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Herbert und Ingeborg Plaeschke I .::> "T"'

Indische Felsentempel und Höhlenklöster

Ajargä und Elüra

Koehler & Amelang · Leipzig

Fotos von Günter Ncrlich

7 3 6

1. Aufln;e · @ 1982 by Kochlee & Amclang (VOB), Leipzig

Lizenznummer 29SI27j/2409/82 · LSV 8164 · Peinted in the German Democratic Republic

Klischees: Druckerei FortSchritt Erfurt

Gesetzt aus der Garamond-Antiqua, gedruckt und gebunden von den Druckwerkstätten Stollberg VOß

Druck der Farbtnfeln: Druckwerkstätten Stollberg VOB

Druck der Bezüge: II. F. )üttc (VOB), Leipzig

Zeichnungen Hans-Uirich Herold · Gesamtgestaltung Joachim Kölbel

698 117 7

DDR 29,8o.M

Also müssen wir, wenn von Komposition der Gestalten in Kunst und Dichtkunst nach Indischer Weise die Rede seyn soll,

unsern Gesichtskreis weiter und höher nehmen, wo wir denn in der Vorstellungsart der östlichen Völker jenseits des Indus bis in die Mongolei, China, Siam, Japan usf. ein Eigenes antreffen werden,

dessen Erklärung schwer, wie mich dünkt, aber nicht unmöglich ist. Wie an verschiedenen Orten der Erde die Magnetnadel verschieden, jedoch unter Hauptgesetzen dekliniert:

so dekliniert die Einbildungskraft, der Geschmack, die Art der Komposition der Völker, und doch ist's und bleibt es allenthalben dieselbe Menschheit.

Johann GottEried Herder

Ober Denkmale der Vorwelt

1791

Inhalt

9 Vorwort Die Vihäras (72)

Die Kulträume (71) Die späten Höhlen <7s)

II AjarJtä 78 Die hinduistischen llöhlentempcl

q Die Uöhlenklöstl'r Der Veranda-Typus (79) Der llofhaus-Typus (113)

37 Die Caitya-Hallen Tempel Nr. 15 ( 114) Die Theraväda-Caitya-Hallen (38) Der Tempel-Typus (115) Die ~fahayiina-C'litya-Hallen (39)

Der Kailäsanätha-Tempcl IJ7 42 Die Vihäras

Die Thera\•äda-Vihäras (42) 120 Die Jaina-Tempel

Die Mnhäyäna-Vihäras (44) Tempel Nr. 30 ( uo)

Vihära Nr. 6, Untergeschoß (45) Höhle Nr. 31 bis Nr. 34 (125)

Die Vihiiras der Väkäraka-Zeit (45) Die Säulenordnungen

Die jüngeren Vihäras (48) 127

Die PürQagha~-Säulc (127)

jl Die Säulenordnungen Die Elephanta-Säule (128)

Die Säulen der Thcraväda-Klöster (51) Die Pilastersäule ( 129)

Vihära Nr. 6, Untergeschoß (p) Die Portale Die Väkä~nka-Säule (52) 130

Sonderformen der Väkä~aka-Zeit (52) Die Ajao~ä-Säule (65) Die Pür(laghata-Säulc (65)

Die Cella-Säulen (66) 1}2 Das Ornament Die Pilaster (66)

Das Lotos-Ornament der frühindischen Kunst IH

67 Die Fonale 134 Das Ornament des frühen Mittelaltcrs

(,9 Die Kultbildkapellen Das Blattornament des 5· Jahrhunderts (134)

Das Voluten-Noppen-Ornament des 6.Jahr-hunderrs ( 139)

70 Elürä Die Wellenbandranke des 7· Jahrhunderts (14 5)

70 Die buddhistischen Klöster Das Schnörkelornament des 8. JahrhundertS

Die Caitya-Halle (7 1) (149)

I )I Bildinhalt und Bildidee 193 Das Menschenbild der indischen Kunst

151 Brahmanismus 198 Ajargä

152 Buddhismus 224 Elürä

Das Leben des Buddha (1 52)

Die Jätakas (154)

Das Mahäyäna-Pantheon (15 5) 230 Anhang

ij6 Jinismus 230 Literaturhinweise

189 Hinduismus 1jl Namen- und Sachverzeichnis

Siva (190) lH Verzeichnis der Abbildungen :1uf Textseiten

Vi~ou (191)

Die Götterfrauen (192) 234 Verzeichnis der Tafeln

Vorwort

Jeder Kunstinteressierte und Kunstliebhaber, der sich über den europäischen Raum hinaus umgesehen

hat, denkt, wenn der Name >>AjaQ~<< fällt, sofort an die weltberühmten Wandmalereien; das Stichwort »Elürä<< aber führt ihm zuerst den Kailäsanätha­Tempel vor Augen, jenes Wunderwerk indischer Felsarchitektur, das von der Spitze des Tempel­

turms bis zu den unteren Friesen seiner Basis als Monolith aus dem stehenden Fels geschlagen wor­den ist.

Doch in Ajaotä gibt es nicht nur die Wandmalerei, die durch zahlreiche, ofl ausgezeichnet illustrierte Bildbände weltweit bekannt geworden ist, und es

gibt in Elürä nicht nur den Kailäsanätha-Tempel. Die Fülle der Bauformen in beiden Orten und ihr historischer Wandel, der Reichtum der Plastik und der Reiz der Ornamentik aber sind bis auf wenige

Ausnahmen außerhalb Indiens so gut wie unbe­kannt. Man muß schon an Ort und Stelle sein, um die Vielfalt und die künstlerische Qualität indi­

schen Kunstschaffens vom 5· bis zum 8. Jahrhun­dert kennen und würdigen zu lernen.

Der vorliegende Band stellt sich als Aufgabe, den Leser, der nicht umgehend nach Indien fahren kann, in das Wesen und die künstlerischen Probleme der Kunstschulen von Ajaotä und Elürä einzuführen. Dabei stehen nicht die Gemälde, sondern die Pla­

stik, das Ornament und die Bauformen der kaum veröffentlichten Höhlenbauten in Text und Bild im Vordergrund.

Die Kunstdenkmäler von Ajao~ä und Elürä sind schwer zu fotografieren, da das Tageslicht nur sehr spärlich durch winzige Öffnungen ins Innere der Höhlen dringt. Allein durch eine aufwendige Elek­

tronenblitztechnik war es möglich, bisher verbor-

gene Details sichtbar zu machen. Das fehlende

Licht ist wohl auch einer der Gründe, warum viele interessante und wichtige Motive bisher nicht als Foto veröffentlicht worden sind und in diesem Band erstmals der Öffentlichkeit vorgelegt werden können.

Der Bildautor Günter Nerlich ist ein langjähriger

Indienkenner, der auf zahlreichen Indienreisen und während eines sechsjährigen Aufenthalts in Indien die wichtigsten indischen Kunststätten und mehr­fach auch die Höhlen von Ajaotä und Elürä be­sucht hat. Er hat dabei mit sicherem Blick für das nid1t Alltägliche Motive aufgenommen, die bisher

so gut wie unbekannt geblieben sind. Aus der Fülle der Vorlagen wurden hier

schöne und charakteristische Beispiele ausgewählt, neben berühmten Meisterwerken, die in jeder Kunstgeschichte gewürdigt werden, vorwiegend Höhlen und Bildwerke, die man bisher nur am Ort selbst auf sich wirken lassen konnte. Günter Nerlich hat bei der Durchforschung der Höhlen auch Mo­tive und die Ornamentik aufgenommen, die bis­

her von der Forschung unbeachtet geblieben sind. Dank dieser Aufnahmen ist es jetzt möglich, hier eine neue, sicher fundierte Datierung für die ein­zelnen Höhlengruppen von Ajaotä und Elürä vor­zulegen. Dafür sei ibm an dieser Stelle gedankt.

Unser Dank gilt weiterhin Herrn Prof. Dr. Klaus Fischer, Bonn; Herrn Dr. James C. Harle, Oxford; Herrn Heinz Kucharski, Leipzig; Herrn Dr. George

Michell, London; Frau Professor Dr. Gritli v.Mit­terwallner, München; Herrn Prof. Dr. Heinz Mode, Halle; Herrn Dr. V. R. Nambiar, American Insti­tute of Indian Studies, Benares; Frau Dr. Maria Schctelich, Leipzig; Herrn Prof. Dr. Dieter Schling-

9

1ofT, München und Herrn Prof. Dr. Waltee Spink, Ann Arbor, die uns durch Bereitstellung von Li­

teratur, mit Fotovorlagen für die Ornamentanalyse oder mit sachlichen Hinweisen bei der Abfassung dieses Bandes geholfen haben.

Der herzliche Dank der Verfasser gilt auch Herrn Dr. sc. I I. Faensen, Herrn W. Hermann, Herrn

Dr. C. Onasch, dem Illustrator Herrn H.-U. Herold, dem Buchgestalter Herrn]. Kölbel sowie allen Mit­

arbeitern des Verlages und der polygraphischen Betriebe, die keine Mühe gescheut haben, um den

Band in anspred1ender, gut gedruckter und illu­strierter Form herauszugeben.

Herbeet und Ingcborg Placsd1kc

Die hier verwendete wissenschafUiche Umschrifl: indischer Namen und Termini gibt mit Hilfe von

diakritischen Zeichen das aus 1 ~ Vokal- und ~ 5 Konsonantenzeichen bestehende indische Devanä­

gari-Aiphabet in lateinischen Buchstaben wieder. Die Aussprache entsprid1t dem deutschen Sprachge­

brauch mit folgenden Ausnahmen:

ca = tscha, ja = dscha, ya = ja, sa und ~a = scha; sa wird immer stimmlos gesprochen. iia ist ein nasa­

liertes na. Das nachlautendehin den Konsonanten­

verbindungen kha, gha, tha, dha, pha und bha wird deutlich hörbar gesprochen. Mit einem Strich ver­sehene Vokale sind immer lang. r ist ein vokali­siertes r mit nachlautendem i = r(i).

Ziffern neben den Textzeilen verweisen auf Tafeln, Ziffern mit Sternchen auf Abbildungen im Text.

Ajal)tä

Den westlichen Nordrand des Dekkhan-Plateaus begrenzen die Inhyädri- oder Ajaotä-Bergc, die et­

wa auf der Breite von Näsik in östlicher Richtung von den Höhenzügen der westlichen Ghäts abzwei­gen als Wasserscheide zwischen den Tälern des Täpti und der Godävari. Auf der Höhe eines der Pässe oder >Ghäts<, über die seit Jahrhunderten die

Handelskarawanen aus Gujarät oder dem nördlichen Indien in das Hochland des Dekkhan zogen, liegt

Ajar;1tä, heute ein kleines Dorf, im frühen 18. Jahr­hundert eine Grenzfestung des ersten Nizams von Hyderabad.

Ajaotä ist heute weltberühmt. Die buddhistischen Höhlenklöster und ihre Wandmalereien sind das Ziel zahlreicher Bes11cher aus aller Welt. Bis zum Ende des r8. Jahrhunderts aber waren diese groß­artigen Schöpfungen der indischen Kunst aus der buddhistischen Frühzeit wie so viele andere indi­sche Kunstdenkmäler verlassen, dschungelüber­wachsen und vergessen. Ihre Wiederentdeckung verdanken wir einem Zufall.

Im April 1819 passiertenAngehörige der britischen Madras-Armee das Ajaotä-Ghät. Eine lokale Über­lieferung berichtet, ein jagdlustiger Offizier habe sich bei den Einwohnern von AjaQtä erkundigt, ob es irgendwo in der Umgebung Tiger gäbe. Hirten führten ihn auf eine Felskuppe etwa sechs bis sie­

ben Kilometer nordwestlich von AjaQtä, zu deren Füßen die Wäghora über einen mehrstufigen Was­serfall von der Höhe herabfällt und eine beinahe halbkreisförmige Schlucht durch die gelagerten S'chichten des Flutbasalts gewaschen hat. Die kaum zugängliche Schlucht, von Buschwerk und Dornen­gestrüpp überwuchert, war der Tummelplatz von Affen, Papageien und Tauben. Für Wölfe, Bären,

Panther und gelegentlich auch einmal einen Tiger

bot sie Jagdgrund und Tränke. Ein Rundblick über die gegenüberliegende Feis-

t• wand fesselte die Aufmerksamkeit des Jägers. Halb vom Dickicht verborgen, zog sich eine Reihe von Felsfassaden über einen halben Kilometer talauf­wärts am linken Wäghora-Ufer entlang. Seine Neu­gier war geweckt, er bahnte sich den Weg durd1 Gestrüpp und Dornen und stand bald staunend und bewundernd vor den glanzvollen Überresten einer

2 vergessenen Epoche der indischen Kultur. Eine vor

kurzem entdeckte InschriA:, die mit einem Nagel in den Malgrund eines Buddhabildes auf einer der Säulen in Höhle Nr. ro eingekratzt ist, bat uns den Namen des Entdeckcrs der Klöster und Gemälde von Ajal)tä überliefert: >>John Smith. 28th Cavalry.

28. 4· !819(<. Die Kunde von der ncuen Entdeckung verbreitet

s ich zögernd. 182~ besucht Jamcs E . Alexander AjaQtä und sduckt einen kurzen Bericht an die Royal Asiatic s·ociety. Weitere Besucher folgen ,

aber erst James Fergussons Veröffentlichung aus

dem Jahre 184; erregt allgemeines Interesse. Die britisd1c East India Company läßt Kapitän Gill von der Madras-Armee mehrere Jahre abstellen,

um die Gemälde zu kopieren. Die Kopien wurden nad1 London geschickt, fielen aber leider bis auf wenige Ausnahmen dem großen Brand des Kristall­palastes in Sydenham r86o zum Opfer. Die erste

wissenschaftliche Veröffentlichung mit genaucn Ver­messungen und ausführlicher Beschreibung blieb James Burgess in seinen Werken über die indischen

Höhlentempel 188o und r88; vorbehalten. 1896 veröffentlichte John Griffiths sein umfangreiches

Werk mit Kopien der Gemälde von Ajao~ä. Zwi-

I I

1 * Lageplan von Ajal)!ä

sehen 1930 und 1955 erschienen Yazdanis vier große Tafelbäode, die die Gemälde nach Fntngr:~fien wie­

dergeben. Inzwischen sind die Gemälde im Auf­

trag des Archaeological s·urvey of India von den

Spuren einer älteren Restaurierung gereinigt und

erneut restauriert worden und leuchten wieder in

a lter Pracht. Neben diesen inventarisierenden und

denkmalpflegerischen Arbeiten laufen Studien zur

Kunstgeschichte der AjaQ~ä-Klöster einher, die sich

auf die Stiftungsinschriflen und eine Analyse der

Bauformen stützen. Hier haben sich in den letzten

Jahren besonders Ph. Stern und W. Spink sehr ver­

dient gemacht. Das Hauptinteresse der Forschung

hat sich verständlicherweise auf die Malerei gerich­

tet. Die Plastik und die Ornamentik, denen der

vorliegende Band vorwiegend gewidmet ist, stan­

den in ihrem Schatten und wurden nur am Rande

behandelt.

Die Höhlenklöster

Schon am Ende des I. vorchristlichen Jahrhunderts

oder zu Beginn des I. Jahrhunderts n. Chr. haben buddhistische Mönche das friedliche Tal entdeckt

und damit begonnen, den Dschungel zu roden.

Bald erfüllte geschäftiger Lärm der Steinmetzen

die Schlucht. Die fast senkrechten, stufenförmig

etwa 70 Meter hoch ansteigenden Felswände boten

sich wie die Täler in den westlichen Ghä~s dazu an,

Klostergebäude aus dem anstehenden Felsgestein

zu arbeiten. Das Gebiet war auch seiner Lage nach

für Klöster wie geschaffen. Die umliegenden Dör­

fer und Flecken boten den bettelnden Mönchen

Nahrung, Medizin und Kleidung; Kaufleute, die

über den AjaQ~ä-Paß zogen, stifleten als buddhi­

stische Laienanhänger das Geld für den Bau und

die Ausstattung der Höhlenklöster.

Mönche zweier buddhistischer Sekten haben sich

anscheinend im Verlauf der folgenden Jahrzehnte

im Wäghora-Tal niedergelassen. Zwar berichten die

drei erhaltenen frühen Steininschriften nur, daß ein

Väsithiputa Katahädi die Fassade und ein Kan­haka aus Bahada eine Seitenwand der Kulthöhle

29 (Caitya-Halle) Nr. 10 und daß der Kaufmann

30 Ghanämada(,!a die Klosterhöhle (Vihära) Nr. 12

gestiflet habe, erwähnen aber nicht, welcher Sekte

die Empfänger angehörten. Die Tatsache aber, daß

zwei gleichzeitige Caitya-Hallen (Nr. 9 und Nr. 10)

etwa in der Mitte des Talbogens dicbt nebenein­

ander liegen, läßt auf zwei voneinander unabhän­

gige Klöster schließen, zu denen die vier frühen

30 Vihäras (Nr. 8, Nr. 12, Nr. 13 und Nr. 1~ A) gehö­

ren.

Die ersten Bauherren von AjaQ~ä dachten noch

nicht an Bemalung, als sie die Wände der Höhlen

mit sorgfältigen Meißelschlägen glätten und in

Höhle Nr. r 3 sogar glänzend polieren ließen. Hun­

dert Jahre später aber, als im frühen 2. Jahrhundert

im westlichen Dekkhan der K$atrapa-Fürst Naha­

päna und der Sätavähana-König Gautamiputra

SätakarQi regierten, vollzog sich eine Wandlung.

Die beiden K löster waren durch fürstliche Schen­

kungen von Dorf- und Feldeinkommen wohlhabend

geworden, und die Mönche versuchten, die beiden

Caitya-Hallen als Ziel vieler Pilgerreisen noch

prächtiger auszustatten. Maler bedeckten die Höh­

lenwände mir einer Putzschicht, auf die sie Szenen

2* aus den Jätakas (Vorgeburtslegenden des Buddha)

oder eine königliche Prozession auf einer Wallfahrt

zu den heiligen Stätten des Buddhismus malten.

Die Putzschicht hielt schlecht auf den geglätteten

Wänden und mußte später erneuert werden. Nur

noch wenige Gemäldereste künden vom Können

der Maler der Sätavähana-Zeit.

Dann schweigen die Quellen vorerst über die bud­dhistischen Klöster im Wäghora-Tal. Es bleibt un­

gewiß, ob sie in den folgenden beiden Jahrhunder­

ten von regem Leben erfüllt waren oder zeitweilig

verlassen worden sind. Die Caitya-Halle Nr. ro

war bei ihrer Entdeckung offenbar mit einer ho­

hen Schuttschicht angefüllt, denn John Smiths Ritz-

inschrifl: sitzt hoch oben unter dem Ansatz der Ton­

nenwölbung, so daß sie heute nur noch mit einer Leiter erreicht werden kann. Die Höhlen wurden nach ihrer Entdeckung aber einfach ausgeschaufelt, ohne daß die Schuttreste archäologisch untersucht werden konnten. Die Methode der archäologischen

Schichtenbeobachtung war zu dieser Zeit noch nicht entwickelt. Nur das Vibära Nr. 1 5 A, das im

5. Jahrhundert im Zusammenhang mit dem Bau des Vibäras Nr. 16 zugemauert worden war, konnte bei seiner Entdeckung 195 5 sorgfältig untersucht wer­

den. Scherben der roten polierten Keramik aus der Zeit des römischen Indienhandels deuten darauf

hin, daß diese Halle im 2. und 3· Jahrhundert noch bewohnt gewesen sein muß.

Einen neuen Impuls bekommt die Bautätigkeit in Ajal).~ in der zweiten Hälfl:e des 5· Jahrhunderts. Neue Bauherren und Geldgeber haben sich gefun­

den, die die fast vergessenen Klöster im Wäghora­Tal erweitern und ausbauen ließen. Mit dem Aus­höhlen der unteren Halle des Vihäras Nr. 6 beginnt 31

die Reihe der großen Mahäyäna-Vihäras, auf deren Schönheit und Pracht der weltweite Ruf der Klö­ster von AjaQ~ä beruht.

Inschrifl:liche Daten liegen erst für das letzte

Viertel des 5. Jahrhunderts vor. Vermutlich gehörte Ajal).~ aber schon im dritten Viertel dieses Jahr­hunderts zum Herrschafl:sbereich der Väkä~ka-Dy­nastie von Vatsagulma, einem Nebenzweig der Vä­

kä~kas von Nandivardhana und Pravarapura, die ihren imperialen Anspruch in ihren Kupfertafel­Inschriften mit dem Hinweis bekräfl:igen, ihre Fa­milie stamme mütterlicherseits von Prabhävati­guptä ab, der Tochter Candraguptas II. der Gupta­Dynastie.

Hari~erya, der letzte bedeutende Herrscher des Vatsagulma-Zweiges, gebot über ein mächtiges und

wirtschaftlich blühendes Reich. Anscheinend war es ihm sogar gelungen, den Hauptzweig der Väkätakas zu überwinden und deren Territorium seiner Herr­schall einzuverleiben. Im letzten Viertel des 5. Jahr­hunderts ließ Varähadc,·a, der Minister Hari~eryas,

-----:-. ;- / 1

2• Detail aus einer

Darstellung des ~a4danta-Jiitakas

in der Caitya-Halle Nr. 10

von Ajaryj;ä

14

das große Vihära im benachbarten Ghawtkaca und in AjaQ~ä westlich vom alten Klosterbreich das Vi-

33 hära Nr. 16 errichten. Bald darauf stiftete ein Va­

sall Hari~eQas, wohl der Territorialherr von AjaQtä, unmittelbar daneben das Vihära Nr. q. Kleinere

35 Vihäras von unterschiedlichem Grundriß (Nr. II,

42 Nr. 7 und Nr. s) und die großen Vihära-Hallen

31, Nr. 6 (Obergeschoß) und Nr. 4 schlossen sich in 39 dieser Zeit im Osten an den frühen Klosterkom-

plex an. Alle diese Bauten sind durch einen charak­

teristischen Säulentypus zeitlich miteinander ver­bunden.

Einige Vihäras der Väkätaka-Zeit waren noch im Bau, als die Dynastie bald nach Hari~eQas Tod erlosch und im Zusammenhang damit anscheinend auch vorerst die Geldquellen versiegten. Doch bald darauf begann die Bautätigkeit erneut in einer

neuen Tradition. Die Mönche der Hari~eQa-Zeit hatten die beiden alten Caitya-Hallen Nr. 9 und Nr. 10 übernommen und dem Ritus des Mahäyäna­

Buddhismus angepaßt. Nun errichtete man eine 45 neue Caitya-Halle (Nr. 19) im Westen und die Vi-

häras Nr. 1 und Nr. 2 an der Ostflanke der Höh­

n, lengruppe. Dann folgten die Vihäras der Höhlen-76 gruppe Nr. 20 bis Nr. 28, die sich um die vierte 63 Caitya-Halle (Nr. 2.6) gruppieren.

Für die zeitliche Ansetzung dieser jüngeren Höh­lenbauten besitzen wir leider keine sicheren in­schrifllichen Angaben. Einige wenige Stiflungsin­schriA:en erwähnen zwar die Stiller, meist Mönche,

aber weder einen Herrscher noch eine Dynastie.

Auch die InschriA: der Caitya-Halle Nr. 2.6, in der der Mönch Buddhabhadra berichtet, er habe die Höhle für seinen verstorbenen Freund, den Mini­

ster des Königs von Asmaka, errichtet, bleibt in diesem Zusammenhang nur vage. Vielleicht wer­den eines Tages neue Inschrillenfunde die Ereig­

nisse aufklären, die zum Sturz der Väkätaka-Dy­nastie geführt haben. Heute ist noch ungewiß, wer ihre Nachfolger waren. Man hat versucht, aus einem Kapitel der »Geschichte der zehn Prinzen« (Dasaku-

märacaritaril) DaQQins, einem literarischen Werk des 7· Jahrhunderts, Anhaltspunkte für den Fall der Väkätaka-Dynastie zu gewinnen. Da aber für diese Zeit keine primären Quellen vorliegen, führ­ten die Überlegungen nur zu sehr hypothetischen

historischen Schlußfolgerungen. Für eine paläogra­phische Analyse der Schriftzeichen in den Stiftungs­

inschriften von AjaJ)tä, die sonst oft eine gute Grundlage für historische Forschungen bildet, ist

der in Frage kommende Zeitraum zu gering. Nur eine Zäsur in der Bautradition nach dem Ende der Väkä~akas, neue Bauformen und die Ornamentik

lassen auf einen Neubeginn schließen und bieten Anhaltspunkte für die zeitliche Aufeinanderfolge der jüngeren Höhlen. Wer die neuen Bauherren aber waren, die im 6. Jahrhundert eine neue Bau­

schule nach AjaQtä gerufen oder in AjaQ~ä gegrün­det haben, bleibt vorerst ungewiß.

Die Bauherren und Geldgeber der Mahäyäna­

Kiöster des l· und 6. Jahrhunderts hatten von An­fang an die Absicht, die Klosterräume mit Wand­gemälden zu schmücken. Wände und Decken

werden daher nicht mehr so sorgfältig geglättet, son­dern bleiben rauh, damit eine Putzschicht als Mal­grund besser hallen kann. In den älteren Caitya­Hallen Nr. 9 und Nr. 10 hatte sich der Putz dGs

2.. Jahrhunderts zum Teil schon von den Wänden gelöst. Er wird jetzt bis auf wenige Reste in den Seitenschiffen, auf denen uns Beispiele der älte­

ren Gemälde erhalten geblieben sind, abgeschlagen, und auch diese beiden Höhlen werden neu verputzt

und ausgemalt. Im 2. Jahrhundert hatte man auch in der Wandma­

lerei wie in der zeitgenössischen Reliefplastik die

Darstellung des Buddha bewußt vermieden. D er Buddha war keine Gottheit, sondern ein Lehrer, der eine neue Religion gestillet hatte. Die Mönche

der Theraväda-Sekten des älteren Buddhismus strebten nach der Erlösung vom leidvollen Kreis­lauf der Wiedergeburten. Sie bemühten sich, durch rechtes Leben und rechte Meditation dem edlen

lj

achtteiligen Pfad des Buddha zu folgen, der zum NirväQa, dem Ausscheiden aus dem Zyklus der Wiederverkörperungen, führt. Die Bildinhalte ihrer Kunst sind dem beispielhaften Leben des Buddha und seinen guten Werken in voraufgehenden Leben gewidmet. Nicht der Buddha als Person, sondern seine Lehre von der Entstehung und Überwindung

des Leides steht im Mittelpunkt ihrer Aufmerk­samkeit. Die Gemälde des 5· und 6. Jahrhunderts dagegen enthalten eine Fülle von Buddha- und Bodhisattva-Bildern des Mahäyäna-Pantheons. Wohl unter dem Einfluß der indischen Bhakti­Lehre, die die liebende Verehrung einer Gottheit

als neuen Weg zur Erlösung weist, hatte sich seit dem späten 2.. Jahrhundert in manchen Theraväda­Sekten der Wunsch nach einem Kultbild des Bud­dha herausgebildet, dem die kultische Verehrung der Gläubigen galt. Im Mahäyäna-Buddhismus mit seinem entwickelten, weit verzweigten Pantheon tritt der historische Buddha langsam in den Hinter­grund. Seine Stelle nehmen spirituelle, in der Me­ditation erkannte Buddhas ein. Kult und Verehrung

richten sich jetzt zunehmend an die Bodnisattvas, Wesen überirdischer Vollkommenheit, die durch ihre guten Werke die Stufe des NirväQa erreicht haben, aber auf die eigene Erlösung verzichten, um mildtätig allen Gläubigen auf dem Weg zur Erlö­sung zu helfen. In Ajao~ stehen wir in dieser Ent­wicklung auf einer Stufe des Übergangs. Haupt­kultbild in den einzelnen Vihäras und den beiden späten Caitya-Hallen ist noch der historische Bud- 63

dha; in den Wandgemälden dominieren aber oft schon die ersten Bodhisattvas. 20

Die Mönche, die jetzt in den Vihäras von Ajao~ residieren, bekennen sich also zu den Lehren des Mahäyäna-Buddhismus. Welchen speziellen Sekten sie aber angehören, bleibt auch für diese Zeit un­gewiß. Mit einer Ausnahme: Vielleicht kann man die Stiftungsinschrift eines gemalten Buddhabildes in der Caitya-Halle Nr. 10 so deuten, daß sich der Stifter als Laienanhänger der Cetika-Sekte, die zum

16

Zweig der Mahäsänghikas gehört, bezeichnet. Mehr aufschlußreiche Auskünfte bieten uns die Inschrif­ten und damit die einzigen historischen Quellen für AjaQ~ nicht.

Die jüngste Inschrift an der Felswand zwischen der Caitya-Halle Nr. 2.6 und dem Vihära Nr. 27

erwähnt einen Rä~trakü~-Fürsten Nannaräja; sie ist leider so beschädigt, daß ihr Inhalt bisher noch nicht gedeutet werden konnte. Vermutlich handelt es sich um einen Fürsten der Rägrakü~-Dynastie von Betul, der in der ersten Hälfte des 7· Jahrhun­derts regierte. Ob er aber als Bauherr in Ajaotä in Erscheinung trat, ob er eine Stiftung für die Klöster im Wäghora-Tal bestätigte oder ob er nur seinen Besuch öffentlich kundtat, bleibt vorerst völlig un­gewiß.

Bald darauf wurde AjaQtä anscheinend von den letzten Mönchen verlassen. Über den Grund kann man nur Vermutungen anstellen, denn in Aurangä­bäd und Elürä blühten die buddhistischen Klö­ster zumindest bis in das 8. Jahrhundert. Sicher sind die letzten Bewohner nicht durch kriegerische Ge­walt vertrieben worden; eher könnten sie schon ei­ner verheerenden Seuche zum Opfer gefallen sein. Aber auch dafür gibt es keine Hi.nweise. Zwar sind die meisten Höhlen an irgendeiner Stelle nicht endgültig vollendet worden, andere sind sogar in der Anfangsphase steckengeblieben. Aber daraus

wird man kaum den Schluß ziehen dürfen, daß die Bauleute einer drohenden Gefahr wegen den Mei­ßel aus der Hand fallen ließen und flohen. Die Gründe dürften eher in den Stiftungs- und Arbeits­gewohnheiten zu suchen sein. Kriegerische Ereig­nisse, der Sturz einer Dynastie und folgende Not­zeiten könnten zum Beispiel auch die für die Bau­arbeiten notwendigen Geldmittel auf kürzere oder längere Zeit unterbunden haben.

3 t\jao)!O , Höh le Nr. 17, Decke. Gnndhnrvas

4, 5

Ajn~!ä, Höhle Nr. 17,

Vcrandarückwnnd,

V cssanrarn-järoka

6

Aja1nä,

Höhle Nr. 17,

linke

Scitcnwnnd,

Rad

dc> Samsam

J\jnJ)f~. Höhlt: Nr. 17, Vcrnnclarückwand,

n1cht idcmilizicncs J5~akn

8

Aj:tl.1td, 1 lühlc Nr. •""· Vcrtlnclarückwnnd, Dcvad:ma plant im Pnlasc des Königs J\jiitasatru das Artentat

mit dem wilden Elefanten Nälägiri auf den Buddha

9 AjaQ!:i. lluhle ~r. o- Vcrand:uiick"and.

,]3, i\ncntnt mit dem Elcf:tnten NiililJ(iri nuf den ßuddhn

10 i\jaQlä. Hnhlc Nr. o·. Vorcella, linke Seitenwand.

Fümcn lauschen der Predige dt'> Budeihn

11

Ajnl)!ii, Höhle Nr. 17, Vcrandarückwand,

Tndrn und Apsnrns

eilen zur Begrußung des Buddha herbei

12 Aja~tii, Höhle Nr. 1, Vcrnnu'a

13 AjaJJ!ii, Höhle Nr. 2, rcdnc Verandakapelle

" fl ~1.1. Huhle 1-.r. 1. Ruck"~nd, Mahi\jonaka·Jätab

1:)

Ajo9p. Hohle "'r 1 linke Sdtt'llwand, ~IJh;lj,on.1b·]:i1.1kn

16

AJ.II)I·'· llühlc Nr. t. linke Scitcnwancl, Gc<chichtc voon Printen K~l)iit)akiirin

2 7 3 6 17

Ajn•)!ii, Höhle Nr. ' • Deckenverzierung

18 AjnQ!i\, Höhle Nr. 1.

Rückwand,

C5mpcya-J5rokn

19

Ainl)1ä. llöh lc Nr. 1,

Vorderwand.

Prinz Suclhnna

und die Kinnnri

20 t\jnl)!ä, Höhle Nr. 1,

Riickw,1nd.

ßodhisnrcva Pndmnpnl)i

2-1

Aja~f~. Höhle Nr. z.

rechte Scircnknpcl lc.

Sriflcr mir Gaben

25 J\jaJ)fii, llöb lc Nr. 2,

linke Scitcnk:J,pelle,

Sti fler mit Gaben

26

Aja9~. Höhle Nr. 2, rechte Seitenwand, PürQa-Avadäna

Aber selbst dann wären die Klöster noch weiter­hin bewohnbar gewesen. Auch für ihr Verlassen wa­

ren vermutlich winschaftliche Gründe ausschlagge­bend. Als Bettelmönche waren die buddhistischen Bhik~usfürKleidung,Nahrung undMedizinauf die

Gaben ihrer Laienanhänger angewiesen. Vielleicht

waren diese aber im Laufe der Zeit wie in anderen Gegenden Indiens zum Sivaismus übergetreten, und die Not hat die buddhistischen Bhik~us aus dem

westlichen Dekkhan verdrängt. In Elürä, kaum 100 Kilometer entfernt, haben allerdings Buddhi­sten und sivaitische Hindus bis in das 8. Jahrhun­dert hinein friedlich nebeneinander residiert. Zudem

deuten die Anhaltspunkte darauf hin, daß sich das Verlassen zuerst nur auf Ajaf,l~ä bezog. Vielleicht hatte sich in Aurangäbäd oder in Elürä auch ein

berühmter Lehrer des Buddhismus niedergelassen, der nun die Mönche aus anderen Landesteilen zu

sich zog? Hnben doch die chinesischen Pilger die­

ser Zeit monatelange Reisen durch unwirtliche Gebiete nicht gescheut, um schließlich an der be­rühmten Kloster-Universität von Nälandä Beleh­

rung über ihren Glauben zu erhalten. Was auch der wirkliche Grund gewesen sein mag; die Klöster im Wäghora-Tal versanken schließlich dschungel­

übersponnen im Dornröschenschlaf. Wilde Tiere, gelegentlich auch einmal ein Einsiedler hausten in

den langsam verfallenden Gebäuden, bis James Alexanders Bericht das Interesse der Royal Asiatic

Society an den glanzvollen Denkmälern der Ver­gangenheit weckte.

Die Caitya-Hallen

Vier große, prächtig verzierte Caity::-Hallen (Höhle

Nr. 9, Nr. 10, Nr. 19 und Nr. 26) dienten den Kult­

handlungen in den Klöstern des Wäghora-Tals. Sie sind der Stolz AjaQ~äs und gehören zu den schönsten

Beispielen buddhistischer Felsbaukunst in Indien. Eine fünlk Cnitya-Halle (Nr. 29), wohl die ge-

plante Vorläuferio der Halle Nr. 26, wurde hoch an der Felswand über den Vihäras Nr. 21 und Nr. 22 begonnen. Aber nur der obere Teil der Fas-

3• sade und ein kleiner Teil der gewölbten Innen­decke waren vollendet, als das Projekt wieder auf­gegeben wurde. Anscheinend hatten sich Mängel

im Felsgestein gezeigt. Gerade diese unvollendete Höhle Nr. 29 bietet einen guten Einblick in den Ablauf beim Aushöhlen einer Caitya-Halle. Im

Gegensatz zu den Vihära-Höhlen, deren Veranda meist schon vollendet war, ehe mit dem Ausarbeiten des Inneren begonnen wurde, scheint eine Caitya­Halle von oben nach unten fertiggestellt worden zu sein. Der im Verlauf der Arbeiten sich immer tiefer senkende Fußboden diente den Steinmetzen

als Baugerüst, von dem aus sie alle Teile des In­

neren bequem erreichen konnten. Welche Meister­schafl: in Planung, Entwurf und Ausführung gehört

dazu, um einen Raum mit allen Säulen, Gesimsen, Wölbungen usw. Schicht für Schicht von oben nach unten aus dem Gestein zu höhlen I

Caitya-HaJJen sind besonders für die buddhisti­

schen Höhlenklöster im westlieben Dekkhan cha­rakteristische Kultbauten etwa vom Typus einer

Basilika. Eine umlaufende Säulenreihe scheidet den axial in den Fels getriebenen, am hinteren Ende

apsidal geschlossenen Langraum in ein überhöhtes,

tonnengewölbtes Mittelschiff und um die Apsis herumgeführte Seitenschiffe. In der Apsis steht ein Stüpa, das zentrale Heiligtum eines buddhistischen

Klosters. Stüpas sind in ihrer Ursprungsform halb­kugelförmige massive Bauten, die vom Grabhügel abgeleitet worden sind und das Eingehen des

Buddha ins Nirväf,)a symbolisieren. Eine esoteri­sche Symbolik verbindet sie mit dem Weltbild der

buddhistischen Kosmogonie. Jeder Stüpa trägt einen Reliquienbehälter (Harmikä) und einen oder meh­

rere Schirme, das Symbol der Königsherrsd1aft, das auch dem Buddha als geistigem Führer zukommt.

Die plastisch reich verzierte Fassade einer Caitya­Halle beherrscht der große Caitya-Bogcn oder das

tSonnenfenster•, ein hufeisenförmig oder eselsrük­

kenartig geschwungenes Fenster, die einzige Licht­

quelle einer Caitya-Halle, durch die das Licht auf

den Stüpa fällt. Drei Portale führen in die Schiffe,

durch die die Prozession der Gläubigen den Stüpa

umwandelt (pradak~iQä).

Die Theraväda-Caitya-Hallen

Die beiden frühen Caitya-Hallen Nr. 9 und Nr. 10, 4*,

die unmittelbar nebeneinander etwa in der Mitte 5

der halbkreisförmigen Wäghora-Schlucht liegen, ver­

körpern Entwicklungsstufen der frühbuddhistischen

Baukunst in der Reihe der Caitya-Hallen von

Bhajä, KondäQc, Bedsä, Näsik oder Kärlä und

Kaohcri, die in den ersten beiden nachchristlichen

Jahrhundercen im Gebiet der westlichen Ghät:s er­

richtet worden sind. Höhle Nr. 9 ist mit knapp 28

14 Meter Länge, 7 Meter Breite und 7 Meter Höhe die kleinste, Höhle Nr. 10 mit etwa 29 Meter Länge,

12,j Meter Breite und 11 Meter Höhe die größte

Caitya-Halle von AjaQ~ä.

38

..

3• C:litya-Halle

Nr. 19 von Ajat)~ä

Beide Hallen sind im Inneren schlicht, fast ohne

Schmuck gehalten, doch gerade diese Kargheit be­sticht durch die Harmonie der Proportionen. Höhle

Nr. 9 weicht vom üblichen Grundrißschema einer Caitya-Halle darin ab, daß die apsidale Reihung

der den Stüpa umrundenden 21 Pfeiler ausnahms­

weise in einen rechteckigen Raumkörper geordnet

sind. Die Pfeiler selbst sind wie die 39 Stützen der

Höhle Nr. 10 achtkantig abgefast, ohne Basis und

Kapitell und leicht nach innen geneigt. Sie stehen

einem mutmaßlichen Vorbild in der zeitgenössischen Holzbaukunst noch verhältnismäßig nahe. Einge­

fügte hölzerne Rippen, die über der Apsis stern­

förmig zusammenlaufen, gliedern in beiden Höhlen

das hochragende Tonnengewölbe des Mittelschiffs;

die Seitenschiffe sind in Höhle Nr. 9 flach gedeckt,

in Höhle Nr. 10 sind die Rippen in Form einer hal- 29

ben Tonne erstmalig für das West-Ghä~-Gebiet vollständig in Stein ausgeführt.

Im Gegensatz zum völlig schmucklosen Inneren

sind die Fassaden der frühen indischen Caitya-Hal­len reicher gestaltet. Die Fassade der Höhle Nr. 10

hat sid1 leider nicht erhalten. Sie bestand wohl ur­sprünglich aus einer Ilol.tl-onstruktiou, uie ~väter.

wie Ziegelreste unter dem Caitya-Bogen vermuten

lassen, durch eine Ziegelm:10er ersetzt worden ist. llöhle Nr. 9 präsentiert sich dagegen im Schmuck

27 einer architektonisd1 gegliederten Schauwand, de­

ren künstlerische Wirkung vom großen Sonnen­fenster bestimmt wird. Wiederholungen des Caitya­

Bogen-Motivs als Schmuckform zieren den Archi­trav über der Portal wand, die freibleibenden Wand­flächen neben dem Sonnenfenster und den Fries,

der die Fassade nach oben abschließt. In diesem Schmuckmotiv sind die Ilolzbögen, die ehemals das

große Caitya-Fenster vergitterten, originalgetreu im Stein nachgebildet worden. Pilaster im Stil bud­dhistischer Zaunpfeiler flankieren das Hauptport:ll

und die Stelle der beiden Eingänge in die Neben­schiffe einer Caicya-Halle, die in dieser Höhle aus­nahmsweise nur als Fenster ausgeführt worden sind.

Die vielen Buddhabilder, die das ursprünglid1e Schema der Fassadendekoration heute stören, stam­

men erst aus dem 5· Jahrhundert, als man sich audl

durch das Stillen eines einzelnen Buddhabildes Ver­dienst erwerben konnte. Die Frage, welche der bei­den Cairya-Hallen die ältere ist, bleibt umstritten.

Wahrscheinlich aber wurde die größere Caitya­llalle Nr. 10 nach Höhle Ne. 9 konzipiert und aus­

geführt; darauf deuten nicht nur die größeren Aus-

4• Grundriß

und Längsschnitt

der C:litya-Hallc Nr. 9

von Aja!)rä

5* Grundriß und Längsschnitt

der Caitya-Halle Nr. 10 von Ajn!);.~

maße hin, sondern auch die Steinrippen der Neben­

schiffe und der Übergang zum üblichen Grundriß eines apsidal geschlossenen Raumes.

Die Mahäyäna-Caitya-Hallen

Die beiden jüngeren Caitya-Hallen von AjaQtä -

6• Höhle Nr. 19 mit etwa den gleichen Ausmaßen wie 7• Höhle Nr. 9 und Höhle Nr. z6, die mit etwa

20,5 Meter Länge, 11 Meter Breite und 9,5 Meter Höbe die Maße der Höhle Ne. 10 nicht ganz er­

reicht - unterscheiden sich im Grund- und Aufriß architektonisch kaum von den Bauten der frühen Zeit. Auch sie sind Kultbauten von basilikalem

Typus mit einer umlaufenden Säulenstellung von 1 5 beziehungsweise 26 Säulen, in deren Apsis ein

Stüpa steht. Allerdings besitzen beide Caitya-Hal­len geschlossene Vorhöfe mit Nebenzellen. Wäh-

45 rend ein kleiner Zweisäulenvorbau das Portal der 60 Höhle Nr. 19 beschattet, besaß I löhle Nr. z6 ur-

39

6• Querschnitt und Grundriß der Caityn·Hallc Nr. 19 von Ajal)!Ü

sprünglich eine von vier Säulen getragene Veranda zum Schutz gegen die \XIittcrung- Sonne im heißen indischen Sommer und Wasserfluten während der Regenzeit.

Welch ein Unterschied nber zu den älteren Cait­ya-Hallen in der Ausgestaltung, welcher Reichtum

der Formen und welche Fülle von Schmuckmotiven schon bei den Fassaden! Die Mahäyäna-Buddhi­sten legten großen \XIert auf eine reiche, monumen­tale Wirkung ihrer Cnityn-Hallen.

40

7* Grundriß der Höhlen Ne. z6 und

Ne. 17 von Aja•nä

Das über dem Portikus vorgekröpfte, wie ein

Doppeldach gestaltete Gebälk über dem Unter­~5 geschoß der Caitya-Halle Nr. 19 ist mit Caitya­

Bögen und Ornamentmetopen verziert. Zwischen

den massigen Pilastern, die dieses Gebälk zu tra­~6 gen scheinen, sind Buddhabilder angeordnet. Zwei

stehende Buddhas flankieren das Hauptportal.

Neben dem sehr ornamental gestalteten Sonnen-48 fenster stehen zwei kolossale Portalhüter (Dvära­

päla), über denen sich Dach-, Ornament-, Konso­

len- und Buddhabildfriese bis zum Scheitel des s·onnenfensters abwechseln. Alle diese Buddhabil­

der und Wächterfiguren gehören zum ursprüngli­chen Entwurf der Fassade.

60 Die Fassade der Caitya-Halle Nr. 2.6 ist ähnlich

gestaltet, aber übersichtlicher konzipiert. Sie wirkte noch eindrucksvoller und ausgewogener, als das

Verandadach und die Verandasäulen noch erhalten

waren. An die Stelle einer Vielzahl von Schmuck­motiven treten Nischenreihen mit Buddhabildgrup­

pen, die tektonisch übereinander geordnet sind. Fi­

gurenfriese rahmen die drei ursprünglich im Schat­

ten der Veranda verborgenen Portale und die 62 Plinthe der ehemals über drei Stufen zugänglichen

Veranda.

Im Gegensatz zu den frühen Höhlen Nr. 9 und

Nr. 10 sind die Caitya-Hallen Nr. 19 und Nr. z6 auch im Inneren reich verziert. An die Stelle der

28 schmucklosen, konstruktiven Pfeiler der älteren

50 Zeit treten jetzt reich gestaltete Säulen mit breiten, 63 figurengeschmückten Kragsteinen, die den Säulen

66 in den gleichzeitigen Vihäras entsprechen. Die Sei-

tenschiffe sind in beiden Höhlen flach gedeckt und

bemalt. Zwischen die Säulenarkade und die jetzt 51 vollständig in Stein ausgeführten Rippen des Mit-

64 telschiffgewölbes schiebt sich ein Triforiumfries aus gereihten Gruppen von Buddhabildern in reicher

ornamentaler Rahmung.

Die Stüpas der beiden älteren Caitya-Hallen wa­ren aus stereometrischen Elementen gestaltet. Auf

einer relativ hohen zylindrischen Basis (Medhi) ruht

die in Höhle Nr. to halbkugelförmigc, in Höhle

28 Nr. 9 am unteren Rand flaschenförmig eingezogene Stüpa-Kuppel (A~lQa), mit dem Reliquienschrein

(Harmikä). Der Schirm (Chattra), das Symbol kö­

niglicher und spiritueller Herrschaft, hat sich in bei­

den Fällen nicht erhalten. Vermutlich war er aus Holz geschnitzt.

DieBasen derStüpas in den beiden jüngerenCait­

ya-Hallen haben einen komplizierteren Grundriß.

41

In Höhle Nr. I9 sind der Basis schmale Pilaster vorgeblendet, in Höhle Nr. 26 ist sie mit Relief­

bildern geschmückt. Die Stüpa-Kuppel ist in beiden 6'3

Fällen im unteren Drittel eingezogen und wie eine

Lotosglocke gestaltet. Das hochragende Reliquien­

kästchen wird in Höhle Nr. I9 von mehreren in

Stein nachgebildeten Ehrenschirmen gekrönt. Bei­

den Stüpas sind Kultbildnischen vorgelagert mit ei­

nem stehenden bzw. einem auf dem Löwenthron

sitzenden Buddhabild.

Die Vihäras

Ein Vihära ist der Wohnbereich eines buddhisti­

schen Klosters. Seine wesentlichen Teile sind die

Wohnzellen der Mönche, Zisternen, Magazine und

andere Nebenräume für praktische Zwecke. Hier

wohnten die Mönche, hier schliefen sie oder ver­

sammelten sich zum gemeinsamen Mahl, hier me­

ditierten sie oder studierten die heiligen Texte des

Buddhismus, hier rief sie die Glocke zur stillen

Andacht oder zur Gewissenserforschung bei den

periodisch wiederkehrenden Rezitationen der bud­

dhistischen Klosterregeln (Pratimok~a).

Sieht man von der offiziellen Numerierung des

Archaeological Survey of India ab und zählt man 1*

bei den beiden doppelgeschossigen Anlagen (Höhle

Nr. 6 und Nr. 27) jede geschlossene bauliche Ein­

heit gesondert, dann bestehen die Höhlenklöster

von Ajarytä neben den vier Caitya-Hallen aus 26 Vihärll-Höhlen. In der Anlage und im Grundriß

gehen diese Vihäras auf Freibauten zurück, die nach

dem Vorbild eines indischen Wohnhauses entwor­

fen worden sind. Einige dieser Vihäras sind nie­

mals endgültig vollendet worden; in drei Fällen

(Höhle Nr. 3, Nr. 5 und Nr. 29) ist der Aushöh­

lungsprozeß nicht einmal über die mehr oder weni­

ger fertiggestellte Veranda hinausgekommen. Höhle

Nr. t8 ist in W irklichkeit kein Vihära, sondern nur

ein Durchgang zur Caitya-Halle Nr. 19, der bei der

Inventarisierung durch den Archaeological Survey of lndia irrtümlich gesondert gezählt worden ist.

Auch die unvollendeten Vihäras lassen Schlüsse

auf den Bauablauf zu. Nach der Fertigstellung der

Veranda trieben die Steinmetzen Gänge in das

Felsgestein, zuerst in die Tiefe, dann in die Breite,

bis das geplante Grundrißmaß erreicht war. An

den Kreuzungspunkten der Gänge blieben Stein­

pfeiler stehen für die geplanten Säulen. Die wei­

tere Arbeit richtete sich nach der Bedeutung der

einzelnen Bauglieder. In den Mahäyäna-Vihäras

wurde zum Beispiel zuerst die Kultbildcella voll­

endet, ehe mit der Gestaltung der Innensäulen be­

gonnen wurde.

Die Theraväda-Vihäras

Die beiden frühen Klöster im Wäghora-Tal be­standen aus vier Vihära-Höhlen, die sich im Osten

(Höhle Nr. 8) und im Westen (Höhle Nr. I2, Nr. I 3

und Nr. I 5 A) unmittelbar an die beiden frühen

Caitya-Hallen anschließen. Sie bilden den Kern

des alten Klostergebietes, das dann im Laufe der

Zeit nach beiden Seiten erweitert worden ist.

Die vier Theraväda-Vihäras liegen alle in einer

tieferen Felsstufe als die jüngeren Höhlen in ihrer

Umgebung: Höhle Nr. I2 in der Lücke zwischen

den Höhlen Nr. I I und Nr. T 4, Höhle Nr. I 3 direkt

unter der Höhle Nr. T 4 und Höhle Nr. 15 A unter

dem Vihära Nr. I6. Das Vihära Nr. 15 A wurde

zugemauert, als man im 5· Jahrhundert Höhle Nr. 16 auszuarbeiten begann, vermutlich, um die archi­

tektonische Wirkung des Neubaus nicht zu beein­

trächtigen. Höhle Nr. 8 liegt am tiefsten von allen

K lostergebäuden in Ajarytä, dicht über der Sohle

der Schlucht.

Der Grundriß der Vihäras Nr. I2, Nr. I3 und 8*

Nr. I 5 A geht auf den Typus des altorientalischen

Hofhauses zurück, das der Straße eine schmucklose,

nur von einer kleinen Eingangspforte unterbro­

chene Außenmauer zuwendet. Alle Räume öffnen 30

sich auf einen zentralen, meist quadratischen Innen­

hof. Die äußere Mauer ist bei einem Höhlenbau

gegenstandslos; an die Stelle des ofienen Hofes

tritt eine gedeckte Halle, der Aufenthaltsort der

Mönche bei schlechter Witterung.

8• Grundriß des Vihäras

Nr . .; ,·on AjaQ~ä

Die Vihäras Nr. 13 und Nr. 15 A haben bei ei­

nem Hallengrundriß von 4 mal 5 Metern bezie­

hungsweise 3,5 mal 3,5 Metern nur bescheidene 9• Ausmaße; bei Höhle Nr. 12 konnte bei einem

9• Grundriß des Vihäras Nr. 12 , ·on AjaQtä

Grundriß von 1 r mal 1 1 Metern schon eine be­

trächtliche Raumwirkung erzielt werden. Höhle Nr. 8 weicht mit ro mal 5 Meter Hallenmaß von

diesem Schema ab. An den drei Innenwänden des

Vihäras öffnen sich jeweils zwei, drei oder vier

schmale Eingänge in die Mönchszellen. Die Wände

der Hallen sind geglättet, in Höhle Nr. 13 sogar

hochglänzend poliert, und unbemalt. Ornamental gestaltete Caitya-Bögen überspannen die Zellentü­

ren, ein Fries von Stufenpyramiden und dem be­

liebten buddhistischen Zaunmotiv zieht sich glie­

dernd rund um die inneren Wände.

Die verhältnismäßig engen Wohnzellen haben

vermutlich nur als Schlafr:1um gedient. Jede Zelle

enthält zwei Stein betten, deren Kopfteil kissenartig

erhöht worden ist. Hakenlöcher in den Mönchs­

zellen der Höhle Nr. 12 lassen vermuten, daß sich die Mönche auch in einem Höhlenkloster eng an

die Ordensregel hielten, die vorschreibt, daß die Gewänder und am Tage die Schlafmatten und

Decken sorgfältig aufgehängt werden müßten, um

ihre Beschädigung durch Ungeziefer zu vermeiden.

Schränke und Truhen waren in einem buddhisti­

schen Kloster nicht erforderlich, da die Mönche

außer ihren drei Gewändern - Obergewand, Un­tergewand und Kutte -, Matte, Decke und Almo­

senschale keinen weiteren Besitz haben durften.

Allerdings wird jedes Kloster einen Vorratsraum

oder ein Magazin besessen haben, da die Mönche alle Geschenke an Gewändern u. a., die ihren per­

sönlichen Bedarf überschritten, an die Gemeinde

abzuliefern hatten. Dübellöcher neben den Zellen­türen im Vihära Nr. 1 5 A deuten darauf hin, daß

die Mönche ihre Zellen verschließen konnten.

Den Vihäras Nr. I2 und Nr. 15 A war ursprüng­lich eine Veranda vorgelagert zum Schutz gegen

Sonne und Regen. Eine schmale Steinbank an der

Verandarückwand der Höhle Nr. I 5 A bezeichnet den Ort, an dem die Mönche in Ruhestunden sitzen

konnten, mit Blick über das ganze Wäghora-Tal. Vihära Nr. 8 hat acht, Vihära Nr. I 2 hat zwölf

Mönchszellen, Vihära Nr. I 3 bot vierzehn und Vi­

hära Nr. I 5 A achtzehn Mönchen Unterkunft. In der Blütezeit der beiden frühen Klöster dürften

den Gemeinden etwa 70 Mönche angehört haben.

DerTagesablauf in einem buddhistischen Kloster war streng geregelt. Nach dem \'V'ecken vor Sonnen­

aufgang erhoben sich die Mönche mit einem Lied oder der Rezitation eines erbaulichen Verses, putz­

ten sich die Zähne, reinigten das Kloster und küm­merten sich um das notwendige Trinkwasser. Dann

zogen sie sich an einen einsamen Ort zurück, um über ihre Pflichten und Mängel nachzusinnen. Ein

Zeichen rief sie an Jen Versammlungsort - in

Ajan,~5 wohl in die Halle des Vihäras oder in die

Caitya-Halle -, um den Buddha mit Blumenspen­

den oder stiller Andacht zu verehren. Nach der

Bettelrunde, die durch vielfältige Bestimmungen

ueregelt war, denn der Buddha wollte vermeiden,

daß seine Mönche durch ihr Verhalten öffentliches

Ärgernis erregten, folgten die einzige Mahlzeit des

Tages, das Abwaschen der Almosenschale und die

Reinigung des Gesichts; gebadet wurde, sofern der Mönch nicht krank war, alle zwei Wochen. Dann

zogen sich die Mönche zu meditativer Ruhe zurück,

studierten, je nach Lehrmeinung der jeweiligen

Sekte und dem Alter und der geistigen Entwick­lung des einzelnen Mönches, einen heiligen Text

oder lauschten einer Belehrung. Der Tag klang in

der Regel mit dem öffentlichen Vortrag eines ka­

nonischen Textes aus. Alle vierzehn Tage fand vor versammelter Gemeinde die Rezitation des Prati­

moksa statt, des kanonischen Textes über die Sün­

den und Vergehen eines buddhistischen Mönches,

die die Ordensregeln in Erinnerung rief und bei der

die Mönche ihre Verstöße oder Übertretungen öf­

fentlich zu beichten und Buße auf sich zu nehmen

hatten.

Die Mahäyäna-Vihäras

Etwa seit der Mitte des 5. Jahrhunderts ist in den Klöstern von Ajan.tä ein grundlegender Wandel zu

bemerken. Mönche einer Sekte des Mahäyäna-Bud­dhismus kamen in das Wäghora-Tal und errichteten

hier östlich vom alten Klosterzentrum ein neues Vihära (Höhle Nr. 6, Untergeschoß), das den Be­

dürfnissen des neuen Glaubens entsprach. Ob sie

auch die älteren Vihäras übernahmen, die mögli­

cherweise in dieser Zeit schon leer standen, oder

ob sie Seite an Seite mit den Theraväda-Mönchen

lebten - wofür die historischen Quellen des Bud­dhismus zahlreiche Beispiele bieten - bleibt unge­

wiß. Weder Inschriften noch kunsthistorische oder

44

archäologische Quellen geben über diese Frage

Auskunft Allerdings scheint das alte Vihära Nr. 8

schon früh in den Besitz der Mahäyäna-Gemeinde

gekommen zu sein, wie eine nachträglich in ihre

Rückwand gehöhlte Kapelle vermuten läßt. Diese

Kapelle enthält eine niedrige Steinbank, die als

Basis für ein transportables Buddhabild gedient

haben kann.

1 O• Grundriß der beiden

Stockwerke des Vibäras Nr. 6 von Aia~Jtä

Vihiira Nr. 6, Untergeschoß · Das neue Vihära in 31 i\jaQtä greia den in der Zwischenzeit in anderen

Orten des West-Ghä~-Gebietes weiterentwickelten

tO•Grundriß eines Theraväda-Vihäras auf. Über eine

heute nicht mehr erhaltene Veranda betritt man durch ein von schlanken Pilastern flankiertes Por­

tal eine fast quadratische Halle von r6,2 5 mal

16,75 Meter Ausmaß, an deren Seitenwänden sich jeweils fünf und an deren Rückwand sich sechs

Mönchszellen reihen. Die Fassade wird neben dem Portal von je zwei Fenstern durchbrochen.

Neu ist die Idee, die Hallendecke scheinbar von sechzehn Säulen tragen zu lassen, die in vier Rei­

hen zu je vier Säulen angeordnet sind - ein für AjaQ~ einmaliges Schema der Säulenstellung, das

auf baustatische Überlegungen in einer experimen­

tellen Phase der Bautätigkeit schließen läßt. Ein­malig ist auch die Verlängerung des durch die Säu­

len gebi ldeten vorderen und hinteren Querschiffes in der Tiefe einer Mönchszelle.

Mit dem Auftreten der neuen Mahäyäna-Lehren muß sich auch die Kultform gewandelt haben. Das Vihära bleibt kein reiner Wohnbereich mehr. An

der Rückwand der Halle wurde eine durch eine

säulengetragene Vorcella zugängliche Kultcella aus­gehöhlt, in deren Mitte ein Buddhabild sitzt. Der

freie Raum um dieses Kultbild gestattet, den Bud­dha wie den Stüpa in einer Caitya-Halle durch Umwandlung zu verehren.

Die Vihäras der Väkä(aka-Zeit · In der zweiten IIälfl.e des 5. Jahrhunderts, als das Gebiet um

AjaQtä zum Reich der Väkä~ka-Dynastie von Vat­sagulma gehörte, stiftete Varähadeva, der Minister

des Väkätaka-Fürsten Hari$el)a und Bauherr des großen Vihäras im benachbarten Gha~tkaca, das

Vihära Ne. 16 in AjaQ~. Wenige Jahre später er­richtete der Sohn KnQadäsas, ein Vasall Hari$eQas,

direkt daneben das Vihära Nr. 17, Höhlen, die der weiteren Bauentwicklung im Wäghora-Tal als Vor­bild dienten.

II' Grundriß des Vih5ras Nr. 16 von Ajar)!ä

12• Grundriß des Vibäras Nr. 17 von Aja.;>fä

-15

Auch die Vihäras Nr. 16 und Nr. 17 gehen auf

das altindische Wohnhaus zurück; sie übernehmen

aber nicht nur das Grundrißschema einer 2.0 mal

2.0 Meter beziehungsweise 19,j mal 19 Meter gro­

ßen Halle, in die sich an den drei Innenseiten die

Türen von vierzehn beziehungsweise sechzehn

Mönchszellen öffnen, sondern auch das Stützenqua­

drat von zwanzig Säulen, auf denen bei Freibauten

die Dachkante einer lufligen, die Wohnräume be­

schirmenden Veranda des Innenhofes ruht. Die

Decke des vorderen Querschiffes im Vihära Nr. r6

veranschaulicht, wie ein derartiges Verandadach von

den indischen Zimmerleuten technisch ausgeführt

worden ist: Tn einer für AjaQtä hier und im Vihära

Nr. 20 einmaligen Art wurden nämlich die figür­

lich verzierten Konsolen, die Querbalken, die lan- 70

gen Tragbalken und die Bretter einer hölzernen

Dachkonstruktion getreu im Stein abgebildet. Sechs

Säulen tragen in beiden Vihäras das Dach der dem

Portal vorgelagerten Veranda, an deren Schmalsei-

ten jeweils noch eine weitere Zelle ausgehöhlt wor­

den ist.

Auch die Vihäras Nr. 16 und Nr. 17 besitzen an

der Rückwand Kultbildkapellen mit einem Bud­

dhabild in der Mitte. Die Cella der Höhle Nr. 17

entspricht der im Vihära Nr. 6 vorgebildeten Form.

Im Vihära Nr. x6 fehlt die Vorcella; zwei kleine

Nebenportale gestatten hier den Durchgang zu zwei

schmalen Cellaschiffen, die durch Säulen von der

Hauptcella getrennt sind.

Die Säulenordnung der Väkätaka-Zeit und die 39

gleiche Entwicklungsstufe in der Bauornamentik

verbinden das Vihära Nr. 4 .:eitlich mit den Höh-

len Nr. x6 und Nr. 17. Während diese beiden Vi­

häras aber zügig gebaut und in der Form des ur­

sprünglichen Entwurfs vollendet worden sind, hat

es im Vihära Nr. 4 Verzögerungen gegeben. Viel­

leicht waren die Bauherren dieser Klosterhöhle auf

Einzelstillungen angewiesen, die nicht so reichlich

und kontinuierlich flossen wie d ie Geldmittel der

hohen Würdenträger, jedenfalls muß sich der Bau

46

t3• Grundriß des Vibäms Nr. 4 von Aj:w~ä

über einen längeren Zeitraum crstreckt haben. Ver­

mutlich waren sogar schon die Vihäras der jüngeren

Gruppe im Bau, als man die Rückwand des Vihäras

Nr. -1 in Angriff nahm, denn eim:clnc Eiernente der

Baudekoration in den hinteren Teilen des Vihäras

Nr. 4 und die Gestaltung der Kultbildkapelle ent­

sprechen nicht mehr den Stilformen der Väkä~ka­

Zeit. Aber auch als AjaQtä endgültig verlassen

wurde, waren einige Mönchszellen dieses Vihäras

immer noch nicht fertiggestellt.

Das Vihära Nr. 4 ist mit einem Hallengrundriß 13*

von z6,j mal 2.6,5 Metern, einem Stützenquadrat 41

von 2.8 Säulen und acht Verandasäulen das größte 39

Vihära im Wäghora-Tal. Wäre es endgültig fertig­

gestellt worden- fünf Mönchszellen blieben unvoll­

endet -, hätte es mit etwa 2.8 Zellen über fünfzig

Mönchen Unterkunft geboten. Die Mahäyäna-Vi­

häras von Ajal)~ä haben keine steinernen Betten

mehr wie die älteren Vihäras. Da die Ordensregeln

der Buddhisten aber schon in der Theraväda-Zeit ausdrücklich doppelstöckige Betten erwähnen, könn­

ten die viel geräumigeren Mönchszellen der Mahä­

yäna-Kiöster auch mit zwei Doppelbetten ausge­

stattet gewesen sein. Das Vihära Nr. 4 hätte dann sogar über hundert Mönche aufnehmen können.

10* Auch das obere Stockwerk des Vihäras Nr. 6, das

von der Veranda des Untergeschosses aus über eine 3! Treppe zugänglich war, ist der Säulenordnung nach

schon in der Väkätaka-Epoche begonnen worden.

Stärker noch als im Vihära Nr. 4 deuten aber auch

hier jüngere Elemente auf eine lange Bauzeit hin. Wir müssen also damit rechnen, daß die einzelnen

Vihäras von Ajal)\:ä nicht Höhle für Höhle nach­

einander entstanden, sondern daß viele Vihäras noch im Bau waren, als die nächsten schon entwor­fen und begonnen wurden.

Die Väkä~aka-Zeit war in Ajal)~ä eine sehr ex­

perimentierfreudige Epoche, sofern abweichende Bauformen nicht darauf beruhen, daß die verschie­

denen Mahäyäna-Sekten unterschiedliche kultische Bedürfnisse hatten. Denn es gibt Vihäras dieser Zeit, die sich beträchtlich vom üblichen Hofbaus­Typus unterscheiden. So besitzt zum Beispiel das Vi-

14~ hiira Nr. 7 eine 19 mal .j Meter große Veranda mit

14* Grundriß des Vihäras Nr. 7 von AiaJ)Iä

35 zwei Zugängen in der Form von Viersäulenpavil­

lons, aber keine Halle. Die hinteren Säulen der 36 beiden Pavillons gehören der Väkä~aka-Ordnung

an. Die Mönchszellen und die Kultbildkapelle, die sich direkt in die Veranda öffnen, wurden dagegen

erst zu einem späteren Zeitpunkt vollendet.

15* Grundriß des Vihäras Nr. 11 von Ajao)tä

15• Auch das Vihära Nr. 11 ist den Verandasäulen nach noch ein Bau der Väkä~aka-Zeit. Mönchszellen

öffnen sich hier an der linken Seitenwand und an der

37 Rückwand in eine von vier Säulen getragene, 11 mal 8,5 Meter große Halle. Eine schmale Steinbank zieht sich als Sitzgelegenheit für die Mönche an der

rechten Seitenwand entlang. Das Kultbild steht wie üblich in der Mitte der Cella. Der Prozessionspfad

!6* Grundriß des Vihäras Nr. 14 von Ajal)!ä

47

17* Grundriß des Vihäras Nr. 15 von Ajal)~ä

ist aber nicht mehr vollständig um das Buddha­bild herumgeführt worden.

Väkätaka-Bauten sind schließlich auch das Vi­hära Nr. 14, eine unfertige Halle von x8,5 mal 8 16*

Metern, die in der zur Eingangsfront parallelen Längsrichtung durch eine Säulenreihe gegliedert werden sollte, und das Vihära Nr. Ij, eine Halle 17*

von 10 mal ro Metern ohne Stützenquadrat, die 44

zehn Mönchszellen und eine spätere Kultbildcella besitzt.

Die jüngeren Vihäras · Mit dem Bau der Caitya­Halle N'r. 19 und der beiden Vihäras Nr. 1 und Nr. 2 am östlichen Rand des Wäghora-Tals, den wohl prächtigsten Bauwerken von AjaQ~, nimmt eine neue Bauschule ihre Tätigkeit auf. Eine neue Säulenordnung bildet sich heraus, und neue Ele­mente, die sich wesentlich vom Stil der Vihäras der Väkä~ka-Zeit unterscheiden, deuten auf einen

Wandel auch im kultischen Bereich. Dem Orna­mentstil nach befinden wir uns jetzt in den ersten Jahrzehnten des 6. Jahrhunderts.

Das Vihära Nr. 1 besitzt eine 19,5 mal 19,5 Me- 18*,

ter große Halle mit sed1zehn Mönd1szellen und 62* einem Stützenquadrat von zwanzig reich verzier- 53

ten Säulen. Sechs weitere Säulen tragen die Ve- 12

randa, die ursprünglich durch einen heute zerstör­ten Viersäulenpavillon zugänglidl war. Neu ist die Aushöhlung zweier Räume mit Säulenportalen auf beiden Seiten vor der Veranda, die sich in weitere Räume öffnen. Der Zweck dieser architektonisch so hervorgehobenen Räume - Wohnzelle für einen Lel1(er oder angesehene Mönche oder Kultraum -bleibt ungewiß. Eine säulenflankierte Vorcella

führt an der Höhlenrückwand in die Kultbildka­pelle, in deren Mittelpunkt der Buddha thront. Der Prozessionspfad ist zu beiden Seiten des Buddha­bildes bis zur Höhlenrückwand ausgebildet, aber ebenfalls nicht mehr vollständig um das Bild her­

umgeführt worden. Das ist ein neuer Zug, der auf einen Wandel in den Kultformen deutet. In den Vihäras der Väkä~ka-Zcit konnte man das Kult­bild wie einen Stüpa durch Umwandlung verehren. Jetzt hat diese Form des Kultes offenbnr ihre Be-

18* Grundriß des Vihäras Nr. 1 von Ajnry\ä

deutung verloren. Der Buddha wird nun anschei­

nend nur noch durch Blumenspenden, stille An­dacht und Gebet verehrt.

19* Das Vihära Nr. 2 ist mit einer Halle von 14,5

mal 14,5 Metern, zehn Mönchszellen und einem

Stützenquadrat von zwölf Säulen kleiner als das

Vihära Nr. r, übertrifft dieses aber beinahe noch durch den Reichtum seiner Schmuckformen. Die

19• Grundriß des Vihäras Nr. 1 von Ajnl)tä

beiden Doppelzellen mit den reich verzierten Säu-

13 Jenportalen vor der Veranda des Vihäras Nr. 1 wer-58 den hier an die Schmalseiten der Veranda verlegt.

Das Kultbild rückt ohne jede Andeutung eines Pro­zessionspfades an die Rückwand der Cella. Die

beiden Räume neben der Kultbildcella sind im Vi­

hära Nr. 2 nicht als Mönchszellen ausgeführt. Sie wurden mit Säulenportalen optisch hervorgehoben

59 und dienen als Nebenkapellen für Päiicika und Hä­riti, niedere Gottheiten der indischen Mythologie,

die als Nothelfer in den Dienst des Buddhismus getreten sind.

Das Vihära Nr. 2 war anscheinend noch im Bau, als die Arbeiten an der Caitya-Halle Nr. 26 und in

den angrenzenden Vihäras Nr. 20 bis Nr. 24 be-

20• Grundriß des Vihärns Nr. 20 von Ajal)!ii

20* gonneo wurden. Höhle Nr. 20 ist ein kleineres Vi­hära von 8,j mal 8,5 Meter Grundriß mit zwölf

Mönchszellen und ohne Innensäulen; es besitzt aber 70 zwei Verandasäulen. Die Vorcella ist hier aus-

72 nahmsweise nicht in die Rückwand der Höhle ge­

graben, sondern wurde als kleiner gesonderter

Raum mit reich verziertem Portal in die Halle vor­

gezogen. Die Höhlen Nr. 21 und Nr. 23 sind große

21' Grundriß des Vihäms Nr. 21 von Ajal)tii

49

Zwölfsäulen-Vihäras mit jeweils 15,5 mal 15,5 Me­ter Hallengrundriß. Das Bauschema des Vihäras Nr. 2 r ist komplizierter als in den übrigen Vihäras 21*

dieser Gruppe, da in diesem Fall Doppelzellen mit Säulenportalen auch in der Mitte der Seitenschiffe 75

und zu beiden Seiten der Kultbildcella angelegt

wurden. Nach dem gleichen Grundrißschema ist auch die obere Halle des Vihäras Nr. 6 vollendet worden. Höhle Nr. 23 besitzt einen ähnlichen 22*

Grundriß, verzichtet aber auf die Doppelzellen in

den Seitenschiffen. Sie ist niemals völlig fertigge­stellt worden, die Cella enthält nicht einmal ein Kultbild.

22* Grundriß des Vihäras Nr. 2) von Ajal)!ä

Vihära Nr. 24, ein Zwanzigsäulenbau mit 22 mal 23*

22,5 Meter Hallenausmaß, wäre nach Höhle Nr. 4

das größte Vihära in AjaQ~ä geworden. Die Arbeit an dieser Höhle wurde aber eingestellt, als die Veranda und die ersten Mönchszellen fertiggestellt 80 waren. Die Säulen des Stützenquadrats wurden nur grob aus dem Fels geschlagen bis auf eine einzige, 81

die fertig ausgearbeitet worden ist. Auch die übri-

gen Mönchszellen und die Cella wurden nur in ihrer geplanten Lage markiert. Anscheinend erwies sich das Felsgestein an dieser Stelle während der Bau­arbeiten als brüchig oder nicht geeignet, und das Projekt wurde aufgegeben.

Das Vihära Nr. 27 ist wieder zweigeschossig kon- 7* zipiert mit Mönchszellen an der linken Innen- und an der Rückwand. Seine Lage im Verhältnis zur Caitya-Halle Nr. 26 und die Orientierung der Kult­

bildcella im unteren Geschoß lassen vermuten, daß es sich bei dieser Höhle um kein selbständiges Vi-

II !ili •• II • 11'1 • • • II • • • • • • 11

23* Grundriß des Vihäras Nr. 24 von Ajal)!ä

hära, sondern eher um einen Anbau für Wohn­zwecke im Baukomplex der Caitya-Halle Nr. 26 handelt. Das westlichste Vihära Nr. 29 ist wie die Vihäras Nr. 3 und Nr. 5 nie über das Aushöhlen 42

der Veranda hinausgekommen. Höhle Nr. 25

schließlich ist eine 8 mal 8 Meter große Halle ohne Zellen oder Kultbildkapelle hoch oben am Fels­bang, die ebenfalls nie vollendet worden ist.

Die Säulenordnungen

Der Reichtum und die Pracht der Klosteranlagen im Wäghora-Tal von Ajaotä beruhen weitgehend auf den kunstvoll gestalteten und verzierten Säulen

der Caitya-Hallen und der Vihära-Höhlen. Die Bildhauer und Steinmetzen von Ajaotä wetteiferten miteinander, um sich in der Schönheit der künst­lerischen Gestaltung der einzelnen Höhlen zu über­treffen.

Schon im späten ;. Jahrhundert v. Chr., als die Steinbaukunst in Indien begann, stand die Säule als Bauglied oder auch als Einzelsäule im Mittel­punkt des künstlerischen Interesses. Säulen waren im Norden Indiens die Träger der Edikte König Asokas, Säulen gliedern die Innenräume eines Kultbaus oder tragen ihre Veranda, Säulen rahmen als reizvolles Motiv der Bauornamentik Relief­szenen oder in späteren Jahren die Basen von Kult­bildern. Auch aus dem Repertoire der mittelalter­lichen indischen Tempelbaukunst sind Säulen nicht wegzudenken.

Die Säule lebt und entwickelt sich im Schaffens­prozeß der indischen Baumeister und Architekten. Jede Epoche der indischen Kunst entwirft eine neue Säulenordnung, die an Vergaugenes anknüpft und es verändert, bereichert oder neuen Aufgaben an­paßt. Auch Elemente der Bauornamentik werden auf ihre Verwendbarkeit als Bestandteil einer Säule geprüft, verworfen oder akzeptiert. Wie ein roter Faden zieht sich dieses Bemühen um die Gestaltung einer Säule durch die Geschichte der indischen Baukunst. Die jeweils verwendete Säulenordnung ist ein sicheres Hilfsmittel für die zeitliche Fixie­rung eines sonst undatierten Bauwerks oder eines weiteren Anbaus in den großen Tempelkomplexen der späteren Zeit.

Auch in Ajao~ä läßt sich am gewählten Säulen­typus die zeitliche Abfolge der einzelnen Bauten ablesen, auch dann, wenn sie in bestimmten Jahr­zehnten verhältnismäßig schnell aufeinander fol-

gen und manche Höhle noch im Bau war, als an­clere schon begonnen wurden. Im benachbarten Ghatotkaca verrät der Wandel der Säulenformen

innerhalb eines Vihäras sogar die Reihenfolge des Bauablaufs und die Dauer der Bauarbeiten im Verhältnis gesehen zur zeitgenössischen Bautätigkeit in Ajao~ä.

Allerdings muß man in diesem Zusammenhang beachten, daß nicht nur der Wandel des Schön­

~~: heitsbegriffes und des Geschmacks, sondern auch. 53 der Zweck die Wahl des Säulentyps bestimmten.

Für Verandasäulen oder Säulen im Inneren einer 72 Caitya-Halle oder eines Vihäras bestanden andere 33 Auswahlkriterien als für die Säulen einer Kultbild-58 kapeHe oder eines Doppelzellenportals. Auch die

Auswahl einer Säulenform zum Schmuck einer Por­talumrahmung oder Fassade einer Caitya-Halle

56 folgte eigenen Gesetzen. Nur die Pilaster, die die Säulenreihe einer Veranda an den beiden Schmal­seiten begrenzen oder den Verlauf der Querschiffe im Inneren einer Vihära-Halle markieren, folgen einer gemeinsamen kontinuierlichen stilistischen Entwicklung.

Die Säulen der Theraväda-Klöster

Die beiden Caitya-Hallen Nr. 9 und Nr. 10 von AjaQtä gehören zu den frühen buddhistischen Kult­bauten im West-Ghät-Gebiet, die vor der Einfüh­rung der altindischen Lotossäule in das Repertoire dieses Gebietes errichtet wurden. Ihre Stützen sind

28 achtkantig abgefaste Pfeiler ohne Basis und Kapi­tell, Formen einer ursprünglichen Holzarchitektur, die leicht nach innen geneigt stehen und sich har­monisch in die Raumwirkung einordnen, ohne den Blick auf sich zu ziehen.

Die Theraväda-Vihäras besitzen noch keine In­nensäulen. Leider haben sich ihre Veranden nicht erhalten. Vermutlich wurden diese von vierkanti­gen Pfeilern mit achtkantig abgefastem Mittelteil getragen, einer Adaption des frühindischen Zaun-

~I

pfeilers als Verandasäule, wie sie sich in der Ve­randa des Vihäras Nr. 19 in Näsik aus der Zeit des dritten Sätavähana-Fürsten Km1a erhalten haben.

Vihära Nr. 6, Untergeschoß

Die sechzehn Säulen im unteren Stockwerk der Höhle Nr. 6 stehen den Pfeilern der frühen Caitya­Hallen noch sehr nahe. Sie repräsentieren eine Zeit des Suchens nach Bereicherung der überkommenen Formen. Die achtkantigen, sich leicht verjüngenden Pfeiler ruhen ohne Basis auf dem Boden. Das obere Viertel des Schaftes wurde sechzehnseitig abgefast und trägt mit einem schmalen, zweigliedeigen Kämpfer das im Felsgestein imitierte Gebälk der Höhlendecke.

Die beiden Säulen vor der Kultbildcella, die vermutlich erst in einer späteren Bauphase in das schon bestehende Vihära eingefügt worden ist, ha­ben dagegen schon eine verhältnismäßig kompli­zierte Gestalt, die die weitere Entwicklung in Ajal)~ beeinflußt bat. Über einem hohen quadra­tischen, im oberen Teil achtkantigen Sockel erhebt sich ein kanneliertes, vasenartiges Element, das un­ter der Last der Höhlendecke zu federn scheint. Ein nach einer indischen Frucht, der es formal äh­nelt, benanntes >>Ämalaka<<-Kissen, das hier die Rolle der ehemaligen Lotosglocke übernommen hat,

und drei vorkragende Kämpferblöcke leiten sich von ähnlichen Kapitellgliedern in den Höhlenklö­·stern der Sätavähana-Zeit (2. Jahrhundert) im West­Ghät-Gebiet her.

Die Väkäfaka-Säule

Auch die Säulenordnung der Väkä~:aka-Zeit, die in allen Höhlen verwendet wurde, die etwa zur glei­chen Zeit wie die beiden inschrifHich datierten Vi­

häras Nr. 16 und Nr. 17 entstanden sind, knüpft an ältere Lösungen an. In ihrer Grundform geht sie 39 auf den unverzierten achtkantigen Pfeiler zurück,

der mit einem weit ausladenden Kragstein bekrönt worden ist. Abgewandelte Beispiele dieser Säule stehen auf einem quadratischen Basisblock oder einer runden, mehrgliedrigen Basis. Im Vihära Nr. 16 stehen Väkätaka-Säulen in der vorderen Reihe des inneren Säulenquadrats, die seitlichen und hinteren Pfeiler aber verzichten auf das Ka­pitell.

Der Kragstein einer Väkäfaka-Säule ruht auf einem quadratischen Block, der zum achteckigen Grundriß des Schaftes überleitet. Seine zur Höhlen­decke geschwungene Unterkante ist mit kleinen, querliegenden Rollen verziert, die auf der Ansichts­fläche als Kreise oder Spiralen stilisiert worden sind.

Besonders reich verzierte Säulenpaare hinter dem Eingangsportal und vor der Cella heben in

den Vihäras Nr. 16, Nr. 17 und Nr. 4 den Weg der 41

Gläubigen bei der Verehrung des Buddhabildes in der Cella architektonisch hervor. Ihr Kragstein ist mit Reliefszenen geschmückt, eine Ranke oder ein anderes Ornament zieren den quadratischen Block. Der Säulenschaft wurde in diesem Fall ver­tikal in sechzehn- oder zweiunddreißig-kantige Zonen gegliedert und mit Ornamentbändern ver­ziert.

Sonderformen der Väkäfaka-Zeit

Zwei Väkätaka-Vihäras weichen vom üblichen Säu­lenschema ab und führten zu Kontroversen in der Frage ihrer Datierung. Vier achtkantige, sich ver­jüngende Pfeiler auf einer mehrgliedrigen, schräg gestuften Basis gliedern die Halle des Vihäras

Nr. 11. Ihre Vasenkapitelle wirken verhältnismäßig 37

altertümlich und erinnern formal an Säulenformen der Sätävnhana-Zeit. Die Väkätaka-Säulen der Veranda datieren diese Höhle aber zweifelsfrei in das letzte Viertel des 5· J ahrhunderts.

27, 28

Aja~ !ii, Höhle Nr. 9, Fassade und Innenansicht

29 AjaJ)fii, Höhle Nr. 10,

Wölbung des rechten Seitenschiffes

30

Aja~!ä, Höhle Nr. 1 2, Innenansicht

31

6 Fassade, - Höhle Nr. ' • Ajarna, d Untergeschoß

Ober- un 32

ß Cella-Buddha 6 Obergescho • , - Höhle Nr. • Ajai)!U,

33

Aia•nä, Höh le Nr. 16, Verandaportal 34

Aj al)~ä. rlöhlc Nr. 16, Gandharvas an einem Kragsteinkapitell

35

Aja~!ä, Höhle Nr. 7,

Eingangspavillon

36

AjaQ{ä,

Höhle Nr. 7,

Vorcella und Cella

37

Ajal)~ä. Höhle Nr. ' ' ·Säule der inneren Halle

38

Ajal)~ä. Höhle Nr. 4, Ga1igä vom Vcrandaporml

39 Ajal)~ä. Höhle Nr. 4, Verandasäulen

40 Aja1)tä, Höhle Nr. 4, Cellaportalund Cella

41

Aj nQ!ii, Höhle Nr. 4, Väkä~ka-Säulc der inneren I lalle

42,43 Ajat)!ä, Höhle Nr. J, Verand.1ponal (Gesamtansicht und Detail)

35 Die vier Portikussäulen des Vihäras Nr. 7 sind

ähnlich wie die Cellasäulen im Untergeschoß des

Vihäras Nr. 6 gebildet. Sie wirken typologisch sogar noch älter, da das untere Vasenelement des Kapi­

tells wie eine aufrechtstehende Lotosglocke gestal­

tet worden ist und das Kapitellglied über dem

Ämalaka wie der geschwungene Rand eines Gefä­

ßes aussieht, dessen Körper das Ämalaka-Kissen

bildet. Aber auch in diesem Fallläßt die Väkätaka­Ordnung der inneren Portikussäulen keinen Zwei­

fel an der Datierung dieser Höhle in das letzte

Viertel des 5· Jahrhunderts.

Die AjaQ~ä-Säule

Spricht man von der Pracht und von der architek­

tonischen Schönheit der Klöster von AjaQtä, dann denkt man unwillkürlich zuerst immer an die reich

geschmückten Säulen, die die künstlerische Wirkung

53 der Vihäras Nr. I und Nr. 2 oder der Caitya-Hallen

67 Nr. 19 und Nr. 26 bestimmen. Sie sind so einmalig

in ihrer Ausgewogenheit und so charakteristisch für

AjaQ~ä, daß es nicht abwegig erscheint, sie mangels einer inschriftlichen Verbindung mit einem Herr­

scher oder einer Dynastie im Gegensatz zur Säule

der Väkätaka-Zeit »AjaQ~ä<<-Säule zu nennen.

Die Säule der Väkä~aka-Zeit wirkt, vor allem im Höhleninneren, verhältnismäßig schlank und

hochragend. Mit ihrem breiten Kragsteinkapitell

stemmt sie sich kräftig gegen die Last der Höhlen­

decke. Die AjaQ~-Säule dagegen ist schwer und erdgebunden. Eng gereiht bietet sie ein sicheres

Fundament für die auf ihr ruhenden Felsmassen.

74 Die Ajal)~ä-Säule knüpft an die verzierten Son-

44

derformen der Väkä~aka-Säule an. Während diese aber ihre Herkunft vom achtseitig abgefasten Pfei­

ler nie verleugnet, wirkt der Schaft der AjaQ~­Säule durch den schnellen Wechsel vielkantiger

Ornamentzonen im Prinzip rund. Das ist zwar nur

Aj~Q!ä, Höhle Nr. 'l· Verandaportal

eine Augentäuschung, denn auch die AjaQtä-Säulen

sind kantig kanneliert, aber die schmalen Facetten

mannigfaltiger vielkantiger Zonen nähern sich oft

schon einem kreisförmigen Querschnitt. Neu und charakteristisch für diese neue Säulenordnung ist

ein flaches Ämalaka-Kissen, das sich zwischen den

Schaft und den Kragstein schiebt, ein federndes Polster für die Last des Gebälks. Der Kragstein

lädt im Verhältnis zum Durchmesser des Schaftes

nicht mehr so weit aus wie in der Väkätaka-Zeit, wodurch sich der gedrungene Eindruck der Säule

noch verstärkt. Die Rollen der Väkätaka-Säule

werden aufgegeben; die Unterkante des Kragsteins beschreibt jetzt einen Viertelkreis und bleibt un­

verziert.

Keine AjaQ~ä-Säule gleicht der anderen. Die

Steinmetzen waren unermüdlich, immer neue Va­

riationen zu erproben. Besonders reich sind wieder

die mittleren Säulenpaare am Eingang und vor der Cella gestaltet, gelegentlich auch die korrespondie­

renden Paare in den Seitenschiffen. Kannelierte Zo­

nen, manchmal spielerisch als reines Schmuckmotiv

diagonal gezogen, wechseln mit Ornamentfriesen

65 und Schmuckbändern, die kostbaren Geschmeiden ähneln. Figuren in Hochrelief zieren manchmal die

Basis und das Ämalaka-Kissen oder schmiegen sich

dem Rund des Kragsteines an. In der Veranda des

45 Vihäras Nr. 2, am Portal der Caitya-Halle Nr. 19

67 und im Inneren der Caitya-Halle Ne. 26 wird das

einfache Ämalaka-Kissen durch ein Vasenmotiv mit kanneliertem Körper und Randprofil ersetzt,

das von den Portikussäulen des Vihäras Nr. 7 ab­

geleitet ist.

Die Pün)agha~a-Säulc

Die typologisch und auch chronologisch jüngste

Säule von AjaQ~ greift das Vasenmotiv auf und

gestaltet es um zu einem »Gefäß des Überflusses«

75 (Püroaghata), dem indischen Äquivalent zum alten Füllhornmotiv. An die Stelle des Kämpfers tritt

ein Blattgehänge, das förmlich über den Rand der

Vase herauszuquellen scheint. Seine kantige Stili­sierung ·verleiht diesem Kapitell eine blockhafte

F?rm, die harmonisch vom vielkantigen Querschnitt des Schaftes zum rechteckigen Kragstein oder manchmal auch direkt zum Gebälk überleitet. Von

einer neuen Säulenordnung kann man in diesem Fall kaum sprechen, da das neue Kapitell mit jeder Schaftform kombiniert werden kann. Als Bekrö· nung einer Verandasäule tritt dieses Kapitell erst­malig im Vihära Nr. 2.4 auf. Es wurde aber nicht 81

in Ajaotä erfunden, sondern schmückt zahlreiche Bauten der hohen Gupta-Zeit im nördlichen In­

dien. Das älteste datierte Beispiel findet sich hier an den Portalsäulen des vi~eyuitischen Varäha-Tem· pels in Erän aus dem ersten Regierungsjahr des Hunnenfürsten ToramäQa (etwa 490 n. Chr.).

Die Cella-Säulen

Die Säulenpaare am Eingang einer Cella oder einer Kapelle besitzen eine eigene, vom Stil der Veranda­

oder Innensäulen unabhängige Ordnung. Auch sie leiten sich von zonenweise horizontal gegliederten,

vielkantig abgefasten Pfeilern in den Vihäras Nr. 7 36 und Nr. 1 s ab, die im Laufe der Entwicklung durch neue E lemente bereichert werden. Die Baumeister der Väkä~ka-Zeit wählten als Kapitell für diese Säulen das Vasenmotiv, das wir in einer frühen Form schon im Untergeschoß des Vihäras Nr. 6 kennengelernt haben. Im Vihära Nr. I6 haben der Schaft und das kantig stilisierte Kapitell noch einen

quadratischen Querschnitt, im Vihära Nr. I7 leitet dann eine runde, in Fuß, Gefäßkörper und ge­

wölbten Rand gegliederte Vase vom vielkantigen Schaft zum quadratischen Kämpferblock über. Die

endgültige Lösung tritt erst nach der Väkä~ka-Zeit auf. Der Kämpfer fällt fort, Schall und Kapitell nähern sich einem runden Querschnitt. Varianten dieser Säule kennzeichnen die einzelnen Phasen der Bautätigkeit in AjaQtä. Ein gutes Beispiel dafür

66

bietet das Vihära Nr. 2.1. Den Eingang der rechten Verandakapelle flankieren runde Cella-Säulen der 73 Nach-Väkätaka-Zeit. Die linke Kapelle dieser Ve­

randa wurde ausgehöhlt, als eine Säule eingeführt worden war, die den Schaft durch einen reliefver- 58

zierten Block unter dem Vasenkapitell bereichert. Die Cella und die Kapellen in den Seitenschiffen 75

waren dagegen gerade im Bau, als das PürQaghata­

Kapitell in AjaQtä eingeführt wurde, das im be­nachbarten Vihära Nr. 2.3 schon die Säulen beider 79 Verandakapellen und im Vihära Nr. 2.4 die Ve· 81

randasäulen selbst ziert.

Die Pilaster

Dort, wo in einer Veranda das Gebälk auf den

Seitenwänden zu lagern scheint oder wo im Inneren eines Vihäras die Tragbalken über den querlaufen­den Säulenreihen in den Wänden verschwinden, deuten reich verzierte Pilaster das Widerlager an. Die Pilaster der Väkiitaka-Zeit verwandeln die abgefaste Stütze in einen flachen, im Mittelteil kan­

nelierten Schaft Die Baumeister der folgenden Jahrzehnte greifen dagegen das Motiv des altbud­dhistischen Zaunpfeilers auf, der schon im I. Jahr­hundert n. Chr. in Näsik als Pilaster adaptiert

worden ist. Die Pilaster des Vihäras Nr. I sind unten mit

einem Lotostondo, oben mit einem Halbtondo ge- 56

schmückt. Ein Pflanzenornament füllt die Fläche zwischen dem Rund des Tondos und der Umrah­mung. Wichtig für die weitere Entwicklung sind

das Volutenwerk des Ornaments und eine schein­bar unbedeutende Nebensächlichkeit, die Art, wie sich die Ränder einer zweiten Lotosblüte unter dem Rand der Tondi hervorzuschieben scheinen.

Mit den Pilastern des Vihäras Nr. 2. beginnt die schrittweise Bereicherung der Ornamentformen. 57

Der Blütenrand am Rand des Tondos hat sich jetzt zu einem Halbtondo entwickelt, unter dem ein neues kleines Blütenblatt sichtbar wird. Die Ran-

kenvoluten der Ornamentik streben wie Stalagmi­ten und Stalagtiten aufeinander zu. Lotosblätter füllen die Zwickel zwischen dem Tondo und den

Voluten. An den Ecken des Pilasterschalles sitzen jetzt kleine Gat;~a-Figürchen in anbetender Haltung.

Auf den jüngsten Pilastern von Ajat;~t:ä weiten sich das Halbtondo und das kleinere Tondo über

78 den Halbkreis aus. Bei den am reichsten geschmück­ten BeispieJen dieser Entwicklung im Vihära Nr. 24,

die sich in Aurangäbäd und Elürä fortsetzt, ver­vielfältigen sich die kleinen in mehreren Reihen gestaffelten Lotosblätter und Lotosblüten.

Die Portale

Die Vihäras der Mahäyäna-Epoche von AjaQtä besitzen jeweils zwei kunstvoll verzierte Portale, ein äußeres, durch das man von der Veranda in die innere Halle tritt, und ein inneres, das von der Halle in die Kultbildcella führt.

Die Portale der Väkätaka-Zeit sind noch ver­hältnismäßig schlicht gehalten. Zwei schlanke Drei­viertelsäulen, von Atlanten getragen, flankieren das

31 äußere Portal im Untergeschoß des Vihäras Nr. 6. 33 An den Verandaportalen der Vihäras Nr. I6 und

Ne. I7 treten flache Pilaster mit Vasenkapitellen an ihre Stelle. Über diesen Säulen oder Pilastern ste­hen die Bildwerke der Flußgöttinnen Gangä und Yamunä, Symbole ritueller Reinigung, die seit Be­ginn der Gupta-Epoche in Indien selten im Bau­

schmuck eines buddhistischen Kloster- oder eines hinduistischen Tempelportals fehlen. Gelegentlich sitzen in dieser Zeit kleine Löwenfiguren auf den Schwellen der Portale. Das Gesims blieb in man­chen dieser Höhlen unverziert und wurde anschlie­ßend mit figürl ichen oder ornamentalen Friesen bemalt.

Eine Abkehr von diesem strengen tektonischen Aufbau, aber gleichzeitig auch eine Bereicherung im ornamentalen Sinn bieten das Cellaportal des Vi-

36 häras Nr. 7 und das Außenportal des Vihäras Nr. 15. Unbekümmert um die tragende Funktion einer Stütze, die ja auch bei einer Portalrabmung im Prinzip nicht aufgehoben wird, ist der Pilasterschall hier durch Relieffelder ersetzt, die in Höhle Nr. 7 eine Vase und eine stehende männliche Figur, in Höhle Nr. I~ einen stehenden Buddha und zwei sitzende Buddhabilder enthalten. Der Atlant und das Vasenkapitell bleiben dagegen erhalten. Im Vi-

44 hära Nr. I~ wurde die architektonische Gliederung der Portalumrahmung zudem noch durch die Stili­sierung des Türsturzes in der Form eines doppelten

Walmdaches unterstrichen. Diese Addition wider­sprüchlicher E lemente wirkt auf uns unlogisch, sie

zeigt aber, daß auch die architektonisd1en Glieder emer Portalgestaltung für die Künstler dieser bei­den Portale nur Ornamentwert besaßen. Im Vihära Ne. 7 tritt an die Stelle des Walmdaches ein Fries von acht sitzenden Buddhabildern. Sieben weitere Buddhas schmücken das innere Gewände dieses Portals.

Mit dem Cellaportal im Untergeschoß des Vi-

24* häras Nr. 6 beginnt eine stilistische E ntwicklung, die an die alten Höhlen-Vihäras der Sätavähana-Epo­che im Dekkhan und die frühen Bauten der Gupta­Zeit im Norden anknüpfl: und über Aurangäbäd und Elürä in die mittelalterliche indische Baudeko­ration überleitet. Das Portalgewände wird jetzt durch mannigfaltige Friese bereichert, der Türsturz ist als Tympanon gestaltet, in dem ein Buddha und zwei Begleitfiguren sitzen. Springende Löwen (Yä­lis), Makaras, aus deren Mäulern sich ein Orna­mentband über die Portalöffnung zieht, fliegende Vidyädharas, die kleinen indischen Gottheiten der Weisheit, und weitere Personifikationen der beiden heiligen indischen Flüsse Gangä und Y amunä ver­vollständigen das Programm. Nicht ganz so kom­pliziert ist das Außenportal des Vihäras Nr. 20 ge­sraltet, bei dem sich das Ornamentband über der Portalöffnung teilt und in zwei Voluten herabrollt.

In den Jahrzehnten, die auf den Sturz der Väkä-

67

taka-Dynastie folgen, dominieren in Ajarnä reich geschmückte Portale. Die Gewände sind in meh­rere Ornament- und Figurenstreifen gegliedert, die die Säule oder den Pilaster mit dem Gangä- oder 55

Yamunä-Bild umrahmen. Der Türsturz wird ähn­lich durch waagerechte Schmuckbänder unterteilt,

an manchen Vihära-Portalen wird das Walmdach­motiv des Vihäras Nr. 7 übernommen. Als Orna­ment treten der Lotosblattfries, die Blattranke, die Blattvolute, der Rosettenfries und als Hintergrund­muster das Schnchbrettmotiv auf. Besonders reich wirken die Außenportnie der Vihäras Nr. 14 und

68

24 • CcllnportAI des

Vihiirns Nr. 6 von Aja~tii

Ne. 17 und das Cellaportal des Vihiirns Nr. 1. Bei diesen Beispielen wird die künstlerische Wirkung

durch mäanderförmige Bänder bestimmt, in deren Windungen oft Bodhisattva-Figuren stehen. Andere figürlich verzierte Portalfriese sind in Bildfelder

gegliedert, in denen Buddhabilder stehen oder in 42,

unterschiedlichen Aspekten sitzen. In manchen Portalen treten an ihre Stelle Mithuna-Gruppen, jene Menschenpaare der frühen indischen Kunst, die erstmalig in der Gautamiputra-Höhle in Näsik

aus dem 1. Jahrhundert im Programm einer Portal­umrahmung auftreten.

77, 55, 42, 76

Die Kultbildkapellen

Alle Mahäyäna-Vilüiras von Aja(l~ä, mit Ausnahme

der Vihäras Nr. 23 und Nr. 24, d ie im rückwärtigen Teil nicht vollendet worden sind, besitzen in der

40 Hallenrückwand eine Cella, in der ein Buddha­bild in Dharmacakramudrä, der Geste des Leh­rcns, thront. Eine Ausnahme bildet möglicher-

36 weise der Cella-Buddha im Vihära Nr. 7, des­

sen Arme abgebrochen sind. Den Bruchstellen nach streckte er vielleicht auch seine Rechte den Gläu­bigen in der Geste des Schutzgewährens (Abhaya­mudrä) entgegen. Beide Kultbildtypen sind uns in zahlreichen Beispielen aus der Ku~är)a- und Gupta­Plastik Nordindiens bekannt.

40, Der Buddha sit'2t meist mit untergeschlagenen 32 Beinen (Padmäsana) auf einem Löwcnthron. Seine

Fußsohlen liegen im Schema nordindischer Kult­bilder Ferse an Ferse im Schoß. Nur in den Vihäras Nr. 16, Nr. 20 und Nr. 22 und am S'tüpa der Cai­tya-Halle Nr. 26 sitzt er mit herabhängenden Bei-

63 nen (Pralambapadäsana), dem sogenannten >>euro­päischen« Sitz. Je nach dem Kompositionsschema -umschriebenes Trapez, gleichseitiges oder aufstei­gendes gleichschenkliges Dreieck - wirkt sein Kör­per untersetzt und gedrungen, breit gelagert oder schlank aufragend. Der Buddha von Ajal)~ä wirkt auf den ersten Blick unbekleidet. Der Faltenwurf einer den Körper umhüllenden Mönchsrobe, wie er in der Mathurä-Schule des Nordens üblich war, wurde in Ajal)tä bewußt vermieden. Wie in der Schule von Särnäth ist das Gewand nur an den Säumen zu erkennen, die sich kaum sichtbar vom Körper abheben. Ein kreisförmiger, gelegentlich auch breit ovaler oder mandorla-artiger Nimbus

führt den Blick des Betrachtcrs auf das ausdrucks­

volle Haupt. Der Buddha scheint den Gläubigen in milder Läuterung freundlich anzublicken, in an­deren Fällen aber in tiefer meditativer Versenkune

zu verharren. Der Thronsitz ist unter den Füßen des Buddha

mit dem Dharmacakra geschmückt, dem buddhisti­schen »Rad der Lehre<<, das von zwei Gazellen flankiert wird. Dharmacakra, Gazellen und die

Lehrgeste des Kultbildes symbolisieren die >>erste Predigt« des Buddha im Gazellenpark von Särnäth, mit der der Buddha nach seiner Erleuchtung das Rad der buddhistischen Lehre in Bewegung setzte. Neben diesem Symbol oder dieser Symbolgwppe knien oft anbetende Gestalten, Männcr und Frauen, die als Stifter gedeutet werden. In den Vihäras der Väkä~aka-Zeit symbolisieren kleine Löwenfiguren den Löwenthron. Die Seitenlehnen des Thrones sind meist mi.t emporstrebenden geflügelten Löwen (Yälis) verziert, über denen die Köpfe krokodil­artiger Fabelwesen, der Makaras, ihre Mäuler auf­reißen. Yälis und Makaras sind oft mit spielenden oder fliegenden kleinen Gnomenfiguren kombiniert.

Der thronende Buddha wird meist von zwei

männlichen Begleitern im reichen Schmuck eines indischen Prinzen flankiert, die Flicgenwedel (Cauri)

in den Händen halten. Diese Cauri-Träger oder weitere Begleiter an ihrer Seite werden manchmal durch eine Lotosranke oder einen Donnerkeil (Vajra) als die Mahäyäna-Bodhisattvas Padma­pä!Ji (Avalokite5vara) und Vajrapä!Ji charakteri­siert, die dem Buddha in Ajar)~ä noch dienend un­tergeordnet sind. Zu Häupten des Buddha fliegen buddhistische Genien (Vidyädharas), die die Weis­heit der buddhistischen Lehre verkörpern.

Elurä

Etwa 100 Kilometer südwestlich \On Ajal)~ä und 20

Kilometer nordwestlich der Distriktstadt Aurangä-

bäd liegt Elürä, neben Ajal)~ und Elephanta der

berühmteste Ort indischer Felsbaukunst. ln dem nach

Westen steil abfallenden Hang einer Hochfläche, der

sich in einer Ausdehnung von etwa 2 Kilometern

von Nord nach Süd erstreckt und an den Enden

jeweils nach Westen einbiegt, haben Buddhisten,

Jainas und Hindus Höhlenklöster und Felstempel 63•

in den anstehenden Fels gegraben. Zwischen den

Höhlen Nr. I l und Nr. 16 und über die buddhisti-

sche Höhlengruppe hinweg erklimmt ein alter Han­

delsweg die Hochebene, der von den Seehäfen der

Westküste über Näsik und Elürä in das Hochland

des Dekkhan führt.

Für Elürä gibt es keine so romantische Entdek­

kungsgeschichte wie für die Höhlenklöster von

AjaJJ~. Die Höhlen von Elürii sind in Indien im­

mer bekannt gewesen. Mittelalterliche Inschriften,

die Berichte arabischer Geographen und Historiker

und die frühen europäischen Reisenden preisen sie

als Beispiele unvergänglicher indischer Kunst. Es

gibt aber im Zusammenhang mit den Felsbauten von

Elürä ein Dokument ungewöhnlicher religiöser To­

leranz. Eine mittelalterliche Urdu-Handschrift be­

richtet, Sultan Hasan Gangu Bahmani habe im

Jahre f3l2 die Wege zu den einzelnen Höhlen

herrichten lassen, weil er mit seinem Hofstaat für

eine Woche in Elürä sein Lager aufschlagen wollte,

um die Kunstwerke der Elürä-Tempcl ausführlich

zu betrachten und zu genießen. Ungewöhnlich des­

halb, weil die frühen mohammedanischen Eroberer

sonst nicht gerade zimperlich mit den Tempeln und

Götzenbildern der Ungläubigen umzugehen pfleg­

ten. Zahlreiche Hindu-Tempel wurden in Indien

70

rücksichtslos zerstört und aus ihren Spolien Mo­

scheen errichtet. In Bämiyän in Afghiinistan zer­

trümmerten Kanonenkugeln die Köpfe der berühm­

:en Buddhakolosse, um dem Glauben der Moslems

an den einzigen Gott Geltung zu verschaffen.

Die buddhistischen Klöster

Im südlichen Abschnitt des Felsabhangs von Elürä,

südlich des erwähnten alten Ghä~-Wegcs, haben

die Buddhisten etwa seit der Mitte des 6. Jahrhun­

derts n. Chr. elf zum Teil mehrgeschossigc Vihära­

beliehungsweise Kultbauten und eine Caitya-Halle

aus dem Fels geschlagen. Der Archaeological Survey

of India bat in den achtziger Jahren des 19. Jahr­

hunderts die einzelnen Höhlenkomplexe von Elürä

von Süden nach Norden numeriert; wie in Ajal)~

stimmt diese topographische Zählung aber nicht mit

dem Bauablauf überein.

Das vermutlich älteste buddhistische Vihära

(Nr. 1) liegt am äußeren Rand der Felskante, dort,

wo der Abhang nach Westen einbiegt. Leider fehlen

in dieser Höhle Säulen und Elemente der Bauor­

namentik, die Aussagen zur relativen und absoluten

Chronologie gestatten würden. Daher ist der Zeit­

punkt, an dem sich Buddhisten in Elürä nieder­

ließen, kaum zu bestimmen. Im dritten Viertel des

6. Jahrhunderts folgen dann die Höhlen Nr. z, Nr. 4

und auch Nr. 6, im letzten Viertel die Höhle Nr. 3

und in der ersten Hälfte des 7· Jahrhunderts die

Höhle Nr. l· Diese Daten sind von den Entwick­

hangsstufen der Bauornamentik abgelesen.

Die Bautätigkeit in Elürä beginnt also in einer

Zeit, in der in Ajal)j:.'i die jüngsten Vihäras im Bau

waren, und setzt dann die Tradition der buddhisti­

schen Klosterbaukunst fort. Um die Mitte des

7· Jahrhunderts wurde mit dem Aushöhlen der Cai­

tya-Halle Nr. 10 begonnen. Die Caitya-Halle

steht also nicht am Beginn, sondern am Ende der frühen Entwicklung in Elürä. Höhle Nr. 7,

d ie unter dem Vihära Nr. 6 liegt, mag das

letzte Vihära der älteren Gruppe in Elürä sein ;

von ihren geplanten zwölf Mönchszellen sind nur

noch zwei vollendet worden. Höhle Nr. 8, neben Höhle Nr. 7 ebenfalls unter dem Vihära Nr. 6 aus­

gehöhlt, schließt sich in ihren Bauformen an zeit­

genössische hinduistische Tempel von Elürä an und mag in diesem Bereich die jüngste Anlage sein.

Die Hindus, die im mittleren Abschnitt des Fels­abhangs inzwischen ihre Höhlentempel in den Fels

gruben, haben die Buddhisten weder behelligt noch

•

25* Grundriß der Cnitya·Halle Nr. 10 von Elür3

vertrieben. Die buddhistischen Klöster erfreuten

sich großen Zuspruchs, und im 8. Jahrhundert reich­ten ihre Klosterbauten sogar nicht mehr aus. Im

Norden der Caitya-Halle Nr. 10 errichtete man in

dieser Zeit die beiden monumentalen, dreigeschos­sigcn Klosterhöhlen Nr. 11 und Nr. 12.

Die Caitya-Halle

&Visvakarmä-Höhle« nennt der Volksmund die 25* Höhle Nr. 10 von Elürä, weil einheimische Zim­

merleute im 19. Jahrhundert den Buddha als Bild

ihres Patrons, des göttlichen Architekten und Künst­lers Visvakarmä, verehrten. Sie ist die jüngste

Caitya-Halle auf indischem Boden und führt den

Typus der Mahäyäna-Caitya-Hallen von AjaQ~

zur Vollendung. Ihre Maße- 26 Meter Länge, 13

71

26* Grundriß der Höhlen Nr. z bis Nr. 4 von Elürä

Meter Breite und 10 Meter Höhe - entsprechen den Werten der großen Caitya-Halle Nr. xo von Ajaotä, in ihrer archi tektonischen Gestaltung und ihrem plastischen Schmuck geht sie weit über Ajao~ä hin-aus. 28 Stützen, sparsam verzierte, achtkantige Pfei-ler mit Kragsteinkapitellen, ziehen sich um den Stüpa und gliedern den apsidalen Langraum wie

üblich in ein überhöhtes Mittelschilf und zwei Sei­tenschiffe. Drei Portale in der Schaufassade boten Zugang für die den Stüpa verehrenden Gläubigen. Über einem mehrzonigen, figurenverzierten Trifo­riumsfries steigen die steinernen Rippen der Tonnen­wölbungdes Mittelschiffes empor. Die s·eitenschilfe sind auch hier flach gedeckt. D em hochragenden Stüpa in der Apsis ist eine Kultbildnische vorge­blendet, in der der Buddha mit herabhängenden Beinen (Pralambapadäsana) zwischen zwei Bodhi- 116 sattvas thront. Die mit Figurennischen geschmückte Brüstung eines die Höhlenfront überspannenden Balkons verbirgt Teile der Fassade, die das alte 82

Schema der Dekoration einer Caitya-Halle variiert und übersteigert. Nur noch das obere Rund des Caitya-Bogens, neben dem an beiden Seiten jeweils drei Genien schweben, gewährt dem Sonnenlicht 118

Zutritt in das Innere. Der sehr breit gezogene un­tere Teil des Sonnenfensters dagegen wird über einer Fensterfront durch eine in Stein imitierte Bal­kenlage geschlossen. Zu beiden Seiten des Cait­ya-Fenstcrs bergen säulenflankierte Nischen mit reich verzierten Giebeln Kultbilder des Mahäyäna­Pantheons. Verglichen mit den horizontal und ver­

tikal ausgewogenen Fassaden der Caitya-Hallen in Ajaotä wirkt die Fassade der Caitya-Halle von Elürä breit und gelagert. Den offenen Hof vor der Caitya-Halle umgrenzen Säulengalerien, über de­nen sich der Balkon der Eingangsfront entlang­zieht. Kleine Kapellen und zwei Doppelzellen öff­nen sich auf diesen Balkon, der über eine Stein­treppe im nördlichen Flügel zugänglich ist.

Die Vihäras

Drei Klosterhöhlen von Elürä knüpfen in ihrem Grundriß an die großen Vihäras von AjaQt<"i an. Vihära Nr. I, ein säulenloser, etwa 12,5 mal 13

Meter großer Raum mit jeweils vier Mönchszellen an der Rück- und an der südlichen Seitenwand, war möglicherweise der Wohnbereich für die Kulthöhle

26* Nr. 2. Seine Veranda ist bis auf eine Säule am

südlichen Ende eingestürzt. Vihära Nr. 3 vertritt

den Typus der quadratischen (14 mal 14 Meter) Zwölfsäulenhalle mit jeweils fünf Mönchszellen an

den Seitenwänden und einer von zwei Mönchszel­len flankierten Kultbildcella an der Rückwand. Von

93 den Stützen des Säulenquadrats sind mehrere nur

27* Grundriß der Höhlen Nr. 8

und Nr. 7 von Elürä

roh aus dem Fels geschlagen, aber nicht weiter aus-

27* gearbeitet worden. Vihära Nr. 7 war als Hofhaus­

Vihära (15,5 mal 13 Meter) mit vier Stützen ge­

plant. Von den zwölf Mönchszellen sind aber nur zwei an der Rückwand fertiggestellt worden.

Die anderen beiden Vihäras der älteren bud­

dhistischen Höhlengruppe von E lürä besitzen eigene

28* Grundriß der Höhlen Nr. 9 und Nr. 6 von Elürä

Wesenszüge. Das dreiräumige Vihära Nr. 6 besteht 28•

aus einer 8 mal r 3 Meter großen zentralen Halle,

die sich an den drei Innenseiten in weitere Räume

öffnet. Im Osten führt ein Säulenportal in die Kult- 92

bildcella, im Norden und Süden in 8 mal 9 Meter große Klosterräume mit sechs beziehungsweise drei

Mönchszellen an den Innenwänden. Weitere Zellen

im südlichen Raum sind nicht mehr ausgeführt

worden. An den nördlichen Raum schließt sich im

Westen eine Kapelle mit einem Buddhabild und

weiteren Gestalten des Mahäyäna-Pantheons an,

die gesondert als Höhle Nr. 9 gezählt worden ist. 95

29* Grundriß der Höhle Nr. s von Elürä

74

Mit etwa 9 mal 18 Meter Grundriß ist das Vi­

hära Nr. 5 von Elürä das größte Klostergebäude 29*

dieser Gruppe. Ein Säulenrechteck von zehn Säulen

Tiefe und vier Säulen Breite gliedert die Halle in 115

zwei schmale Seitenschiffe und einen breiten Mittel­

raum, in dem sich in einer Flucht mit den mittleren

Säulen der Schmalseiten zwei lange Steinbänke in

die Tiefe ziehen. Vermutlich dienten diese Bänke

als Si~zgelegenheit bei Versammlungen der in die-

ser Höhle residierenden Mönchsgemeinde. Eine

Kultbildcella und Relieffelder füllen die Rück­

wand der Höhle aus. An den Langseiten öffnen

sich 19 Mönchszellen und eine Kultbild­kapelle in die Halle, die sich in der Wand­mitte um größere, durch Säulenportale zu­giingliche Nebenräume herumziehen.

Die Kulträume

Obwohl sie formal einem Vihära ähneln, 26• können die Höhlen Nr. 2 und Nr. 4 nur

rein kultischen Zwecken gedient haben, denn sie besitzen keine Mönchszellen. Höhle Nr. 4 besteht aus einer etwa IO,j

mal 12 Meter großen Halle, die sich an der Rückwand durch ein Säulenportal in eine von zwei Zellen flankierte Kultbild­cella öffnet. Höhle Nr. 2 entspricht in ih­rem Grundriß einem Hofhaus-Vihära mit einer I falle von 14,5 mal 14,5 Metern, ei­nem Stützenquadrat von zwölf Säulen und einer Kultbildcella, die von zwei Doppelzellen flankiert wird. An die Stelle der Mönchszellen eines Vihäras treten Säu­lengalerien an den Seitenwänden, hinter

89 denen die Gläubigen Kultbilder des bud­dhistischen Pantheons verehren konnten.

21• In Höhle Nr. 8 hebt ein Säulenviereck in der Mitte der länglichen Halle (etwa 8,5 mal 7,5 Meter) eine geschlossene, wie in einem Hindu-Tempel frei im Raum ste­hende Kultbildcella hervor, die durch Umwandlung verehrt werden konnte. An der Nordwand der Höhle ziehen sid1 sechs Mönchszellen entlang, wohl der Wohnbereich einer in sich geschlossenen Sekte.

Die späten Höhlen

Im Norden der Caitya-Halle Nr. 10 lie­gen die beiden jüngsten, dreigeschossigen buddhistischen Klosterhöhlen Nr. 11 und 30• Grundriß der drei Stockwerke der Höhle Nr. 1 1 'on Elürä

75

Nr. xz, auch :>Do Thai« und »Tii) Thäl« genannt.

Das Untergeschoß der Höhle Nr. II lag lange Zeit

im Schutt verborgen, und man hielt sie ursprüng-

lich für eine zweistöckige Anlage (do =zwei, tiJ)

= drei) . Beide Höhlen sehen sich sehr ähnlich, seit­

dem die indische Denkmalpflege die fehlenden Ve­

randapfeiler durch gleichartige vierkantige Stützen

mit breitem Kragsteinkapitell ersetzt hat, zwischen

denen die erhaltenen echten Pfeiler optisch ver- 126

schwinden. Ihre breit gelagerten Fassaden werden

durch den gitterartigen Effekt der jeweils dreimal

acht Verandastützen beherrscht. An der Rückwand

jeder Veranda öffnen sich die Fenster und Portale

des jeweiligen Stockwerks.

Höhle Nr. 1 I ist ein reiner Kultbau, der in al- 30*

Jen drei Stockwerken unvollendet geblieben ist. Im

Untergeschoß öffnen sich in der Mitte der etwa

31 Meter breiten Veranda eine Kultbildcella, im er-

sten Obergeschoß drei Kultbildkapellen direkt in

die Veranda. Im dritten Geschoß liegt hinter der

Veranda eine etwa 31 mal 6,5 Meter große Halle,

durch die ein Säulengang von dreimal zwei Pfeilern

zur Kultbildcella führt. Von geplanten Zellen und

Nebenkapellen sind nur die Kultbildkapelle am

Nordende der Hallenrückwand und eine Zelle an

der südlichen Schmalseite der Veranda ausgeführt worden. Die Kultbildkapellen enthalten Buddha­

bilder in verschiedenen, durch ihre Handhaltung

31 * Grundriß des unteren Geschosses der Höhle Nr. 12 von Elürä

31 n* Grundriß der beiden oberen Stodwcrl.c der llohlc !';r. tz \'On Elüdi

77

(Mudrä) charakterisierten Aspekten und zahlreiche Bodhisattvabilder. Ob jede Sekte der Mahäyäna­Buddhisten einen eigenen Kultbildtypus besaß oder

ob die Gläubigen bei langsamem Schreiten durch die verschiedenen Geschosse der großen Ereignisse aus dem Leben des Buddha gedachten, bleibt un­gewiß.

In Höhle Nr. 12 sind das Erdgeschoß und das 31*

zweite Stockwerk durch jeweils zwei Säulenreihen

gegliedert und als Vihäras mit Mönchszellen und komplizierten Kultbildkapellen ausgeführt. Das Mittelgeschoß besteht aus einer ~j mal I9,j Meter

großen Halle, die durch vier Reihen von je acht Pfeilern in vier zur Veranda parallele Schiffe geteilt wird. In der Mitte der Rückwand liegt die Haupt­cella mit einer von zwei Pfeilern flankierten Vor­

cella. Rund um die Wände der Halle sowie auch der Vorcella und der Hauptcella reihen sich Kult­bildnischen mit Bildwerken des Mahäyäna-Pan­

theons.

Die hinduistischen Höhlentempel

Wendet man sich am Felsabhang von Elürä auf dem alten Ghä~-Weg wieder nach Norden, dann

beginnt etwa 40 Meter vom buddhistischen Vihära Nr. 12 entfernt mit Höhle Nr. 14 die Reihe der sech­zehn großen hinduistischen Höhlen- und Fels­tempel, die mit wenigen Ausnahmen von Vereh­rern des Gottes Siva aus dem Fels gehöhlt worden sind.

Für AjaQ~ä kann man die relative Chronologie der einzelnen Vihäras aus der logischen Entwick­lung der Grundrisse und der Bauformen ablesen.

In Elürä ist die Variationsbreite der Einzelformen dagegen so vielgestaltig und komplex, daß es ab­gesehen von den Säulenformen und vor allem von der Bauornamentik nur wenige typologische Hin­weise auf Entwicklungsstufen und chronologische Zusammenhänge gibt. Die buddhistischen Klöster

repräsentieren auch in Elürä eine geschlossene Bau­tradition, schwieriger ist die Frage dagegen bei den

hinduistischen Kultbauten. Sie entstanden in einer Zeit reger hinduistischer Bautätigkeit im ganzen Land und spiegeln oft Tendenzen wider, die im Bereich des Freibaus entwickelt worden sind. E in

buddhistisches Kloster dürfle sich im Freibau wenig von einem Höhlenkloster unterschieden haben, dem

hinduistischen Höhlentempel steht dagegen der freigebaute Tempel gegenüber, ein Bautypus, der die Akzente auf das Äußere setzt. Daher wird man mit einer Analyse der Bauformen in Elürä kaum

über die typologische Zusammenstellung verwand­ter Höhlentypen hinauskommen. Unglücklicher­weise gibt es auch in Elürä nur wenige sichere Da­

tierungen. Höhle Nr. I j wird durch eine Rägrakü~­Inschrifl in das 8. Jahrhundert datiert. Der Kai­

läsanätha-Tempcl (Nr. 16) wurde nach inneren An­haltspunkten in jüngeren Rägraküta-Inschrifl:en bald darauf begonnen. Aber Tempel Nr. 16 ist ein Freitempel, der seinen Bauformen nach, auch wenn er undatiert wäre, in enger Verbindung mit den Cä!ukya-Tempeln in Pa~tadakal aus der Mitte des

8. Jahrhunderts steht. Für die Chronologie der Höh­lentempel in Elürä ist aber mit diesem Datum nicht viel gewonnen. Geht man allerdings weiter und be­

zieht die Säulentypen, die Reliefplastik und vor allem die Bauornamentik in die chronologische Untersuchung ein, dann ergeben sich verhältnis­mäßig sichere Anhaltspunkte für die Reihenfolge des Bauablaufs im hinduistischen Höhlenkomplex von Elürä, die im Kapitel über die Ornamentik ausführlich dargelegt werden. Bei aller Vielfalt der

Formen lassen sich aber die hinduistischen Höhlen­tempel von Elürä auch von der Bauform her auf

drei Grundtypen zurückführen : Bauten, die sich von einer Höhlenveranda herleiten lassen, Tempel, die den Grundriß eines Hofhauses mit innerem Säu­lenquadrat modifizieren, und Höhlentempel, die direkt vom zeitgenössischen Freibau abgeleitet wer­

den können.

32• G runJriß des Höhlcntcml'cls N r. z6 \•on Elürii

Der Veranda-Typus

Wohl der älteste hinduistische Höhlentempel von

32• E lürä ist der Tempel Nr. 26, d ie Janwasa-Höhle,

die etwa im dritten Viertel des 6. Jahrhunderts noch vor oder gleichzeitig mit den ersten buddhistischen

Vihäras ausgehöhlt worden ist. In Ajaotä wurde in dieser Zeit noch an der Höhle Nr. 23 gearbei­

tet. Der Tempel besteht aus einer 22 mal 7 Meter

86 großen verandaartigen Halle mit vier Säulen und

zwei Pilastern, die in ihrer Grundrißgestaltung an

das Vihära Nr. 7 in Aja~;~~ä erinnert. Allerdings fallen bei einem Hindu-Tempel die Mönchszellen

eines buddhistischen Vihäras fort. An den Schmal­

seiten der Veranda führen Stufen in zwei höher lie­

gende Räume mit Säulenportal. In der Mitte der

Hallenrückwand öffnet sich ein breites Säulenportal

direkt in eine geräumige Cella, in der eine Kult­

kapelle (Garbhagrha) mit dem Lirigam des Gottes

Siva steht. Ein breiter Prozessionspfad gestattet

1~: den Gläubigen, im kultischen Ritus das Allerhei-109, ligste zu umwandeln. Das Höhleninnere ist noch

;~;: sparsam verziert. Der figürliche Schmuck beschränkt 1 t 1 sich auf Frauenfiguren an den Cellapilastern und

33* Grundriß des Höhlentempels Nr. z1 von Elürä

auf die Dvärapälas des Kapellenportals. Die Rä-

33*me5vara-Höhle (Tempel Nr. 2r), ein Höhlentem­

pel aus dem ersten Viertel des 7· Jahrhunderts, ver­

körpert den gleichen Bautypus im reichen Schmuck figürlich verzierter Verandasäulen und zahlreicher

Relieffelder im Höhleninneren und in den Seiten­

räumen. Die 21 mal 7,5 Meter große Halle und die

Seitenkapellen sind im Grundriß im Vergleich zur Höhle Nr. 26 proportional gestrafft. Vor der Ve-

110 randa wurde ein Hof aus dem Fels geschlagen, in

106 dem ein Pavillon mit dem Stier Naodi steht. Dieses

Rundbild des Reittieres (Vähana) des Gottes Siva

fehlt seit dem 7· Jahrhundert vor keinem Tempel der Sivaiten. Die Nordwand dieses Vorhofes hat

man als Kultraum mit einem Doppelsäulenportal

79

gestaltet, an der Südwand reihen sich wieder Relief­szenen aus der Legende des Gottes Siva.

Den gleichen Bautypus vertreten die beiden Höhlentempel Nr. 18 und Nr. 27 aus dem späten 34*,

7.}ahrhundert mit einer 13,5 mal 6 Meter bezie- 35* hungsweise 16 mal 6,5 Meter großen Haupthallc. Bei beiden Höhlen wurde auf die Säulenportale an den Verandaenden verzichtet. An die Stelle einer Kultb ildkapelle mit freistehendem Lirigam-S.chrein

35* des Höhlentempels Nr. 27 von Elürä

So

34* Grundriß der

Höhlentempel Nr. 17 und Nr. 18 von Elürii

tritt in diesen beiden Höhlen die schon aus den Vi­häras von Ajaotä bekannte Form eines Allerhei­ligsten mit einer Vorcella, in dem in Höhle Nr. rS ein Siva-Lirigam und in Höhle Nr. 27 eine altar­artige Steinbank steht, die vermutlich als Unter-satz für ein transportables Kultbild gedient haben wird. Reste einer Grundierschicht an den Wänden deuten darauf hin, daß Tempel Nr. 18 wie die Ajaotä-Vihäras ausgemalt gewesen ist. Im geräu­migen Hof dieser Höhle befindet sich statt eines

Nandi-Pavillons eine abgetreppte, quadratische Vertiefung, die als Altar für Feueropfer gedient haben dürfte. Höhle Nr. 27 war der Reliefplastik 120

nach ein Tempel für den Gott Vi~ou. Sie besitzt als einzige Höhle in Elürä eine Verandawand zwi­schen den Verandasäulen und der Halle, die von einem Portal und vier Fenstern durchbrechen wird. Der unregelmäßige Grundriß der zellenartigen in­neren Räume läßt vermuten, daß auch dieser Tem-pel nicht endgültig vollendet worden ist.

45 Aja(l~ä. Höhle Nr. 19, Fassade

46

Aja~1ä, Höhle Nr. ' 9· Buddhabilder der Fassade

47 Aj a~tä. Höhle Nr. 19,

Ornamentfriese der Fassade

48 Aja~tä, Höhle Nr. 19, Dvärapäla der Fassade

49 Aja1_11ä. Höhle Nr. 19,

Nägaräja und Gemahlin

so Ajm)~ä. Höhle N r. 19,

Säule der inneren Ha lle

;I

.\jaQtä, Höhle Nr. 19,

Triforiumfries

52 :\jar.1~ä. Höhle Nr. 19,

·,,foriumfrics der Apsis

53

Aja~~ä, Höhle Nr. 1, Ajal)lä-Säulc der inneren Halle 54

Aja~!ä, Höhle Nr. 1, Gnndhnrvas von einem Säulenkapitell

55 Aja!J!ii, Höhle Nr. 1 ,

Gaitgä

vom Verandaportal

J~!ii. Höhle Nr. '• Verandapilaster

""'Q!ii. Höhle Nr. 2, Pilaster

58 (folgende Seite)

Aja•)!ä, llöhlc Nr. 2. Säulenportal der linken Verandakapelle

59 (iibernächstc Seite)

Aja~!ii, Höhle Nr. 2. Hiiriti und Piiöcib

60 Ajru)tä, llohlc Nr. z6, Fassade

61,62

AjaQI5, Höhle Nr. 16, Scitcnporml (Dcrail) und Fries der Verandabasis

63

A jll)tii, Höh le Nr. 26, Innenansicht

64, 65 Ajm)t5 . Höhle Nr. 26,

Triforiumfries und Säulenbasis

b

.'1. a~rä, Höhle Nr. 26, Versuchung des Buddha 67

Aja~rä. 1-{öhlc Nr. 26. Parinirvii•)a des Buddha

68 Ajal)!ä. Hohle 1'\r. 27, Gang:i vom mittleren Portal

69 Aja(ltä, Höhle Nr. n.

Mithun,\·Gruppc vom mittleren Pottal

-o AJa{lfii, llöhle Nr. 10,

Deckenkon<truktion

der Vernndn

71

l\ja~!11. I Johle Nr. zo, Vrk~3kä

eines V ernndaknpitells

Ajal).!ä.

Höh le Nr. 20,

Vorcell~

und

Cella

73 Aja~!ä. Höhle Nr. 11. Säulenport.•l der rechten Vcrnndakapel lc

7 4 (fol~tendc Scirc)

Aj~ry!ii, Höhle Nr. 2 1 . Ajn•)!ä-Säu lc der inneren Halle

75 (libemäch<re Seite)

Aja~!ä. Höhle Nr. 21, Säulenportal der linken Seitenschiffkapelle

76 Ajnl)~ä. Höhle Nr. 23. Verandaportal

77.­Aja•)tii, Höhle Nr. 23, Gewände des Verandaportals und Pib,:,

~~~ii. Höhle Nr. 2), Säulcnponal der rechten Verandakapel le 80

Ajrugä, Höhle Nr. ·~. Verandafenster

36• Auch Tempel Nr. 20 läßt sich an diese Tempel­gruppe ansdlließen. Der I I mal 9 Meter große In­nenraum und die Cella sind in dieser aus dem spä­ten 6. Jahrhundert stammenden Höhle miteinander

110 vereinigt. Durch das Zweisäulenportal der Veranda betritt man direkt den um die Kapelle mit dem Siva-Lingam geführten Prozessionspfad. Die bei­den Räume mit Säulenportalen an der Nord- bzw. an der Südwand entsprechen dem Typus einer Ve­randa mit Kapellen an ihren Schmalseiten.

36* Grundriß des Höhlentempels Nr. 20 ' 'Oll Elürii

Der Hofbaus-Typus

Bei vier hinduistischen HöhlentempelA haben auch die Baumeister von Elürä den Grundriß eines alt­indischen Hofhauses auf seine Verwendbarkeit für einen hinduistischen Kultbau geprüft und adaptiert.

37• Tempel Nr. I4, die RävaQa-kä Khäi-Höhle, die etwa zu Beginn des 7· Jahrhunderts entstanden ist, lehnt sich verhältnismäßig eng an den Grund­rißtypus des buddhistischen Vihäras Nr. 2. an. Die Veranda wurde durch eine Kolonnade von vier Säu­len zwischen Pilastern vom Zwölfstützenquadrat

101 der I6,5 mal 26 Meter großen inneren Halle ge-schieden, in deren hinterem Teil eine freistehende

102, Kultkapelle die Möglichkeit der Umwandlung und

~~!: der Verehrung bot. Wie im Vihära Nr. 2 ziehen sich 105 an den Seitenwänden pilastergerahmte Relieffelder

entlang, die an der Südwand Legenden aus der

81

Aja~!ii, Höhle Nr. 24, Pürl)agha!a-Säule der Veranda

a fi Cl 111 t!l ·

ril • II Cl

~ !i.J 0 II

• 0 0 a

37' Grundriß des Höhlentempels Ne. 14 von E lürä

sivaitischen, an der Nordwand vorwiegend aus der

vi$Quitischen Mythologie illustrieren. 38* Im Tempel Nr. 19 war einer Cella mit einer frei­

stehenden Li.igam-Kapelle eine ursprünglich in der Tiefe von 2 mal 4 und in d er Breite von 2 mal 6 Säulen getragene Halle vorgelagert. