului istoric al faptelor relatate şi fac, din nou, potrivit opiniei criticului, un imens deserviciu textului: „Pe de altă parte, însuşi limbajul cere-monios, cu pauze făcute pentru aşteptarea aplauzelor asistenţei, este inadecvat într-un roman în care se rememorează evenimente dramatice din 1944 – refugiul, bombardamentele americane, venirea trupelor ruseşti. Ascunzându-se în grabă la o stână din munţi împreună cu familia sa şi cu alţi cincisprezece-şaisprezece civili, pentru a nu sta în calea unei divizii a armatei sovietice, Axente Creangă îşi păstrează modul «inspirat» şi declamativ de-a vorbi.” [Ştefănescu, 2003]

Acuzat, fără rezerve, de bravadă şi narcisism, romanul Luntrea lui Caron nu ar fi decât radiografia unei mari ratări estetice.

Lectura propusa de Alex. Ştefănescu este, fără dubiu, una total neadecvată textului lui Lucian Blaga. Că aşa stau lucrurile o dovedesc, printre altele, celelalte două abordări exegetice propuse. În ceea ce-l priveşte pe Vasile Spiridon, dimensiunea general-umană şi valoarea de exemplaritate a romanului se corelează în mod fericit cu relevanţa mitică a scriiturii – „Recuperare a unui timp pierdut pentru actul creaţiei, dar răscumpărat în direcţia ilustrării tragicei condiţii a inte-lectualului sub regimul totalitarist comunist, romanul realist cu infuzii mitice Luntrea lui Caron se impune ca unul dintre documentele exis-tenţiale de excepţie apărute în perioada postdecembristă. Probabil că marele nostru filosof Lucian Blaga avea în intenţie, prin acest roman neterminat, cu titlul provizoriu «Robie pământească, robie cerească», scrierea unei (auto)biografii exemplare despre un destin deturnat de la rosturile lui de a trăi în orizontul sacralităţii şi cufundat acum cu sila în marasmul primitivităţii barbare. Autorul Revoltei fondului nostru nelatin îşi regăseşte, odată cu acest roman, destinul în acela al profe-ţilor neînţeleşi care se retrag în spaţiul necontrafăcut al muntelui pentru a aprinde, în izolarea aproape mistică, scânteia demonică a creaţiei.” [Spiridon, 2005]

Iată, de pildă, semnificaţia – în grila de lectură mitico-arhetipală – muntelui, spaţiu sacru al imaginarului colectiv românesc şi zonă protectoare prin tradiţie, corelat satului-idee: „După o scurtă conturare


a specificului lumii «satului-idee», muntele înseamnă următoarea treaptă formativă, şi cea spre care urcă toate speranţele de regenerare spirituală şi vălmăşia viselor de resacralizare a existenţei. Însă, în cazul particular al romanului Luntrea lui Caron, retragerea pe albia apei în amonte, spre «supremele izvoare» ale Grădiştei, reprezintă totodată şi un parcurs înspre matca ocrotitoare a copilăriei şi a puri-tăţii.” [Spiridon, 2005] Traseul parcurs de Axinte Creangă, în cuprin-sul montan corelat cu zona de amplă rezonanţă istorico-mitică a Sarmizegetuzei, reprezintă, desigur, o călătorie spre centrul matricial al fiinţei şi al colectivităţii în pericol de a fi strivite, ambele, de teroa-rea istoriei, o iniţiere în ceea ce reprezintă, pentru filosoful spaţiului mioritic, o simbolică retragere în timp, o regresiune salvatoare în sacru. Urmând etapele unei la fel de simbolice şi primăvăratice trans-humanţe, călătoria spre centrul spaţiului românesc este, totodată, o formă de necesară recuperare identitară: „Traseul de refugiat al auto-rului-narator este suprapus peste itinerariul de primăvară, dintot-deauna, al ciobanilor şi cutreierului acestora de la şes înspre plai. Proiectate pe dimensiunea sacralităţii păgâne, a unor eresuri de esenţă ancestrală, secvenţele mioritice ale urcuşului în durată eternă a turmelor de oi, care însoţesc refugiul din faţa bombardamentelor trupelor inamice, precum şi cele ale trecerii apelor Mureşului cu brodul părintelui Vasile Olteanu, în fapt, o pe-trecere spre tărâmul de dincolo de lume, devin expresia unui plin ontic, punct germinal şi central al lumii refuzând seria Istoriei.” [Spiridon, 2005]

Simbolistica funerară a luntrei se cuvine, tocmai de aceea, a fi convertită în relevanţa simbolică a unei arce salvatoare. Din această perspectivă, sacrificiul unor personaje ale romanului semnifică o dublă cale – şi şansă – spre cunoaşterea sensului istoriei şi spre prezer-varea adevărurilor fiinţei individuale şi colective: „Luntrea transportă pe râul infernal nu doar lotul de personaje reprezentative aflate în arcă, ci însăşi lumea românească dintr-un anumit moment de răscruce al istoriei, când trebuia să se facă luntre şi punte pentru a supravieţui. Ceea ce rămân sunt cântecul «orfic» al lui Axente Creangă şi iubirea uraniană (consumată ca o eliadescă «nuntă în cer») pentru Ana Rareş. Ele se înalţă din suferinţă şi din sacrificiu: luciferica Octavia Olteanu şi «geamănul» Leonte Pătraşcu se sinucid prin aruncarea în abisuri şi trec în felul lor din arcă în luntre.” [Spiridon, 2005]

Amplul studiu al lui Ovidiu Pecican dovedeşte, înainte de orice, o afinitate specială cu scriitura lui Lucian Blaga. Impresionat atât de particularităţile structurale şi semantice ale textului, cât şi de impactul


acesteia asupra vieţii culturale româneşti actuale („Trebuie să mărtu-risesc un fapt: ceea ce m-a îndemnat să pornesc pe urmele labora-torului de creaţie al acestui roman îndată după lectură a fost forţa de impact a paginilor Luntrii lui Caron. Nu am fost, de altfel, singurul scriitor marcat de apariţia în cauză. Nicolae Breban, întors din exilul lui parizian în cursul anului 1990 şi aşezat de Andrei Pleşu – pe atunci ministru al culturii – în fruntea redacţiei revistei Contemporanul, a de-dicat un întreg număr publicării dezbaterii ample din jurul romanului, la care a provocat un număr semnificativ de critici şi autori.” [Pecican, 2011]), Ovidiu Pecican identifică, în comentariile făcute de Nicolae Breban asupra romanului, date esenţiale referitoare la modelele roma-neşti posibile: „Romanul este un gen ce răspunde într-adevăr necesi-tăţilor maselor de lectori tocmai pentru că nu se închide în forme deja câştigate, e apt de a îngloba genuri diverse ale literaturii dar şi, ca un ofidian enorm, ca o Anacondă a epicului, să-şi schimbe, neîntrerupt şi aproape la nesfârşit, inepuizabil, forma, formele, sclipind din solzii săi legendari, înghiţind peisaje, forme şi întâmplări şi, mai ales, mişcân-du-se, în înaintarea sa inelată şi cursivă, forţând unele rupturi decisive şi creatoare, ce deosebesc adevăratul roman de nuvela sau piesa de teatru cu care are atâtea afinităţi”. Şi încă: „Şi dacă Blaga, în finalul cărţii sale, atât de epice şi stufoase de epic, social şi erotic, personaje şi revelaţii, lipeşte [subl. N. B.] un capitol perfect discursiv, perfect noţional, nespecific, arată, după părerea noastră, un instinct excelent de mare prozator (şi l-am apropia imediat unui Sabato sau Th. Mann)”

[apud Pecican, 2011] Analiza insistă, printre altele, asupra dimensiunii de tip retrofic-

ţional cu miză identitară limpede, mai precis asupra mitologizării bio-graficului cu scopul de a-l resemnifica simbolic. Totul se încarcă mitic, scenariile mitice fundamentale se corelează cu o topografie, o toponimie şi o onomastică ce au evidente rezonanţe sacre, cu parcursul simbolic spre centrul reprezentat de Sarmizegetuza şi cu importanţa principiului feminin, în raport cu procesul de creaţie: „La Blaga, însă, «mitologizarea» ia un alt chip. Ea se petrece prin asocierea unor împrejurări, a decorului, a întâmplărilor ori a personajelor cu scenarii mitice, toposuri sacre şi chipuri arhetipale consacrate. Cum trimiterile se fac la un registru existenţial ce precede şi dublează căderea în isto-rie, nu este de mirare că Blaga alege un stil calm, maiestuos şi senin, recurgând la metaforă, fără a altera realismul de fond al evocării şi etalându-i cu îngrijire frumuseţile. Acest stil domină cu autoritate întregul, chiar şi atunci când fondul câte unui capitol îl constituie o


profundă criză istorică ori individuală, interioară. Iată de ce, deşi rămânând fidel strădaniei de a da pregnanţă realistă faptelor, în acelaşi timp romanul pare – cuiva care se obstinează să rămână în afara con-venţiei literare propuse – unul artificios, inadecvat. În fapt, însă, adec-varea este una de profunzime, nu de suprafaţă, reperul fiind continuul efort de remodelare a realităţii după tipare arhetipale, mitice; iar aceasta doar pentru că în acel moment ele îl structurau în profunzime pe Blaga însuşi.” [Pecican, 2011]

Cât priveşte onomastica, prenumele Axente poate fi pus în relaţie cu simbolistica axei, iar numele – cu valoarea de model cultural autoh-ton a clasicului Ion Creangă. De asemenea, celălalt personaj masculin important, la nivelul macrosemnificaţiei de ansamblu a romanului, Leonte Pătraşcu, poate fi relaţionat cu Lucreţiu Pătrăşcanu sau, printr-o descifrare simbolică mai complexă, cu o genealogie ilustră – chiar dacă ipotetică – a domnitorilor munteni: „În vreme ce Axente trimite la ideea de axialitate, de entitate structurantă – ceea ce purtătorul acestui prenume chiar este în naraţiunea pe care o consemnează şi populează –, numele lui îl vizează în mod evident pe povestitorul clasic al eternei copilării rurale româneşti (Ion Creangă), dar se comportă, la rigoare, şi ca un posibil echivalent al altor vocabule înru-dite, precum «ramură» sau «lamură». Or, se ştie, ultima încorona poeţii, atunci când era de mirt (laur).” [Pecican, 2011] Şi încă – „Îl am în vedere pe Lucreţiu Pătrăşcanu, pe seama căruia, poate, Lucian Blaga construia, într-unul din planurile pluralei intenţionalităţi artis-tice care îl anima, un contrast ca de la filosof la filosof, atrăgând, parcă, atenţia, în spiritul adagiului medieval fortuna labilis, asupra suişurilor şi coborâşurilor imprevizibile, periculoase, letale pe care le poate atinge viaţa unui filosof. Dincolo de această conjectură, Leonte – nume deloc frecvent în literatura noastră unde Budai Deleanu îşi anagrama numele în forma Leonachi Dianeu, preferând diminutivarea cu sufix fanariot – este o variantă a lui Leo(n), trimiţând la caracterul leonin al personajului, la forţa lui – aici, interioară – ori la maiestatea, caracterul regal (în sensul întâietăţii calitative în ierarhiile intelectuale) a purtătorului său. Cât despre Pătraşcu, purtat în trecutul nostru de tatăl – prezumtiv – al lui Mihai Viteazul (Pătraşcu cel Bun), ca şi de un pictor renumit (Gheorghe Petraşcu, cu o diferenţă de grafie, desigur), acesta este, el însuşi, o formă diminutivală românească a lui Petru, apostolul lui Hristos şi temelia bisericii creştine. Nu este o trimitere inutilă nici cea la trecutul istoric al românilor, la care filosoful rămâne profund sensibil în ceea ce scrie, nici cea la religie,


gândirea lui fiind reperabilă într-un orizont al interesului pentru sacru.” [Pecican, 2011]

3. Concluzie

Departe de a fi epuizată, problematica mitico-arhetipală construită de romanul autoficţional Luntrea lui Caron se poate situa, astăzi, într-o istorie alternativă a culturii române, ca un document estetic a cărui valoare literară rezultă, pe de o parte, din frumuseţea scriiturii ca atare, iar pe de altă parte, din miza identitară pe care doar literaturitatea o poate construi şi susţine.

Bibliografie Pecican, Ovidiu, O replică solară la Faust-ul goethean. Romanul postum al

lui Lucian Blaga, disponibil la adresa http://193.226.7.140/~leonardo/n17/ Pecican1.htm - accesată în data de 10.05.2012.

Spiridon, Vasile, Semnificaţia muntelui dacic în romanul „Luntrea lui Caron", de Lucian Blaga, disponibil la adresa http://www.dacii.ro/ congres2005/lucrari/spiridon_vasile_semnificatia.htm - accesată în data de 10.05.2012.

Ştefănescu, Alex., La o nouă lectură: Lucian Blaga, România literară, nr. 22/2003, disponibil la adresa http://www.romlit.ro/lucian_blaga - accesată în data de 10.05.2012.


Martha Bibescu’s Diary and the Backstage of European History

Valeriu Bălteanu

Abstract: The Diary of Martha Bibescu, one of the few Romanian writers renowned in Europe, covers the 1939-1941 time span, a time of great turmoil in European history and politics. Our paper tackles a series of issues suggested by the very content of the diary, such as the origin of some political scenarios, Romania’s position in a critical moment of its existence, the connections between culture and politics, etc. Ultimately, the diary abovementioned, as the work of a cultured person, allows for an insight into the backstage of European politics. Keywords: political diary, backstage schemes, public figure, European historical context, World War Two.

Few Romanians remember Martha Bibescu nowadays. Therefore, an excerpt from her diary may represent a genuine surprise to contemporary readers.

I feel a little dizzy when I think of the fact that I know Winston Churchill, Franklin Roosevelt, Mussolini, Ribbentrop and Goering – to mention only a few – , that I talked to them, I listened to them, I shook hands with them, we ate together, we replied to each other, we even exchanged memories and ideas. When I think that the right hand of each of them had, since then, the power of signing the decisions that they are signing now, I have the feeling that I descended in the Inferno, where I saw some demons planning all evils.1

The diary entry quoted above was written on November 17th, 1940,

when the war was at its height. As noticeable, Princess Bibescu, a member of the Romanian high society as well as a successful writer of her time, had access to the backstage of world politics and she was one of the very few Romanians to have enjoyed such a privileged position. The Diary is, first and foremost, a venture into a world that the general public has no access to. The daily entries include political information and allusions to military, social and cultural events, as


well as the author’s opinions on such information, comments, jokes, wordplay, and quotes from various politicians, military leaders, intellectuals, etc.

This panorama allows for the identification of a definite political component concerning temporal and spatial aspects, public figures, conflicts and political events. The Diary covers an extremely troubled time in the history of Europe, namely, the years 1939-1941, representing, in fact, the time before the outbreak of the worldwide war and the first act of this huge conflict that shall continue until 19432. Mention should be made, as well, of the fact that Martha Bibescu is constantly trying to introduce her readers to aspects that are related to foreign as well as home policy. The author’s concerns with the consequences of the backstage political schemes on the fate of the peaceful Romanian nation are always present and conspicuously noticeable. The places where the Diary entries have been written are also of interest to readers; the most noteworthy of them are the European capitals that were of extreme importance to world politics, such as Paris, London, and Rome. It is only natural to ask ourselves why Berlin is not included in the aforementioned list. The answer may lie in the author’s attitude towards the German politicians of her time, as we shall discover in a subsequent part of our paper. Balkan capitals, such as Athens and Belgrade have also received the visit of Princess Bibescu during a critical period of European history. Besides the social activities, the diary author also became fully involved in secret political activities. Today, Martha Bibescu’s ease in penetrating the ruling circles of various countries is surprising, but let us remember that she belonged to the high aristocracy that knew no boundaries3. A series of Diary entries include references to Romanian towns, such as Mogoşoaia, Posada, Bucureşti. The former two, where the author owned significant estates bear a specific marking: they are places that Princess Bibescu used to retire to, as well as places where she would reflect on the political events that she had witnessed. Bucharest bears a different connotation altogether; in the capital, Martha Bibescu used to perform numerous politically marked activities, such as attending hearings with King Carol, meeting ambassadors or cultured people. Bucharest is far from the peaceful retreat provided by the Mogoşoaia Palace.

Of particular interest are the names of the public figures that the Diary author met during her lifetime. Here, we refer both to political figures who would decide the fate of the world, such as Roosevelt,


Churchill, Mussolini, Fabricius, Goering, etc., and to other politicians that were more or less important to their time4. Out of all Romanian public figures, the one that clearly stands out is King Carol, often referred to by the name of Rex, who, as noticeable, has commissioned the author to perform various tasks oftentimes and in particular during crises. It seems that Martha Bibescu has performed a series of political tasks that were of extreme importance to the royal family, not exactly because of her attachment to King Carol, but in order to protect Romania’s interests from fascist Germany’s interference in our home affairs.

Sometimes, Martha Bibescu provides the reader with a short description of the political figure that she introduces or she quotes a series of memorable lines or witty remarks uttered by a particular political figure, so as to individualize that political figure, to render it memorable to her audience.

The Diary may also allow for the re-enactment of the greatest conflicts of the time that have led to the outbreak of World War Two; we may trace back the origin of some altercations, as well as their spectacular escalade from mere frictions to military battles. The author, who possessed a significant experience in the field, was entitled to make some forecasts that oftentimes turned into facts5, showing that Martha Bibescu possessed a remarkable understanding of the political developments of events, as well as a remarkable intuition.

The part played by Princess Bibescu on the European political stage remains a mystery to this day. Nevertheless, her ease in penetrating the most elitist circles of European politics, as well as the eagerness displayed by the residents of the Royal Palace of Bucharest upon her arrival suggest a possible answer: “the author has frequently played the part of an unofficial roving ambassador of Romania”6.

The Diary also includes a significant cultural component; let us not forget that the author was also a renowned writer of her time, particularly acclaimed for her works in French. As a matter of fact, the diary entries are full of information regarding cultural events organized in the capital of France, the true cultural centre of the world. Let us make note of the fact that the pages of The Diary provide constant interference between political, social and cultural events. The cultural component is rendered through frequent cultural allusions and references, such as titles of literary or musical works, names of literary characters, widespread cultural symbols, etc. Although less


frequent, mythological allusions are skilfully inserted at the right time. It is also worth mentioning that the Diary also introduces some folklore-related aspects, such as urban legends. As a culture-lover, Princess Bibescu uses shows not only as aesthetically pleasing events, but also as opportunities to enter the backstage of European history and politics.

The world of journalism is also a dramatic presence in the Diary; the author mainly dwells upon two prominent figures in this field, namely, Stelian Popescu and Pamfil Şeicaru, whom she abhors.

The Diary of Martha Bibescu also displays an interesting emotional component, perhaps because it is the work of a woman. The agony and death of her husband, aviator George Bibescu, had made a profound impact on the Diary’s author: “my life ends with yours, George”7. Many entries found in the second half of the Diary show, despite the author’s reserve, deep personal suffering. But it is not only these aspects that render the emotional component visible; let us remember the author’s pain upon mentioning the German bombing of the places where she had spent her childhood, as well as many other places that were familiar to her. Numerous exclamations and rhetorical questions accompany such diary entries. Noble and reserved, Martha Bibescu experiences a rare outbreak and curses the legionary movement, whose exit from the political stage she had forecast as far back as November, 1940. Let us remember that, at the mentioned date, the legionaries had reached the highest in their evolution. What remarkable intuition!

The writer’s attitude towards legionaries and German politicians included both criticism, as well as rejection. Nevertheless, Martha Bibescu knew how to wear a much-needed mask and to tolerate them, so as to fulfil her missions in the service of her country: “my lightness in accepting their (her political opponents’ – editor’s note) arguments doesn’t arise any suspicion. This is the way I choose to pay them back.”8

Martha Bibescu’s Diary falls in line with the inter-war political memoirs literature, a field in which Carol the Second, his brother Prince Nicolae, Armand Călinescu, Grigore Gafencu, Constantin Argatoianu, and others have ventured, as well. The Diary brings a series of innovations to the literary genre previously mentioned. Perhaps the most significant innovation is connected to the high intellectual standing displayed by the author: Princess Bibescu addresses an audience that has already been initiated into politics,


namely, the Romanian elites. Although at first sight, the writer “collects faces and facts”9, behind such things, backstage schemes that only the expert reader may ferret out unfold almost imperceptibly. References Gafencu, Grigore, Însemnări politice, Humanitas, Bucureşti, 1991. Hohenzollern, Nicolae (de), În umbra Coroanei României, Ed. Moldova, Iaşi,

1991. Manolescu, Ion, Literatura memorialistică, Humanitas, Bucureşti, 1996. Notes

1 Bibescu, Martha, Jurnal politic, Ed. Politică, Bucureşti, 1979, p. 224. 2 1st of January, 1939 – 31st of December, 1941. 3 Bibescu, Martha, Op. cit., pp. 8-10, Studiu introductiv. 4 Ibidem, p. 15. 5 Please check the forecasts regarding the legionaries’ fate. 6 Bibescu, Martha, op. cit., p. 30. 7 Ibidem, p. 238. 8 Ibidem, p. 189. 9 Zaciu, Mircea, Papahagi, Marian, Sasu, Aurel, Dicţionarul scriitorilor

români, volume I, Ed. Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1995, p. 277.


Memory and its Fictional Reflections in Vasile Voiculescu’s Narratives

Marilena Bobârnilă (Niţă) Abstract: Vasile Voiculescu’s narrative depicts a world full of meanings wherein the real and the supermundane realms come miraculously together. It is highly difficult to pinpoint such a world in time and space as Voiculescu’s characters live in an utmost fabulous realm, rich in legendary atmosphere. However, Vasile Voiculescu’s narrative is deeply rooted within the real, the writer going on extensive trips down the memory lane while taking elements from the Romanian folklore as bases for his stories. Voiculescu does not experience a comeback, a late conversion to folk spirituality, but develops right from it, without ignoring his own experience acquired within the rural universe. Many of the elements pertaining to his native land are scattered throughout his narratives. Keywords: real, supermundane, memory, Romanian folklore, folk spirituality.

Most of Vasile Voiculescu’s stories originate in folklore and myth. Familiar with the scope of the folklore pertaining to the rural world, the writer polishes the folkloric motifs, people’s beliefs, the practices of magic, all of them revolving around the unexplainable. “Displaying quite an interest for originality, the storyteller steps into the folkloric realm, questions its deep meanings, consequently developing peculiar, traditional motifs which make up the essence of certain happenings either funny or supermundane.1” The description of beliefs and ancient practices is not of interest in this particular case but mostly hinting to them in order to depict profound experiences. In stories, particular characters are folklore gatherers, others are mere witnesses or interpreters of people’s mentalities that prove Voiculescu’s connection to folklore. To Voiculescu, the myth represents a literary technique shaped as metaphors, allegories and symbol; the myths, the miracles, the beliefs have a functional value in highlighting the less ordinary enigmas and psychologies.


The greatest prose writers do not avoid in their writings the childhood painting adorned with people and happenings, yet they used them either as background or as a reference point for fiction. Most of the toponyms in Vasile Voiculescu’s narrative pertain to the landscape of Buzau where the writer spent his childhood. This particular land is described in full geographical details (mountains, hills, plains, rivers, thickets, moors), taking also into account its people. Vasile Voiculescu’s prose displays a wide range of toponyms from Buzau: Parscov, his native village (Amongst Wolves, Behaviorism, The Shepherd), the river Buzau (Zahei, the Blind), the Ciolanu monastery (The Recluse), The Meadow of Buzau (Zahei, the Blind).

The two volumes of stories and short stories written between 1946-1958, point out a revival of folklorically allusive narrative, at a time when it was impossible to foresee any initiative of reviving the folkloric myth after the folklorization offensive belonging to the trend entitled Sămănatorism, but mostly after Mihail Sadoveanu, Gala Galaction, Ion Agârbiceanu şi Mircea Eliade. Predictably placed, if we consider his poetry, within the space of folkloric mythology, the new writer goes down memory lane while the storyline is deeply rooted within the folklore. Nevertheless, his own experience acquired within the boundaries of the rural universe is not to be ignored. Voiculescu does not experience a return, a late conversion to the spirituality of the people, but develops straight from it: I was born in the countryside- he confesses, secretly proud- which I consider to be the greatest luck of my life… I would live an authentic rural life, paced by seasons, demanded by nature, interwoven with ancient habits and customs.”2

The expressiveness of Voiculescu’s myth has its basis, first and foremost, in the allusions derived from the folkloric resources which the storyteller wants to make the most of from the point of its artistic potential. “ As a storyteller, Voiculescu has the preferences of a pagan. His world did not go through the spiritual world of Christianity. It draws its life out of superstition, of rites and magic movements, of fiction and archetypal symbols.”3

Voiculescu’s childhood develops in an environment where his father sets his clock according to the sun, where the plough digs out the bones mixed with cove from the times of cholera; amazing news were spreading through the village about bears that kidnapped girls, old village women who practiced witchcraft etc. Most of the elements pertaining to his native land will be encountered later in prose. The motifs of his native land are confined within the banks of the river


Buzau. The motif of the bear appears in the stories that have a mountainous background, this particular animal representing some sort of a required bridge in the crossing over of quotidian details, of human routine towards the ancestral. The plot in The Shepherd, Mission of Confidence, The Snake Aliodor, Behaviorism, Boulder Pottage or The Recluse takes place around his native land. Getting away from his native lands is done gradually in the novel entitled, Zahei, the Blind and also in the story Alcyion or the White Devil. Irrespective of the development of the plot, the language still preserves the expressive savour of the vocabulary encountered around Pârscov. The heroes use words like” târlă”/”sheep cot”, “custură” /“unclasped knife”, „putinică”/”tub”, „urnit”/”budged”, „tarhat”/”bur-den”, „berbânţă”/”keeve”). Even the toponyms are specific to the area (the horse thieves from Alcyion or The White Devil move to and fro between the Valley of the Wolf and Lipia, the plot in The Shepherd takes place in The Beautiful Marsh), and there are references even to Buzau and Parscov in many stories.

The Shepherd depicts an episode from the life of a dog originally lodged by a school, which, later on, driven by instincts, would set off to the sheep cot. An ill shepherd dog is left by the shepherd of the sheep cot in a village, hoping that it will eventually get better. Indeed, the dog recovers from its illness, but becomes sad till the day the children of the village restore its former cheerfulness and trust. By healing its soul, the Shepherd is reunited with its herd, the world of the mountain and its master. “It jumped on the shepherd’s chest and leaned its head against the man’s heart who embraced and welcomed it with a big feast, as if it were the feast given in the honour of the lost son.”4 It is no wonder that the participants in the plot are actually children and it is not by chance that the plot gets supermundane overtones. The age of the characters allows for the most unusual connections. The childhood makes it easier to pass from the real to the supermundane and myth. The Urseiului Valley ,where Samson’s herd would go down during the fall and come up during the spring, renamed by children , The Shepherd, exists to this very day. It is within the same story entitled The Shepherd that the name of a hamlet of the village Parscov, the Beautiful Marsh, comes from (it is in the yard of this school that the shepherd dog lay ill).

The Recluse is a narrative built around the lycanthrope, a folkloric motif widely used in the Balkans. A monk from the Ciolanu


monastery who turned by night time into a wolf, is, eventually shot and his heart will be pierced by a stake in order to get rid of the curse.

The Snake Aliodor is an insipid anecdote on the topic of the mysterious soul of the non-utterers. The female character in this story dies of cancer, convinced that her body has been devoured by a snake as punishment for letting her folks throw such a being into the fire. The truth is revealed later when they find the snake drowned in a barrel of brandy. The happening has different references, from the folkloric motif of the house snake to the surreal characteristic and the biblical myth connected to the mysterious illness.

Alcyion or the White Devil is a story which evokes the romanic era of horse thieves and amazing events, some of them connected to magic: witchcraft (the guards can be killed with a dead man’s hand), happenings with ghouls and other signs that interfere with the realist universe. Unlike other thieves, the horse thieves would not kill anybody and after having stolen the breeding horses would even leave their hacks as replacement. The elements pertaining to his native land are quite obvious in this story. There is a reference to Dragaica traditional fair, alongside other real topographic elements: Around Dragaica and its renowned horse fairs, the thieves would gather at the Bridge of the Horse, on top of Penteleu.5” Similarly, even the characters and tha location are genuine:” Everybody heard of the famous squire dwelling around Buzau,by the name of Marghiloman, the old man”6 or the clergyman Stoian of Lipia, an old man with a hump on his back, two black piercing holes under his bushy white eyebrows and a pointed nose like a blade under which a wisp of hair was spreading to his chest.”7 (these facts are certified by historical documents and the testimonies of the eyewitnesses.)

In Boulder Pottage it is depicted the mass halucination from a poor village, Flămânzii-Vechi, where a bizarre character apparently endowed with supernatural powers lies and manages to make a pottage to the starved ones. ultimately, several solutions regarding the significance of the event are provided. True to a didactic and informative principle, Voiculescu always feels the urge to come up with further explanations, of reinforcing didactically what was no longer necessary to be explained.”8

In Behaviourism, after a brief introduction into the atmosphere, it is depicted a bend from Buzau, where a group of hunters is prevented from moving forward by the the blizzard that has just set out. The prologue describes the feast of the hunters, the disertation on a trendy


topic and behaviourism advocated by a phylosophy professor. However, the speech about the American behavioural psychology and its academic references is boring the audience and one of hunters, the mayor of the village, proposes an example of genuine behaviourism, an excuse for telling a wonderful story of the outlaws, inspired from a legend. A narrator tells a story about the behaviour of an ancestress, a nun from the Vodesele monastery (short for Voievodesele). At first, there are provided information about the monachal building, founded since the times of the Turks by a widow of a ruler,monastery wherein only females were allowed. The description of the small monastery reveals a real fortress, somewhere in the mountains where twenty nuns were living surrrounded by poultry and cattle of female gender.the massiveness of the monastery adds a bit of mystery. „ for this purpose, the little monastery apart from the huge walls of rocks that protected it from three sides, was also surrounded by some high and thick walls with iron stakes stuck in pinnacles and ditches deep in the ground. One can access the monastery only through three rows of solid ironclad gates, with thick bolts and locks.”9 By a trick (two men ask for boarding for themselves and some frostbitten ladies in a sleigh; as a matter of fact three outlaws with pistols by their waists and knives in their teeth), the bandits get into the monastery so as to rob it. Among the nuns, there was also the courageous and skilled nun, Pelagria (former outlaw Pauna), who kills Ciopala, the head of the outlaws and restrains the others. The behaviourism of the nun Pelaghia was interpreted differently: mother superior considered her deed as an iniquity while the nuns considered Pelaghia an idol. In the end of the story there are provided explanations to this particular deed pointing to the sensational and miraculous resembling to the ones encountered in fairytales legends and mythology.

The life of people in the mountains is portrayed in the narrative entitled Mission of Confidence. In the beginning of the story, it is presented the useless attempt of a chirotechnician to find capercaillies with the purpose of catching them on camera. He was accompanied by a guide, three hunters and six forest rangers wearing hats adorned with little branches of fir-trees. Another sequence describes the entire herd, a bunch of people and animals: „The herd lain under an old crest was made up of over one hundred cows and mating bulls. During the day, the cattle were scattered in the mountains in search of food under the supervision of the haywards. At night, the cattle drew together in the wide enclosure surrounded with planks of birch bound with solid


ropes. The shepherds were resting in a girder barn where you could hear the wind whistling and see the blinding resinous smoke coming from the hearths with no chimneys on which the pots of palenta were boiling. They brought a few women along, some of them as assistance some others were there just to mount the bulls.”10 The hero of the story is a mountaineer by the name of Berbecea who enjoys living freely without obiding by the laws and customs of people. Young Bujor, nicknamed Berbecea because he would hit women), was a great conoisseur of the mountainous areas and an exceptional trekker. Ileana, a chatty and clever woman, describes him positively: each and every honest person takes to him and yields willingly, the cattle as much as the bees, the beasts as well as women. The reason is because he does not bring anybody any harm.”11 In the end, the main character kills a bear which had torn a cow apart, but he does that remorsefully, feeling guilty all the time. He finds himself initiated within the secrets of nature. Bujor is not a hunter but a protector of the beasts whose language he understands especially when they bring him news.

The novel entitled Zahei, the blind man describes the tragic destiny of a disabled person in search of a cure for his eyesight. Before going blind, Zahei used to live in the underworld of Braila, being, in turns, a carrier, labourer, reckless drunk until he poisoned himself with alcohol at the tavern of a Greek. In Voiculescu’s novel, life balances between innocence and savagery, the fact that Zahei went blind has a parabolic meaning: apparently nothing miraculous in the creature as well as the destiny of this primitive hulk. All about him has an earhtly elementary nature. He appears as an embodiment of human destitution.”12 The novel is made up of four parts and presents an exceptional human experience, the narrative line going alongside the character through different stages of knowing the world in its instances of the lowest social strata. After having escaped from the hospital with the help of a certain Panteră, a brilliant mind of the underworld, Zahei reaches an outskirts from Bucharest and is used a beggar, leech gatherer, draft animal at a menagerie etc. Accepting even the lamest humiliations at the mere thought that eventually he will be taken to a monastery across Danube, at Dervent near Silistra where he heard that he could regain his eyesight, the blindman goes with the flow of destiny and of the others around him. It is in this very instance of a man guided by the light of his own thoughts that he experiences all sorts of things: he loses his friends in the river of Buzau, becomes a gardener on the domain of a certain Lagradora


where wrongly accused of murder (the squire’s wife falls into his arms and after that is found dead, murdered probably by her cockholded husband) goes straight to prison where he is made a witness to the inmates’ most sinister morals. After getting out of prison, Zahei works as a brandy maker and gardener, raises money and reaches Dervent but the monastery had vanished. From this place he goes, accompa-nied by a woman, to the landsof his childhood, Brăila. It is high time for a new line of events to be unraveled. The hero becomes, in turns, the keeper of a house for easy morals, a carrier and barrel unloader giving in to drinking. A woman claims that Zahei is her lost son but she is admitted into the hospital and the possible ending of the book is delayed. Hearing of the wonders that the clergyman Fulga from Cervoi village is doing, the blindman sets off looking for him. After having found him, he listens to his prayers in a deserted monastery, carries him on his back and has the feeling that he regains his eyesight. However, the clergyman commits a sacrilege, he dies and Zahei, hopelessly, stands beside him” waiting for the awakening of both of them on Judgement Day”13. The ending is a parabolical one: the crippled clergyman Fulga and the blindman Zahei remake the couple of the blind and the skinny from the Scripture.

Florentin Popescu tries to find out” where the writer’s inspiration ends and the life imagined by him begins.”14 Zahei’s disability, the moment when the entire action triggers, takes place in the marshes of Brăila, in a back slum. The writer may have heard of real cases of people going blind from drinking poisoned alcohol. After being released from the hospital, Zahei reaches alongside Panteră (a character envisaged out of a blend of wisdom, contrivance, swindle and kind-heartedness) at the landfill, at the outskirts of Bucharest. Voiculescu went probably in its description, by the images kept in his memory since the times when he used to wander, as a physician, the districts of Bucharest: through piles of garbage and bulks of dirt arose a drove of shacks, hovels, cribs, huts and sties and all sorts of chimneys and stalls in all sorts of locations and unexpected aspects, from tragic to caricature: drowsy, as if on bended knees, tilted, fallen on their backs, standing aside dizzily, the hat of the roof on one side, crippled leaning on levers, ripped out of the eyes of the windows and the mouths of the doors.”15 It is the first step for Zahei in acquiring knowledge, followed by the others: the hunt for leeches, the life of a comedian, of a gardener etc. The garden of Lagradora is not just a figment of the writer’s imagination. There was a time when the


surroundings of Buzau were taken over by the Bulgarians settled here with their families who had taken up gardening. Thus, a connoisseur would make the connections to those realities when Voiculescu describes: “The garden that satiated the court and the town with vegetables began right from the mansion and spread on tens of hectares, in the marsh, along a circle of water that deviated from the river bed of Buzau.”16 Except for the second part, Ocna, the writer brings his character back to the location of hills, which, although not mentioned, they can easily be recognized in those around the town of Buzau. The minutely detailed description of the brandy maker trade that Zahei performs can only be the attributed to the writer’s childhood memories. All of Florentin Popescu’s remarks prove not only the fact that Vasile Voiculescu’s prose is deeply rooted within the real but also the writer’s great ability to gather in a new, original shape, facts, happenings and places to which he attributed literary and symbolic virtues, all in all under the sign of the biblical parable in the end of the book.

As a physician, Vasile Voiculescu belongs to the century that he lives in, being familiar to the latest scientific theories which he became profoundly acquainted to. As a writer he is nostalgic about origins, beginnings. For this particular reason, Voiculescu is portrayed as torn conscience, an archaic and modern man altogether. The supermundane element of his prose finds an endless source within the folkloric surrealism. The writer meditates on the meanings of life by means of myth, a convenient way for his spiritual character. By developing the story in its traditional purity, Vasile Voiculescu reesta-blishes its long time hard-set status threatened by the scouring of newer times. He give back the story its original appearance which is a mythological one. In literary way, the myths allow for the opening of new horizons and expressive virtualities, reveal new meanings and implications of the old artistic structures, thus producing literary communication. With Voiculescu, the myth is converted into symbol, in magical process, in allegory, in expressive rituals, all projections of artistic experience. Acknowledgement: This paper is supported by Project SOP HRD - TOP ACADEMIC 76822.


Bibliography

Apetroaie, Ion, V. Voiculescu – studiu monografic, Editura Minerva, Bucureşti, 1975.

Balotă, Nicolae, De la Ion la Ioanide, Editura Eminescu, Bucureşti, 1974. Bădărău, George, Proza lui Vasile Voiculescu – modalităţi de realizare a

fantasticului, Editura Princeps Edit, Iaşi, 2006. George, Al., Semne şi repere, Editura Cartea românească, Bucureşti, 1971. Popescu, Florentin, Pe urmele lui Vasile Voiculescu, Editura Sport Turism,

Bucureşti, 1984. Voiculescu, Vasile, Integrala prozei literare, Editura Anastasia, Bucureşti,

1998. Voiculescu, Vasile, Zahei orbul, Editura 100+1 Gramar, Bucureşti, 1996. Notes

1 George Bădărău, Proza lui Vasile Voiculescu – modalităţi de realizare a fantasticului, Editura Princeps Edit, Iaşi, 2006, p. 37.

2 Confesiunea unui scriitor şi medic, în Gândirea, XIV, nr. 8, 1935, p. 402, apud Ion Apetroaie, V. Voiculescu – studiu monografic, Editura Minerva, Bucureşti, 1975, p. 171.

3 Ion Apetroaie, V. Voiculescu – studiu monografic, op. cit., p. 172. 4 Vasile Voiculescu, Integrala prozei literare, Editura Anastasia, Bucureşti,

1998, p. 234. 5 Ibidem, p. 258. 6 Ibidem, p. 259. 7 Ibidem, p. 260. 8 Al. George, Semne şi repere, Editura Cartea românească, Bucureşti, 1971,

p. 293. 9 Vasile Voiculescu, Integrala prozei literare, p. 116. 10 Ibidem, p. 246. 11 Ibidem, p. 248. 12 Nicolae Balotă, De la Ion la Ioanide, Editura Eminescu, Bucureşti, 1974,

p. 364. 13 Vasile Voiculescu, Zahei orbul, Editura 100+1 Gramar, Bucureşti, 1996,

p. 170. 14 Florentin Popescu, Pe urmele lui Vasile Voiculescu, Editura Sport

Turism, Bucureşti, 1984, p. 279. 15 Vasile Voiculescu, Zahei orbul, op. cit., p. 14. 16 Ibidem, p. 56.


Edmund de Waal’s History of Touch: The Hare with Amber Eyes. A Hidden Inheritance

Ruxanda Bontilă

Abstract: The British ceramist artist Edmund de Waal’s book The Hare with Amber Eyes (2010)—a sort of netsuke saga—is, upon his confession, a way of building a history of restitution: of a family, collection, an epoch. By paying tribute to the power of place and objects (from houses, monuments, paintings to netsuke), this artist of touch has managed to restore the most intimate feeling of possession and dispossession to a family whose history spans over a century. In my argument I bring evidence meant to show, on the one hand, how objects can map the soul by falling away into the territory of personal storytelling; and, on the other hand, how the handing on of objects is all about story-telling, wherein historical fact as memory, imagination, personal feeling and memory intertwine to the point of effacing boundaries like in an Impressionistic painting, which manages to achieve harmony even by way of discords. The book can then read as a manifesto for art and history together as it can represent the author-artist’s joint effort to recompose that moment of apprehension and response, a possible dialogue between the creator/artist and the spectator/collector, between the past life of the object and its new life. Keywords: memory, history, identity, story-telling, imagination

Introduction: On the autobiographic and the trial of the reader

As Philippe Lejeune, a world authority in the field of the

autobiographic genre, explains in a recent interview [2012: 20] that, autobiography nowadays, like the novel, has developed many other hybrid forms of expression. The reasons for such metamorphoses, Lejeune tells us, coincide with those which have shaped the “post-modern” subject, which is to say, the democratization of writing, the internalization of psychology, the unprecedented war violence which has turned people into “witnesses,” the media intrusion in our lives, the rapid technological advances. Consequently, while the engage-ment of the truth about the author’s life remains the minimal nucleus


of autobiographical writing, the genre has lately trespassed on the territories of the novel, in its search for new forms of expression. The suspicion surrounding the ‘autobiographical pact’ has then engaged not only the writer’s personal history but that of the reader too, who cannot help comparing her/his life experience to that of the writer, which may induce certain uneasiness to the former. On the same line of thinking, Lejeune calls autobiographical reading, ‘lecture embrayée’/‘geared-up’ reading, and fictional reading, autofiction (Doubrovsky’s term) included, ‘lecture débrayée’/‘un-geared-up’ reading. In the first case, the readers are directly connected to the author and have turned on their defense strategies, and in the latter case, they can totally but imaginatively involve themselves, while letting the guard off. Lejeune’s main reproach then to such twofold or “oxymoronic” pact (autobiographical and fictional at once) relates to its differing perception by the author (mindful of the dosage between reality and invention) and by the reader (unable to distinguish what the dosage of reality and invention is). In Lejeune’s mind, the danger of reading “autofictions” as autobiographies consists in not knowing where the “twisting paths towards the truth” are: “Autobiographers are often suspected of having a weakness for invention, something that autofiction writers embrace on purpose but that autobiographers turn to out of naïveté,” or on account of their “narrative identity” [Lejeune, 2009/10/01]. Lejeune’s subsequent research, upon the theorist’s confession in the same interview given to Iulian Boldea, has veered towards genetic studies such as the «brouillons de soi» (Les Brouillons de soi, Seuil, 1998; Autogenèses, Seuil, 2013) and the «brouillons» of the autobiographic text so as to uncover the workings of memory and of the mechanisms giving birth to narrative identity.

In my subsequent reading of Edmund de Waal’s book The Hare with Amber Eyes: A Hidden Inheritance (2011), I shall address the issue of the slippery slope of memory, the writer-protagonist’s and eventually my own,—that which Paul Ricoeur calls “narrative identity,” and which Philippe Lejeune researches so as to discover new forms of expression for autobiographical writing.


Edmund de Waal’s The Hare with Amber Eyes or the art of thingifying

The English potter Edmund de Waal’s book The Hare with Amber

Eyes was awarded the 2010 Costa Biography Award and is unanimously praised for its content—“part treasure hunt, part family saga”— and, its form—“original memoir”…[which] “[c]ombines all the charm of a personal memoir with the resonance of world history” [Rosemary Hill, Evening Standard]. A. S. Byatt’s appreciation in The Guardian—“Wise, strange and gripping”—is also evidence that Edmund de Waal’s book proposes his own hybrid form of autobio-graphy: a composite of biography, history, and art history, wherein fictionalization of history, people, places is achieved by the same means as their authentication is: fictional descriptions are prompts to historical facts and historical facts are prompts to fictional constructs to the point of admitting with the author-narrator-protagonist: “I have a netsuke of a brindled wolf in my pocket. It is almost too strange to find how interwoven Charles is with Proust’s figure of Swann.”

If there has to be a first owner of my wolf, I want him to be Swann – driven, loved, graceful – but I don’t want Charles to disappear into source material, into literary footnotes. Charles has become so real to me that I fear losing him into Proust studies. And I care too much about Proust to turn his fiction into some Belle Epoque acrostic. [De Waal, 2011: 104-105].

Edmund de Waal, an artist of touch par excellence, and an attentive

reader of literature too, is enthralled by the power of objects (from houses to art objects—paintings, netsuke), firstly, to map the soul by falling away into the territory of personal storytelling, and, secondly, to tell stories of restitution through their handing on to future genera-tions. As “[t]here is no easy story in legacy” [p. 17], throughout a 354 page memoir, ceramist artist Edmund de Waal strives to understand what is being passed on to him with all those small Japanese objects he inherited from his great uncle Iggie/Ignace Ephrussi, who lived most of his life in Japan: “What is remembered and what is forgotten? There can be a chain of forgetting, the rubbing away of previous ownership as much as the slow accretion of stories. What is being passed on to me with all these small Japanese objects?” [p. 17]

The exquisite artist of touch is neither interested in nor satisfied with a nostalgic, thin story of loss, which “could write itself”: “A few


stitched-together wistful anecdotes, more about the Orient-Express, of course, a bit of wandering round Prague or somewhere equally photogenic, some clippings from Google on ballrooms in the Belle Époque.” [p. 15]. De Waal avows instead:

I want to know what the relationship has been between this wooden object that I am rolling between my fingers – hard and tricky and Japanese – and where it has been. I want to be able to reach to the handle of the door and turn it and feel it open. I want to walk into each room where this object has lived, to feel the volume of the space, to know what pictures were on the walls, how the light fell from the windows. And I want to know whose hands it has been in, and what they felt about it and thought about it – if they thought about it. I want to know what it has witnessed. [De Waal, pp. 15-16]

De Waal’s journey into the memory of the turbulences of his own

family over a century and three continents, compares to Edmond de Goncourt’s “exhaustive inventory of a house through objects” from his book La Maison d’un artiste—“an autobiography and a travelogue” in one [p. 58]. While de Goncourt writes his book as an act of homage to his dead brother, de Waal writes his book as a tribute to the netsuke-makers and the people who have owned them: “I try and imagine who owned the medlar. It was made long before the opening up of Japan to foreign trade in the 1850s, and thus created for the Japanese taste: it might have been carved for a merchant or a scholar. […] Making something to hold out of a very hard material that feels so soft is a slow and rather good tactile pun” [pp. 12-13]. De Waal’s unscrambling of this “good tactile pun” runs parallel with his endeavour to discover the interpenetration of the real and the invented in the stories one hears/tells about people.

Two concerns seem then to evolve in the unfolding of the story: the first refers to how an object can have its palpable/touchable history traced back as material proof of living memory since “some objects do seem to retain the pulse of their making” [p. 16] and owning; and the second refers to how intimate (i.e. authentic) a fictional character can become vs. how fictional a real person can turn when the subject of a research journey. In addressing the second concern, de Waal reiterates Lejeune’s idea that autobiography, “even when guided by an ethical concern for truthfulness,” through its narrative reconstruction, “means flirting with invention.” Since, in Lejeune’s words again, “we are


narrative beings, constantly reconstructing the past in order to fit it into our plans for today’s world” [2009/10/01].

The leading argument in favour of construing a narrative from exact sources, such as family letters, photos, archive documents, newspaper articles concerns de Waal’s formation as a creator of fine porcelain objects, with a deep understanding of how art communicates with its creator and the audience. Melancholy or “default vagueness” cannot be the issue here as it would cause “a smothering lack of focus.” “And this netsuke,” the artist remarks, “is a small, tough explosion of exactitude. It deserves this kind of exactitude in return” [p. 16]. The artist’s task in hand becomes his coat of arms:

All this matters because my job is to make things. How objects get handled, used and handed on is not just a mildly interesting question for me. It is my question. I have made many, many thousands of pots. I am very bad at names, I mumble and fudge, but I am good on pots. I can remember the weight and the balance of a pot, and how its surface works with its volume. I can read how an edge creates tension or loses it. I can feel if it has been made at speed or with diligence. If it has warmth. I can see how it works with the objects that sit nearby. How it displaces a small part of the world around it. [De Waal, p.16]

As de Waal knows asymmetry well – that is, one cannot

understand the whole from the part –, he can only trust his senses if he wants to trace “the sensuous, sinuous intertwining of things with memories” [p. 17]. To him, history made out of oral stories lacks the spirit of authenticity when fixed in writing. If he wants to meet the responsibility handed down to him through the 264 netsuke collection, he “need[s] to find a way of unravelling its story.” Although he knows the “bones of this journey” from his father and great uncle, he has to make it himself so as not “to get into the sepia saga business, writing up some elegiac Mitteleuropa narrative of loss” [p. 15].

The first stop in his journey of discovery is the Hôtel Ephrussi at Number 81 rue de Monceau, Paris, now, an office for medical insurance, where Charles, the first collector of the netsuke lived between 1871-1899. This particular house, like the one in Vienna on the Ringstrasse, looks “stagey” since they are meant as “a staging of intent”: “the Ephrussi family was ‘doing a Rothschild’. Just as the Rothschilds had sent their sons and daughters out from Frankfurt at the start of the nineteenth century to colonise European capital cities, so the Abraham of my family, Charles Joachim Ephrussi, had


masterminded this expansion from Odessa in the 1850s” [pp. 23-24]. The writer’s quest for authenticity in family history making bases first and foremost on his deep understanding into the life of all art:

House-watching is an art. You have to develop a way of seeing how a building sits in its landscape or streetscape. You have to discover how much room it takes up in the world, how much of the world it displaces. Number 81, for instance, is a house that cannily disappears into its neighbours: there are other houses that are grander, some are plainer, but few are more discreet. [De Waal, p. 22]

Yet this quest is also based on reading the documents of the epoch

– journalistic accounts, literary writings, paintings – in order to understand the making of the banking/financing world of power several Jewish families set up in Europe at mid 19th century:

This hill was the perfect setting for the Ephrussi family. Just as the Ringstrasse in Vienna, where the other half of the family lives, was acerbically known as Zionstrasse, so Jewish money was a key denominator of life here in the rue de Monceau. The area was developed in the 1860s by Isaac and Emile Péreire, two Sephardic brothers who had made their fortunes as financiers, railroad-builders and property magnates, creating colossal developments of hotels and department stores. They acquired the plaine de Monceau, a large nondescript area that was originally beyond the city limits, and set to work developing houses for the burgeoning financial and commercial elite, an appropriate landscape for the newly arrived Jewish families from Russia and the Levant. These streets became a virtual colony, a complex of intermarriage, obligation and religious sympathy. [De Waal, p. 27]

The houses built for the “burgeoning financial and commercial

elite” of the newly arrived Jewish families are their coats of arms, since “this play between discretion and opulence, a sort of breathing-in and breathing-out of invisibility and visibility” [p. 29] stands out as vivid testimony for their passing through history, which the writer can “feel” one hundred and sixty years after: “You feel this street as the family move in: it is a street of Jews, a street full of people on display in their lavish golden houses. Monceau is slang in Paris for nouveau riche, newly arrived” [p. 28].

De Waal also “tastes” history while looking at two paintings of Gustave Caillebotte, Le pont de l’Europe and Jeune homme à sa fenêtre, wherein the bridge, the people and the streets tell the tale in


Impressionistic style: “It is like the start of the world: a litany of perfect movements and shadows” [p. 30]. In this world in the making, these well-off people very quickly learn their lessons: for instance, the fact “that to move in public means a series of encounters and avoidances” [p. 30]; the need to learn “their languages” – Latin, Greek, German and English – since “they are denominators of class” [p. 31]; the pleasure of art learning, “They open the cabinets of drawings in the Albertina” [p. 31] and of sport/dance learning “The boys are taught to fence and all the cousins take dance lessons. All the cousins dance well” [p. 31]; but mostly, they are “taught the catechism of profit from the endless columns in the ledgers” [p. 31]. Wealth then becomes the guarantee of freedom, charm, all possibility: “Charles is free to do what he wants,” [p. 32]. After a year away from his family in order to take a Grand Tour through the canon of Renaissance art, Charles Ephrussi can afford to become a collector, that is: “to turn looking into having and having into knowing” [p. 33].

De Waal gradually develops a liking for his great granduncle Charles and his mannerisms, since he feels, upon reading his notes on exhibitions, books, publications, and essays from the Gazette des Beaux-Arts, that Charles “is not showing off about how much he knows (…). He wants to make us see more clearly what is in front of him” [p. 37].

I realise that I must understand how Charles looked at things, and for this I must read his writings. (…). But, as the weeks go by, I find myself starting to relax into Charles’s company: this first collector of the netsuke begins to write more fluidly. There are unexpected registers of feeling. Three weeks of my precious spring go by, and then another fortnight, a mad expense of days unspooling in the dimness in Periodicals. Charles learns to spend time with a picture. He has been and looked, you feel, and then gone back and looked again. There are essays on exhibitions where you feel this touch on the shoulder, that turn to look again, move closer, move further away. You feel his growing confidence and his passion, and then at last the beginning of a steeliness in his writings, a dislike of set opinions. Charles holds his feelings in balance with his judgements, but writes so that you are aware of both. This is rare in writing on art, I think, as the weeks fall away from me in the library and my stack of Gazettes builds around me, a tower of new questions, each volume a matrix of bookmarks and yellow Post-it notes and reserve slips. [De Waal, pp. 36-37]


While Charles learns how art unfolds through history, the writer learns how history unfolds through art salons, which are viewed “as a minefield of fiercely contested geographies of political, artistic, religious and aristocratic taste” [p. 39]. By hacking his way assidu-ously through the social columns of Parisian newspapers of the 1870s, de Waal finds plenty of evidence about the “acolytes” – poets, play-wrights, painters, ‘clubmen,’ mondains – of the three main salons of the times: of Madame Straus (the widow of Bizet), of the Countess Greffuhle, and of a rarefied painter of watercolours of flowers, Madame Madeleine Lemaire. Finding “the traces of these intersec-tions” [p. 42] becomes strangely compelling both for the writer, who thus takes the pulse of history as process, and for the reader, who is enmeshed into history as product, which is more like a narrative, as it comes out from one of Marcel Proust’s early essays, as de Waal tells us:

He evokes the scent of lilacs filling her studio and drifting into the rue de Monceau, crowded with the carriages of the beau monde. You could never get through the rue de Monceau on a Thursday. Proust notices Charles. There is a hubbub and he moves closer through the throng of writers and socialites. Charles is there in a corner talking to a portrait painter, their heads bowed and conversing so softly and intensely that, though he hovers nearby, Proust cannot overhear even a scintilla of their conversation. [De Waal, p. 40]

The author-narrator gradually discovers how the netsuke comes

into focus as “part of a complex, fractious Paris life that really existed” [p. 46], and which they subtly focalize. Charles’s love for netsuke intertwines with his passion for Louise Cahen d’Anvers, wife to a Jewish banker, and mother to five children. Once again, the artist of fine porcelain feels the itch of finding out how Charles and his mistress handled Japanese things, since:

This mass of Japanese art inspired reverie. De Goncourt recorded a day spent at the Sichels soon after a delivery had arrived from Japan, surrounded by ‘tout cet art capiteux et hallucinatoire’ – all this intoxicating, mesmerising art. Since 1859 prints and ceramics had begun to seep into France; by the early 1870s this had become a flood of things. A writer looking back on the very earliest days of this infatuation with Japanese art wrote in the Gazette in 1878: One kept oneself informed about new cargoes. Old ivories, enamels, faience and porcelain, bronzes, lacquer, wooden sculptures . . . embroidered satins, playthings, simply arrived at a merchant’s shop and


immediately left for artists’ studios or writers’ studies . . . They entered the hands of . . . Carolus Duran, Manet, James Tissot, Fantin-Latour, Degas, Monet, the writers Edmond and Jules de Goncourt, Philippe Burty, Zola . . . the travellers Cernuschi, Duret, Emile Guimet . . . The movement was established, the amateurs followed. [De Waal, p. 47]

The explanation for this infatuation with Japanese things seems to

relate to our genesis, to our lost innocence too, since: “When you held a Japanese objet, it revealed itself. Touch tells you what you need to know: it tells you about yourself”; “[h]aving a feel for beauty was enough: touch was a kind of sensory innocence”; it is “plus gras, plus simple, plus caresse – very rich, very simple, very tactile”; “[p]assio-nate touch, discovery in the hands, things enveloped lovingly, plus caresse. Japonisme and touch were a seductive combination for Charles and Louise, amongst many others” [pp. 49; 50; 51]. Charles Ephrussis, an art critic and connaisseur in Japonisme too, dedicates a long essay to the lacquer exhibition at the Trocadéro in Paris, in 1878, where, as usual, he is in turn academic, descriptive and lyrical, as de Waal tells us:

These lacquers, of a legendary rarity and so technically complex that they are almost unmakeable, the possessions of Japanese princes or Western queens, are now here in a Parisian shop, available to buy. For Charles, this lacquer has a quality of embedded poetry: not just rich and strange, but latent with stories of desire. His passion for Louise is palpable. The unobtainability of this lacquer creates the aura that surrounds it. You feel him reaching towards the golden Louise as he writes. [De Waal, p. 52]

It soon becomes conspicuous that the collection records Charles

and Louise’s love-affair, their own secret history of touch. Charles’s own collection of lacquers is reviewed in Le Gaulois in 1884, and stands proof of Charles’s love of art as much as of life: “Japanese things – lacquers, netsuke, prints – conjure a picture of a place where sensations are always new, where art pours out of daily life, where everything exists in a dream of endless beautiful flow” [p. 53]. It is equally interesting to notice the power that these small objects had on people: to own in order to be owned, as the young writer Guy de Maupassant also claimed: “‘Of all the passions, of all without exception, the passion for the bibelot is perhaps the most terrible and invincible. The man smitten by an antique is a lost man. The bibelot is not only a passion, it is a mania’” [p. 57].


The lure of Japanese things, such as fans, bibelots and robes, carried an air of “eroticized possibility” [p. 56], which couldn’t have escaped the artists in the epoch. De Waal in his turn credits artistic representations for their uses of interpretative description, which attempt to make a coherent argument on broadly historical or philo-sophical lines reconstructing the atmosphere of fin de siècle in France. He thus makes the interpenetration between the real and the invented difficult to decipher. De Waal’s method reminds me of Jaś Elsner’s consistent argumentation meant to show that art history is nothing other than an extended argument based on ekphrasis, namely “it represents the tendentious application of rhetorical description to the work of art (or to several works or even to whole categories of art) for the purpose of making an argument of some kind to suit the author’s prior intent” [2010: 10]. In de Waal’s case, his manifest intent is to show that history, like art history in Jaś Elsner’s argument, is “ultimately grounded in a method founded on and inextricable from the description of objects” [Elsner, 2010: 10].

So, James Tissot, Monet, Proust, de Goncourt, Kipling are summoned up to evoke the power of these Japanese objects to travel into the world so as to recreate their anonymous creator’s every day life and emotion. For instance, de Waal cites Edmond de Goncourt’s story of “the obsessive search for perfection that lies behind each object”:

Alongside these professional artists, amid this manually gifted populace, there would be amateur netsuke sculptors, who amuse themselves by sculpting a little masterpiece for themselves. One day, Mr Philippe Sichel approached a Japanese man sitting on his threshold, notching a netsuke that was in its last stages of completion. Mr Sichel asked him if he would like to sell it . . . when it was completed. The Japanese man started laughing, and ended up telling him that that would take approximately a further eighteen months; then he showed him another netsuke that was attached to his belt, and informed him that it had taken him several years of work to make it. And as the conversation progressed between the two men, the amateur artist confessed to Mr Sichel that he did ‘not work like that in such a long-drawn out manner . . . that he needed to be in the process . . . that it was only on certain days . . . on days when he had smoked a pipe or two, after he felt gay and refreshed’, essentially letting him know that for this work, he needed hours of inspiration. [De Waal, pp. 58-59]


De Waal, the ceramist artist, is accustomed to caring about everything connected to an object of art, from its birth to its display; that is why he revaluates the importance of the “vitrine” with reference to these tiny ivory or wooden sculptures. If as a potter he has always tried to get objects out of the glass cases so as to liberate them from the confinement of what he called a “coffin,” the netsuke lover has come to see both the protective and enticing role of the vitrine, which functions as a “threshold” between the object meant for touching and its owner: “But the vitrine – as opposed to the museum’s case – is for opening. And that opening glass door and the moment of looking, then choosing, and then reaching in and then picking up is a moment of seduction, an encounter between a hand and an object that is electric” [p. 66].

De Waal’s Charles Ephrussi, the “‘benedictine-dandy of the rue Monceau,’” the mondain art historian, the “black-coated scholar, but flaneurial” [p. 68] has grown out from his own letters, art book on Albert Dürer, magazine reviews, and mostly the writer’s object studying, as an intimate/authentic conversation partner whose methods of research in art are as good today as they were in the past. Charles, like de Waal, knows well “that different ages informed each other, that a sketch by Dürer could talk to a sketch by Degas” [p. 73]; they understand the conjunction of Japanese objects and pictures and the shimmering new style of Impressionistic painting: “This almost violent conjunction of storytelling with graphic, calligraphic clarity was catalytic” [p. 77].

Here is an example of Charles’s competent comment on the aim of Impressionistic art:

to make the figures indivisible from their background, as though they were the product of it, so that to appreciate the picture the eye must take it in as a whole, looking at it from the correct distance – such are the ideals of the new school. It has not learnt its optical catechism, it disdains pictorial rules and regulations, it renders what it sees as it sees it, spontaneously, well or badly, uncompromisingly, without comment, without verbiage. In its horror of platitude it seeks for fresh themes, it haunts the corridors of theatres, cafés, cabarets, even low music-halls; the glare of cheap dance-halls does not alarm its members; and they go boating on the Seine in the Paris suburbs. [De Waal, p. 80]

But Charles Ephrussi has also earned the status of an art patron,

associated to the poet Laforgue and the prose writer Proust – which


should work toward the character’s authentication; in fact, it works against it, as the epigraph to the book, from Proust’s Cities of the Plain, might well suggest it.

De Waal, the minute observer of detail, gives an equally poignant and documented account of anti-Semitism in France, at the end of 19th century, as when he quotes from Drumont’s La France Juive (1886), or peruses the newspapers, and pamphlets of those days, which, as he says, made him feel nauseated:

Charles is pilloried as someone ‘who operates . . . in the world of literature and the arts’. He is abused as someone who has power in French art, but treats art as commerce. Everything Charles does comes back to gold, say the writers in La France Juive. Meltable, transportable, mutable gold to be carried, bought and sold by Jews who do not understand land or country. Even his book on Dürer is scrutinised for Semitic tendencies. How can Charles understand this great German artist, writes one angry art historian, for he is only a ‘Landesman aus dem Osten’, an oriental. [De Waal, pp. 92-93]

These angry people, such as, the anti-Dreyfusards of the day –

among whom some were famous artists, like Degas, Cézanne, Renoir –, are only mild heralds of the unimaginable violence in store for the Jews in France, Germany, Austria and elsewhere. History counts its victims, fiction counts its heroes. De Waal counts the correspondences between his Charles and Proust’s Charles, “the lineaments of their lives” [p. 105]. I just wonder whether the fictionalization of history can cure its pains, and whether the authentication of fiction can make us more alert and less prone to pitch into history’s traps again. The history of these days seems to demonstrate the opposite.

The Viennese period in the life of the netsuke collection starts in 1899 when Charles offered it as a wedding gift to Viktor, his first cousin, and Emmy, who lived in the Palais Ephrussi in Vienna –nowadays, the headquarters of Casinos Austria –, on the corner of the Ringstrasse and the Schottengasse. So, de Waal must start reading Die Neue Freie Presse and concentrating on Viennese street life and German literature from the turn of the century. In order to fill in the gaps of memory, so as to “see clearly,” the writer, walking nearby Freud’s apartment, hears himself say: “Bring on the symbolism” [p. 112].

The Emperor Franz Josef’s Vienna became a modern metropolis out of an old medieval city, “an Athens, an ideal efflorescence of Prachtbauten – buildings of splendor,” the grandest public space in


Europe; in Karl Kraus’s words: “Vienna […] was being ‘demolished into a great city’” [p. 114]. Although the Ringstrasse was substantially Jewish, the Viennese Jews have become so assimilated by mimicking their Gentile neighbours, that “they had tricked the Viennese and simply disappeared into the fabric of the Ring” [p. 118].

But, according to de Waal’s inquiries, the Jewish camouflage tactic served Vienna right, since Vienna has become a “Potemkin city,” that is, a highly self-consciously grandiloquent city.

And these Jews had perfect façades – they vanished. It was a Potemkin city and they were Potemkin inhabitants. Just as this Russian general had put a wood-and-plaster town together to impress the visiting Catherine the Great, so the Ringstrasse, wrote the young firebrand architect Adolf Loos, was nothing but a huge pretence. It was potemkinische. The façades bore no relation to the buildings. The stone was only stucco, it was all a confection for parvenus. The Viennese must stop living in this stage-set ‘hoping that no one will notice they are fake’. The satirist Karl Kraus concurred. It was the ‘debasement of practical life by ornament’. What was more, through this debasement, language had become infected by this ‘catastrophic confusion. Phraseology is the ornament of the mind.’ These ornamental buildings, their ornamental disposition, the ornamental life that went on around them: Vienna had become orotund. [De Waal, p. 120]

Ignace von Ephrussi, Viktor’s father, was considered “a Gründer, a

founding father, of the Gründerzeit, the founding age of Austrian modernity” [p. 122], and the second-richest banker in Vienna too. His Ephrussi Palace, just across the University, like the Palace on the rue de Monceau, was meant “to dramatise the ascendancy of his family” [p. 122]. The decorous interior was a replica of Vienna as well. The ballroom bore identity marks engraved on the ceiling: “a long-lasting, covert way of staking a claim for who you are” [p. 125].

In Vienna, the Jewish Question was becoming ever more dramatic, as the writer’s rummaging excursus through literary, psychoanalytical, historical, essayistic, journalistic writings prove it. This research journey helps de Waal reinvent his self:

My picture of Jewish life in fin-de-siècle Vienna is perfectly burnished, mostly consisting of Freud and vignettes of acerbic and intellectual talk in the cafés. I’m rather in love with my ‘Vienna as crucible of the twentieth century’ motif, as are many curators and academics. Now I am in the Vienna part of the story, I am listening to Mahler and reading my Schnitzler and Loos, and feeling very Jewish myself. [p. 141]


It is in this rich, multifarious Viennese atmosphere that the vitrine with the netsuke collection will have to fit and accommodate itself. The writer gathers information, as he has previously done, from newspapers, travelogues, synagogue lists, photo albums, archive letters, the grandmother’s memoir, so that he could see, feel the human presence as mapped out by the objects they have own. However, the writer feels his “Vienna has thinned into other people’s Vienna”: “The real keeps slipping out of my hands. The lives of my family in Vienna were refracted into books, just like Charles in Proust’s Paris. The dislike of the Ephrussi keeps turning up in novels. I stumble. I realise that I do not understand what it means to be part of an assimilated, acculturated Jewish family. I simply don’t understand” [p. 151].

From Elizabeth, the writer’s grandmother’s memoir, the writer finds out the new settlement of the netsuke vitrine in their mother’s dressing-room and can infer the children’s hour of bliss around their mother and how storytelling could build worlds into being: “As they sit on their green velvet shelves in Emmy’s dressing-room, these daily feuilletons are doing what Vienna likes to do, telling stories about itself” [p. 176]. They are toy things, “part of those Sunday mornings’ story-telling, part of The Arabian Nights, the travels of Sinbad the Sailor and the Rubáiyát of Omar Khayyám. They are locked into their vitrine, behind the dressing-room door, […], which is behind the double oak doors with the porter waiting, which is in the fairytale castle of a Palais on a street that is part of The Thousand and One Nights [p. 177].

