POESIA Y NARRACION EN CUATRO NOVELAS MEXICANAS

POR

DAVID BARYUniversity of California, Santa Barbara

Unamuno dccia en cl prologo dc sus Tres novelas ejenmplares quc estos relatos,vcloccs, musculares y sin lirismos pegadizos, eran novelas "pocticas"'. Hoy cs casiseguro que este juicio se ha convertido en una idea aceptada, pero en el primermornento puede haber sido algo sorprendente y hasta paradojico para muchoslectores, habituados a ver en la llamada novela 'poctica' o 'poematica' obras deescaso intcr6s narrativo, lentas y acaso excesivarnente liricas. En el mcjor de loscasos, el t6rmino recordaba cicrtas obras de autores respctados, como Azorin oMiro, novelas interesantes pero colocadas, para muchos, un poco al margen de lopropiamente narrativo 2. Tratindose de obras menos afortunadas, la frase sugeriamas bien relatos en que aparecia cierto tipo de 'prosa poctica', que sc distingufa porquercr aplicar a la prosa unos recursos liricos que en la pocsfa de la cpoca estabanperdiendo vigencia3.

Hoy estas ideas persisten entre muchos lectores; pero en las iltimas dlcadassc han abicrto paso otros conceptos de lo quc cs o puede scr la novela poctica, ideasquc no dependcn de una supucsta oposici6n entre 'pocsia' y 'narraci6n', y que separecen, en parte, a las de Unamuno. Lo interesante es que hoy asociamos cstasversiones de la novela 'po6tica' con la nueva narrativa hispanica, csto es, con la

' Miguel de Unam uno, Tres novelas ejemplares y un prologo, 7a edici6n, (Buenos Aires:Colccci6n Austral, 1950).2 Sobre la novela lirica ver Ralph Freedman, The LyricalNovel (Princeton University Press,

1963); con referencia al mismo tema con un estudio detallado de las novelas liricas de Miro:

Ricardo Gull6n, "La novela lirica", en J.L. Roman del Cerro, compilador, Ilomenaje a

GabrielMiro, (Alicante: Publicaciones de la Caja de Ahorros Municipal, 1979), pp.1 5 -3 4 .I Cuando el modernismo habia tocado a su fin, y aun despu6s, la poesia en prosa conservaba

restos del tipo de prosa poetica que asociamos con esa escuela. El tipo de expresi6n a quealudimos se encuentra, por ejemplo, en el libro de Vicente Huidobro, Las pagodas ocultas,

(Santiago, 1914).

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obra de un grupo de autores que han desmentido, para un publico internacional,cicrtos lugares comunes sobre la muerte de la novela como gcnero narralivo y laimposibilidad de resucitarla.

Con referencia a la nueva narrativa existen dos puntos de vista cuya coexis-tencia pacifica es tan obvia y tan conocida que no necesita ninguna documentacion:1) quc estas novelas son 'pocticas', y 2) que en ellas 'se ha vueclo a descubrir el artede contar'. Las encarnaciones mas perfectas de esta doble idea, que ya a nadie leparece paradojica, son, sin duda, obras como Pedro Pdramo y Cien anios desoledad, en las que a primera vista los autores no hacen gala de violar y combatirabiertamente las tradiciones narrativas y el Icnguaje 'normal'. Pero en otras obrascontemporaneas que ostentan un ataque muy claro contra la narraci6n y cl Icnguajetradicionales (por ejcmplo Tres tristes tigres, El obsceno pdjaro de la noche, Terranostra, Jose Trigo), cl interes del lector on lo narrado no es menos intenso. El casoperfecto es cl de Cortazar, el narrador a palos con sus conocidas aversiones al relatolineal y al lector 'hembra'. En sus novelas interesa lo que pasa, a tal punto que cllector de Rayuela o del Libro de Manuelacaba obsesionandose de manera ingenuapor cl destino de la Maga o de Lonstein.

Quiere esto decir que en la nueva narrativa los elementos 'porticos' y losclemcntos 'narrativos', si cabc distinguirlos, existcn en fecunda simbiosis. La casaverde manticne un interes narrativo ininterrumpido y a nadie so Ie ocurrirfa negarla intensidad de la dimensi6n lirica de esta novela. Pero a la menci6n de la palabra'lirica' suena un timbre de alarma. LNovela po6tica significa simplemente novelaque posec un alto porcentaje de lirismo, mal o bien asimilado al resto? La respucstanegativa esta implicita en lo dicho hasta aquf. Si la novela lirica esta renida enmuchos casos con lo propiamente narrativo, habria que scinalar en la novela pocticauna categoria mas amplia, on la que los elementos narrativos no se vean comoextranos.

Limitar la novela poctica a la dimensi6n lirica equivale a otra confusi6ndemasiado frecuente, la do equiparar a la pocsia en general con un lirismoestrechamente intimo, delicado y finisecular, definici6n que no se aplicarfa amodernistas de la talla de Marti, Darfo y Lugones, y menos a la poesfa posterior acllos. Con todo, cs verdad que la novela lirica se asocia para nosotros con ciertosaspectos y momentos del modemrismo; de la misma manera, lo que hoy Ilamamosnovela po6tica se deriva on gran parte de las tcorias y las t6cnicas de otra escuelapoctica, la de vanguardia, no solo en su modalidad surrealista, sino tambi6n en lasanteriores.

"Cortacircuitos en las frases/ y cataclismo en la gramitica", dijo Huidobro enAltazor, dirigi6ndose en apariencia a los poetas liricos venidcros 4. Pero lastransmutacioncs vanguardistas pasarian tambi6n a la novela y al teatro, a partir de

I Altazor (1931), Canto IIT; citado de Obras completas, (Santiago, 1964), p. 393.

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Valle-Inclain, quien senial6 la ruta a seguir en la practica y en la teoria, como loindican estas declaracioncs de 1934 que recogio Gerardo Diego: "La poesia actualsc esfucrza por crear el Icnguaje de la nueva epoca. La disgregacion de lagramatica, cl empleo de las imagenes distantes, el juego de las cesuras y silencios,cl nuevo escandido, responden a una necesidad de expresion no-euclidiana quetendrs que preparar el terreno a la novela futura" 5.

Que en la practica Valle-Inclain no limitaba el empleco de las tecnicas creacio-nistas al campo del lenguaje nos lo prueba Tirano Banderas, a cuyo lenguajeclfptico se agrega una acci6n tambien eliptica con tiempo ciclico e inscrcion de lahistoria dentro del mito inventado. Tirano Banderas, obra fundadora de la nucvanarrativa, lo es por su "expresi6n no euclidiana", pcero tambi6n, me atreveria adecir, por una acci6n igualmente "no-euclidiana". Veremos en lo que sigue comola accion no-euclidiana caracteriza a aquellas paginas de la nueva narrativa en quese ve una fusi6n efectiva entre "narracion" y "poesfa". Tambicn espero indicar elcontrastc entre los logros de esta fusi6n de acci6n y de expresion "no-euclidianas"y cicrtas sobrevivencias de la antigua novela lirica y de la prosa "po6tica" deprocedencia modernista. Serviran de ejemplos cuatro novelas mexicanas: Alfilodel agua (1947), Pedro Pdramo (1955),La region rnis transparente (1958) yJoseTrigo (1966).

La novela Al filo del agua, de Agustin Yaiicz, publicada en 1947, mantienemuchos elementos de la novela realista anterior, pero por muchos motivos estLconsiderada, de comuin acucrdo, como una de las mis importantes de las obrasiniciadoras de la narrativa contemporanea. Su efecto global es indudablemente clde una obra profundamente poctica en el sentido actual de ese vocablo. La vida deeste pueblo jaliciense, que comparte el lector durante el anio y medio que precedeninmediatamente al estallido de la revoluci6n mexicana, se desarrolla segiin eltiempo circular del anio cristiano, tiempo sagrado en que todo es presente y lossucesos pasados que se recucrdan viven de forma legendaria o mitica en el recuerdodel viejo Lucas Macias y no son hechos historicos. La historia, con su tiempo linealproyectado hacia "adelante", se adivina o se vislumbra fuera del escenario. Llegana los personajes 1 os ecos do su inexorable avance hacia el pueblo; estos personajes,cuyas conversaciones, organizadas en la pagina para producir efectos corales, sonfiguras de una rcprcsentacion colectiva cuyo alcance no entienden y fucra de cuyosritos no tienen scr. La llegada al pueblo de la historia en forma de los revolucio-narios, que coincide con la mucrte del cronista Lucas Macias, representa la rupturadel tiempo viejo y el paso a un mito nuevo. Estos son clementos que, como se ve,prefiguran caracteristicas tipicas de la nueva narrativa,

s Gerardo Diego, Poesia espaniola contempordnea, nueva edici6n complcta, (Madrid:Taurus, 1959), p. 86.

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La narraci6n dcAlfilo del agua pretende lograr la fusi6n de los dos tiempos,del ritmo veloz del tiempo hist6rico con el tiempo lento del eternmo presente deltiempo sagrado y de la vida diaria infrahistorica. Lo narrado se ofrece en formazigzagueante y salteada, pasando de accion rapida acumulada a remansos deintrospeccion, meditacion y estancamiento. El foco narrativo pasa de concienciaen conciencia, como abeja que en un jardin vucla de flor en for. Unidad ymultiplicidad, asi de tono como de voz y de ritmo, andan en juego. La 6pica alternacon la Ifrica y los efectos dramaticos; el desco evidente es el de producir unaexpresi6n que sea la totalidad de estas tres modalidades: pocsia integra que loabarque todo.

Este proyecto de expresi6n total, que se repetira en muchas novelas posteri-ores, cs sumamente ambicioso. El 6xito de Ynicz es muy considerable, pero laobra, a pesar de sus grandes meritos, revela en los efectos po6ticos desniveles ysalidas de tono que son interesantes e instructivos para nuestro tcma. Resulta que,si no me equivoco, la novela ostenta la mis alta tensi6n po6tica en momentos deacci6n, con predominio o presencia equilibrada de elementos epicos y dramiticos,y no en los pasajes liricos, que utilizan ciertos recursos del verso libre.

El cjemplo mas notable y mas extremado de estos pasajes liricos es, sin duda,el "Acto preparatorio" con el que se inicia el libro. Este capitulo, impreso en letracursiva, pretende describir en tensa prosa "poetica" al pueblo quc sirve deescenario -y protagonista, punto importante- de la novela, "pueblo de mujcresenlutadas" en cl que presenciarcmos los postreros dias del regimen porfirista y elprimcro de la revolucion. La expresion se desarrolla aqui en un ritmo lento yrepetitivo, construido a base de elementos paralclisticos. Los pasajes descriptivossc deticnen para adoptar elementos del verso libre:

Pueblo seco, sin arboles ni huertos. Entrada y cementerio sin arboles. Plaza

de matas regadas. El rio enjuto por los mayores meses; rio de grandcs losas

brillantes al sol. Aridos lomerios por paisaje, cuyas lineas escuetas van

superponinndose iguales horizontes. Lomernos. Lomerfos.

Pueblo sin alamcda. Pueblo de sol, reseco, brillante. Pilones de cantera,consumidos, en las plaza, en las esquinas. Pueblo cerrado, pueblo de mujeres

enlutadas. Pueblo solemnc. (p. 10)

Por interesante que sea cl "Acto preparatorio", lo es menos que las partesnarrativas, quc ofrccen la aludida simbiosis de elementos liricos, narrativos ydramaticos, y que no nos ticnen a raya, como meros espectadores pasivos, sino qucnos agarran y nos meten desde cl primer pirrafo del primer capitulo narrativo, quecito a continuacion:

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Aquella noche Don Timoteo Lim6n habia cenado ni mas ni menos que todaslas noches y a la primera campanada de queda, como todas las noches, a solas yaen su cuarto, habia comenzado a rezar el rosario de su devoci6n por el alma delpurgatorio mas necesitada u olvidada; cuando lleg6 al tercer misterio, los aullidosdoe Orion, el perro veterano, quisieron distraerlo; pero un esfuerzo de la concienciaredujo a los pensamientos en fuga y el piadoso ejercicio continu6, sin pararmientes en que Ori6n siguio ladrando con sombrios acentos de maleficio. (p. 24)

En los capitulos narrativos de Alfilo del agua los elementos liricos no estansegregados; ayudan a la expresi6n total, y estin mcjor integrados al ritmo de lonarrado, y al uso de los rccursos coralces, como en la descripci6n del culto populary en particular, para citar un cjemplo, en la cvocaci6n de la grotcsca pasi6n de LuisGonzaga cl dia de Vicmces Santo (pp. 118-130). A los efectos corales se agreganlas narraciones delegadas de Lucas Macias y de otros, y las citas del diario El Paispara crear, de modo particularmente eficaz cl ultimo capitulo, "El cometa Haley",una verdadcra sinfonia dc noticias, rumores y chismes que expresan mejor que enla visi6n estitica y exterior del "Acto preparatorio" la sintesis de la vida colectivadel pueblo. Cuando por fin las tropas revolucionarias se acercan al pueblo, hastacl silencio que inspira cl miedo de los vecinos se vuclve coral, "un silencio en quese adivinaba el ruido de monedas no escondidas, de monturas a rastras que se quicreponer a salvo de codicias; cl relincho de bestias que se trata de ocultar ...", silencioroto luego por tiros, tropel de caballos ...", "voces extrafias que bajan de la torreparroquial y en seguida un repique desbarajustado, cuyos timbres de victoriaescandalizaban a los cristianos y azuzaban cl miedo" (p. 390).

Pedro Paramo vino, en 1955, a ofrcccr un ejemplo de 6xito total en cuanto ala fusi6n de clementos narrativos, liricos y dramaticos, gracias a la naturalidad ya la osadia con las que Rulfo crea un mundo en que cocxisten muertos y vivos,presente y pasado, cosas "normales" y cosas "miticas". Para los dialogos de losmuertos crea Rulfo un coro que no adopta un tono falsamente "poEtico", sino quecharla de modo natural y espontineo, por lo menos dentro del tono general de laobra, imbuida de ensucnio y lejania. Los acontecimientos nos son presentados enPedro Pdramo en un tono uniforme, tratese do sucesos que no hubicran estadofucra de sitio en un relato realista (anecdota de la muerte de Miguel Paramo, pp.68-70), o bien de atrevidas invenciones, contadas exactamentc en cl mismo piano,que preparan cl terreno para que atios despues aceptemos sin chistar incidentcscomo la lluvia de flores y el gale6n naufragado en tierra firme de Cien anos desoledad. En este sentido se destaca cl repique de las campanas de Comala, quecomicnza con la muerte de Susana San Juan y que se prolonga mas de tres dias,

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hasta cl punto do atracr gcnte dc todas partes y de crear una feria. Me intcresan lasencillez y la falta de recursos seudo-poeticos quc caracterizan la evocaci6n delsuceso:

Comenz6 a llegar gente de otros rumbos, atrafda por el constante repique. DeContla venian como en peregrinacion. Y aun de mas lejos. Quidn sabe de d6nde,

pero lleg6 un circo, con volantines y sillas voladoras. Musicos. Se acercabanprimcro como si fueran mirones, y al rato ya se habian avecindado, de mancra quehasta hubo serenatas. Y asi, poco a poco, la cosa se convirtio en fiesta. Comalahormigue6 de gente, de jolgorio y de ruidos, igual que en los dias de la funci6n

en que costaba dar un paso por el pueblo (p. 121).

Volveremos sobre la relaci6n entre las t6cnicas narrativas de Rulfo y la pocsfade tipo vanguardista. Las narraciones poticas -en cl scntido actual- dc Rulfo(como las dc Borges, Asturias y Carpentier), influycn profundamentc, como sesabe, en los novelistas de la gencraci6n del boom. Pero junto al nuevo conceptodel relato portico, cuya "poesfa" no esta rcfiida con lo propiamente narrativo,sobrevive cntre cstos novelistas, acaso no como modelo central pero st como unade las modalidades narrativas dc un repcrtorio cada vez mis amplio de posibili-dades tccnicas, la dc la antigua novela Ifrica y de la prosa 'poetica' quc sucleacompafiarla. Las dos cosas aparcccn en 1958 cn la novela seminal de CarlosFucntes, La region nids transparente.

Las ambicioncs visiblcs en Alfilo del agua vuclvcn a aparccer, y con creces,en esta tentativa do asumir cn una las multiples voces do todo un pueblo y de todauna historia. Para transmitir al mundo una posible esencia del verbo mcxicano,Fuentes procura fundir el lenguaje de la calle, de la clase media y de la "buena"sociedad, con frases historicas, canciones populares, titulares de periodicos,etc6tera; en fin, todas las palabras "dichas" en cl pais en todos los niveles y todoslos tiempos, y de agregarles lo que para 61 son las subyacentes "palabras no dichas",quc deben revelar la intima verdad de las vidas actuales y de los sucesos historicos.Todo vendr a descmbocar on la voz del personaje Ixca Cicnfuegos, que sc suponequc es y dice la ciudad de Mexico de todos los tiempos.

La responsabilidad que se impuso Fuentes era notablemente mas oncrosa quela de Y ficz, ya que implica la fusion de un nimero mucho mis grande -y misdispares- de niveles y tipos de lenguaje. La importancia y cl exito del libro fucronmuy grandes, huclga decirlo. Pero precisamente porque su autor, tan joven, tuvoel valor y la osadia de exigirse tanto, no siempre supo integrar estos nivcles y tiposde lenguaje de acuerdo con sus deseos. Lo ideal, quiza un ideal imposible derealizaren lapractica, hubicra sidolograr, dentro de la disparidad de cstas multiplesvoces y niveles, y conservando de algin modo esa multiplicidad, la maravillosa

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unidad dc tono (dentro de su propia multiplicidad, muy reducida, por cicrto conrclacion a la de Fuentes), quce cs l secreto do Pedro Paramo.

La integraci6n do los diferentes tipos do lenguaje en La regidn rmds transpa-rente no ofrcco problemas tratandose de las palabras "dichas". La combinaci6n alo Dos Passos do narracion y dialogo do tipo realista con textos de periodico,cancioncs, y cosas por el estilo, no estorba la fluencia de lo narrado. Loproblematico aparece con relaci6n a las palabras "no dichas", con las quo cl autorintenta la comunicacion de aqucllo quo se supone quc no podria expresarse on unaprosa normal. Las palabras "no dichas" aparecen en dos situaciones, monologointerior y dialogo. Monologo interior y dialogo utilizan palabras "no dichas" 1) paraexpresar algo que cl personajo podria decir en Icnguajc normal, pero que calla porpudor o por miedo; 2) algo de lo cual el personajc tiene conciencia mas o menosvaga, pero que no podria decir o formular mentalmente por falta de conocimientosy de medios expresivos; y 3) algo que el personaje, en cuanto ser humano de carney hucso en cl Mexico de 1951, no podria saber ni pensar de manera consciente.Estos tres niveles so alcjan progresivamente del habla y de la conciencia de todoslos dias, como on el encuentro de los ex-amantes Gladys y Bcto en la seccion queileva el titulo significativo de Macehualli, voz nahuatl quo so refiere a la gentecomrnn y corriente que en el Mexico antiguo llevaban una vida dura y eran victimasen ciertas clascs de sacrificio ritual.

Beto y Gladys tienen conciencia de pertenecor a una clase muy parecida dogcntc an6nima y pobre, pero en su dialogo en voz alta no pueden expresar estesentimiento si no es en la forma mais oscura y rudimentaria:

-LTe ha ido bien?-Pos ahi traqucteando, como de costumbre. Beto ccrr6 los ojos.

-LA c6mo nos toca?

-LDe cuindo aca? Te acuerdas quc me pele con la guiera esa, y ya no nos vimos

... No fue cosa mia, Gladys, de que yo quisiera; era que asinos toc6, a los tres.Dizque hay gentes muy voluntariosas, que se les hace lo quc se les antoja. Pero

t y yo ...-Gladys sc tap6 los ojos con las manos y quiso decir algo; oracioncs, palabras,

un profundo temor al suciio le temblaba entre los senos ... (p. 195).

Desdc este momento el dialogo empieza a alternar con pasajes on lctra cursiva,que so inician como prolongaciones del dialogo mismo pero quo pasan luego almonologo y quo acaban convirtiendose on coro anonimo donde ya no hablan losindividuos Gladys y Beto, sino la raza do los Macehualli. Al principio, Gladysprcscnta conceptos semcjantes a los ya expresados en un Icnguajc que aponas si sodiferencia del suyo habitual:

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Pedir, que vamos a pedir; se nos cayo el circo encima y nos taponce la boca;pcro ni falta que hace; no hace falta hablar, nomas vernos ... Lte has fijado en lagente igualita a nosotros, que son un chorro, que son todas las quo van por las callcsy los mercados, todas como nosotros, que no dejan que la voz se les oiga? (p. 195)

Pero durante las paginas que siguen crece la desproporci6n entre lo quepudicra espcrarse del personaje y el lenguaje que cmplea. Cuando "los parpadosde Gladys y Bcto se juntaron y ambos se vieron rojos bajo cl techo oscuro delburdel" y "un perro comenzo a ladrara sus pies", entonces, en el estado onfrico quesc produce, cl lenguaje en cursiva se aleja totalmente de lo que hubicra de pasarporlos cerebros de los individuos Gladys y Beto:

Son los enanos con largos cabcllos que nos abrazan y bailan sobre nuestrosombligos; cl guajolote nos habla desde cl trono do amatistas y con las plumas noscoloca las mascaras del sucio y de la danza; la muisica es la voz de la mujcr depiedra quo agita las aguas del lago y luego se cstrangula a sf misma con un nudode flores ...", etcetera (p. 197).

En La region nmds transparente cl cstilo de la novela lirica con su prosa"po6tica", tiene asignada la tarea do aludir a un segundo piano de significaci6n quesc supone darn mas profundidad personal, histlrica o mitica a aquello que se cuentaen otras parses de la novela en un nivel y en un lenguaje absolutamente realistas.Fuentes intenta crear su prosa "poetica" en dialogos y en monologos, a partir do unacomo supcracion y quintacsencia del habla diaria de cada personajec. Esto es lo quehabia hecho Rulfo en Pedro Pdramo, pero en la novela de Rulfo no hay un contrastetan grande entre prosa realista y prosa "poetica" como en la de Fuentes. En la deFuentes, los dos tipos de expresi6n se distancian, al punto de crear una verdaderaincompatibilidad entre las distintas partes de la novela y entre los dos tipos delenguaje pucstos on la boca o en la mente de un mismo personajc.

Este problema, dificil de por si, se complica on La region mds trasparente acausa de la tentativa del autor para infundir a ciertos personajes una dimensi6nmitica de indole muy particular, en cl sentido que han de ser al mismo tiempomexicanos del siglo veinte y figuras ahist6ricas vagamente relacionadas con clpanteon azicca. Las palabras "no dichas" que mas se alejan del habla diaria sonaqu6llas destinadas a expresar este nivcl supuestamente mitico.

Este nivcl mitico no funciona dentro de la sintesis narrativa entre pianosrcalistas y miticos que intenta crear cl autor, punto que tratamos on otro estudio quopreparamos, y que no podemos examinar aquf con cl detalle que se merece. Perocl fracaso relativo en tlrminos narrativos implica un fracaso parcial on la tentativade crear un lenguaje omni-abarcante a base de la fusi6n de prosa "normal"

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implicitamcnte narrativa y prosa lirica implicitamente "po6tica" y mitica. Latcntacion de volver a la carga era muy grande, como sc ve en las novelas posterioresde Fuentes y tambien en las obras de otros novelistas para quiencs este libro pudohaber servido de inspiraci6n.

En esta incea se destaca la novela Jose Trigo de Fernando del Paso. Este librosc public6 en 1966, pero el autor lo habia empezado en 1959, un anio despucs dela publicaci6n de La region mds transparente. Jose Trigo es en muchos sentidosuna segunda tentativa de llevar a cabo la tarea casi sobrehumana que se habiaimpuesto Fuentes, empresa que, por lo dificil y compleja, se nos antoja colectivao impersonal, acaso parecida a la construccion de los dos templos del SenorSantiago en Tlatelolco quc documenta y canta Del Paso en su novela. ComoFuentes, Del Paso quiere crear un relato que exprese la historia y el mito de laciudad de Mexico o de paret de ella, en un lenguaje que sea la sintesis de todos losniveles de la palabra "dicha" y "no dicha" y con personajes que, sin dejar depertenecer a este siglo, tengan resonancias mitol6gicas precortesianas.

El lenguaje de esta novela supera en variedad y en exhuberancia al de Laregion nds transparaente. Nora Dottori habla con razon, en cl estudio que dedicaa Jose Trigo, de los "fuegos de artificio de un lenguaje quc no conoce limites",agregando despucs quc tal lenguaje es "rico", variado, sucesiva y alternativamentedialectal, po6tico, realista, aleg6rico, plagado de juegos de palabras, de neologis-mos, deliberadamcente anti-rctorico, solemne, ir6nico, elegiaco ..."6

La variedad de lenguaje de esta novela es en parte consecuencia natural delhecho de quc sta sea, tambidn en palabras de Nora Dottori, "mosaico de t6cnicasy estilos", y "breviario de todas las conquistas de la narrativa contemporanca". Enefecto, la narraci6n adopta todos los tonos habidos y por haber, dcsde la sequedadrelativa de las cronologias (capitulos VI de la primera y de la segunda parte): "18de julio de 1960. 18 horas con 30 minutos: las fuerzas armadas invaden el casaliciodel Sindicato de Ferrocarriles" (p. 162), hasta cl verso libre de partes de los doscapitulos IV: "Porque todo sera mentira,/ y porquc scra posible:/ cuando se tienencuatro dias de ir comiendo olvidoJ andar tragando miedo y llorar calando friosjse tiene sed a botcllones huccos,/ se sabe hambre a zopilotes lentos, se Ilueve y semojan/ pedazos/ de piedras, de rios, de pollosJ de moscas ..." (p. 86).

Los elementos corales de Alfilo del agua, Pedro Pdramo y La region rrdstransparente han evolucionado en Jose Trigo hasta transformarse de formaabiertamente dramatica. La prosa narrativa propiamente dicha se encuentra condiversos matices y estilos, dcesde los elementos relativamente realistas de loscapitulos VII hasta la tersura epica de la Cristiada (capitulos V de ambas partes).

6 "Jose Trigo: el terror a la historia", en Jorge Lafforgue, compilador, Nueva novelalatinoaomericana, (Buenos Aires: Editorial Paid6s, sin aino), p. 295.

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La pocsfa en prosa, muy evolucionada en comparacidn con la de Yiiinez y deFuentes, hace un papel muy importante, ya sea en capitulos independientes como"El puente" (parte intermedia), o en los capitulos VIII, "Una oda", dcdicado a losferrocarriles mexicanos, y "Una eleg fa" que evoca cl templo de Santiago Tlatclolcoa trav6s de los siglos.

A pesar de los esfucrzos titAinicos del autor, quien no desaparece segin loscinones de la 6pica, sino que lo vemos sudar, se le escapa la anhclada sintesis deelementos ifricos, dramiticos y narrativos, en parte porque no sabe controlar sutendencia hacia excesos de lirismo y de retorica barroca. Se defiende como pucdecontra este peligro: de ahf la gran dosis de ironia que emplca contra estos vicios,como muy bien hace notar Nora Dottori en el estudio citado.

La ironia de Del Paso hace pensar en lade Cortizar y sobre todo en las "hachescorrectivas" que agrega Oliveira a las palabras en ciertos momentos de Rayuela,precisamente para defenderse contra la solemnidad y otras dcbilidades por cl estilo.Pero la ironia de CortAzar es consistente y siempre eficaz, al paso que la deFernando del Paso casi se convicrte, en algin momento, en otro vicio barroco, enotro ejercicio de agilidad lingUistica a cuyo uso excesivo no se resiste cl autor.Cuando lo sabe supeditar a los fines narrativos, sin embargo, produce efectosexcelentes. Pasa lo mismo con los pasajes liricos en aqucllos momentos en que seincorporan, sin distraer al lector, a un proceso en que predomina lo propiamentenarrativo.

Me parece sin duda que el Icnguaje mejor integrado de toda la novela loconsigue Del Paso en los capitulos dedicados a la guerra de los Cristeros, dondelirismo e ironia lievan a cabo una funci6n auxiliar, y donde la autntica pocsfa queemana de la gesta de estos guerrilleros proviene de la asombrosa libertad deinvenci6n del autor, que crea y enlaza hechos dispares y sorprendentes con unaosadia parecida alas de Rulfo y Garcia Mairquez, en episodios ya mencionados: elrepique que no se termina y que acaba en ficsta, el gale6n naufragado en tierra, lalluvia de flores.

En los capitulos de la Cristiada, como en los casos aludidos, predomina laimaginaci6n narrativa sobre la tendencia hacia la claboraci6n barroca del lenguaje;el efecto po6tico sale de la libre concatenaci6n de los hechos y no del uso cosm6ticode los recursos liricos. Las "imaigenes disantes" que menciona Valle-Inclain en suconversaci6n con Gerardo Diego existian en la pocsfa de vanguardia como cicrtotipo de metiAfora libre pondcrada por Reverdy, Huidobro, Breton y compafifa.Huidobro habia hecho de estas "imrnigenes creadas" el eje de su tcoria creacionista.Reverdy habia dicho de este tipo de imagen que revelaban entre objetos disparesrelaciones "lejanas pero precisas"7 .

SPierre Rcvcrdy, "L'imag". Nord Sud, Marzo de 1918.

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POESIA Y NARRACION EN ...

Pero al pasar a la nucva narrativa las "imagenes distantes" no se limitan alcampo del lenguaje. Pasan a la acci6n para convertirse en yuxtaposicioncssorprendcntes, nuevas, rcvcladoras, " Icjanas pero precisas", entre accioncsdispares que cl talento del novelista logra fundir en cl curso del relato. Jose Trigonos ofrcce un ejcmplo perfecto con la llegada, en 1927, al campamento fcrroviariode Nonoalco de un indio maya "sobrevestido con una pelliza roja y tocado con unamontera de picl de pelicano", portador de noticias sobre cl comicnzo de la guerradc los Cristeros. Trac una caria misiva, pcero tambidn una palonm mucrta,transverberada por una flecha: "Dicen que esto cs lo que Ic puede pasar a la IglesiaMexicana si nosotros no la salvamos ..." (p. 94).

Con esta imagen narrativa, Icjana pero precisa, Del Paso da comicnzo a sucpopeya sobre los Cristcros, en la cual, como queda dicho, ironia y lirismo seintegran a un lenguaje unificado con predominio del ritmo narrativo, y donde enlo narrado cocxisten historia e invenci6n con primacia de la irnaginaci6n libre. Asics en el episodio, digno de comparacion con las invenciones mis accrtadas de Rulfoy de Garcia Mairquez, que comienza un dia de San Antonio Abad con la bcndici6nen la iglcesia de un pueblo cristero, de los animales engalanados ("cabras concorses", "ccrdos con calzoncillos bombachos", "ocas con bufandas"); continuacon la llegada intempestiva de los federales y consecuente desbandada de losCristeros; prosigue con la furia del coronel federal, el cual "cntr6 en la iglesia conel machete desenvainado y empezo a dar tajos a diestra y sinicstra degollandogatos, ovejas y gansos", para luego ordenar el fusilamiento de un burro quc vestialevita y sombrero de copa, un mono vestido de monacillo y un perro con polainasy kepi, representantes, segin cl, del clero y de la aristocracia; y solo term ina cuandoel cura de los Cristcros, para averiguar la causa, posiblemente milagrosa, de unextraiio campaneo que sigue dia y noche en el pueblo ultrajado, y ahora desierto,vuelve a la iglesia y descubre que los federalcs, durante su estancia en cl pueblo,habian convertido al templo en caballeriza: "En su huida, habian abandonado dosbestias. Un caballo albar atado a la cucrda de la cigicnia y una hermosa yegua ncgra.Cuando cl seinor cura entro a la iglesia los encontr6 en plena c6pula, banados porun rayo de luz polvorienta que caia dcsde un ventanal colorido" (pp. 100-106).

Vimos quc la "accion no-euclidiana" de la nucva narrativa consiste, entcrminos gencrales, en cl traslado al piano narrativo, del ensamblaje de hechos, delas tccnicas de la "cxpresion no-euclidiana" que enumera Valle-Inclan en suconversaci6n con Gerardo Diego. En este trabajo, por falta de espacio, hemosenfocado una de estas t6cnicas: la de las "imngenes distantes". Pero las otras, la"disgregaci6n de la gramitica", cl "jucgo de las cesuras y silencios", y el "nucvoescandido", tambidn se podrian aplicar al estudio de lo quc constituyc para nosotrosla novela poetica. Son expresiones ripidas y algo descuidadas que se le escaparon

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a Vallc-Inclan al calor dc la conversaci6n. Estin formuladas de acucrdo con loscanoncs dc otra cpoca, la pre-vanguardista; pcero sabcmos quc Valle las dijopcnsando en la pocsfa creacionista y acaso surrealista. Traducidas dos veces, unavez dcsde cl Icnguaje tradicionalista a unos tcrminos que mcjor cuadren a la pocsfade las escuclas de vanguardia, y lucgo desde el piano del Icnguaje al de la acci6n,nos ayudarian a complctar cl cuadro de lo quc ha llegado a scr, para los dc nuestracpoca, la novela poctica, una novela en que se ha superado, por fortuna, laantinomia, no muy vicja, por cicerto, si pensamos un momento en tcrminosaristolclicos, de pocsfa y accion.