As fairytale spell dissipates easily, children, mother, father, uncles, aunts soon fall out of murderous history – the Nazi regime –, as if “the Ringstrasse becomes ‘an enchantment out of “The Thousand-and One-Nights”’, but one of those stories where someone is transfigured before your eyes into something terrible, morphing out of control as you say the wrong words” [p. 244]. But what were those terrible words that managed to change a world beyond recognition, to undo families, houses, to rob people of their identity?

This is the strange undoing of a collection, of a house and of a family. It is the moment of fissure when grand things are taken and when family objects, known and handled and loved, become stuff. [p. 252]


Jews matter less than what they once possessed. […] It is a trial of how to run a society without Jews. Vienna is once again ‘an experimental station for the end of the world’. [p. 257] There is no longer a Palais Ephrussi and there is no longer an Ephrussi Bank in Vienna. The Ephrussi family has been cleansed from the city. It is on this visit that I go to the Jewish archive in Vienna, the one seized by Eichmann, to check up on the details of a marriage. I look through a ledger to find Viktor, and there is an official red stamp across his first name. It reads ‘Israel’. An edict decreed that all Jews had to take new names. Someone has gone through every single name in the lists of Viennese Jews and stamped them: ‘Israel’ for the men, ‘Sara’ for the women. I am wrong. The family is not erased, but written over. And, finally, it is this that makes me cry. [p. 259] Sunt lacrimae rerum, Aeneas says. These are the tears of things, [Viktor]he reads, at the kitchen table as the boys try to finish their algebra, ‘Write a Day in the Life of a Pencil’, note ‘The Dissolution of the Monasteries: Triumph or Tragedy?’ [p. 270]

Rescued and returned to the family by their loyal maid Anna, the

netsuke collection has survived to prompt the telling of the story. De Waal’s story of restoring the most intimate feeling of possession and dispossession to his own family brings “thoughts that do often lie too deep for tears.” [Wordsworth, “Intimations of Immortality from Recollections of Early Childhood”]

Coda or how others’ stories regard us too

Just as Charles Ephrussi “is buying pictures from his friends, with all the complexities that brings with it” [p. 87], so I find myself now reflecting on the circumstances which favoured my encounter with de Waal’s memoir. In 2011, my first cousin who lives in Vienna offered the book to me as a token of our power to overcome history’s difficulties over the past years, and in the hope that our children will also find the ways and strength to stay in touch for the sake of their own sense of belonging. This book, a very tactile object as well, has deeply touched my soul and mind, since “[t]ouch is not only through the fingers, but through the whole body, too” [p. 279].


Bibliography De Waal, Edmund, The Hare with Amber Eyes. A Hidden Inheritance,

Vintage, London, 2011. Doubrovsky, Serge, Fils, Gallimard, Paris, 2001 [1977]. Elsner, Jaś, “Art History as Ekphrasis”, Art History, Volume 33, Issue 1,

February, 2010, pp. 10-27. Lejeune, Philippe, «Neliniştea pe care cititorul o încearcă faţă de istoria

personală». Interviu realizat de Iulian Boldea, România Literară, 31, 2012, pp. 20-21.

Ricoeur, Paul, “Narrative Identity,” in On Paul Ricoeur: Narrative and Interpretation, Edited by David C. Wood, Routledge, New York, 1991.

http://theeveningrednessinthewest.wordpress.com/2009/10/01/philippe-lejeune-on-diaries-and-fiction-and-patricia-highsmith/


Ipostazele personajului narator-caragialian ca forme ale autoficţiunii caragialiene Oana Andreea Contoman Abstract: Caragiale has been critically approached either a great patriot or as a writer virulently contesting the Romanian social and moral negative stereotypes. In his forty years literary career, he joined various literary and political groups, even changed his political vision. His attitude stirred various conflicting debates, both in the press and in the literary areas that he would go into. Caragiale created characters’ profiles rooted in the contemporary reality to which he assigned different roles, also set up self-autofictional masks under the generic status of the so-called Uncle Iancu. Keywords: Caragiale, press, characters, language, ethics.

Personajele caragialiene au fost analizate de-a lungul timpului din punct de vedere al tipurilor şi al caracterelor pe care le conturează. Personajele prezintă foarte multe asemănări, care permit gruparea lor în mai multe categorii. Pompiliu Constantinescu a făcut o clasificare detaliată a tipurilor de personaje la Caragiale, prezente în operele comice. Astfel, se disting nouă tipuri de personaje:

tipul încornoratului (Pampon, Crăcănel, Jupân Dumitrache, Trahanache); tipul primului-amorez şi al donjuanului (Nae Girimea, Chiriac. Rică Venturiano, Tipătescu); tipul cochetei şi al adulterinei (Didina Mazu, Miţa Baston, Veta, Ziţa, Zoe); tipul politic şi al demagogului (Rică Venturiano, Tipătescu, Caţavencu, Farfuridi, Brânzovenescu, Trahanache, Dandanache); acelaşi tip, în devenire (Ionescu, Popescu din O scrisoare pierdută, Chiriac, Ipingescu, Jupân Dumitrache, Spiridon în O noapte furtunoasă, potrivit scenariilor nefinalizate ale dramaturgului); tipul cetăţeanului (Catindatul, Ipingescu, Jupân Dumitrache, Leonida, Cetă-ţeanul turmentat); tipul funcţionarului (Ipistatul, Ipingescu, Pristanda); tipul confidentului (Iordache, Spiridon, Chiriac, Ipingescu, Efimiţa, Pristanda, Tipătescu, Brânzovenescu); tipul raisonneur-ului (Spiridon, Pristanda); tipul servitorului (Spiridon, Safta, Un fecior, Un chelner). Se


remarcă faptul că unele personaje pot figura în mai multe categorii, aparţinând astfel unor «tipologii mixte». [Papadima, 1996:250]

Personajele îşi desfăşoară existenţa în majoritatea operelor scrise în

medii ca piaţa publică, interiorul propriilor case, şi în mod special bucătăria, în tren, adesea întâlnit la Caragiale în schiţele C.F.R., Lună de miere, În tren accelerat, pe ogor sau la baluri. Limbajul perso-najelor diferă în funcţie de natura scrierii literare, de mediul în care se desfăşoară acţiunea, de era în care a fost scrisă şi de autorul ei. Corina Ciocârlie vorbeste despre limbajul carnavalesc, prezent în piese de teatru, comedii sau romane, populate de personaje ca dracul, nebunul, femeia uşoară, beţivul, funcţionarul public ori gazetarul şi manifestând un comportament specific ce implică bătaia, travestirea, gesturile obscene, înşelatul. [Ciocârlie, 1992:96] Limbajul carnavalesc este prezent în „dialogul familiar, vesel şi neînfricat, slobod şi sincer, eliberat de convenţii, îngrădiri şi interdicţii, expresie a josului şi a reversului adevărului oficial.” [Ciocârlie, 1992:96] Printre trăsăturile acestui tip de limbaj se găseşte:

indecenţa, rostul deplinei eliberări de seriozitatea vieţii. Cuvântul rostit la masa ia adesea forma ocării, înjurăturii, blestemului [...] Ca însemne carnavaleşti ale lumii în devenire, elogiul şi ocara încep să se suprapună, hotarele ferme între valori prind a se şterge: «Se redeşteaptă străvechea ambivalenţă a tuturor cuvintelor şi expresiilor ce reunesc urarea de viaţă şi de moarte, de însămânţare a gliei şi de regenerare.» [Ciocârlie, 1992:97]

În construirea personajelor, ticurile verbale au o conotaţie aparte.

Sunt menite sa identifice personajul, să îl definească, îi atribuie un rol în desfăşurarea operei. Ciocârlie este de părere că „ticurile verbale nu ascund altceva decât vanitatea de a concentra întreg universul într-o unică replica frumos aranjată. Curat murdar-ul lui Pristanda sugerează că toată mizeria lumii poate fi deghizată în costumul festiv al replicii prevenitoare.” [Ciocârlie, 1992:139]

Personajele lui Caragiale nu au autoritate prin limbaj, deşi în permanenţă şi-ar dori-o. Sunt fascinaţi de putere şi de discuţii, dar nu reuşesc să se impună prin cuvântul rostit:

Pe cât sunt de ambiţioşi şi de perfizi în intenţii, pe atât nu pot stăpâni eroii caragialieni dimensiunea pragmatică a limbajului. Într-o conversaţie, nu numai că nu reuşesc sa-şi impună punctul de vedere, pentru a discuta


astfel de pe o poziţie de forţă, dar nici măcar nu pot stabili comunicarea propriu-zisă (înţeleasă ca schimb efectiv de informaţii). [Ciocârlie, 1992:145]

Dialogul caragialian eşuează întrucât părerile, interesele şi siste-

mele de referinţă ale interlocutorilor nu coincid: „în Petiţiune impie-gatul e programat numai pentru a rezolva afacerile clienţilor, în timp ce unica preocupare a domnului e aceea de a-şi potoli setea:

«-Aţi zis că aveţi o afacere... – Da, am o afacere… (…) Pesemne că acum s-a dus s-o scoată din puţ... – Cum s-o scoată din put? – Apa, că văz că nu prea are amicul de gând să vie (…) S-a dus dracului! Am pierdut-o! – A fost o petiţie… - Nu, frate, batistă.» La fel, insuccesul discuţiei dintre Zoe, Tipătescu şi Cetăţeanul turmentat provine din faptul că, în vreme ce primii doi urmăresc un singur ţel – găsirea scrisorii compromiţătoare – ultimul are alte preocupări: e alegător («eu pentru cine votez?») şi mare amator de băutură («dă-i cu bere, dă-i cu vin»). Ceea ce pentru unii reprezintă informaţii preţioase, pentru celalat nu sînt decât zgomote pe canal, şi «viceversa»: «Cetăţeanul: … dă-i cu vin, dă-i cu bere (…) Zoe: Dar scrisoarea? (…) Cetăţeanul: Nu striga, că ameţesc... O am la mine scrisoarea... Ehei!... d. Nae zicea că-mi dă zece poli pe ea; zic, nu trebuie, onorabile, parale – slavă Domnului… apropritar sunt, alegător... Vorba e... eu pentru cine votez?» [Ciocârlie, 1992:145-146]

Convenţia este adesea prezentă în opera lui Caragiale. Personajele

urmează o serie de convenţii, dar le încalcă pe altele:

formă fără conţinut, factor în acelaşi timp de instituire şi de demolare a puterii discursului de a lua în posesie realul, convenţia reglementează dar şi perturbă totodată relaţiile pragmatice. Numeroase personaje caragia-liene dejoacă în timp ce joacă regulile unui comportament verbal conven-ţionalizat, urmând unele indicaţii şi încălcând altele, derivate din particu-larităţile situaţiei. [Ciocârlie, 1992:149]

În dialogurile operelor lui Caragiale se pot indica cinci tipuri de

eşec al dialogului caragialian: un prim eşec se produce atunci când locutorul nu se supune principiului general de cooperare. Potrivită în acest este „conversaţia dintre Zoe, Tipătescu şi cetăţeanul turmentat, în decursul căreia nici unul dintre interlocutori nu tine seama de ceea ce spun ceilalţi.” [Ciocârlie, 1992:155] Al doilea tip de eşec se referă la faptul că locutorul poate comite o greşeală ce scapă atenţiei celor-lalţi, inducându-i în acest fel în eroare. Cel de-al treilea tip se referă la


faptul că locutorul „«refuză să joace jocul» neţinând seama de reguli (Leanca din Justiţie, personajele din La poştă, «uită» că se află într-o situaţie de comunicare dată, convenţionalizată – procesul, respectiv discuţia la un ghişeu de informaţii – şi nu-i respectă regulile consti-tutive).” [Ciocârlie, 1992:155] Al patrulea eşec se referă la faptul că două principii pot intra în concurenţă în cadrul aceleiaşi opere, iar asta presupune că respectarea unui principiu atrage după sine nerespectarea celuilalt. Cel de-al cincelea principiu se referă la interpretarea eronată intenţionat sau nu a limbajului interlocutorului: „poate fi «boicotat» (transgresat în mod deliberat) şi prin aceasta exploatat conştient în vederea realizării unei implicaţii conversaţionale.” [Ciocârlie, 1992:155] Caragiale uzează de toate componentele care periclitează dialogul şi îşi pune în pericol credibilitatea personajelor prin faptul că acţiunile lor sunt în neconcordanţă. Dialogul şi acţiunile lor nu res-pectă un cod al logicii. Personajele lui Caragiale spun un lucru, susţin nişte valori sau adevăruri general valabile, pentru ca apoi să se contra-zică prin limbaj şi acţiuni. Personajele lui Caragiale sunt percepute ca incapabile de a-şi creiona şi asuma o identitate, motiv pentru care nu reuşesc să îşi coordoneze acţiunile cu declaraţiile: „incoerenţa nu atinge numai dimensiunea pragmatică a limbajului, ci şi pe aceea semantico-sintactică. Eroilor caragialieni le este cu desăvârşire refu-zată ordinea de orice tip. Neputând organiza structuri, ei nu stăpânesc nici măcar banalele reguli ale limbii comune, prin urmare vorbesc incorent şi dezlânat.” [Ciocârlie, 1992:156]

Pentru a obţine totuşi o coerenţă în limbaj, personajele lui Caragiale îşi inventează o sintaxă proprie, ce are la bază repetiţii şi redundanţă sau ticul verbal. Ticul verbal capătă un sens pragmatic, pierzând sensul descriptiv iniţial:

Pe măsura ce se construieşte piesa, replica invariabilă a lui Pristanda («Curat…») îşi pierde sensul descriptiv iniţial, de evaluare calitativă a unor persoane, acţiuni, însuşiri etc., pentru a dobândi sensul pragmatic de aprobare mecanică a replicilor celuilalt. Dacă în prima scenă din actul întâi «Curat mişel» înseamnă pentru spectator «Cu adevărat mişel», în ultima scenă din actul al cincelea «Curat constituţional» nu mai înseamnă decât «Aşa e cum spui, coane Nicule». [Ciocârlie, 1992:157]

Replica lui Trahanache „Ai puţintică răbdare”, înseamnă în diverse

situaţii fie „te rog”, fie „îţi ordon”, „îţi interzic”, „refuz”, „cum aşa?”, „n-ai dreptate” şi „nu vezi că nu mai am răbdare?” Ciocârlie opinează


că „doar într-o lume în care cuvântul are putere inepuizabilă îţi poţi convinge partenerul că eşti nerăbdător, cerându-i să aibă răbdare: «Zic iar: Stimabile, ai puţintică răbdare: docomentul! Vede mişelul că n-are încotro şi îmi scoate o scrisorică.»” [Ciocârlie, 1992:157]

În construcţia personajelor sale, Caragiale foloseşte un repertoriu de trăsături psihologice, morale, sociale, comportamentale, necesare pentru a defini personajele operelor dramatice. Personajele sale devin memorabile, inconfundabile, cu diferite nuanţe. Personajelor lui Caragiale li s-a imputat excesul de schematizare: „multe dintre ele fo-losesc foarte des formule stereotipe (Pristanda, Trahanache, Dandanache, Cetăţeanul turmentat, Efimiţa, Jupân Dumitrache, Ipingescu, Catindatul). Aceste repetiţii au însă o valoare caracteristică diferită, în raport cu personajul, sau capătă, adesea, înţelesuri variate şi denotă intenţii distincte, în funcţie de context.” [Papadima, 1996:252] În comicul creat de Caragiale, se găseşte şi contrastul dintre aparenţă şi esenţă. La nivelul personajelor, acest lucru este perceput ca o discrepanţă între pretenţie şi realitate, între modul cum personajele se percep pe ele însele şi modul cum ceilalţi le percep.

Între personajele de mai sus vom distinge pe acelea care erau pasionate de gazetărie, care făceau jurnalism sau care discutau despre ziaristică şi gazete. Nu doar personajele din comedii aveau veleităţi jurnalistice. Putem distinge astfel de preocupări şi la personaje care populează momentele şi schiţele lui Caragiale, dar şi nuvelele. Înainte de a discuta despre personajul jurnalist, trebuie sa vedem cu ce se ocupă în general personajele lui Caragiale, cum se definesc ca indivi-dualităţi în cadrul operei, dar şi în cadrul societăţii din care fac parte. Jurnalismul e un hobby, în general, pentru personajele lui Caragiale. Meseria de gazetar nu era definită ca o meserie propriu-zisă, găsită în „nomenclatorul de meserii” al vremurilor. Cei care făceau jurnalism, acţionau din pasiune, pentru că voiau să se înscrie în lumea intelec-tualilor, pentru că voiau pur şi simplu să se facă ştiuţi, cunoscuţi, ascultaţi sau pentru că era calea cea mai rapidă şi mai concretă de a exprima un punct de vedere pe care voiau să îl ştie lumea. Gazetele erau folosite, ca şi acum, drept o cale de a-ţi atrage simpatizanţi sau de a aduce acuze sau critice în mod public celor care se făceau vinovaţi de anumite acţiuni din diverse medii. Jurnalismul politic era la mare căutare în vremea lui Caragiale, când a cunoscut o uriaşă ascensiune, prin faptul că fiecare partid politic îşi crease propriile gazete, unde îsi făcea cunoscut programul politic, îşi critica opozanţii şi îşi atrăgea aliaţi. Prin intermediul gazetelor se conturau liderii politici, cei care


aveau cea mai mare forţă de a influenţa populaţia şi de a o manipula. Chiar dacă nu era o meserie în sine, din care să obţii foloase materiale importante, jurnalismul era cea mai pasionantă formă de a comunica cu toată lumea. Jurnalismul se consolida ca meserie, era o ocupaţie în devenire şi era atât de plăcut şi de iubit ca formă de exprimare, pentru că nu impunea restricţii şi prezentarea părerilor era liberă şi nu intra sub incidenţa niciunei condamnări. În epoca lui Caragiale nu exista conceptul de deontologie a presei, nu existau reguli de scriere şi limite. Gazetele erau ca nişte piete libere moderne, unde fiecare scria despre ce dorea să împărtăşească, în funcţie de afinitatea pe care o avea faţă de o gazetă sau alta, ce la rândul ei, slujea un partid politic sau altul. Chiar dacă nu toate articolele erau de natură politică, ci doar literară, autorii lor se exprimau tot în gazete ce le împărtăşeau convin-gerile politice. De multe ori, alegerea sau accepţiunea erau tacite. Personajele lui Caragiale scriau despre domenii diferite de interes şi aveau şi conduite diferite. Personajul literar este şi personaj-jurnalist, în măsura în care are această preocupare ca pasiune.

Caragiale afirma despre personajul-jurnalist: „«Cinste şi gramatică- acestea sînt cele dintîi condiţii ale unei prese bune. Cine vrea poate să aibă şi idei. Dar nu e obligatoriu»...Dar gazetarii – o breaslă, căci breaslă era gazetăria la momentul Caragiale, şi nu profesie – bine re-prezentată în schiţe, «se sustrăgeau şi primelor două credinţe, în schimb o realizau caricatural pe a treia.»” [Ghiţoi, 2005:108] Câteva personaje-jurnalist populează opera lui Caragiale. Unele dintre acestea sunt reprezentate de către Karkaleki, „celebrul publicist, întemeietorul presei politice romîne”, Caracudi, „reporterul de senzaţie, în periplul original al la fel de originalei sale redacţii – Cişmigiul – fie că îl compătimeşte pe cronicarul monden, cu nume predestinat Edgar Bostandaki, căruia i s-ar cuveni un spor special la salariu pentru o slujbă ce-i pune în pericol integritatea corporală şi morală”. [Ghiţoi, 2005:108] Caragiale demontează şi demonstrează, pas cu pas, ceea ce nu trebuie să facă un reporter, „manifestându-şi, mai mult sau mai puţin voalat, dispreţul pentru acel tip de presă făcută din «Trei parale bîrfirea, două minciuna, şi nerozii...două de-o para!»” [Ghiţoi, 2005:108] Personajul-jurnalist apare concret în piesa O noapte furtunoasă, întruchipat de Rică Venturiano, „studinte în drept şi pu-blicist” sau în piesa O scrisoare pierdută, prin personajul Caţavencu, pentru care I. L. Caragiale cere nimic altceva decât „mandatul de de-putat, într-un oraş de «gogomani» în care ziaristul-avocat fără scrupule, Caţavencu, este «cel dintîi... între fruntaşii politici...», se-


nţelege!” [Ghiţoi, 2005:108] Aceste personaje ce fac gazetărie au fost alese de Caragiale pentru a-i sluji în critica adusă contemporanilor săi pentru modul în care aleg să facă această, în devenire, meserie. Karkaleki serveşte „pentru atacarea moravurilor presei ce slujesc oligarhia”. [Ghiţoi, 2005:108]

Personajul-jurnalist Rică Venturiano este considerat un reprezen-tant de seamă al celei de-a patra putere în stat, totodată ajutor-arhivar, studinte în drept, publicist şi poet în orele libere. Scrierile lui Rică Venturiano sunt apreciate de către conu Leonida şi ai săi, care îşi manifestă entuziasmul în faţa articolelor studintelui în drept şi publi-cistului. Şi cum la Caragiale se întâmplă adesea ca un personaj să il prefigureze pe altul, Rică Venturiano îl prefigurează pe Caţavencu, „maestru în «tupeu» şi «gargariseală», care-şi ascunde «macheavar-lîcurile» şi «matrapazlîcurile» sub principii «serioase», împachetate într-o retorică solidă: «Scopul scuză mijloacele, a zis nemuritorul Gambetta.»” [Ghiţoi, 2005:110] Personajul-jurnalist despre care am vorbit până acum, reprezentat la Caragiale de către Caracudi, Karkaleki, Bostandaki, Venturiano sau Caţavencu e definit prin aceleaşi caracteristici, ce duc spre caricatură. Toţi cei de mai sus, dar nu singurele personaje-jurnalist la Caragiale, sunt întruchiparea jurna-listului demagog, departe de orice respectare a normelor deontologice profesionale, departe de principii şi interesaţi doar de exprimarea pro-priilor păreri cât mai elocvent.

Amicul este prezent ca personaj în mai multe opere, printre care Mici economii, Infamie..., Ultima oră. Amicul este de obicei interme-diar-solicitant, iar în rolul lui este distribuit naratorul. Cronica este o schiţa despre viaţa unui redactor, unde Caragiale se adresează direct cititorului: „Aflaţi-mi, iubiţi cititori, o poziţiune mai dificilă şi mai încurcată decât a unui redactor al Ghimpelui ca mine, care este dator să vă dăruiască pe fiecare duminecă cu câte două colane de cronică. Mărturisesc că nu ştiu ce să va scriu.” [Pârvulescu, 2007:51] În Moftul român apare schiţa Înfiorătoarea şi îngrozitoarea şi oribila dramă din strada Uranus, unde Caragiale povesteşte despre sine cu umor:

Nu ştim dacă Moftul român are vreo trecere în faţa cititorilor, dar suntem convinşi că e bun la Dumnezeu. În numarul din urmă am făcut apel la Sf. Karkaleki, patronul gazetarilor români, să pună o vorbă bună pe lângă atotţiitorul, rugându-l a ne trimite în această morte saison, dacă nu vreo duzină de mici scandaluri, măcar câteva cazuri de ciumă, măcar o cala-


mitate publică sau un cataclism, un mare scandal cosmic, fără di cari presa română rămâne leşinată de tot. [Pârvulescu, 2007:52]

Ioana Pârvulescu analizează cum gazetarul Caragiale sau pur şi

simplu eu, ori nenea Iancu, se autodistribuie în operă în diverse ipos-taze fără să fie scutit de toate nenorocirile breslei:

El se distribuie în rolul colaboratorului care, la primul număr al revistei Avântul tinerimii, contribuie cu studiul Teatrul la chineji pentru care primeşte «multe complimente măgulitoare», dar când, după trei luni, simte nevoia să mai publice un studiu, constată că Avântul îşi încetase apariţia (Cum se naşte o revistă?); sau în rolul directorului care cere şi acceptă împrospătarea cu orice preţ a revistei (Reportaj, unde apare ingeniosul Caracudi, care-şi culege ştirile-bombă din Cişmigiu); sau în rolul dramaturgului înjurat, după căderea unei piese, de un tânăr, o nuli-tate care semnează Hamlet (Autoritate); sau în rolul directorului care, cuprins de febra numerelor sărbătoreşti, primeşte, la Crăciun, o cronică pentru Paşte (Cronică de Crăciun); sau în cel al bărbatului săritor, care se oferă să scrie cronica în locul colegului cu dureri de măsea (Duminica Tomii); sau, mai elaborat, în rolul celui care comite cacofonii („unui poet ca Caton…nu am talent ca Caton”) şi, imediat apoi, trebuie să dea socoteală (Poetul şi “Moftul”şi Cacofonie, în nr. 13 din Moftul român) etc. [Pârvulescu, 2007:52]

Exprimarea eu din opera literară priveşte aceste distribuiri şi

accidente cu îngăduinţă. Acknowledgement: This paper is supported by Project SOP HRD - TOP ACADEMIC 76822.

Bibliografie Ciocârlie, Corina, Pragmatica personajului, Editura Minerva, Bucureşti,

1992. Ghiţoi, Adriana, Caragiale publicist, Editura Tritonic, Bucureşti, 2005. Papadima, Liviu, Comediile lui I. L. Caragiale, Editura Humanitas,

Bucureşti, 1996. Pârvulescu, Ioana, În Ţara Miticilor. De Şapte ori Caragiale, Editura

Humanitas, Bucureşti, 2007.


Métamorphoses de la littérature roumaine dans le contexte des influences européennes au XIXe siècle

Ana-Elena Costandache

Résumé: Au XIXe siècle l’espace culturel roumain a connu un changement radical sous les influences européennes. Cette ambiance a été favorable à l’essor du tempérament dynamique des écrivains roumains de l’époque. C’est pour cela qu’ils ont compris que le monde culturel national était dépassé et que la modernité devait s’imposer pour créer une conscience esthétique nouvelle. Nous nous proposons, par la présente démarche, un questionne-ment de la culturalité et de l’inter-culturalité dans l’espace roumain sous les influences étrangères. Mots-clés: culture nationale, relations culturelles, modèle(s), influences étrangères.

Au XIXe siècle, la modernité culturelle de l’espace roumain a eu une liaison directe avec le monde culturel occidental. La conscience esthétique nationale s’est révélée comme l’une des cultures débutantes, sans avoir une doctrine bien formée. La circulation des modèles culturels venus de l’étranger a mené à une adaptation et à une synchronisation de la culture roumaine avec les cultures européennes en fonction de la façon dont le public lecteur de l’époque acceptait les types d’écritures venues de l’Occident. Ainsi, la société roumaine a-t-elle ressenti le besoin de s’identifier aux modèles déjà consacrés.

La culture roumaine a eu comme modèle les cultures de l’Occident (surtout la culture française) et tout ce qu’elle a apporté comme nouveauté. D’ailleurs, la culture française a représenté la base assise de la culture roumaine. Un grand nombre d’écrivains roumains ont étudié à l’étranger et se sont formés comme hommes de culture (comme par exemple Gheorghe Asachi qui a fait ses études à Vienne, ou Vasile Alecsandri et Ion Heliade-Rădulescu à Paris) ; en même temps, ils ont fait de nombreuses traductions des écrivains étrangers


bien connus à l’époque: Gheorghe Asachi, Vasile Cârlova et Ion Heliade-Rădulescu – qui ont traduit des œuvres poétiques de Lamartine et Volney, Grigore Alexandrescu – qui a traduit des fables de La Fontaine et de Florian, Constantin Negruzzi et Cezar Bolliac – qui ont traduit des œuvres de Victor Hugo). Tous ces écrivains ont été influencés (favorablement) par les nouveautés étrangères.

Située sous l’influence des éléments occidentaux et des éléments balkaniques, dans une époque où les sources d’inspiration étaient nombreuses, la culture roumaine s’est modelée en fonction des affinités des écrivains pour les modèles culturels déjà consacrés. Mais ce qui attirait l’attention était l’abondance des genres littéraires et leur influence, car les mouvements sociaux et les querelles politiques de l’époque ont marqué de façon décisive les écrits, en dévoilant « des transformations inattendues dans les tempéraments des écrivains. » (notre trad.)1

Dans la première moitié du XIXe siècle les relations culturelles de la Roumanie se sont intensifiées, ce qui a conduit à des modifications et des enchevêtrements au niveau de la structure des œuvres littéraires, des thèmes, mais surtout au niveau des idées littéraires. Il y a, presque dans toutes les littératures, de nombreux exemples de « trahison créatrice ». Parfois, cette trahison a des résultats satisfaisants pour l’œuvre sur laquelle on exerce une telle influence, « en permettant une modification involontaire des structures originales. » (notre trad.)2

Au niveau littéraire, la distinction entre les influences artistiques et les influences non-artistiques a été faite de façon arbitraire, en prou-vant l’idée que « l’étude des influences faite seulement par l’intermé-diaire des œuvres littéraires pourrait être fausse, déformée. » (notre trad.)3 A l’époque, les points faibles de la culture roumaine, tels que le manque des critères esthétiques, l’absence d’une politique des éditeurs et des éditions qui tienne compte de la difficulté de lecture, l’adhésion de la production littéraire entière à une société de masse, tout cela s’est constitué en « moyens de communication et de diffusion de quelques informations standardisées […] avec un impact de plus en plus considérable. » (notre trad.)4

Dès le début, le mélange des influences étrangères a été ressenti au niveau du vocabulaire, dans les traductions. Les aspirations des écri-vains de l’époque ont été dirigées vers la création de nouveaux modèles littéraires, qui se confrontaient, d’une part, avec les grands classiques de la littérature universelle, dont on connaissait déjà la valeur et, d’autre part, avec les traducteurs-interprètes. Mais les tra-


ductions ont mené à des modifications des formes et des significations littéraires, en donnant naissance à des textes tout à fait nouveaux par rapport aux textes de départ.

Les influences culturelles venues de l’étranger se sont manifestées d’une manière directe et indirecte. Le concept d’influence directe a supposé la reprise de quelques idées « par contamination directe »5, pendant que « le concept d’influence indirecte – compris comme une sorte de connexion de plusieurs influences directes – n’est pas très clair. […] Les cas les plus fréquents sont, sans aucun doute, ceux où l’on transmet le même élément (thématique ou formel), qui offre de la cohérence au processus de continuité, d’accomplissement et de perfectionnement d’un trait caractéristique à une époque où l’art et le programme idéologique appartenaient à un groupe. » (notre trad.)6

Les relations culturelles se sont intensifiées grâce au fait que la littérature occupait une place importante dans la vie sociale et que les activités intellectuelles, dues aux études à l’étranger, sont devenues plus nombreuses. L’effet d’inter-culturalité a été évident et « la littérature et l’art ont éveillé un intérêt plus grand, grâce à la modifi-cation du système des valeurs. » (notre trad.)7 Le climat intellectuel permettait l’intensification des relations et leurs interférences ont été nombreuses et décisives. La conséquence a été « un mélange d’épo-ques et de modèles »8 et Paul Cornea saisit ce mélange comme « un phénomène de coexistence entre les divers types de modèles artisti-ques. » (notre trad.)9

Les influences françaises du XIXe siècle représentent, d’une part, le résultat des événements de l’époque, dans une période de réorga-nisation politique et, d’autre part, l’horizon d’attente spirituelle du public, du lecteur, assoiffé de connaître les réalités étrangères: « Le but de la littérature sera, particulièrement, de populariser autant que possible la culture des lettres et le goût des arts… » (notre trad.)10 Selon P. Cornea, « l’influence majeure de la littérature suppose l’influence des idées du XVIIIe siècle, idées reprises à l’improviste, grâce aux lectures… » (notre trad.)11 La plupart des écrits de l’époque étaient influencés par le modèle des écrits étrangers ; pourtant, on mettait aussi en valeur les éléments originaux, novateurs : « L’abon-dance des romans dans l’espace culturel roumain du XIXe siècle, soit qu’on fasse référence aux premiers romans roumains, ceux des débuts littéraires, qui cherchaient leur genre ou qui trouvaient la forme et le moyen d’attirer le public nouveau, (celui d’après la Révolution de 1848, habitué surtout à ce qu’il trouvait en bas des pages des journaux


du temps), soit qu’on considère comme populaires un grand nombre de romans de la fin du XIXe siècle et du début du nouveau siècle, tout justifie l’essai d’élaborer une possible typologie du roman, dans ses formes principales qu’il a promues tout au long de sa parution. » (notre trad.)12

Les interférences politiques et culturelles étaient évidentes, même si les écrits n’étaient pas très réussis au début: « Etrange interférence de la politique avec la littérature! Tout aussi bizarre serait l’objection portée au vers en général, imprécis, en un mot, non-poétique. » (notre trad.)13 De même, les événements politiques autochtones de la période 1840-1848 ont influencé décisivement la manière d’écrire des écri-vains en marquant, « d’une part, la renaissance de l’armée nationale et, d’autre part, le commencement de la formation littéraire roumaine moderne, orientée, dès son début, vers l’inspiration patriotique et nationale. » (notre trad.)14

Les écrivains roumains se sont instruits et ont parfait leur éducation en lisant et en traduisant des œuvres de Lamartine (V. Cârlova et Ghe. Asachi ont écrit des méditations romantiques selon le modèle des poèmes lamartiniens, tels que L’Isolement, Le Lac, Le Soir, Le Vallon, L’Automne), Hugo (son recueil d’Orientales a marqué les écrits de Dimitrie Bolintineanu, George Coşbuc et C. Negruzzi), La Fontaine (ses Fables ont attiré l’attention de Grigore Alexandrescu) et même Balzac (M. Kogălniceanu a préféré le modèle de la Physiologie du provincial et C. Negruzzi, dans sa nouvelle Alexandru Lăpuşneanu, a repris le modèle de la Comédie humaine balzacienne), ou ont fait leurs études dans des institutions d’éducation étrangères. Les traduc-tions des langues française, allemande ou italienne, tout comme les écrits originaux ont réussi à attirer l’attention par « le goût prépon-dérant pour le fait sensationnel, pour tout ce qui constituait un écart par rapport à la règle, pour tout ce qui attirait l’attention en choquant. C’est ce fait sensationnel […] qui plaît à la plupart des lecteurs, ennuyés par la médiocrité de l’existence. » (notre trad.)15 Pour le lec-teur commun le problème qui se posait était celui de la « réception » ou de l’« influence » : « Le processus de la lecture est évidemment, le même, tant pour le lecteur habituel que pour le poète : tous les deux ajoutent, à l’élément repris directement de l’œuvre lue, les suggestions provenant d’une expérience antérieure, suggestions qui acquièrent une telle valeur dans la complexité des relations situées entre le fait livresque et celui vécu. » (notre trad.)16


Les influences ont été surtout d’origine française, allemande, ita-lienne, autrichienne. L’influence française a été possible car « la France semblait mêler parfaitement le bien-être économique et les idées de liberté et de fraternité… » (notre trad.)17 D’ailleurs, « il y avait des cultures aux structures semblables […] qui avaient établi des relations de plus en plus prolifiques. […] En ce qui concerne les rela-tions avec les cultures allemande et autrichienne – les deux représen-taient une source importante d’information. » (notre trad.)18 Par consé-quent, la mentalité traditionnelle n’a pas été radicalement changée par les nouvelles relations littéraires et « l’influence n’est pertinente que si on fait référence à un contexte esthétique. Dans la genèse de l’œuvre d’art, cette influence est remplie de significations et de valeurs. » (notre trad.)19

A l’époque des années ’48, les images artistiques et les formes littéraires empruntées ont circulé en même temps avec les éléments roumains jusqu’à une distribution en deux classes (autochtones-étran-gers). « Les ressemblances et les contrastes, la tradition et l’expéri-mentation, la continuité et l’originalité représentent, dans la perspec-tive ample de l’histoire, la dynamique des faits rassemblés par une vision plus ancienne sous le nom d’influence. » (notre trad.)20

Ioana Drăgan fait des classements et des statistiques des auteurs roumains et étrangers populaires, très connus mais, en même temps, elle reconnaît que toute démarche statistique comprend des aspects vulnérables, faux, en faisant la distinction entre littérature et paralitté-rature pour reconstituer un milieu culturel dynamique. « Les premiers romans roumains, excepté quelques essais échoués des écrivains de la génération ’48 sont les romans d’après la période des années ’48, situés aux coffins du littéraire timide et du paralittéraire offensif. » (notre trad.)21 « Le modèle paralittéraire » sur lequel s’appuie Ioana Drăgan fait référence, en fait, au modèle littéraire emprunté ou copié, vu comme « une structure intérieure à finalité externe vers laquelle adhère les textes les plus divers. » (notre trad.)22

L’hypothèse de l’influence externe sur les œuvres littéraires dans l’espace roumain du XIXe siècle a, comme point de départ la théorie du modèle français, importé. Par conséquent, les influences et les interférences culturelles se sont manifestées au niveau des idées tout aussi qu’au niveau des genres littéraires, des thèmes ou des motifs. Au milieu d’un véritable tourbillon d’écrits venus de l’étranger, les écri-vains roumains ont fait des efforts constants pour assurer et imposer à la littérature roumaine un caractère spécifique, national, malgré les


influences européennes : « Ils ont repris du roman européen certains motifs, thèmes, idées, mais ils ont su en même temps les transmettre d’une façon propre et dans une vision originale. » (notre trad.)23

L’influence française du XIXe siècle a été continuée et complétée à la fois par d’autres éléments dominants, tels que professionnels et culturels. Pourtant, on a fait la différence entre la Moldavie et la Valachie, qui ont ressenti surtout l’influence française, tandis que la Transylvanie s’est située dans l’aire d’influence autrichienne et allemande. Les idées étaient très variées et découlaient des « influen-ces allemandes et italiennes, mais il y avait aussi des échos de l’exis-tentialisme orthodoxe russe et un peu moins de la nouvelle philoso-phie espagnole. » (notre trad.)24

Pour conclure, nous pouvons affirmer que les influences culturelles étrangères du XIXe siècle se sont concrétisées dans des relations directes et progressives, établies entre le monde étranger et le monde autochtone, entre l’innovation et la tradition. L’enrichissement cultu-rel s’est produit sans aucun doute, en fonction de chaque région et de chaque province, tandis que la littérature roumaine s’est métamor-phosée, fait ressenti comme un processus historique complexe.

Bibliographie

Cioculescu, Şerban, Istoria literaturii române moderne, Eminescu, Bucureşti, 1985.

Cornea, Paul, Originile romantismului românesc, Cartea Românească, Cărţii de Ştiinţă, Bucureşti, 2008.

Drăgan, Ioana, Romanul popular în România. Literar şi paraliterar, Cartea Cărţii de Ştiinţă, Cluj, 2001.

Duţu, Alexandru, Literatura comparată şi istoria mentalităţilor, Univers, Bucureşti, 1982.

Grigorescu, Dan, Introducere în literatura comparată, Universal Dalsi, Semne, Bucureşti, 1997.

Piru, Alexandru, Istoria literaturii române de la început până azi, Univers, Bucureşti, 1981.

Vârgolici, Teodor, Aspecte ale romanului românesc din secolul al XIX-lea, Eminescu, Bucureşti, 1985.

Vârgolici, Teodor, Scriitorii clasici şi armata română, Editura Militară, Bucureşti, 1986.


Notes

1 Şerban Cioculescu, Istoria literaturii române moderne, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1985, p. 10.

2 Dan Grigorescu, Introducere în literatura comparată, Ed. Universal Dalsi, Semne, Bucureşti, 1997, p. 124 (texte original : « ...îngăduind o remodelare involuntară a structurilor originale »).

3 Ibidem, p. 132 (texte original : « …studierea influenţelor făcută doar prin intermediul operelor literare ar putea fi falsă, deformată »).

4 Ioana Drăgan, Romanul popular în România. Literar şi paraliterar, Ed. Casa Cărţii de Stiinţă, Cluj, 2001, p. 19 (texte original : « …mijloace de comunicare şi de difuzare a unor informaţii standardizate […] cu un impact din ce în ce mai puternic »).

5 Dan Grigorescu, œuvre citée, p. 133 (texte original : « …prin contaminare directă »).

6 Ibidem, p. 135 (texte original : « …conceptul de influenţă indirectă – înţeles ca un fel de conexiune între mai multe influenţe directe – nu este foarte clar. […] Cazurile cele mai frecvente sunt, fără nici o îndoială, cele în care se transmite acelaşi element (tematic sau formal), care oferă coerenţă procesului de continuitate, de terminare şi de perfecţionare a unei trăsături caracteristice unei epoci în care arta şi programul ideologic aparţin unui grup »).

7 Al. Duţu, Literatura comparată şi istoria mentalităţilor, Editura Univers, Bucureşti, 1982, p. 160 (texte original : « Literatura şi arta celuilalt au stârnit o curiozitate mult mai mare datorită schimbării sistemului de valori »).

8 Paul Cornea, Originile romantismului românesc, Ed. Cartea Cărţii de Ştiinţă, Bucureşti, 2008, p. 455 (texte original: « amestecul vârstelor şi modelelor »).

9 Ibidem, p. 459 (texte original: « un fenomen de coexistenţă între diversele tipuri de modele artistice »)

10 Alexandru Piru, Istoria literaturii române de la început până azi, Ed. Univers, Bucureşti, 1981, p. 49 (texte original: « Scopul literaturii va fi acela de a populariza pe cât posibil cultura literelor şi gustul artelor »).

11 Paul Cornea, œuvre citée, p. 235 (text original: « …influenţa majoră a literaturii presupune influenţa ideilor secolului al XVIII-lea, idei reluate la întâmplare, prin intermediul lecturilor… »)

12 Ioana Drăgan, œuvre citée, p. 12 (texte original: « Abundenţa romanului în spaţiul românesc al secolului al XIX-lea, fie că ne raportăm la primele romane româneşti, cele ale începutului de drum, aflate sub semnul căutării genului, al găsirii formei şi a culoarului cu priză la publicul nou, (cel de după revoluţia de la 1848, obişnuit în special cu ceea ce găsea în josul paginilor de ziare ale vremii), fie că avem în vedere puzderia de


romane populare către sfârşitul secolului şi începutul noului secol, justifică încercarea de elaborare a unei posibile tipologii a romanului popular, în formele principale în care a circulat acesta în parcursul său »).

13 Şerban Cioculescu, œuvre citée, p. 16 (texte original : « Ciudată interferenţă a politicii cu literatura! Şi tot atât de curioasă obiecţia adusă versului în general, neprecis, într-un cuvânt, nepoetic »).

14 Teodor Vârgolici, Scriitorii clasici şi armata română, Ed. Militară, Bucureşti, 1986, p. 55 (texte original: « …pe de o parte, renaşterea armatei naţionale iar, pe de altă parte, începutul formării literaturii româneşti moderne orientată, încă de la început, spre inspiraţia patriotică şi naţională »).

15 Şerban Cioculescu, œuvre citée, p. 12 (texte original: « …gustul pronunţat pentru senzaţional, pentru tot ceea ce constituia o abatere de la regulă, pentru tot ce atrăgea atenţia sau şoca. Critica literară a observa că „senzaţionalul [...] place celor mai mulţi dintre cititori, plictisiţi de mediocritatea existenţei »).

16 Dan Grigorescu, œuvre citée, p. 130 (texte original : « Procesul lecturii este, evident, acelaşi la un cititor obişnuit şi la un poet: amândoi adaugă elementului receptat direct din opera pe care o citeşte, sugestiile provenind dintr-o experienţă anterioară, sugestii ce capătă valoare într-un complex de relaţii între livresc şi trăit »).

17 Al. Duţu, œuvre citée, p. 152 (texte original : « Franţa părea să îmbine perfect bunăstarea economică şi ideile de libertate şi fraternitate, având ecou în opinia publică română »).

18 Ibidem, p. 159 (texte original: « …culturi cu structuri mentale asemănătoare [...] au intrat în relaţii ce s-au dovedit tot mai rodnice.[...] În ceea ce priveşte relaţiile cu cultura germană şi austriacă, esenţial este faptul că face progrese cunoaşterea limbii şi mai ales că presa austriacă şi germană este o sursă principală de informare. »).

19 Dan Grigorescu, œuvre citée, p. 147 (texte original: « …influenţa nu e relevantă decât dacă e raportată la un context estetic. În geneza operei de artă, ea funcţionează ca purtătoare de semnificaţii şi de valori »).

20 Ibidem, p. 160 (texte original: « Asemănările şi contrastele, tradiţia şi experimentul, continuitatea şi originalitatea reprezintă, în perspectiva largă a istoriei, dinamica faptelor grupate de o viziune mai veche sub numele de influenţă »).

21 Ioana Drăgan, œuvre citée, p. 57 (texte original : « Primele romane româneşti, dacă exceptăm cele câteva încercări eşuate ale scriitorilor paşoptişti, sunt romanele postpaşoptiste, aflate la graniţa dintre literarul timid şi paraliterarul ofensiv »).

22 Ibidem, p. 108 (texte original: « …o structură interioară dusă cu finalitate externă către care tind textele cele mai diverse »).


23 Teodor Vârgolici, Aspecte ale romanului românesc din secolul al XIX-lea, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1985, pp. 52-53 (texte original : « Ei au preluat din romanul european anumite motive, teme, idei, dar au ştiut în acelaşi timp să le transmită în manieră proprie şi viziune originală »).

24 Ibidem, p. 24 (texte original: « …influenţe germane şi italiene, dar şi ecouri dinspre existenţialismul ortodox rus şi mai puţin dinspre noua filozofie spaniolă »).


De la un infern la altul: Ion Caraion – Ultima bolgie. Jurnal 3 Alina Crihană Résumé : En réunissant plusieurs formes de l’écriture du soi, le Journal de Ion Caraion, et plus précisément le troisième volume, intitulé La troisième bolge, fournit l’histoire d’une descente aux enfers personnels à travers une herméneutique de l’histoire avec une grande hache. En herméneute de l’histoire personnelle et de la « grande histoire », l’essayiste explore le monde totalitaire , tout en révélant l’importance du rôle de la mémoire dans la (re)construction de l’identité personnelle et collective. Mots-clés : essai autobiographique, écrit personnel, fictionnalisation de soi, mémoire blessée

Nici mort eram, nici nu trăiam a toate; dă-ţi seama deci, de mă-nţelegi, creştine, ce-nseamnă viu, să mori pe jumătate. (Dante, Divina Comedie, Infernul, Cântul XXXIV)

„Omul nu face decât să-şi aducă aminte. E singura sa caznă. Unica dăruire ce i-a lăsat-o natura. Mai mult nu e în stare. Ne amintim, fireşte, fiecare într-o formă a sa, lucruri de departe, ale noastre sau ale altora, în care descoperim părţi, gesturi, lut, văzduh din noi, lucruri ce au mobilat sau puteau să mobileze trecutul. Forţa unora merge mai adânc în neguri şi – conservate greu de stabilit cum – mulge de acolo ecouri, portative, cristale, aşchii bizare, fluide fragmente sau zgrunţuri, sau grăunţe de amintire, povestind, scriind, în fine exprimându-se asupra lor în piatră, în lemn, în metal, în sunete sau culori, în optică, electricitate, acustică, mecanică ş. a. m. d. Cine a scotocit mai intens, mai cu arheologie şi acuitate; cine a reuşit să sape îndărăt mai profund şi fertil, să meargă mai jos cu câteva straturi, mai sus cu câteva aripi, să dispună de facultatea memoriei mai puţin deficitar, acela se spune că are imaginaţie mai puternică. Dar nu imaginaţie este aceasta. Imaginaţie n-are nimeni. Creăm ceea ce a mai fost creat. Împrospătăm forme, nu conţinuturi. Cu ajutorul memoriei


pe care nu se poate paria decât îndoielnic. [...] Suntem nişte ţintirime ascunse, fiecare cu criptele lui, cu vieţile lui anterioare, cele mai multe neterminate. Deasupra noastră e pământ multimilenar. Sigur că nu toţi ajungem în toate firidele. Şi nu toţi ne întoarcem cu o pradă la fel de bogată. Uitarea e mai puternică şi ajută higienei filozofice.” [Caraion, 1998: 91-92, s. n.]

Fragmentul citat, extras din Cartea poemelor pierdute – unul din textele incluse în Ultima bolgie – condensează marile teme şi, deopo-trivă, miza anamnezei în aşa-numitul „jurnal”1 al lui Ion Caraion. Care nu e, de fapt, un jurnal propriu-zis: pe de o parte, cartea nu respectă – cu excepţia primului „capitol”, dedicat câtorva însemnări din 1971 („Aseară mi-a telefonat...”) – nici „clauza calendarităţii” („legea Blanchot”) şi nici „principiul simultaneităţii” [Simion, 2005: 107-148). Pe de altă parte, în reconstituirea fragmentară a „timpului trăirii”, sunt privilegiate evenimentele semnificative care conectează existenţa personală la „marea istorie”. În fine, naraţiunea personală propriu-zisă este, cel mai adesea, pusă în umbră de interpretarea isto-riilor povestite (acea „a doua lectură” caracteristică formulei eseului). Este un exerciţiu hermeneutic care proiectează aceste istorii în sfera parabolei şi care este specific mai curând autobiografiei. Or, autobio-grafia este, în termenii lui E. Simion, „un eseu, nu-i o poveste. Este interesant de observat că Borges, căruia îi plăcea să vorbească mult despre sine, îşi intitulează naraţiunea vieţii sale eseu autobiografic. O încercare, dar, de a pune ordine într-o lume de probe şi semne. Sepa-raţia (distanţa istorică) între eveniment şi scrierea evenimentului nu mai este, ca în autobiografia clasică, aşa de distinctă. Momentul scrierii este, înainte de toate, un moment de criză interioară. Imaginea celui care îşi scrie viaţa se modifică, în acest caz, considerabil. [...] Naratorul nu mai este sigur pe sine şi nici naraţiunea nu mai poate înşira, ca mărgelele pe aţă, evenimentele vieţii. Blestemul lui Sisif? Într-o privinţă, da, cu observaţia că stânca nu rămâne niciodată aceeaşi în cazul confesiunii moderne. Biograful îşi poartă la infinit povara pe care o poartă şi o pierde sistematic într-un du-te-vino exasperant. El caută o identitate care întârzie să se constituie.” [Simion, 1998: 288-289]

Ultima bolgie este, aşadar, în cea mai mare parte, o culegere de eseuri, autobiografice / memorialistice şi nu numai, al căror punct co-mun este această aventură a memoriei, concepută ca descensus ad inferos, reluare dureroasă, terapeutic-exorcistică, a unei rătăciri în infernul existenţei personale şi, mai ales, al „marii istorii”. E vorba de o istorie pe care eseistul o priveşte de... jos în sus2, din perspectiva


„damnatului” a cărui şansă de a răzbi la lumină depinde – cum altfel? – de străbaterea tuturor bolgiilor ei, în tentativa de a risipi – prin cu-vânt – „negurile” uitării. O uitare care ar fi echivalentă cu aşternerea tăcerii nu doar asupra lumii pe dos ale cărei mecanisme poetul damnat le dezveleşte cu un soi de voluptate a „cruzimii” (în sensul dat terme-nului în teoriile despre teatrul absurdului3), ci şi, mai ales, asupra propriei opere interzise, distruse în repetate rânduri, „îngropate”.

„Jurnalul” este, din această perspectivă, şi consemnarea unei „aventuri a scriiturii”4 – o carte despre opera (ca viaţă) pierdută –, care conferă sens exerciţiului torturant al reconstituirii-interpretări (o „caznă”!), făcându-l, totodată, mai uşor de suportat. Este o carte despre cărţi: despre cele proprii, (re)scrise sau nescrise, dar şi despre cărţile – şi vieţile – altora, citite printr-o grilă modelată de experienţa identitară personală şi de (re)lectura propriei opere. În fapt, secvenţele propriu-zis autobiografice şi memorialistice, reprezentând nu atât (sau nu în primul rând) o povestire a vieţii, cât una despre contextele în care s-a născut această operă, sunt concentrate, fragmentar, în prima parte a volumului, cea care-i dă şi titlul – o reluare a celui atribuit de autor primei sale poezii („Ultima bolgie”). Ultimele două părţi – „Li-teratura exilului şi literaturile morţii” şi „O pată de sânge intelectual” – cuprind eseuri despre diverşii autori ale căror scrieri au marcat ceea ce am putea numi biografia spirituală a poetului (îndeosebi în scurta perioadă a exilului) sau despre cărţile care le-au fost dedicate: deja citatul Frederic Prokosch, Eduard Kuzneţov, Mircea Eliade, Boris Souvarine, Joseph Kessel („citit” de Yves Courrière), Mihail Bulgakov (interpretat de Gemma Salem), Elie Wiesel, Pierre Emmanuel, José Corti, Jean-Paul Sartre (în lectura Anniei Cohen-Solal), scriitorii exilului românesc etc.

Fără a se înscrie explicit în „spaţiul autobiografic”, aceste texte ar putea fi interpretate ca „variante la un autoportret”, în măsura în care sunt traversate, toate, de aceeaşi meditaţie izvorâtă din conştiinţa care înregistrează – filtrând-o prin propria experienţă – „trecerea” oame-nilor în filele cărţilor. Iată o „mostră” a acestei poziţionări simbolice a poetului-„(auto)biograf” vis-à-vis de destinul operei vii, care conservă urmele memoriei, în incipitul eseului dedicat Amintirilor dezordonate ale lui José Corti (fireşte, un... intertext): „Walt Whitman spunea – sunt cuvinte care se citează de un veac şi secole întregi se vor cita încă – despre Firele-i de iarbă: « Cartea aceasta nu e o carte, cine o atinge a atins un om. »” Finalul eseului (care reia – tot printr-un citat – supra-tema sau leitmotivul Ultimei bolgii) este încă şi mai ilustrativ pentru


ideea identificării eseistului cu „obiectul” reflecţiei sale, adică, în ultimă analiză, cu o operă în care se regăseşte: „« Ce poate fi într-adevăr mai rău, se întreabă José Corti, decât să te simţi în afara lumii, când încă mai contezi printre cei vii? » El ştie ce: groaznic de mai rău este să te simţi înlăuntrul unei lumi murdare. Nu-i, slavă Domnului situaţia sa.” [Caraion, 1998: 205, 209, s. n.]

„Evocările”, „portretele”, micile „biografii cărturăreşti” (cum le-ar spune Constantin Ţoiu, autorul Memoriilor din când în când) sau eseurile biografice, schiţele interpretative cuprinse în ultimele două secţiuni ale volumului poartă aşadar, în ansamblul lor, pecetea acestei (re)lecturi a parcursurilor biografice prin grila Cărţii. Este, credem, marea obsesie a unei vieţi şi, totodată, resortul „travaliului (re)amintirii”, al „recreării” ei prin povestire – în prima parte5 –, aşa cum lasă să înţeleagă (şi) această mărturisire citată de Emil Manu în „Tabelul cronologic bio-bibliografic” care pregăteşte intrarea în Ultima bolgie: „Sub apăsarea anilor de viaţă furaţi, a manuscriselor de mai multe ori confiscate şi distruse, cu complexul sfâşietor că nu voi mai avea timp să scriu sau să spun ce am de spus sau de scris, obsedat de ideea că mesajul meu este ameninţat a fi încă o dată înăbuşit, vreme de cincisprezece ani, nu aveam altă soluţie, voi lucra demenţial 14-16 ore pe zi, ca să las o operă. Las, căci cad grav bolnav, cheaguri de sânge şi fragmente din trupul meu pe mesele de operaţie ale spitalelor. Şi toate acestea după ce veneam din închisoare cu coastele fracturate, în urma torturii... Dar nu e mai puţin adevărat că şi coloana substanţialelor mele contribuţii literare se înalţă!” [1998: 12, s. n.] Din această perspectivă, demersul recuperator din Ultima bolgie este cu mult mai mult decât un act exorcistic: el comportă o dimensiune (re)creatoare, o ridicare la lumină şi, deopotrivă, un antidot împotriva „morţilor succesive ale eului” antrenate, nu în ultimul rând, de pierderile repetate ale operei.

„Jurnalul” lui Ion Caraion îşi are, aşadar, originea într-un „proiect” în egală măsură autobiografic şi estetic, asumat de un autor convins că „spre a fi veridic, totdeauna trebuie să minţi puţin, aşa precum spre a minţi se cere să fii niţel veridic. Iar trecutul nu reînvie decât într-un clar-obscur oniric unde bucurie şi tristeţe devin măştile numeroase ce ascund chipurile şi vocile anilor pe veci duşi, în scopul unic de a le ajuta să reapară în alte deghizamente.” [Ibidem6: 133] Altfel spus, o


„ficţíune pseudo-autobiografică”: „[...] dans les essais, l’auteur est toujours, dans une certaine mesure, un personnage de fiction.” [Hubier, 2005: 134] În acest caz, autorul nu numai că propune o „a doua lectură” [Camarero, 2008: 69] a evenimentelor existenţei perso-nale, construind o „meta-istorie” întemeiată, din punct de vedere onto-logic, pe experienţa „iniţiatică”, pe „căutarea centrului” (G. Gusdorf), ci şi „o concepţie a scriiturii, o viziune asupra literaturii, asupra cunoaşterii şi asupra sinelui [...]”: „[...] l’essai met en scène un « je » textuel dont le statut n’est pas toujours clair: référentiel pour certains, strictement fictionnel pour d’autres, il joue dans un théâtre ambivalent [...]. [...] Plutôt que d’affirmer que le « je » essayistique ne renvoie ni totalement à une unité fictive ni véritablement à un référent réel, peut-être devrait-on envisager qu’il est à la fois l’un et l’autre. Cette simultanéité contradictoire rejoint l’idée de créer une fiction de soi, dont la signification se manifeste plus distinctement dans l’essai.” [Riendeau, 2005: 92-94]

Dincolo de această asumare a „literaturizării” / ficţionalizării, să observăm că, în Ultima bolgie, mizei reconstructive imprimate proiec-tului autobiografic (vizând identitatea personală) i se asociază una similară înscrisă pe coordonatele „pactului cu Istoria” şi ale „datoriei faţă de memorie”: „Batjocorit, azi, poporul român are dreptul la me-morie.” [Ibidem: 176] Poporul român şi, fireşte, autorul, al cărui „recurs la memorie” adoptă drept pretext istoria personală, în interio-rul unei povestiri convertite la exemplaritate şi dirijate în sens etic: „Sunt singurul dintre scriitorii români care a fost condamnat la moarte sub comunişti şi căruia, întâmplându-i-se să scape cu viaţă, i-a fost dat să poată ajunge ca să depună mărturie în această parte a lumii, în Occident, care altădată se chema lumea liberă. Pot spune că vin din peste 30 de ani de interogatorii, percheziţii şi confiscări de manu-scrise, din două stagii de închisoare totalizând 11 ani de prizonierat politic, dintr-o osândă capitală, din experienţa lagărelor de extermi-nare ale canalului Dunăre-Marea Neagră, ale minelor de plumb din Maramureş şi ale supliciilor care însoţeau noapte de noapte anchetele de la Malmaison.” [Ibidem: 31, s. n.]

Sub acest aspect, eseurile lui Ion Caraion înscriu aventura existen-ţială individuală deopotrivă în „atemporalitatea” literaturii şi într-o istorie obsedantă: „Că o societate sau o ideologie, un timp al cecită-ţilor sau un lanţ de ierarhii, sau nişte circumstanţe m-au condamnat la moarte, mi-au vrut viaţa, e doar stupid, nedrept, pasager, dispropor-ţionat şi accidental. De fapt (şi am ştiut-o clar, din prima clipă în care


am început să scriu, deci să mor şi să nu mor) veneam din rărunchii veacurilor în dosarul meu existenţial cu acest verdict fatal.” [Ibidem: 44, s. n.] Demersul poetului – actul „ridicării la suprafaţă” (cum ar spune G. Durand) a operei – „se înalţă” împotriva acestei fatalităţi, plasând destinul personal sub semnul unei biografii mitice, modelată de schema, în egală măsură obsesivă, a morţii şi a (re)învierii: „Anterior sosirii sale pe lume, poetul e de către însăşi eternitatea lui – cu care se află într-un vai! necurmat proces ontologic – programat, osândit la moarte şi la înviere, pururi incert şi totuşi rotund pod care suie şi coboară, ca un lux, ca o frivolitate, ca o căinţă, ca o antagonie (duplicitar antagonism), ca un exerciţiu de stil şi de hârjoană ori ca o posibilă re-devenire a eternităţii. Ea însăşi prin ea însăşi. Destinul e-o scoică: se zbate în el, se roagă în el, se usucă în el. Oratoriu şi intero-gatoriu. [...] Aceeaşi frumuseţe îndrăgostită de sineşi se confundă cu sine în undele unui râu atemporal ce curge stând şi cugetă auto-privindu-se, cu toate universurile scufundate în el ca voluptatea. ” [Ibidem, s. n.]

Ultima bolgie nu este doar o carte despre avatarurile multiple ale infernului – care capătă, uneori, chipuri „umane”, ca, de pildă, în evo-cările demne (iarăşi) de imageria absurdului, ale cuplului „mitic” al „epocii de aur”7 – ci şi una despre „sine însuşi ca un altul”, multiplicat în diverse oglinzi, dar mereu egal sieşi în ipostaza de „învingător”, fie şi numai în acest teritoriu „oniric” în care poezia întâlneşte memoria, asupra tenebrelor oricărei istorii. (Să ne reamintim, împreună cu Martine Renouprez, că, în cazul autorilor de eseuri, „L’affrontement des différents visages de soi dans le temps et la mesure de la distance entre soi et l’autre dans l’espace provoque immanquablement le questionnement, une remise en cause de soi-même dans un doute envahissant; s’il peut mener à des vérités subjectives, à quelques certitudes psychiques, le doute est aussi le moteur d’une continuelle remise en question et donc d’une transformation de soi dans et par l’écriture.” [2001])

Poetul se caută, aşadar, cu un fel de furie şi, tototdată, cu disperare – ivite din conştientizarea trecerii ireversibile a timpului, care acuti-zează sentimentul pierderii – în „criptele” personale, dezvelind frag-mente dintr-o istorie abominabilă, deconstruindu-se şi reconstruindu-se în spaţiul naraţiunii identitare însoţite mereu de reflecţia eseistică. Recuperarea acestor euri „îngropate”, nu şi anihilate („moarte”), su-puse exorcismelor repetate, este mediată mereu, programatic, de scrii-tura concepută ca mărturie şi, deopotrivă, ca literatură. Şi invers:


această scriitură – „memorial al durerii” şi interpretare – se hrăneşte, trăieşte din explorarea infernului istoriei.

În capitolul intitulat „În nordul României...” din prima parte – unul dintre cele în care este evocată experienţa detenţiei – episoadele terifiante ale caznelor din minele de plumb din Maramureş devin pre-textul unei atari meditaţii menite să ofere nu atât o clarificare a sen-sului istoriei personale, cât o revelare a mecanismelor răului care „legitimează” o astfel de istorie. Inserată – prin incipit – în marea istorie, căreia i se asociază, demonstrativ, un „blazon” legendar, pentru ca imediat după aceea, să i se pună în evidenţă reversul infer-nal8, povestirea autobiografică este investită cu funcţia unei parabole care asigură suportul narativ al reflecţiei eseistice despre condiţia inte-lectualului în lumea totalitară comunistă: „Faţă de intelectuali, argu-mentele puterii politice în România de azi – iar prin azi înţeleg toată perioada de după 1944, adică toată vremea dominaţiei comuniste, ea nediferind constitutiv şi teoretic cu nimic înainte şi după moartea lui Stalin, ci doar travestindu-se, doar îmbrăcându-şi şi procedeele vechi în metode mai rafinate, mai perfide, mai primejdioase – sunt argu-mentele de fond, arhiştiute, ale comunismului mondial, argumentele forţei, cu anexele josnice ale acestora: corupţia, batjocorirea, şantajul, ameninţarea, atragerea din imprudenţă sau neatenţie în mici infracţiuni prin care să te aibă la mână, urmăririle neîncetate pe stradă, la domi-ciliu sau la serviciu, ale tale, ale rudelor tale, ale prietenilor tăi, dela-ţiunea, înfricoşarea continuă, arestările, condamnarea, uciderea etc. Cine vrea să trateze cu comunismul altfel decât de pe poziţii de forţă, acela nu ştie ce e comunismul, acela e naiv, acela pierde. Fiindcă sin-gura lege de care ştiu, de care ascultă, sub greutatea căreia comuniştii acceptă să-şi respecte cuvântul dat e numai frica.” [Ibidem: 25-26]

Eul biografic se lasă asimilat, aici, unui eu generic a cărui aven-tură exemplificatoare vine să valideze interpretarea dată mersului isto-riei de naratorul-hermeneut, fără a pune în umbră experienţa perso-nală. Reflecţia eseistului conferă adâncime „micilor” istorii, care constituie, în fapt, crâmpeie semnificative din cea mare, recuperată în „grăunţele de amintire” ale naratorului. Prezentă pretutindeni în prima parte a cărţii, „întreţeserea” celor două istorii este mai pregnantă în textul intitulat „Mărturie”, unde formula eseistică este abandonată în favoarea povestirii autobiografice propriu-zise. Valorizarea etic-exemplară îşi pune amprenta şi pe această autobiografie rezumativă, care condensează un parcurs intelectual de trei decenii, marcat de cazne, o trecere prin două infernuri – cel fascist şi cel comunist – pe


care naratorul exilat9 le suprapune demonstrativ, într-o istorie desti-nată intelectualilor occidentali, prea lesne (şi prea adeseori) seduşi de mirajul utopiei socialiste: „Mă adresez azi, de aici, intelectualilor din Occident care încă mai sunt aşa de romantici încât cred, unii dintr-înşii, gata să pice în capcană, în experienţa socialismului de tip răsări-tean. Mă adresez lor şi le spun că, dacă nu se vor trezi până deseară din această narcoză primejdioasă, vor plăti poate cu propria viaţă faptul de a se fi iluzionat asupra comunismului. Le-o spune cineva care se întoarce din moarte. Mâine va fi târziu pentru ei toţi. Pentru noi toţi. Evenimentele din Ungaria 1956, din Cehoslovacia 1968, din Polonia 1981 o dovedesc. O dovedesc şi constituie un avertisment. Cine nu crede va plânge şi va muri, îngropând cu sine ultima parte a unei civilizaţii ameninţate de forţele răului.” [Ibidem: 36, s. n.]

„Profeţia” de la începutul anilor ’80 a poetului întors din moarte este un strigăt împotriva uitării, sub semnul căruia se situează întreaga construcţie memorialistică şi etică din Ultima bolgie. Ivit din adân-curile criptelor personale şi purtător al unor revelaţii esenţiale prile-juite de aventura infernală – convertită în aventură a scriiturii – ale damnatului înşelat de istorie (inclusiv de cea prezentă, într-o oarecare măsură), el se înscrie într-o pledoarie pentru rezistenţă, din păcate încă necesară.

Bibliografie selectivă Corpus Caraion, Ion, Ultima bolgie. Jurnal 3, Nemira, Bucureşti, 1998. Studii Camarero, Jesus, « La théorie de l’autobiographie de Georges Gusdorf »,

Çédille, Revista de Estudios Franceses, nr. 4 / 2008. Hubier, Sébastien, Littératures intimes. Les expressions du moi, de

l’autobiographie à l’autofiction, Armand Colin, Paris, 2005. Gusdorf, Georges, « De l’autobiographie initiatique à l’autobiographie genre

littéraire », Revue d’Histoire Littéraire de la France, 1975, no. LXXV/6. Gusdorf, Georges, Auto-bio-graphie. Lignes de vie 2, Odile Jacob, Paris,

1991. Gusdorf, Georges, Les Écritures du moi. Lignes de vie 1, Odile Jacob, Paris,

1990. Renouprez, Martine, L'essai poétique et féministe de Claire Lejeune, în

Orées, no. 1, vol. 1, 2001.


Riendeau, Pascal, « La rencontre du savoir et du soi dans l’essai », Études littéraires, Vol. 37, nr. 1 / 2005, pp. 91-103.

Roy, Fernand, « Un tombeau littéraire pour l’essai? », Études littéraires, nr. 5, vol. 1, 1972.

Simion, Eugen, Genurile biograficului, Univers enciclopedic, Bucureşti, 2002.

Simion, Eugen, Ficţiunea jurnalului intim, I, ediţia a II-a revăzută şi adăugită, Univers enciclopedic, Bucureşti, 2005.

Note

1 Este vorba, de fapt, de volumul al treilea, apărut la Nemira în 1998. 2 Eseiştii refuză „ceea ce, după o vorbă a lui Malraux, reprezintă „micul

maldăr de lucruri murdare”, adică o cronologie a evenimentelor mărunte şi insignifiante”, „privind de sus”, pe de altă parte, şi „Istoria (cu majusculă)” [Simion, 2002: 33-34].

3 Reflecţia asupra lumii româneşti totalitare ca scenă a absurdului apare explicit în „fragmentul de roman” Camera de reanimare: „Au nevoie de teatru, universul ca teatru, ca laborator de experienţă; nu drumul cel mai scurt, ci agonia cea mai lungă; niciun psihiatru de pe lume, bieţii psihiatri cu bietele lor soluţii, niciun analist al psihopatiei, niciun savant, niciun neurolog, nicio maşină infernală, niciun institut de date psihologice n-ar fi în stare să adune ceea ce adună, ca varietate şi amploare, birourile, ochii, mintea, hârtiile, imaginaţia, telefoanele, desfrâul, abuzurile, registratura şi statisticile unui sediu al Securităţii; va fi una din ramurile de studiu cele mai prodigioase ale viitorului, aceea care se va ocupa cu descifrarea şi expertiza acestor documente care au scos din profundităţi insondabile ale fiinţei umane fişe, mostre, noroi, grotesc şi compoziţii inanalizabile cu mijloacele de care dispune ştiinţa la ora actuală [...].” [1998: 62, s. n.]

4 În înţelesul pe care i-l atribuim aici, sintagma nu are nicio legătură cu aceea utilizată de teoreticienii Noului Roman Francez (de Jean Ricardou, mai exact) pentru a desemna strategiile ce au ca efect „formalizarea” ficţiunii / naraţiunii în textele ilustrative pentru această formulă.

5 Această primă parte nu este, nici ea, dedicată strict scrierilor „personale”: alături de unicul fragment propriu-zis diaristic (deja citat) şi de texte eseistic-autobiografice ca „Mărturie” (o sinteză autobiografică), „În nordul României...”, „Cartea poemelor pierdute”, „Întâia mea poezie...”, „Ultima bolgie s-a născut...”, „Nu ştiu dacă am ratat...” etc., intră aici un „fragment de roman”, Camera de reanimare – o „oglindă” ficţională a propriei experienţe a detenţiei (a cărei „idee” centrală „este că nimeni nu învinge complet şi că nimeni nu e învins complet. Sau – mai mult, că nu există moarte completă” [1998: 57, s. n.], care cuprinde şi o scurtă


biografie grotescă a Elenei Ceauşescu) – şi, în fine, o scrisoare adresată lui Nicolae Ceauşescu.

6 Reflecţia de mai sus îi aparţine, de fapt, altui autor, Frederic Prokosch, care, în jurnalul intitulat Glasuri în noapte (citat de Ion Caraion şi considerat „un fel de Odisee, de Eneidă sau de Divină Comedie cu obsesive bolgii”, „un fel de călătorie în lumea celor de dincolo de lume”, „un muzeu al amintirilor, doar atât că umbrele acestea par, sunt vii”, „morţi care au murit şi n-au murit”), surprinde acest proces al ficţiona-lizării istoriei în demersul autobiografic: „În Glasuri în noapte, amintirile mele, m-am străduit a sesiza adevărul feluritelor mele victime, tot aşa după cum am încercat să surprind zglobia scânteiere a fluturilor mei. Dar căutând a sesiza acest adevăr, m-am surprins că bâjbâi printr-un peisaj de minunate fantome şi că dau de această somnambulică friză de siluete rătăcitoare şi decoruri schimbătoare ce alcătuieşte « trecutul » nostru. [...] În Glasuri în noapte totul e adevărat. Totul a avut loc în realitate. Figuri, locuri, voci, totu-i aievea. Dar acest tot a prins viaţă doar în clipa când măştile memoriei s-au aşezat potrivit pe chipurile şterse şi o dată ce umbrele timpului au început a se tot lungi peste întinsul întinsurilor nesigure.” (apud Caraion, 1998: 133).

7 Iată una dintre „variantele” de portret propuse de eseist, ale cărei virtuţi caricaturale le vom regăsi şi în eseurile „despre clovni” ale lui Norman Manea: „[...] o acritură de femeie care n-a depăşit inteligenţa şi răutatea maimuţei, alături de un neom scremut, gâgâit, care, deşi nu ştie vorbi, pălăvrăgeşte şi bâlbâie, bâlbâie şi pălăvrăgeşte, ameninţă, obligă, gesti-culează, decide, se răţoieşte, se agită, se auto-aplaudă, înfometează, jefuie, risipeşte spre a-şi măguli mediocritatea, vanităţile, orbirea, nesaţiul şi, pe de altă parte, constrânge milioane de muncitori exploataţi să moară mărind producţia (cui oare foloseşte ce produce lumea aceasta româ-nească?), pentru ca ei doi, actorii şi voiajorii, să trăiască bine, lăbărţându-se de ani de zile ei doi, cu mai toată familia lor, peste un teritoriu sacru: patrimoniul material şi spiritual al poporului român. Incompetenţa şi obrăznicia dând lecţii spiritului, conştiinţei profesionale, valorii.” [1998: 42, s. n.]

8 „În nordul României, aproape de Ucraina subcarpatică, pământ altădată aparţinând Cehoslovaciei, dar după război încorporat abuziv de Rusia Sovietică, pentru ca teritoriul statului român să se afle pe o cât mai mare distanţă înconjurat, cvasi-asediat şi desigur mereu sub ameninţarea trupelor Armatei Roşii oricând gata de invazie – ei bine! În partea, aşadar, de nord a ţării noastre există o provincie cu numele de Maramureş. Legenda spune că acolo ar fi descălecat întemeietorul voievodatului Moldovei, Dragoş Vodă, şi al uneia din cele mai vestite dinastii româneşti – aceea a Muşatinilor. În Maramureş sunt mine de plumb, de cupru şi aur, dar în acelaşi timp sunt închisori. Unele dintre cele mai crude închisori,


de predilecţie pentru intelectuali. Crude şi multe. Eu am stat în două. Ca deţinut politic şi intelectual, mă trimiseseră, la un moment dat să-mi execut pedeapsa acolo, trebuind să lucrez 12 ore din 24, în condiţii subumane, de un primitivism şi o rigoare de-a dreptul sălbatice, la aproape 1000 de metri sub pământ, unde temperatura era aşa de ridicată că umblam cu toţii în pieile goale, în abataje foarte înalte, unde nu se putea asigura securitatea muncii.” [Caraion, 1998: 23, s. n.]

9 Precizarea din incipit situează „Mărturia” la începutul experienţei exilului, survenit în august 1981: „Azi am aproape 59 de ani, dintre care 11 zdrobiţi (muşchiul difragmatic rupt, coastele fracturate; ajuns la Peninsula aveam 38 de kg) prin temniţele comuniste. [...] Se va împlini abia în august un an, de când mă aflu în Elveţia, unde am primit azil politic [...]”. [Ibidem: 29]


Dimensiunea ontologico-estetică a simbolurilor din poezia lui Grigore Vieru – formă de confesiune lirică Liliana Doscalo Grosu Résumé: La poésie de Grigore Vieru abonde en symboles, qui y apparaissent soit comme des procédés de création, soit comme des images dans la construction de celle-ci. Les symboles utilisés par le poète sont essentiels à la vie comme la terre, la source, la feuille, le blé, la maison, la lumière etc. Les symboles traditionnels acquièrent, dans sa lyrique, des valeurs esthétiques nouvelles, des connotations et significations d'une grande finesse. Cet article propose l'interprétation de certains symboles et notamment, la larme, le pain, la maison, la fleur, la terre, le ciel et son propre symbole - "l'herbe". Mots-clés: symbole poétique, suggestion, archétype, métaphore, mythe.

Cercetarea simbolurilor în idiolectele scriito-rilor constituie una dintre problemele importante ale filologiei. După M. Bahtin, „conţinutul adevăratului simbol, exprimat prin diverse asociaţii semantice, se identifică cu ideea integrităţii universale, cu universul cosmic şi cu cel uman. Orice fenomen particular îşi are rădăcinile în stihia modului primar de viaţă” [Bahtin, 1995: 165]. Se ştie că simbolul tradiţional, încărcat cu un complex de asociaţii încă din cele mai vechi timpuri, renaşte datorită anumitor factori imple-mentaţi de autori concreţi şi în contexte concrete. În opera lui Gr. Vieru vom examina, sub aspectul semantic, acel conţinut mitologic care nu a putut să dispară cu totul în procesul de transformare, precum şi noile valori pe care le-a căpătat.

Grigore Vieru explorează din plin simbolul ca o convenţie de creaţie şi ca o imagine revelatoare în construcţia poeziei. Autorul recurge la acest procedeu pentru a nuanţa chintesenţa lucrurilor despre care scrie, pe care le evocă şi care constituie esenţa lumii reale a cuvântului, care ia întruchipări diverse şi edificatoare. Poetul face un veşnic legământ cu cuvântul limbii materne, promiţând cu înflăcărare un ataşament sincer şi luând hotărârea de a-i servi fără rezerve, cu


abnegaţie. După cum observă Alexandru Burlacu, „Reiterată perpetuu, ideea legământului cu cuvântul, cu dorul, cu locul este desfăşurată în paralela dintre seria de simboluri tradiţionale: grâu – frunză – lumină sau: ram – stea – mac cu altă serie de simboluri: pământul – izvorul – focul. Sugerând ipostazele tranzitorii ale creaţiei, simbolurile exprimă o deplină şi intimă înrudire cu existenţele germinative, cosmice, fragile” [Burlacu, 1998: 388].

Critica literară s-a pronunţat deja cu privire la problemele poeticii lui Gr. Vieru, accentuând predilecţia poetului pentru „situaţiile-limită”, pentru simbol şi preaplinul trăirilor. Fiecare vers din creaţia poetului capătă dimensiunile unor simboluri impresionante, care nece-sită o dezlegare aparte, specială. De exemplu, poezia Ars poetică, în care profilul eului poetic se construieşte după modelul mitic al lui Orfeu în luptă cu moartea. Poezia are un motto (De mila timpului din sânge/ Poetul nu-i decât iubire) care este cheia dezlegării triunghiului format în mod simbolic timpul – poetul – iubirea. Dincolo de relaţia poetului cu moartea, intuim iubirea care stă la temelia artei şi creaţiei. Este vorba de iubirea prin care se cunoaşte lumea sau prin care L. Blaga sporeşte „a lumii taină”. Din acest concept rezultă o viziune a destinului omului de creaţie văzut ca o eternă călătorie arhetipală, de iniţiere a eului în tainele unui timp etern, ale unui timp al dimineţii, care simbolizează început mitic, redeşteptare, lumină.

Atras de esenţele primordiale şi de metaforele şi simbolurile arhe-tipale, cu adâncimi de mit naţional, Gr. Vieru caută în permanenţă sacrul şi sublimul în viaţă şi în verb, în rostul de a fi al Omului şi în rostul de a fi al poeziei, sacralizarea lirică fiind o particularitate defi-nitorie a modului său original de a exista în plan artistic. De obicei, poetul îşi zămisleşte metaforele şi simbolurile din elementele realităţii celei mai pline de esenţe vitale şi de valori mitice universale. Astfel, „inima” este „un trandafir de purpur la mijloc de noapte”; „mama” este asociată cu „un soare în aceeaşi clipă răsărit şi asfinţit”; „lacrima” este identificată cu „un creier gânditor”; „floarea-soarelui”, mereu întoarsă spre astrul luminii, este „cel din urmă credincios”: „Cu aură pe cap, de flăcări,/ Cu aspru strai, sărăcăcios,/ Rugându-te adânc spre soare,/ Eşti cel din urmă credincios” ş.a. Tot ce intră în raza de acţiune a poeziei lui Gr. Vieru se umanizează, se înnobilează, se liricizează, se încarcă de mister.

Simbolurile tradiţionale dintotdeauna ale poeziei şi prozei noastre, cum ar fi privighetoarea, ciocârlia, mierla ş.a., capătă în lirica autoru-lui valenţe estetice de mare noutate şi o iradiaţie sugestivă inepui-


zabilă. După cum a observat şi critica literară, „La nimeni dintre poeţii contemporani aceste simboluri nu vor fi întâlnite în astfel de contexte de maximă concentraţie ideatică şi afectivă” [Dolgan, 1998:402]. Pentru exemplificare, vom utiliza câteva versuri selective: „Să ai o femeie şi-n noaptea/Fără sfârşit a genelor ei/ Să găseşti în zori încâlcită/ O limpede privighetoare” (Poem); sau „Când sunt eu lângă mama,/somnul ei pe deal e adânc – /în rănile palmelor ei ciocârlia/ poate să-şi lase ouăle; Tăcută eşti, draga mea mamă,/tăcută./ca mierla, deshamă,/ca mierla” (Tăcerea mamei); sau „În jarul cântecului ei/se coace pâinea privighetorii:/rumenă roză” (Cântec de dragoste).

Întreaga încărcătură ideatică şi afectivă a poeziei războiului poetul a concentrat-o în simbolul cămăşii, care prefigurează aşteptarea, reîn-toarcerea, chemarea dramatică a unui suflet chinuit de speranţa reve-nirii şi a altuia căzut zdrobit sub sabia ucigătoare a vrăjmaşului: „A fost război./ Ecoul lui/ Şi-acum mai este viu./Cămăşi mai vechi, mai noi – /Amară amintire de la fiu”, iar simbolul devine cu atât mai relie-fat cu cât repetarea lui se face mai evidentă: „Cămăşi mai vechi, mai noi –/A fost război.” Irepetabilitatea fenomenului devine proeminentă odată cu încadrarea lui în contexte similare celui anterior, ca de exemplu în poezia fără titlu (sub semnul a trei asteriscuri ***): „Cămaşa ta e la fel/Cu cea a soldatului/ Ah, firule de iarbă!”, numai că poetul îl fericeşte că nu era general, că nu bocăneşte pământul cu talpa, că şi-a păstrat frumosul său miros de iarbă. O altă prefaţare capătă acest simbol într-o poezie ce dezvăluie teroarea războiului şi dezastrul lăsat în urma lui: „Ce mai cârpim azi/ Omule!?/Cămaşa verde/ a verii/ Cămaşa albă/ a iernii,/Rupte şi una şi alta?!/Pământul zdrenţuit”.

Să urmărim în continuare cum avansează progresiv cele mai cunos-cute simboluri ale creaţiilor lirice vierene, cunoscute de noi, cititorii, ca reprezentări convenţionale autentice: simbolul lacrimei, florii, po-mului, zborului, cântecului, frunzei, pâinii, casei, al cerului şi pămân-tului etc. Specific pentru creaţia lui Grigore Vieru este rafinamentul artistic în care îmbracă aceste simboluri, conferindu-le conotaţii şi semnificaţii noi. Vom proba aceasta prin raportare la contextele în care apar aceste simboluri.

Am amintit anterior de faptul că Gr. Vieru posedă o gândire artis-tică subtilă, nuanţată, plină de virtuozitate, posedând un dezvoltat simţ al compoziţiei, al întregului constituit din părţi riguros create, aşa cum vom vedea în cazul simbolului lacrimei. Lacrima constituie durere, despărţire, tristeţe, dar şi bucurie, emoţie, fapt pentru care E. Simion


l-a numit „poet cu lira-n lacrimi” [Simion, 2002:187]. Să examinăm ce asociaţii impresionante capătă lacrima în lirica viereană: lacrima – chip de zeu, greier de cleştar, creier gânditor, soare arzător, lanţ crescut în os, glonte mânios, iepure plâns, nu cu paloş, deal de sare, clopot. La prima vedere ar părea că nu se întrevede nici o legătură cauzală între acestea, dar la o analiză mai atentă vom vedea rădăcinile fluctuante ale acestora. Lacrima pătrunde acolo unde cuvântul nu are putere, ea poate alina sufletul zdrobit asemenea unui soare arzător, poate înnobila inima crudă asemenea unui lanţ crescut în os, poate sfărâma lanţurile răutăţii asemenea unui zeu, poate trezi o conştiinţă înstrăinată asemenea unui clopot, poate străbate necuprinsul asemenea unui glonte mânios, iar în ultimă instanţă poate lua întruchiparea unui zeu, care se dăruie ca jertfă vie întru nemurirea neamului său aşa cum a făcut-o însuşi Gr. Vieru.

Semnificaţiile lacrimei nu se mărginesc doar la atât, ci comportă noi şi noi accepţiuni. Meditând la cuvântul prim al existenţei – mama, poetul declară: „cuvântul mama orfanii îl lacrimă”, astfel că substan-tivul se verbalizează, trece dintr-o categorie în alta. Şi iarăşi amintind de mamă, poetul pune o nefirească întrebare: „Ce se ară cu lacrima?” – „Chipul mamei”. Poetul, crescut la ţară, cunoaşte foarte bine instru-mentele de lucru, modul de utilizare şi procesul de lucru, de aceea invocă în acest pasaj un moment din întregul proces al muncii – aratul, atribuit lacrimei, care brăzdează mereu faţa mamei, cel puţin aşa crede autorul. Mama este evocată mereu în suferinţă, o suferinţă care se preschimbă pentru ceilalţi în bucurie: „Lacrima ta (mamă):/Diamant ce taie-n două/oglinda zilei”, pentru a reda lumina deplină a răsări-tului. Poetul preţuieşte lacrima mamei asemănând-o diamantului.

Rememorând zbuciumările copilăriei, poetul lasă o inscripţie pe cartea copilăriei (este titlul poeziei), spunând că amintirile ei „sunt vechi/ Cu lacrima de-o seamă”, un adevăr pe care nici ştiinţa nu-l poate lămuri – de unde-şi are obârşie lacrima? Care-i este vechimea ei? Cine a vărsat prima lacrimă? Cine a numit-o aşa?!? Mai apăsătoare devine situaţia creată de vrăjmaşii pământului românesc, de cei care au ţinut atâta vreme închise graniţele, au terorizat generaţii întregi de oameni: „Au încurcat pănă şi/ lacrima bătrânei măicuţe,/ Până şi apa/ copilăriei noastre”.

Într-un moment de confruntare cu viaţa poetul se roagă fierbinte „cu cântul dorului”: „Ia-mi lacrima, dar ochii lasă-mi!/ Ia apa, dar să-mi laşi izvorul!”, căci având ochii care renasc oricând alte lacrimi poate supravieţui, îşi poate continua cursul vieţii. Exprimând o altă


durere, poetul creează imaginea lacrimii tăiate în două de vrăjmaşi: „Ei prin lacrimă graniţi/Trag şi-n două o taie!”, sau a lacrimei nenăs-cute încă, dar care îşi curmă curgerea pentru că ţintaşul grozav îi „...retează lacrima/fără ca glontele să-mi atingă ochiul”. Imaginându-şi propria înmormântare, o pune pe seama literelor: „Mă voi duce şi eu./Mă va petrece norodul/Înlăcrimatelor litere”, ştiind că toată umbla-rea lui pe pământ a însemnat lupta pentru literele latine, pentru adevărul tăinuit atâta vreme, pentru limba română. Labirinturile vieţii poetul le închide cu „lacrima/ piatra funerară/pe mormântul ochiului” său. Poetul conchide: „În altă lume se va deshide/ochiul meu, dând piatra la o parte”, crezând într-o răsplată providenţială, care cântăreşte şi măsoară toate lucrurile. Ducându-şi cu resemnare crucea, poetul se raportează la ultimul lucru pe care-l va lua cu el, părăsind pământul: „Luând cu mine O singură fiinţă:/Lacrima”, singura „avere” nepie-ritoare.

Cinstindu-şi străbunii, poetul recurge la o construcţie foarte intere-santă ca sens. Spiritul creator nu este atras de lucruri ca aur, argint sau alte bogăţii, ci marea lui bogăţie o constituie înaintaşii: „Că nu aurul eu număr,/Ci stelele din cer/Şi-n lacrima de lut – /străbunii”. Lutul care reprezintă nefiinţa, care nu are formă concretă, la Vieru este prefigurat printr-o lacrimă.

Prin simbolul lacrimei putem întrevedea şi alte sentimente, precum sentimentul iubirii: „Iubire!.../Tu nu plângi lacrima – o naşti”. Numai geniul lui Vieru putea întrupa într-un fel unic cuvintele acestea, dând iluzia unei supreme măreţii, vraja nepătrunsă a necuprinsului sens, imaginat în miracolul naşterii. Acelaşi sentiment al iubirii este relevat într-un alt context: „Ca lacrima!/Răsai, răsai, răsai/Şi nu te mai pier-de/Iubirea mea!”. Asemănarea cu lacrima o putem deduce din faptul că lacrima apare uneori involuntar, alteori voit, uneori spontan, alteori forţat, dar, în final, important pentru poet este ca ea să nu mai dispară.

Dând povaţă fiilor săi, în poezia Să mergi frumos, poetul compară trecerea prin viaţă cu lacrima de pe obrazul celui care a învins, punând în aceasta o întreagă semnificaţie: a şti să treci prin viaţă „frumos şi demn, şi nezgomotos” înseamnă, în concepţia poetului, arta de a poseda victoria, arta de a fi superior, pentru că doar astfel plaiul va fi „curat ca lacrima”, o speranţă pentru care poetul a luptat.

Un alt simbol al spaţiului liric elaborat cu instrumentele confesiunii este casa – simbol al întregirii, al apartenenţei, al căldurii, al mamei, al copilăriei, al Patriei. Să urmărim aceste manifestări impresionante în câteva contexte concrete. Poetul mărturiseşte, în poezia Casa mea,


faptul că a scris despre toate şi tot, dar nu a scris despre ea, cea care i-a conferit căldură în copilărie, adăpost în încercările grele ale vieţii, lumină în mijlocul întunericului şi multe altele: „Tu mă iată, o, mă iartă,/Casa mea de humă, tu/Despre toate-am scris pe lume/Numai despre tine nu”. Poetul îşi vede casa „văduvă şi tristă”, rămasă fără cei cărora odată le „săruta tălpile”. Casa este legată nemijlocit de părinţi, care ca nişte „copaci bătrâni/acasă rămân” până iau întruchiparea lutului, element constitutiv al casei. Singura alinare pe lume poetul şi-o găseşte în casa maicii sale, spaţiul liniştii: „E-atâta linişte în casa mumei/Că se-aude-n jur murmurând/Plânsetul humei”. Adevărul cel mai puternic – „casa părintească nu se vinde/Nu se vinde pragul părin-tesc” este o morală de viaţă pentru toţi, pentru că „E păcat, nu-i drept şi nu e bine/Să vinzi casa care te-a-ncălzit”, pentru că „nu se vinde tot ce este sfânt”; şi apoi, mai este ceva: pe drumul pe care nu umblă ni-meni creşte iarba, spinii, se astupă cărarea: „Sălbăticeşte drumul/Spre casa măicuţei”, iată concluzia la care ajunge poetul.

Cu totul neaşteptat, Gr. Vieru situează, simbolic, trupul pieritor al omului într-o casă: „Locuieşti o casă/cu două ferestre:/Una ce dă spre viaţă/Alta cu faţa spre moarte”. Pentru casa din noi avem nevoie de multe lucruri, dar în primul rând de tihnă, de un gând curat, de o inimă bătând, de dor şi omenie, de puritate sufletească, de mângâiere şi, în ultimă instanţă, de conştiinţă.

Casa-Patrie e un alt simbol prezent în lirica lui Gr. Vieru, consti-tuind spaţiul securizant prin excelenţă: „Bine ai venit în casa noastră/Neamule, tu, floarea mea albastră – /Eminescu”. Casa, aici, devine simbolul bunului comun („casa noastră”), care aparţine tuturor, fără părtinire. Prin Eminescu se revine la vremurile când literatura adevărată era interzisă, iar odată cu prăbuşirea puterii nimicitoare, poetul declară bucuros: „bine ai venit!”. I. Ungureanu, în cuvântarea nerostită la cea de-a 74-a aniversare a poetului, menţiona faptul că, prin Grigore Vieru, ne-am înălţat la Eminescu – ce merit mai mare poate avea un creator ale cărui cuvinte vor rămânea pecetluite pentru totdeauna în memoria unui neam: „De avem sau nu dreptate, Eminescu să ne judece.”

Simbolul pâinii apare, de asemenea, frecvent în creaţiile lui Grigore Vieru, reprezentând hrana fizică şi spirituală, dar nu numai. Poetul este înduioşat la vederea mâinii măicuţei care coace pâinea, şi e uimit de faptul că „Nu mai vine, mamă/Nimeni din urmă/afară de pâinea ta/învelită-n ştergar”. E pâinea care păstrează în ea copilăria.


Condamnând îmbogăţirea pe nedrept, poetul declară: „Ferice de cel/care se mulţumeşte/c-o pâine/muiată-n uleiul liniştii!”, căci mai bine-i să mănânci o pâine uscată, dar cu linişte, decât să ai din plin de toate, dar să uiţi de cel de-alături; iar în poezia Banii afirmă: „Unii nici de pâine n-au/Alţii câinelui o dau”. În altă poezie (dedicată lui Vasile Vasilache), poetul vede liniştea „ca o rumenă pâine-n cuptor”.

Pâinea întruchipează şi ocupaţia de toate zilele „Stăpâne/Mi-i pecetluită gura/c-o pâine”, având în vedere menirea sa de a da pâinea, hrana spirituală - poporului acestuia însetat de adevăr: „Vieru a ajutat (înainte de 1989) generaţiile tinere să-şi regăsească Ţara, dar şi Ţării (după 1989) – să-şi regăsească Basarabia, cea a culturii şi a poeziei”, spunea N. Dabija [2009: 2]. Uneori, poetul a avut parte de o pâine de pace, alteori mânca pâinea suferinţei şi a batjocurii, dar şi-a dus resemnat, până la moarte, crucea, motiv pentru care Vieru este iubit şi respectat, aşa cum afirma acelaşi critic: „Pentru ce a fost iubit Grigore Vieru?! Pentru talent, curaj, dârzenie, omenie, demnitate, credinţă, bu-nătate, curăţenie, verticalitate… Pentru ce a fost urât Grigore Vieru?! Pentru talent, curaj, dârzenie, omenie, demnitate, credinţă, bunătate, curăţenie, verticalitate…” [Ibidem].

Nu mai puţin frecvent apare simbolul zborului, cu semnificaţii adânci. Uneori este asociat cu zborul de la casa părintească - „ci zbori, de ea [mama, n. n.] chemată blând”, alteori cu dorinţa de a depăşi sta-rea reală „Fericiţi cei care pot zbura,/Pe care aerul îi iubeşte şi-i ţine” – fragment preluat de la după M. Sorescu şi citat de Gr. Vieru în volu-mul Acum şi în veac, alteori cu scopul de a atinge nepătrunsul: „zbu-rând pururi spre cer” sau „când zbor către planete”. Cel mai frecvent apare asociat cu mersul prin lume, cu umblarea omului pe pământ - „cât zboru-o să mă poarte”. Zborul e legat direct cu pasărea, care este la Vieru simbolul mamei grijulii, care-şi construieşte cuibul, depune ouăle, scoate pui şi-i creşte până la starea de maturitate, dar şi cu limba - „pasăre de dor, limba mea de doină”.

Simbolul florii este adeseori întâlnit, desemnând efemeritate, fru-museţe, candoare, gingăşie, dar capătă şi o mulţime de asocieri cu vârsta adolescenţei: „Floare – adolescenţă visătoare”; cu însuşi poetul: „sunt floarea cea în chip de liră/Născut într-o vreme crudă”; cu partea cea mai de frunte, elita latinităţii: „suntem în cuvânt şi-n toate floare de latinitate”; cu viaţa: „mă doare această floare - viaţa”; cu rodul: „meri în floare ucişi de ghiulele de gheaţă”; cu zilele: „şi culeg fiecare zi/ca pe o nouă floare”; cu ţara: „ţara mi-i floarea cea de omenie”; cu


iubirea, chiar: „floarea dragostei de neamuri, floare de iubire şi de nemurire” etc.

La fel de plenar ca şi celelalte simboluri enumerate până acum este şi simbolul cerului, inseparabil de cel al pământului. Poetul creează o întreagă gamă de nuanţe şi semnificaţii în jurul acestor elemente extreme. Cuprins de fascinaţia munţilor, poetul răstoarnă/inversează ordinea firească a lucrurilor: „la munte izvorul/din cer izvorăşte” – când firesc ar fi să izvorască din pământ: „Mai plouă sus în ceruri/Şi ninge pre pământ”. Împreunarea simbolurilor (pământ şi cer) apare aproape în toate contextele, cu referire la diferite lucruri şi eveni-mente: „Dar nu de stele/Se pustieşte cerul/Ci de mâinile tale/Căzând spre pământ”. Despărţindu-se de fiinţa cea mai dragă de pe lume – mama, poetul spune cu regret: „Drumul meu sub cer e scurt/Drumul tău în pământ e lung”, de aceea nu-i ajung cuvinte şi ochi „să te plâng”. Această „convieţuire” poetul o vede ca un dat ontologic: „Mă uit/Cum fire de argint, lichide/Leagă cerul de pământ”. Chiar şi noro-cul surâde între cele două lumi – cerească şi pământească: „Norocul cerului e luna/Norocul meu eşti tu, iubito”- luna aparţine spaţiului celest, pe când iubita spaţiului pământesc. Iar cel mai dureros lucru este faptul că „nimeni nu poate muta/pământul în cer” şi, am adăuga noi, nici cerul a-l aduce pe pământ nu poate.

Simbolurile enumerate până acum sunt reprezentări convenţionale ale unor lucruri şi fenomene ale creaţiei scriitorului, însă poetul şi-a creat propriul simbol, cel mai autentic, cu cea mai neobişnuită semnificaţie: „Sunt iarbă. Mai simplu nu pot fi”. Sensul epitafului său poetul l-a explicat în felul următor rudelor, elevilor şi consătenilor adunaţi în cimitir: „A fi simplu nu este o treabă uşoară. A fi simplu înseamnă să mori câte puţin în fiecare zi, în numele celor mulţi, până când te preschimbi în iarbă. Iar mai simplu ca iarba ce poate fi?!“ Acest simbol apare numai în volumul Acum şi în veac în treizeci şi unu de contexte, cu referire la mamă: „Tu eşti un geniu, mamă/Târziu recunoscut:/Abia atunci când iarbă/Răsai din tristul lut”, la plaiul natal, la cuibul păsării, la rouă, la frumosul ei miros, la toamnă etc.

Prin urmare, se impune a fi evidenţiată preferinţa poetului de a nuanţa chintesenţa lucrurilor recurgând la simboluri globale ca: floa-rea, iarba, pomul, lacrima, zborul, cântecul, spicul de grâu, frunza, pâinea, casa, cerul, mierla, ciocârlia ş.a., prin care sunt dezvăluite esenţele primordiale ale vieţii, permanenţa sublimului în artă şi sacra-litatea lirică definitorie, ca un moment de confruntare cu imaginea de ansamblu a existenţei umane.


Bibliografie Bahtin, Mihail, Context, în Omagiu academicianului Nicolae Corlăteanu,

Editura “Virginia”, Chişinău, 1995. Burlacu, Al., Grigore Vieru între tentaţia orfică şi mesianică, în Literatura

română postbelică. Integrări, valorificări, reconsiderări, Tipografia centrală, Chişinău, 1998.

Dabija, Nicolae, A murit fratele lui Eminescu, în Literatura şi arta, nr. 3, 22 ianuarie, 2009.

Dolgan, Mihai, Grigore Vieru: lucrare în cuvânt, în Literatura română postbelică. Integrări, valorificări, reconsiderări, Tipografia centrală, Chişinău, 1998.

Simion, Eugen, Grigore Vieru – Un poet cu lira-n lacrimi, în Scriitori români de azi, vol. III, David & Litera, Chişinău, 2002.


Proiecţii identitare în proza interbelică a Cellei Serghi

Elena Filote (Panait)

Résumé : Soumis à une grille de lecture identitaire-autobiographique, le roman La toile d’araignée (Pânza de păianjen, 1938), écrit par Cella Serghi, laisse transparaître tout un réseau de structures et d’images abyssales: la complémentarité des personnages féminins, le miroir, la mer, la mère. Leur récurrence obsessive met en évidence les tentatives dramatiques de l’artiste de récupérer par l’acte d’écrire son identité scindée et de re-sémantiser sa propre existence. Le camouflage identitaire est reconnu et assumé sincèrement à travers le volume mémoriel À la toile d’araignée de la mémoire (Pe firul de păianjen al memoriei, 1977). Les repères biographiques nourrissent directement l’œuvre artistique et ils deviennent dans le roman de Cella Serghi les axes principaux d’un paradigme autofictionnel, comme expression d’une écriture féminine par excellence. Mots-clés: identité (auctoriale), autofiction, réseau d’images abyssales: le miroir, la mer, la mère, mémoires.

Considerând în totalitatea ei literatura română interbelică, se poate uşor sesiza conul de umbră ce cuprinde automat zona reprezentată de figurile şi operele femeilor scriitoare. Cu excepţia Hortensiei Papadat-Bengescu, receptarea (critică) actuală nu mai reţine niciun alt nume dintr-o întreagă generaţie de autoare care, în epocă, se raliaseră de pe poziţii de egalitate cu ceilalţi colegi de breaslă la efortul comun de modernizare a literaturii autohtone. Scrii-toare precum Cella Serghi, Lucia Demetrius, Sofia Nădejde, Henriette Yvonne-Stahl, Ticu Archip, Anişoara Odeanu, Sanda Movilă, Ioana Postelnicu, Sorana Gurian şi, bineînţeles, Hortensia Papadat-Bengescu, au marcat în deceniile interbelice emanciparea statutului femeii-scriitoare în cultura românească, în ciuda confruntării cu o mentalitate socială încă tributară unor rezistente convenţii patriarhale.

În acest context, romanul Cellei Serghi (pe numele său adevărat, Raşela Marcoff, 1907-1992), Pânza de păianjen, s-a impus încă de la apariţie (în martie 1938) ca o carte de mare succes. Dacă iniţial


romanul a beneficiat de recomandările de lectură ale unor personalităţi literare precum Mihail Sebastian, Liviu Rebreanu şi Camil Petrescu (ale căror nume apăreau pe o banderolă ce însoţea prima ediţie a cărţii), ulterior el s-a bucurat de atenţia marelui public, care i-a acordat girul pentru a deveni una dintre cele mai publicate titluri, date fiind cele 14 ediţii pe care le-a cunoscut până astăzi. Prin evidenta miză identitară, romanul îşi revendică însă şi un receptor avizat, competent să aplice o grilă de lectură psihocritică şi să-i sesizeze dimensiunea estetică în toată profunzimea şi coerenţa sa.

La apariţie, romanul a fost întâmpinat de cronici literare care au salutat debutul Cellei Serghi în diferite registre. În Revista Fundaţiilor Regale, Mihail Sebastian prezintă sintetic romanul Pânza de păianjen la rubrica Debuturi literare: îl consideră o ,,operă”, în adevăratul sens al cuvântului, căreia nu i se pot reproşa obişnuitele neajunsuri ale unui debut şi care probează calităţile de scriitor ale autoarei : ,,un dar de observaţie minuţioasă, exactă, notată pregnant, cu o rară putere de a da viaţă şi relief ultimului detaliu, iar, în al doilea rând, un simţ de poe-zie, care trece dincolo de spectacolul imediat al vieţii şi proiectează o lumină emoţionantă peste cele mai derizorii fapte, gesturi sau lucruri.” [Debuturi în Revista Fundaţiilor Regale, în Revista Fundaţiilor Regale, 5/1938, p. 425] Mai puţin tolerant cu debutul Cellei Serghi în contextul literar al epocii este Constantin Fântâneru, care semnează în Universul literar o severă cronică a romanului, apreciindu-l ca lipsit de originalitate (imitând scrisul Luciei Demetrius), plin de ,,sgură şi impurităţi” analitice. Negându-i statutul de ,,carte excepţională”, Constantin Fântâneru acuză opera Cellei Serghi de o artificialitate cauzată de caracterul amorf al materialului narativ şi aşază sub semnul mediocrităţii procedeele de construcţie a personajelor: ,,Materialul adus în ea ni se pare însă amorf. Autoarea s-a lăsat pradă unei duble alterări : a unui fel artificial de a trăi viaţa şi a unei îndepărtări de expresia ei justă prin literaturizare”. În compensaţie, autorul cronicii recunoaşte valoarea cărţii în dimensiunea ei realistă, ,,acolo unde înce-tează de a fi analitică şi intimistă, şi unde istoriseşte obiectiv întâmplări şi zugrăveşte cadre cu preocupări realiste.” [Cella Serghi: Pânza de păianjen. Roman. (Alcalay, 1938), în Universul literar, 13/1938, p. 2]

Eugen Lovinescu susţine cu autoritatea sa apariţia romanului şi elogiază în Aqua Forte (în cap.II: Fauna vieţii literare: Scene şi portrete, subcap. XXXVIII Siluete femenine) stilul narativ al tinerei scriitoare: ,,Talentul Cellei Serghi s-a afirmat o dată cu apariţia roma-


nului Pânză de paianjen. Talent numai parţial şi chiar aparent feminin, prin studiul Dianei, o fată de excesivă feminitate, printr-un amestec de frivolitate şi de sensibilitate. (…) Există în Diana un simţ al familiei, al ordinei, un simţ moral, după cum există şi în scriitoare posibilităţi de a reda şi crea prin amănunte o ambianţă burgheză, de resemnare şi de sforţare leală de încadrare în ordinea socială existentă. (…) Stilul, el însuşi, nu mai este strălucitor, cu sclipirile de aur ale imaginilor poetice; cartea nu e scrisă cu febră şi nici n-o comunică; nu e lirică; nu exaltă, ci procedează prin acumulare de notaţii mărunte. Stil dens, cenuşiu, din care se clădesc lucruri fără strălucire dar durabile, cu aspect de timpurie maturitate.” [Lovinescu, 1998: 608-609]

Recomandări obiective referitoare la ,,specificitatea confesiunii” din romanul în discuţie al Cellei Serghi formulează şi Pompiliu Constantinescu: ,,Poate mai multă densitate, mai puţină autoadmiraţie a eroinei şi un ritm interior mai rapid s-ar fi cuvenit unei cărţi atât de subiective. Căci o literatură de mărturii, care înclină spre jurnal, ca spre un firesc mod de destăinuire, este totdeauna ameninţată de o anume monotonie şi exagerare a detaliilor. Când nu sunt amănunte de analiză interioară, detaliile iau aerul unui mic inventar personal al unei existenţe. Scriitoarele noastre, cele de confesie, fac prea des abuz de asemenea inventarii. Este o remarcă generală, care nu scade totuşi din însuşirile atât de personale ale Pânzii de păianjen; cartea închide o experienţă, o semnificaţie de feminitate şi afirmă un talent.” [Constantinescu, 1970: 593-594]

În Istoria literaturii române, Ion Negoiţescu aşază romanul din 1938 al scriitoarei în umbra teoriilor lui Camil Petrescu, recunoscând în carte ,,o confesiune de narator, un jurnal (subl. aut.) de femeie tânără şi îndrăgostită de o umbră, de un «tip» întâlnit o dată într-o vacanţă la mare şi căutat apoi cu dor şi melancolie însă fără succes (…)”, şi remarcă abilitatea prozatoarei de a evoca mediile sociale: ,,Interesantă este figura naratoarei însăşi, misterioasă de feminitate, cu luciditate dureroasă şi în acelaşi timp cu reală poezie, oscilând între lumea sa familiară mizeră (dickensian întrevăzută) şi cosmopolitismul ispititor al tinerilor burghezi între care, printr-un fel de fraudă, ea se integrează. Ambele medii sociale sunt surprinse cu fineţe sensibilă, adevărul vieţii fiind mereu cuceritor, probant, nealterat de literatură, de scriitură.” [Negoiţescu, 1991: 260]

Perspectivele critice actuale asupra operei literare a Cellei Serghi în general sunt reduse şi fragmentare. O abordare prin metoda stu-diului de caz aflăm în cartea Biancăi Burţa-Cernat, Portret de grup cu


scriitoare uitate. Cercetătoarea face următoarele aprecieri referitoare la valoarea estetică a romanului în discuţie: ,,Pânza de păianjen este nu doar un «roman de dragoste», ci şi o expresivă pictură de medii şi de mentalităţi în măsură să dea seama despre o epocă; şi nu presupune consemnarea naivă, rudimentară a unor detalii sufleteşti ori de obser-vaţie socială, ci, dimpotrivă, o anumită ştiinţă a organizării materiei epice şi, se poate spune, o intuiţie a ceea ce înseamnă proza cu respi-raţie amplă, chiar dacă o atare intuiţie nu este dusă până la capăt.” [Burţa-Cernat, 2011: 268]

Funcţia literaturii ca ,,mise en scène fictionelle de soi” [Colonna, 1989: 78] este asumată programatic de Cella Serghi atât în interviuri şi confesiuni, cât mai ales în volumul autobiografic apărut în 1977, Pe firul de păianjen al memoriei. Camuflajul identitar din romanul intitu-lat cu aceeaşi metaforă este aici divulgat cu sinceritate şi înscrie cartea de debut a scriitoarei în paradigma autoficţiunii, deşi nu respectă ,,protocolul nominal”1, după expresia lui Vincent Colonna: ,,Am căutat să mă descriu în Diana şi nu ştiu cât am reuşit.” [Serghi, 1991: 36] În registru memorialistic, Cella Serghi dezvăluie întregul laborator de creaţie al operei sale, modelele, experienţele personale şi contextele psiho-afective care au generat-o. Pe firul de păianjen al memoriei se constituie astfel într-un epitext, confesiune romanţată, discurs ce escortează şi dirijează receptarea romanului său ca demers autofic-ţional. În personaje precum Diana Slavu, Ilinca Dima şi mama Dianei recunoaştem o triplă proiecţie identitară a eului auctorial, dublată abi-sal de imagini (metafore, simboluri) precum oglinda şi marea, ambele serii (de personaje şi de imagini metaforice) reprezentând măşti ale unei instanţe artistice dramatic scindate, pentru care scrisul îşi exercită funcţia terapeutică, pe de o parte, compensatorie, pe de altă parte.

Organizat prin formula romanului în roman, materialul narativ al cărţii de debut a Cellei Serghi se prezintă sub forma unui dialog de tipul celui dintre autor şi cititor (ai uneia şi aceleiaşi opere), dar atât autorul, cât şi cititorul sunt deopotrivă naratori şi personaje ale roma-nului-cadru şi ale romanului din cadru. Este vorba despre două femei, Diana Slavu şi Ilinca Dima, personaje construite într-o perfectă complementaritate socială (prima este de extracţie socială modestă, dar ajunge să trăiască cu voluptate ,,orgoliul sărăciei” [Serghi, 2009: 364], cealaltă face parte din înalta societate bucureşteană interbelică, are ,,o mamă care privea prin lornion şi o guvernantă severă” [Serghi, 2009: 94]), fizică (Diana este ,,o frumuseţe de reclamă” [Serghi, 2009: 31], prezenţă magnetizantă, Ilinca este ,,negricioasă, cu sprâncene


groase, cu fruntea boltită şi cu ochii inteligenţi” [Serghi, 2009: 94]), de caracter (Diana este exuberantă, electrizează cu prezenţa sa orice anturaj, pe când Ilinca este introvertită, tăcută, ştearsă), dar şi discursiv-narativă (deşi cartea se deschide cu vocea narativă a Ilincăi, partitura principală a diegezei romaneşti va fi susţinută de Diana, care îi încredinţează fostei sale colege de şcoală şi prietene, Ilinca Dima, nişte însemnări: Caietele Dianei, precum şi un jurnal – Jurnalul de la Balcic – şi câteva scrisori). Diana îşi relatează amintirile legate de familie, şcoală, sărăcie, război, apoi tribulaţiile sentimentale consu-mate alături de pictorul Petre Barbu, doctorul Alex Dobrescu sau soţul, Michi Ioanescu, primele încercări de integrare socială şi, peste toate acestea, eforturile permanente de a ascunde faţă de toţi starea de sărăcie umilitoare în care se zbătea familia sa. Ilinca va citi aceste caiete împreună cu lectorul propriu-zis, le va comenta şi completa cu aprecieri personale, dirijând şi nuanţând astfel lectura acestuia. Mai mult, Ilinca recunoaşte perfecta interiorizare a experienţelor Dianei, resimţite ca personale: ,,În sfărşit! Îl voi cunoaşte pe Petre Barbu, îl voi vedea, după ce ani de zile l-am gândit, mi l-am închipuit într-un anume fel. Eram tulburată, de parcă eu l-aş fi iubit cândva, şi nu Diana.” [Serghi, 2009: 21]

Inventariată de Béatrice Didier printre trăsăturile definitorii ale scriiturii femeilor [Didier, 1999: 23-30], complementaritatea celor două figuri feminine ale romanului este metaforic reprezentată prin imaginea obsesivă a oglinzii. Specularitatea marchează întreaga evo-luţie a personajului Dianei în roman, încă de la prima sa apariţie, când ratează (eşec semnificativ) exerciţiul de echilibru pe bara din sala de gimnastică. Aflată permanent în căutarea echilibrului interior, Diana îi descrie atunci Ilincăi conţinutul acelor Caiete ale sale în timp ce ,,privea drept în faţă, pe fereastră. Ploua şi era întuneric. Nu se vedea nimic afară. Vorbea fără să mă privească, se uita atent către fereastră, dar simţeam că nu priveşte decât în ea, şi era toată dincolo de înfăţişarea asta de fată blondă şi sportivă.”[Serghi, 2009: 30] Simetric, o imagine izomorfă, dar nu întunecată, ci luminoasă, găsim pe ultima pagină a romanului: ,,O rază de soare trece pieziş printr-un loc în care cerul de fum opac se deschide. O văd reflectată într-un ochi de apă care anunţă dezgheţul.” [Serghi, 2009: 396] Eroina înţelege că sensul adevărat al vieţii se află dincolo de limitele propriului sine, pentru că ajunge să afirme în ultima scrisoare: ,,Mi-e ruşine că am stat atâta timp departe de tot ce se întâmplă pe lume. Parcă am trăit singură, într-o odaie cu toţi pereţii de oglindă, şi m-am văzut pe mine, numai pe mine, şi iar pe mine, în mii de exemplare” [Serghi, 2009: 395];


scrisul şi-a împlinit aşadar funcţia de autocunoaştere şi asumarea condiţiei social-umane este desăvârşită.

Această ascensiune de la întuneric (opacitate) la lumină a perso-najului feminin este susţinută obsesiv de recurenţa evidentă în roman a metaforei oglinzii. După Jurgis Baltrusaitis, oglinda este ,,simbolul viziunii nealterate a lucrurilor. Un instrument în primul rând de cu-noaştere a sinelui care îi revelează omului direct propria-i imagine, du-blul, fantoma, simulacrul, perfecţiunile şi defectele fizice precum şi imaginea universului înconjurător, în cea mai exactă formă.” [Baltrusaitis, 1981:19] Oglinda este reperul ce polarizează abisal dedublarea eului auctorial, după cum cele două personaje feminine, Diana şi Ilinca, doar considerate unitar reuşesc să redea deplin identi-tatea aflată mereu în căutare de sine a autoarei: ,,Era o căutare care mă ţinea într-o permanentă stare de veghe, într-o nelinişte pe care o transmiteam, parcă mă opream şi întrebam pe cei dimprejur pe unde s-o iau şi fiecare simţea că ar fi un ghid posibil şi se apropia.” [Serghi, 1991: 37]

Fracturarea persoanei I a diegezei, cedată rând pe rând Ilincăi şi Dianei, periclitează unitatea eului auctorial, trădând o fisură identitară la nivelul acestuia şi alcătuind, după expresia lui Octavian Paler, un ,,autoportret într-o oglindă spartă”. În acest evantai al măştilor aucto-riale recunoaştem, pe lângă cele două personaje-naratoare, şi figura mamei Dianei, care, deşi despovărată de funcţie narativă, e construită astfel încât desăvârşeşte valoarea terapeutică a cărţii2. Suprapunerea figurilor mamă-fiică merge până la confundarea lor deplină de către un personaj secundar, domnul Cobadin, individ bogat, odinioară îndrăgostit de mama Dianei: ,,Când am aflat adresa, am venit aici, şi în faţa mea ai apărut tu. Am crezut că e ea. Sigur! Nu putea să fie ea! Nu putea, după atâta vreme, să aibă tot şaisprezece ani. Şi totuşi, stătea în faţa mea, la fel ca atunci… tot cu şorţ negru şi guler alb, palidă, şuie, cu ochi luminoşi, miraţi, cu gene întoarse, castanii… Am rămas năuc, încremenit. N-ai văzut? Am amuţit. Nu ştiu ce am spus. Dar am auzit ca prin vis: «Sunt fata ei…»” [Serghi, 2009: 152]. De altfel, pe tot parcursul cărţii, atât în discursul diegetic al Dianei, cât şi în cel al Ilincăi, se pedalează asupra acestei suprapuneri de imagini mamă-fiică, evoluând până la confundarea totală: ,,Pe mama, mi se pare că, plecând, o iau cu mine, atât este de integrată în fiinţa mea, că o voi purta oriunde cu mine, că, oricând m-aş întoarce, mă va ierta.” [Serghi, 2009: 352] Scrisul artistic îi permite Cellei Serghi accesul la o dimensiune existenţială refuzată de propriul destin: maternitatea, ca proiecţie a unei reprezentări cu conotaţii dramatice prin absenţa ei din


paradigma experienţelor identitare strict feminine. Putem interpreta ca fiind intenţionată deposedarea personajului mamei de statut narativ, printr-o relaţie de dureroasă reciprocitate: Mama nu e o povestitoare pentru că Povestitoarea (auctorială) nu e mamă. Apreciind imaginea mamei ca imagine obsedantă în operele feminine, Béatrice Didier afirmă că: ,,Prezenţa mamei capătă inevitabil pentru femei un alt sens decât pentru bărbaţi, din moment ce mama este pentru ele o matrice, o prefigurare a lor. Cu atât mai sensibilă decât vârsta autobiografiei este adesea cea a maturităţii şi a momentului în care ele sesizează asemănarea cu mama lor având aceeaşi vârstă pe care aceasta o avea în copilăria lor”3 (trad. mea, E.F.); întoarcerea la mamă este de fapt o fascinantă întoarcere la sine, în sensul regăsirii propriei identităţi ca miză existenţială şi artistică deopotrivă. Coincidenţa sinelui auctorial cu imaginea matriceală a mamei se concretizează în roman prin metafora mării: ,,Am respirat adânc adierea sărată şi m-am simţit cu ea, cu soarele, cu apa, cu nisipul şi cu zgomotul de valuri din nou copil, din nou eu însămi, adevărată şi liberă cum nu mai fusesem de mult” [Serghi, 2009: 112]; scriitoarea Cella Serghi, născută la Constanţa (deci aproape de mare), transformă această imagine abisală într-o proiecţie identitară pe care o recunoaşte în volumul memorialistic: ,,(...) Eu ascultam zbuciumul mării. Ştiam că mă voi izbi mereu de viaţă, ca marea de stânci, că voi purta în mine toate nostalgiile ei şi un veşnic dor de libertate. (...) Nici marea nu e liberă, încercam să mă consolez. Poate că-i furioasă că şi-a pierdut libertatea. Parcă se izbeşte cu capul de pereţi, se loveşte de stânci şi face spume la gură!” [Serghi, 1991: 14]. Consideraţiile referitoare la izomorfismul acvatic ale lui Gilbert Durand confirmă această suprapunere de imagini femeie (mamă)-mare; antropologul francez constată că metaforele acvatice sunt supuse unui arhetip suprem, simbolului femeii-mame, iar marea e ,,acel abyssus feminizat şi matern care pentru numeroase culturi e arhetipul coborârii şi al întoarcerii la izvoarele originare ale fericirii.” [Durand, 1977: 278]

Aşadar, romanul Pânza de păianjen al Cellei Serghi se impune ca o resemantizare prin literatură a propriei identităţi a autoarei; actul scriitural coincide cu antrenarea unei complicate reţele asociative de structuri şi imagini abisale, a cărei emergenţă se produce în momentul suprapunerii reperelor ficţionale cu cele biografice, prin grila psihocriticii.

Bibliografie Baltrusaitis, Jurgis, Oglinda, Editura Meridiane, Bucureşti, 1981. Burţa-Cernat, Bianca, Fotografie de grup cu scriitoare uitate: proza feminină

interbelică, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2011.


Colonna, Vincent, L’autofiction (essai sur la fictionalisation de soi en littérature), École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris, 1989, p. 78, pe http://tel.archives-ouvertes.fr.

Constantinescu, Pompiliu, Scrieri, 4, Ediţie îngrijită de Constanţa Constantinescu, cu o prefaţă de Victor Felea, Editura Minerva, Bucureşti, 1970.

Didier, Béatrice, L’écriture-femme, 3e édition, Presses Universitaires de France, Paris, 1999.

Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere în arhetipologia generală, Traducere de Marcel Aderca, Editura Univers, Bucureşti, 1977.

Fântâneru, Constantin, Cella Serghi: Pânza de păianjen. Roman. (Alcalay, 1938), în Universul literar, anul XLVII, Nr. 13, 14 mai 1938.

Lovinescu, Eugen, Memorii. Aqua forte, Ediţie îngrijită de Gabriela Omăt, Editura Minerva, Bucureşti, 1998.

Negoiţescu, Ion, Istoria literaturii române, volumul I (1800-1945), Editura Minerva, Bucureşti, 1991.

Sebastian, Mihail, Debuturi în Revista Fundaţiilor Regale, în Revista Fundaţiilor Regale: revistă lunară de literatură, artă şi cultură generală, 05, nr. 5, 1 mai 1938.

Serghi, Cella, Pânza de păianjen, Editura Litera Internaţional, Bucureşti, 2009. Serghi, Cella, Pe firul de păianjen al memoriei, ediţie definitivă, Editura

Porus, Bucureşti,1991. Note

1 ,,Par le terme de Protocole nominal, nous désignerons l'identité onomastique de l'auteur et d'un personnage, principal ou non”. – ,,Prin termenul de Protocol nominal, înțelegem identitatea onomastică a autorului și a unui personaj, principal sau nu.”(trad. mea, E.F.), Colonna, Vincent, op. cit, pp. 37-38.

2 ,,Car, lorsque nous commençons à voir notre souffrance comme une histoire, nous sommes sauvées.” – citat din Jurnalul lui Anaïs Nin, reprodus după Serghi, Cella, Pe firul de păianjen al memoriei, ed. cit., p. 300.

3 Citatul în original : ,,La présence de la mère prend inévitablement pour les femmes un autre sens que pour les hommes, puisque leur mère est leur exacte matrice, leur préfiguration. D’autant plus sensible que l’âge de l’autobiographie est souvent celui de la maturité, et du moment où elles saisissent la ressemblance avec leur mère, ayant alors l’âge qu’elle avait lors de leur enfance”. - Didier, Béatrice, op. cit., pp. 25-26.


One’s Autobiography, Their Native Place’s Biography

Petru Iamandi Abstract: A good biography is both an encounter with oneself, which can involve the need to confront potent elements from one’s past, and an encounter with one’s native place, whose history has shaped one’s life. Its value is directly proportional to the wholeheartedness with which its author attempts to answer the questions, ‘Who am I?’, and ‘How did I become what I am?’. Its writing is as much for the author’s own enlightenment as for the reader’s instruction. Some of the best Welsh autobiographers are a case in point, their experiences of Wales – social, cultural, linguistic or historical – impinging significantly on the sense of self each has developed. Keywords: Welshness, sociographies, personal constructs, perspective.

“Autobiography is both a form of literary striptease and an archaeology of the self,” say John and Dorothy Colmer in their Introduction to The Penguin Book of Australian Autobiography [1987: 1]. During the Romantic period writers such as Rousseau, Wordsworth, and De Quincey created some of their best works in the form of self-portraits, autobiography proving to be the ideal form for exploring, on the one hand, the preoccupation with the self and the tensions between the individual and the society, and on the other hand, the preoccupation to achieve unity of being in an increasingly fragmented world. Later on, this Romantic search turned into an illusion, writers of various calibres showing that, in the best of cases, they could only provide multiple and often contradictory images of the self.

Although the “voice of the writer and the person described are experienced by the reader as a living unity,” [Cockshut, 1984: 216] behind such a unity lies a dynamic and dialectical relationship somehow echoing Heisenberg’s indeterminacy principle according to which scientific discovery can never be achieved, as the instruments of measurement, in the very process of measuring, change that which is to be measured. In autobiography one can find a double indeter-


minacy principle at work: firstly, the writer, who is a measurer of his past self, recreates the object; secondly, the transformation of the past self changes the nature of the writer, who is never the same at the end of the work as at the moment of writing the first page [Colmer, 1987: 2]. Thus, the process of recreating the past self transforms the present writing self.

Sometimes writers endeavour to discover themselves in relation to their native land and their idea of history, to present themselves as ‘social animals’ that chart rapid social changes and discover the truth about national identity, their works becoming “sociographies” rather than autobiographies. A case in point is that of several Welsh writers of the 20th century that provided powerful constructions of their native place, intense and emotionally convincing pictures of what it felt like, as individuals, to experience particular Welshness at particular moments in history.

A most difficult enterprise as 20th century Welsh writers were confronted with a crisis of identity that came to a head with the ‘no’ vote in the devolution referendum of 1979, a resounding defeat for separatist Welsh nationalism. However, the political split between those identifying with Wales and those identifying with Britain is not reflected at the level of individual national identity. The conservative pragmatism that a referendum seems to encourage masks the incli-nation of the majority of people living in Wales to consider them-selves ‘Welsh’ rather than ‘British.’ Indeed, a sense of national iden-tity in Wales is more commonly predicated on a reaction against Britishness and the political and cultural dominance that Britishness represents. For Welsh Nationalists, Britishness is simply another word for Englishness. In this view, incorporation into Britain supplies the means by which the essential attributes of Welshness – the Welsh language in particular – are swamped by an English cultural hegemony.

The resistance of effacement at the hands of a colonizing Englishness brings with it certain problems. It often involves the attempt to define stable boundaries in the construction of national identity, boundaries that may have been surpassed by historical, cultu-ral, and geographical change. With Welsh writers, a turning inwards or (historically) backwards staves off the process of assimilation to Britain, “but only by cultivating a false, and so vulnerable, natio-nalism.” [Head, 2002: 145] What has become increasingly necessary is a form of cultural explanation which embraces the fact of migration,


and heterogeneity, and which acknowledges the fact that the insistence on origins is counterproductive.

In Print of a Hare’s Foot (1969), Rhys Davies (1901-1978) places his individual life within the nexus of the powerful historical forces which impinged upon him and his community. He vividly traces the social history of a part of the Rhondda Valley from pre-industrial to post-industrial times. The time-span covered in detail is from the turn of the 19th century to the middle of the Depression in the 1930s. Yet, as the actual vantage-point of writing is the late 1960s, the experiences of that decade contribute to the defeated mood of the final chapter. The 1960s had seen the closure of seventy-four pits in south Wales, including the Cambrian, in Clydach Vale, after an explosion there in 1965 which had killed thirty-one miners. Therefore, Davies (the son of a Clydach grocer) records his memories of his own mining community at a time when the focal point and raison d’être of his village had already ceased to be. The reader experiences, too, through particular characters represented in detail, the human reality of social movement in south Wales in the first half of the 20th century but, for the most part, “the mood is of record, not of commemoration.” [Prys-Williams, 2004: 10] Despite the fact that the author never fully identifies himself with the workers, he “does outline their harsh context and sympathizes to some real degree with their struggles, though he always criticizes violent and disrespectful resistance.” [Stephen Knight in Aron and Williams, 2005:165]

The mining valleys bulk large in the popular myth of Wales but accounts of what it was like to be a miner are rarer, the most important offerings coming from B.L. Coombes (1893-1974) and Ron Berry (1920-1997). Coombes’ These Poor Hands: The Autobiography of a Miner Working in South Wales (1939) was motivated by the author’s desire to proclaim to the world the hardships and dangers of a miner’s life. It evokes the misery and chill deprivation of the rural proletariat’s feudal structure and paints a “bleak picture of unremitting toil for small return for those who did not own land.” [Prys-Williams, 2004: 59-60] The writer perceives himself as a worker and documents exhaustively the callous indifference of profit-bent owners to all matters of human justice, producing in the reader a keen response to the experiences of miners and especially to the hazards of the coalmining industry. He gives a moving description of the major events of the period: lockout, victimization, the 1926 strike, battles over unionism, juxtaposing the miners’ abnormal, dangerous life to


their need of human, intimate life, and beauty of all kinds. Often seen as an “important document in gaining widespread support for the nationalization of the mines” [Knight, 2004: 92], These Poor Hands in tone and title is calm, reasonable, as its title suggests, and ideal for rousing the readers’ sympathy.

While Coombes’ intention is to act as the mediator and explicator of the often maligned and misunderstood miner, Berry’s History Is What You Live (1998) records, in all its intensity, his mining expe-rience, and expresses his regret at the rapid decline and near-complete demise of the industry in the later part of the 20th century. The author wants the readers to understand and almost become part of the process of change and loss that he mourns, making them see the richness and the violence of the mining culture. He recreates the feel of the Rhondda Valley when it was a single industry thriving place and commemorates the suffering and endurance of the small but typical cross-section of the mining fraternity he worked with. The author sustains the vision of an oppressed yet hardy people largely through the muscular drive of his own language and imagination, his memo-ries pointing to an “awareness of how little of what has been thought worth human struggle endures.” [Prys-Williams, 2004: 92] The vigour and sense of authenticity of Berry’s style, as well as his verbal power and ironic realism, give him clear leadership among a group of other writers who have written both nostalgically and elegiacally about the world of men and mining.

In A Few Selected Exits (1985), Gwyn Thomas (1913-1981) seems to identify his outlook with that of the workers and shows a “more profound understanding of Marxism and left-wing politics than most of those other Anglo-Welsh writers whose emotional involvement in the disasters of the coalfield is every bit as passionate as his.” (Jones, 2001: 106) His standpoint is firmly and consistently socialist and working-class, untouched by bourgeois or petit-bourgeois ideals and aspirations. The Rhondda Valley where Thomas grew up suffered extremes of hardship in terms of unemployment, poverty and hunger. Frequently, almost routinely, the author deals with such features humorously, which is most likely a distancing, the only means of controlling a painfully threatening and anarchic world.

His miners and iron-workers, his unemployed, are never shown as people browbeaten into sullen silence, inarticulate through fear and deprivation, and without hope. Their marvellous inventiveness of language is an expression of their boundless will to resist, their


unquenchable determination to assert in the face of the powerful and ruthless forces ranged against them, their human dignity and worth. However, Thomas appears to have little sympathy with the national aspirations and the indigenous culture of Wales. He sees the chapel, for example, not as one of the custodians of the language, or historically as the disseminator of culture and education. For him it is merely an object of derision, good for an easy laugh, and those who support it are seen as little better than amiable imbeciles. And yet Thomas’ values are very largely Christian; he has invariably the good word for brotherhood, for simplicity as against cynicism, for tenderness as against cruelty. To some, “he is the supreme poet of the industrial valleys, the cyfarwydd (storyteller) of the working class, comic, compassionate, of inexhaustible invention.” [Jones, 2005: 116]

In Bad Blood (2000), Lorna Sage (1943-2001) describes her unusual growing-up in the 1940s and 1950s rural Border backwater of Hanmer. A professor of English, Sage tells the story of her own life in the terms of a late 20th century academic and critic, with considerable use of postmodernist insights and techniques, supported by written documents and even photographs. Writing from a consciousness that there is no ultimate reality, she is particularly acute in her re-creation of codes or conventions that structured life in those times; she is playful, too, as she teases the reader by drawing attention to the constructed nature of her life story, and creates pastiches of styles.

Her earliest sense of identity was fashioned in part by the long-standing social pattern of the Border area. Hanmer, though undoubtedly in Wales, was an untypically Welsh village, because there was no chapel. Hierarchical social gradations were tangibly part of her early scheme of things. Life felt very feudal with so many families living in tied cottages.

The author’s considerable skill as an autobiographer comprehends an ability to show distinctive ways of looking at people and events at different stages in her life – to communicate a sense of the experien-cing self in the immediacy of childhood encounter and the reconside-ration of particular experiences with the new vantage points provided by maturity, striking new information and the wisdom of hindsight. Surprisingly though, when Sage deals with the nature and position of women in the 1950s and 1960s she does not do it from her turn-of-the-century perspective: the interpreting mind of the reader is left to form its own stunned judgment at the construction of female reality that was the then norm.


Sage is also “adept at revealing the sometimes ludicrous yet malign nature of particular constructed worlds.” [Prys-Williams, 2004: 158] Cross-houses, for example, the specialist maternity hospital to which she is sent because obstetric complications are expected, is deep in the countryside, having no public telephone, short visiting hours and no bus service, giving full scope for the exercise of repressive power. As a result, she sees conventions and systems of rules of the external world as harshly coercive and becomes more inner directed.

Those readers who lived through the period that Sage depicts may feel a sense of shock, then one of recognition, as the author shapes their awareness in a way that makes them take in the constructed nature of the norms of her childhood and adolescence. She writes, too, in an engagingly frank way of the experience of being female and how it affects what one feels about oneself.

In seeking out and publishing her harsher truth, Sage demonstrated an important facet of her self at the time of writing – her analytical, authorial power. She dared to expose what she believed herself to be and how she reckoned she came to be that way.

Each of the writers considered here communicates a vivid sense of what it was like to live in their own part of Wales. The views of Wales are lively and memorable but distinctly idiosyncratic. Consistency of outlook is hardly to be expected between authors: depictions of the industrial Rhondda Valley, for example, range from lost Eldorado to Valley of the Bones. Moreover, writers such as Rhys Davies and B. L. Coombes, who are often labelled ‘objective,’ are shown to have slanted their material for personal reasons, while overtly subjective autobiographers, such as Lorna Sage, Ron Berry and Gwyn Thomas, provide intense and emotionally convincing pictures of what it felt like to experience particular Welsh cultures at particular moments in history.

The fact that autobiography is one of the most popular forms of reading today suggests that the often proclaimed ‘death of the author’ is something of a myth. Autobiography satisfies a basic curiosity in the mysteries of the human personality and the processes of growth and fulfilment. It also illuminates the extent to which human beings are moulded by domestic and social pressures. Above all, it presents fallible creatures more like the ordinary reader and, because the authors place themselves in the centre of the world they recreate, the reader lives in and through their experience with peculiar immediacy.


Through tracing the meaning that others have discerned in their lives, readers are offered the hope of ultimately making sense of their own. References Aron, Jane and Chris Williams (eds.), Postcolonial Wales, University of

Wales Press, Cardiff, 2005. Bohata, Kirsti, Postcolonial Revisited, University of Wales Press, Cardiff,

2004. Cockshut, A.O.J., The Art of Autobiography in 19th and 20th Century

England, Yale University Press, New Haven and London, 1984. Colmer, John and Dorothy, The Penguin Book of Australian Autobiography,

Penguin Books of Australia Ltd., Ringwood, 1987. Head, Dominic, The Cambridge Introduction to Modern British Fiction,

1950-2000, Cambridge University Press, Cambridge, 2002. Jones, Glyn, The Dragon Has Two Tongues. Essays on Anglo-Welsh Writers

and Writing, University of Wales Press, Cardiff, 2001. Knight, Stephen, A Hundred Years of Fiction, University of Wales Press,

Cardiff, 2004. Prys-Wlliams, Barbara, Twentieth-century Autobiography, University of

Wales Press, Cardiff, 2004.


Ştefan Agopian în memoria textului critic: repere identitare Laurenţiu Ichim Abstract: Being considered as a representative icon for the 80’s literary generation, Ştefan Agopian is an atypical Postmodern writer. Actually, he is a master of the metafictional narrative who has stirred controversial reactions among the contemporary critiques. Thus, our study approaches Romanian literary press which has enthusiastically welcomed Ştefan Agopian’s literary writings and proposed a dilemmatic profile of the writer by pointing out – in a positive perspective – even his inconsistencies and failures. Keywords: metafiction, critique, Romanian Postmodernism, metadiscourse.

1. Introducere

Scriitor neînregimentat – sau neînregimentabil – într-o anumită generaţie de creaţie postbelică, deşi asimilat, îndeobşte, generaţiei optzeciste, Ştefan Agopian practică o scriitură romanescă rafinată şi complexă, în care jocurile intra-narative, contaminarea perspectivelor, a instanţelor şi a vocilor coexistă cu arabescurile stilistice îndelung căutate. Primită, de cele mai multe ori, cu entuziasm de către critica de specialitate, scriitura lui Agopian face obiectul criticii de întâmpinare şi, implicit, al cronicilor literare din publicaţii culturale de prim rang. Câteva dintre aceste opinii critice, apărute la momente diferite, în timp, sunt analizate aici, pentru a trasa o mică parte din direcţiile de receptare a scriiturii romaneşti agopiene.

2. Direcţii ale receptării critice a operei lui Stefan Agopian

2.1. Polemizând cu Prefaţa la ediţia din 2008 - 2009 a operei lui

Stefan Agopian, semnată de Eugen Negrici, Cosmin Ciotloş [Ciotloş: 2009] identifică, drept date esenţiale ale scriiturii romancierului, bal-


canismul şi melancolia descendenţei. Adică nostalgia după trecut şi situarea diegesis-ului într-u spaţiu relativ similar cu cel „circumscris de Ghica sau de Sion”, cu certe rezonanţe mateine. De vreme ce nara-ţiunea agopiană s-a născut bătrână, dialogând cu intertextul vechi al literaturii române şi universale, personajele se dezagregă, căci ele sunt cu deosebire vulnerabile la nivelul identităţii proprii, neavând drept fundament ontologic decât vechile texte pre-existente. Sau, cu vorbele criticului, „luat, biografic, în posesie definitivă de istoria recentă, Agopian preferă statutul, negociabil, de ostatic al aceleia de dată mai veche. De aici melancolia descendenţei în zodia căreia, inspirat, îl pla-sează, undeva, Monica Spiridon. Şi (...) tot de aici sistemul de trouvailles pe care, prin referinţă la un livresc in statu nascendi şi prin conştiinţa statutului ontologic incert, personajele le dezvoltă.” [Ciotloş, 2009]

Plasarea metatextuală la începuturile literaturii creează, astfel, un anume asianism al textului şi problematizează fără soluţie biografia personajului. Pacient al faptelor, Tache de catifea este, tocmai de aceea, singurul în măsură să funcţioneze, la nivelul mecanismului narativ, ca agent al naraţiunii. Ca urmare, crede criticul, „destinul, încadrat într-o pagină de carte, nu poate fi decât opera filologică a celui care, într-un fel sau altul, l-a îndurat clipă de clipă. (...). Aşa arată, la un nivel elementar, ecuaţia genetică a lui Tache de catifea.”

Reţinând mai puţin interesul tânărului critic, dintre celelalte scrieri ale romancierului sunt semnalate Ziua maniei – considerată cea mai valoroasă, şi Manualul întâmplărilor, în cadrul căruia structura nara-tivă este sincopată prin blocaje evenimenţiale datorate biografiilor celorlalte personaje pe care naratorul se încăpăţânează să le contrafacă şi să le introducă în text.

2.2. Comentând romanul Tache de catifea, Mioara Bahna [Bahna,

2012] optează pentru o abordare de tip naratologic – aşa cum, de altfel, construcţia mecanismului semnificativ romanesc o cere – semnalând, mai întâi, cele două dimensiuni autonome ale enunţării – cea aferentă naratorului auctorial şi cea rezervată personajului eponim. Scindarea vocii naratoriale în aceste două instanţe ale textului are drept efect, pe de o parte, relativizarea tramei, iar pe de altă parte, de-zarticularea structurii/coerenţei narative. Totodată, de vreme ce sursele de informare asupra personajului central se multiplică, iar alcătuirea logico-semantică a textului se diluează, Tache de catifea însuşi se descompune în fragmente sortite să rămână relativ autonome unele în


raport cu altele, în absenţa intervenţiei lectorului avizat şi dispus să reconstruiască întregul. În termenii autoarei, „imaginea personajului central şi a vieţii lui se compune ca un puzzle, din toate aceste eşan-tioane de informaţii, impresii sau închipuiri deţinute de un actant sau de altul (...).”[Bahna: 2012]. În acest mod, s-ar putea spune că nara-ţiunea identitară de care vorbeşte Paul Ricoeur [Ricoeur,1990: 150] este transferată într-o identitate narativă ad-hoc, întrucât structura na-rativă şi profilul identitar al vocii/instanţei care narează la un moment dat se suprapun. În acest mod ia naştere un personaj straniu – i s-ar putea spune un personaj narativ - pentru care naraţiunea funcţionează simultan ca formă purtătoare şi ca substanţă, ilustrat de Pitic. Pârghie narativă în mâna experimentatului Agopian, Piticul este „un fel de adjuvant al memoriei sau al conştiinţei acestuia, martor invizibil, de cele mai multe ori – colportor sau iniţiator al unui fel de punere în abis prin care, fireşte, se lărgeşte perspectiva dar, în acelaşi timp, sporeşte, direct proporţional, şi ambiguitatea, cel puţin a unor sec-venţe, în care aportul halucinatoriu este evident.” [Bahna, 2012]

Operator semantic la nivelul lumilor posibile pe care textul roma-nului le instituie, Piticul se situează, din perspectiva mecanismului na-rativ, în vecinătatea Autorului, principiu implicit/implicat al elaborării narative pe care un Personaj autoritar îl deposedează de funcţiile sale tradiţionale, ca şi de autoritate. Ambiguizarea raportului dintre cele două principii ale textului, precum şi disputa de putere dintre acestea sunt, de asemenea, remarcate de autoarea articolului analizat aici: „deşi Autorul apare ca o necesitate a Personajului – sau poate tocmai de aceea – «creatorul» lui nu-i acordă apoi libertate totală: îl ajută să spună, îi ia vorba, îl completează şi meditează la tot acest joc, insis-tând asupra importanţei cuvântului, a funcţiei lui recuperatoare (...).” [Bahna, 2012]

2.3. Intr-un articol de favorabila întâmpinare a romanului Fric,

Catrinel Popa [Popa: 2003] îşi concentrează demersul cronicăresc pe două coordonate ce reprezintă, de altfel, mărci indiscutabile ale scrii-turii lui Stefan Agopian: construcţia rizomatică – pe orizontală – a naraţiunii, şi palimpsestul de pe verticala textual-discursivă. Altfel spus, democratizarea postmodernă a scriiturii, exploatată programatic de numeroşi scriitori ai postmodernismului românesc, se corelează cu dimensiunea cratilică a romanului lui Agopian – în accepţia Monicăi Spiridon, în opinia căreia „nu motivaţia literaturii prin similitudinea cu existentul” contează, ci „legitimarea generică a acesteia prin însăşi


autoritatea precedenţei literare.” [Spiridon, 2000: 39]. Potrivit acestui punct de vedere, melancolia descendenţei se regăseşte la două dintre nivelurile textului: prin „sursele, modelele, principiile generative ale literaturii”, respectiv la nivelul poietic, prin „procesul care se bizuie pe acele surse.” Adică prin intertext. [Spiridon, 2000:39].

Autoarea articolului pe care îl comentăm aici se opreşte, rezumativ, doar asupra primei accepţii a cratilismului, semnalând similitudinile cu utopia lui Daniel Defoe, cu metoda lui Pierre Ménard, personajul lui Borges, respectiv cu textualismul francez în varianta lui Michel Butor – Vineri sau limburile Pacificului. Şi încheie printr-o constatare admirativă, axată pe minuţia de bijutier a lui Agopian: „Fric este, in-discutabil, unul dintre cele mai izbutite romane apărute la noi în ulti-ma vreme, strălucind mai cu seamă prin detalii şlefuite îndelung, prin stilul de-acum inconfundabil al frazelor cu întorsături arhaice şi fal-duri înşelătoare.”[Popa, 2003]

2.4. Sub semnul unui titlu cu semnificaţie voit ambiguă – „Din

somnul grecilor răsare Fric...”. – Gabriela Gavril [Gavril, 2004] anali-zează dimensiunea structurală şi problematica implicată de roman. În opinia autoarei, Fric a fost eronat receptat – atât ca roman, cât şi prin supralicitarea componentei sale erotice, în realitate fiind vorba „de un volum puzzle, în care fragmente poematice, mergând până la concizia versetelor, stau alături de povestiri de un erotism explicit.” Esenţială, însă, pentru această scriere, este inconsecvenţa ei. Principiu de construcţie narativă, inconsecvenţa are relevanţă în planul de supra-faţă, al sintaxei textuale, acolo unde se poate vorbi de „dimensiunea hipnotică a prozei, dată de trecerea din vis în vis, de desfacerea şi recompunerea secvenţelor, de fragmentele laitmotiv din Daniel Defoe, de cadenţa muzicală a frazelor.” [Gavril, 2004] Dar cuprinde, din păcate, şi „izbucnirile sarcastice la adresa literaturii de consum”, precum şi „secvenţele gen Hustler, fără altă justificare decât pornirea de a-i provoca pe conservatori.” Cu alte cuvinte, inconsecvenţa struc-turantă a textului hrăneşte o imprecizie valorică sesizabilă la lectură şi net defavorabilă operei.

Pentru că altfel, din unghiul balcanismului imanent scriiturii, poate cu ceva inflexiuni barbiene, Fric construieşte o lume care alunecă încet spre disoluţie – atât ca instrumentar narativ preluat tocmai pentru a fi descompus/deconstruit pentru că a fost utilizat în elaborarea for-mulei romanului realist, în care Agopian nu mai crede, cât şi ca uni-vers diegetic. În termenii autoarei, „arătând cu ostentaţie spre referen-


tul real al scrierii sale, autorul se eliberează de fapt de constrângerile realismului.” Iar „metatextul este scheletul romanului istoric şi/sau psihologic care-ar fi putut fi scris, dar nu va prinde, până la urmă, contur.” [Gavril, 2004]

Altfel spus, există cel puţin două niveluri ale referenţialităţii: lumea situată la mijloc de Rău şi Bun, dar percepută ca o efigie, nu ca un construct după modelul şi cu strategiile realismului, ea însăşi un obiect textual pre-existent scriiturii lui Agopian; dimensiunea meta-ficţională supra-adăugată şi, desigur, referentul sortiţi să rămână doar ipotetic – romanul care-ar fi putut fi scris.

Sub semnul ambiguităţii de structură şi de semnificaţii are loc, însă, blocarea referenţialităţii – „clişeele s-au opacizat, ceremonialul nu-şi mai dezvăluie legile”, fapt de natură să explice şi efectele de tip agonie a semnificaţiei.

Ceea ce propune autoarea este, în acest context, o recalibrare a instrumentelor auctoriale, pornind de la datele textului. Dacă, pe de o parte, „desfrânarea eroilor prinşi într-un interval agonic aduce în minte dezmăţul lui Boccaccio, lâncezeala mediteraneană din romanele lui Lawrence Durell, dar şi perversiunea senină a poveştirilor orientale”, pe de altă parte, este posibil ca, pe urmele aceluiaşi Ion Barbu, Agopian să propună o imagine altfel a modelului clasic grec, sintetizat în tragedie. Destructurarea spaţio-temporalităţii diegetice – aceea pe care tragedia greacă o construieşte – se face, în opinia autoarei, cu instrumentele grotescului şi ale derizoriului. Aşa încât „tragos a de-venit arătarea de acum, eroii de odinioară s-au degradat în apariţii somnambulice, iar aventurile lor s-au transformat în furnicaţie stear-pă.” Iar „urâţenia împinsă la extrem, putreziciunea cărnii, stigmatele şi macularea au înlocuit idealul clasic.” [Gavril, 2004]

Şi chiar aşa stând lucrurile, Fric i se pare autoarei o carte ratată. Inconsecventă cu sine, cum spuneam, dar, de această dată, în sensul negativ al termenului. Un text care nu s-a putut menţine la înălţimea mizei sale implicit polemice, în care intertextul complex, rafinamentul stilistic, structura palimpsestică ingenios coroborată cu o asumată melancolie a descendenţei sunt realităţi inexplicabil concurate de „îndrăzneli ieftine, de stridenţe mai degrabă pornografice decât ero-tice, îndepărtându-se de ceea ce era esenţial.” [Gavril, 2004]


3. Concluzie

Fenomenul receptării scriiturii lui Ştefan Agopian – mult mai larg decât în abordarea propusă aici – reprezintă un element cel puţin la fel de important al prezenţei autorului pe piaţa literară actuală, ca şi textele romancierului în sine. Uneori dezaprobatoare, de cele mai multe ori favorabilă, reacţia criticii de specialitate poate fi asimilată unui inedit – şi fascinant prin raportarea criticului la romancier văzută ca dialog al meta(meta)textelor – roman al scriiturii agopiene.

Acknowledgement: This paper is supported by Project SOP HRD - TOP ACADEMIC 76822. Bibliografie Agopian, Ştefan, Opere I. Însemnări din Sodoma. Drumul. Republica pe

eşafod. Ziua mîniei. Manualul întîmplărilor. Tache de catifea, Polirom, Iaşi, 2008.

--- Opere II. Sara. Tobit. Fric, Polirom, Iaşi, 2009. Bahna, Mioara, „Ştefan Agopian: Tache de catifea”, în Cronica, 11, 2012,

disponibil la adresa http://revistacronica.files.wordpress.com/2012/11/cronica-11_2012_ web.pdf - accesat la data de 10.05.2013.

Ciotloş, Cosmin, „Ostaticul istoriei”, în România literară, 9, 2009, disponibil la adresa http://www.romlit.ro/ostaticul_istoriei - accesat la data de 10.05.2013.

Gavril, Gabriela, „Din somnul grecilor răsare Fric…”, în Timpul, 65, 2004. Popa, Catrinel, „Cronica unui roman îndelung aşteptat”, în România literară,

36, 2003. Ricoeur, Paul, Soi-même comme un autre, Seuil, Paris, 1990. Spiridon, Monica, Melancolia descendenţei. O perspectivă fenomenologică

asupra memoriei generice a literaturii, Polirom, Iaşi, 2000.


„Identităţi în oglindă”: ipostaze identitare în discursul eseistic şi „ego-grafic” postdecembrist1 Nicoleta Ifrim

Résumé: L’espace culturel est-européen est le témoin d’une séparation délibérée d’avec le système politique communiste, ce qui est à l’origine d’une recherche consciente de soi spécifique aux littératures qui « renaissent » après la disparition du mécanisme d’oppression idéologique. Par conséquent, on y assiste à une permanente redéfinition des positions égocentriques par rapport au Centre européen, doublée de la révision du statut par le truchement duquel les « voix » culturelles périphériques interfèrent dans l’espace occidental. L’identification par la différence (Stuart Hall) de la construction culturelle implique la reconfiguration de l’empreinte ethnique ou, par extension, de celle politique totalitaire – attachée invariablement aux cultures confrontées à l’expérience traumatique de l’époque de soviétisation abusive. Dans ce contexte, notre travail propose une analyse des stratégies de ré-positionnement du je dans le sillage du dialogue intereuropéen à partir de deux « ego-graphies » d’après décembre 1989 : les essais de H.-R. Patapievici et les « dialogues par e-mail » de Mihaela Miroiu et Mircea Miclea. On y propose une approche de la permanente reconstruction par identification continuelle et de la ré-conceptualisation du sujet individuel confronté à l’expérience occidentale. Mots-clés : discours identitaire, marginalité vs centre, égo-graphie, stratégies d’identification

Problematica integrării spaţiului cultural ro-mânesc, a valorilor literare şi mentale cu care suntem „compatibili” în arealul inter-cultural, deschiderea „în faţa Europei” a unei culturi recent ieşite de sub „teroarea ideologică” totalitaristă care îşi istori-seşte propria experienţă a Gulagului, compensând vacuitatea doctri-nară cu revalidarea estetică a marilor modele din dinamica diacronică a formulelor şi formelor de scriitură, sunt principalele puncte de reper în două ideo-grafii individuale postdecembriste, cea aparţinând lui H.R.-Patapievici (Cerul văzut prin lentilă – 1994) şi Mihaelei Miroiu,


în dialog „e-mailat” cu Mircea Miclea (R’Estul şi Vestul - 2005). Micro-ideologiile de autor dezbat, din perspective şi construcţii argu-mentative diferite, statutul culturii române în oglinda integraţionistă, optând pentru motivaţii născute fie din legitimarea unei „filosofii a românităţii” care poartă încă stigmatul periferiei, fie din trecerea prin filtrul experienţei ego-centrice a „românităţii interioare” aflate în ipos-taza de auto-validare a propriilor „competenţe de afirmare” pro-occi-dentală. Trecute prin grila referenţială a unui eu care îşi interiorizează dual, la nivel conceptual-filosofic sau existenţial, apartenenţa indivi-duală la o comunitate de gândire şi tradiţie est-europeană, proiectând extensii ale unei „ideologii” personalizatoare în re-ficţionalizarea cu miză identitară a „bagajului românităţii colective”, cele două cărţi de idei transcriu un raport diferenţiator care pun în balanţă eul singular şi eul colectiv şi relaţiile acestora cu Istoria. „Captivi” într-o acut re-simţită stare postraumatică, autorii perspectivează dual, uneori într-o vădită dichotomie, relaţiile socio-mentale, dar şi culturale, ale rapor-tului Est-Vest, faţă de care îşi elaborează discursul oscilând între ado-rare şi iconoclastie. „Provincialul aruncat în Lume” redescoperă, uneori în antinomii seducătoare, „fascinaţia Occidentului” faţă de care operează o dublă selecţie: a valorilor „românităţii în derivă”, supra-licitând obsesiv stigmatul marginalităţii şi a „amplitudinii frânte” est-europene, echilibrate tacit prin impunerea desideratului unei ego-centralităţi de tip oglindă care funcţionează în registru compensator. Ficţiunea ego-grafică se întâlneşte cu cea a „reintegrării” stimulative într-o lume a diferenţelor, în care marginalul est-european îşi vrea auzită vocea autorităţii care să (in)valideze conceptual paradigma culturală de origine.

Cartea de debut a lui H.R.-Patapievici, Cerul văzut prin lentilă, operează o „chirurgie de idei” (Dan C. Mihăilescu) cu impact asupra problematicii identitare a arealului cultural şi mental românesc, elabo-rată pe mai multe paliere semnificante, riguros dezbătute, „fără să cultive superstiţia originalităţii, (…) refuzând însă mitizarea vicioasă a culturii.” [Ierunca, 2005: 5] Jocul argumentelor, eşafodajul teoretico-filosofic conex, feţele dinamice ale eului ipostaziat ca „insulă de românitate” în vasta morfologie culturală occidentală provoacă eseis-tul la enunţarea reprobatoare a unor „culpe” identitare pe care le amendează tranşant, fără drept de apel. Dacă într-un expozeu publicat în revista Vatra, în 2003, susţine clivajul cultural între Est şi Vest văzut ca dichotomie recurentă în istoria devenirii celor două spaţii adesea conflictuale, proiectând în esenţă două căi ale evoluţiei para-


digmei modernităţii, „altoirea tradiţiei” şi „aruncarea la coş”, volumul din 1994 se situează simbolic sub incidenţa unei „sentinţe definitive”: Apusul „s-a modernizat” prin „mobilizarea tradiţiilor semnificative”, Răsăritul a asimilat „modernizarea” prin succesiva „aruncare la coş a tuturor tradiţiilor care cădeau la testul sincronizării de pe azi pe mâine.” [H.R.-Patapievici, 2003: 47] Mai mult, o asemenea atitudine retrogradă ar fi simptomatică insularităţii româneşti care, incapabilă fiind de gestionarea fertilă a modelului occidental la care a aderat mi-metic, anulându-şi tradiţiile interne propriei culturi în urma unei ilu-zionări neproductive a „sincronizării pro-occidentale”, resimte „mo-dernizarea” nu „ca un proces legitim, ci (…) ca un viol efectuat de străini asupra specificului naţional. Naţionalismul, fundamentalismul, izolaţionismul vor fi, cel mai probabil, modalităţile prin care o astfel de societate sfâşiată va răspunde la tensiunile psihologice induse de eşecurile modernizării-prin-aruncare-la-coş.” [H.R.-Patapievici, 2003: 47] Pentru eseist, un al doilea stigmat care încă amprentează maladiv statutul „periferiei româneşti” vine dinspre acutizarea traumei opresiv-ideologizante într-o societate care, din punct de vedere istoric, a de-păşit această „vârstă”, dar care mai păstrează încă reminiscenţe ale compensării defazajului totalitarist, pledând agresiv pentru o „recu-noaştere impusă” a diferenţei în spaţiul comunitar. „Obsesia integristă a asimilării”, sau altfel spus „imperativul integrării” europene a indivi-dualităţii româneşti periferice, devine un simptom al „tribalismului modern”, proclamând „preeminenţa comunităţii asupra individului”, dar „urlând dreptul la alternativă, care este dreptul imprescriptibil de a avea dreptate de unul singur împotriva tuturor.” [H.R.-Patapievici, 2005:32] Evenimentele violente din 29 ianuarie 1990 amplifică agonia eului-gânditor care, interiorizând ruptura socială, experimentează cli-vajul devastator faţă de „familia extinsă a poporului român”, funda-mentată prin „teoria etnicităţii ca spermatozoid ştampilat” [H.R.-Patapievici, 2005: 66], culpabilizarea interioară căpătând proporţiile unei veritabile crize de identitate: „Se alterase oare poporul meu în cei cincizeci de ani de traversare a deşertului sau, dacă a rămas neschim-bat, el nu se recunoscuse de fapt niciodată în valorile lumii interbelice, în care eu continuam să cred?” [H.R.-Patapievici, 2005: 66] Simpto-matică pentru realităţile postdecembriste, chestiunea „referinţei pier-dute”, într-o societate democratizată aflată în real degringolaj social şi ideologic, justifică fenomenul de „disociere a identităţii” generatoare de rupturi la nivel colectiv, un „traumatism românesc” cu multiple manifestări: „după deşertul comunist, care a fost în fapt un perfid


experiment Piteşti la scară naţională, Dej şi Ceauşescu au lăsat în urmă două popoare diferite. Căci faptul cutremurător, să nu ne lăsăm înşelaţi de dulcegării sentimentale, este acesta, clar şi hidos: în oamenii, faptele şi istoria noastră (până de curând comună), românii se recunosc după identităţi diferite.” [H.R.-Patapievici, 2005: 66] „Idea-liştii” şi „reacţionarii”, cele două feţe ale unui Ianus autohton, acuti-zarea conştiinţei non-apartenenţei a unui eu care se simte un „izolat pe scena Istoriei”, recluziunea într-o ipseitate auto-suficientă teleocen-trică sunt efectele directe ale metamorfozelor sociale într-o comunitate post-totalitară reverberând acut în interioritatea eseistului.

Oferta românităţii în perspectiva „intrării în Europa” este dezar-mantă, tarele colective fiind acid radiografiate de observatorul-martor la convulsiile postdecembriste. Dilemele contemporaneităţii denu-dează natura revanşardă, agresivă a unui spirit copleşit de „angoasele propriei identităţi”, contorsionat de „vociferarea zgomotoasă a celor de azi şi de pasiunea lor stranie pentru înghesuiala lipicioasă, amestec de băşcălie vulgară şi de vicioasă desconsiderare de sine.” [H.R.-Patapievici, 2005: 68] Ducând o „existenţă cu măruntaiele interiori-tăţii la vedere” [H.R.-Patapievici, 2005: 68], eul colectiv se află, prins într-un mecanism ironic şi repetitiv al Istoriei, sub aceeaşi influenţă dominantă a politicului, de data aceasta supra-numit „democratic”, care îi generează manifestări publice de „parvenitism descurajant” şi „infatuare ridicolă, ţâşnite resentimentar dintr-un soi de minorat min-tal.” [H.R.-Patapievici, 2005: 69] Idealul unităţii printr-o identitate re-prezentativă pe plan european devine, pentru eseist, simplă ficţiune inconsistentă, pusă în criză de memoria dictaturii care a falsificat „uni-tatea instinctelor” şi a activat „bizarul morb al urii de sine”, mobil de-clanşator al nevrozei psihotice dominând societatea românescă actuală.

În acest context, pentru H.R.-Patapievici, iluzia definirii unui spe-cific naţional funcţionează compensatoriu, echilibrând „neîmplinirile propriei noastre istorii”, printr-un sindrom bovaric artificial întreţinut de tendinţa estompării „sentimentului de carenţă prin postularea unei esenţe tari a ceea ce părea să lipsească: românitatea care transcende triumfal timpul şi îşi bate joc de aspectul terren al istoriei, care, ea, a pus-o mereu, pe românitate, la periferie.” [H.R.-Patapievici, 2005: 75] Proiectelor identitare propuse de Eminescu (utopia regresivă dacică), Pârvan (recuperarea unei Walhalla autohtone), Dan Botta (redesco-perirea austerităţii Thraciei), Anton Dumitriu (Kogaion-ul dacic) le sunt amendate suficienţa „mitologiilor întemeietoare” cu pretenţii de


sincronizare pro-occidentală, naufragiind finalmente într-un „amestec de metafizică postişă şi de reconstrucţii turiferare, care partizanilor li se pare exaltant, iar lucizilor dubios. Însă aspectul cel mai frapant al acestui nou fel de hagialâc este pretenţia aburoasei metafizici de a fi luată în serios ca revelaţie profetică a substanţei naţionale.” [H.R.-Patapievici, 2005: 76] În viziunea eseistului, aceste mistificări de nuanţă identitară, justificatoare ale unei ontologii naţionale funcţio-nează distopic, angrenând mecanismele solidarizării de castă care ope-rează cu strategii exclusiv disjunctive, prin aderarea sau nu la „acest model metafizic de fantezie” [H.R.-Patapievici, 2005: 76], total nefuncţional din punctul de vedere al instrumentelor raţionale. Mai mult, „însuşirile noastre nu mai trebuiau observate în realitate pentru a fi cunoscute, era suficient să fie deduse din nucleul metafizicii în uz” [H.R.-Patapievici, 2005: 76], acţionând deviaţionist şi falsificator asupra unei identităţi colective care, în plan real, ar fi avut un cu totul alt comportament. Într-o astfel de interpretare, distorsionarea meta-fizică impusă prin croirea modelului supra-individual, care rever-berează prin ricoşeu stereotipii particulare de comportament social, ocultează forme mascate de totalitarism ale castei asupra individului, deoarece „bovarismul metafizic căruia românii i s-au abandonat cu frenezie patriotică a avut drept consecinţă pe termen lung consolidarea preeminenţei grupului asupra individualităţii.” [H.R.-Patapievici, 2005: 77] Pe o astfel de „ideologie compensatorie” s-ar fi bazat şi legitimarea regimului Ceauşescu, manipulând „predispoziţia noastră de a ne concepe în termeni de trib ales, sub specia substanţei româ-neşti eterne.” [H.R.-Patapievici, 2005: 77]

Trebuie totuşi să precizăm că cele două tipuri de „metafizici compensatorii”, plasate de către Patapievici la acelaşi nivel de perti-nenţă funcţională, sunt totuşi fundamental diferite. Cea pur concep-tuală, precum cea propusă de Eminescu, validează caracterul creator al unei „utopii regresive” ca spaţiu recuperator al unei primordialităţi căutate, în care spiritualitatea românească se regăseşte la nivel carac-terial, ca ipostază interioară a unui profil identitar care şi-a construit mental un sistem referenţial valid, pe când „utopia negativă” ceauşistă a beneficiat de avantajele unui mecanism socio-politic perfid care a ajutat la „implementarea” acesteia în construirea „societăţii socialiste” prin strategiile acţionale şi ideologice ale opresiunii / represiunii. Diferenţa o face nu „mentalitatea noastră de trib”, ci presiunea şi persuasiunea opresivă a unui sistem înregimentat doctrinar care a generat un tip de societate aservită. De aceea nu putem fi de acord cu


ideea că „întârzierea multor români în registrul ideilor tribale este consecinţa directă a preferinţelor lor pentru învechitele metafizici compensatorii: că este vorba de dacizarea vieţii cotidiene, de lenea spiritului mioritic, de bizara credinţă în Walhalla dacică sau conceptul de terra mirabilis, românul nu poate azi depăşi mirajul tribalităţii, în care continuă să vadă autenticitatea sa ca popor, tocmai pentru că îşi extrage valoarea din reflectarea în oglinzile deceptive ale acestor vulgate.” [H.R.-Patapievici, 2005: 77] Astfel de exagerări nu reuşesc decât să ne permanentizeze conştiinţa de „periferici anacronici” ai Europei, idee de care Patapievici nu este, iarăşi, străin, având în ve-dere că se declară întristat de „faptul că românii continuă să se iden-tifice, în mare măsură cu această trăncăneală inconsistentă despre virtuţile naţionale.” [H.R.-Patapievici, 2005: 78] „Virtuţi naţionale” care, adăugăm noi, sunt singurele elemente – pivot ale identităţii româneşti reprezentative prin promovarea diferenţei într-o Europă care mediază dialogul inter-naţional între culturi, fie ele chiar şi „tribale.”

Un alt efect simptomatic al „retardului cultural românesc”, care ar justifica recluziunea într-un topos etern al periferiei, este, în viziunea autorului, chestiunea ruralităţii noastre funciare, o altă „himeră elitistă”, de extracţie paşoptistă, prefabricată cu uz compensativ. Inte-lectualii de la jumătatea secolului al XIX-lea au practicat o retorică a „revenirii politice în illo tempore”, proiectând teorii disfuncţionale ale ruralităţii generate prin efectele „erudiţiei metafizice improprii, de-prinse în Occident” [H.R.-Patapievici, 2005: 79], pe două coordonate de sens deformatoare: „edificarea unui patriotism al supralicitării pornind de la o mauvaise conscience refulată şi substituirea ţăranului real cu o fiinţă culturală de fantezie.” [H.R.-Patapievici, 2005: 79] Re-marcând revoltat că acest tip de mistificare actualizat în discurs enco-miastic încă mai persistă în realitatea contemporană, H.R-Patapievici reclamă necesitatea aducerii la tăcere a „penibilelor declamaţii pa-triotic-laudative la adresa ţărăniei româneşti, în care ignoranţa şi sensi-bleria de mucava dau fără greş formula folclorului de tip Cântarea României–lui–Ceauşescu.” [H.R.-Patapievici, 2005: 80] Pentru acesta, denunţarea a două „pacturi pioase” este absolut necesară în vederea „restituirii adevărului istoric şi social”: primul priveşte semnul de egalitate pus abuziv între „imobilitatea Satului (ce vârstă istorică?) şi istoria noastră civilă: ficţiunea care face din Moş Ion Roată autorul politicii noastre, de la Mircea cel Bătrân la Ioan Alexandru I, trebuie în sfârşit analizată critic şi rezolvată istoric”; al doilea ţine de capacitatea ficţional-deviantă a românului care „deduce din fantezii cu


substrat patriotic orientări politice precise. Altfel spus, ţăranul a fost prea mult timp imaginea răsturnată a iluziilor şi neputinţelor noastre zilnice; a ieşit de aici o idealizare autoritară” [H.R.-Patapievici, 2005: 81], cu rol de mistificare mitologizantă care nu face decât să instrumenteze ideea „omogenităţii paradisiace” vădit fetişizante.

Ar rezulta de aici o apetenţă deformatoare a spiritului românesc pentru modelul supra-pus, devenit sistem unic de referinţă pentru individualitatea colectivă. Chestiunea adoptă, în perspectiva eseistului, şi o altă extensiune de sens, mult mai „sensibilă.” Este vorba despre ecoul conex fenomenului revizionist „est-etic” în virtutea căruia auto-rul cărţii denunţă rigiditatea majorităţii intelectualilor contemporani care se cramponează nejustificat de o ierarhie valorică fixată în peri-oada 1955-1989, după etapa de „purificare” violent-doctrinară a struc-turilor matriciale valide din anii 1948-1955. Ulterior epocii staliniste, începând cu anul 1955, când spaţiul românesc a trecut prin epurarea definitivă a „elementelor duşmănoase”, a „intruşilor decadenţi”, „pac-tul cultural” nou instaurat al „reperiştilor”, „bazat pe un dozaj brutal şi pervers de intimidări şi concesii” [H.R.-Patapievici, 2005: 119] începe să funcţioneze, traducând „nevoia puterii politice de a salva, prin ipocrizie, aparenţele.” [H.R.-Patapievici, 2005: 120] Faptul că acest pact nu a fost obţinut prin luptă, ci oferit oamenilor de cultură, este considerat un simptom al falsităţii acestuia, un joc duplicitar care semnalează o inautentică opoziţie – teza autonomiei esteticului, resus-citată în descendenţă maioresciană a generat, în viziunea lui H.R-Patapievici, un întreg spectacol macabru în care romancieri insertau scriiturii enclave de reflecţie politică şi vedere istorică, iar „eseiştii, filozofii, ideologii au reînceput şi ei să scrie sub etichetă de critici lite-rari, îngroşând rândurile unei meserii care s-a trezit peste noapte disci-plină-pilot a supravieţuirii culturale.” [H.R.-Patapievici, 2005: 120] Tezele din iulie 1971 au fixat limita pactului cultural la autonomia esteticului, consideră eseistul, încât „noţiunea de libertate a ieşit complet din reprezentările culturii române, în favoarea noţiunii de autonomie estetică, care însă, din nefericire, era profitabilă siste-mului.” [H.R.-Patapievici, 2005: 121] Formula „rezistenţei prin este-tic” devine, surprinzător, o formă de pactizare tacită cu regimul, prin medierea unei „libertăţi aservite” a discursului cultural, amplificată şi de „o stranie cecitate” [H.R.-Patapievici, 2005: 122] care a stimulat duplicitar deturnarea mesajului lovinescian către reducerea la autono-mia esteticului, modalitate de „toleranţă oportunistă”, conformând cameleonic, în egală măsură, pe scriitori şi falsele lor acte de rezis-


tenţă. Considerat de Patapievici drept modalitate obsconsă de „reafir-mare a domeniilor interzise”, acţionând contra culturii, dar servind Puterea, criteriul estetic, „chemat iniţial să traseze frontiera care garanta libertatea, (…) a fost în cele din urmă folosit pentru a consfinţi necesitatea firească a mutilărilor la care a fost supusă cultura şi crea-torii ei. Autonomia esteticului a devenit o dispensă la etic şi, în sens tare, o indulgenţă oferită de putere, cu perfidie, confortului moral şi lenei de a gândi.” [H.R.-Patapievici, 2005: 122]

După 1980, „puriştii esteticului” manifestă o aversiune schizoidă împotriva eticului, promovând, afirmă eseistul, „aberaţia potrivit că-reia la originea creaţiei nu ar sta libertatea individuală, ci autonomia esteticului.” [H.R.-Patapievici, 2005: 124] Aceste „libertăţi ale că-măşii de forţă” [H.R.-Patapievici, 2005: 124], adevărurile „cu voie de la Partid” spuse duplicitar cu aroganţa libertăţii depline devin incon-sistente în faţa „omului libertăţii integrale” ipostaziat în „doi oameni [care], spre norocul nostru, (…) au avut privilegiul ochiului liber, cât şi vocaţia de a limpezi confuziile celor care, de la un timp, începuseră a lua cutele din stomacul chitului drept norii de pe cerul liber” [H.R.-Patapievici, 2005: 124] – Monica Lovinescu şi Virgil Ierunca. În acest moment, demersul lui Patapievici îşi de-conspiră parti-pris-urile, să le spunem modelele, evoluând encomiastic spre sublimarea „etalonului etic care ne venea pe unde de la Paris”, a „ochiului nostru sănătos”, a acestor „doi mari înţepători de conştiinţă.” [H.R.-Patapievici, 2005: 124-125] „Lumina care vine din Apus” era singura raportare la o „nor-malitate a libertăţii”, pe care cei rămaşi în ţară nu o puteau percepe, marcaţi fiind de „obsesia de a transforma în normalitate criteriile carcerei.” [H.R.-Patapievici, 2005: 124-125] Apoteotic, numai „Monica Lovinescu şi Virgil Ierunca au avut pentru unii rămaşi să ierneze în ţară (vorba e a lui Anton Golopenţia) exact rolul pe care Titu Maiorescu l-a avut pentru generaţia postmaioresciană, care avea de luptat cu ideile şi idealurile colectivismului interbelic. Întreg, dege-tul de lumină al lui Maiorescu intrase, după sovietizarea ţării, în păs-trarea lor.” [H.R.-Patapievici, 2005: 124] În rest, nimic demn de men-ţionat, pentru Patapievici, nimic despre adevăratul sens al „rezistenţei prin estetic” – nu cel de-format în spirit „est-etic” – despre formulele care au transpus, la nivel ficţional, reale „opoziţii creatoare” ale unor scriitori revoltându-se şi folosind scriitura ca formă de frondă anti-ideologică. În ţară – un „deşert moral şi ideologic”, în exil – corul pe două voci al „omului libertăţii integrale.” [H.R.-Patapievici, 2005: 124] „Curat murdar, monşer!”


Faţă de Istoria „gândită în ricoşeu filosofic” a lui Patapievici, în care notaţiile eseist-elitiste propun o re-ficţionalizare savantă şi dupli-citar-camuflată a unei experienţe personale care deseori îşi trădează „propria intelectualitate direcţionată”, în aporii subversiv îmbrăcate în haina „sferelor înalte”, R’Estul şi Vestul, cu o primă secţiune de con-vorbiri „emailate” dintre Mihaela Miroiu şi Mircea Miclea, transcrie alternativa experienţei „provincialului în Lume” într-un discurs seducător în care timpul trăirii se suprapune peste cel al mărturisirii. Departe de a se folosi de instrumentele memorialistice ca unelte ale confesiunii partinic-vitriolante, jurnalul intelectual profilat prin dialo-gurile la distanţă – dinspre Olanda, Marea Britanie şi America – pro-pune, prin „re-trăiri scrise” în registru memorialistic, autobiografic dar şi reflexiv-intelectual, mărturii despre o Istorie filtrată prin oglinda istoriilor personale. „Conştiinţa marginalului” pusă faţă în faţă cu „deschiderea către Lume” generează explorări identitare, atât indivi-dual-autoscopice, de re-definire a unei identităţi interioare „în derivă”, dar şi naţional-colective, de re-statuare a unui spaţiu matricial de apar-tenenţă. Confruntarea Estului cu Vestul declanşează atât re-poziţionări generice, dar şi aderent-particularizante ale eului captiv între două lumi, mai bine spus, între două reprezentări, judecând trăirile în funcţie de „imaginaţia adevărului.” (Eugen Simion) „Rădăcina estică” şi „experienţa vestică”, după cum declară Mihaela Miroiu, în Cuvântul înainte al cărţii, dau naştere unui conflict analitic şi confesiv asumat care, în „egografiile emailate” din prima parte – Barză, brazdă, internet – aduce în prim-plan „relaţia iniţială cu satul, ultimii ani de totalitarism, relaţia cu filosofia şi, mai ales, primele întâlniri cu Westul. Relaţia cu Vestul este unda de tânjire, şoc, admiraţie şi resen-timent. Sunt poveştile sfâşierii între autohtonism şi globalizare, între puşcăria generalizată a ultimului deceniu de comunism şi uşa deschisă vraişte spre o lume care nu ne înţelegea şi ne era încă aproape neinte-ligibilă.” [Miroiu&Miclea, 2005: 7] Scrisă între octombrie 1999 şi mai 2000, corespondenţa „mărturisită” a celor doi, dincolo de proiecţia re-legitimizării eului purtător al unei acute conştiinţe a periferiei, fie ea geografic-culturală sau ideologic post-traumatică, reverberează emble-matic imaginarul trăit al relaţiei Centru-Margine, refăcând, prin strate-gie confesivă, un întreg pelerinaj al re-descoperirii de sine, cu nece-sarele „răsunătoare” despărţiri sau re-asumări ale matricei. Mai mult, „experienţa Celuilalt” ca practică împărtăşită / dialogată potenţează acut clivajele interioare, dar şi mirajul recuperării de unitate a unui eu confesându-se într-un discurs sfâşiat între două spaţii. Identitatea sa


„fluctuantă” reiterează traseul simbolic al „recuperării vocii”, refăcând la nivel individual practica est-europeană a marginaliilor care, gli-sând între dileme şi certitudini, promovează inter-cultural o retorică a recunoaşterii în dublu sens: un Occident permeabil „exotismului” mental şi cultural periferic şi o Marginalitate care se vrea, din ce în ce mai des, recunoscută şi percepută ca diferenţă.

Al doilea capitol, Jurnal cu femei afgane, remodelează raportul de forţe Centru-Margine prin experienţa împărtăşită a „traiului în comun” cu două femei proaspăt ieşite de sub presiunea unui alt regim religios-totalitar, cel taliban, aflate „la prima lor evadare de sub văluri. Ele m-au făcut să înţeleg mai bine că răul comunist est-european a fost soft în comparaţie cu cel taliban. Relaţia mea cu Vestul este cea de tra-ducătoare între două lumi şi două istorii.” [Miroiu&Miclea, 2005: 8]

Ultimul capitol, Cronica unei singurătăţi alese, memorează expe-rienţa americană, reflectată la nivel individual, dar şi colectiv, în care clivajele interioare par a se atenua progresiv: acum „relaţia cu Westul este una adaptată, normală, prietenoasă. De această dată am trăit America mai curând ca o localnică democrată, supărată pe televiziuni şi pe politica republicană, dar pe deplin integrată în leagănul oraşului universitar şi în colonia lui românească.” [Miroiu&Miclea, 2005: 8]

Ilustrând trei „vârste” progresive ale re-definirii identitare într-un proces de cunoaştere a Lumii şi a sinelui „întors” către un Occident care, în egală măsură, fascinează şi înspăimântă, călătoria reprezen-tării unei marginalităţi pusă în ipostaza de a-şi recântări obiectiv şan-sele identitare în competiţia occidentală dă naştere unor incitante re-vizitări imaginare ale toposurilor matriciale încărcate de sensuri ale unui naţional cu care cei doi intră frecvent în dialog. Dar nu incisiv-demolator şi nihilist, ci de pe poziţiile unei analize subtile, stenic argu-mentate, îndrăzneţ confesate – de fapt, o polemică de idei a celor doi intelectuali români confruntaţi cu noua realitate occidentală, pe care nu şi-o asumă prin demolarea valorilor şi paradigmelor mental-cultu-rale originare, ci printr-o inteligentă radiografiere de şanse şi (in)com-petenţe a „românităţii” deschise în faţa Occidentului.

„Defavajul civilizatoriu” este suprapus, de către Mircea Miclea, enunţării personale a „două mari regrete istorice”, asumate ca minus-experienţă individuală reverberând pe cea colectivă: „Îmi pare rău că romanii s-au retras prea devreme din Dacia. (…) Dacă mai stăteau încă vreo câteva zeci de ani, poate organizau administraţia unui stat, făceau legi scrise, ne vârau în Evul mediu timpuriu, altă lume. Aşa, am rămas în afara istoriei, mai bine de o mie de ani, să frecăm menta”;


„apoi, îmi pare rău că Imperiul Austro-ungar s-a prăbuşit prea de-vreme. În Ardeal deja se crease omul nou, mittel-europeanul (…). Zece-douăzeci de ani dacă ar mai fi dăinuit imperiul acesta, acum eram şi noi în Europa şi nu ne mai ploconeam pe rând, la tot soiul de comisari.” [Miroiu&Miclea, 2005: 13] Cele două „decalaje” istorice traduc, în registrul meditativ ego-grafic, dezincronizări în „moştenirea personală” a individului puternic marcat de conştiinţa periferiei, dar asupra căreia nu se întoarce vitriolant, ci seducător-analitic, din do-rinţa interioară a exprimării unei „superiorităţi culturale” a minori-tarului care are ce spune Europei, operând selecţii în diacronia sa naţional-culturală sau proiectând utopic „alte lumi posibile, mai bune decât asta în care trăim. Că delirul bate logica, iar fantasma ne moti-vează mai mult decât un raţionament.” [Miroiu&Miclea, 2005: 14] În cotra-replică, Mihaela Miroiu, convinsă că „nu trebuie să ne lăsăm atât de conduşi de deconstructivism, încât să nu recunoaştem, de pildă, că într-o anumită etapă căutarea în trecut a avut un rol pozitiv-identitar”, recuperează, nostalgic, spaţiul copilăriei petrecute în inima Daciei, într-un paradisiac topos al Hunedoarei, unde „mi-am petrecut mult timp la cetăţile dacice de la Costeşti şi la Sarmizegetusa romana, feri-cită că fugim de încărcătura slavă a trecutului mioritic.” [Miroiu&Miclea, 2005: 14] Perioada decupată, a anilor 66-71, în plin naţionalism-ceuşist, proiectează o lume departe de furtunile ideolo-gizante, reactualizată cu bucuria reîntâlnirii „vârstei pierdute”, o Românie „ireală, mistificată” pentru zelatorii est-etici, care „părea cea mai deschis-occidentală ţară din lagărul (bun cuvânt!!) socialist. Pă-rinţii generaţiei mele jubilau, mai rău, progresau profesional, material. Exista şi o viaţă comunitară. Şantierele aveau sfârşit. Litoralul şi Poiana Braşov erau făcute ca în Vest. Abia acum, în 1999, arată peni-bil de postsocialist.” [Miroiu&Miclea, 2005: 14] Dacă realitatea copi-lăriei este surprinsă diferit, în conformitate cu vârstele biologice dife-rite ale celor doi martori ai Istoriei comune, dar şi perspectivată dife-renţiator prin cele două toposuri „încărcate de memorie”, spaţiul citadin al Clujului rezonând vechile idealuri iluministe ale unui Ardeal „întors cu privirea către vest” şi cel al Hunedoarei – păstrător al unor sensuri „întemeietoare” – perioada de după 71 „armonizează consen-sual” perspectivele: „porcăria a început după 71, când bestia din Împuşcatul a prins o bucată zdravănă de paranoia. Atunci, istoria a devenit esenţial ancilară şi teleologică. Toată trebuia să curgă într-o finalitate care era tiranul devenit extract total de fiinţă naţională.” [Miroiu&Miclea, 2005: 15] Este perioada care, în viziunea Mihaelei


Miroiu, se cere rediscutată dar obiectiv, detaşat, asumând poziţia post-factum a gânditorului care poartă cu sine memoria cutremurătoare a unei Istorii faţă de care şi-a depăşit interior resentimentele propriei experienţe traumatizante – totuşi „ne comportăm ca nişte deţinuţi stătuţi care au scăpat de după gratii şi îşi exercită libertatea violând, scuipând, producând deşeuri şi exhibându-şi resentimentele.” [Miroiu&Miclea, 2005: 16] „Circul naţional” oferit Europei perfor-mează postdecembrist spectacole ale „fantasmelor” interioare dez-inhibate în virtutea unei libertăţi atotjustificatoare, ale actorilor publici care îşi caută consistenţa personală în „răsunătoare” autentificări de valoare, chinuindu-se „să îşi legitimeze diferitele feluri de Trecuturi, să îşi recapete statusul pierdut, ba în interbelic, ba în anii 60-70. Cei din urmă îşi astupă vinile în numele eficienţei lor ticăloşite. Din păcate, uneori viaţa noastră publică seamănă cu un fel de masturbare exhibiţionistă generalizată.” [Miroiu&Miclea, 2005: 16] În acest fel, eul-martor al acestei degringolade contemporane se re-defineşte nu în raport cu actualitatea „sfâşiată” de discursurile revanşarde, ci „ca o parte a istoriei, a totalitarismului şi a tranziţiei” prin care propria iden-titate se cere re-formulată din perspectiva diferitelor raporturi indivi-dualizatoare cu Puterea, ocolind cu inteligenţă „creaturile rele şi ci-nice”, „Iudele tuturor vremurilor.” [Miroiu&Miclea, 2005: 17] Ruralitatea suprapusă unui nostalgic spaţiu regenerator, păs-trător al unor valori naţional-identitare în care eul îşi găseşte „sâmbu-rele de autenticitate al Fiinţei” prin rememorarea experienţelor perso-nale, este şi ea profilată sub acţiunea demolatoare a Istoriei, pervertin-du-i sensurile şi permanenţele, „mărirea şi decăderea” satului proiec-tând în oglindă destinul individului captiv al mecanismului social opresiv: „Satul meu, Mircea, nu era încă aşa de hibrid proletar ca al tău. Dar era tot Evul mediu timpuriu. Frumos, nimic de zis. Toate mirosurile lui mi-au rămas în celule. Cel de fân e cel mai vechi şi-mi dă o linişte şi o pace de necrezut. Cel de balegă e miros de fiinţă vie, cel de praf e miros de vară, cel de porumb crud e miros de furat (…). Dar satul a devenit hibrid proletar. În 62 s-a cooperativizat. (…) Apoi, încet, s-a instalat peisajul de Un veac de singurătate.” [Miroiu&Miclea, 2005: 22] „Sinegrafia de ţărani”, memoria personală a pervertirii „hibrid-proletarizante” a rădăcinilor şi, ulterior, experienţa occidentală care funcţionează ca spaţiu-oglindă al „re-aşezărilor interioare” gene-rează conşiinţa acută a „eului interstiţial”, „trăitor în două lumi”: „Pentru concetăţenii noştri ne-daţi în workshopuri suntem prea departe în viitor. Pentru colegii noştri occidentali suntem prea departe în tre-


cut.” [Miroiu&Miclea, 2005: 25] Oscilarea între două lumi, între două „memorii” coexistă tacit cu fantasma „ierarhiilor răsturnate” semna-lizând o stare de fapt deviantă, „un destin fatal” al comunismului care impunea propria scară valorică: „Am prins din plin formarea elitis-mului de tip comunist: orăşenii îşi luau distanţă superioară faţă de săteni, muncitorii industriali priveau de sus pe cei agricoli, dar şi la cei cu tocul şi cartea.” [Miroiu&Miclea, 2005: 39] Anii de după 68 actua-lizează „vârsta contestatară”, cea a descoperirii „Lumii de dincolo”, fascinantă şi contradictorie în esenţa ei, „o adiere mult mai sedu-cătoare”, cu „sunet Beatles, imagine Hendrix, emblemă Angela Davies, era populată cu mulţimi de hippies. Avea filozofie marcu-siană, leagăn american şi baricade franţuzeşti. Era o adiere de gene-raţie. Un ritm ce răspundea celui interior şi ne ademenea spre alte tărâ-muri.” [Miroiu&Miclea, 2005: 43] Încărcat de o realitate în care cliva-jele interioare nu mai relaţionau cu dominanta doctrinar-comunistă, ci cu semnalele existenţei unui „lumi de dincolo” care începuse să-şi exercite seducţia prin „fracţiunile de civilizaţie” intrate în fostul uni-vers concentraţionar al Periferiei totalitariste, profilând încă fantoma-tic un posibil complex de inferioritate al individului „format” în des-cendenţa unei mistificări distopice, eul experimentează, după 1990, primele evadări în „lumea dezlănţuită”: începând cu Dubrovnik, în 1990, apoi cu Elveţia, în 1992, Mihaela Miroiu are experienţa trecerii prin spaţii ale libertăţii pe care le resimte sub forma asimilării unor „geografii interioare” ordonând progresiv traseul iniţiatic al glisării de la „comunism la helloism” – împreună cu Mircea Miclea, devin „cazuri paradigmatice de romenglish, de ţărani cosmopoliţi, de auto-biografie cu CV.” [Miroiu&Miclea, 2005: 48]2 Pentru acesta, „desco-perirea senzorială a Occidentului” începe odată cu stagiul de la Paris, din 1990, unde amestecul de culoare, lumină şi sunet inhibă intelectul, generând reacţii fiziologice: „La Paris, când am ajuns în Gare du Nord, am înţepenit. Erau prea multe culori şi prea multe lumini! Nu era cenuşiul şi întunericul de acasă, cu care ochii mei se obişnuiseră. (…) Mi s-a făcut brusc frică şi a trebuit să mă duc să fac pipi, ca animalele care, când sunt cuprinse de nesiguranţă, încep să-şi marcheze teritoriul. Două ore m-am plimbat bezmetic şi în neştire prin gară, uitându-mă la becuri şi la culori.” [Miroiu&Miclea, 2005: 51-52] Dar „descoperirea” Occidentului declanşează, după etapa bulversantă a diferenţelor de civilizaţie, şi o necesară „revizuire” a statutului origi-nar al călătorului est-european şi mai ales, ex-comunist, amendând „deficitul” unei colectivităţi naţionale bântute de complexe, deficienţe


şi decalaje social-mentale: aventura pelerinajului vestic denudează un acut sindrom bovaric, al aderenţei utopice a perifericului la paradigma pan-occidentală, pledând, în acelaşi timp, pentru o re-construcţie interioară a sentimentului apartenenţei la un spaţiu matricial care satis-face perfect nevoia de „validare a identităţii”: „Confruntarea cu ei a fost de fapt confruntarea cu noi înşine, iar lucrul acesta ne-a întristat, pentru că am făcut descoperiri dureroase: că nu ne mai iubim, că ne chinuim singuri, că nu ne mai bucurăm atunci când putem, că ne schimonosim viaţa, că visăm mereu să fim numai ca ei, în loc să vrem să fim şi ca noi!!” [Miroiu&Miclea, 2005: 59] O identitate colectivă „recuperată” prin ricoşeu, reîntoarcerea la valorile specifice unei „românităţi redescoperite prin Occident” – iată care sunt coordonatele ego-grafice ale „perioadei vestice”. Re-definirea Eului după trecerea prin experienţa Celuilalt rezonează implicit şi o re-legitimare a discur-sului contemporan al integrării ca „realitate trăită şi nu verbalizată”, marcând diferenţa esenţială între discursul mimetic supra-pus şi arti-ficial întreţinut al retoricii integrării şi cel „participativ prin cunoaş-tere”, al comprehensiunii principiilor şi ideilor europene: „Vreau să ne amintim clar. În afara lingăilor din presă, care erau un vârf de aisberg, exista o armată de lingăi amatori şi gratuiţi, cei cărora le funcţiona limba oficială ca un reflex condiţionat. Vezi, de aceea mi-e uneori aşa silă de şleahta de demagogi ai integrării europene. Habar n-au cum stăm, nu măsoară nici o distanţă faţă de reperele europene, nu ştiu ce înseamnă real acquisul comunitar şi îi dau înainte cu «lupta de clasă.»” [Miroiu&Miclea, 2005: 103-104]

În esenţă, micro-ideologiile propuse spre analiză devin simpto-matice pentru cele două modalităţi de gestionare postdecembristă a „relaţiei cu Europa”. Pe de o parte, alimentarea complexului marginii care demontează aspiraţiile pro-europene ale spaţiului românesc, co-pleşit de angoasele „decalajelor culturale şi sociale” interioare, pe de alta re-construirea unui pattern identitar valid care să-şi autentifice valoarea prin experienţa proprie eurocentristă. Sau, raportându-ne la „imaginarul dilematic” al cărţilor analizate, cele două ideo-grafii dez-bat dichotomic „problema europeană”: prima elaborează o teorie filo-sofică a „românităţii în derivă” supralicitând complexul identitar ca marcă a stigmatului periferiei, a doua proiectează pratica trăită a experienţei vestice şi raportarea la metamorfozele interioare ale profi-lului uman care, încărcat de memoria unei ideologii de-formatoare, experimentează, savurează şi se re-defineşte în relaţie cu Vestul. Dacă primul discurs pledează indirect pentru acceptarea închiderii „româ-


nităţii” într-o insularitate pre-determinată care-i marchează definitiv destinul de „străin în Europa”, cel de-al doilea propune deschiderea enclavei prin asumarea Celuilalt ca experienţă trăită, strategie prin care mărcile identitare ale Periferiei devin vizibile şi inter-relaţionare. Bibliografie Camilleri, Carmel, La culture et l’identité culturelle : champ notionelle en

devenir, în Chocs de cultures: concepts et enjeux pratiques de l’inter-culturel, coordonateurs Carmel Camilleri&Margalit Cohen-Emerique, L’Harmattan, Paris, 1989.

Fistetti, Francesco, Théories du multiculturalisme. Un parcours entre philosophie et sciences sociales, Éditions La Découverte, Paris, 2009.

Hall, Stuart, Identités et cultures. Politiques des cultural studies, édition par Maxime Cervulle, Éditions Amsterdam, Paris, 2008.

Hall, Stuart, Une perspective européenne sur hybridation: Éléments de réflexion, în Les identités collectives à l’heure de la mondialisation, coordonateur Bruno Ollivier, CNRS Éditions, Paris, 2009.

Ierunca, Virgil, Cuvânt înainte la H.R.-Patapievici, Cerul văzut prin lentilă, Ed. Polirom, Iaşi, 2005.

Laclau, Ernesto, New Reflections on the Revolution of Our Time, Verso, London, 1990.

Martin-Barbero, Jésus, Décentrage culturel et palimpsestes d’identité, in Les identités collectives à l’heure de la mondialisation, coordonateur Bruno Ollivier, CNRS Éditions, Paris, 2009.

Miroiu, Mihaela, Miclea, Mircea, R’Estul şi Vestul, Ed.Polirom, Iaşi, 2005. Ollivier, Bruno (coordonateur), Les identités collectives à l’heure de la

mondialisation, CNRS Éditions, Paris, 2009. Ortiz, Renato, Modernité mondiale et identités, in Les identités collectives à

l’heure de la mondialisation, coordonateur Bruno Ollivier, CNRS Éditions, Paris, 2009.

Patapievici, H.-R.., „Două tipuri de modernizare, prin altoirea tradiţiei şi prin aruncare la coş”, în Vatra, nr.1 / 2003.

Patapievici, H.-R., Cerul văzut prin lentilă, Ed.Polirom, Iaşi, 2005. Note

1 This paper is suported by the Sectorial Operational Programme Human Resources Development (SOP HRD), financed from the European Social Fund and by the Romanian Government under the contract number SOP HRD/89/1.5/S/59758. Fragmentul a fost publicat în volumul de autor


Identitate culturală și integrare europeană. Perspective critice asupra discursului identitar românesc în perioada postdecembristă, Ed.Europlus, Galați, ISBN 978-606-628-006-8, 2011.

2 Experiența din Elveția declanșează sindromul „neavenitului” estic care o va urmări în periplul său occidental, un moment de ruptură interioară ce se va atenua treptat cu fiecare „ieșire” de re-ajustare a fondului autohton la mediul alogen: „Și vacile s-au stresat de apariția mea în peisaj. Veneam de la Geneva în micul sătuc în care aveam noi seminarul despre «Pedago-gie des philosophes». Ca să o iau pe scurtătură, am intrat pe sub o sârmă să trec pajiștea locului. Vacile, curate, cu ugere rozosine, pășteau o iarbă grasă, crescută în fire egale, foarte ecologice. Apariția mea le-a contrariat. M-au privit minute în șir, încetând să rumege. Le încălcasem spațiul vital. Mi-a trebuit mult să nu mă simt neavenită în West.” , pp.50-51.


Despre conservarea/lichidarea memoriei colective şi a conştiinţei identitare Nicolae Ioana Résumé : Dès le début des années ’90, la scène culturelle et littéraire roumaine a été gravement ébranlée par un mouvement révisionniste agressif, censé démythifier les écrivains « panthéonisés » pendant l’époque commu-niste, notamment en raison de leur prétendu « collaborationnisme » avec le régime totalitaire. Fondées exclusivement sur des critères politiques, au détriment des valorisations esthétiques, les démarches « justicières » de G. Grigurcu, E. Negrici, Al. George, A. Marino et d’autres sont à même de révéler l’incapacité de ces critiques de voir, au-delà la déconstruction des ainsi-dites « illusions » de la littérature roumaine, le péril de la déstructu-ration de la conscience identitaire nationale et les abus de la mémoire collective. Mots-clés : canon littéraire roumain, révisionnisme postcommuniste, critères politiques et esthétiques, mémoire littéraire, identité culturelle nationale

Una dintre chestiunile cele mai intens dezbă-tute în publicistica românească după 1990 a fost (şi continuă să fie) aceea referitoare la atitudinea şi comportamentul moral-politic al scriitorului în timpul comunismului.

Fără a avea intenţia de a stabili întâietăţi şi consecvenţe în partici-parea la aceste dezbateri, menţionez aici doar câteva nume mai frec-vent întâlnite în presa literară postdecembristă sau pe coperta unor volume publicate de-a lungul acestor două decenii, cu câteva exempli-ficări mai elocvente: Gheorghe Grigurcu, Alexandru George, Eugen Negrici, Adrian Marino.

Încă din prima jumătate a anului 1990, de pildă, Gheorghe Grigurcu susţine, în revista „Contemporanul. Ideea europeană”, nece-sitatea instituirii unui „Nürnberg românesc” şi, fără a pretinde în mod direct că aduce în boxa acuzaţilor din faţa acestei instanţe un caz care i se pare flagrant, supune unui sever rechizitoriu moral-politic existenţa publică şi opera artistică a lui Marin Preda [Grigurcu, 1990: 4], asupra cărora revine după câteva luni, cu un răspuns justificator [Grigurcu,


1991: 7] dat unor observaţii critice făcute pe marginea textului res-pectiv. Reproşând prozatorului, în primul text, că „nu a avut tăria unei retrageri sacrificiale, a unei asceze prin scris,”, criticul adaugă în cel de al doilea, în termeni juridici şi justiţiari, următoarele explicaţii: „Ne-am folosit de două şiruri de probe pentru a dovedi inconsistenţa exemplarităţii morale a romancierului. Primele erau citate din scrierile sale reprezentînd tot atîtea adeziuni la politica P.C.R. [...]. A doua categorie de probe de care am făcut uz este alcătuită din elemente de biografie şi portret moral. Izvoarele au fost propriile noastre amintiri, confesiunile unor apropiaţi ai scriitorului, mărturiile altor confraţi, fie, deocamdată, orale, fie conţinute deja în scrisori ce ne-au fost adresate şi pe care le ţinem la dispoziţia celor interesaţi. E de la sine înţeles faptul că nu s-a putut scrie pînă în prezent o viaţă a lui Marin Preda, detaliată şi într-un spirit nepărtinitor [...]”.

În 1999, Al. George cuprinde în volumul Reveniri, restituiri, revi-zuiri, textul Patografia unei erori: Cel mai iubit dintre pământeni (pu-blicat mai întâi, pe parcursul aceluiaşi an, în trei numere consecutive ale revistei „Luceafărul”), în care, pentru a caracteriza personalitatea morală, socială, politică şi intelectuală a lui Marin Preda, recurge la o argumentaţie puternic şi vulgar sociologizantă: „El avea experienţa unui băiat de la ţară, care a petrecut după adolescenţă mai bine de un deceniu în mediile periferice ale Capitalei (fiind adăpostit un timp de un frate gunoier) cu contacte cu lumea boemă, pentru ca, mai târziu, fără să părăsească total aceste relaţii, să intre în nomenclatura comu-nistă, devenind, pe măsura afirmării, un privilegiat al regimului. Nici prin căsătorie el nu s-a aflat în situaţii normale, măcar într-atâta încât să capete informaţii despre drama societăţii mai înalte româneşti din acei ani, sau să deprindă ceva de la rămăşiţele ei supravieţuitoare, încă foarte numeroase. Niciodată nu a excelat el în prezentarea lumii inte-lectuale [...]”.

La câţiva ani după acest moment, acelaşi Al. George rămâne la subiectul Marin Preda [George: 2006] şi, sub pretextul comentării unei broşuri la temă (George Geacăr, Marin Preda şi mitul omului nou, 2004), aducând ca argumente potrivnice operei şi staturii sale morale faptul că prozatorul „era şi el un biet pui de ţăran, ejectat din mediul său natal”, că tatăl său făcuse armata la cavalerie şi nu la vânători de munte, „armă de elită”, în sfârşit, că „Al. Ivasiuc [...] îl dispreţuia şi îl detesta la superlativ”.

Eugen Negrici scoate în anul 2008 cartea Iluziile literaturii române, în care încearcă o demitizare şi o revalorizare prin descali-


ficare a celor mai importanţi scriitori afirmaţi în perioada postbelică sau chiar a unor scriitori clasici axiologizaţi pozitiv în această peri-oadă sugerând că Eminescu, Blaga, Arghezi, Maiorescu, Marin Preda ar fi fost supralicitaţi de mecanismul propagandistic al naţionalismului comunist, folosindu-se de acelaşi criteriu moral-politic: „Figurile mar-cante ale literaturii scrise în comunism ar fi trebuit să ne ofere destule motive de antipatie prin lipsa de atitudine, fie şi în chestiuni minore” [Negrici: 2008].

În sfârşit, deşi lista este grav incompletă în favoarea caracterului exemplificator, memoriile lui Adrian Marino construiesc o viziune asupra literaturii în aceiaşi termeni etico-morali (şi politici) complicaţi şi prin aversiunea maladivă a istoricului ideilor literare faţă de litera-tura română1. Fără alte comentarii, este de citat din această carte un scurt fragment, lipsit de orice sens, dar mai ales de orice deontologie cu care criticul profesionist ar trebui să fie dator faţă de literatură: „Am refuzat în bloc şi definitiv întreaga cultură şi literatură a epocii comunist-ceauşiste. N-am studiat-o, n-am citit-o. [...] Dar refuzul meu, categoric şi absolut, era şi a rămas de ordin pur ideologic” [Marino: 2010].

Din astfel de prestaţii, provenind din scrisul atitudinal al unor cri-tici sau istorici literari cu un prestigiu apreciabil, rezultă câteva lucruri care dau imaginea generală a acestui curent de opinie creat şi susţinut încă destul de activ în mişcarea de idei din cultura românească a ulti-milor mai bine de douăzeci de ani.

Primul şi cel mai important dintre ele este faptul că toate aceste încercări de repunere în discuţie şi de revizuire a scării de valori lite-rare statuate până la sfârşitul anului 1989 se întemeiază aproape în exclusivitate pe argumente de ordin politico-ideologic.

Tendinţa, cu totul justificată, de a demonta şi a pune sub acuzare mecanismele, inclusiv cele propagandistice, de funcţionare a regimu-lui comunist se suprapune astfel cu o flagrantă inadecvare tentativei, oarecum naturale în astfel de împrejurări, de reconsiderare axiologică a literaturii create în această perioadă.

Evident, din interferenţa acestor criterii nu poate rezulta o imagine corectă a statutului operei literare în intervalul postbelic, sau în niciun caz una mai bună decât cea acuzată a fi rezultat prin aplicarea ace-luiaşi gen de argumente în perioada respectivă.

În cele din urmă, e un adevăr pe cât de simplu pe atât de puternic acela că a fi scriitor cu prezumtive convingeri sau atitudini proco-muniste nu înseamnă în mod automat a fi scriitor lipsit de valoare. Tot


astfel, a fi scriitor anticomunist sau cu atitudini (şi ele prezumtive sau, în orice caz, firave şi neconcludente) anticomuniste nu conferă nici un plus de valoare operei. Sigur, discuţia pe această temă nu poate simplificatoare, nuanţele sunt multiple şi destul de complicate, dar, în liniile lui generale, acest adevăr rezistă şi vizează însăşi specificitatea literaturii ca act eminamente estetic.

A doua observaţie prilejuită de luările de poziţie ca acelea citate mai sus vizează caracterul net subiectiv care, în unele cazuri, le funda-mentează. A aduce ca argument în scopul micşorării staturii valorice a prozei lui Marin Preda faptul că „Al. Ivasiuc [...] îl dispreţuia şi îl detesta” fie chiar şi „la superlativ”, cum afirmă Al. George în rân-durile reproduse mai înainte, nu este şi nu poate fi un punct de plecare într-o interpretare critică serioasă şi cu bune şanse de a concretiza intenţiile clarificatoare pe care, cel puţin la nivel declarativ, le putem înregistra în toate aceste cazuri. Sau a reduce, cum procedează Adrian Marino în memoriile sale, discuţia despre Nichita Stănescu la o per-cepţie şi o convingere vădit personale („Trebuie să menţionez că… puţea îngrozitor, nespălat probabil de o săptămână.”) este, din nou, un semn de descalificantă situare în raport cu domeniul specific al lite-raturii. Tot astfel când se vorbeşte despre „aroganţa” lui Marin Preda”, „meschinăria” lui Marin Sorescu sau „grobianismul” vreunui alt scriitor.

Sinteza tuturor acestor situaţii, prezentate aici sumar şi simplificat, conduce la o constatare pe care numărul şi natura lor o susţin fără echivoc. Scriitorii aflaţi în vizorul tendinţei de revizuire a canonului literar românesc sunt totdeauna cei aflaţi pe treptele prime ale ierarhiei statuate de acest canon, aşa cum se înfăţişa el în 1989.

Scriitorii cu adevărat culpabili de oportunism politic, de mari compromisuri şi, până la urmă, de susţinerea cultural-propagandistică a regimului, încă de la începuturile sale, sunt absolviţi de aceste demersuri şi verdicte etico-morale. Prozatorului proletcultist Dumitru Mircea, de pildă, nu i se găseşte niciun cusur, în vreme ce Marin Preda sau Petru Dumitriu le au pe toate. Autorul poemelor-model Lazăr de la Rusca şi Cântec pentru tovarăşul Plan este „uitat” în această ipostază. La fel criticii imperativ şi ameninţător ideologizanţi Mihai Novicov, Nestor Ignat, Nicolae Moraru etc. În locul lor, unic răs-punzător pentru comunism este făcut, cu insistenţă, George Călinescu.

De aici, trag o concluzie pe care oricând o lucrare mai extinsă şi mai bogat argumentată o poate susţine. Scopul demersurilor „revi-zioniste” la care m-am referit în cuprinsul acestui articol, asumat de


unii în mod conştient, de alţii, poate, doar prin aderenţa snoabă la un curent elitist de opinie, este acela de a scoate din memoria colectivă şi din conştiinţa identitară postdecembristă elementele de forţă ale literaturii române. Ce scop poate avea scopul respectiv rămâne în seama unei alte analize.

Bibliografie Crihană, Alina, Les illusions culturelles du (post)communisme roumain :

histoire, mémoire et fictions identitaires, Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte / Cahiers d’histoire des littératures romanes, an 36, nr. 3-4 / 2012, pp. 417-448.

Geacăr, George, Marin Preda şi mitul omului nou, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2004.

George, Al., O revenire, revista „Litere”, octombrie 2006. George, Al., Reveniri, restituiri, revizuiri, Editura Cartea Românească,

Bucureşti, 1999. Grigurcu, Gheorghe, Despre Marin Preda, neconvenţional, „Contemporanul.

Ideea europeană”, nr. 15, 27 iulie 1990. Grigurcu, Gheorghe, Epilog la un articol despre Marin Preda,

„Contemporanul. Ideea europeană”, nr. 6 (43), 8 februarie 1991. Ifrim, Nicoleta, Perspectives on Identity in the Romanian Post-totalitarian

Critique: Adrian Marino and His Pro-European “Third Discourse”, Romance Studies, vol. I / 2013, pp. 26-40.

Marino, Adrian, Viaţa unui om singur, Editura Polirom, Bucureşti, 2010. Negrici, Eugen, Iluziile literaturii române, Editura Cartea Românească,

Bucureşti, 2008. Note

1 Cf. Nicoleta Ifrim, Perspectives on Identity in the Romanian Post-totalitarian Critique: Adrian Marino and His Pro-European “Third Discourse”, Romance Studies, vol. I / 2013, pp. 26-40; cf. Alina Crihană, Les illusions culturelles du (post)communisme roumain : histoire, mémoire et fictions identitaires, Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte / Cahiers d’histoire des littératures romanes, an 36, nr. 3-4 / 2012, pp. 417-448.


Statutul autorului de autoficţiune – între corp textual şi proiecţie ficţională

Violeta - Teodora Iorga (Lungeanu) Résumé: En tant qu’avatar postmoderne de l’autobiographie, l’autofiction devient de nos jours le texte où l’auteur exprime son authenticité à travers une série de techniques des plus insolites. La mise en discours du „moi”se réalise par le rapport à la pluralité intrinsèque de celui-ci, qui se déroule dans le discours autofictionnel en synchronie. La vacuité du „moi” autofictionnel qui est en même temps instance énonciative et référence centrale de l’énonciation ne lui permet pas le devenir sur la verticale, mais encourage sa multiplication sur l’horizontale. La quantité de vérité que ce moi peut communiquer est impossible à mesurer au niveau du mot car la vérité de l’être se compose des expériences réelles vécues et des profondeurs mentales et psychiques auxquelles celui-ci a accès à la seule condition de donner expression à l’imaginaire. En plus, quand il parle de soi, l’auteur institue une réalité qui ne peut pas être séparée de l’imaginaire. De cette manière, le chemin du retour, vers ce moi de l’auteur a toujours lieu par une mise en scène, c’est-à-dire par une représentation fictionnelle du soi. Mots-clés: autofiction, auteur, moi, la figuration de soi, vérité/ fiction

Supuse permanent reevaluărilor, noţiunile de autor, subiect şi eu au înregistrat în potmodernitate schimbări de para-digmă atât în plan filozofic, cât şi în plan literar. Beneficiind până la un punct de o istorie comună, conceptele au fost iremediabil zdrun-cinate de ruptura postmodernă. Ideea de autor comportă în această perioadă modificări de substanţă, recurgând fie la o decorporalizare în favoarea subiectului, fie la o reificare în sens metaleptic. În cadrul discursului autoficţional, acesta simulează autenticitatea printr-o serie de tehnici care se raportează în întregime la pluralitatea eului care este instanţă enunţătoare şi totodată referinţă centrală a enunţului.

Într-o societate a pan-comuncării în care lumea reală se dizolvă, devenind sincronă cu o multitudine de lumi virtuale pe care individul le poate locui simultan, omul postmodern pierde tot mai mult senti-mentul realităţii şi este obligat să se aclimatizeze la o lume care a încetat să mai fie statică, stabilă şi a dezintegrat valorile tradiţionale


într-un flux anarhic, aleatoriu. În astfel de condiţii, existenţa reală devine asemănătoare visării sau ficţiunii literare. Din nenumăratele etichetări ale postmoderniţăii, cele mai emblematice pentru semna-larea crizei identităţii pe care o traversează omul perioadei ni se par cea a lui J.-F. Lyotard, ,,multiplicitate şi diferenţă” şi cea a lui Claude Lefort, ,,lipsa reperelor de certitudine”. Pe măsură ce îşi conştienti-zează abisul ontologic, omul ideal moare, lăsând loc oamenilor dife-riţi, dar debusolaţi, alienaţi şi traumatizaţi de experienţe istorice de dată recentă.

Consecinţa imediată a acestor factori exogeni asupra spaţiului lite-rar este tendinţa de a reprezenta criza identitară în texte care se înde-părtează profund de cheia realist-clasică şi se apropie de individual printr-o paradigmă a eului ce îşi subsumează forme hibride generic, dar legate organic prin exploatarea sinelui: otobiographie (Derrida, 1976), roman-autobiographie (Godard, 1985), bi-autobiographie (Bellemin-Noël, 1988), récit auto-socio-biographique, récit transper-sonnel (Ernaux, 1992), nouvelle autobiographie (Robbe-Grillet, 1986), roman faux (Boulé, 2001), roman du Je, hétérographie (Forest, 2001).

Între acestea, termenul de autoficţiune a fost preferat tocmai pentru că trasa, prin primul dintre morfeme, o descendenţă directă cu autobiografia. În aces sens, una dintre vocile cu vocaţie teoretică, Marie Darrieussecq, după ce a definit didactic autoficţiunea ca pe o naraţiune la persoana întâi care se prezintă drept fictivă, dar în care autorul apare în ipostază homodiegetică cu propriul său nume şi unde verosimiltatea este o miză menţinută prin multiple efecte de viaţă, simplifică explicaţiile de ordin teoretic printr-o constatare ce aduce în prim-plan o estetică a receptării: autoficţiunea începe ca o auto-biografie şi continuă ca un roman la persoana întâi. Mai aproape de noi, Mounir Laouyen consideră autoficţiunea ca fiind avatarul modern al autobiografiei în era suspiciunii1. Autoficţiunea, ca formă postmo-dernă a autobiografiei, apare astăzi textul autentic prin excelenţă, dar în care scriitorul recurge la o serie de tactici ale autentificării dintre cele mai insolite.

Pentru a identifica astfel de tactici într-un text autoficţional îl vom considera şi pe acesta drept o formă a comunicării literare care se supune legilor discursivităţii, iar din multele idei-forţă care se impun asupra discursului, vom adera către cea care pune discursul în relaţie cu emiţătorul, cea conform căreia discursul se află în responsabilitatea cuiva. Potrivit acestei trăsături, orice discurs presupune un ,,centru


deictic” care poate lua, pe lîngă axa temporală sau spaţială, forma subiectivităţii inerente oricărei enunţări. Cum enunţarea este definită în mod tradiţional ca ,,funcţionarea limbii printr-un act individual de întrebuinţare” (E. Benveniste), se impune reevaluarea noţiunilor de autor şi subiect.

Ideea de autor este inevitabil înscrisă în istoricul celei de subiec-tivitate, iar mutaţiile în ordinea subiectului care ajung de la subiectul cartezian la subiectul dezarticulat, discontinuu se reflectă ca o condi-ţionare intrinsecă auspra regimului auctorialităţii. Dacă, în raport cu textul, noţiunea de autor se modifică o dată cu alterarea poziţiei subi-ectului faţă de lume, subiectul, cu precădere subiectul autificţiunii, este instanţa enunţătoare şi totodată referinţa centrală a enunţului. Astfel, răspunzând la întrebarea ,,cum se realizează punerea în discurs a subiectului?” vom putea identifica constantele autorului de autofic-ţiune.

Ca reprezentare literară, autoficţiunea vine să pună în temă ceea ce fusese probat în filozofia subiectului şi în cea a eului. Pentru Barthes, ca şi pentru Foucault, Derrida şi Lacan, eul nu este decât eul scriiturii, cel care se manifestă exclusiv în enunţare. Un astfel de eu, care apar-ţine doar autoficţiunii, este unul care şi-a pierdut interioritatea şi, lipsit de profunzime, se manifestă doar la suprafaţă şi aparţine doar prezen-tului. În termenii lui Laurent Jenny, eul autoficţional este unul figurat (din latinescul fingere care înseamnă a fabrica, a modela, a forma) şi nu reprezentat, deoarece subiectul vorbitor nu are nici un model prea-labil şi nici un adevăr prestabilit la care să se poată raporta – modelul şi adevărul se construiesc în exerciţiul discursiv, implicând actul crea-tor ca invenţie sau modelare a eului. În acelaşi mod, Doubrovsky merge pe ideea unui autor echivalent cu sculptorul sau pictorul: auto-rul este cel care modelează sinele ca pe un obiect distinct. Conside-rând că nu se poate spune pe sine fără a construi un personaj, Doubrovsky îşi susţine conceptul de autoficţiune printr-o ontologie şi o etică a scrierii de sine.

Ceea ce este revelator pentru eul autoficţional este pluralitatea sa. Entităţile eterogene care vin să definească eul nu sunt de noutate, ele au fost remarcate cu mult timp în urmă. Nietzsche remarca faptul că un eu total şi unificat nu reprezintă decât o iluzie pentru că suntem incapabili să resimţim propria unitate şi unicitate, fiind tot timpul în mijlocul propriei noastre pluralităţi şi scindându-ne permanent. În sens freudian, această scindare corespunde multiplicităţii eului care s-a


format prin unificarea faţetelor multiple şi contradictorii, ajungându-se la un eu ireconciliabil de-a lungul existenţei individului.

Raportând pluralitatea eului la discursul autoficţional, care are în centrul său propria sursă de enunţare (o insanţă enunţiativă care se referă permanent la ea însăşi, aflată în incapacitatea de a se ataşa unei reprezentări şi condamnată să trăiască doar la suprafaţă) vom observa că această pluralitate se desfăşoară în sincronie, şi nu pe axa diacro-nică. Ceea ce i se refuză eului autoficţional este deplasarea în timp, adică caracterul de bildung pe care l-ar putea căpăta textul. Dacă spune o poveste, autoficţiunea o spune doar pe aceea a celui care pro-duce un discurs. Singurele fluctuaţii pe care le poate cunoaşte un eu autoficţional sunt cele pe orizontală şi se obţin din permanentele pendulări între multimplele sale faţete. Transferând aceste constatări în planul discursului, vom vedea că punctul principal de observaţie devine actul enuţării. Dată fiind vacuitatea eului, dintre cele trei mo-duri de enunţare (naraţiune, dialog şi descriere) ar prima descrierea care echivalează aici cu o multiplicare în spaţiu, iar nu naraţiunea, care însemnă devenire în timp. Nevoia de continuitate, inerentă ori-cărui text, trebuie să reiasă din echilibrul variabil între două nevoi fundamentale – cea de progresie şi cea de repetare. În cadrul discursu-lui autoficţional, progresia ca transformare continuă a informaţiilor noi în informaţii dobândite, se realizează printr-o dinamică pe ori-zontală.

Dacă forma de manifestare a autorului la nivelul discursului auto-ficţional este un eu care devine identic cuvintelor pe care le rosteşte, trebuie să analizăm în pasul următor calitatea de adevăr sau de ficţiune a celor rostite. Raportând posibilităţile de legitimare ale autoficţiunii la imposibilitatea încadrării declarată de Lejeune la intersecţia dintre pactul romanesc şi identitatea de nume între autor şi personaj: ,,nimic nu ar împiedica acest lucru, şi este poate o contradicţie internă din care s-ar putea scoate efecte interesante, dar, în practică, niciun exemplu despre o astfel de cercetare nu ne vine în minte” [Lejeune, 2000: 32], putem reautentifica scriitura printr-un pact autoficţional, care se ba-zează pe fuziunea dintre cele două pacte – cel autobiografic şi cel romanesc. Bazată pe un astfel de tip de contradicţie, autoficţiunea vine să desemneze o ficţionalizare a sinelui.

Atât Barthes, cât şi Doubrovsky practică autoficţiunea într-o astfel de accepţiune. Barthes susţine în Roland Barthes par Roland Barthes că tot ceea ce este povestit în acele pagini trebuie considerat ca spus


de un personaj, iar în Plăcerea textului declară făţiş ficţionalizarea subiectului:

Atunci revine subiectul, nu ca iluzie, ci ca ficţiune. O anumită plăcere e obţinută dintr-un mod de a te imagina ca individ, de a inventa o ultimă ficţiune, dintre cele mai rare: fictivul identităţii. Această ficţiune nu mai este iluzia unei unităţi; ea este teatrul de societate unde noi facem să apară pluralul nostru: plăcerea este individuală – dar nu personală. De fiecare dată când încerc să «analizez» un text care mi-a dat plăcere, nu «subiecti-vitatea» mea o regăsesc, ci «individul» meu, care face să existe corpul meu separat de alte corpuri şi îl impinge să-şi însuşească suferinţa sau plăcerea. [Barthes, 1994 : 94]

În viziune doubrovskyană, autobiografia pe care el o numeşte auto-

ficţiune nu preexistă textului; nu este un text care se face din recupe-rarea unor componente biografice trecute care trebuie transpuse în cu-vinte, ci cuvintele sunt cele care generează amintirile – o încercare de rememeroare, de inventare a sinelui – astfel îşi descria Doubrovsky proiectul său, Le livre brisé2. Rezultă de aici un dublu fictiv al autorului care nu narează o istorie a omului care trăieşte în realitate, ci în limbaj. Dacă până în acest punct, formula anti-biografică a lui Doubrovsky o continua pe cea lansată de Barthes în Roland Barthes par Roland Barthes, în Fils, S. Doubrovsky pleacă de la analiza inconştientului relatând o experienţă de analiză într-un cadru narativ destul de restrâns (24 de ore în şapte capitole, dintre care unul central) şi îşi gândeşte romanul cu dublă finalitate: să inventeze un limbaj original al autobiografiei şi să îşi transcrie psihanaliza. Este evident însă că cele două obiective nu pot fi atinse decât în mod conjugat, iar textul care ia naştere din respectarea acestei duble exigenţe poartă numele de «scriitură consonantică».

Într-un astfel de context, statutul autorului în autoficţiune pune în criză categorii de rangul întâi în literatura cu miză biografică: sinceri-tatea, adevărul celor spuse. În relaţie cu instituţia cuvântului, noţiunea de adevăr se dezvăluie prin expresie – ca verbalizare a universului nostru interior. Cum adevărul fiinţei umane nu rezidă doar în expe-rienţele trăite în realitatea exterioară, ci şi în profunzimile noastre mentale şi psihice, la care are acces doar imaginaţia, autoficţiunea ca prelungire a vieţii noastre în imaginar, redă în chip paradoxal adevărul despre fiinţă.

În altă ordine de idei, ficţiunea nu este neapărat opusul adevărului: pentru un scriitor precum Robbe-Grillet, ficţiunea este reală, poate


mai reală decât realitatea obiectivă şi cu atât mai mult, revelatoare. Să nu uităm faptul că, atunci când vorbeşte despre sine, autorul instituie o realitate care nu poate fi separată de imaginar. Ea se naşte într-un spaţiu în care exteriorul şi interiorul fuzionează, în care imaginarul şi intimitatea fiinţei coexistă – în aşa-numitul spaţiu autobiografic – de-finit de Lejeune ca punctul de intersecţie între roman şi autobiografie, care nu se poate reduce la niciunul dintre cele două şi care are meritul de aduce şi cititorul în ecuaţie:

Care este acest adevăr pe care autorul îşi permite să şi-l apropie mai bine decât autobiografia, dacă nu adevărul personal, individual, intim al auto-rului, adică exact ceea ce vizează orice proiect autobiografic? Dacă putem spune astfel, romanul este decretat mai adevărat tocmai în calitate de autobiografie. Cititorul este astfel invitat să citească romanele nu doar ca ficţiuni, trimiţând la un adevăr «al naturii umane», ci şi ca fantasme reve-latoare ale unui individ. Voi numi această formă indirectă a pactului auto-biografic pactul fantasmatic. [Lejeune, 2000 : 44]

Jean-Jacques Rousseau, creatorul modern al genului confesiv,

observase deja în Confesiunile sale că, pentru a compune o naraţiune coerentă, plăcută, semnificativă, avem tendinţa de a umple golurile noastre de memorie cu ficţiune. Mai târziu, André Gide identifica locul comun pentru autobiografie şi roman: ,,Memoriile nu sunt nici-odată decât pe jumătate sincere, oricât ar fi de mare preocuparea pen-tru adevăr: totul este întotdeauna mai complicat decât atunci când îl spunem. Poate chiar suntem mai aproape de adevăr în roman.” [Gide, 1972 : 278]

Pe celălalt versant, se pleacă pe calea deschisă de Sartre, de la prezumţia de sinceritate care devine o formă de duplicitate şi se ajunge la personajul autorului (nu este vorba aici despre identitatea de ordin nominal, aşa cum o prevede Lejeune, sau despre legendele care du-blează în mod emblematic persoana istorică, ci despre autorul care se produce ca operă, devenind astfel personaj). Drumul înapoi, spre acel eu al autorului, se face întotdeauna printr-o punere în scenă, adică printr-o reprezentare teatrală a sinelui. Şi iarăşi Philippe Lejeune observa, în Autobiografia în Franţa (1971) că textele cu miză autobio-grafică implică toate procesele romaneşti ale timpului său şi că auto-biografia este o ficţiune produsă în condiţii specifice. Iată cum demar-caţiile dintre roman şi autobigrafie se estompează din ce în ce mai mult, iar teritoriile de graniţă se extind.


Dacă autoficţiunea estompează foarte uşor demarcaţiile dintre ade-văr şi ficţiune, pretextul autorului fiind întotdeauna prezentarea unui fapt şi nu a unei poveşti imaginare, antiteza adevar/ficţiune se dove-deşte inoperantă în raport cu expresia.

Se observă în final că practica literară a autoficţiunii îşi revendică identitatea tocmai din momentul în care literatura a renunţat să mai creadă în iluzia autorităţii şi a univocităţii autorului. Simulându-şi autenticitatea prin iniţialul flux autobiografic, autorul ,,uită” să-i semnaleze cititorului reconversia în fantastic, sperând că saltul neanunţat în spaţiul ireal nu-i va anula pactul autentificator. Chiar dacă raportul dintre cititor şi text îşi modifică coordonatele, protago-nistul continuă să fie vocea narativă care şi-a ucis autorul în exerciţiul ficţiunii. În ansamblul său, autoficţiunea este o ficţiune a sinelui nu doar în conţinutul său, fizic, psihologic, social, ci şi în forma sa: struc-tura, ritmul, alegerile stilistice şi narative sunt tot atâtea ficţionalizări ale sinelui pentru că ele conferă autorului un volum pe care acesta nu îl poate avea în discursul obişnuit. Bibliografie Barthes, Roland, Plăcerea textului, trad. de Marian Papahagi, Echinox, Cluj, 1994. Darrieussecq, Marie, ,,L’autofiction, un genre pas serieux”, Poétique,

septembre, 1996. Doubrovsky, Serge, Le Livre brisé, Paris, Grasset, 1989. Gide, André, Si le grain ne meurt, col. Folio, 1972. Lejeune, Philippe, Pactul autobiografic, trad. de Irina Margareta Nistor,

Univers, Bucureşti, 2000. Maingueneau, Dominoque, Discursul literar. Paratopie şi scenă de enunţare,

trad. de Nicoleta Loredana Moroşan, Institutul European, Iaşi, 2007. Mounir Laouyean, ,,L′autofiction: une réception problématique”, în Mounir

Laouyen, coord., Perceptions et réalisations du Moi, Université Blaise-Pascal, Clermont-Ferrand II, 2000.

Ursa, Mihaela, Scriitopia sau Ficţionalizarea subiectului auctorial în discursul teoretic. Cu o aplicaţie asupra teoriilor americane ale anilor ’80, Dacia, Cluj-Napoca, 2005.

Sitografie Jenny, Laurent, La figuration du soi, în http://www.unige.ch/lettres/framo/

enseigne ments/methodes/figurationsoi/fsintegr.html (accesat la data de 13.07.2013)


Note

1 În articolul său, ,,L′autofiction: une réception problématique ”, Mounir Laouyean reorganizează principalele puncte de vedere de ordin teoretic asupra autoficțiunii, susținând ideea apariției autoficțiunii în contextul cultural și literar actual.

2 ,,Je me manque tout au long... de moi, je ne peux rien apercevoir. A ma place neant... un moi en toc, un trompe-l'oeil... si j'essaie de me remémorer, je m'invente... je suis un etre fictif... moi, suis orphelin de moi-meme.”


Memorie şi istorie în literatura concentraţionară Viviana Ivlampie Abstract: The concentrationary literature was, during the 20th century, a kind of writing which, born from the traumatic experiences generated by applied totalitarian ideologies, aimed to remain a precise memory of those times, a fact that turns it into a firsthand historical source. This paper analyses two case studies: Communism and Nazism, presenting how this literature is a living source and how it is used by the scholars specialised in researching the totalitarian phenomenon. Keywords: memory, history, totalitarianism, concentration camps, genocide

Comunismul a cucerit multe inimi, ceea ce i-a permis să ia amploare ca fenomen de masă. De aceea, în rândurile comuniştilor întâlnim atâţia oameni cumsecade, care nu au fost dis-truşi moral şi au crezut cu tărie în valorile sistemului. Printre ei întâl-nim şi scriitori de marcă, unii s-au raportat la crezul comunismului până la capătul vieţii, alţii, în figura lui Panait Istrati, s-au dezis de crez, având revelaţia minciunii ideologice şi a dezastrului real al aplicării teoriei marxiste. Dar, din păcate, în această categorie a celor care au crezut au intrat şi spirite înguste, obtuze care, chiar şi atunci când au suferit în lagăre, au refuzat cu îndărătnicie să vadă dincolo de ideologie. Soljeniţîn prezintă în Arhipelagul Gulag (vol. II) câteva cazuri de acest gen, denumind personajele „capete pătrate”: Olga Sliozberg, al cărei soţ fusese deja arestat, când au venit cekiştii să facă percheziţie şi s-o ridice şi pe ea, nu a mai prididit, timp de patru ore, să pună în ordine procesele-verbale ale congresului stahanoviştilor din industria de perii, făcându-şi mai mari griji pentru evidenţa lor, decât pentru proprii copii. Comisarul care dirija percheziţia nu s-a putut abţine şi a spus: „Da` du-te odată şi ia-ţi la revedere de la copii!” [Soljeniţîn, 1997: 226]

Elizaveta Ţvetkova a primit o scrisoare de la fiica ei în timp ce-şi ispăşea pedeapsa: „Dragă mamă, spune-mi, scrie-mi – eşti vinovată sau nu?... Aş vrea să fii nevinovată; dacă-i aşa, nu intru Komsomol şi n-am să iert nicicând ce ţi s-a întâmplat. Dar dacă eşti vinovată, nu-ţi


mai scriu şi am să te urăsc toată viaţa”. Şi femeia, comunistă convinsă, preferă să-şi asume o vinovăţie inexistentă şi să-şi atragă asupra ei ura fiicei, dar în nici un caz asupra puterii sovietice. Îi va răspunde: „Sunt vinovată… Intră în Komsomol”. [Soljeniţîn, 1997: 227]

Nikolai Arkadievici Vilencik după 17 ani de puşcărie spune: „Noi am avut încredere în partid, şi nu ne-am înşelat!”

Prin arestarea comuniştilor devotaţi, Stalin încălcase un tabu ce părea intangibil. Dar, iată, tot Soljeniţîn nu spune ce explicaţii îşi ofe-reau unul altuia loialiştii: arestarea lor este o „lucrătură a serviciilor de spionaj străine”; sau o acţiune a NKVD-ului, care este plin de sabo-tori, sau „opera enkavediştilor locali”. În toate aceste cazuri se recu-noşteau vinovaţi pentru că şi-au pierdut vigilenţa! În loc să acuze regi-mul, îl scuzau! „Stalin nu ştie nimic. Stalin nu ştie de aceste arestări! Dar şi când o să afle, toată această bandă va fi făcută fărâme, iar noi vom fi eliberaţi!”

Majorităţii loialiştilor nici nu le putea trece prin cap că Partidul ar fi putut greşi, cu atât mai puţin Stalin! S-a comis o greşeală o dată cu arestarea lor, care sigur va fi corectată, deoarece sunt nevinovaţi. Credulitate, prostie, încăpăţânare, principii încremenite sau toate la un loc? Cum puteau să-şi schimbe concepţia despre lume şi viaţă doar pentru simplul motiv că au ajuns la puşcărie?

Morala sui generis a deţinuţilor politici ai lagărelor sovietice din contingentul 1937 (comunişti oneşti!) este următoarea: eu nu sunt vinovat, am fost arestat dintr-o eroare, iar toţi din jurul meu sunt duş-mani ai poporului, care au făcut ei ceva de au ajuns la puşcărie.

Spre necinstea lor au devenit „ciripitori”, după cum li se spune în literatura concentraţionară, dacă nu cumva mai mult, torţionari.

S-au dezis de ceilalţi deţinuţi politici, arestaţi din alte considerente politice, dar mai grav s-au dezis de tovarăşii lor, care în parte fuseseră împuşcaţi deja. Umilinţă, josnicie, nimicnicie de dragul genialităţii Marelui Conducător, cât şi a poziţiei ocupate în ierarhia socio-politică.

Am putea chiar, să-i compătimim pe aceşti ortodocşi ai regimului stalinist dacă şi-ar recunoaşte nu numai suferinţa, ci şi vinovăţia.

Perfidia comunistă mai poate fi remarcată şi în abordarea princi-piului egalităţii. Este clar că nici într-o democraţie reală, oamenii nu pot fi egali şi cu atât mai puţin într-un regim care instituie privilegii pentru clasa aflată la conducere – respectiv membrii de partid şi nu toţi, ci marii demnitari. Astfel, aceştia se constituie într-o castă care beneficiază de aprovizionare diferită şi pe specialităţi şi nu pe taloane, ca restul populaţiei, de la magazinele sau gospodăriile de partid. Lo-


cuinţe în zone cât mai aproape de centru şi, de ce nu, cu ceva mai multe camere, pentru toată familia; maşină de serviciu, cu şofer evi-dent, dar şi pentru deplasări personale, eventual familiale; priori-tăţi/facilităţi în relaţiile cu aparatul administrativ-birocratic; staţiuni de odihnă sau de tratament exclusiviste; sume modice la cantina parti-dului etc. Populaţia nu-i mai percepe pe potentaţii regimului drept „lupi”, ci mai degrabă porci.

Pe de altă parte, Führer-ul lansa lozinci manifest ierarhice ale regi-mului nazist. Elita era îndreptăţită să aibă avantaje, de orice natură, ceilalţi beneficiind doar de drepturi minore.

O altă posibilă comparaţie între cele două regimuri totalitare ar fi cea privind lagărele. Tipologia lagărelor de concentrare şi de extermi-nare se trunchiază perfect pe ideologia şi scopurile regimurilor stu-diate. Naziştii au făcut din exterminare scopul lor mărturisit. Sovie-ticii, însă, nu. Programul primilor viza ordinea şi „curăţenia rasială” care trebuiau realizate într-un timp foarte scurt, în timp ce programul sovieticilor, lansat pe termen lung, avea suficient timp şi spaţiu la dispoziţie pentru epurare socială. În cazul evreilor deportaţi de nazişti era vorba de a aneantiza o parte a speciei umane, chiar dacă se folosea forţa de muncă a câtorva înainte de a intra în camera de gazare. În URSS era vorba de a izola, de a pedepsi, de a reeduca elementul duş-mănos, dar şi de a produce (vorbim despre forţa de muncă gratuită), chiar dacă aceasta ducea la moartea deţinuţilor.

Lagărele de muncă sovietice şi naziste din perioada 1933-1940 fac parte, după clasificarea filosoafei germane Hannah Arendt, din etapa „purgatoriului” în care izolarea se îmbină cu munca forţată şi cu pre-tenţii de reeducare ideologică. În acest interval, obiectivul nu este de a extermina, ci de a „curăţi”, dezinfecta societatea de elementele „con-taminate”. Perioada cuprinsă între 1940-1945 este înscrisă, de aceeaşi autoare, în categoria „infernului”, iar de aici fac parte lagărele de con-centrare naziste. Aici este domeniul răului absolut unde totul este organizat minuţios şi sistematic în vederea înjosirii morale şi fizice a individului, a eliminării sale. Totul este făcut să distrugă demnitatea umană şi, de preferat în cele mai cumplite suferinţe.

Ne asumăm însă responsabilitatea de a include atât în Hades, Purgatoriu cât şi în Infern şi milioanele de victime ale lagărelor sovie-tice, şi nu numai din această perioadă, ci încă de la înfiinţarea lor, din 1917, de către Lenin şi până în 1956.

În decembrie 1917 Lenin a propus utilizarea muncii forţate, pentru funcţionarii aflaţi în grevă şi, în februarie 1918, a cerut să fie mărit


numărul locurilor de detenţie, deoarece, potrivit opiniei sale, opri-marea fiscală nu merita mai puţin de zece ani de închisoare, plus zece ani de muncă forţată. La 13 ianuarie este desfiinţată direcţia principală a coloniilor de reeducare prin muncă .

La această clasificare întreprinsă de H. Arendt, clasificare întoc-mită după trei concepţii de evoluţie a vieţii de după moarte, autorii lucrării Secolul lagărelor Joël Kotek şi Pierre Rigoulot, mai adaugă tărâmul Gheenei care se referă la existenţa celor şase centre naziste de execuţie imediată (SK). „Aici nu mai există poveşti sau eroisme, ci numai moartea imediată într-un anonimat absolut. Masele de oameni sunt tratate aici ca şi cum nici n-ar mai exista. Dispar, în zdrobitoarea lor majoritate, imediat după sosire”. [Kotek, Rigoulot, 2002: 37]

Acest al patrulea ideal-tip este introdus de autorii menţionaţi tocmai pentru a evidenţia unicitatea Şoah-ului (termen ebraic pentru „catastrofă” preferat de evrei celui de Holocaust care înseamnă sacrificiu).

Cu toată intuiţia formidabilă a distinşilor teoreticieni ai fenome-nului concentraţionar avem şi mărturii directe ale celor care au supra-vieţuit planurilor criminale fie ale unui regim sau altul, fie ambelor. Înscriem aici pe Kravcenko, David Rousset, Vasili Grossman, Al. Soljeniţîn, Ioan Ioanid, Primo Levi, Margarete Buber- Neumann, Romain Gary, Germaine Tillion etc.

Margarete Buber, după numele soţului (evreu, fiul filosofului Martin Buber), după divorţ îl întâlneşte pe Heinz Neumann (unul dintre principalii conducători ai Partidului Comunist German) şi trăieşte cu el în concubinaj, adăugându-şi totuşi numele lui la al ei. (Neumann, provenind dintr-o familie evreiască liberală şi înstărită, refuza orice identificare etnică şi se visa cetăţean al lumii). Heinz Neumann va deveni un apropiat colaborator al lui Stalin până la începutul anilor 1930, când datorită poziţiei sale violent antinaziste va fi suspectat de „deviaţionism”. Când în 1935 i s-a cerut să scrie o pagină elogioasă cu privire la noua politică a fronturilor populare a refuzat, pentru că nu voia să scrie altceva decât ce gândea, şi-a semnat, de fapt, propria condamnarea . Va fi arestat în aprilie 1937, condamnat la moarte şi împuşcat în noiembrie 1937. La numai un an (iunie 1938) va fi arestată şi Margarete Buber-Neumann, care va cunoaşte soarta tristă a închisorilor şi lagărelor atât staliniste (1938-1940) cât şi hitleriste (1940-1945). În prima ei carte Prizonieră a lui Stalin şi a lui Hitler, apărută în 1948, face o analiză a celor două experienţe totali-tare personale devenind astfel atât un martor demn de crezut al lipsei


de omenie, specifică ambelor regimuri, cât şi un memorialist fidel. „Ura mea faţă de lagărele de concentrare germane este exact la fel de mare ca aceea faţă de lagărele dictatorului Stalin”. („Qui est pire, Satan ou Belzebuth?”, Le Figaro litteraire, din 25 februarie 1950)

Atât lagărele de concentrare sovietice, cât şi cele naziste au ca scop principal exercitarea puterii politice prin teroare (ca esenţă a ideo-logiei) producând totodată statului mână de lucru ieftină şi care poate fi supusă oricărei corvezi, oricât de umilitoare ar fi. Deţinuţii politici, în număr mare la început (opozanţi comunişti germani în lagărele hitleriste şi adversari politici în lagărele sovietice), se pierd cu timpul în marea masă a deţinuţilor de „drept comun”, care instituie legea vio-lenţei şi a bunului plac cu acordul autorităţilor. Bătăile şi pedepsele sunt frecvente. Spre deosebire de lagărele germane, în cele sovietice aproape că nu găseşti deloc duşmani ai regimului în adevăratul sens al cuvântului. Categoria de „deţinut politic” nu era recunoscută oficial, dar ea exista în realitate. Aceşti deţinuţi erau numiţi „Kr” de la contra-revoluţionari până la război, apoi „58” după numărul articolului din Codul Penal după care erau condamnaţi. Pe durata a mai bine de 30 de ani numărul deţinuţilor condamnaţi în baza acestui articol pentru acti-vităţi contrarevoluţionare (terorism 58-8; propagandă sau agitaţie poli-tică 58-10; acţiuni în grup 58-11…) reflectă, de fapt, nivelul repre-siunii politice. În categoria „politicilor” puteau intra cu uşurinţă şi cei care întârziau la uzină sau părăseau locul de muncă; cei care furau câteva spice deveneau sabotori ai producţiei colhoznice sau delapi-datori; proasta funcţionare a transporturilor făcea din lucrătorii aces-tora deţinuţi politici. „Puteau să fie folosite toate categoriile posibile şi imaginabile: trădător, agitator, apartenenţa la unul dintre popoarele «pedepsite», criminal de război, sabotor. Mulţi dintre deţinuţi nu înţe-legeau pentru ce se aflau acolo. Acuzat de «troţkism», un ţăran de toată isprava a înţeles «tractorism». [Kotek, Rigoulot, 2002: 117]

În lagărele naziste deţinuţii ştiau pentru ce sunt acolo, în Gulag nu puteau pricepe. Infernul sovietic este populat, în principiu, de „vino-vaţi” ceea ce-l va determina pe David Rousset să spună: „Noi eram vinovaţi. Forţa noastră era culpabilitatea”.

Şi în ceea ce priveşte organizarea internă lagărele diferă: în cele naziste domneşte o ordine meticuloasă, în vreme ce în cele sovietice haosul este la el acasă, încât te poţi întreba care dintre cele două este preferabil. Naziştii pun accent pe curăţenie, dezinfecţie, chiar aerisiri obligatorii ale barăcilor; sovieticilor nu le pasă de condiţiile de igienă – puricii, ploşniţele, mirosurile pestilenţiale de fecale şi urină se răs-


pândesc pretutindeni. Aprovizionarea cu alimente, chiar dacă insufi-cientă pentru oameni normali, trece prin vămuiri nesfârşite începând de la comandantul lagărului până la ultimul distribuitor al raţiei zil-nice. Al. Soljeniţîn ne informează despre „meniul” zekilor din Gulag: „cartofi sfrijiţi şi necurăţaţi sau varză putredă, frunze de sfeclă, măză-riche şi tărâţe aruncate într-un cazan cu apă constituiau supa. Ceea ce e cât de cât comestibil se fură întotdeauna pentru autorităţi. […], pen-tru oploşiţi şi borfaşi; bucătarii trăiesc cu frica în sân, căci numai prin docilitate îşi pot păstra postul. Magazia de alimente eliberează şi o anumită cantitate de grăsimi, „subproduse” de măcelărie (adică mă-runtaie, nu carne adevărată), mazăre, crupe, dar foarte puţin din toate acestea ajunge la craterul cazanului” [Soljeniţîn, 1997: 137]. Deţinuţii ambelor regimuri sunt înfometaţi pentru că nimănui nu-i pasă dacă mor sau nu. Alţii le vor lua locul. Foamea, setea, frigul, căldura, tot ce ţine de fiziologia umană, de supravieţuire, totul a fost speculat de autorităţi. D. Rousset, deţinut comunist al lagărelor naziste, împărţind tutunul său cu un kapo ştia că va primi un supliment de supă şi pâine: „Mâncam. Mi-era atât de foame! Dar cât regretam foamea asta; ce n-aş fi dat să pot evita această experienţă”.

Ce forţă morală l-a determinat pe Rousset să se căiască pentru că i-a fost foame? Alţi deţinuţi n-au avut nici o clipă remuşcări pentru un blid de mâncare în plus, indiferent de ceea ce trebuiau să facă: de la şantaj, violenţă, turnătorie-complicitate, până la omor. Unii, nu numai că au acceptat supunerea, dar au încercat să demonstreze că este inevi-tabilă. „Se justificau faţă de ei înşişi distrugând demnitatea altora prin magnifica demonstraţie că omul nu rezistă, că este suficient să imagi-nezi condiţiile necesare pentru a distruge toate valorile” [Todorov, 2002: 42]

În literatura concentraţionară, fie universală, fie românească, avem suficiente exemple ale comportării morale, imorale sau amorale chiar ale deţinuţilor politici.

Şi femeile au devenit deţinute ale unui regim sau altuia fie din mo-tive politice, fie doar pentru simplu motiv că erau evreice sau soţii, mame, surori ai deţinuţilor politici. Şi în privinţa lor gradul de vino-văţie este greu de stabilit. Doar „organele abilitate” ştiau pe ce criterii se făceau arestările şi condamnările. Nici unei femei, din nici un lagăr, nu i-a fost uşor. Nici din punct de vedere fizic, nici din punct de ve-dere psihic. Şi cu toate acestea, unele au rezistat mai bine decât băr-baţii. Începând de la limbajul vulgar, trivial de adresare, continuând cu tortura fizică, care nu rareori se manifestă sub forma violului indi-


vidual sau colectiv, muncile fizice epuizante cu norme asemănătoare bărbaţilor, până la analize genetice asupra fertilităţii, experienţe medi-cale de tot soiul cu privire la crearea rasei pure, histerectomie, iată tratamentul oferit femeilor în lagăre. Tortura, de orice natură, urmărea umilirea demnităţii femeii-mame „prin agresarea anatomiei feminine, producându-se, mai ales atunci când era vorba de multi-viol, meta-morfoza dorită de autorităţi: femeia nu mai era sfântă, ci impurificată în mod repetat”. [Cesereanu, 2001: 154]

În Gulag, pentru a supravieţui, femei de toate condiţiile sociale îşi caută un „ocrotitor” atâta timp cât au căutare. Nu mai contează pu-doarea, oprobriul societăţii – căci lagărul are legile lui –, fidelitatea faţă de soţi, care poate fi apreciată sau nu. Ce preţ mai are pentru un bărbat fidelitatea unei moarte? De aceea, femeia în lagăr, condamnată la 10-20-25 de ani de muncă grea, face orice pentru a supravieţui.

Un alt preţ al supravieţuirii este graviditatea. Unele deţinute preferă să rămână însărcinate pentru a mai scăpa de greutăţi, pentru a se odihni, chiar dacă nu ştiu ce se va întâmpla cu acel copil mai târziu. (Cele cu o perioadă scurtă de detenţie 3-5 ani speră să-i poată regăsi la un orfelinat, atunci când vor fi eliberate.) Soljeniţîn dă multiple exemple în acest sens (Gulag II, cap. 8 Femeia în lagăr). De regulă, procedeul era următorul: cu o lună înainte de naştere, femeia este transferată într-un spital cu secţie de maternitate din lagăr. După naş-tere este trimisă într-un lagpunkt special destinat „mămăiţelor” – mamki. În acest lagpunkt mămăiţele trăiesc şi muncesc aşteptând mo-mentul când vor fi duse să alăpteze. Copiii se află într-un „orăşel al copiilor” sau la „casa papă-lapte”. O dată înţărcaţi, femeile nu mai au dreptul să-şi vadă copiii, decât în cazuri excepţionale când devin „modele de hărnicie şi disciplină”. Micuţii sunt ţinuţi în orăşelul copiilor încă un an, iar cei care supravieţuiesc sunt trimişi într-o casă de copii normală, cu slabe speranţe că vor mai fi vreodată găsiţi de mame (care nici nu se sinchisesc uneori să-i caute – cazul deţinutelor de drept comun).

În lagărele naziste, nou-născuţii sunt ucişi imediat sau sunt folosiţi drept cobai, iar femeile a căror soartă nu diferă prea mult de cea a fe-meilor din lagărele sovietice, au alt statut conferit de rasă, naţionalitate şi vechime în lagăr. Puţine evreice au scăpat de camerele de gazare, deoarece fie prin căsătorie, fie datorită presiunilor politice din ţările ocupate de nazism s-au convertit la creştinism, preferând să-şi facă „uitată” ascendenţa. Dar, de regulă, în cazul deţinuţilor evrei, fie de sex feminin, fie de sex masculin, nu mai exista întoarcere din lagărele


morţii de la Chelmno, Belzec, Sobibor, Treblinka, Majdamk sau Auschwitz-Birkenau.

Apartenenţa „rasială” în primul rând determină raporturile sociale din interiorul lagărelor. Aceste raporturi reflectă opoziţia dintre fiinţa umană adevărată (arianul) şi „subomul (nearianul şi slavul, cu precă-dere, şi „antiomul” evreul).

Chiar şi deţinutele/deţinuţii de drept comun germane(i) se consi-derau a fi recuperabile(i), deoarece prin rasă, prin gene deţineau ceva din scânteia sacră a focului divin.

În al doilea rând există o ierarhie a naţiunilor prezente în lagăr, după cum urmează: germanii şi austriecii, apoi luxemburghezii şi cehii care erau consideraţi slavi germanizaţi sau germanizabili. Danezii, norvegienii, flamanzii, în virtutea unor presupuse rădăcini ariene, se bucurau de aprecieri pozitive. Îi urmau francezii şi italienii, iar la baza piramidei se aflau suboamenii ruşii, ţigani şi evreii. O excepţie de la regulă o constituie polonezii care, deşi slavi, au obţinut posturi bune în administraţia interioară a lagărelor, datorită faptului că alcătuiau majo-ritatea populaţiei concentraţionare în primele luni de la începutul răz-boiului (1 septembrie 1939). O dovadă în acest sens o aduce Germaine Tillion; (absolventă a unor studii de psihologie, arheologie şi etnolo-gie, care se va implica în mişcarea de Rezistenţă franceză, va fi ares-tată în august 1942 şi deportată la Ravensbrüch în octombrie 1943).

„La Ravensbrüch …polonezele erau (după SS-işti) stăpânele lagărului. Erau cele mai vechi. Lagărul fusese construit, în parte, de ele. Ocupau aproape toate posturile importante”. [Kotek, Rigoulot, 2002: 318]

O altă mărturie, care confirmă statutul de excepţie al polonezilor, este dată de infirmiera evreică Elzbieta Pikut, care a supravieţuit ororilor de la Auschwitz dându-se drept creştină. Ea a descris cât de contaminate erau de antisemitism deţinutele poloneze care aveau în îngrijire şi copii evrei bolnavi, pe care nu ezitau să-i trimită la moarte: „Sunt doar nişte mici jidani!”.

Rasismul şi naţionalismul inspirat de germani era puternic resimţit de deţinuţii lagărelor. Practicând vechiul dicton „divide et impera”, SS-iştii aţâţau vechile conflicte religioase şi naţionaliste dintre deţi-nuţi, ceea ce le servea de minune. Astfel, germanii îi considerau pe polonezi fascişti; polonezii vedeau în orice german un duşman. Comu-niştii diferitelor naţionalităţi îi urau pe comuniştii germani pentru că nu ştiuseră să facă o revoluţie adevărată. Tot polonezii vedeau în francezi petainişti, adepţi ai colaboraţionismului, ai guvernului de la


Vichy, iar ruşii, prizonieri sovietici de război, le provocau o puternică ură antirusă şi anticomunistă.

Chiar şi în lagăr, pe lângă aspectele rasiale, naţionale şi naţionaliste de ierarhizare, mai existau şi criterii politice de departajare şi de obţinere a avantajelor.

În perioada 1933-1936 deţinuţii politici ai lagărelor naziste au fost asociaţi ai puterii, deoarece ei constituiau majoritatea. Începând cu anul 1936 pierd treptat din putere o dată cu afluxul masiv de deţinuţi de drept comun, numiţi şi „verzi”. SS-iştii au ştiut să contrabalanseze, în favoarea lor bineînţeles, creşterea puterii verzilor – criminali, escroci, pederaşti (devianţi sexuali) faţă de declinul puterii deţinuţilor politici. Pentru posturile ce impuneau măsuri „disciplinare” extreme, verzii erau cei mai potriviţi. Preluăm informaţia din Secolul lagărelor în care este amintită butada lui Höss potrivit căreia „într-un lagăr, zece funcţionari verzi sunt mai buni decât o sută de SS-işti”. [Kotek, Rigoulot, 2002: 323]

Din 1943, roşii (şi aici, în acest moment roşii nu mai sunt reprezen-taţi doar de deţinuţii politici – opozanţi ai regimului nazist, ci şi de co-munişti francezi, germani, spanioli, italieni etc.) revin la putere deoa-rece priorităţile SS-iştilor s-au schimbat. Pentru îngrijirea şi suprave-gherea aparatului de represiune ei au avut nevoie de verzi. Ca să aplici lovituri de bâtă şi să ucizi oameni în bătaie nu era nevoie de diplomă. Acum, în 1943 când accentul se pune pe producţie şi pe muncă deţi-nuţii politici, în general mai instruiţi şi calificaţi pe meserii, sunt cei mai apţi să conducă. Administraţia roşilor era sensibil mai bună decât cea a verzilor, ceea ce le-a permis unor oameni, care nu erau nici cri-minali sadici, nici bandiţi, să salveze vieţi omeneşti. Este drept că au salvat, în primul rând, tot pe comunişti … dar, nu toţi puteau fi salvaţi. Cu toate că majoritatea supravieţuitoarelor infernului concentraţionar recunosc lupta dusă în clandestinitate de roşii în lagăre, organizarea rezistenţei de către aceştia, totuşi supunem unei aspre judecăţi morale criteriile „selecţiei comuniste”, de această dată, în rândurile deţi-nuţilor. Cu ce era mai bun un comunist salvat de deţinutul-funcţionar, decât un necunoscut, dar care putea fi un geniu? Apoi însuşi deţinutul-funcţionar nu este cumva vinovat alegând pe altcineva şi substituindu-se astfel călăilor nazişti ale căror ordine le îndeplinea? Cine-i dă lui drept de viaţă şi de moarte asupra celorlalţi, căpătând la rândul său statutul de călău? A fost un adevărat „ales”?


Judecata unor supravieţuitori la adresa funcţionarilor comunişti este severă şi fără drept de apel. Preotul Leloir, luptător al Rezistenţei în Ardeni şi deportat la Buchenwald, condamnă cu fermitate:

Sub teroarea SS domneşte altă teroare, A guverna fără iubire a fost totdeauna o greşeală Prieteni, iertaţi-mi amărăciunea din această seară, La crematoriu a fost ars un fiu al Rezistenţei. [Kotek, Rigoulot, 2002: 336]

Pe de altă parte, Robert Jay Lifton care face o analiză a psihologiei

genocidului consideră că, indiferent de comportamentele individuale, trebuie făcută în mod necesar distincţia între ameninţarea potenţială la care erau supuşi deţinuţii, în timp ce naziştii erau potenţiali ame-ninţători. Or, după părerea noastră, această distincţie este mult prea simplistă. Nu numai naziştii erau „potenţialii ameninţători”, ci toţi ceilalţi deţinuţi, indiferent că erau politici sau de drept comun, indife-rent de apartenenţa lor politică, de naţionalitate etc. reprezentau o permanentă ameninţare. Vom da un exemplu grăitor în acest sens: Margarete Buber-Neumann, ajunsă în lagărul de la Ravensbrűck după o perioadă de detenţie în Gulag, a fost tratată ca o ciumată de către şefele comuniste de blocuri care instauraseră o teroare ascunsă faţă de troţkişti sau presupuşi ca atare. Prietenei sale cehe, Milena Jesenka, i s-a cerut să întrerupă orice relaţie cu ea pentru motivul că răspândeşte „cele mai neruşinate minciuni despre Uniunea Sovietică”. Alegând prietenia Margaretei, Milena şi-a atras ura stalinistelor care au perse-cutat-o timp de patru ani cât a stat în lagăr până a murit.

Un alt exemplu, înfricoşător de data aceasta, reliefează cu tărie condiţiile dezumanizării totale a deţinuţilor dincolo de orice senti-mente sau valori morale. Este cazul prizonierilor de război sovietici care au fost reduşi la o stare de animalitate în lagărele naziste.

Ajunşi în lagărul de la Auschwitz epuizaţi de oboseală, muncă şi foame „cădeau ca muştele. Pur şi simplu ruşii nu mai erau fizic capabili să mai facă ceva. Apatici, se învârteau în cerc, fără nici o ţintă sau se ascundeau într-un colţ liniştit ca să poată înghiţi ceva ce se putea mânca, găsit din întâmplare, sau ca să moară în linişte”. Rudolf Hös, comandantul de la Auschwitz, îşi continuă relatarea: „Cazurile de canibalism nu erau rare la Birkenau. Am văzut chiar eu un rus lun-git într-un maldăr de cărămizi, căruia i se tăiase burta cu ceva ascuţit şi căruia îi lipsea ficatul. Se omorau între ei ca să pună mâna pe ceea ce se putea mânca… Nu mai erau oameni. Ocupaţi continuu să gă-


sească ceva de mâncare, se transformaseră în animale”. [Kotek, Rigoulot, 2002: 264-265]

În Uniunea Sovietică nu există camere de gazare, nici lagăre de exterminare, ceea ce nu înseamnă că sunt locuri preferabile faţă de lagărele naziste. Aici, înfometarea, bolile netratate, frigul, munca epui-zantă la construcţia „măreţelor realizări ale patriei socialiste” ucid cu tot atâta cruzime ca şi gazul, deşi mai lent.

„E greu să spui ce este mai puţin uman, să gazezi persoanele în cinci minute sau să le extermini treptat prin foame, într-o perioadă de trei luni”, va declara Margarete Buber-Neumann la procesul lui D. Rousset.

Pentru Soljeniţîn problema este clară: lagărele au fost inventate pentru exterminare. Exterminarea este, pentru el, esenţa sistemului concentraţionar sovietic. Referitor la Bélomorkanal afirma: „Stalin avea nevoie să aibă undeva un mare şantier de construcţii care să folosească deţinuţi, un şantier care să înghită o mare cantitate de mână de lucru şi de vieţi (surplusul de oameni datorat «deschiaburizării», cu siguranţa unei camere de gazare, dar, în plus, economică…”. Apoi, adaugă mai aspru: „Asta era maşina de ucis. Duceam lipsă de gaz ca să facem camere de gazare”.

Diferenţa constă în locul ocupat de condamnarea la moarte în raport cu programul fiecărui regim. Sovieticii, înscriindu-se într-un cadru istorico-social global, în spiritul umanismului socialist şi al grijii faţă de oameni, recurg la „selecţia naturală – cei mai slabi mor de pe urma foametei, a frigului, a bolii şi a epuizării. Naziştii, invocând principii biologice, practică selecţia artificială în lagărele morţii. Atât pentru unii, cât şi pentru alţii vieţile omeneşti nu au nici o valoare. Bibliografie Cesereanu, Ruxandra, Panopticum. Tortura politică în secolul XX, Institutul

European, Iaşi, 2001. Kotek, Joël, Rigoulot, Pierre, Secolul lagărelor, Editura Lucman, Bucureşti,

2002. Todorov, Tzvetan, Memoria răului, ispita binelui. O analiză a secolului,

Curtea Veche, Bucureşti, 2002. Soljeniţîn, Alexandr, Arhipelagul Gulag, Univers, Bucureşti, 1997.


Jocurile memoriei în construirea ficţiunilor identităţii: G. Garcia Márquez, A trăi pentru a-ţi povesti viaţa/ Vivir para contarla Doiniţa Milea Résumé: Si les mémoires représentent le labyrinthe par lequel le créateur négocie sa place dans le monde, il est évident que Márquez a le plaisir de retrouver ses livres de fiction, supposés connus, dans son trajet biographique. Ainsi le discours de la mémoire est soumis aux mêmes lois que celui de la fiction, de telle manière qu’un model narratif de l’identité puisse prendre naissance, et que les événements évoqués soient une partie de cette identité, avec laquelle partagent la voix de l’auteur. Son texte entretient ainsi un dialogue qui facilite la compréhension du mécanisme à travers lequel l’histoire de sa vie va vers ses romans, se transforme en mythes, se métamorphosant en scénarios symboliques, compensatoires pour l’identité à construire. Mots-clés : Biographie, mémoires, fictions identitaires

Act de creaţie şi de comunicare, centrat pe relaţia pe care textul memorialistic o configurează între un eu şi un spaţiu posibil fictiv, cartea lui Gabriel García Márquez, A trăi pentru a-ţi povesti viaţa, funcţionează ca o mise en abyme a propriului sistem de scriitură. Este un text care vorbeşte despre sine pe măsură ce se face, în rama amintirilor intrând o relaţie a autorului cu textele sale anterioare, presupus cunoscute, proiectate pe spaţiile autobiografice care le-ar fi putut genera. Astfel discursul memoriei se supune legilor ficţionalizării unei identităţi. Motto-ul cărţii, „Viaţa nu este cea pe care ai trăit-o, ci aceea pe care ţi-o aminteşti spre a o povesti” [Márquez, 2005 : 9], permite comentarea constituirii unui model narativ al iden-tităţii, în care evenimentele evocate devin parte a acestei identităţi, eclectic construite, parte a trăirii, parte a textului ficţional, dar având în comun vocea auctorială.

Paul Ricoeur, în Soi-même comme un autre, analizează modul cum prin intermediul memoriei evenimentele din trecut devin personale, în măsura în care vocea auctorială le desemnează ca amintiri, modelul narativ devenind prin coerenţa sa un criteriu de inteligibilitate pentru


identitatea personală. Odată cu trecerea prin experienţa postmodernă, identitatea încetează să mai fie o stare de fapt, ea devenind fluidă, dinamică, scriitorii acoperind spatii deschise pentru a-şi construi trasee individuale, marcate de o experienţa culturală particulară, aşa cum se întâmplă în constructul textual al lui Márquez, în egală măsură o reconstrucţie de sine, dar şi una literar intertextuală. Discursul iden-titar practicat de Márquez se multiplică la nesfârşit, singurul reper rămas constant fiind spaţiile reale ale geografiei de formare, şi ele marcate de pătrunderea în spaţiul fictiunii. Se intră în text pe acest model: „Mama m-a rugat s-o însoţesc să vândă casa. Sosise la Barranquilla în dimineaţa aceea din satul îndepărtat în care locuia (…)” [Márquez, 2005 : 11], şi tot aşa se iese : „Am plecat la Barranquilla cu autobuzul a doua zi dis de dimineaţă ca să iau avionul spre Paris (…)” [Márquez, 2005 : 602]. Dacă traseul memoriei şi cel al refacerii surselor ficţiunii au servit unei configurări de sine, aflăm răspunsul în finalul textului: „Vai, dragul meu Lacides, i-am răspuns, mai tulburat decât el, nu puteam să-ţi spun pentru că nici astăzi nu ştiu eu însumi cine sunt.” [Márquez, 2005 :603]

Columbianul Gabriel Garcia Márquez (n. 1928) este cunoscut, mai cu seamă, datorită cărţilor sale din „ciclul macondin”, care i-au adus şi premiul Nobel în 1982. De-a lungul carierei sale de romancier de succes, Márquez îşi dublează demersul ficţional cu comentarii ale metodei de creaţie, care să permită cititorului o „recitire” a poveştilor lumii despre viaţă, moarte, iubire, printre urmele de secole ale istoriei, construind din fragmente un fel de „Marginalii”, asemeni acelora propuse de Umberto Eco (Marginalii la Numele Rozei, publicate şi în România, în revista Secolul XX, 1983). Apariţia în octombrie 2002, în Spania, a primului volum de memorii ale lui Marquez, A trăi pentru a-ţi povesti viaţa (Vivir para contarla), a însemnat un eveniment, în sensul că autorul îşi pregăteşte cititorii pentru o aşteptare care se va întinde pe multe sute de pagini, dacă numai primul volum al trilogiei proiectate are aproape şase sute de pagini, cuprinzând copilăria, ado-lescenţa şi o parte din tinereţea scriitorului. Centrul de interes docu-mentar este deplasat către spectaculos, prin incursiunile în povestea de dragoste a părinţilor săi, realizând o reţea de corespondenţe între viaţă şi operă, în care detaliile biografice trimit la romanele sale. Asta nu înseamnă că o lectură independentă a romanelor sale nu e posibilă, ci doar că, în fond, de-a lungul ficţiunii, în structura de adâncime apare povestea unei familii din nordul Columbiei, a unei lumi pe care un stil aparte de a povesti a purtat-o deja în toată lumea, simţindu-se în


rememorarea fiecărui episod, în înregistrarea fiecărui detaliu, în construcţia fiecărui personaj. Plăcerea autorului de a se regăsi în cărţile sale de ficţiune, se simte din ultima carte publicată înaintea vo-lumului de memorii, Ştiri despre o răpire (Noticias de un secuestro – 1997), în care dezvăluia istoria celui mai vechi manuscris al celebrului Veac de singurătate. După cum rezultă din amalgamul de amintiri, Macondo, celebrul topos, era numele unei plantaţii bananiere, zărit scris pe o poartă în anii copilăriei, pe când călătorea cu bunicul său; numele va circula în trei romane, ca nume de sat, fără a se simţi sensul propriu al termenului, care ar fi de arbore tropical fără fructe, din care se pot sculpta canoe (los makondos – în Enciclopedia britanică este un arbore din zona lacului Tanganika, cu care arborele sud-american ar putea avea legături sau o ,,seminţie nomadă’’), azi se pare, o haltă în drum spre Aracataca : „Trenul se opri într-o gară fără sat şi puţin mai târziu trecu prin dreptul singurei plantaţii de bananieri de pe drum, care avea scris numele pe portal: Macondo. Cuvântul acesta îmi atrăsese atenţia din primele călătorii cu bunicul, dar numai când am ajuns om în toată firea am descoperit rezonanţa lui poetică.” [Márquez, 2005 :31] O frază mai târziu, autorul relativizează spaţia-lizarea, anulând referinţa: „(…) m-am gândit că obârşia cuvântului putea fi aceea. Dar n-am verificat-o niciodată (…). Poate ca n-a existat niciodată.” [Márquez, 2005 :31]

Organizarea discursului memorialistic permite alunecarea de la biografie către dezvăluirea unor similitudini, cum ar fi aceea legată de bunicul autorului, Ricardo Márquez Mejia, a cărui personalitate puternică aminteşte de o serie întreagă de personaje literare între care, poate, Aureliano Buendia sau colonelul fără nume din prima carte Vârtejuri de uscături, sau colonelul aşteptând dramatic pensia, din Colonelului nu are cine să-i scrie, după cum istoria tatălui lui Márquez atinge istoria personajului Florentino Ariza, din Dragostea în vremea holerei. Cele opt capitole ale cărţii se află sub semnul ideii de explicaţie a existenţei scriitorului, care, încă din motto-ul cărţii, leagă scrisul de existenţă, sub semnul inefabilei rememorări din spaţiul proustian: „La vida no es la que uno viviá, sino la que uno recuerda y como la recuerda para contarla” / „Viaţa nu este aceea pe care o trăieşte cineva, ci aceea pe care cineva şi-o reaminteşte, aşa cum şi-ar aminti-o ca s-o povestească” (motto-ul într-o altă variantă de traducere).

Atmosfera spaţiului amintit este aceeaşi cu atmosfera spaţiului imaginat: drumul spre Aracataca cu plantaţii de bananieri, cu legen-dele locului, cu înfruntările dramatice ale localnicilor, faţă de care şi


legea e neputincioasă. Ca şi în lumea mitico-fantastică din romane, bunica autorului vorbeşte cu morţii, amestecând în realul cotidian elemente incredibile, din alt spaţiu: ,,Statornicirea în Aracataca fusese proiectată de bunici ca o călătorie spre uitare. (…) Evocările cele mai frecvente şi mai stăruitoare, din care plăsmuiserăm o versiune orân-duită, erau ale bunicii Mina, de pe vremea când ajunsese oarbă şi pe jumătate smintită.” [Márquez, 2005 : 53] Familia funcţionează ca mo-del structurant şi, prin „încărcătura emoţională” a evocării, creatoare de atmosferă: „Modelul unei epopei ca aceea visată de mine nu putea fi altul decât al familiei mele, care n-a fost niciodată protagonistă şi nici victimă, ci numai martor inutil care a suferit pentru toţi.” [Márquez, 2005 : 456]

Proiectării fabuloase a istoriei familiei i se adaugă spaţii, obiecte şi personaje care se vor regăsi în textele de ficţiune, ca un continuu metaleptic: „Copacul cel mai stufos şi mai ospitalier era un castan aflat la marginea lumii şi a timpului, sub ale cărui frunze arhaice trebuie să fi murit, unul după altul, o mulţime de colonei în rezervă din nenumăratele războaie civile ale veacului trecut.” [Márquez, 2005 : 52] Miturile şi poveştile familiei, realităţi verificabile, decodi-ficate prin intervenţia imaginaţiei, reconstituie mişcarea originară, pre-gătind călătoria, ca topos obsedant, în poziţie de liant: „Călătoria împreună cu mama ca să vindem casa din Aracataca m-a salvat din abisul acela şi certitudinea noului roman mi-a definit orizontul unui viitor diferit. A fost o călătorie hotărâtoare printre nenumăratele pe care le-am făcut în viaţă. O călătorie revelatoare.” [Márquez, 2005 : 456] Colonelului nu are cine să-i scrie era textul cu care începuse construcţia literară şi care apare ca trimitere implicită ori de câte ori evocă „rădăcinile universului” său: „De foarte tânăr mă obsedase tema înfrigurării şi demnităţii cu care bunicii mei au aşteptat până la sfâr-şitul lungii lor vieţi pensia de veteran.” [Márquez, 2005 : 513] În 1989, Marquez relua tema puterii în Generalul în al său labirint, unde fixarea în istorie concretă, reconstituirea documentară a ultimelor zile din viaţa generalului Simon Bolivar, îl apropie de romanul istoric. Cartea însă se află sub puterea adeziunii simpatetice a autorului la su-biect şi la personajul său, căzând în capcanele biografiei istorice „ro-manţate”, care construieşte utopia „tărâmului Bolivar”, element care nu-i permite amploarea neutră a cronicii, pe care o cunoscuseră titlu-rile anterioare. Memoria leagă percepţia istoriei de aceeaşi saga de fa-milie: „Cam în acea vreme bunicul a atârnat în sufragerie tabloul cu Simon Bolivar pe patul de moarte.” [Márquez, 2005 : 114] Personajul


lui Márquez nu are existenţă istorică, dar prin biografia sa ficţională îmbracă hainele oricărui dictator latino-american, izolat de masele în numele cărora vorbeşte, în palatul prezidenţial, confruntându-l cu o realitate contemporană a puterii politice, America de Nord; aflat între singurătatea puterii şi „apocalipsa” puterii „patriarhului” proiectat în descendenţa marilor mituri, în sensul demonstraţiei lui Alejo Carpentier din „Realul miraculos”, în care romancierul cubanez re-marcă existenţa unui „proces viu de cosmogonie” cu mitologiile lui aferente, în care „Patriarhul” este „animalul arhaic” fără „nume”.

Un suprapersonaj al cărţii de amintiri rămâne politica, convulsiile istoriei, teatrul de război columbian, ţara de suflet a artistului, care la maturitate devine cetăţean al lumii, fără să uite violenţa asupra socie-tăţii civile, luptele de guerilă, dictatura militară, teme recurente în ro-manele sud-americane (inclusiv opţiunile de stânga ale tânărului Márquez, prietenia cu Fidel Castro). Aceste alchimii ale timpului, al unui timp faptic al oamenilor, se află transmutate din singurătatea casei bunicilor din Aracataca, în Macondo-ul romanesc din Un veac de singurătate; lângă casa reală, se află casa ficţiunii: poate celebrul castan de trunchiul căruia a fost legat José Arcadio Buendia, în anii lui de senilitate şi de delir himeric, şi unde mai târziu avea să moară colonelul Aureliano Buendia. Toate satele din spaţiul amintirii sau din cel geografic real au ceva din Macondo, constelaţii de sate pierdute, care întorc spatele istoriei. Evident, Macondo este o creaţie hibridă, legată de Aracataca natală, unde uraganul istoriei şi-a pus amprenta, prin trecutul distrugător al dominaţiei de 40 de ani a Companiei bana-niere United Fruit, lăsând în urmă un episod sângeros din represiunea generalului Carlos Vargas, căruia romanul lui Márquez i-a permis reînvierea în memoria colectivă. Analizând povestirile marqueziene, Mario Vargas Llosa aprecia mixtura motivelor pitoreşti cu satira politică şi cu aluziile istorice (Hegemonia imaginarului, în Secolul XX, 9/1972; sau G. G. Márquez – istoria unui deicid). Márquez însuşi vedea în romanul său un „castel cu două porţi”: una a minunilor din universul dat, din realitatea imediată, care i se pare uneori „mai fantastică decât universul vast al imaginaţiei sale”, alta a minunilor din universul inventat. Macondo devine un fel de „cameră interme-diară între camera realităţii şi cea a imaginaţiei; Macondo fiinţează sub semnul dublu al cărţii: se află într-o carte şi în actul lecturii se află un gest simbolic de autoevaluare. Istoriile din jurul satului Macondo construiesc o plasă imaginară asemănătoare ţinutului inventat de trilo-gia lui William Faulkner, sau mai aproape de Márquez, de Juan Carlos Onetti: Yoknapatawpha / Santa Maria.


Anul 1994 înseamnă coborârea romanului lui Márquez într-un vag secol al XVIII-lea colonial, la ţărmul Mării Caraibilor în Cartagena de Indias, cu un titlu simbolic: Despre dragoste şi alţi demoni. Memoriile recompun traseul biografic al autorului, împletit cu istoria şi cu atmosfera care se vor regăsi în textul de ficţiune: „Cartagena de Indias se afla într-adevăr în spatele meu de patru sute de ani, dar nu mi-a fost uşor să mi-o închipui la doar o jumătate de leghe de terenurile cu mangrove, ascunsă de zidul legendar ce a ocrotit-o de piraţi în anii săi de glorie.” [Márquez, 2005 : 381]

Este o carte organizată în trepte sau în straturi succesive de sens, care se strâng în jurul ideii centrale a puterii devastatoare a iubirii, născute în feminitatea inconştientă şi nevinovată, la fel de puternică, poate, ca demonia, ca nebunia, ca turbarea (tot atâţia demoni ai unei lumi strivite de mistere, superstiţii şi constrângeri religioase medie-vale, echivalente violenţelor de tot felul din lumea contemporană nouă). Tehnica povestirii este cuceritoare şi face cam tot atât cât subiectul propriu-zis: Márquez însuşi declarând că a împletit modul de lucru al povestitorilor columbieni populari cu experienţa sa de ziarist la un ziar de actualităţi, adică a povestit lucruri serioase într-un mod anecdotic. În planul construcţiei semnificaţiei, asta ar însemna că asis-tăm la o operaţiune de parabolizare: o meditaţie asupra distrugerii fiinţei umane şi a aneantizării spiritului şi a încercării de a transcede moartea sub diferite forme, îmbrăcată într-o suită de povestiri concen-trice, decurgând una din cealaltă, pe un fond mitico-fantastic, gene-rator de atmosferă şi de poezie.

Márquez notează cărţile care-l însoţesc în drumurile sale, neuitând să sublinieze efectul avut in formarea sa : „(…) în vreme ce reciteam Lumină de august de William Faulkner, cel mai fidel dintre demonii mei tutelari.” [Márquez, 2005 : 15] În alt punct al memoriilor, marile modele revin obsedant: Joyce cu al său Ulise, Faulkner cu Zgomotul şi furia: „Într-adevăr, mult din ceea ce mi se păruse pedant sau ermetic la Joyce şi la Faulkner mi s-a revelat atunci cu o frumuseţe şi o simpli-tate cutremurătoare.” [Márquez, 2005 : 457]. Această sincronizare între mişcarea lumii imaginaţiei, a visului, a universului real şi a celui de dincolo de vederea omului este sugerată şi în „ploaia de flori” care însoţeşte moartea lui José Arcadio Buendia, amintind de imaginile create de Faulkner în percepţia „trecerii” din Pe patul de moarte.

Construcţia ficţională propusă de Márquez în Un veac de singu-rătate, considerată cea mai bună carte a sa, strânge teme din toată lite-ratura lumii de la Geneza biblică, la utopiile de tipul Robinson Crusoe,


care refac întreaga experienţă a umanităţii, spre romanele de familie ale experienţei realiste, obţinând o atmosferă aflată între hybrisul tra-gediilor greceşti şi suprarealismul reprezentărilor moderne. Márquez însuşi recunoaşte geneza livrescă a multor toposuri din cartea sa, dar în egală măsură se va dezice de apropierile care s-au făcut cu mari modele (Amadis de Gaula, Rabelais, Cervantes, Faulkner, Proust etc.), anulând însă, în egală măsură, statutul de ficţiune pură a unor scene din cărţile sale.

Critica a remarcat, pe lângă date şi observaţii ţinând de experienţa de jurnalist a lui Márquez, care a publicat interviuri cu preşedinţi civili sau militari din America Latină, la El Heraldo, El Espectador, Cronica, şi caracterul de martor al istoriei violente : „N-am fost nicio clipă conştient că devenisem un ucenic în ale scrisului care într-o bună zi avea să încerce să reclădească din memorie mărturia zilelor înspăi-mântătoare pe care le trăiam.” [Márquez, 2005 : 373].

Mozaicul în care se transformă cartea de memorii este sugestiv construit ca o călătorie „pe care eu însumi am prefăcut-o în legendă (…). Legenda spune că am plănuit-o ca o expediţie mitică spre a-mi căuta rădăcinile în pământul strămoşilor (…). [Márquez, 2005 :516].

Este interesant de văzut modul cum autorul işi construieste iden-titatea, dincolo de traseul voit labirintic, prin teme şi toposuri redun-dante, regăsite în toate textele de ficţiune, printr-un dialog implicit între universul patriarhal real al originilor şi reproiectarea lui în spaţiul ficţiunii. Nu întâmplător actul de a scrie, evocat constant în text, înre-gistrează transformarea spaţiului şi timpului trăit în locuri ale ficţiunii. ,,Autorul nu se rezumă să se privească pe sine ca existenţă istorică, el ducând jocul reflexiv până la autoinventarea ficţională.” [Ursa, 2005 : 194]. Bibliografie ***Antologia criticii literare hispano-americane, trad: Paul Alexandru

Georgescu, Univers, Bucureşti, 1986. Lejeune, Philippe, Je est un autre. L’autobiographie de la littérature aux

médias, Seuil, Paris, 1980. Llosa, Mario Vargas, „Hegemonia imaginarului”, Secolul XX, 9, 1972. Márquez, Gabriel García, A trăi pentru a-ţi povesti viaţa, Rao, Bucureşti, 2005. Ricœur, Paul, Soi-même comme un autre, Seuil, Paris, 1991. Ursa, Mihaela, Scriitopia sau Ficţionalizarea subiectului auctorial în

discursul teoretic, Dacia, Cluj-Napoca, 2005.


Memory and Identity: Brian Friel’s Philadelphia, Here I Come!

Ioana Mohor-Ivan

Abstract: Among the fundamental preoccupations that inform the plays of Brian Friel, memory and identity occupy a central position, recurring through the Irish playwright’s entire theatrical canon. Both of them tend to elude capture and comprehension, for the plays delve especially on the role that forged or imprecise memories play in creating no less volatile perceptions of the self, hence any attempt to pin down identity, be that of the individual or the community, is similarly doomed to fail. The paper starts from these premises in order to highlight their interplay in one of Friel’s early plays, Philadelphia, Here I Come! (1964), which is chosen as a case study for the purpose of our subsequent analysis. Keywords: theatre, Ireland, emigration, split subject, episodic memory, distortion

Well-researched into and famous, by now, world-wide, Brian Friel’s theatre embraces many different theatrical forms and looks for universal human values in the most varied settings, from past to present, from rural to urban, or from local to global. Nevertheless, at its centre there lies a recognisable constellation of obsessions, to which his plays return from different perspectives, as if to examine them from every theatrical angle. Among them one notes the importance attached to memory, in particular those memories that are forged and imprecise, but, nevertheless, have become part of the essence of an individual; the other overwhelming concern remains that with the elusive nature of identity, for the Irish playwright constantly probes into the depths of the individual self as well as that of the community to seek answers about what Irishness was, is, or might become, at the same time at which the plays demonstrate the contrary, namely that identity is nearly impossible to be pinned down through a safe definition [Corbett, 2002].

The interplay of the two informs one of Friel’s early plays, Philadelphia, Here I Come!, which is often taken to mark the beginning of the Frielian critical canon, as the first of his works to


have had a major impact1. Staged at the 1964 Dublin Theatre Festival, it went on to productions in London and New York where, as John Harrington assesses in his The Irish Play in New York, it was to achieve a record-breaking-run for an Irish play on Broadway [Harrington, 1997: 148-56].

Philadelphia, Here I Come! did not use a rural setting, but the small town one of Ballybeg, Friel’s imaginative portion of Ireland located in Donegal, with the audience being invited to witness the events stretching over a period of about eight hours on the evening before young Gareth O’Donnell, sponsored by an aunt, is to depart for Philadelphia, leaving his widowed father and their run-down general shop for a hotel job in America. Nevertheless the scene was the familiar one of the Irish peasant play2, emphasising the various constrictions of the Irish provincial scene where economic depression added to the authoritarian ethos of familism3 and an unenlightened controlling Church to drive their young protagonists to leave. As Thomas Kilroy notes, the play is the inheritor of “that branch of naturalistic Irish drama which originated and took its inspiration from rural Catholic Ireland” [Kilroy, 1992: 93]. What marks it apart from its antecedents is, according to Christopher Murray, the fact that “while using traditional materials such as a peasant setting and décor, with familiar characters such as a parish priest and a schoolmaster, it dispensed with plot and concentrated on situation or condition” [Murray, 2000: 169], to which Anthony Roche adds “a number of innovative theatrical effects, [employed] not for their own sake, but as a means of breaking open the hidebound Abbey stage and exposing what the latter claimed to represent – the inner lives of Irish people” [Roche, 1994: 79].

Indeed, Philadelphia has only the most rudimentary of plots, dissecting the situation, represented by Gar’s decision to emigrate, in a series of sequences alternating between present, past and an imagined future, which assemble, within the span of the three Episodes, the whole cast of Gar’s family and community: the dead (like Maire, Gar’s mother) and the living (like S. B., the father), the old (Madge, the housekeeper, who is in her sixties) and the young (Kate Doogan, his former sweetheart, and the local boys), the residents (like the school master, the canon, but also the successful local Senator) and the exiles (like Lizzie, Gar’s aunt in Philadelphia and her husband.) The end of the play shows no progression, for Gar is, like at the beginning, about to emigrate and still unable to provide an answer for his decision:


PRIVATE: … God, boy, why do you have to leave? Why? Why? PUBLIC: I don’t know. I – I – I don’t know. (99)4 Nevertheless, the play itself has made up the answer to Gar’s final

question, through its montage of present and past, outer and inner, public and private feeling and experience, which, at the technical level, was achieved through the most striking of its innovative devices, namely that of representing the main character by two different actors, standing for the two dimensions of his self:

The two Gars, PUBLIC GAR and PRIVATE GAR, are two views of the one man. PUBLIC GAR is the Gar people see, talk to, talk about. PRIVATE GAR is the unseen man, the man within, the conscience, the alter ego, the secret thoughts, the id. PRIVATE GAR, the spirit, is invisible to everybody, always. Nobody except PUBLIC GAR hears him talk. (27)

The device of splitting the protagonist into two acting parts is

easily grasped and helps to psychologise the character through the interplay of the subjective and objective, and provide a running commentary on Gar’s actions and the outer surfaces of his core dilemma. While Public maintains the usual mask demanded by society and is drawn into realistic interchanges with the other characters in the play, Private gives voice to all the unsaid remarks and enacts all the suppressed gestures, opening up the text to a world of play, carnival and fantasy used as a powerful and disturbing counterpoint to the restrictions and inhibitions operating at the public level [Andrews, 2005].

The disjunction between the public and the private worlds of the play is added further graphic illustration in Friel’s dividing the stage area into three distinct spaces, where the kitchen, the traditional locale of the Abbey play, no longer dominates the stage but is moved upstage and adjoined to Gar’s bedroom, with their two associated modes of public vs. private, or the real vs. the imaginary thus juxtaposed, while the remaining apron is conceived as a “fluid” (27) area, reserved for acting out the flashbacks that interrupt the main action of the play. This second innovation not only undermines the symbolic status of the kitchen as the archetypal site of pastoral Ireland by juxtaposing it to the unauthorised and often threatening bed space, but also brings a further challenge to the realistic staging that the peasant play typically employed. Moreover, by allowing both Public


and Private to cross over from one zone to another, Friel emphasises the impossibility of maintaining the different aspects of one’s self and existence as distinct and quarantined areas.

Different aspects of the present press their claims as Public/Private confronts his “enemies within”, the other selves he might become if he remained in Ballybeg [Andrews, 2005]. The first of these is S. B., and the father-son relationship dominates the first Episode. While emotional inarticulacy and the failure of communication dominate the public exchanges between the two, Private’s rich verbal commentary helps spell out the pattern of Gar’s fluctuating responses towards the dour S. B. For instance, the son’s contempt and mockery at the daily spectacle of S. B. coming from the shop, and preparing to take his evening meal takes the form of a running accompaniment from Private Gar in the style of a mannequin parade commentator:

And here comes your pleasure, your little ray of sunshine. Ladies and Gentlemen, I give you – the one and only – the inimitable – the irrepressible – the irresistible – County Councillor – S –B – O’Donnell! … And this time Marie Celeste is wearing a cheeky little head-dress by Pamela of Park Avenue, eminently suitable for cocktail parties, morning coffee, or just casual shopping. It is of brown Viennese felt, and contrasts boldly with the attractive beach ensemble, created by Simon. The pert little apron is detachable – (S. B. removes apron) – thank you Marie Celeste – and underneath we have the tapered Italian-line slacks in ocelot. I would draw your attention to the large collar stud which is highly decorative and can be purchased separately at our boutique. We call this seductive outfit ‘Indiscretion’. It can be worn six days a week, in or out of bed. (In polite tone) Have a seat, Screwballs. (S. B. sits down at the table.) Thank you. Remove the hat. (S. B. takes off the hat to say grace. He blesses himself.) On again. (Hat on.) Perfectly trained. (47-8)

The familiar nightly conversation is as dead as the father’s

ritualised activities, and the Private’s technique of anticipatory repetition reveals the minimalist and formulaic character of their everyday exchanges:

PRIVATE: … And now for our nightly lessons in the English language. Repeat slowly after me: another day over. S. B.: Another day over. PRIVATE: Good. Next phrase: I suppose we can’t complain. S. B.: I suppose we can’t complain.


PRIVATE: Not bad. Now for a little free conversation. But no obscenities, Father dear; the child is only twenty-five. (S. B. eats in silence. Pause.) Well, come on, come on! Where’s that old rapier wit of yours, the toast of the Ballybeg coffee houses? S. B.: Did you set the rat-trap in the store? PUBLIC: Aye. (48)

But the scorn does not, of course, summarise their relationship. In

the third Episode, just as the clock strikes another hour shortening the time-span separating Gar from his departure, Private lapses into a lyrical evocation of a childhood memory of fishing with his father, a recollected moment of meaningful, intimate communion:

… do you remember – it was an afternoon in May – oh, fifteen years ago – I don’t remember every detail but some things are as vivid as can be: the boat was blue and the paint was peeling and there was an empty cigarette packet floating in the water at the bottom between two trout and the left rowlock kept slipping and you had given me your hat and you had put your jacket round my shoulders because there had been a shower of rain. And you had the rod in your left hand – I can see the cork nibbled away from the butt of the rod – and maybe we had been chatting – I don’t remember – it doesn’t matter – but between us at that moment there was this great happiness, this great joy – you must have felt it too – although nothing was being said – just the two of us fishing on a lake on a showery day – and young as I was I felt, I knew, that this was precious, and your hat was soft on top of my ears – I can feel it – and I shrank down into your coat – and then, then for no reason at all except that you were happy too, you began to sing … (82-3)

Brought into the open by Public, love fractures into a past where

memories are never shared, for S. B. cannot recall the incident, or even the boat, missing the significance of the episode and infuriating Gar by listing the boats he could remember from the boat: “There was a brown one belonging to the doctor, and before that there was a wee flat-bottom – but it was green – or was it white? I’ll tell you, you wouldn’t be thinking of a punt – it could have been blue – one that the curate had down at the pier last summer …”(95).

The “boys”, Gar’s friends, when they call, open another of the present’s confined perspectives. Like old S. B. they also refuse to admit that Gar is leaving and use a crude language and faulty camaraderie to defeat the silences which might speak for the truth. Their inarticulate emotions and frustrated sexuality find an outlet in


endless boasting of imaginary seductions of girls from Greenock to Dublin to the “English bits” staying in the local hotel. Private exposes the fiction by presenting parallel versions of the stories, which reveal that such bragging is but a means of escaping the reality of aimless street wanderings, of locked doors and of drawn blinds:

… you know what they’ll do tonight, don’t you? They’ll shuffle around the gable of the hotel and take an odd furtive peep into the lounge at those English women who won’t even look up from their frigid knitting! Many a time you did it yourself, bucko! Aye, and but for Aunt Lizzy and the grace of God, you’d be there tonight, too, watching the lights go out over the village, and hearing the front doors being bolted, and seeing the blinds being raised; and you stamping your feet to keep the numbness from spreading, not wanting to go home, not yet for another while, wanting to hold on to the night although nothing can happen now, nothing at all … (77)

Master Boyle, the schoolmaster who wants to write for American

magazines, represents for Gar another version of himself and what will happen to him if he remains in Ballybeg. A dissipated alcoholic, always on the point of losing his job, Boyle still fantasises about a future in the same way as Gar does, but his story of a prestigious position lined up for him in Boston has the same currency as the “boys” conquests. As if to provide Gar with more reasons for departure to America, Boyle sanctions the American dream with his own clichéd musings: “You’re doing the right thing, of course. You’ll never regret it. I gather it’s a vast restless place that doesn’t give a curse about the past; and that’s the way things should be. Imper-manence and anonymity – it offers great attractions.” (52)

Yet the old master’s mythic New World as a place where the only valid course is not to “keep looking back over your shoulder” (53) is at odds with Private’s sardonic observation that his Public alter-ego is in fact in the process of “collecting memories and images and impre-ssions that are going to make you bloody miserable” (58). The tattered suitcase which forms the subject of a brief colloquy between Madge and Gar Public early in the play may be taken as a visual metaphor for the “baggage” of recollection which Gar, for all the loud animosities enacted by Private, will seemingly bear with him. When he goes to pack his suitcase, he finds in it the newspaper of the day on which his parents were married, and the stage directions tell us that he “puts the newspaper carefully inside the folds of a shirt” (37). The figure of the mother he has never known, the woman who died shortly after his


birth, represents the past Gar wants to fold into his future and take with him. It is not only his attempt to remember an undiscoverable point of origin, but also another reflection of the urge to self-disclosure and self-realisation, of a life of emotion inhibited by Ballybeg’s patriarchal mores. With the aid of Madge’s recollections, Private Gar fictionalises a mother which is the radical antithesis to his father: “She was small, Madge says, and wild, and young, Madge says, from a place called Bailtefree beyond the mountains; and her eyes were bright, and her hair was loose, and she carried her shoes under her arm until she came to the edge of the village, Madge says, and then she put them on …”(37).

Thus, where the father is forty when they marry, the mother is nineteen; where the father comes from tame, petit-bourgeois Ballybeg, the mother comes from the wilderness of Bailtefree. The detail that obtrudes most poignantly and individuatingly is the mother’s carrying of her shoes until she reaches the civility of the village. Her deeply attractive wilderness of undress contrasts radically with the father’s unattractive overdressing, as S. B. memorably wears his hat at the table. This contrast turns the mother into the lost value of a funda-mental alternative to the repressive patriarchy that he endures.

Moreover, where the father represents for Gar the epitome of the lack of communication, the mother seems intimately connected with Gar’s frequent quotation of Burke’s Reflections on the Revolution in France: “… It is now sixteen or seventeen years since I saw the Queen of France, then the Dauphiness, at Versailles! […] And surely never lighted on this orb, which she hardly seemed to touch, a more delightful vision. I saw her just above the horizon, decorating and cheering the elevated sphere she just began to move in – ” (38, 78).

As Neil Corcoran suggests, the idealisation of Marie Antoinette, the doomed queen, represents for Burke the glory that has gone from the world and the origin of his counter-revolutionary text. Gar, a drop-out student of history at UCD, appropriates the Burkean text and weaves it into his own fantasy of maternity in order to supply for a vanished source [Corcoran, 1992: 18-9]. The passage resonates through the text and is thus counterpoised to the lines of the popular song, “California, Here I Come”, which Gar adapts as “Philadelphia, here I come” (38) and is turned into the refrain of the play and the signpost of the young man’s destination. The gap between source and destination (that is to say, what Gar is leaving and where he is going to) is filled out by the play’s two flashbacks, which, prompted by


Private’s cues, lead Gar to re-enact the scenes with the other two women associated with the opposite ends of his trajectory.

The first of these flashbacks occurs in Episode One, when Gar’s thoughts of his former girl-friend, Kate Doogan, become so overwhelming that the ‘present’ time of kitchen and bedroom fades, and Kate appears on the apron stage, with the two lovers re-living the crisis point in their relationship, when Gar surrendered his fiancée and his buoyant proposals of marriage and family to Senator Doogan’s advocacy of ambition and a more advantageous marriage for his daughter. The only way Gar can compensate for his hurt and humi-liation is through Private’s elaboration of a revenge fantasy, in which the Senator “travels for maternity corsets, is a double spy for the Knights and the Masons, … takes pornographic photographs” (35) and is “the grandfather of fourteen unborn illegitimate children” (53). This also furthers his drive to emigrate to a place where Gar can achieve the class and bourgeois respectability fostered by Kate’s father, and Private and Public role-play the prospective interview of “the US Senator Gareth O’Donnel, Chairman of the Foreign Aid Committee!” (57).

The second flashback in the play complicates the prospect of Gar’s future in America by enacting the return of his childless and tippling Aunt Lizzie and her husband, Conn, from the US with the offer that Gar has decided to accept. Lizzie represents everything that Ballybeg is not: she talks constantly about her feelings, her dwelling on the past is anecdotal rather than imprisoning, and her flitting, shallow mind constantly changes subject, unable to complete the narrative of her sister Maire’s wedding day. Moreover, her parading of her childlessness on the same level as her possessions as a means of securing Gar’s promise to emigrate arouses in Private dread of an oppressive motherliness as claustrophobic as Ballybeg:

LIZZY: … ‘We’ll go home to Ireland,’ I says, ‘and Maire’s boy, we’ll offer him everything we have –‘ PRIVATE: (Terrified) No. No. LIZZY: ‘- everything, and maybe we could coax him – you know –‘ maybe it was sort of bribery – I dunno – but he would have everything we ever gathered – PRIVATE: Keep it! Keep it! LIZZY: - and all the love we had in us – PRIVATE: No! No! […] PUBLIC: (Impetuously) I want to go to America – if you’ll have me PRIVATE: Laddy! […]


LIZZY: If we’ll have him, he says; he says if we’ll have him! That’s why I’m here! That’s why I’m half-shot-up! (She opens her arms and approaches him.) Oh, Gar, my son – PRIVATE: Not yet! Don’t touch me yet! (65-6)

Judging from its title, Philadelphia, Here I Come! raises the

promise of a thoroughly prospective work. But Lizzie’s visit offers a more complex paradigm, which is to be related to the second line of the song that Gar sings: “Philadelphia, here I come/ […] Right back where I started from” (38). As Gar is not a native of Philadelphia, and his emigrating is not a return to origins, but a departure from them, the play raises the question: is Philadelphia the promised land of relief, or is just Ballybeg in a different cloak? This mystery is not dispelled by Gar’s meditations or his probings, and, at the end of the play, the young man has not resolved his own motives for emigration, being still poised at a point of hesitation and transition.

The play through its chosen form has nevertheless provided an answer for the opposite drives embodied by Gar. On the one hand it has affirmed for the like of Gar the rightness of their decision to emigrate, by offering a social anatomy of the life-denying features of the backward world of Ballybeg. Yet, on the other hand, it has also recorded how memory can transform even a claustrophobical and loveless small town into a pastoral idyll, pandering to emigrant nostalgia. Not only Gar’s absent mother or the recreation of fishing with his father, but also the coarseness and nullity of the evenings spent with the ‘boys’ may turn into idyllic emblems, transmuted by the imaginative power of memory:

No one will ever know or understand the fun there was; for there was fun and there was laughing – foolish, silly fun and foolish, silly laughing; but what it was all about you cannot remember, can you? Just the memory of it – that’s all you have now – just the memory; and even now, even so soon, it is being distilled of all its coarseness; and what’s left is going to be precious, precious gold … (77).

Bibliography

Andrews, Elmer, The Art of Brian Friel: Neither reality nor dreams, St.

Martin’s Press, New York, 1995. Cairns, David, Shaun Richards, Writing Ireland: Colonialism, Nationalism

and Culture, Manchester UP, Manchester, 1988.


Corbett, Tony, Brian Friel: Decoding the Language of the Tribe, The Liffey Press, Dublin, 2002.

Corcoran, Neil, “The Penalties of Retrospect: Continuities in Brian Friel”, in Alan Peacock (ed.), The Achievement of Brian Friel, Colin Smythe, Gerrards Cross, 1992, pp. 14-28.

Friel, Brian, Selected Plays, Faber and Faber, London, Boston, 1984. Harrington, John, The Irish Play in New York: 1874-1966, KY: University

Press of Kentucky, Lexington, 1997. Katz Clarke, Brenna, The Emergence of the Irish Peasant Play at the Abbey

Theatre, Ann Arbor, UMI Research Papers, Michigan, 1982. Kilroy, Thomas, “Theatrical Text and Literary Text”, in Alan Peacock (ed.),

The Achievement of Brian Friel, Colin Smythe, Gerrards Cross, 1992, pp. 91-102.

Murray, Christopher, Twentieth-century Irish Drama: Mirror Up to Nation, Syracuse UP, Syracuse, 2000.

Pine, Richard, “Brian Friel and Contemporary Drama”, Colby Quarterly, Vol. XXVII, 4, December 1991, pp. 190-201.

Roche, Anthony, Contemporary Irish Drama: From Beckett to McGuinness, Gill & Macmillan, Dublin, 1994.

Notes

1 This opinion is shared, among others, by Richard Pine (see his “Brian Friel and Contemporary Drama”, in Colby Quarterly, Vol. XXVII, no. 4, December 1991, p. 190) and Anthony Roche (see his Contemporary Irish Drama: From Beckett to McGuinness, Gill & Macmillan, Dublin, 1994, p. 76).

2 A type of drama characterized by its peasant cottage setting and its concerns which depict contemporary Irish problems and themes such as emigration, rural marriage, habits and the ownership of lands. See Brenna Katz Clarke’s The Emergence of the Irish Peasant Play at the Abbey Theatre, Ann Arbor, UMI Research Papers, Michigan, 1982.

3 A series of practices and procedures used by the Irish tenant-farmers to consolidate, extend and transmit family holdings from generation to generation. These rested on adhering to strict codes of belief and behaviour, which included, inn particular, the regulation of sexuality, and unquestioned patriarchal authority. See David Cairns and Shaun Richards’ study Writing Ireland: Colonialism, Nationalism and Culture, Manchester UP, Manchester, 1988, pp. 42-3.

4 All references are to the text of Philadelphia, Here I Come! as published in Brian Friel, Selected Plays, London, Boston: Faber and Faber, 1984, pp. 23-99. Only the page numbers are indicated within parentheses.


Publicistica lui Mircea Dinescu – un itinerariu al (anti)memoriilor unui scriitor

Petrica Paţilea (Crângan) Résumé: Mircea Dinescu a eu une évolution fulminante sur la scène de la poésie roumaine, dans un temps marqué par des violations flagrantes du droit à l’expression et des attentats à l’intégrité individuelle ; pourtant, il a réussi à s’imposer, par le talent et le courage, comme une voix qui a transposé dans la poésie le désespoir des Roumains agenouillés par le communisme. De manière paradoxale, son message échappe, plusieurs fois, à la censure, et réussit à être publié. C’est une poésie de la provocation : la suppression de l’identité de l’individu est construite par des images réalistes, dramatiques, bien réalisées du point de vue stylistique. Au-delà de l’espace poétique qui l’a consacré, Mircea Dinescu a fait la transition vers un autre type de création ; pendant vingt ans, il a été un pamphlétaire très actif et acide. Dans ses publications, le lecteur a trouvé un carnavalesque presque inépuisable et une fantaisie qui ne connaissait presque pas les limites des convenances sociales qui entravaient le discours, sont thème de prédilection étant l’accusation de la médiocrité, des stéréotypies et des clichés. Notre travail se propose de montrer que l’œuvre de M. Dinescu est entièrement une réflexion courageuse et fidèle, avec une fonction expressive, du quotidien totalitaire et monstrueux, un miroir grossissant des défauts de la démocratie, avec son arsenal de médiocrité, tout cela indissociable de l’homme, en perpétuel combat avec les fausses valeurs. Mots-clés : écrivain, discours journalistique, pamphlet, identité, insurrection

Apreciat în mediile literare înainte de 1989, Mircea Dinescu apare la televizor în zilele agitate şi confuze ale Revoluţiei creându-şi o aură de salvatore della patria pe care o va consolida şi de care va profita din plin în deceniile ce vor urma. Pentru majoritatea co-naţionalilor, aceasta este şi prima şi cea mai elocventă imagine a poetului-revoluţionar, care a şi rămas întipărită în mintea celor mai mulţi, şi care nu s-a erodat, în ciuda apăsării timpului, a schimbării regimurilor politice sau a diversităţii preocupărilor sale. Mircea Dinescu este în acelaşi timp „un caz politic şi literar” [Popa, 2006 : 31] – definiţie a temperamentului său năvalnic, care îi va


influenţa opera literară, cariera jurnalistică, viaţa, în general, şi care va contribui la pigmentarea spaţiului public românesc postdecembrist. Cu toate că a fost acuzat ani de-a rândul de pactizare cu regimul dictatorial, de pe urma căruia se presupune că ar fi avut numeroase beneficii la adăpostul relaţiilor de rudenie cu potentaţi ai zilei, Mircea Dinescu era, de fapt, preocupat de coagularea unei mişcări intelectuale anticomuniste, chiar cu ştiinţa şi destul de suspecta permisiune a regimului de dinainte de 1989.

După acest moment, autorul este implicat activ în viaţa socială şi ia atitudine săptămânal mai ales în articolele de fond ale celor trei publicaţii pe care le înfiinţează şi le conduce succesiv: Academia Caţavencu, Plai cu boi, Aspirina săracului şi, mai târziu, Caţavencii. Lansată în 1991, Academia Caţavencu, revistă de satiră şi investigaţie, anunţa încă din titlu ironia şi umorul pe care avea să le promoveze. Dinescu este cel care imprimă stilul satiric şi pamfletar acestei revistei, ca şi celorlalte două ce vor urma epocii Caţavencu, şi pe care le va coordona aproape în aceeaşi manieră. Ironia fină, directă sau argotică, şi umorul elitist, dar obiectiv, vor fi gustate în egală măsură de cititorul român care tânjise decenii în şir după libertatea de a critica puterea, sistemul în general, într-o manieră inteligentă şi argumentată.

Deşi epigoni debordanţi ai primei reviste, din păcate, următoarele două publicaţii nu au avut viaţă prea lungă Revistele au preluat o serie de teme şi subiecte politice, dar ironia predecesoarei s-a transformat în zeflemea cu accente grobiene, jurnaliştii fiind un soi de ”spurcători boemi” (R. Cesereanu). Publicaţiile au marcat momente importante în publicistica românească, prin originalitatea cu care au încercat să cucerească un segment de piaţă în plină ascensiune, originalitate care a atras o categorie de public, dar care nu a mai fost acela al Academiei Caţavencu – ”cititorii noştri mai inteligenţi decât ai lor”.

Alex. Ştefănescu este unul dintre criticii care punctează faptul că, la Mircea Dinescu, trecerea de la poezie la pamflet nu a fost nici-decum una bruscă, aşa cum ne-am fi putut aştepta, dat fiind că vorbim despre două genuri care par să aibă puţine elemente în comun.

Ne aducem aminte, fără îndoială, cu ce poeme ale bucuriei de-a exista a debutat Mircea Dinescu, cu ce desfăşurare de farmec i-a uimit el pe con-temporani. Apoi, după cum de asemenea ne aducem aminte, în versurile lui a pătruns dezgustul, dus până la forme paroxistice, swiftiene. Pamfle-tele nu diferă prea mult, ca esenţă literară, de poemele din această ultimă etapă. Sunt şi ele o replică violentă la vulgara hărmălaie a sfârşitului de


secol, care l-a trezit din somn pe un adolescent tocmai când visa ceva nespus de frumos. [Ştefănescu, 2000 : 48]

În Imaginarul violent al românilor, Ruxandra Cesereanu anali-

zează stilul şi limbajul abordate de Academia Caţavencu, subliniind o dată în plus predilecţia editorială pentru politica balcanică şi actorul său principal – politicianul mediocru:

Societatea românească trebuia pricepută, prin criticile aduse la adresa defectelor ei, nu doar de intelighenţie, ci şi de oamenii simpli, fapt izbutit de Academia Caţavencu prin tirajul uriaş pe care revista l-a avut vreme îndelungată şi prin cititorii ei din toate categoriile sociale. Academia Caţavencu ne-a obişnuit, cu aerul ei mucalit şi vitriolant-ironic, de mai bine de zece ani cu o portretistică acidă a politicienilor români: găunoşi, agramaţi, insipizi, caraghioşi, chiar imbecili, majoritatea dintre ei. [Cesereanu, 2003 : 120]

În stilul caracteristic, consacrat şi de revistă, Mircea Dinescu nu

are tabuuri sau prejudecăţi, atacă orice instituţie şi personalitate, sin-gura ţintă fiind viciul public al instituţiei sau personalităţii respective. Reunite în volumul Pamflete vesele şi triste, din 1996, editorialele publicate pe prima pagină a revistei Academia Caţavencu instaurează „un regim al râsului total”, cum avea să remarce Alex. Ştefănescu.

Cu menţiunea să ele s-au transformat, încă de când au fost scrise, din publicistică în literatură. Mircea Dinescu nu-şi leagă de gât pietroiul actualităţii, cu concursul căruia se pierd în adâncurile amneziei generale atâţia ziarişti, ci rămâne mereu el însuşi, nesupus, capricios, eliberat de orice aminteşte vreo obligaţie, inclusiv de cravată. Deşi cuprind nume-roase referiri la ce se întâmplă în România de azi, textele sale se insta-lează imediat într-o atemporalitate specifică literaturii. De ce? Pentru că râsul poetului, departe de a fi un simplu acces de râs, are acoperire în tragism. Mircea Dinescu refuză energic – uneori exasperat, niciodată obosit – urâţenia lumii în care trăieşte, în numele unei iluzii a frumuseţii din anii adolescenţei, iluzie pierdută, dar nu şi ştearsă din memorie. Poetul este sarcastic cu toţi cei din jur pentru că nu poate să uite ce încân-tătoare i s-a părut cândva existenţa. [Ştefănescu, 2000 : 48]

Alex. Ştefănescu vorbeşte aşadar despre „pamfletele poetului”

Mircea Dinescu, texte atemporale specifice literaturii întrucât nu suferă constrângerile jurnalistice specifice, chiar dacă vizează situaţii şi personaje actuale.


Jurnalistul contracarează inclusiv atacurile la propria sa persoană, ironizând, de pildă, o frază memorabilă a lui Tudor Postelnicu în dialog cu Adrian Păunescu: „câte împrumuturi, câte datorii, ce nu avea Dinescu!”, drept „opulenţa de odinioară a subsemnatului” [Dinescu, 1996 : 60]; nu rămâne indiferent nici la acuzaţiile potrivit cărora ar fi făcut uz de poziţia sa apropiată puterii pentru a face trafic cu aparta-mente şi case şi scrie astfel o „scrisoare întredeschisă către parla-mentarii români, care dorm, săracii, pe băncile din Cişmigiu”, pe care o semnează „Mircea Dinescu, chiriaş profesionist”: „O singură dată am încercat, ce-i drept abuziv, să ocup o casă şi nici în ziua de azi n-am scăpat de oarece mustrări de conştiinţă. Întâmplarea s-a petrecut pe 22 decembrie, iar casa era Televiziunea română şi n-am apucat să-i număr camerele.” [Dinescu, 1996 : 67] Corneliu Vadim Tudor, figură de prim-plan a politicii româneşti, prin atitudinea sa extremistă şi limbajul violent, este ridiculizat şi de Mircea Dinescu: „Mici minuni se întâmplă şi pe meleagurile noastre. Dovadă faptul că Vadim Tudor a ajuns senator. Vorba acelui personaj: «Dacă Dumnezeu n-ar exista nu mai ajungeam eu căpitan».” [Dinescu, 1996 : 71]

Politica şi naţionalismul populist, în ansamblu, sunt definite mereu altfel, mereu prin corelaţii dintre cele mai surprinzătoare: „politica fără puţină minciună zvăpăiată, fără o ţâră de demagogie cu fistic, fără smântâna groasă a populismului – nu-i politică”; „Astma-tica noastră opoziţie încă nu a priceput că-n politichie un prost viu e mai dăştept decât un savant mort”. Opoziţia nu este nici ea văzută în culori mai calde: ”Din ouăle de vultur ale opoziţiei ţâşniră, până la urmă, vreo două curci manieriste şi cinstite, plus câteva cârduri de pui de gostat neprihăniţi, cărora abia li se aude piuitul anticomunist pe sub băncile Senatului. Ieşiţi, bre de acolo, să nu vă adune din greşeală femeia de serviciu pe făraş!”; „Parlamentarilor francofoni de pe malu` Dâmboviţei, care şi-au tras girofar până şi pe oala cu sarmale, nu le căzură prea bine la lingurică măsurile de austeritate”.

Pe lîngă articolele propriu-zise, însoţite cel mai adesea de o întreagă colecţie de fotografii trucate (ironice şi prin comentariile atri-buite „actorilor” fotografiaţi), Mircea Dinescu apelează permanent în demersul jurnalistic la polisemantică şi antifrază. Titlurile pamfletelor stârnesc atenţia şi râsul cel mai adesea: Bă, academicienilor!; Ascensi-unea cârnatului; Fără ură, fără flotă, fără răzbunare şi fără combus-tibil; De dumnezeu, de biserică şi de mamă; Presă, mobilă şi durere; Cu atenţia mărită, orice curvă se mărită; Balcoane, lămîi, boieri şi conspiraţii; De veghe-n lanul de sarmale; Ciripitorii n-au nevoie de


cuvinte; Şlagăre de puşcărie – cântece de viaţă nouă; Văcăroiu – antinevralgic de frunte al poporului român; Drepturile mortului în România; Naţiune, fii bărbată! Veselia din oraşele martir etc.

Erorile de tipar regizate au fost utilizate dintotdeauna şi ca un mijloc de satirizare a adversarului, a oamenilor politici în general. Iată câteva exemple: „La Otopeni, dl. X s-a purtat ca pe pista lu’ mă-sa!”; „Măta Hari”(pentru Mata Hari); „Maiko Belea” (pentru Markó Béla), „Daudeanus” pentru Gaudeamus, „Gututenberg” pentru Gutenberg.

Academia Caţavencu sub conducerea editorială a lui Mircea Dinescu a reprezentat un fenomen jurnalistic care şi-a asumat tradiţia caragialiană a pamfletului, dar mai ales pe cea argheziană, făcând din zeflemeaua incendiară o profesiune de credinţă. ”Atunci cînd pam-fletul este extrem şi excesiv, ziariştii de la Academia Caţavencu nu ezită să practice autoironia, aşa cum procedează, de pildă, Mircea Dinescu într-unul din editorialele sale (Între foarfeca şi urechea măgarului), în care se cataloghează a fi „măgar-şef al săptămâna-lului.” [Cesereanu, 2003 : 120]

Fie revistă, fie carte, Dinescu a făcut un eveniment memorabil din fiecare lansare pe care a marcat-o de-a lungul timpului, construind astfel aduceri-aminte şi repere biografice inedite. Şi lansarea volu-mului Femeile din secolul trecut a fost o performanţă de tip one-man show. Volumul a avut un veritabil turneu de lansare în principalele oraşe ale ţării, prilej cu care scriitorul şi-a prezentat cartea, a recitat din ea, dar a lansat şi un... CD în care îşi cîntă versurile. Toate acestea asezonate cu ceea ce avea să se numească ultima ediţie a „vinului lui Dinescu“, cea care se vinde şi cu... poezie pe sticlă!

Mulţi îl condamnă pentru această frenezie histrionică, eu încerc să-l înţeleg. Sigur, ne putem pune legitim întrebarea – în această dezlănţuire mediatică, în spectacolul aproape continuu pe care poetul îl susţine pe ecranele televizorului, în noianul de «iniţiative private» şi de experimente publicistice – dacă poetul mai subzistă, mai există? Răspunsul este da. Subzistă şi încă destul de bine dacă ne gîndim la cele cîteva volume de poezie publicate după 1989. [Antonesei, 2011 : 560]

Histrionismul la Dinescu îşi are însă rădăcinile în istoria zbu-

ciumată a luptei cu îngrădirile regimului comunist, încă de la debutul său literar poetul angajându-se într-o bătălie perpetuuă, cu asumarea tuturor riscurilor pe care le genera confruntarea cu puternicul sistem totalitar. De altfel, întreaga sa creaţie literară (de dinaintea anului 1989) şi publicistică (după 1989) reflectă în ansamblu tocmai această


furie latentă, element comun al vieţii şi creaţiei sale, diferite fiind numai modurile de expresie.

Mircea Dinescu se alătură mişcării anticomuniste a scriitorilor români încă din anii premergători momentului schimbării regimului comunist. „Susţinerea protestelor semnate de Radu Tudoran, scrisoa-rea de protest adresată conducerii Uniunii Scriitorilor şi – prin ricoşeu – şefului statului, perioada de arest la domiciliu, interviurile acordate în regim de semiclandestinitate gazetei Libération, în martie 1989, şi ziarului Frankfurter Allemeine Zeitung în noiembrie 1989, au fost doar câteva momente în care harul poetului a dublat forţa de impact a protestului său politic.” [DGLR, 2004 :674] Toate aceste acţiuni sunt modalităţi prin care el declară, practic, război autorităţilor comuniste, care trec imediat la represalii. Poetul este sechestrat la domiciliu şi i se interzice să mai publice. Cei care schiţează o timidă solidarizare cu el sunt supuşi unor sancţiuni şi se vor afla sub atentă supraveghere.

În 1989, cenzura refuză publicarea volumului Moartea citeşte ziarul, dar poetul face posibilă apariţia lui în Olanda. Puţine din poe-ziile tipărite la Amsterdam depăşesc în ascuţime critică pe cele din ţară, interdicţia de apariţie fiind determinată mai degrabă de postura publică a poetului, devenit incomod, datorită atutidinii sale din ce în ce mai greu de tolerat de regim, astfel acumulându-se ”imagini sar-castice ale mizeriei interne” [Popa, 2009 : 235]:

Istoria parcă ne duce-n burtă /şi parcă a uitat să ne mai nască, / preafe-riciţii cu privirea scurtă / sorb borşul dogmei ce le plouă-n bască, / făcând spre lucrul zilnic reverenţe / căci cine ştie ce episcop doarme / în polonic, în coşul pentru zdrenţe, / în ţevile acestor triste arme / unde Nebunul îşi cloceşte crima / şi ne omoară fiindcă ne iubeşte, / când ne e foame dese-nează peşte, / când vine frigul arestează clipa, / opriţi Istoria – cobor la prima / opriţi la staţia Doamne-fereşte. [Dinescu, 1990 : 27]

„Un poet dispus să-şi expună în public concepţiile poetice se ase-

mănă cu un chirurg bolnav de narcisism care, dispreţuind pacientul, îşi etalează măiestria pe propriul său corp.” [Dinescu, 1990 : 71] Aşa începe discursul Pâinea şi circul, rostit de Mircea Dinescu la un colocviu de literatură de la Academia de Arte din Berlinul de Vest, din perioada 14-18 septembrie 1988, şi care a fost publicat, trei luni mai târziu, în limba germană, în Sprache im technischen Zeitalter. Cu paşi relativ şovăielnici, Dinescu abordează metaforic în acest discurs sta-tutul intelectualului din blocul comunist, sărăcit şi mai ales încorsetat de „rigorile” regimului.


Atitudinea vădit disidentă a lui Mircea Dinescu se accentuează treptat, poetul lăsând impresia că nu mai are răbdare, că „Dumnezeu şi-a întors faţa de la români”, şi atunci reacţiile sunt similare cu ale omului care pare că nu mai are nimic de pierdut. La scurt timp după celebrul discurs, pe 17 martie 1989, apărea în Liberation, un interviu luat scriitorului de Gilles Schiller, o altă luare de poziţie a poetului, targetul fiind de această dată restrâns la situaţia României. În acelaşi interviu, vorbeşte despre „noii iluminişti” care, „fiind specialişti în toate domeniile, dau sfaturi ţăranilor cum să ţină sapa, le explică mun-citorilor la ce cap trebuie bătut cuiul şi îi învaţă pe scriitori să scrie de la stânga la dreapta.” [Dinescu, 1990 : 77] Vorbind despre „somno-lenţa intelectualităţii”, scriitorul arată că, „fiind condiţii optime pentru hibernare se hibernează profesional în toate domeniile”, iar lipsa de reacţie o pune pe seama unor „motivaţii diverse, susbsumate totuşi unui sentiment general de paralizie şi frică”. Subliniază în schimb tăcerea „de până acum”, astfel delimitând temporar o atitudine şi prefigurarea unei noi epoci.

În 1989, toamna târziu, cu numai o lună înaintea căderii regimului comunist din România, un alt articol al lui Mircea Dinescu este pu-blicat în Frankfurter Allgemeine Zeitung (pe 11 noiembrie 1989). Este demonstraţia cea mai clară a disidenţei poetului, care punctează răs-picat tensiunile sociale acumulate şi pe cale să răbufnească. Mamutul şi literatura este un text extrem de bine articulat, ce trece în revistă „puterile” statului, un articol împănat secvenţial cu întrebări retorice: „Cine să intervină?”, „Unde să fugi?”, „Cine să te apere?”, „La cine să apelezi?”, „Unde să găseşti un sprijin?”.

Biserica şi-a pierdut identitatea: „La noi nu funcţionează uzina catolică poloneză, nici biserica militantă, nici icoana făcătoare de mi-nuni de la Czestochowa. Noi avem icoana prezidenţială, uzinele mili-tarizate şi bisericile cu productivitatea cea mai mare din lume la înmormântări, când se lasă iarna peste casele oamenilor.” [Dinescu, 1990 : 102]

Justiţia este oarbă şi chiar avocaţii apărării înfierează cel mai tare în timpul proceselor, ţinute bineînţeles cu uşile închise. Miliţia este compusă din „zdravenii şi îmbujoraţii flăcăi, ce au lăsat C.A.P.-urile de izbelişte în sema bătrânilor şi a bietelor femei” şi ”au fost plantaţi în mândrele lor uniforme, din zece în zece metri, pe străzile Bucureştiului,” vizând cu precădere „infractorii” care circulau după ora 20.00, „ora când mor oraşele României”.


Presa este reprezentată de „apostolii cultului personalităţii care scriu cu lingura cu care mănâncă”. Mircea Dinescu acuză cenzura din ultimii 20 de ani, în care apar „aceleaşi fotografii grosolan retuşate. Se zdrăngănesc aceleaşi deşelate fraze, singurul spaţiu cu adevărat viu fiind cel destinat anunţurilor mortuare... De altfel marii ziarişti par a fi murit cu toţii în cel de-al doilea război mondial.”

Vehemenţa articolului atinge maximul spre final, când poetul în-deamnă la o revoltă generalizată, „o grevă generală a scriitorilor ade-văraţi” pentru „salvarea obrazului culturii române”. Ceea ce avea să se şi întâmple, fără a putea însă cuantifica aportul poetului la uriaşa miş-care populară ce a urmat. Chiar şi aşa, putem spune cu certitudine că discutând despre personalitatea sa complexă nu putem separa nici pe departe omul Dinescu de creatorul Dinescu. Vorbind în Scriitori ro-mâni de azi despre poezia lui Mircea Dinescu, Eugen Simion admite că a vorbit într-o oarecare măsură şi despre omul care a scris-o: „Este atât de implicat în versurile acestea de juvenilă mânie şi intoleranţă încât a face abstracţie de el nu este recomandabil.” [Simion, 1984 : 411]

Cât despre publicul său, acesta nu este reprezentat doar de iubitorii de literatură sau de cititorii revistelor „de moravuri grele”. Mircea Dinescu are darul de a cuceri auditoriul în întregul său, indiferent dacă scrie poezii, ridiculizează puterea în pamflet sau face (talk-)show la televizor. El poate fi uşor asimilat conceptului de scriitor-jurnalist, dar în egală măsură nu se poate ignora un alt aspect – parte componentă a personalităţii sale: Mircea Dinescu este fără doar şi poate omul-spectacol. Plecând de la acţiunile incendiare care au pus pe jar regimul comunist (discursul Pâinea şi circul, interviul acordat în martie 1989 ziarului francez Libération şi articolul Mamutul şi literatura, publicat în noiembrie 1989 în Germania), continuând cu lansarea revistelor care au urmat Academiei Caţavencu, cu emisiunile pe teme politice ori culinare, Mircea Dinescu dovedeşte un talent înnăscut pentru specta-col, are o spontaneitate şi un farmec unic. El transformă într-o repre-zentaţie veritabilă tot ceea ce face, dincolo de a fi un poet de anver-gură, dovedindu-se a fi un pamfletar cu vocaţie şi, mai ales, un mucalit cu un simţ teatral de mare fineţe. Bibliografie *** Dicţionarul general al literaturii române, vol. II (C-D), Editura Univers

Enciclopedic, 2004.


Cesereanu, Ruxandra, Imaginarul violent al românilor, Editura Humanitas, Bucureşti, 2003.

Dinescu, Mircea, Moartea citeşte ziarul, Editura Cartea Românească, 1990. Popa, M. Constantin, Mircea Dinescu: Poezia insurgenţei, Fundaţia Editura

Scrisul Românesc, Craiova, 2006. Popa, Marian, Istoria literaturii române de azi pe mâine, vol. II, Editura

Semne, 2009. Simion, Eugen, Scriitori români de azi, III, Editura Cartea Românească,

1984. Sitografie Alex. Ştefănescu, Mircea Dinescu – Publicistica, România literară, nr.

6/2004 http://www.romlit.ro/mircea_dinescu_publicistica_biografie Liviu Antonesei, Poeţii mei: Mircea Dinescu, în toate stările sale!, în

Observator cultural nr. 560/2011, http://www.observatorcultural.ro/DIN-FOI%C4%B9% C2 %9EOR.-Poetii-mei-Mircea-Dinescu-in-toate-starile-sale*articleID_24857-articles_details.html


Memory, History and Identitary Fictions in Salman Rushdie’s Midnight’s Children

Michaela Praisler

Abstract: Rewriting the personal, national, religious, artistic and linguistic self of its character-cum-author, Saleem Sinai, Salman Rushdie’s Midnight’s Children offers the reader a trip down memory lane, to a past which refuses to conform to fact, truth, logic or chronology. This past is moulded into numerous his-stories and cured of its factuality with the aid of the magic-realist processing grid. The whole novel is rich in extra-ordinary scenes and defamiliarising practices; selected here however, for illustrative and argumentative purposes, is the open ending which advances the intriguing image of history as a pantry shelf packed with jars of pickled memories. Keywords: fiction, magic realism, memory, self

Introduction

On the contemporary cultural stage, often described as (em)powered by globalization, postcolonial discourses have found their way to the centre. The theories they advance primarily focus on: the notions of hybridity and difference, emerging from the awareness of the dissolution of nationalist frontiers; cultural images, rooted in age old local traditions, despite their surface metamorphoses and global kaleidoscopic rearrangements; literature, initially seen as a world system, carrying ever deeper traces of national selfhood. Along these lines, as pertinently pointed out by Simon Gikandi,

one of the great ironies of the discourse of globalization [and postcoloniality] is that although English literature has become the most obvious sign of transnationalism, it is continuously haunted by its historical – and disciplinary – location in a particular ethos and ethnos (in Connell and Marsh 2011: 112).

A literary text like Salman Rushdie’s Midnight’s Children

(published for the first time in 1981), written from within the English tradition, but remaining an indisputable Indian novel, is symptomatic


for the phenomenon in question, which it reverses nevertheless by orienting the lens to capture the history and identity of the other, thus reinforcing the postcolonial texture.

Rewriting the personal, national, religious, artistic and linguistic self of its character-cum-author, Saleem Sinai, Midnight’s Children offers the reader a trip down memory lane, to a past which refuses to conform to fact, truth, logic or chronology. This past is moulded into numerous his-stories and cured of its factuality with the aid of the magic-realist processing grid. The whole novel is rich in extra-ordinary scenes and defamiliarising practices; selected here however, for illustrative and argumentative purposes, is the open ending which advances the intriguing image of history as a pantry shelf packed with jars of pickled memories.

The word Rushdie uses to describe the process of preserving is actually that of chutnification. It does not exist in dictionaries. But then, dictionaries record ‘facts’ of language rather than its ‘fictions’. Fictions are built in novels, where history, memory and identity are brought together and made to overlap. Rushdie’s manage this melting pot following the instructions on the recipe of chutnification.

The ending scene, like the whole novel in fact, is magic and real at the same time, its meta dimension emerging from the explanatory endeavours woven into the text itself. It offers food for thought on the inner workings of the human mind and on how projections of the self are inscribed on the latter. The Indianness of the recipe not only constructs an innovative poetics, but carries a politics of its own, directed against the Western canon,

the ‘Empire writ[ing] back’ to the imperial ‘centre’, not only through nationalist assertions, proclaiming itself central and self-determining, but even more radically by questioning the bases of European and British metaphysics, challenging the world-view that can polarise centre and periphery in the first place. In this way, concepts of polarity, of ‘governor and governed, ruler and ruled’ are challenged as an essential way of ordering reality. (Ashcroft and Tiffin 2002: 32)

Midnight’s Children. Opening into the novel’s ending

The final chapter of Midnight’s Children is suggestively entitled

“Abracadabra”. The mediaeval magic formula inscribed on the famous


triangular amulet is used to convey, on the one hand, harmonisation with the mysterious laws which govern the world and allow communion with divinity and, on the other hand, fear of and recoil from that very divinity. It therefore sums up the dialectics of the novel’s overall philosophy. “To tell you the truth, I lied…” (Rushdie 1982: 443) is how the chapter begins. From then on, the discussion between Saleem and Padma, on the truths of the fictional (though autobiographical) Saleem’s identity, needs to be read against itself.

The whole conversation on the narrated character, whose actors are the narrator and the narrattee, shows Rushdie’s indebtedness to “the traditional techniques of the Indian oral narrative tradition”, which “illustrates the possibilities of undoing the assumptions of logocentric texts in post-colonial practice.” (Ashcroft and Tiffin 2002: 181, 182)

“I fell victim […] to the illusion that since the past exists only in one’s memories and the words which strive vainly to encapsulate them, it is possible to create past events simply by saying they occurred” (Rushdie 443) Saleem confesses to Padma who, reader dissatisfied with the proposed past-contaminated ending of the novel-in-the-novel, imposes a future onto it and onto its writer: “There is the future to think of.” (Rushdie 444) But there are no such things as memories of the future, not even in a magic realist context it seems. The idea, however, hovers in Saleem’s mind and will indeed take shape in the following scenes as one last empty jar waiting to be filled with pickles.

Besides tackling time and the times, the interlocutors weave stories into the dialogue, constructing in words an almost head aching mix of supernatural worlds and extraordinary characters: the story of Picture Singh – the snake charmer and Saleem’s close friend; that of Durga, the washerwoman and wet nurse named after the Devi with multiple arms; that of Aadam Sinai, Saleem’s infant son, who is not his son.

These “technique[s] of circling back from the present to the past, of building tale within tale, and persistently delaying climaxes are all features of traditional narration and orature.” (Ashcroft and Tiffin 2002: 181) Moreover, their cultural and intertextual features are not only obvious, but give flavour to the novel discourse.

The memorable story on the very last pages of the book, which synthesises both its content and its form under a metaphorical guise, is that of a trip to Bombay made by Saleem, Picture Singh and Aadam. It begins like this: “Yes, I had left the colony of the magicians behind me for ever, I was heading abracadabra, abracadabra into the heart of


a nostalgia which would keep me alive long enough to write these pages (and to create a corresponding number of pickles).” (Rushdie 450) and is arranged on two narrative levels, the first of which provides it with a temporal and a spatial frame: August 15th, 31 years after Independence Day and (re)birth of India; the Midnite Confi-dential Club, where the three are having dinner and where the special powers of the chutney are discovered:

… and before long a puri was in my hand; and chutney was on the puri; and then I tasted it, and […] it carried me back to a day when I emerged nine-fingered from a hospital and went into exile at the home of Hanif Aziz, and was given the best chutney in the world… the taste of the chutney was more than just an echo of that long-ago taste – it was the old taste itself, the very same, with the power of bringing back the past as if it had never been away... (Rushdie 455)

The restaurant scene leads to the final one in the text’s deep

structure, the visit to a pickle factory in Bombay, on the exact spot of the house where Saleem was born and which is to become his home once again: Braganza Pickles (Private) Ltd – a one hundred per cent female workplace, “a new, comfortable universe” (Rushdie 460) where men are not allowed (until Saleem’s arrival). Its owner is Mary Pereira (Mrs. Braganza), “who has stolen the name of poor Queen Catharine who gave these islands to the British” and who has taught Saleem “the secrets of the pickling process. (Finishing an education which began in this very air-space when I stood in a kitchen while she stirred guilt into green chutney)”. (Rushdie 458) Her sister, Alice Pereira (now Mrs. Fernandes), is in charge of the finances and Padma Mangroli is the guard and overseer.

Saleem’s return home and his rediscovery of family at the age of thirty-one marks a circular voyage, propelled into the future by his son (now “three years, one month and two weeks” old) entering language and the world through magic.

‘Abba…’ Father. He is calling me father. But no, he has not finished, there is strain on his face, and finally my son, who will have to be a magician to cope with the world I’m leaving him, completes his awesome first word: ‘… cadabba.’ Abracadabra! […] my son’s enigmatic first incursion into language has left a worrying fragrance in my nostrils.” (Rushdie 459)


It sheds light on the process of creation, narcissistically reflecting the novel and the novelist within. With Saleem as Shiva (having been switched at birth by Mary Pereira) and Aadam adopted by Saleem from Shiva and Parvati, things are set on their natural but miraculous track. With the factory being passed on to Saleem and Aadam, creative pickling continues, yet measures itself against traditions.

My special blends: I’ve been saving them up. Symbolic value of the pickling process: all the six hundred million eggs which gave birth to the population of India could fit inside a single, standard-sized pickle-jar; six hundred million spermatozoa could be lifted on a single spoon. Every pickle-jar (you will forgive me if I become florid for a moment) contains, therefore, the most exalted of possibilities: the feasibility of the chutnification of history; the grand hope of the pickling of time! I, indeed, have pickled chapters. Tonight, by screwing the lid firmly on to a jar bearing the legend Special Formula No. 30: ‘Abracadabra’, I reach the end of my long-winded autobiography; in words and pickles, I have immortalised my memories, although distortions are inevitable in both methods. We must live, I’m afraid, with the shadows of imperfection. (Rushdie 459)

What follows is the metafictional debate proper, also structured

like a dialogue: with the writer’s own conscience and with the implied reader. The topic remains that of the art of pickling private memory, history and identity for public consumption via an open ended fictional autobiography which covers a metonymical thirty-one years for the time being.

I supervise the production of Mary’s legendary recipes; but there are also my special blends, in which […] I am able to include memories, dreams, ideas, so that once they enter mass-production all who consume them will know what pepperpots achieved in Pakistan, or how it felt to be in the Sundarbans… believe or not believe but it’s true. Thirty jars stand upon a shelf, waiting to be unleashed upon the amnesiac nation. (And beside them, one jar stands empty.) (Rushdie 460)

Its impact and resonance, its ‘making history’ as it were, is also

brought into the discussion, with clear though oblique emphasis on the problematic of reality being processed into fiction and with under-stated fear of readers who, caught in the inertia of assuming that truths are not constructed and therefore cannot be altered in literature, find it difficult to digest the alterations.


One day, perhaps, the world may taste the pickles of history. They may be too strong for some palates, their smell may be overpowering, tears may raise to eyes; I hope nevertheless that it will be possible to say of them that they possess the authentic taste of truth… that they are, despite everything, acts of love. (Rushdie 461)

Under the circumstances, the worries already expressed give rise to

hesitations with reference to available choices for an ending. Aware, it seems, that not all preserves make it into the more or less distant future and that not all leave behind a memorable taste, the narrator-author analyses the possibilities at hand in the laboratory: labelling the thirty-one jars and neatly arranging them on a shelf (presenting events chronologically, in a clear and coherent succession); pledging to have told the truth and nothing but the truth (for the authenticity of the events narrated); or adding a supernatural dimension to everything that has been said (uprooting his-story from the real and making it fantastic). Tongue in cheek, the last solution is firstly dismissed in favour of realism and its convenient omniscience (although sensitive ground is stepped on), for it to then be accepted as the only possible alternative, actually subsuming essential aspects of the previous two.

One empty jar… how to end? […] Amid recipes, and thirty jars with chapter-headings for names? […] Or with questions: now that I can, I swear, see the cracks on the backs of my hands, cracks along my hairline and between my toes, why do I not bleed? […] Or dreams: […] I, floating outside my own body, looked down at the foreshortened image of my self, and saw a grey-haired dwarf who once, in a mirror, looked relieved. […] No, that won’t do, I shall have to write the future as I have written the past, to set it down with the absolute certainty of a prophet. But the future cannot be preserved in a jar; one jar must remain empty… (Rushdie 461-462)

Eventually, the magic formula with postcolonial undertones is

opted for. The artist – having found, in the language and traditions of the other, possible wordings for the diversity and novelty of India – is gradually silenced, the translated individual is banned from either home and condemned to in-betweenness, the man representing the nation is slowly but surely annihilated.

I am alone in the vastness of numbers, the numbers marching one two three […] Yes, they will trample me underfoot, the numbers marching one two three, four hundred million five hundred six, reducing me to a


speck of voiceless dust […] It is the privilege and the curse of midnight’s children to be both masters and victims of their times, to forsake privacy and be sucked into the annihilating whirlpool of the multitudes, and to be unable to live or die in peace. (Rushdie 462-463)

Whether the very last words of the novel, “unable to live or die in

peace”, point to its deliberate open-endedness, implying an existen-tialist freedom of choice, or whether they are the ingredients about to go into the next empty jar and need to be read in a more political key is unclear, but they are certainly the ultimate challenge of this uncomfortable, thought-provoking book.

Concluding lines

Re-ordering reality, re-arranging the past and boasting of being capable to anticipate the future, Midnight’s Children, ‘writes back’ but writes forward also. It deconstructs the canonical centre, yet leaves something in its stead: the lingering question as to how polarisation had been possible to start with. Bringing the feminine East closer to the masculine West, the novel analyses their representations, reflected and refracted in parallel mirrors. The clash between two worlds and world views and their mutual contamination may be seen at the level of both form and content.

“Rushdie’s text is profoundly intertextual with the whole of the Indian narrative tradition” (Ashcroft and Tiffin 2002: 182), whose orality, diction and cultural specificity is preserved to imply Indianness rather than to describe it, while Englishness breathes through the restraint itself. Furthermore, although the novel is written in English and assumed as part of the English literary tradition, a glossary of Indian terms is needed to support the reading enterprise; thus, two languages meet and subvert each other, the difficulties in reception avenging past intrusions.

Content-wise, Midnight’s Children focuses on “memory’s truth”, one which “selects, eliminates, alters, exaggerates, minimizes, glori-fies and vilifies also; but in the end creates its own reality” (Rushdie 211) or history – fictionalised in his story of multiple, conflicting identities. The sample chosen, “Abracadabra”, makes the idea palatable and the event unforgettable, forwarding one of the most


enticing experiences that literature has ever inscribed in the collective unconscious.

References Ashcroft, B.; H. Tiffin, The Empire Writes Back, Routledge, London and

New York, 2002. Connell, L.; N. Marsh (eds), Literature and Globalization, London and New

York, 2011. Gikandi, S., ‘Globalization and Postcoloniality’, in L. Connell and N. Marsh

(eds), Literature and Globalization, London and New York, 2001. Rushdie, S., Midnight’s Children, Picador, Great Britain, 1982.


Identităţi în oglinda miturilor politice în spaţiul european totalitar Livia Silvia Rău (Marcu) Abstract: Novel about the way literature glides in reality, in which the demiurge-narrator gradually deciphers his action-related intentions, „The book of laughter and of forgiveness” is concurrently an essay about the world under-handed by an unfair history. The book brings to light in fact forms of survival in a totalitarian system, the background of the events being the Soviet domination from 1986, in Prague. Beyond the fable of power which despises the personal myth, Milan Kundera suggests a gallery of characters which prove that the existence is a type of palimpsest story, in which destinies which choose between the Apollonian attitude (“laughter”) and the Dionysiac one (“forgiveness”) are consumed. Modern prose, through the exploration of sexuality, the book divulges multiple keys of lecture through the recursion to the mythical dimension of the existence, either through the myth of Logos, or the myth of Eros, or the one of the devouring time. The femininity avatars are suggested through characters which range between lyricism and heroism, between past and present, between alienation from self or from the world. The parable of dictatorship proves indirectly that the totalitarian space is the second degree trap for the feminine characters condemned to consume their own history through reflexivity. Keywords: captive mind, dystopian register, personal fate

Scriitor cu recunoaştere europeană, Milan Kundera este şi teoretician al romanului, în eseul Arta romanului, care adună texte scrise între anii 1979-1985, perioada în care apare şi romanul Cartea râsului şi a uitării (1978). Universul romanesc este pus sub semnul destinului teogonic al umanităţii, căci el relativizează spiritul divin: „Adevărul divin, unic s-a descompus în sute de ade-văruri relative, pe care oamenii şi le-au împărţit între ei. Astfel, a luat naştere lumea epocii moderne şi, odată cu ea, romanul, imaginea şi modelul ei.” [Kundera, 2008: 15]

Autorul pune sub semnul lui Cronos devenirea scriiturii, iar Istoria înţeleasă ca fatum pare să absoarbă destine într-un spaţiu al capti-


vităţii: „Astăzi istoria planetei alcătuieşte în fine un tot indivizibil, dar, de fapt, cel care, rătăcitor şi permanent, realizează şi asigură această mult visată unitate a umanităţii este războiul. Unitatea umanităţii înseamnă: nimeni nu poate fugi nicăieri.” [Ibidem: 20] Din aceată perspectivă, omul caută posibilităţi de evadare, de eliberare din lume şi din sine. Destinul personal devine paradigma supravieţuirii într-un topos existenţial ostil, care uniformizează. Soluţia pe care o propune Milan Kundera, paradoxal, este însingurarea: „Unde se afla diferenţa dintre privat şi public când K., chiar în patul lui de iubire, nu rămâne niciodată fără cei doi trimişi ai castelului? şi ce este în acest caz, singurătatea? O povară, o angoasă, un blestem, cum s-a vrut să cre-dem, sau dimpotrivă, valoarea cea mai de preţ pe punctul de a fi strivită de colectivitatea omniprezentă?” [Ibidem: 22]

Teza prăbuşirii romanului în spaţiul european totalitar are drept punct de plecare faptul că „romanul este incompatibil cu universal totalitar” [Ibidem: 23], căci „Adevărul totalitar exclude relativitatea, îndoiala, interogaţia şi, ca atare, el nu se poate împăca niciodata cu ceea ce aş numi spiritul romanului” [Ibidem: 24]. De altfel, autorul recunoaşte raportul realitate-ficţiune, căci „Istoria trebuie să fie înţeleasă şi analizată în ea însăşi ca situaţie existenţială.” [Ibidem: 51] Astfel, Kundera dezvăluie propria metodă de creaţie: „La fel, în Cartea râsului şi a uitării, Primăvara de la Praga nu este descrisă în dimensiunea sa politico-istorico-socială, ci ca una din situaţiile existenţiale fundamentale: omul (o generaţie de oameni) acţionează (face o revoluţie), dar actul său îi scapă de sub control, nu-l mai as-cultă (revoluţia face ravagii, asasinează, distruge), aşadar el face totul pentru a recâştiga şi a stăpâni acest act nespus (generaţia creează o mişcare de opoziţie, reformatoare), zadarnic însă. Odată ce ne-a scăpat, un act nu mai poate fi niciodată recuperat.” [Ibidem: 52-53]Pe de altă parte, Paul Ricoeur, în lucrarea Memoria, istoria, uitarea, con-sideră că memoria nu se raportează decât la trecut, ea este retro-spectivă: „Cu alte cuvinte, temporalitatea constituie precondiţia esen-ţială a referinţei memoriei şi istoriei la trecut.” [Ricoeur, 2001: 425]

Deşi Milan Kundera consemnează Istoria, explorată în spaţiul european totalitar, el admite că „Romanul nu examinează realitatea, ci existenţa.” [Kundera, 2008: 57] În acest sens, valorifică tehnica elipsei într-o construcţie romanescă alcătuită din şapte părţi în care îşi pro-pune să se îndrepte „întotdeauna în miezul lucrurilor.” [Ibidem: 92] Cuvintele-cheie ale scriiturii pe care le deconspiră romancierul sunt „uitarea, râsul, îngerii, « litost », frontiera. Aceste cinci cuvinte princi-


pale sunt, pe parcursul romanului, analizate, studiate, definite, rede-finite şi astfel transformate în categorii ale existenţei. Romanul este construit pe aceste câteva categorii ca o casă pe stâlpi.” [Ibidem: 107]

Romanul Cartea râsului şi a uitării, apărut în timpul exilului auto-rului în Franţa, este expresia libertăţii logosului în raport cu universul concentraţionar evocat cu detaşare, cu resemnare. Incipitul de tip captatio benevolentiae ancorează în realitate condiţia tragică a fiinţei care este victima regimului opresiv comunist: februarie 1948, Praga, conducătorul comunist Clement Gottwald. Atenţia acordată detaliilor (căciula de blană oferită conducătorului suprem) proiectează mitul dictatorului, singurul om căruia i se recunosc atributele. În plan opus se regăsesc „sutele de mii de cetăţeni adunaţi în Piaţa Oraşului Vechi”.

Naratorul consemnează glacial ororile istoriei Cehiei, unde maşina puterii comuniste anulează destine, ignoră evidenţele în numele ideo-logiei (Clementis este spânzurat şi dispare din istorie). Breşa tempo-rală întoarsă în urmă cu 23 de ani înrămează istoria nefastă a Cehiei condamnată la disoluţie morală, socială. Astfel, relaţia individ-alte-ritate este blocată, de vreme ce singura formă de luptă împotriva dicta-turii este rezistenţa memoriei împotriva uitării. Personajele au senti-mentul damnării într-o lume sufocantă, idee sugerată de Corina Cocârlie: „Idila dreptăţii pentru toţi, imaginată de comunişti ca o gră-dină unde cântă la unison privighetorile, se arată necruţătoare cu cei care, necrezând în ea, încearcă să rupă ritmul (…). În Cehia anilor ’60, o generaţie întreagă de bărbaţi şi femei s-a ridicat împotriva propriei tinereţi, într-un splendid elan centrifug căruia i s-a spus Primăvara de la Praga.” [Ciocârlie, 2010: 167]

Mirek, personaj dilematic, este străinul în lume care încearcă să păstreze semne ale existenţei consemnând realitatea trăită într-un jur-nal, scriind procese-verbale, ori păstrând corespondenţa. Încercarea de a-şi recupera trecutul prin amintiri devine un demers dificil, eroul parcurge traseul de la sine la ceilalţi, de la incertitudine la certitudine. Povestea trăită cu Zdena, în urmă cu 25 de ani, este o premisă pentru recuperarea sinelui. Timpul ştersese însă erotismul poveştilor de altă-dată, lăsase doar câteva gesturi, flashback-uri ale unei realităţi mozai-cate, pe care amintirea o recompune cu dificultate. Întâmplarea de demult devine prilej pentru a consemna limitări ale fiinţei: complexul condiţiei intelectualului, frustrările sentimentale.

Tipologii umane populează o realitate absurdă, golită de sens. Zdena, activist de partid, are o figură severă „uimitor de îmbătrânită”, iar femeia de la barieră este o grăsană cu „priviri absente” care prac-


tică delaţiunea din proprie iniţiativă. Aspectul fizic diform trădează aşadar degradarea interioară, urâţenia morală.

Prin tehnica modernă a decupajului, Kundera asociază poveşti de viaţă ce recompun ipostazierea paradigmatică a feminităţii: iubita pier-dută în labirintul concentraţionar, mama posesivă, nora tolerantă, de fapt, roluri ale aceleiaşi femei care încearcă să supravieţiască unui sistem care deformează sufletele.

Jocul perspectivelor narative dezvăluie puncte de vedere diferite, generând astfel iluzia obiectivităţii. De fapt, glisarea acestor planuri evidenţiază nivelul de adâncime al universului fiecărui personaj, cap-tiv gândurilor sale. Mama lui Karel, impresionată de atenţia fiului şi a nurorii, găseşte puterea de a-şi înţelege băiatul, de a-l ierta pentru indiferenţă. Fragilitatea memoriei îi oferă femeii bătrâne şansa de a se regăsi, de a se întoarce la sine cu duioşie şi tristeţe totodată. Nora – Markéta este soţia care poartă povara iubirii acceptându-şi soţul în ipostaza vânătorului în mod necondiţionat. Bărbatul trăieşte retro-spectiva biografică, rămâne cu proiecţia femeii mature, Nora, chiar dacă băiatul de patru ani se schimbase odată cu trecerea timpului. Feminitatea pierdută îi dă şansa de a-şi schimba perspectiva, căci „frumuseţea este abolirea cronologiei şi revolta împotriva timpului.” [Kundera, 2006: 62]

Ispita intertextuală este evidentă în capitolul Îngerii prin aluzia la lumea absurdă, rinocerizată. Alunecarea narativă în cheie comică per-mite eroinelor, două studente americane, să redimensioneze simbo-lurile ficţiunii literare ionesciene. Astfel, râsul nu mai înseamnă ironie, ci voluptate imensă şi mângâietoare, voluptatea însăşi.” [Ibidem: 67] Feminitatea este aici expresie a bucuriei de a fi căci, în cheie femi-nistă, voluptatea râsului defineşte existenţa însăşi. De fapt, teoria asupra râsului-voluptate, pretext pentru interpretarea textului iones-cian, reprezintă un punct de plecare pentru înţelegerea spaţiului con-centraţionar. În faţa limitărilor, naratorul-personaj preferă resemnarea, compromisul, râsul tămăduitor, reacţie diavolească imitată de îngeri. Cartea adună destine anonime (soţie, iubită, mamă, surori) care trăiesc existenţe efemere, strivite de slăbiciuni, temeri, incertitudini, instincte, emoţii năucitoare. Totodată, spaţiul concentraţionar, labirint modern, închide nume sonore, precum Zavis Kalandra, scriitor suprarealist. Romanul suprapune planuri temporale, destinele omeneşti sunt şterse, înţelese ori reconstruite. Astfel, aflăm că, la optsprezece ani de la execuţie, Kalandra este reabilitat, semn că istoria îşi corectează greşe-lile, stând de cele mai multe ori deasupra oamenilor care trăiesc iluzia


puterii. Carte-document, în care scriitorul-personaj decupează oameni, locuri şi întâmplări care stau sub semnul tragismului, romanul propune ipostaze tulburătoare ale feminităţii, sub aspect estetic, fiziologic, emoţional, senzorial.

Scriitorul, scos din viaţa publică, este nevoit să accepte compro-misul anonimatului şi scrie rubrica de horoscop a unei reviste medi-ocre. Prietena sa tânără, ziarista R., îi oferă ajutorul pentru a supra-vieţui. Urmează însă deconspirarea şi spaima paralizantă a fetei îi tre-zeşte bărbatului impulsuri contradictorii. Instinctualitatea este repri-mată şi face ca cel blamat de societate să-şi strângă aripile şi să simtă căderea definitivă: „Această dorinţă a rămas în mine captivă ca o pasăre într-un sac o pasăre ce se trezeşte din când în când şi bate din aripi.” [Ibidem: 91] Narator-personaj, scriitorul găseşte în planul ficţiunii proiecţia idealului feminin prin Tamina, femeie frumoasă originară din Praga. Glisarea realităţii în ficţiune apare ca un demers firesc, astfel scriitura capătă atuul sincerităţii narative. Cu o condiţie socială umilă (ospătăriţă într-o cafenea ordinară), Tamina reprezintă misterul feminin, ea ştie să asculte ascunzând un întreg univers interior: „Tot misterul popularităţii Taminei stă în faptul că ea nu doreşte să spună nimic despre ea.” [Ibidem: 94] Iubirea totală, mitizată retrospectiv, reprezintă pentru femeie singura dovadă de existenţă. După pierderea soţului, ea rămâne cantonată definitiv în trecut, căci amintirea lui îi oferă iluzia vieţii autentice. Exilată, izolată de apropiaţi şi implicit de trecut, Tamina încearcă să lupte împotriva memoriei, de fapt a timpului devorator. Odată cu Pavel, pierde cronologia faptelor, pierde vacanţe, oameni, întâmplări, pierde paradisul terestru şi este forţată să coboare în infernul prezentului: „Căci Tamina se află pe o plută în derivă şi priveşte înapoi şi numai înapoi.” [Ibidem: 102] Dimensiunea fiinţei sale nu-i decât ceea ce zăreşte acolo, departe, în urma ei. Pe măsură ce trecutul ei se răstrânge, se destramă şi se stinge, Tamina se chirceşte şi îşi pierde controlul. Drama Taminei reflectă condiţia tragică a exilatului care nu-şi mai aparţine, care, în numele libertăţii, optează pentru izolare. Autorul, intrat în capcana textualităţii, trăieşte la rândul său aceeaşi izolare. Cartea propune şi o viziune a vocii auctoriale asupra ficţiunii literare, prin sondarea mediului intelectual. Astfel, romanul este înţeles ca un raport despre existenţa autorului: „O dare de seamă a fiecăruia despre sine. Restul nu-i decât abuz de putere. Restul e minciună.” [Ibidem: 106] Exilul înseamnă pentru Tamina o prăpastie definitivă între ea şi lume. Întoarcerea echivalează cu trădarea, iar femeia ştie că cel mai de preţ


lucru al vieţii este amintirea, căci ea nu poate fi maculată de ralitatea prezentului. Tamina, devenită femeie-amintire, va găsi puterea de a supravieţui într-un labirint multiplicat, căci va accepta în mod tacit şi salvator, fie captivitatea libertăţii în exil, fie a prezentului anost. Cartea devine jurnalul Taminei, înregistrează temerile, gândurile ascunse, incertitudinile unei femei singure care îşi găseşte puncte de sprijin pentru a putea trăi. Acestea, transferate în plan oniric, sunt potenţate de un laitmotiv tanatic, imaginea struţilor, care anticipează finalul tragic. În lucrarea Strategiile subversiunii..., referindu-se la scriitura lui Milan Kundera, Carmen Muşat sugerează legătura puternică dintre realitate şi ficţiune: „Orice roman capătă astfel atributele autobiografiei şi orice personaj se dezvăluie ca extensie narativă a eului auctorial.” [Muşat, 2008: 209]

Notaţiile intertextuale, prin invocarea unor filiaţii cu James Joyce şi Thomas Mann, asigură poveştii Taminei semnificaţii multiple, adu-când obsesiv realitatea în ficţiunea eliberatoare: „În fragedă tinereţe, Thomas Mann a scris despre moarte o nuvelă de o candoare capti-vantă: în această nuvelă, moartea este frumoasă aşa cum se arată celor ce o visează în primii ani ai tinereţii, atunci când moartea e încă ireală şi seducătoare ca glasul albăstrui al depărtarilor.” [Kundera, 2006: 122]

Solitar, scriitorul devine el însuşi univers unic şi renunţă să-şi mai trăiască existenţa. Naratorul, oglindit în personajul Tamina, îşi proiec-tează existenţa în universul ficţional, căci „omul, fără excepţie, poartă în sine un virtual scriitor.” [Ibidem: 125]

Dincolo de scenele care respiră un erotism frust, Tamina eşuează, rămâne captivă a „memoriei dezgustului” şi pierde definitiv „memoria tandreţei”, de fapt pierde trecutul compensatoriu. Cartea adună semne ale instinctului de posesie al bărbatului care caută femeia în fiecare colţ de existenţă, conform aşteptărilor lui, într-un elan egocentrist jus-tificat doar prin sinceritate: „Absolutul iubirii este în realitate dorinţa de identitate absolută.” [Ibidem: 141]

Naraţiunile înrămează, de fapt, profilul femeii mature care caută iubirea, îşi explorează senzualitatea, proiectându-şi existenţa într-un spaţiu labirintic contradictoriu şi complex. De cealaltă parte se situ-ează bărbatul, cu o dublă ipostaziere: poetul (adoratorul) ori misoginul (ginofobul). La întâlnirea scriitorilor, este supusă dezbaterii condiţia bărbatului şi a femeii, de fapt proiecţie a lumii puternic polarizate de impulsurile senzualităţii. Studentul este străinul care se lasă iniţiat şi înţelege treptat că femeia şi feminitatea sunt lucruri distincte care suscită interesul bărbaţilor în încercarea lor de a-şi găsi un rost în caruselul sexelor.


Salvarea individului, captiv unei mentalităţi ancestrale, este aceea de a se raporta la sine, la condiţia sa identitară fără să se raporteze obsesiv la comunitatea căreia îi aparţine: „Antropologia imaginarului ne aminteşte ,aşadar, că viaţa politică este curbă şi opacă, valorile sale sunt relative, iar promisiunile unei salvări doar prin Cetate sunt poate iluzii dezastruoase.”[ Wunenburger, 2005: 117]

Imaginarul politic constituie, dincolo de condiţionări concrete (legi colective impuse de un sistem autoritar), un orizont de aşteptare salva-tor, proiectat la nivel individual: „Fără o facultate de a gândi irealul, suprarealul, am fi privaţi de libertate, care nu se exprimă niciodată mai mult decât atunci când putem refuza ceea ce există, dându-ne o ima-gine a posibilităţilor, decât inversând timpul destinului printr-o voinţă capabilă să schimbe ordinea lucrurilor.” [Ibidem: 118]

Romanul exprimă, aşadar, viziunea despre o lume în derivă, capătă valoare documentară prin observarea lucidă a realităţii, de exemplu invazia rusească. Istoria-roată distruge memoria şi impune ca unică lege uitarea. Scriitura este totodată o pledoarie pentru inocenţa spiri-tului, pentru supravieţuirea sinelui într-o lume în care nu contează multiplul, ci doar singularul. Acknowledgement: This paper is supported by Project SOP HRD - TOP ACADEMIC 76822.

Bibliografie Ciocârlie, Corina, În căutarea centrului pierdut, Editura ART, Bucureşti, 2010. Delsol, Chantal, Maslowschi, Michel, Nowicki, Joanna, Mituri şi simboluri

politice în Europa Centrală, Editura Cartier, Chişinău, 2003. Muşat, Carmen, Strategiile subversiunii. Incursiuni în proza postmodernă, ediţia

a II-a, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2008. Kundera, Milan, Arta romanului, Editura Humanitas, Bucureşti, 2008. Kundera, Milan, Cartea râsului şi a uitării, Editura Humanitas, Bucureşti, 2006. Ricoeur, Paul, Memoria, istoria, uitarea, Editura Amarcord, Timişoara, 2001. Wunenburger, Jean- Jaques Imaginariile politicului, Ed. Paidea, Bucureşti, 2005. Webografie http://www.observatorcultural.ro/Despre-uitare-si-tristete-la-Kundera*articleID_25619-articles_details.html http://www.romlit.ro/milan_kundera_n_dialog_cu_christian_salmon_arta_romanului


Construction de l’identité d’écrivain – une étude sur Marin Preda et Jean-Paul Sartre

Raluca Cristina Sarău

Abstract: The article aims at analysing the writer’s identity construction in Marin Preda’s Life as a Pray and Jean-Paul Sartre’s The Words novels. Both novels deal with the creation and crisis of the literary vocation. Life as a Pray narrates the writer’s literary debut, in quest for a personal literary identity: memories, portraits of contemporary writers, writings and the cultural and political climate of the early fifties; other episodes approach the dimensions of fictional literature, the narrator playing the part of a common character. The novel is structured by two fundamental elements: the father who guides the process of his son's moral upbringing and the books whose influence becomes crucial in shaping the intellectual conscience. Both elements are required for the understanding of past experiences and the search for honest existential answers. The Words is an autobiographic novel that describes Sartre’s first years of life while living with his mother and grandparents. For Sartre, the literary act started from an innocent act of imposture. He started writing in order to please his grandfather and thus discovered the passion of the confession, of the words, of reading and writing, the unstoppable drive which eventually lead him to become an illustrious writer. Keywords: Marin Preda, Jean-Paul Sartre, identity construction, memories, confessions

« L’aventure de ma conscience commença un jour d’hiver quand une certaine mésaventure me fit comprendre, soudainement, que j’existais. » [Preda, 2010 : 27] La première phrase du volume de confessions Viaţa ca o pradă, phrase mémorable et point de départ de nombreuses exégèses critiques, est édificatrice pour les valeurs défendues par l’écrivain Marin Preda : tout d’abord, « la haute incendie de la conscience » [Preda, 2010 : 70], dimension constante et profondément humaine de sa vie et de sa création, ensuite « l’aventure », qui attire l’homme avec son incertitude et son inconnu.

Couronné par le Prix de l’Union des Ecrivains, le roman Viaţa ca o pradă n’est ni un livre de mémoires proprement dit, ni un roman de


formation ; il présente les étapes de son évolution comme écrivain, des passages d’une biographie intérieure et des aspects spécifiques à la vie littéraire et culturelle de l’époque : « Mais moi, je ne veux pas raconter mes souvenirs ; il y a des choses que je contemple, aujourd’hui encore, avec un sentiment d’inquiétude que tout cela aurait pu, pourtant, ne pas m’arriver et alors la lumière qui les accompagne, à présent, dans le souvenir, n’existerait pas… » [Preda, 2010 : 29].

L’auteur considère son livre l’effet d’une « vague de jeunesse inattendue » [Preda, 1989 : 501], une euphorie comme celle ressentie à l’âge de vingt ans. C’est ce qui explique comment ce livre qui remémore le début littéraire de l’écrivain, des souvenirs, des portraits d’écrivains connus, ou tout simplement de la littérature de fiction, de petites narrations où le narrateur est un personnage comme les autres, a pu être écrit si vite, en 1977, en trois mois seulement. L’écrivain, âgé de 55 ans, était à l’apogée de sa carrière. C’est juste à ce moment-là, si propice, avoue Marin Preda, qu’il peut parler de son début littéraire, ni plus tôt ni plus tard, car « une certaine expérience m’a fait voir qu’on ne pouvait pas compter sur la force d’écrire qu’on pourrait avoir plus tard. […] Personne ne peut savoir si le soi-disant âge des mémoires le trouvera, sans faute, en pleine force créatrice et tout à fait lucide. » [Preda, 1981 : 25]

Dans ce sens, préoccupé par le moment le plus convenable pour écrire, dans l’article Quand nous écrivons le meilleur livre, Marin Preda apprécie certains écrits sartriens, les accompagnant pourtant d’une fine ironie :

Un écrivain ne s’arrête jamais à un certain niveau de sa création, pur descendre après et rédiger calmement des livres médiocres. En réalité, on ne sait jamais ce qui peut arriver. Par exemple, il y en a qui considèrent que ce n’est qu’à 60 ans que J. P. Sartre écrivit son meilleur livre, Les Mots. Pendant plus de vingt ans, son nom se lia à des œuvres qui permettaient à n’importe qui d’avoir le droit de considérer sa carrière achevée. Comme par exemple le recueil de récits Le Mur, la pièce Les Mouches (que je mets à coté de la Phèdre) et le roman La Nausée, sans parler des années 46 d’après la guerre, quand pour défendre ses idées, les gens étaient à même de se battre en duel. [Preda, 1981 : 195]

A la question pourquoi il n’a pas raconté dans son livre, en détail,

toutes les circonstances essentielles ou troublantes pour lui ou pour la littérature roumaine, Preda répond brièvement : « Mon cher, je n’écris pas de mémoires ! Viaţa ca o pradă n’est pas un livre de mémoires,


c’est un livre sur moi. » [Ungheanu, 1982: 30] Il explique que son intention n’était pas de nommer tous les écrivains connus ou les personnalités de l’époque car il n’avait pas l’intention de rédiger un rapport, il ne voulait pas offrir des modèles d’érudition pour accabler ainsi ses nombreux lecteurs fidèles. Soucieux de répondre à leurs attentes, il affirme qu’ « on cherche dans un livre quelque chose d’ineffable qui tient à une essence cachée, plus exactement à l’essentiel de la création, de son mystère. » [Preda, 2010 : 284]

« Le livre est structuré par deux éléments importants : le père qui influence profondément le processus de sa formation morale et les livres qui contribuent à mieux définir sa conscience intellectuelle. » [Grigor, 2002 :91] Attiré dès l’enfance par la littérature, il puise dans l’univers des classiques français, Balzac, Stendhal, Hugo et se passionne pour les grands écrivains russes Tolstoï et Dostoïevski; ses lectures s’enrichissent avec la philosophie de Descartes et Voltaire. Tous lui serviront de modèles littéraires. A la recherche d’une réponse aux questions fondamentales de la vie, les livres offrent des réponses ou des solutions aux lecteurs avertis

Sans les comprendre, ni bien ni totalement, les grandes œuvres nous répondent à une question qui s’insinue à l’âge de la quête de l’idéal : Qu’est-ce qu’un homme ? Qu’est-ce qu’une conscience ? Ce sont toujours les livres qui nous aident à nous mieux connaître, à réagir à la perte des libertés civiques ou intérieures, au choc brutal de la vie et nous apprennent comment on peut devenir par hasard ou par l’absence d’une opposition morale, le jouet et puis la victime des circonstances […]. [Preda, 2010 : 101]

Sous l’influence de Descartes, l’écrivain se fie à la valeur absolue

de la raison : d’un côté, la vérité découvre l’homme réel, de l’autre, l’homme est une réalité qui découvre la vérité. On se confronte ainsi à un paradoxe, devant ces deux situations en opposition : la première envisage l’homme dans une position modeste, mais lui offre la possibilité de se surpasser, tandis que la deuxième situe l’homme, doué d’une force inestimable, sa capacité de comprendre, au centre de l’Univers. Réfléchissant aux Dialogues de Descartes l’écrivain croit fermement à « la raison grâce à laquelle nous pouvons découvrir la lumière qui nous donne des ailes ... » [Preda, 2010: 137]

Les questions fondamentales qui fondent le code esthétique de Marin Preda, illustrées magistralement dans le volume, sont : « Quoi écrire ? », « Comment écrire ? » ou « Quelle est la voie, en quelle


formule peut-on écrire sur la vérité de la conscience ? » [Spiridon, 2009 : 27] Son option fondamentale s’inscrit dans le registre éthique. L’essentiel de son écriture est l’importance qu’il prête à la signification morale.

Dans Qu’est-ce que la littérature ?, analysant la situation des écrivains en 1947, Sartre cherchait des réponses à des questions pareilles : « Que signifie écrire ? », « Pourquoi écrire ? », « Pour qui écrire ? » Il demande aux écrivains contemporains d’inscrire leurs œuvres dans l’Histoire pour contribuer ainsi au changement de la société. Sartre voulait sauver l’homme de la solitude et de son inutilité par l’action, car pour lui, au-delà du désespoir il n’y a que l’engagement politique. Sans être impliqué politiquement, l’écrivain roumain se demande si l’œuvre artistique n’est pas une victoire de l’artiste sur les « sacrées questions insolubles » du temps et y voit le pouvoir de l’art de triompher de l’absurde existentiel.

Marin Preda trouve les mots justes pour décrire les étapes de la prise de conscience de son devenir en tant qu’écrivain : « Les mots que les gens prononçaient me rendaient muet et fasciné. Je suis devenu écrivain, découvrant la force magique du mot ; à l’âge de dix-sept ans j’ai essayé de leur trouver une place sur le papier […] je découvris alors la force du mot qui me dévoila d’un coup comment l’homme pouvait penser simultanément à deux choses complètement opposées. » [Preda, 2010: 44]

Pour mieux comprendre et décrire l’âme, le jeune écrivain se rend compte, après la lecture de Tolstoï, qu’il n y a pas seulement les mots qui expriment l’âme humaine mais que le monde, la nature, le milieu social, les objets et les animaux qui l’entourent, la représentent, la cachent ou l’expriment, pareillement aux mots, d’une façon mysté-rieuse ou claire et raisonnable. Ce qui est important pour l’écrivain est de réussir à trouver ce qui lui convient du point de vue artistique, ce qui l’a marqué, fatalement, à un moment donné de sa vie. C’est ce dont il peut écrire et ce qu’il peut rendre le mieux. [Preda, 2010: 285]

A la quête de son identité d’écrivain, le prosateur se confronte à des questions difficiles : « Quoi écrire ? », « Quel roman je voulais pourtant écrire ? ». On ne peut pas imaginer de questions plus difficiles pour un écrivain, convaincu que son devoir est de parler de quelque chose d’unique. « Pourquoi écrire, voilà une question que je ne me posais pas du tout. […] La fascination pour le mot l’empêche de l’utiliser au hasard, sans un but et sans grâce divine. Ecrire à la manière de Dostoïevski n’est pas original, à la manière de Zola est


ennuyant. N’y avait-il plus rien à écrire? Mon impasse est évidente. » [Preda, 2010: 151]

De nombreuses pages présentent les efforts de l’écrivain pour découvrir sa vocation littéraire, pour définir son propre style ; l’inspi-ration est définie comme « le désir irrésistible et inconscient de sortir du réel et de retourner dans un monde de l’imagination auquel on se fie jusqu’à croire qu’il est tout à fait réel, on n’en ressort pas et on raconte aux autres ce qu’on y voit… Elle est aussi un voyage à l’extérieur et à l’intérieur, dans la profondeur de la vie humaine». [Preda, 2010: 43] « Les idées n’arrivent, hélas, à mon gré », se confesse amèrement Marin Preda. « Une inertie inexplicable de la raison les empêche souvent de prendre corps, de jaillir comme des idées actions. Je ne savais plus que faire.» [Preda, 2010: 206] A la recherche de l’idée clé, le prosateur traverse des moments d’impasse, d’hésitation et de doute et pense même à renoncer à sa carrière d’écrivain.

Nous considérons que ce roman est une démonstration parfaite du fait que « vrais sont les sentiments, fictions sont les circonstances ». Ses significations profondes ne se retrouvent pas dans les événements vécus, quelque inhabituels qu’ils soient, mais dans la manière dont la conscience de l’écrivain et son art arrivent à les transposer en écrit.

En 1977 l’écrivain déclarait dans une interview prise par Mircea Vaida [Sasu, 1986 :1217] qu’il avait l’intention de continuer son roman puisque les événements déjà présentés s’arrêtaient en 1955, l’an de l’apparition du roman Moromeţii ; il aurait aimé trouver un sujet nouveau, différent des deux thèmes dominants de ce premier volume, son début littéraire et les souvenirs des années d’école.

Parlant de ce roman unique dans la littérature roumaine, Eugen Simion lui trouve des ressemblances dans la littérature française du XXe siècle et affirme que « Viaţa ca o pradă est aussi un journal, dans le sens des Mots de Sartre, sur la naissance de la vocation litté-raire et sa crise. Par d’autres aspects, le livre peut ressembler égale-ment à la façon de Gide de structurer son journal des Faux-monna-yeurs, un prolongement de la littérature dans la conscience indivi-duelle et de la typologie livresque dans la vie. » [Preda, 2010: 17]

C’est d’ailleurs ce que Marin Preda affirme dans une interview prise par Mihai Ungheanu dans la revue Luceafărul no. 20 de 1981:

Viaţa ca o pradă est aussi une tentative d’essai sur moi-même à la manière de Sartre dans les Mots, ça veut dire expliquer des idées qui se sont formées ou se formaient pour la première fois, événements qui


apparaissaient dans une lumière étrange, que je devais déchiffrer, mais cette ressemblance n’est pas totale. En lisant Sartre, Hemingway, Sadoveanu […] j’ai compris qu’on peut écrire librement, sans faire de la littérature de fiction, mais aussi sans s’intégrer dans le genre des Mémoires, des souvenirs littéraires, on se laisse ainsi guider par le sentiment, par l’idée qu’ils offrent une signification à la vie et non pas la chronologie. [Preda, 2010: 251]

Dans le roman autobiographique Les Mots, publié à soixante ans,

l’auteur prête à l’enfant qu’il était naguère, les traits moraux les plus significatifs de l’existentialisme. Ayant l’expérience de toute sa vie, il fait la psychanalyse des souvenirs qui le lient à son enfance passée à Paris accompagné par sa mère et ses grands-parents maternels. Selon certains exégètes, Sarte consacre dix ans de sa vie pour écrire une variante parfaitement ciselée de ce roman qui sera publié première-ment en 1963 dans la revue Les Temps Modernes et ensuite à Gallimard. Le livre a deux parties : « Lire » et « Ecrire » où le narra-teur raconte son enfance, la découverte magique des mots et l’univers fabuleux des livres.

Très vite, le petit Jean-Paul se passionne pour la lecture de nombreux livres de la bibliothèque de son grand-père ; il commence à écrire lui-même des contes. Ses essais sont encouragés et stimulés par sa famille avec affection et admiration. La bibliothèque immense avec les grands classiques et son grand-père, professer d’allemand, passi-onné par la photographie et qui adore son petit-fils, contribuent à son apprentissage de la lecture.

Les livres sont des objets mystérieux, que l’enfant regarde attenti-vement, friand de les déchiffrer. Il découvre les mots et le dictio-nnaire, c’est tout un univers. « les livres ont été mes oiseaux et mes nids, mes bêtes domestiques, mon étable et ma campagne; la biblio-thèque, c'était le monde pris dans un miroir; elle en avait l'épaisseur infinie, la variété, l'imprévisibilité. » [Sartre, 1972 : 41]

Au rythme de la lecture, les mots se mettent en marche et l’enfant, fasciné, assiste ébloui à leur spectacle. Il lit sans cesse, il s’en fait des amis et se représente soi-même, pareil aux personnages des livres lus : « Je commençais à me découvrir. […] Je suis né de l'écriture: avant elle, il n'y avait qu'un jeu de miroirs; dès mon premier roman, je sus qu'un enfant s'était introduit dans le palais de glaces. Écrivant, j'existais, j'échappais aux grandes personnes; mais je n'existais que pour écrire et si je disais: moi, cela signifiait: moi qui écris. » [Sartre, 1972 : 131]


La deuxième partie du livre nous présente la nouvelle passion de l’enfant – le fait qu’il commence à faire de la correspondance en alexandrins avec son grand-père. Il s’exerce à re-écrire les fables de La Fontaine ou ses contes préférés, que l’écrivain adulte appelle du « plagiat délibéré », son grand-père désespéré par ce manque d’originalité. L’enfant Sartre parle avec nostalgie des idéaux de son âge, s’imagine écrivain et se compare métaphoriquement avec ses personnages. Il veut à tout prix défendre et sauver l’humanité. Il veut combattre avec « les petits reîtres noirs et véloces, les mots » [Sartre, 1972 : 152]. Le grand-père est inquiet que le reste de la famille encourage le petit Jean-Paul à son âge si fragile, de devenir écrivain et surtout à l’idée qu’il pourrait vivre de l’écrit, et fait tout pour l’en décourager.

Dans les dernières pages du livre, Sartre finit par une profession de foi. Il a accompli ses rêves d’enfance, il est l’adepte de l’engagement politique, fermement convaincu que chaque écrivain doit prendre part activement aux problèmes de son époque :

J'ai désinvesti mais je n'ai pas défroqué: j'écris toujours. Que faire d'autre? Nulla dies sine linea. C'est mon habitude et puis c'est mon métier. Longtemps j'ai pris ma plume pour une épée, à présent je connais notre impuissance. N'importe: je fais, je ferai des livres; il en faut; cela sert tout de même. La culture ne sauve rien ni personne, elle ne justifie pas. Mais c'est un produit de l'homme: il s'y projette, s'y reconnaît; seul, ce miroir critique lui offre son image. Du reste, ce vieux bâtiment ruineux, mon imposture, c'est aussi mon caractère: on se défait d'une névrose, on ne se guérit pas de soi. Usés, effacés, humiliés, rencognés, passés sous silence, tous les traits de l'enfant sont restés chez le quinquagénaire. [Sartre, 1972 : 216]

De ce point de vue, Marin Preda partage cette opinion et défend

dans toutes les circonstances l’idée que le roman doit s’occuper princi-palement de la condition humaine. « Tous les œuvres d’esprit con-tiennent l’image du lecteur auquel ils sont destinés », écrit Sartre dans son essai Qu’est-ce que la littérature ? L’écrivain ne s’adresse pas à un lecteur universel, mais à ses contemporains, à ses compatriotes, à ses frères de race et de classe. Une certaine complicité entre l’écrivain et ses lecteurs, des allusions à un contexte social et historique commun permettent de saisir l’image que le texte laisse au lecteur.

Marin Preda lui aussi est très sensible à son public. Dans son opinion, le devoir d’un écrivain est d’écrire, tout d’abord, pour ses compatriotes, sa force créatrice diminuerait si tout d’abord il se souciait d’être traduit à


l’étranger. Il remercie les lecteurs roumains parce qu’ils sont ceux qui créent sa motivation d’écrire et savent le mieux apprécier ses livres. Il leur fait un éloge plein de reconnaissance et rappelle le pacte fait avec eux au moment de sa vie où il a décidé de rester écrivain : ne pas les ennuyer, ne pas leur dire ce qu’ils savent déjà, ne pas transformer son livre dans une simple marchandise. [Preda, 1989 : 145]

Pour Jean-Paul Sartre comme pour Marin Preda, l’oeuvre littéraire n’est pas un jeu de l’esprit, elle vient au monde pour dire quelque chose, pour être utile aux gens qui en ont besoin pour prendre conscience de leurs actions. Selon les témoignages de Eugen Simion, le prosateur avait, lui aussi, la conscience qu’il est l’écrivain de son pays et de son époque. Il fait son devoir et il partage le destin de son peuple. [Simion, 2010 : 185]

Pour Sartre, écrire signifie engager la responsabilité de l’écrivain et lui donner un sens. Selon lui, l’écrivain est en situation dans son époque, chaque geste, chaque mot, même ses silences ont de l’importance : « L’écrivain est en situation dans son époque : chaque parole a des retentissements. Chaque silence aussi. Ce silence est un moment du langage ; se taire, ce n’est pas être muet, c’est refuser de parler, donc parler encore. » [Sartre, 2012 : 56] Intellectuel incommode, admiré mais aussi dénigré, Sartre a bâti toute son existence sur le principe de la liberté et de la responsabilité, refusant de croire dans un déterminisme qui aurait pu annuler la liberté à l’initiative de l’être humain. Bibliographie *** Timpul n-a mai avut răbdare: Marin Preda, Cartea Românească,

Bucureşti, 1981. Grigor, Andrei, Romanele lui Marin Preda, Aula, Braşov, 2002. Preda, Marin, Creaţie şi morală, Cartea Românească, Bucureşti, 1989. Preda, Marin, Imposibila întoarcere, Curtea Veche, Bucureşti, 2010. Preda, Marin, Viaţa ca o pradă, Curtea Veche, Bucureşti, 2010. Sartre, Jean-Paul, Les Mots, Gallimard, Paris, 1972. Sartre, Jean-Paul, Situations, II, Gallimard, Paris, 2012. Sasu, Aurel, Vartic, Mariana, Romanul românesc în interviuri, Minerva,

Bucureşti, 1986. Simion, Eugen, Portretul scriitorului îndrăgostit – Marin Preda, Semne,

Bucureşti, 2010. Spiridon, Monica, Marin Preda: Paradoxul despre actor, Scrisul Românesc,

Craiova, 2009.


„Aventura conştiinţei” lui Petru Dumitriu Vasile Spiridon

Résumé : Dans notre travail, nous nous proposons de faire une analyse du livre paru lors des entretiens d’Eugen Simion avec un prosateur controversé de la littérature roumaine contemporaine, Petru Dumitriu. Doué d’un réel talent, après avoir été la vedette incontestable du réalisme socialiste de la Roumanie des années ’50, ce dernier s’est évadé dans l’Europe occidentale, où il voulait s’imposer en tant qu’écrivain de succès. Sa destinée y fût, quand même, malheureuse, et les confessions que Petru Dumitriu fait à Eugen Simion témoignent du drame profond dont l’écrivain roumain a été victime pendant son exil. Mots-clés : communisme, exil, croyance, confession.

Viaţa şi opera lui Petru Dumitriu se constituie în aspecte ce revin adeseori şi în studiile critice din ultima vreme (Pavel Ţugui, Tinereţea lui Petru Dumitriu – 2001; Oana Soare, Petru Dumitriu & Petru Dumitriu. O monografie – 2008; Victor Cubleşan, Petru Dumitriu romancier – 2009). Reflecţii asupra unor teme, motive centrale, elemente compoziţionale sau asociate analizei psihologice, interdependenţa lor se validează nu de puţine ori în demersurile inter-pretative despre scrierile celui care ar fi putut, probabil, deveni cel mai important prozator român postbelic, dacă ar fi rămas în ţară. Şi aceasta pentru că nu trebuie neglijată nici latura umană a literaturii, nici aspectul literar al naturii omeneşti. Reîntoarcerea programatică şi pragmatică la realitatea palpabilă a vieţii şi operei permite libertatea de acţiune în raport cu orice înjugare teoretică la modă. Numai astfel putem trece peste obişnuita polarizare a creaţiei lui Petru Dumitriu în literatură aservită-literatură pură, literatură scrisă în ţară-literatură scrisă în exil, literatură scrisă în limba română-literatură scrisă în limba franceză.

Ediţia definitivă a cărţii lui Eugen Simion Convorbiri cu Petru Dumitriu (Note de Oana Soare, Bucureşti, Curtea Veche Publishing, 2011) este grăitoare în acest sens, întrucât ea aduce în biografia mult timp „romanţată” a celui care a scris Cronica de familie revelaţia ade-


vărului compensatoriu despre o personalitate aptă să-şi asume recu-noaşterea erorii majore şi costisitoare a vieţii sale. Este binevenită această apariţie, într-un moment în care entuziasmul şi anvergura re-ceptării operei contestatului dar şi apreciatului nostru scriitor s-au di-minuat, după revenirea sa în prim-planul atenţiei în primii ani postde-cembrişti. Între timp, receptarea căzuse în rutină şi stereotipii legate de preponderenţa eticului, de canonul est-etic, ori de valoarea depo-ziţională.

Specialistul nostru în genurile biograficului izolează reperele bio-grafice ale interlocutorului, urmărind contextele în care ele apar şi semnificaţiile pe care le acoperă. Şi aceasta, întrucât biografia este considerată din partea lui Eugen Simion a fi un adevărat sistem de semne. Dacă biografismul nu ar fi orientat în nici un fel „aventura conştiinţei” (am folosit o sintagmă a colegului de generaţie şi a ma-relui său rival din epocă, Marin Preda) şi a operei lui Petru Dumitriu, autorul cărţii Timpul trăirii, timpul mărturisirii şi-ar fi dat seama că aceste convorbiri ar fi fost, poate, o simplă trecere în revistă eveni-menţială, este adevărat, foarte interesantă. Aşa însă, „cronica măruntă” a vieţii sale, de multe ori cu denivelări spectaculoase, nu este făcută, cu buna intenţie a oricărui demers de acest fel, de a rememora o bio-grafie de dragul biografiei sau pentru a surprinde simpla tranzitivitate între viaţă şi operă.

Mărturisirile ce i se fac lui Eugen Simion pe parcursul convorbi-rilor sunt cu atât mai importante, cu cât Petru Dumitriu s-a plasat în exil pe o poziţie nemediatizată de „român de margine” solitar şi tăcut şi, prin urmare, foarte puţin (re)cunoscut de colegii de breaslă. Coor-donatele tematice ale discuţiei dintre cei doi literaţi au valoare de document al mărturisirii de sine, al limpezirii unor probleme biogra-fice, literare, existenţiale şi metafizice, meditaţiile disparate voalând permanenta căutare a unei rădăcini pătrate existenţiale indivizibile la îndoielile raţiunii. Desigur că, având ca topos aluziv al discuţiilor acest sentiment al fiinţării, în fond Petru Dumitriu se caută şi se des-coperă totuşi pe sine. Este o mare diferenţă între registrul grav al con-vorbirile purtate cu Eugen Simion şi cele avute cu George Pruteanu (Pactul cu diavolul. Şase zile cu Petru Dumitriu – 1995), unde tonul adoptat frizează chiar frivolitatea, pentru că intenţia, jurnalistică, a fost aceea de a-l face cunoscut pe Petru Dumitriu marelui public.

Parcurgerea Convorbirilor cu Petru Dumitriu configurează ideea că, pentru exilatul nostru de la începutul anilor ’60 ai secolului trecut, există mereu două spaţii şi două fragmente de timp pe care le înves-


teşte cu atribute pozitive şi negative: copilăria – spaţiu şi timp mirifice (Vârsta de Aur sau Dulceaţa vieţii, pentru a aminti titlul unei scrieri din proiectata serie de Biografii contemporane); tinereţea – semnarea pactului cu diavolul şi revelaţia salvării prin fugă; exilul – zero sau punctul de plecare (titlu de roman) între noua înţelegere a vieţii, a reli-giozităţii şi a scrisului; bătrâneţea – ispăşirea asumată (literar şi uman) a păcatelor prin experienţa exilului interior. Esenţa tragică a refugiului în Occident provine de la situarea între dimensiunile pozitive şi nega-tive ale celui care şi-a câştigat libertatea prin desprinderea dintr-un contingent românesc familiar dar viciat de dictatură şi implantarea într-un climat apusean artificial şi ostil.

Pe întreaga durată a dialogului, Petru Dumitriu se dovedeşte a fi un interlocutor sincer şi lucid în aprecierile stărilor de fapt din cele două sisteme în care a vieţuit perioade aproximativ egale şi unde nu şi-a găsit locul propice creaţiei. Întreaga problematică a exilului se reduce de fapt pentru autorul romanului Proprietatea şi posesiunea la dia-lectica răzvrătirii şi a resemnării. Conflictul interior porneşte de la pactul originar al scrisului, acela de a fi acceptat şi slujit epoca sta-linistă prin tactica supravieţuirii duplicitare în loc să adopte o poziţie tranşantă: refuzul colaborării sau măcar a colaborării din convingere. A legitimat estetic instaurarea comunismului aşteptând o ulterioară destindere ideologică, iar aceasta întârziind să apară, a văzut salvarea doar în soluţia evadării din lagărul satelizat Moscovei.

Logica redempţiunii este motivată, în suita răspunsurilor date între-bărilor puse de Eugen Simion, de absenţa alternativei imediate în spa-ţiul concentraţionar, ceea ce poate explica (dar nu şi justifica) traiec-toria destinului său frânt din cauza propriei opţiuni pentru Extremul Occident (un alt titlu de roman). Scrierile exilului i s-au axat pe cău-tarea fibrei religioase; vinovăţia este sublimată în act creator prin măr-turisirea adevărului pentru a se elibera, iar nu pentru a se izbăvi. Petru Dumitriu a băut din cupa suferinţei, sentimentul comuniunii cu dias-pora noastră şi cu intelectualii occidentali nu l-a cunoscut, dar aduce elogiul libertăţii şi al iubirii de oameni. Se gândeşte la ceea ce trebuie apărat iar nu eliminat în literatura noastră a celor patru decenii de comunism, disociază vinovăţia oportunismului de cea metafizică şi de cea lumească şi nu condamnă pe nimeni la eroism şi, implicit, la temniţă. Confesiunea vădeşte redobândirea echilibrului interior, a coordonatelor etice şi a demnităţii profesionale din partea unui scriitor care, după plecarea din ţară, nu a mai fost nevoit să mai mintă şi a ajuns – spune el – la lumina adevărului şi a credinţei. Autorul lui


Incognito (despre care crede că este, poate, cel mai bun roman al său) respinge ideea vocaţiei mistice, arătând că legătura sa cu Dumnezeu se limitează doar la actul rugăciunii dătătoare de pace interioară. Expe-rienţa ascetică a celui care scrisese jalnicul Drum fără pulbere nu mai este o fază iniţiatică, ci o stare finală fundamentată pe ideea penitenţei.

Petru Dumitriu exprimă cu siguranţă şi îşi motivează convingerile estetice şi concepţia despre creaţie. Modelele literare i-au fost mereu Biblia, literatura antică greacă şi latină, saga nordică, Balzac, Stendhal, Kafka, Proust şi Malraux. A rămas insensibil la experienţele novatoare relative, iar romanul secolului al XX-lea îi apare drept „un mare zero” (!). Creatorul nostru nu a văzut idei, ci lucruri, luate drept etalon al realismului şi verosimilului artistic (raţionalitatea vederii o putem detecta şi în modul paradoxal al contactului cu Dumnezeu, în care nu crede, dar se roagă cu silinţă – o rugăciune nemărturisitoare, spusă în deşert!). Procesul creator i-a trădat întotdeauna identitatea românească, în al cărei spirit au fost concepute scrierile exilului şi în ciuda faptului că uneori a resimţit o identitate străină, ca orice om cu vederi largi şi născut într-o familie mixtă din punct de vedere etnic, căruia accesele naţionaliste îi rămân... străine.

În aceste rememorări făcute cu timbru răspicat se glosează cu vervă tranşantă. Atunci când evită răspunsul nemijlocit, Petru Dumitriu divaghează şi are tendinţa să se replieze în monolog. Ne-am fi aşteptat să ne vorbească mai mult despre atmosfera socială, politică şi cultu-rală a perioadei tulburi a anilor ’45–‘60, cunoscuţi de el foarte bine. Destăinuirea este colocvială, punctată uneori cu acidităţi de limbaj, dar rămâne slujită de buna credinţă în emiterea de ipoteze, sentinţe şi intuiţii. Exilatul nostru judecă totul detaşat – chiar propria persoană şi operă; biografia se reconstituie fără patetism, dar nutrită de încărcătura afectivă şi spirituală. Confesiunea îi exprimă atât amănuntul de viaţă, cât şi modul de gândire al unor dileme fundamentale pentru condiţia umană. În fine, putem spune că Petru Dumitriu este un bun partener în abordarea interogaţiilor grave, pentru că ştie să fie mobil în dialectica asociaţiilor şi disociaţiilor.

La rândul său, Eugen Simion reuşeşte să menţină tensiunea dialo-gului, animată de tentaţia monologului, de disocierile superflue ale de-monstraţiilor eseistice, dar mai ales de sinceritatea interlocutorului. Convorbirile, înregistrate pe bandă magnetică, au o mare intensitate intelectuală în teme şi reflecţii. Ele nu se bazează pe un plan de in-tenţii gândit riguros dinainte; întrebările nu creează piste de ghidaj celui intervievat. Pornită iniţial ca un interviu, discuţia capătă un


caracter confesiv şi pentru Eugen Simion, care îşi descoperă afinităţi cu Petru Dumitriu şi nu mai poate însăila o confruntare de perspective, aşa cum îşi propusese iniţial. Profesorul bucureştean captează încre-derea printr-o formulare nuanţată, întreabă, provoacă pentru a declan-şa şi dirija fluxul memoriei afective, intelectuale şi sociale, iar valoa-rea acestei cărţi ivite spontan constă şi în dezinvoltura mărturisirilor. Există în Convorbiri cu Petru Dumitriu un anume calm al rememo-rării, chiar şi atunci când episoadele aduse în discuţie străpung zonele cele mai delicate ale conştiinţei. Acest lucru i-a fost posibil lui Eugen Simion pentru că a dialogat cu un om care se simte eliberat, gata să răspundă oricând la judecata de apoi.

Bibliografie Cubleşan, Victor, Petru Dumitriu romancier, Limes, Cluj-Napoca, 2009. Dumitriu, Petru, Proprietatea şi posesiunea (text îngrijit şi prefaţă de Geo

Şerban), Dacia, Cluj-Napoca, 1991. Dumitriu, Petru, Zero sau punctul de plecare (trad. rom. de Maria Vodă

Căpuşan şi Horia Căpuşan), Univers, Bucureşti, 1992. Dumitriu, Petru, Cronică de familie. I – III, Editura Fundaţiei Culturale

Române, Bucureşti, 1993. Dumitriu, Petru, Incognito (trad. rom. de Luminiţa Brăileanu şi Delia

Vasiliu), Univers, Bucureşti, 1993. Dumitriu, Petru, Extremul Occident (trad. rom. de Luminiţa Brăileanu),

Univers, Bucureşti, 1993. Dumitriu, Petru, Ne întâlnim la Judecata de Apoi (trad. rom. de Adriana

Fianu), Univers, Bucureşti, 1993. Dumitriu, Petru, Vârsta de Aur sau Dulceaţa vieţii (Memoriile lui Totò

Istrati) (text îngrijit şi prefaţă de Ion Vartic), Biblioteca Apostrof, Cluj-Napoca, 1999.

Dumitriu, Petru, Opere, I – III (ediţie critică de Ecaterina Ţarălungă, prefaţă de Eugen Simion), Academia Română şi Ed. Univers enciclopedic, Bucureşti, 2004.

Pruteanu, George, Pactul cu diavolul. Şase zile cu Petru Dumitriu, Albatros; Universal Dalsi, Bucureşti, 1995.

Soare Oana, Petru Dumitriu & Petru Dumitriu. O monografie, Academia Română; Fundaţia Naţională pentru Ştiinţă şi Artă; Institutul de Istorie şi Teorie literară „G. Călinescu”, Bucureşti, 2008.

Ţugui, Pavel, Tinereţea lui Petru Dumitriu, Dacia, Cluj-Napoca, 2001.

Varia 231

Varia


Aromânii şi mişcarea legionară Cătălin Negoiţă Résumé : L’attitude des membres du Parti National Paysan et l’inconséquence des libéraux ont créé de grandes désillusions parmi les colons macédoniens, qui se sentaient comme des étrangers dans un pays auquel ils n’étaient pas très attachés affectivement. L’idée de base pour ceux-ci était de trouver une telle force politique qui pût leur offrir de l’appui à résoudre leurs propres desiderata, auxquels ils puissent s’identifier. Pour quelque temps, les intellectuels macédo-roumains, ainsi que les étudiants macédoniens de Bucarest ont cru que les membres du Parti National Paysan, au moins du point de vue émotionnel, pouvaient être les plus proches de leur âme. Une lutte commune, ininterrompue pour la conservation de l’être national autant en Transylvanie qu’en Macédoine les reliait. Là où ils se convaincront que les membres du Parti National Paysan ne peuvent pas satisfaire à leurs doléances, les macédoniens s’orienteront vers un autre pouvoir politique. Et ce sera la Légion de l’Archange Michel. Mots-clés : roumains de Macédoine, légionnaires, colons, mouvement, police, assassinat.

Ce anume i-a îndemnat pe mulţi dintre mace-doneni să îmbrace cămaşa verde a Mişcării Legionare şi să se consti-tuie într-o grupare rămasă în istorie drept una extrem de violentă? Explicaţiile nu sunt uşor de dat. Există, însă, premise de la care putem pleca în analiza acestui fenomen.

Prima dintre acestea o oferă însăşi istoria aromânilor. Nevoiţi să lupte cu arma în mână, secole de-a rândul, pentru a-şi menţine autono-mia, macedonenii aveau un temperament extrem de vulcanic. Într-o regiune în care atacurile bandelor erau frecvente şi unde viaţa unui om nu conta foarte mult, noţiunea toleranţă nu era uzitată. Rezolvarea unui conflict se făcea, invariabil, apelând la cuţit sau la arma de foc. Perioada terorii greceşti (1904-1908), i-a marcat decisiv pe mulţi dintre colonişti. O mare parte a acestora a pierdut rude şi prieteni în luptele nesfârşite, iar disproporţia de forţe le-a creat o stare de frus-trare. Imposibilitatea de a se putea răzbuna, grozăvia crimelor provo-cate de antarţi erau două elemente care i-au însoţit pe aromâni în călă-

Varia 233

toria spre ţară. Realităţile de aici au dat semnalul refulărilor. Obişnuiţi cu metodele de luptă revoluţionare, aromânii au reuşit, în mare mă-sură, să asigure liniştea în satele şi drumurile controlate, până atunci, de comitagii. [Hâciu, 1936: 603]

Rezolvarea pe cale dură a problemelor s-a produs şi în momentul în care tinerii macedoneni au intrat în contact cu liderii Legiunii. Pentru nişte oameni cu tradiţia luptei naţionale, legionarismul era o alternativă viabilă. Lichidarea politicianismului, a corupţiei, a caren-ţelor morale erau tot atâtea utopii în care macedonenii au crezut cu toată fiinţa lor. Asanarea vieţii economice, secătuită de criză şi promi-siunea unei ordini sociale a dreptăţii absolute, care va da locuri de muncă şi pământ tuturor năpăstuiţilor, iată idei care cucereau tineretul. Iar agitarea românismului integral, a ortodoxiei ca normă de viaţă, contribuiau la răspândirea şi expansiunea legionarismului. [Ornea, 1995: 302]

Ideile promovate de Corneliu Zelea Codreanu au găsit repede teren fertil în sânul comunităţii aromâne. Constantin Papanace, Sterie Ciumetti, Nicolae Caranica şi Doru Belimace au fost cei mai apropiaţi colaboratori ai Căpitanului [Zbuchea, 1999: 213]. Macedonenii veniţi la studii în capitala României au introdus <o notă dură şi de entuziasm în lumea, mai degrabă, nepăsătoare a studenţilor români, profesând un naţionalism mai violent ca cel al compatrioţilor lor şi mult mai puternic, orientat împotriva grecilor şi bulgarilor> [Weber, 1999: 86].

Multora dintre studenţii aromâni li se părea că Mişcarea Legionară se angajează activ în apărarea intereselor lor, iar naţionalismul agresiv al acesteia se împletea armonios cu propriul naţionalism. Momentul în care macedonenii s-au convins că Legiunea este alături de ei a fost anul 1930, atunci când guvernul naţional-ţărănist a propus un proiect de lege, foarte contestat, privind statutul proprietăţii funciare în Cadrilater. Aromânii i-au acuzat pe ţărănişti că evită aducerea unor noi familii de colonişti în regiune, iar subsecretarul de stat de la Ministerul de Interne, care avusese iniţiativa proiectului de lege, a fost acuzat de a fi «criptobulgar, separatist şi poate, chiar comunist» [Veiga, f. a.: 188]. Studentul aromân Gheorghe Beza a pătruns în biroul ministrului şi a tras un foc de armă în direcţia demnitarului, fără, însă, a-l ucide. Fapta lui Beza a făcut senzaţie în mediile aromâne şi toţi studenţii care şi-au declarat solidaritatea cu acesta au fost arestaţi. Corneliu Zelea Codreanu s-a declarat, la rându-i, solidar cu Beza, iar răspunsul autori-tăţilor a fost pe măsură: arestarea şi închiderea sa într-o celulă, împreună cu alţi macedoneni. [Veiga, f.a.:188].


Într-o excelentă apariţie editorială din anul 1936, dedicată mace-donenilor, Anastase Hâciu făcea o trecere în revistă a principalelor calităţi ale aromânilor. Printre acestea se numărau, în opinia autorului: voinţa, socotită a fi agentul dinamic al vieţii aromâneşti, dragostea de libertate, credinţa în Dumnezeu, dorul de patrie şi de învăţătură, munca şi economia, moravurile, curajul în lupta pentru existenţă, spi-ritul de familie. [Hâciu, 1936: 536-543]

Pentru aromâni, oameni crescuţi cu astfel de principii austere, asce-tice chiar, legionarismul se potrivea ca o mănuşă.

Cărticica şefului de cuib, scrisă de liderul Legiunii, Corneliu Zelea Codreanu, cuprindea regulile de bază în disciplina Mişcării, care se suprapuneau perfect peste stilul de viaţă al macedonenilor. Cele şase legi fundamentale ale cuibului: «legea disciplinei, cea a muncii, a tăcerii, a educaţiei, a ajutorului reciproc şi cea a onoarei» [Coja, 2001: 16-17], puteau foarte bine să reprezinte codul de conduită al oricărui român macedonean. Un şef legionar trebuia să fie înţelept, drept, curajos, hotărât, dibaci, cuviincios, cumpătat, om de cuvânt şi cinstit. şeful legionar trebuia să apeleze la rugăciune [Coja, 2001: 16-17], ca element decisiv al victoriei şi să facă, în permanenţă, apel la strămoşi. Întocmai ca şi obiceiurile românilor din Macedonia.

Un lider de seamă al aromânilor, totodată, una dintre cele mai pro-eminente figuri ale Legiunii, Constantin Papanace, afirma că «tinerii aromâni au văzut în principiile Mişcării Legionare întruchiparea pro-priilor lor aspiraţii şi în ideea românismului integral, extins din Car-paţi până în Pind, o poartă deschisă pentru aromânii din Balcani, ame-ninţaţi de naţionalismele şoviniste din zonă, cu desfiinţarea graiului şi culturii lor specifice» [Papanace, 1999: 16]. Papanace, pentru a justi-fica accederea masivă a tinerilor macedoneni la principiile şi forma de manifestare politică a Gărzii, mai afirma: «integrarea elementului macedo-român în cadrul Legiunii era ceva firesc, era în consonanţă cu însăşi structura intimă a fiinţei lor etnice, la care toţi luptătorii aromâni, care au jertfit atât de mult în luptele naţionale din Pind şi Macedonia, s-au regăsit în valorile şi principiile de bază, enunţate de Căpitan, încât acţiunea legionară însemna o continuare şi încoronare a acestor lupte, structurate pe valori comune» [Papanace, 1999: 16].

În viziunea fruntaşului legionar, elementul macedonean era facto-rul propulsor în lupta de regenerare morală a vieţii politice româneşti, acesta aducându-ţi tributul de jertfe la succesul cauzei.

Demersul lui Papanace survenea într-un moment în care la adresa macedonenilor erau proferate calomnii şi denigrări de tot felul, aro-

Varia 235

mânii fiind consideraţi a fi străini de neam şi dubioşi sub aspectul originii etnice, elemente turbulente şi destabilizatoare.

Macedonenii erau prezentaţi, în unele medii, drept dezrădăcinaţi, iar prin prezenţa lor în Legiune se constata că „în această mişcare, ieşea la suprafaţă, mai ales, periferia României” [Ornea, 1995: 198].

Periferia României era, însă, formată din oameni care veniseră în ţară pentru că fuseseră persecutaţi în patria lor de origine, deoarece nu acceptaseră să-şi renege neamul şi obârşia. Tragedia consta în faptul că macedonenii nu erau mai bine trataţi nici în România, unde se simţeau străini. Răniţi în sentimentele lor naţionale, aromânii s-au apropiat de unicul om ce părea că putea să le înţeleagă suferinţa: Corneliu Zelea Codreanu [Sima, 1994: 83].

Constantin Papanace stabilea o similitudine perfectă între politică, care, în conceptul aromănesc, era o problemă primordială şi ceea ce a năzuit să facă Căpitanul, punând pe soclu onoarea, ca virtute de sine stătătoare.

Pentru mulţi aromâni, apariţia lui Codreanu pe scena politică, charisma sa neîndoielnică, discursurile sale, ideile pe care pe propaga, toate acestea au constituit o adevărată forţă de atracţie. Dezamăgiţi de realităţile cotidiene, tinerii aromâni, care aveau întipărite în memorie zilele teribile ale exceselor antarţilor greci, simţeau nevoia irezistibilă de a fabrica un idol, un simbol. În final, nu a mai fost nevoie de un proces de gândire îndelungat, pentru că simbolul lor a apărut, iar acesta a fost Codreanu.

Fascinaţia exercitată de Căpitan asupra tinerilor macedoneni a fost teribilă. „Însuşi titlul liderului Mişcării amintea de căpitanii de arma-toli, pentru care, dintotdeauna, armânimea a avut, prin tradiţie, un cult deosebit” [Papanace, 1999: 16]. Posedând un excepţional dar de a-şi atrage adepţii, Căpitanul a învăţat în închisoarea Văcăreşti toate cânte-cele de luptă ale aromânilor: Părinteasca Dimândare, Dure şi a noastră răbdare, Di nuc l’aspândzurară, iar faptul că liderul Mişcării rostea versurile melodiilor făcea o mare impresie asupra populaţiei macedonene. Oamenii simţeau că, de această dată, cuiva îi pasă de suferinţele lor, că nu sunt singuri. De aici provine exodul masiv al aromânilor către Legiune.

Constantin Papanace oferea noi elemente care, în opinia sa, făceau posibilă apropierea macedonenilor de Mişcare. Unul dintre aceste elemente îl constituia „organica înclinaţie a sufletului armânesc spre acţiuni idealiste, de la armatolul care îşi dăruieşte viaţa cu seninătate pentru idealul său şi până la negustorul sau bancherul calculat,


econom, chiar zgârcit, ce îşi donează întregul său avut, strâns cu mare trudă, viaţa întreagă, pentru ctitorii de biserici, fundaţii culturale şi opere de binefacere. Această înclinaţie îl face pe aromân să fie pro-motorul tuturor cauzelor mari şi generoase, mergând uneori până la uitarea de sine, pentru el şi pentru neamul său» [Papanace, 1999: 16].

Un alt element de legătură între macedoneni şi Legiune îl consti-tuia, în opinia lui Papanace, „năzuinţa organică a aromânului de a-şi crea un mediu sănătos şi auster ca cel de acasă” [Papanace, 1999: 96]. De aici, atitudinea hotărâtă a macedo-românilor de a schimba socie-tatea, considerată a fi bolnavă.

Macedonenii au fost cuceriţi de formula Căpitanului, care vorbea de dimensiunea orizontală a istoriei româneşti, de la Nistru pân’ la Tisa, dar mai ales, de introducerea aşa-numitei dimensiuni verticale, din Pind şi până dincolo de Nistru.

Aromânii au fost, din multe puncte de vedere, cei mai fideli susţi-nători ai lui Zelea Codreanu. Această realitate nu-i va fi indiferentă Căpitanului, care va afirma în repetate rânduri: „De vor veni vremuri de deznădejde, mulţi mă vor părăsi. Sunt sigur, însă, că macedonenii, niciodată, pentru că, cu înalta lor sănătate morală, ei poartă concepţia de viaţă legionară în sânge” [Papanace, 1999: 98].

Codreanu a avut dreptate. Până la dispariţia sa, dar şi după aceea, liderii legionari macedoneni i-au fost fideli. Viaţa sobră şi austeră, disciplina interioară a lui Codreanu erau în acord perfect cu disciplina tradiţională a celnicatelor sau a formaţiunilor de armatoli.

Constantin Papanace, care a trăit în exil, după rebeliunea legionară din ianuarie 1941, avea să considere, pornind de la legăturile aro-mânilor cu Legiunea, că visul de viitor al macedonenilor, în cadrul Mişcării, era acela de a deveni „un depozitar fidel al credinţei legio-nare, un element de coeziune naţională şi un suport moral pentru o democraţie sănătoasă” [Papanace, 1999: 96].

Sfaturile lui Papanace pentru conaţionalii săi sunt o îmbinare între principiile legionare şi idealurile naţionale ale aromânilor. Iată câteva dintre acestea:

„În orice situaţie te-ai găsi, orientează-te prin prisma ta armânească. Cunoaşte-ţi bine trecutul şi locurile care te-au plămădit. Nu uita că eşti la tine acasă, în orice parte a Peninsulei Balcanice te-ai găsi, căci aceasta şi-a fost leagăn din moşi-strămoşi. Fii mândru de sângele curat, generos şi darnic care spumegă în vinele tale.

Varia 237

Răspândeşte simpatie, respect, prestigiu, voie bună şi fă-te necesar prin calităţile tale intrinseci. Salvarea şi biruinţa ta şi a neamului tău să o vezi, în primul rând, în solidaritatea armânească. Să ai încredere în viitorul neamului tău, aşa cum are poporul, când spune: Nu te aspare ore Armâne, că nu cheri ne azi ne mâne!” [Papanace, 1999: 103]. Acestea fiind asemănările, nu e de mirare că aromânii au văzut în

Mişcare forma cea mai potrivită de exprimare a propriilor idealuri. Primele contacte între Codreanu şi studenţii aromâni s-au produs în

1930, atunci când liderul Legiunii a fost arestat şi încarcerat la Văcăreşti.

Constantin Papanace va nota în cartea sa, Mişcarea legionară şi macedo-românii: „în duba întunecoasă, într-o noapte sufocantă de iulie (24 iulie 1930), am strâns prima dată mâna Căpitanului. Tuşul infamant care ne umezea încă degetele de la mâini, s-a imprimat reciproc şi pentru totdeauna, ca un simbol al unităţii indestructibile ce se realiza în acel moment, în cuget şi simţiri” Papanace, [1999: 69].

La rândul său, Corneliu Zelea Codreanu avea să spună în cartea sa, Pentru Legionari: „Iată-mă aşadar, din nou în dubă, spre Văcăreşti. În aceeaşi dubă erau încă şapte tineri cu care fac cunoştinţă: Papanace, Caranica, Pihu, Mamali, Ciumetti, Ficata şi Ghitea. Făcuseră un mani-fest de solidarizare cu Beza. Aici, în închisoare, am cunoscut bine pe aceşti tineri aromâni, plecaţi din Munţii Pindului. Cultură aleasă, o înaltă sănătate morală, buni patrioţi. Construcţie de luptători şi de viteji. Oameni de jertfă.

Aici am cunoscut, îndeaproape, marea tragedie a macedo-româ-nilor, această ramură românească ce, de mii de ani, izolată în munţii ei, îşi apără, cu arma în mână, limba, naţionalitatea şi libertatea.

Atunci l-am cunoscut pe Sterie Ciumetti, pe care Dumnezeu l-a ales pentru sufletul său bun şi curat ca roua, să fie, prin tragica sa moarte şi chinuire, cel mai mare martir al Mişcării Legionare, al României Legionare.

Acolo, gândurile şi inimile noastre s-au înfrăţit pentru totdeauna. Vom lupta împreună pentru neamul nostru întreg din Pind şi până dincolo de Nistru. E bine să se ştie că au fost guverne care au deschis porţile ţării pentru miile de jidani şi care, în acelaşi timp, au interzis intrarea în ţară a românilor de peste hotare” [Zelea Codreanu, 1993: 387-388].


Constantin Papanace afirma că, după momentele de maximă exal-tare, generate de discuţiile purtate cu liderul Legiunii, studenţii mace-doneni au fost puşi în faţa unei dileme: „o angajare totală, în cadrul unei organizaţii politice din ţară, nu ne va absorbi întreaga energie, în detrimentul luptei naţionale, ce trebuia purtată prin locurile noastre de naştere? Caracterul inovator al Mişcării nu va accentua şi mai mult ostilitatea anumitor cercuri faţă de problemele noastre din Macedonia, dacă elementul nostru va deveni o sursă de alimentare a acestei miş-cări, considerată, încă de atunci, subversivă? Vitregia faţă de românii colonizaţi la graniţa de sud a ţării nu se va transforma în adevărată prigoană, pentru aceleaşi motive?” [Papanace, 1999: 63].

Liderii studenţilor macedoneni au ajuns la concluzia că cea mai bună soluţie a momentului este evitarea angajării, de la început, a maselor de colonişti în rândurile Legiunii, pentru a nu oferi nici un pretext guvernanţilor de a opri definitiv intrarea de noi contingente de aromâni, constrânşi să se refugieze în ţară, din cauza persecuţiilor din ţările balcanice. În schimb, liderii macedonenilor decideau că tineretul studios trebuia să se angajeze în lupta de regenerare morală a naţiunii române.

În scurt timp, liderii tineretului aromân îşi făcuseră partizani printre studenţii dobrogeni din căminele universitare din Capitală. [Rădulescu, Bitoleanu, 1998: 426]

Şi Corneliu Zelea Codreanu considera că nu e bine ca masa mace-donenilor din Cadrilater să fie încadrată în Gardă „deoarece, abia ve-nită de peste hotare, am expune-o la prea multe asupriri” [Papanace, 1999: 75]. Acelaşi Codreanu afirma că „tineretul universitar, însă, se înrolează în întregime. În fruntea tineretului macedonean se găseau trei elemente de o aleasă cultură: Papanace, Caranica şi Sterie Ciumetti. Cu cel dintâi mă sfătuiam deseori, având amândoi o admirabilă jude-cată, pusă în valoare de o curăţenie şi sinceritate ireproşabilă, de o mare dragoste şi vitejie. Nu cred că, de la 1931, să fi fost o singură zi în care să nu mă fi întâlnit cu ei.

Sterie Ciumetti trăieşte zi şi noapte cu mine. E un tânăr de o mare corectitudine şi de o credinţă de câine. Toate zilele – câte le va mai avea – nu se va gândi decât la Gardă, nu va trăi viaţa lui decât pentru ea” [Papanace, 1999: 75].

În opinia liderilor Legiunii, fenomenul accederii aromânilor la Mişcare trebuia să se facă treptat, în aşa fel încât, la finele procesului, toate categoriile sociale ale macedonenilor, „de la academicianul şi profesorul universitar cel mai distins şi până la colonistul cel mai

Varia 239

răsleţ din ultimul cătun de pe graniţă” [Papanace, 1999: 76], fiecare să participe la promovarea idealurilor Legiunii. Mai mult decât atât, idea-lismul Mişcării mergea atât de departe, încât se considera că feno-menul nu se va mărgini doar la aromânii stabiliţi în ţară ci va cuprinde toate centrele din Peninsula Balcanică, locuite de macedoneni.

Unul dintre legionarii dobrogeni, Traian Puiu, participant la marşu-rile din Cadrilater, povestea cum decurgeau aceste acţiuni: „Ne-am oprit la Silistra şi Turtucaia. Peste tot ne primeau românii şi mace-donenii cu braţele deschise”. Acelaşi legionar aminteşte faptul că liderul Mişcării îl avertizase să nu-i aţâţe pe coloniştii macedo-români, pentru a-i scuti pe aceştia din urmă de eventuale repercusiuni şi pentru a nu-şi atrage „o nouă acuzare că exploatează insurecţia macedo-neană” [Puiu, 1999: 59].

Cu toate acestea, mulţi dintre colonişti au aderat din primul mo-ment la Mişcare, fiecare oferindu-se să sprijine Legiunea cu ceea ce putea. Este semnificativ faptul că, în momentul deschiderii taberelor legionare de muncă la Carmen-Sylva, pe litoralul Mării Negre, colo-niştii macedoneni vor constitui un pivot al centrului de aprovizionare.

Primii militanţi dobrogeni s-au format în medii studenţeşti legi-onare din Bucureşti. În 1932, în Capitală funcţiona un cuib legionar, alcătuit din studenţi, originari din provincia pontică. De aici, ei porneau în Cadrilater pentru a propaga ideile legionare.

Dacă, în primăvara anului 1932, poliţia oraşului Silistra informa: ,,N-avem mişcarea organizaţiei Arhanghelul Mihail, nici secţii depen-dinte de ea” [D.J.C.A.N., dosar 4/1934: f. 11], în toamna anului urmă-tor, acelaşi organ menţiona, într-un raport, că ,,mişcarea e în continuă dezvoltare, fiind identificaţi membrii acestora, în special elevi şi studenţi” [D.J.C.A.N, dosar 9/1932, f. 242], majoritatea aromâni, ,,dornici de aventură şi entuziasmaţi de cântecele gardiste şi ideile naţionaliste” [D.J.C.A.N, dosar 9/1933, f. 418]. Cu timpul, organele de poliţie trăgeau tot mai multe semnale de alarmă cu privire la intensificarea acţiunilor de recrutare de noi aderenţi, judeţele Durostor şi Caliacra având cel mai mare număr de cuiburi legionare, Garda „făcând un punct de onoare a sări în ajutorul acelora care suportă cu resemnare calvarul pribegiei” [Omagiu istoricului Gheorghe Buzatu, 1996: 497].

Intuind că Legiunea este pe un drum ascendent, guvernul liberal a luat măsuri radicale; la mijlocul lui decembrie 1933: printr-un jurnal al Consiliului de Miniştri, Garda de Fier a fost dizolvată. Actul gu-vernului condus de I.G. Duca a produs consternare în rândul frun-


taşilor Gărzii. Cei mai nemulţumiţi au fost legionarii aromâni. Pentru aceştia, Duca era, de multă vreme, un duşman declarat. După ce a de-venit premier, Duca a pus în practică atitudinea reticentă pe care o avusese faţă de repatrierea masivă a aromânilor din Peninsula Balcanică.

Macedonenii, obişnuiţi de secole să aplice legea talionului, nu au stat prea mult pe gânduri. La 29 decembrie 1933, I.G. Duca era asasinat pe peronul gării Sinaia, de „trei legionari din aripa dură” [Dogaru, 2002: 129], Nicolae Constantinescu, Ion Caranica şi Doru Belimace, ultimii doi, studenţi la Facultatea de Litere a Universităţii Bucureşti. Asasinii au declarat că „încălcarea demnităţii şi umilirea fără margini a unei naţii sunt şi vor fi în veci arse cu fierul roşu” [Roşca, 1991: 17].

Efectele asasinării lui Duca de către legionarii aromâni s-au răs-frânt negativ asupra macedonenilor din Cadrilater. Autorităţile au ma-nifestat o extrem de mare reţinere în a mai accepta imigranţi, stabilirea de noi familii de români macedoneni în Dobrogea de Sud sistându-se în 1934 [Valori ale civilizaţiei româneşti în Dobrogea, 1993: 373]. Duca a fost ucis de o echipă legionară, iar condamnarea asasinilor la închisoare pe viaţă a generat o stare de nemulţumire profundă în rân-durile studenţilor legionari macedo-români. Aceştia considerau că sentinţa Consiliului de Război este prea aspră cu Belimace şi Caranica [D.A.N.I.C., dosar 102/1933, f. 31].

Anul 1937 a fost marcat de un eveniment care avea să stârnească o adevărată furtună în interiorul Legiunii. Totul a pornit, în mod para-doxal, de la o problemă externă. Statul grec declarase, în 1937, drept obligatorie, folosirea limbii elene. În aceste condiţii, folosirea dia-lectului aromân devenise un delict. Situaţia era disperată, mai ales în rândurile femeilor aromâne care, spre deosebire de soţii lor, nu cunoş-teau decât limba maternă [Papanace, 1999: 63]. Multe dintre acestea erau amendate de jandarmii greci, iar această stare de lucruri devenise intolerabilă.

Studenţii macedo-români au protestat vehement împotriva acestei încălcări a angajamentelor luate de Atena faţă de Bucureşti şi au hotărât să înceapă o acţiune energică pentru lămurirea opiniei publice şi pentru a impune guvernului român luarea unei măsuri care să ducă la ameliorarea situaţiei conaţionalilor din Grecia. La discuţiile din cadrul Societăţii Studenţilor Macedo-Români, Teodor Supila, Sterie Ficata, Grigore Pihu, Toti Pascu, Spiru Bujgoli, Spiru Popescu, au

Varia 241

acuzat statul român că nu are curajul de a răspunde cu bărbăţie Greciei [Bordeiu, 2002: 113].

În timp ce întreaga presă română acorda spaţii vaste subiectului, spre surprinderea generală, ziarul legionar „Buna Vestire” nu a publi-cat manifestul studenţimii macedo-române. A fost semnalul declan-şării unei lupte în interiorul Gărzii, între liderii grupării macedonene şi cei ai grupului Axa, acuzaţi de cei dintâi de a fi cripto-străini, bizantini sau greci.

Constantin Papanace nota că macedonenii au avut mari rezerve faţă de primirea, în 1932, a grupului Axa în Legiune, deoarece „ne era foarte greu să stăm alături de elemente duşmane, pe care le detestam pentru toate loviturile pe care ni le-au dat pe la spate, în chestiunea noastră naţională” [Papanace, 1999: 150].

Legionarii macedoneni considerau că numai faptul de a purta un nume cu rezonanţă greacă, ce te ducea cu gândul la fanarioţi, era un element agravant. Militanţii aromâni se considerau o elită, ei fiind convinşi că sunt mai români decât românii. În viziunea acestora, daco-romanii fuseseră influenţaţi de către slavi, în timp ce ei erau descendenţii, mai puţin falsificaţi, ai soldaţilor romani [Veiga, f.a.:163].

Duşmanii din România ai aromânilor erau grecii şi cripto-grecii, legionarii macedoneni neîmpărtăşind ura faţă de evrei, decât în mică măsură. Acest lucru se datora faptului că, în Macedonia, bancherii evrei şi negustorii vlahi fuseseră, întodeauna, uniţi în afaceri. [Veiga, f.a. :189].

Liderii aromâni ai Legiunii se considerau puternici şi combativi, posesori ai unui sentiment de asceză, ce le lipsea românilor, care aveau, în opinia lor, o aplecare către petreceri. Cu timpul, mace-donenii au devenit forţa de şoc a Legiunii, dar şi forţa sa economică: de la comercianţii şi bancherii aromâni din Bucureşti veneau puternice ajutoare financiare [Veiga, f.a. :189]. Chiar şi sediul primei Case Verzi fusese construit tot din fondurile aromânilor, care erau în Bucureşti, în anul 1933, în jur de 10.000-15.000, majoritatea intelectuali, ziarişti şi funcţionari.

Toate acestea au dus la creşterea simpatiei lui Corneliu Zelea Codreanu faţă de liderii macedoneni, dar şi la creşterea, proporţională, a antipatiei celor din urmă, la adresa intelectualilor din grupul Axa.

În fapt, în cadrul Mişcării se ciocneau două lumi: cea a aromânilor, adepţi ai liniei dure şi cea a intelectualilor din grupul Axa, care consi-


derau că Legiunea trebuia să iasă din faza macedoneană, considerată a fi nerafinată şi violentă.

Reacţia macedonenilor a fost promptă şi nu puţine au fost vocile care au spus că ruptura de Legiune este iminentă. Constantin Papanace susţinea că şeful Mişcării, Corneliu Zelea Codreanu, i-ar fi întrebat pe macedoneni, cu lacrimi în ochi: „Vă daţi seama ce poate să însemne pentru Mişcare o retragere a voastră?” [Papanace, 1999: 157].

Legionarii aromâni l-au asigurat pe Căpitan că nu poate fi vorba de aşa ceva, legăturile macedonenilor cu Garda fiind de nezdruncinat. Cu toate acestea, Codreanu a avut o discuţie cu Papanace, reproşându-i acestuia atacurile la adresa lui Polihroniade şi a celorlalţi membri ai grupului Axa. Căpitanul a făcut apel la disciplina legionară, încercând să liniştească apele, însă Papanace a adus în discuţie cazul a doi membri axişti, care afirmaseră în public că macedonenii sunt indis-ciplinaţi şi că liderul Gărzii i-a tolerat, câtă vreme a avut nevoie de ei. „Acum, însă, spuneau axiştii, situaţia s-a schimbat, Garda fiind sufi-cient de tare pentru a se lipsi de aportul aromânilor” [Papanace, 1999: 168].

Disputa dintre cele două grupări nu a putut fi potolită de Corneliu Zelea Codreanu, spre imensa dezamăgire a macedonenilor, care trăiau un adevărat coşmar: concubinajul, în cadrul aceleiaşi mişcări, cu câţiva urmaşi ai fanarioţilor, unii dintre aceştia fiind în legătură cu marile comunităţi greceşti din România, care întreţinuseră cu bani bandele antarţilor eleni, care asasinau aromâni în Macedonia.

Pentru macedoneni, singura reacţie benefică a acestui scandal a fost faptul că opinia publică şi chiar autorităţile au crezut în îndepăr-tarea lor din Mişcare. Astfel, în timpul represiunii din 1938, o parte a legionarilor aromâni nu a fost vizată de arestări.

După condamnarea lui Corneliu Zelea Codreanu la închisoare, pentru calomnierea consilierului regal Nicolae Iorga, la adresa legio-narilor s-a declanşat o nouă prigoană. Sute de gardişti au fost arestaţi şi depuşi în lagăre. Ofensiva, concepută de Armand Călinescu împo-triva extremei drepte, a fost totală. Lovitura de măciucă aplicată Mişcării s-a produs în noaptea de 29/30 noiembrie 1938, atunci când Corneliu Zelea Codreanu a fost asasinat, împreună cu alte 13 căpetenii legionare, printre care şi aromâni, în cursul unui transfer de deţinuţi de la Râmnicu-Sărat la Jilava. Dispariţia Căpitanului i-a derutat pe legionari. Acţiunile represive au continuat cu brutalitate, mulţi dintre gardişti, printre care şi aromâni din Durostor şi Caliacra, fiind internaţi în penitenciarele Vaslui şi Miercurea-Ciuc. O încercare de revoltă, condusă de Horia Sima, a fost sortită eşecului, iar represiunile au

Varia 243

continuat la adresa legionarilor. O parte a acestora a fost nevoită să intre în Frontul Renaşterii Naţionale şi să dea declaraţii de loialitate în faţa regelui Carol al II-lea. Dintre aromâni, cazul cel mai reprezentativ pentru ideea de renunţare la principiile legionare era cel al lui Grigore Pihu. Din cei 85 de fruntaşi legionari din Caliacra, se înscriseseră în F.R.N., până la 27 februarie 1939, 41 dintre ei, în timp ce în Durostor, doar 5 din cei 29 de legionari acceptaseră compromisul.

La 21 septembrie 1939, o echipă de legionari l-a asasinat, la Bucureşti, pe premierul Armand Călinescu, având aprobarea coman-damentului legionar de la Berlin. Măsurile luate împotriva Mişcării au fost extrem de dure. În noaptea aceleiaşi zile, supranumită noaptea cuţitelor lungi, 252 de legionari, aflaţi în lagăre, au fost executaţi. În plus, în fiecare judeţ trebuiau împuşcaţi câte trei legionari. Victimele din Caliacra au fost: Petre Caranica, Gheorghe Popescu şi Hristu Cavachi, iar cele din Durostor: Cola Nastu, Costică Măngăniţă şi Niţu Memu [Roşca, 1991:57].

Mişcarea Legionară a fost puternic slăbită de această prigoană. Schimbarea de macaz s-a produs, însă, în 1940, când o parte a liderilor legionari a acceptat colaborarea propusă de Carol al II-lea, în ciuda dezacordului manifestat de grupul legionar din Germania.

Evenimentele s-au precipitat. La 3 august 1940, Hitler a cerut gu-vernului român să cedeze Bulgariei partea de sud a Dobrogei. La 19 august începeau, la Craiova, negocierile româno-bulgare, care s-au soldat cu satisfacerea cererilor Sofiei. Legiunea s-a pregătit pentru o lovitură de stat. În Cadrilater, 50 de tineri aromâni aşteptau ordinele lui Sima. Pierderea Ardealului de Nord a fost semnalul declanşării re-voltei. Studenţii aromâni din Bucureşti trebuiau să se alăture gru-purilor de acţiune din Cadrilater, preocupându-se de transporturile de arme şi de organizarea manifestărilor de stradă împotriva lui Carol al II-lea. [Roşca, 1991: 180].

Abdicarea regelui şi venirea lui Ion Antonescu în fruntea guver-nului, proclamarea statului naţional-legionar, au reprezentat o victorie pentru Mişcare. Întorşi în ţară, legionarii au intrat direct în guvern. Liderul macedonenilor, Constantin Papanace, a fost numit subsecretar de stat la Ministerul Finanţelor. Relaţia sa cu Antonescu a fost, la început, rece, chiar dacă bunicii celui din urmă erau aromâni din Albania. Cu timpul, însă, conducătorul statului va începe să-l preţu-iască pe Papanace pentru calităţile sale, dublate de un lucru care se pare că nu-i displăcea lui Antonescu: macedoneanul nu era, precum


ceilalţi membri nelegionari ai cabinetului, o persoană uşor de manevrat, gata oricând să stea drepţi în faţa generalului.

Toate înfrângerile şi pierderile umane păreau a rămâne în urmă. Pentru legionarii aromâni, victoria era, însă, dureroasă. În urma Trata-tului de la Craiova, peste 100.000 de români din sudul Dobrogei au fost strămutaţi în judeţele Tulcea şi Constanţa.

Eşecul acţiunilor legionare din ianuarie 1941, arestarea rebelilor şi fuga unora dintre liderii Mişcării în Germania, aproape că a paralizat activitatea acestei formaţiuni politice în România, chiar dacă unele manifestări au continuat şi în anii următori. În exilul din Germania, aromânii legionari s-au menţinut într-o grupare aparte, care s-a distan-ţat rapid de Horia Sima, pe care l-au acuzat că, prin manevre oneroase, a urmărit accederea la şefia Mişcării, sacrificându-l pe Căpitan. Rup-tura oficială între macedoneni şi simişti s-a produs în 1954, la Erding, în Germania, aromânii contestându-i lui Sima calitatea de comandant al Mişcării Legionare. Papanace şi adepţii săi s-au declarat continua-torii adevăratei tradiţii codreniste, fiind consideraţi schismatici de către Horia Sima.

Veniţi plini de speranţe în România, unde credeau că vor regăsi o a doua patrie, macedonenii au avut parte de un destin tragic. Ei s-au confruntat nu numai cu greutăţile legate de colonizare, ci şi cu perico-lul permanent, reprezentat de comitagiii bulgari. Cel mai dureros a fost, însă, faptul că nici fraţii din România nu erau pregătiţi să-i înţe-leagă şi nici să-i accepte. Destul de repede, frustrarea macedoneană a devenit o problemă pe care nimeni din oficialităţile vremii nu s-a grăbit să o rezolve. De aceea, speranţele macedonenilor s-au îndreptat către Legiune, singura care părea să le ia în seamă problemele, singura formaţiune politică care promova, cel puţin, la nivel doctrinar, princi-piile austere, de însănătoşire morală a naţiunii, principii care coinci-deau cu cele ale românilor crescuţi în lumea extrem de dură a Macedoniei.

Şirul victimelor legionarilor aromâni a început cu Sterie Ciumetti, ucis de poliţişti, apoi cu Iancu Caranica şi Doru Belimace, strangulaţi împreună cu Căpitanul, în duba închisorii, au urmat legionarii din lagărele Râmnicu-Sărat, Vaslui, Miercurea-Ciuc, cei căzuţi la Constanţa, în timpul rebeliunii, victimele din lagărul de la Buchenwald, aromânii legionari, seceraţi cu mitralierele de către plu-toanele de execuţie greceşti, precum şi cei căzuţi cu arma în mână în Munţii Dobrogei, în luptele cu Securitatea. [Roşca, 1991: 105]

Varia 245

Bibliografie D.J.C.A.N., dosar 4/1934. D.J.C.A.N., dosar 9/1932. D.J.C.A.N., dosar 9/1933. D.A.N.I.C., dosar 102/1933. Bordeiu, Puiu Dumitru, Evoluţia mişcării legionare in Dobrogea, in perioada

1933-1944, Teză de doctorat, Universitatea Danubius, Constanţa, 2002. Coja, Ion, Legionarii noştri, Bucureşti, UNC, 2001. Hâciu, Anastase, Aromânii-comerţ, industrie, arte, expansiune, civilizaţie,

Cartea Putnei, Focşani, 1936. Omagiu istoricului Gheorghe Buzatu, Empro, Focşani, 1996. Ornea, Zigu, Anii treizeci. Extrema dreaptă românească, Editura Fundaţiei

Culturale Române, Bucureşti, 1995. Papanace, Constantin, Mişcarea legionară şi macedoromânii, Elisavaros,

Bucureşti, 1999. Puiu, Traian, Începuturi de viaţă legionară, Editura mişcării legionare,

Madrid, 1991. Rădulescu, Adrian, Bitoleanu, Ion, Istoria Dobrogei, Ex Ponto, Constanţa,

1998. Roşca, Nicolae, Cronica unor violenţe politice, Editura Mişcării legionare,

Madrid, 1991 Sima, Horia, Istoria mişcării legionare, Gordian, Timişoara, 1994. Veiga, Francisco, Istoria Gărzii de Fier, 1919-1941, Humanitas, Bucureşti,

f.a. Weber, Eugen, Dreapta românească, Dacia, Cluj, 1999. Zelea Codreanu, Corneliu, Pentru legionari, Gordian, Timişoara, 1993. Zbuchea, Gheorghe, O istorie a românilor din Peninsula Balcanică, secolele

XVIII-XX, Biblioteca Bucureştilor, Bucureşti, 1999.


Noi roluri şi competenţe ale profesorului în educaţia contemporană Simona Marin Résumé : La société contemporaine ouvre de nouvelles perspectives concernant les rôles des enseignants du point de vue de leur mission de formation et de développement des personnalités humaines. Cette mission est assumée par rapport aux facteurs et aux milieux socio-éducationnels qui exercent une importante influence sur les nouveaux rôles des enseignants, configurés dans le but de la formation des jeunes générations et du maintien de l’école en tant qu’institution censée assurer le transfert et promouvoir la connaissance, l’apprentissage permanent et la compétitivité sur le marché du travail. Mots-clés : compétences professionnelles, rôles éducatifs, formation, action éducationnelle

Societatea mileniului al III-lea deschide noi perspective asupra rolului dascălului şi al şcolii în misiunea lor de a forma şi dezvolta personalităţile umane, misiune asumată în colabo-rare cu factorii şi mediile educative sociale. Influenţele complexe ale acestora, dar mai ales competenţele, devotamentul şi dăruirea profe-sorului joacă rolul determinant în implementarea reformelor, în for-marea tinerei generaţii şi menţinerea statutului şcolii ca instituţie me-nită să asigure transferul şi să promoveze cunoaşterea, învăţarea pe tot parcursul vieţii şi competitivitatea pe piaţa muncii.

Raporturile complexe şi profunde stabilite între individ şi societate evidenţiază caracterul social pregnant al muncii instructive-educative şi condiţionarea reciprocă în obţinerea succesului. Tânărul educat acţionează asupra societăţii, stimulând transformarea acesteia, în ace-laşi timp cu propria sa evoluţie, rezultat fericit care se va propaga apoi asupra progresului întregii societăţi. Schimbările induse de evoluţiile globale ale lumii readuc în prim plan importanţa educaţiei ca acţiune socială şi finalitatea sa de a forma personalitatea umană în concor-danţă cu cerinţele obiective ale societăţii, dar şi ale individului. În acest sens, acţiunea dascălilor are şanse de reuşită dacă se desfăşoară în mod sistematic, conştient, intenţionat conform scopurilor ce vizează formarea şi dezvoltarea fiinţei umane.

Varia 247

În aceste vremuri schimbătoare, frământate de contradicţii şi criză, caracterul istoric al educaţiei apare mai pregnant ca oricând. Şcoala ca organizaţie, cadrele didactice, copiii aflaţi în plină formare şi dezvol-tare resimt specificul epocii în care trăiesc şi transformările care apar de la o etapă la alta în funcţie de evoluţiile societăţii. Contextul actual foarte dinamic, tumultos şi imprevizibil face ca rolul pe care îl joacă educaţia în dezvoltarea societăţii să fie mult mai greu de îndeplinit decât în condiţii socio-economice normale. Funcţiile sale culturale, economice, de integrare socială capătă noi semnificaţii şi sunt mai di-ficil de realizat, ceea ce determină schimbări implicite în statutul şco-lii, al personalului didactic şi al rolului acestora în dinamica globală şi progresul social.

Noile abordări de la nivelul comunităţii europene privind intensi-ficarea complementarităţii dintre educaţia formală, nonformală şi in-formală readuc în discuţie raportul dintre şcoală ca organizaţie socială, personalul didactic şi ceilalţi factori cu impact educaţional, repre-zentaţi de ansamblul condiţiilor naturale şi de mediul socio-cultural, factori implicaţi direct sau indirect în activitatea de formare şi dez-voltare a tinerelor generaţii. Orientarea spre succes şi eficienţă a acţi-unii educaţionale necesită luarea în consideraţie a unei game foarte extinse de influenţe începând cu mediul bio-climatic şi până la an-samblul instituţiilor, organizaţiilor, comunităţilor umane dintr-o socie-tate, care condiţionează buna desfăşurare a acţiunilor instructiv-edu-cative. În acest ansamblu de factori, şcoala îşi asumă rolul coordonator şi catalizator având în contextul actual greaua sarcină de a valorifica maximal şi de a estompa în acelaşi timp diferenţele dintre factorii ce determină medii educaţionale instituţionalizate (şcoala, asociaţiile de părinţi, organizaţii guvernamentale, nonguvernamentale, instituţii so-cio-culturale) şi factorii ce conturează medii educaţionale neinstituţio-nalizate reprezentate de diverse comunităţi umane fără statut juridic – familia, grupul profesional, grupul de prieteni, grupul etnic, comuni-tatea unui cartier/sat/oraş/regiune etc.

Actualmente, rolul principalilor factori care au impact asupra re-zultatelor educaţionale se modifică în funcţie de schimbările con-textuale. De exemplu, familia a fost dintotdeauna considerată „prima şcoală a copilului” şi nucleul de bază al unei societăţi, pentru sistemul de învăţământ, constituind principalul partener şi un agent de natură socială activat permanent pe baza unui „contract natural”. Evoluţiile înregistrate de mediul social în ultimii ani influenţează în mod direct cel puţin trei dintre funcţiile esenţiale ale familiei consacrate în lite-


ratura de specialitate: funcţia natural-biologică, funcţia economică, funcţia de socializare, funcţia educativă. Dacă prima funcţie se păs-trează în mod firesc fiind de sorginte naturală, celelalte trei sunt puter-nic influenţate de nivelul socio-economic general şi de mutaţiile în plan politic şi cultural.

Şcoala rămâne instituţia socială specializată în realizarea activităţii instructiv-educative a tinerei generaţii în conformitate cu cerinţele vieţii sociale şi cu potenţialul biopsihic individual, iar profesorul re-prezintă în continuare persoana specializată în coordonarea şi reali-zarea activităţii instructiv-educative desfăşurată în cadrul unei insti-tuţii de învăţământ. Un statut aparte îl are profesorul diriginte care îndeplineşte şi rolul suplimentar de a coordona şi asigura unitatea tuturor influenţelor educative ce se exercită asupra unui grup de elevi, de către colectivul profesoral şi alţi factori educativi antrenaţi în procesul formării personalităţii umane.

Formarea personalităţii prin însuşirea valorilor culturii naţionale şi universale, educarea în spiritul respectării drepturilor, responsabilită-ţilor şi libertăţilor fundamentale ale omului, cultivarea sensibilităţii faţă de problematica şi valorile umanităţii, formarea capacităţii inte-lectuale, a disponibilităţilor socio-afective şi a abilităţilor practice prin asimilarea conţinuturilor umaniste, ştiinţifice, tehnice şi estetice, dez-voltarea armonioasă bio-psiho-socială prin valorificarea tuturor di-mensiunilor educaţiei, rămân priorităţi ale sistemului de învăţământ. Schimbările de statut, rol şi percepţie socială a tuturor factorilor, dar mai ales a şcolii şi personalului didactic, au apărut îndeosebi în ulti-mele două decenii şi se datorează contextului general de evoluţie socio-culturală şi economică a umanităţii.

În acest context, profesorilor le sunt solicitate competenţe profe-sionale suplimentare aşa încât să ofere abordare integrată în formarea tinerilor şi echilibru între componentele curriculare date de educaţia intelectuală, educaţia moral-civică şi religioasă, educaţia estetică, edu-caţia profesională, educaţia fizică şi igienico-sanitară, precum şi implementarea noilor educaţii conform recomandărilor UNESCO (ecologică, pentru pace şi cooperare, pentru participare şi democraţie, demografică, economică, comunicaţională, pentru schimbare şi dez-voltare, nutriţională, casnică, pentru timpul liber, interculturală [Văideanu, 1988]).

Profesorul este conceptorul şi realizatorul demersului educaţional gândit conform curriculumului şcolar şi principiilor educaţiei perma-nente care „fundamentează organizarea globală a sistemului de învă-

Varia 249

ţământ” şi care implică pe termen lung toate etapele dezvoltării socio-umane. Profesorul este specialistul care transpune în practica şcolară noile orientări şi principii didactice: principiul adaptării programelor curriculare la cerinţele unei societăţi în continuă transformare; princi-piul continuităţii în formarea-dezvoltarea personalităţii umane; princi-piul formării personalităţii la toate nivelurile sistemului de învăţământ, în vederea adaptării optime la condiţii de schimbare rapidă; principiul valorificării tuturor mijloacelor de informare disponibile în mediile instituţionale şi noninstituţionale; principiul corelării funcţionale între obiectivele, conţinuturile, strategiile şi modalităţile de evaluare ale activităţii instructiv-educative [Legendre, 1993: 453].

Provocările actuale cu care se confruntă şcoala şi personalul didac-tic derivă şi din ceea ce specialiştii din lumea întreagă au identificat în ultimele decenii ca o nouă categorie de probleme, ce se impun prin ca-racterul lor global, presant, cât şi prin dimensiunile lor regionale sau universale, cum sunt: deteriorarea continuă a mediului înconjurător, caracterul limitat al resurselor naturale, caracterul galopant al creşterii demografice, încălcarea drepturilor omului şi a democraţiei. Toate acestea au condus la consacrarea unui nou concept „problematica lumii contemporane” însoţit de notele sale definitorii: caracter univer-sal, caracter global, evoluţie rapidă şi greu previzibilă, caracter pluri-disciplinar, caracter prioritar. De remarcat este impactul pe care l-a avut această temă, fiind integrată în recomandările UNESCO privind problematica lumii contemporane şi preluată ca parte integrantă în strategiile de dezvoltare ale Uniunii Europene, ceea ce a generat o serie de acţiuni aplicabile şi pentru domeniul educaţional în vederea implementării ca soluţie pe termen lung a noilor educaţii.

Analiza modificărilor survenite în timp în registrul rolurilor şi al sferei competenţelor profesionale din cariera didactică evidenţiază o extindere a atribuţiilor, o creştere exponenţială a muncii, noile roluri adăugate în timp putând fi considerate deopotrivă şi caracteristici actuale dezirabile ale unui profesor: • Transmiţător de cunoştinţe, „administrator” al unei clase • Organizator şi dirijor al formării unei personalităţi armonioase, creative • Partener şi consilier al elevului în orientare profesională şi

autoeducaţie • Conceptor şi coordonator al educaţiei permanente • Manager al grupului de elevi • Creator-îndrumător-coordonator-realizator-evaluator al activităţilor

instructiv-educative.


Rolurile adăugate în timp sunt expresia evoluţiilor sociale şi a dez-voltării în domeniu a noi paradigme educaţionale care au dat orien-tarea generală a sistemelor de învăţământ la nivel de politică insti-tuţională. În virtutea creşterii în complexitate a demersului didactic, diverse cercetări au încercat să sintetizeze mai multe recomandări ce pot constitui premisele reuşitei unui profesor în ceea ce priveşte realizarea activităţii instructiv-educative: 1. Proiectarea şi pregătirea în detaliu a lecţiilor. 2. Captarea atenţiei printr-un moment deosebit la începutul lecţiei şi

apoi menţinerea interesului şi a curiozităţii prin secvenţe variate de predare-învăţare-evaluare.

3. Pregătirea din pauză a aparaturii şi materialelor necesare. 4. Comunicare cu privirea către clasa de elevi şi observarea perma-

nentă a comportamentelor. 5. Fermitate şi siguranţă în comunicare, utilizarea numelor elevilor. 6. Calm, răbdare şi tact în impunerea disciplinei, ordinii şi liniştii în

sala de clasă. 7. Punctualitate la sosirea şi ieşirea din sala de clasă. 8. Dinamică, mişcare printre bănci şi comunicare cu elevii din diferite

colţuri ale clasei. 9. Claritate în instrucţiuni, controlul şi expresivitatea vocii. 10. Disponibilitate de a da explicaţii suplimentare, exemple alternative

şi materiale auxiliare. 11. Stabilirea unor teme de casă în continuarea celor lucrate în clasă. 12. Metode şi tehnici de predare-învăţare şi evaluare variate de la o

lecţie la alta. 13. Consecvenţă în aplicarea sancţiunilor şi evitarea confruntării

directe cu elevii. 14. Stabilirea de comun acord cu elevii a regulilor şi standardelor de

lucru în clasă. 15. Oferiţi elevilor ajutor, motivare, consiliere şi coordonare de

specialitate. 16. Distincţie, siguranţă, afectivitate şi umor îmbinate cu ironie fină. 17. Organizarea momentelor din lecţie în aşa fel încât învăţarea să se

producă din clasă. Rolurile cadrului didactic au suferit transformări şi în ceea ce pri-

veşte activitatea de profesor diriginte [Barna, Alecu & Caciuc, 2005], cele mai semnificative modificări din ultimele decenii fiind precizate în planul cadru de învăţământ pentru clasele I-VIII, aprobat cu nr. 4150/13.07.1998, unde „Consilierea şi orientarea” a devenit o arie

Varia 251

curriculară distinctă, căreia i-au fost alocate în învăţământul primar 0-1 ore în fiecare clasă (opţional) şi 1-2 ore în clasele V-VIII, din care o oră face parte din trunchiul comun, fiind obligatorie pentru elevi, iar a doua oră este opţională. Ora de dirigenţie este susţinută de profesorul diriginte şi nu face parte din norma didactică de predare-învăţare a acestuia, fiind plătită separat, conform reglementărilor Legii nr. 128/1997, art.51, (4) şi art. 45, (2), (3) şi Ordonanţei Guvernului României nr.103/ 27 august 1998. Schimbările au adus şi o altă abordare a activităţii de consiliere şi orientare din perspective noi, în modalităţi noi, mai flexibile, între care ar putea fi aplicate următoarele idei: ora de dirigenţie ar putea fi realizată pe grupe de interes în funcţie de tema aleasă; unele activităţi să fie realizate în afara sălii de clasă, în locul unde elevii ar putea activa învăţarea socială; activităţile să fie realizate de profesori diferiţi, dacă tema stabilită este de competenţa acestora; astfel, profesorii ar putea ajunge la un fel de specializare pe anumite teme; elevii ar putea să-şi aleagă consi-lierul/dirigintele în funcţie de afinităţi şi preferinţe, având în vedere că, în realitatea şcolară, unii elevi simt nevoia să se confeseze unui profesor preferat, de încredere, care nu este întotdeauna şi dirigin-tele/consilierul; având 34/36/37 ore opţionale într-un an şcolar în funcţie de numărul de săptămâni şcolare, ar putea să fie desfăşurate discuţii individuale cu fiecare elev şi cu grupe din colectiv, fiind un mod excelent de cunoştere şi orientare pozitivă; se recomandă cola-borarea cu diferite asociaţii, organizaţii de copii şi tineret, nongu-vernamentale etc.

Concluziile conturează câteva repere stabile în timp şi o realitate educaţională care nu se va schimba indiferent de evoluţiile socio-eco-nomice şi culturale. În condiţiile de dinamică alertă a tuturor parame-trilor în care gândim şi realizăm educaţia astăzi, avem absolută nevoie şi de un nucleu axiologic dominant dat de finalităţi şi principii. • Formarea şi dezvoltarea personalităţii umane este influenţată de

multiple şi variate medii educaţionale: familia, şcoala, instituţiile socio-culturale, mass-media, agenţii economici şi comunitari etc. Dintre acestea, şcoala se impune net ca fiind cel mai organizat şi specializat mediu, iar familia este cel mai puternic suport afectiv-motivaţional şi economico-cultural pe care se bazează educaţia tinerilor.

• Cadrul didactic este principalul agent educaţional specializat în predare-învăţare-evaluare şi căruia i se solicită o gamă foarte va-riată de competenţe, abilităţi, atitudini, cu roluri multiple date de


schimbările din sistemul de învăţământ orientat spre performanţă şi competitivitate. Pregătirea şi experienţa acumulată de profesor con-turează un stil educaţional ce-i personalizează întreaga activitate instructiv-educativă.

• Un statut aparte îl are profesorul-diriginte căruia îi sunt atribuite sarcini suplimentare în planul acţiunilor concrete, dar şi al docu-mentelor de evidenţă a acestei activităţi deosebite prin care se în-cearcă coordonarea şi echilibrarea influenţelor educative ale dife-ritelor medii educaţionale implicate direct sau indirect în formarea şi dezvoltarea personalităţii umane. Ora de dirigenţie este subordo-nată domeniului: „Consiliere şi orientare”, căpătând astfel noi va-lenţe conceptuale, finaliste şi metodologice, conforme cu direcţiile reformei învăţământului românesc. Contextul educaţional ideal către care tinde orice sistem de învă-

ţământ prevede o interacţiune între principalii factori educaţionali, fa-milie – şcoală – comunitate, organizată într-o reţea piramidală în care fiecare factor preia o anumită componentă a susţinerii copilului în dezvoltarea sa cognitivă, socio-afectivă, aptitudinală şi atitudinală. Direcţiile de relaţionare şi comunicare ale fiecărei categorii de factori generează o întreagă arhitectură interinstituţională şi necesită un parteneriat funcţional de care depinde succesul acţiunii educaţionale. Bibliografie Alecu, Simona Mioara, Dezvoltarea organizaţiei şcolare.Managementul

proiectelor, E.D.P., Bucureşti, 2007. Barna Andrei, Alecu Simona, Caciuc Viorica, Îndrumar pentru activităţile

practice-aplicative la disciplinele pedagogice, Editura Fundaţiei Universitare “Dunărea de Jos ”, Galaţi, 2005.

Băban, Adriana, Consiliere educaţională, Editura ASCR, Cluj-Napoca, 2009. Cristea, Sorin, Dicţionar de termeni pedagogici, E.D.P., Bucureşti, 2000. Legendre, Renald (coord.), Dictionnaire actuel de l’education, Editions

Guérin, Montréal, 1993. Nicola, Ioan, Tratat de pedagogie şcolară, Ed. Aramis, Bucureşti, 2008. Păun, Emil, Şcoala – abordare sociopedagogică, Editura Polirom, Iaşi, 1999. Păun, Emil, Potolea, Dan, Pedagogie. Fundamentări teoretice şi

demersuri aplicative, Editura Polirom, Iaşi, 2002. Toma, Steliana, Profesorul, factor de decizie, Editura Tehnică, Bucureşti, 1994. Văideanu, George, Educaţia la frontiera dintre milenii, Editura Politică,

Bucureşti, 1988.

Varia 253

Recenzii


Herta Müller, Regele se-nclină şi ucide, Editura Polirom, Iaşi, 2005, 227 p., ISBN 973-681-772-5.

Oana Magdalena Cenac

În anul 2005, editura ieşeană Polirom publica una dintre lucrările de referinţă ale laureatei premiului Nobel pentru literatură, Herta Müller. Este vorba de colecţia de eseuri intitulată simbolic Regele se-nclină şi ucide. Volumul este o colecţie de nouă eseuri, un colaj autobiografic, un poem în proză despre drama trăită de propria persoană şi de cei din jurul ei în perioada epocii ceauşiste până în 1987 când reuşeşte să emigreze în Germania.

În fiecare din cele nouă eseuri, autoarea se dovedeşte a fi prizo-niera propriei biografii, a propriului trecut pe care refuză să-l lase în urmă. Lucrarea nu este o lectură uşoară pentru că imaginile şi ideile nu se aşează coerent într-o anume ordine, ci par a fi rodul unei gândiri spontane, cu treceri bruşte de la un moment la altul, cu repetări ale aceleiaşi idei, prezentată în aceeaşi formulă, de la un eseu la altul; de pildă pe prietenul autoarei, Roland Kirsh care a sfârşit „sinucis” (aflăm ulterior că fusese ucis de Securitate) chiar de 1 Mai, îl cunoaştem prima dată în eseul Regele se-nclină şi ucide, dar episodul este reamintit şi în Apucă o dată, dă-i drumul de două ori. Acest personaj este unul din multele personaje care au îndurat până la «sfârşit» presiunea sistemului dezumanizant, un sistem în care, pentru a supravieţui, trebuia «să-ţi muşti uneori degetul ca să simţi că mai exişti» [op. cit., 2005 : 66, 135].

Recenzii 255

Este o carte despre tăcere, o tăcere atât de familiară autoarei care, ajunsă la oraş, după plecarea din satul natal, este uimită de nevoia orăşenilor de a vorbi: « Când am venit la oraş m-am mirat cât de mult trebuie să vorbească orăşenii pentru a se percepe pe ei înşişi, pentru a fi între ei prieteni sau duşmani, pentru a da sau a primi ceva.» [op. cit., 2005 : 84]. Este o tăcere cu care s-a născut şi care a devenit parte integrantă a fiinţei autoarei: «Când n-ai obişnuinţa să-i adresezi celui de lângă tine o vorbă, nici n-ai de ce să te obişnuieşti să gândeşti în cuvinte (...) vorba pleacă în zbor, dar tăcerea zace şi zace în tine şi are miros» [op. cit., 2005 : 92-93].

O altă temă este frica, o frică percepută asemeni unei umbre care te însoţeşte în permanenţă, care este peste tot şi de care nu poţi scăpa indiferent ce ai face: «Frica zace liberă în jurul tău, o poţi zări pe lucrurile din prejmă. Vedeam a cui frică se afla în cutare loc.» [op.cit., 2005 : 58]. Într-o astfel de societate, într-o astfel de lume, frica devenise un instrument, un mijloc de a manipula oamenii pentru că «(...) unealta regelui de la oraş era frica.» [op. cit., 2005 : 56].

Cartea Hertei Müller ne povesteşte despre moartea omniprezentă căci «eram obişnuită să văd moartea în plină viaţă cotidiană (...) Moartea pândea în parcuri (...) moartea de culoarea cerii pândea şi de-a lungul străzii (...) moartea mă căuta şi în grădinile din străzi lăturalnice» [op. cit., 2005 : 85, 86]. Într-un astfel de context, exerciţiul morţii devine ceva firesc după cum autoarea însăşi mărturiseşte: «Îmi exersam moartea, dobândind acum dexteritatea necesară ce avea să mi-o înlesnească. Moartea mă mai lăsase o dată să plec, dar nu mă tratase cu refuz.» [op. cit., 2005 : 109] sau apare ca o joacă de-a v-ati-ascunselea: « Ce-ar fi s-o şterg din viaţă discret şi şmecher, aşa-mi ziceam, şi când data viitoare anchetatorul va pofti să mă mai frece - ia-mă de unde nu-s ».

Autoarea surprinde în pagini cutremurătoare chiar şi pentru cei care au trăit în epoca respectivă, efectul pe care instalarea comunis-mului l-a avut asupra ei şi a familiei sale, o familie de oameni înstăriţi, dar care ajung rând pe rând să cunoască şi să trăiască drama despro-prietăririi forţate. Primul a fost bunicul «cândva un negustor de cereale cunoscut până la Viena» şi care după desproprietărirea clasei exploatatoare «(...) a rămas sărac lipit, atât de sărac că nu mai avea bani nici de frizer» [op. cit., 2005 : 102]. Apoi, a venit rândul tatălui care « (...) până în 1945 deţinea pământ de jur-împrejurul satului şi era negustor de grâne şi de coloniale, însă după ce fusese desproprietărit


de socialism nu mai poseda decât o ladă plină de chianţiere pentru marfare întregi de cereale sau de cafea boabe. » [op. cit., 2005 : 102].

Pe lângă desproprietărirea de bunuri materiale, sistemul politic trăit şi sancţionat în paginile cărţii de autoare, mai dureroasă a fost desproprietărirea sufletească pentru că « (...) orice gând, fie şi numai semiautentic, orice vagă sugestie de exprimare personală, orice tresărire şi clipire individuală cât de măruntă dispăruseră cu desăvârşire la vorbitori. »

Un alt motiv evidenţiat este cel al izolării şi al insulei, o insulă interioară, dar şi una exterioară, o insulă care i-a devenit cunoscută încă din copilărie: «Am trăit peste treizeci de ani într-o dictatură, în România, unde fiecare individ forma o insulă în sine, iar ţara întreagă, şi ea, un spaţiu etanş în afară, supravegheat în interior (...) Exista aşadar, pe marea insulă imobilă care era ţara, micuţa insulă rătăcitoare care erai tu însuţi.» [op. cit., 2005 : 180]. De fapt, insula devine un laitmotiv ilustrat mai ales în eseul Insula e înăuntru – graniţa, în afară, în care autoarea imaginează întreaga lume ca pe o imensă insulă alcătuită din insule mai mici: insula celor din casă, insula celor din sat, insula minoritarilor germani, insula copiilor de la şcoala din sat, insula copiilor de la şcoala din oraş şi nu în cele din urmă insula „ştabilor”.

În încheiere, nu putem spune decât atât: o carte emoţionantă, o carte document, o carte despre lucruri şi oameni care au fost, o carte mărturie a unor vremuri despre care ne place să credem că nu mai sunt, dar care s-ar putea reîntoarce.

Date despre autori 257

Date despre autori Maître de conférences au Département de Langue et Littérature françaises, Faculté des Lettres, Université « Dunărea de Jos » de Galaţi (Roumanie), Carmen ANDREI est docteur en philologie romane avec une thèse sur les stratégies textuelles et le discours narratif dans le roman libertin du XVIIIe siècle. Depuis 1999, elle donne le cours magistral de Littérature française du XVIIe, XVIIIe et XXe siècles et des cours à option (Essai littéraire, Culture et littérature belges, Culture et littérature québécoises). Elle enseigne aux étudiants de master les cours magistraux et les séminaires de Théorie et pratique de la traduction littéraire et Traduction assistée par l’ordinateur. Les résultats de ses recherches : plus de 50 articles publiés et 10 livres dont 6 comme auteur unique. Membre du Centre de Recherche Théorie et pratique du discours, elle est également coordinateur de l’axe « Littérature et identités culturelles ». Domaines de recherche et d’intérêt : traduction littéraire et traductologie, littérature française et francophone (belge et québécoise), analyse du récit, histoire des mentalités, comparatisme et théorie de la littérature. Mihai ANDRONE est maître de conférences en philosophie au Département pour la Formation du Personnel Didactique de l’Université „Dunarea de Jos” de Galati. Auteur d’une thèse de doctorat concernant la dimension esthétique de la pensée calvinienne, ses intérêts se portent sur l’anthropologie philosophique et religieuse. Actuellement il travaille à un doctorant en théologie à la Faculté autonome de théologie protestante de l’Université de Genève. Simona ANTOFI est professeure à la Faculté des Lettres de l’Université „Dunărea de Jos” de Galaţi, au Département de Littérature, Linguistique et Journalisme. Elle a enseigné, de 1996 jusqu’à présent, des cours et des séminaires de littérature roumaine ancienne, pré-moderne et moderne (y compris l’époque des « Grands Classiques »), de culture et de civilisation roumaine et d’anthropologie culturelle. En 2003, elle a soutenu une thèse de doctorat sur le thème « Luceafarul »- une relecture, coordonnée par Monsieur le Professeur Dan Manuca, dans le cadre de l’École doctorale de l’Université « Al. I. Cuza » de Iassy, dans le domaine Philologie. Elle a publié environ 100 articles et travaux scientifiques dans des revues de spécialité de Roumanie et de l’étranger, et aussi dans les Actes des colloques nationaux et internationaux. Elle est l’auteur des études : « Luceafarul »- une relecture, Du discours poétique à la genèse de la littérature. Structures


poétiques roumaines en diachronie, Critique et discours : récupérations et reconstitutions littéraires. Elle a coordonné quelques volumes collectifs publiés sous l’égide du Centre de recherche Communication interculturelle et littérature (Formes et territoires de la littérature et du discours critique contemporain. Glossaire et anthologie de textes, Stratégies et conventions littéraires. Récupérations critiques, Métamorphoses du roman roumain du XXème siècle, Frontières culturelles et littérature, Le Discours critique roumain actuel. Anthologie de textes. Études critiques). De 2008, elle est rédacteur en chef de la revue Communication interculturelle et littérature (B+), indexée dans les bases de données internationales MLA (Modern Language Association, New York) – MLA International Bibliography & Directory of Periodicals, Index Copernicus et Fabula. La recherche en littérature. Marian ANTOFI est professeur de langue et littérature roumaine à l’École Gymnasiale no. 22 de Galaţi. Licencié en philologie et titulaire d’une maîtrise ès lettres à l’Université « Dunărea de Jos », il a participé, au cours des dernières années, à plusieurs conférences et colloques internationaux organisés sous l’égide du Centre de recherche Communication interculturelle et littérature de la Faculté des Lettres de Galaţi. Il est aussi l’auteur de quelques articles publiés dans la revue du Centre, Communication interculturelle et littérature. Ses articles et communications scientifiques portent sur la littérature roumaine des XIXe et XXe siècles. Docteur en philologie, Valeriu BĂLTEANU est chargé de cours au Département de Littérature, Linguistique et Journalisme de la Faculté des Lettres de Galaţi. Ses travaux scientifiques portent sur le folklore littéraire et rituel roumain et, en particulier, sur la dynamique des structures mytho-symboliques repérables dans la littérature et les traditions populaires roumaines, mais aussi sur la terminologie magique populaire et sur les structures dialectales du même espace culturel. Il est l’auteur de onze livres dont trois dictionnaires (concernant la magie, la divination et la mythologie populaires roumaines) et de nombreux articles et communications scientifiques publiées dans les revues de la Faculté des Lettres de Galati. Marilena BOBÎRNILA (NITA) est doctorante à l’École doctorale de la Faculté des Lettres de l’Université „Dunarea de Jos” de Galaţi. Ses travaux de recherches portent sur le domaine de la littérature roumaine, surtout sur le fonctionnement des symboles dans la prose et le théâtre de Vasile Voiculescu. L’approche proposée est de type mythique-archétypal. Le but de ses recherches est l’identification des symboles, des mythes et des archétypes communs à la prose et au théâtre de Voiculescu, mais aussi la composition d'un glossaire de symboles qui facilite la compréhension de la prose et du théâtre de cet auteur, des parties tant controversées de son travail, appréciées


par les uns et critiquées par les autres. Elle a participé à de nombreuses conférences et colloques nationaux et internationaux et a publié des articles en Roumanie aussi qu’à l'étranger. Ruxanda BONTILĂ est maître de conférences en langue et littérature anglaise et américaine à l’Université «Dunărea de Jos» de Galaţi. Ses travaux de recherches portent sur les discours littéraire et culturels anglais et américains. On lui doit des études sur le roman moderniste et postmoderniste américain et anglais, sur la poétique de la poésie romantique anglaise et victorienne ainsi que sur le discours autobiographique et des problèmes de traductologie. Ruxanda Bontilă a contribué par des notes et articles à la revue américaine biannuelle The Nabokovian, publiée par la Société Vladimir Nabokov de l’Université de Kansas. Oana Magdalena CENAC, PhD, is senior lecturer with the Literature, Linguistics and Journalism Department of the Faculty of Letters, Dunărea de Jos University of Galaţi, Romania. She is particularly interested in the field of Romanian lexicology, semantics, morphology and syntax. She published numerous articles in various Romanian and foreign journals and she coordinates, in association with other professors, the linguistic journal General Lexicon / Specialized Lexicon. She is a member of the Linguistic List, an International Linguistics Community Online. Oana CONTOMAN est doctorante en philologie, en troisième année, à l’Université „Dunărea de Jos” de Galaţi, avec une thèse concernant les publications périodiques d’Ion Luca Caragiale, analysées dans une perspective pragmatique, du point de vue de l’insertion du discours journalistique dans les écrits littéraires et du discours littéraire dans les écrits journalistiques. Ses recherches scientifiques, comprenant des articles publiés dans les revues roumaines spécialisées et des communications aux conférences et colloques internationaux organisés en Roumanie, portent aussi sur l’analyse du personnage-journaliste dans les oeuvres d’Ion Luca Caragiale. Ana-Elena COSTANDACHE est assistante docteur au Département de Langue et Littérature françaises, Faculté des Lettres, Université „Dunărea de Jos” de Galaţi. Ses centres d’intérêt visent l’étude de la littérature française des XVIIe-XVIIIe siècles et du XXe siècle et les travaux dirigés en littérature française. Elle a soutenu sa thèse de doctorat en 2011, Interferenţe culturale în spaţiul românesc al secolului al XIX-lea până la apariţia spiritului critic junimist / Interférences culturelles dans l’espace roumain du XIXe siècle jusqu’à l’apparition de l’esprit critique de Junimea. Ses recherches comprennent de nombreux articles parus dans les actes des colloques nationaux et internationaux parmi lesquels Représentations de la féminité


dans l’espace culturel francophone, colloque organisé annuellement par la Faculté des Lettres et le Centre de recherche Communication interculturelle et littérature. Alina CRIHANĂ est maître de conférences en littérature roumaine du XXe

siècle et en théorie de la littérature à l’Université „Dunărea de Jos” de Galaţi. Docteur ès lettres depuis 2008, avec une thèse sur Le roman de la génération des années ’60. Imaginaire mytho-politique et fiction parabolique. De la mythocritique à la mythanalyse, elle a publié plus de 90 travaux scientifiques sur des thèmes visant la littérature roumaine de l’après-guerre et la littérature comparée. Elle est l’auteur de 4 volumes, dont le dernier – L’écrivain roumain de l’après-guerre et la « terreur de l’histoire ». Dilemmes et (re)constructions identitaires dans les récits de vie (2013) – est le résultat d’un projet de recherche postdoctorale, déroulé en 2011-2013 sous l’égide de l’Académie Roumaine. Parmi ses derniers articles il faut rappeler Les illusions culturelles du (post)communisme roumain : histoire, mémoire et fictions identitaires (Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte, no 3-4 / 2012, Universitätsverlag Winter Heidelberg), Mythologies identitaires et « idéologie (auto)biographique » dans l’écriture mémorielle du post-totalitarisme roumain (Arcadia, Internationale Zeitschrift für Literaturwissenschaft, vol. 48 / issue 1 / 2013, Walter de Gruyter) et La vie comme un « roman » ou les mémoires d’un exilé « atypique » : Virgil Tănase – Un, deux, trois, la mort ! (à paraître dans Diasporas, histoire et sociétés, Presses Universitaires de Mirail, no 22 / 2013 – Écrire sa vie). Liliana DOSCALO GROSU est doctorante en Ière année à l’Ecole Doctorale des Sciences humaines et sociales de l’Université „Dunarea de Jos” de Galaţi. Elle effectue son activité de recherche sous la direction du Professeur dr. Simona Antofi. Le sujet de thèse est „La poésie de Grigore Vieru. Les structures discursives-textuelles et la construction du sens poétique”. Cette recherche vise à identifier, par l’étude des textes de Gr. Vieru, les sémiotiques actuelles sur la poésie / le discours poétique de l’auteur. Son activité de recherche s’est concrétisée dans l’élaboration d’un pré-test sur un échantillon restreint dans le but de production des données théoriques et empiriques sur le sujet de la thèse et aussi dans la participation aux conférences scientifiques et la publication des articles. Elena FILOTE (PANAIT) est doctorante en première année à l’École doctorale de Philologie de l’Université „Dunărea de Jos” de Galaţi. La recherche scientifique qu’elle entreprend pour élaborer sa thèse de doctorat vise l’analyse des stratégies discursives dans la prose féminine de l’entre- deux-guerres. Son activité s’est concrétisé jusqu’à ce moment par des participations aux cours doctoraux et à des conférences nationales et internationales organisées par l’Université de Galaţi.


Petru IAMANDI, PhD, is an associate professor with the English Department of the Faculty of Letters, Dunărea de Jos University of Galaţi, Romania, and a member of Romanian Writers’ Union. Has written American Culture for Democracy (2001), English and American Literature – Science Fiction (2003), American History and Civilization (2004), SF - Literature about the Future (2004), An Outline of American English (2008), An Introduction to Consecutive and Simultaneous Interpreting (2010), English for 14 Careers (2011), edited The Clock That Went Backward. An Anthology of Early American Science Fiction (2010) and The Murder at the Duck Club. An Anthology of British and American Detective Stories (2012), and compiled an English-Romanian Dictionary (2000). Is the co-author and co-editor of several dictionaries and English textbooks. Has translated more than sixty books (prose, poetry, drama, non-fiction) from English/Romanian into Romanian/English, some of them being published in the US. Has received awards from Romanian Writers’ Union and various literary magazines. Laurenţiu ICHIM est doctorant en philologie à l’Université „Dunărea de Jos” de Galaţi, sa recherche portant sur l’œuvre de Ştefan Agopian. Après des études et des expériences de travail très diverses couvrant le domaine des lettres, mais aussi celui du droit et de l’administration, son intérêt s’est concentré notamment sur la recherche de l’univers de la littérature roumaine, au sujet de laquelle il a publié de nombreux articles. Nicoleta IFRIM is PhD Ass. Professor at “Dunărea de Jos” University of Galaţi, Faculty of Letters, Department of Literature, Language and Journalism. She is the author of over 80 studies published in national and international reviews, in the Proceedings of national / international conferences, articles debating issues focused on Romanian literature and it’s re-reading through contemporary methods of interpretation. The areas of interest are also the study of Romanian literature in its relation to the European culture, the metamorphosis of the literary discourse due to the diachronic flow of ideas and creative patterns of writing, as well as the ways of re-reading literary texts through the mirror of Postmodern interpretation strategies. She is the author of two books coping with the major identity issues related to the Romanian cultural space and of other two mirroring the fractal perspective as literary reading pattern. Nicolae IOANA est professeur des universités à la Faculté des Lettres de l’Université „Dunărea de Jos” de Galaţi, au Département de Littérature, Linguistique et Journalisme. Il a publié plus de 200 articles et études scientifiques dans des revues spécialisées de Roumanie et de l’étranger (Procedia - Social and Behavioral Sciences, Communication interculturelle et littérature, Revista Transilvania, Caiete critice, Literatorul, Annales de


l’Université „Dunărea de Jos”, Fascicule XXIII, Mélanges francophones etc.), et aussi dans les actes des colloques nationaux et internationaux, sur des thèmes concernant la littérature roumaine du XXe siècle, le rapport entre le discours littéraire et critique et le discours idéologique, le statut de la littérature dans le système d’enseignement de l’époque totalitaire, le canon littéraire de l’après-guerre etc. Il est l’auteur de 8 livres (Marin Preda – l’incommode, 1996; Le charriot de Moromete, 2001; Eugen Simion (monographie), 2001; Fănuş Neagu (monographie), 2001; Eugen Lovinescu (monographie), 2002; Les romans de Marin Preda, 2002 etc.), le co-auteur du Dictionnaire Général de la Littérature Roumaine (2004-2009) et le coordonnateur rédactionnel de la Chronologie de la vie littéraire roumaine. La période de l’après-guerre (10 vol., 2010-2012). Il est membre dans le comité scientifique des revues académiques Caiete critice, Communication interculturelle et littérature et de la Revue d’Histoire et de Théorie Littéraire (l’Institut d’Histoire et de Théorie Littéraire „G. Călinescu” de l’Académie Roumaine). Violeta-Teodora IORGA (LUNGEANU) est doctorante en première année à l’École Doctorale de Sciences socio-humanistes, dans le cadre de l’Université „Dunărea de Jos” de Galaţi, développant son activité de recherche sous la direction du Professeur dr. Simona Antofi. Le titre de la thèse de doctorat est « Les métamorphoses de l’autofiction féminine dans la littérature roumaine actuelle », sa démarche se proposant d’identifier, par la recherche d’un corpus de textes appartenant à la littérature roumaine féminine actuelle, les modalités de rapporter ce type de littérature au moule discursif autofictionnel. L’activité de recherche déroulée jusqu’à présent s’est concrétisée tant dans la participation aux conférences et la publication des articles, que dans l’élaboration des bases de données à caractère théorique indispensables au thème de la recherche. Viviana IVLAMPIE est docteur en philosophie de l’Université « Al. I. Cuza » de Iaşi, avec une thèse intitulée « La culpabilité entre intolérance et pardon ». Ses travaux de recherches portent sur la dimension éthique du génocide de l’époque contemporaine, dont les protagonistes sont les intellectuels, les dirigeants politiques, les simples exécuteurs, les tortionnaires, les idéologies. En qualité de lecteur à l’Université „Dunarea de Jos” de Galati, Viviana Ivlampie enseigne l’éthique et l’analyse du phénomène totalitaire chez les étudiants en philosophie. Simona Mioara MARIN, PhD Associate Professor, is the director of Teacher Training Department and of the Inter-institutional Research Center for Sustainable Development, ‘Dunarea de Jos’ University of Galaţi. Her main research lines are the analysis of educational policies, the approach and innovative design of innovative curricular programs implemented in the


Romanian education system as well as theanalysis of the present-day Romanian educational policies from the perspective of European curricula. Her numerous articles and books published cope with the educational issues of our national teaching system from an integrated point of view so as to reach the contemporary European educational objectives. Doiniţa MILEA est professeur des universités à l’Université „Dunărea de Jos” de Galaţi. Elle est licenciée de la Faculté de Langue et littérature roumaines de l’Université de Bucarest, avec un doctorat à la même université. Spécialiste en littérature comparée, elle a publié plusieurs livres fondés sur une approche interdisciplinaire tels que : Le roman historique roumain, 2001, Formes de la fiction narrative, 2002, Éléments de poétique du récit, 2000, Confluences culturelles et configurations littéraires. Sur les métamorphoses de l’imaginaire dans l’espace littéraire, 2005, Espace culturel et formes littéraires au XXe siècle. Reconfigurations, 2006. Elle a coordonné et publié aussi, en co-auteur, quelques volumes du Centre de recherche Communication interculturelle et littérature tels que : (Formes et territoires de la littérature et du discours critique contemporain. Glossaire et anthologie de textes, 2005, Stratégies et conventions littéraires. Récupérations critiques, 2005, Frontières culturelles et littérature, 2006, Le Discours critique roumain actuel. Anthologie de textes. Études critiques, 2008. Elle dirige des thèses de doctorat dans les domaines de la littérature roumaine, de la théorie littéraire, de la littérature comparée et des études culturelles. Ioana MOHOR-IVAN est maître de conférences en langue et littérature anglaise et irlandaise à la Faculté des Lettres de l’Université „Dunărea de Jos” de Galaţi, Département d'Anglais. Ses travaux de recherches portent sur les études culturelles britanniques, les études irlandaises, le théâtre anglais et irlandais, l’imagologie. Sa thèse de doctorat s'intitule «Représentations dramatiques de l'identité irlandaise et le théâtre de Brian Friel ». Elle a écrit des études sur les représentationsde l'identité dans la culture, le théâtre et le cinéma, et a participé à plusiers colloques en Roumanie et à l’étranger. Cătălin NEGOIŢĂ est chargé de cours à la Faculté des Lettres - spécialisation Journalisme - de l’Université « Dunărea de Jos » de Galaţi. Il este docteur ès sciences historiques, avec une thèse sur la « Dobroudja de Sud pendant l’administration roumaine ». Il a publié de nombreuses études dans des revues de spécialité, sur de divers thèmes tels que l’histoire de la presse, l’histoire contemporaine, le journalisme de télévision, le journalisme politique. Petrica PAŢILEA (CRÂNGAN) est doctorante à la Faculté des Lettres de l’Université «Dunarea de Jos» de Galati. Avec dix ans d’expérience dans la


presse écrite, sa thèse vise maintenant les interférences et les influences réciproques entre la littérature et le journalisme et apporte en premier plan un thème très actuel : la tentation de l’écrivain contemporain de devenir journaliste de prime time. Michaela PRAISLER est professeur au Département d'anglais de la Faculté des Lettres de l'Université “Dunărea de Jos” de Galaţi. Docteure en littérature anglaise et américaine de l'Université “Al. I. Cuza” de Iaşi, sa thèse s'intitule “For a Psychoanalytical Approach to Literature. Reality and Fiction with Virginia Woolf and Ernest Hemingway”. Ses domaines d'intérêt sont le roman moderne et contemporain d'expression anglaise, la théorie et la critique littéraire, les études culturelles et de film. Michaela Praisler a publié plus de 60 volumes, articles, études et comptes-rendus; parmi les titres les plus importants: “On Modernism, Postmodernism and the Novel”, “Media(ted) Discourse. Literary Representations”, “Filmic Translations of Culture”, “A New Treatment for the Self in/of Fiction: David Lodge, Therapy”, “Fighting Medusa: Fay Weldon’s Big Women”, “Salman Rushdie’s Wor(l)d: Midnight’s Children”. Livia Silvia RĂU (MARCU) est doctorante à la Faculté des Lettres de l’Université „Dunărea de Jos” de Galaţi. Son activité de recherche se réalise dans le domaine de la prose politique, activité concrétisée par sa participation aux diverses manifestations scientifiques nationales et internationales et par la publication des articles qui analysent le problème de la captivité dans l’espace européen totalitaire. Raluca SARĂU est assistante universitaire au Département de Langue et Littérature Françaises de l’Université « Dunărea de Jos » de Galaţi. Sa thèse de doctorat s’intitule « Marin Preda et la littérature française ». Elle a participé à plusieurs stages et à de nombreux colloques en Roumanie et à l’étranger. Elle enseigne depuis dix ans des cours pratiques de français et d’anglais destinés aux étudiants des facultés non philologiques. Ses travaux de recherche portent actuellement sur le Français sur Objectif Specifique. Professeur des universités à la Faculté des Lettres de l’Université „Vasile Alecsandri” de Bacău, Vasile SPIRIDON est l’auteur des livres suivants: Cuprinderi (eseuri critice) – „Amplitudes (essais critiques)” (1993); Nichita Stănescu. Monografie – „Nichita Stănescu. Monographie” (2003); Viziunile «învinsului de profesie» Nichita (Cosmicitate în lirica stănesciană) – „Les visions du «vaincu par la profession» Nichita (Cosmicité de la lirique de Nichita Stănescu”) (2003); Perna cu ace, I (Din vremea «obsedantului deceniu») – „Porte-aiguille, I (Du temps de «l’obsédante décennie»” (2004); Gellu Naum. Monografie – „Gellu Naum. Monographie” (2005); Înscrierea pe orbită. O cronică a prozei contemporane – „Insertion en orbite. Une


chronique de la prose contemporaine” (2008); „La mijloc de Rău şi Bun”. Identitate spirituală românească, în diacronie – „«Au milieu du Mauvais et du Bon». Identité spirituelle roumaine. Aproche diachronique” (2009); Apărarea şi ilustrarea poeziei – „Défense et illustration de la poésie” (2009). Vasile Spiridon écrit des études de recherche scientifique, des essais, des chroniques littéraires, des comptes-rendus, des articles publiés dans les plus importantes revues littéraires du pays (il a signé jusqu’à présent plus de 700 parutions) et signe des préfaces et des postfaces, tout en obtenant 20 prix littéraires nationaux et internationaux. Egalement membre de l’Union des Écrivains de Roumanie, membre fondateur de l’Association Roumaine d’Études Sémiotiques (AROSS) et fait partie des jurys nationaux et internationaux pour accorder des prix littéraires.

revistacil.files.wordpress.com · Prezentul volum cuprinde o selecţie a lucrărilor Workshop-ului...

Documents

Transcript of revistacil.files.wordpress.com · Prezentul volum cuprinde o selecţie a lucrărilor Workshop-ului...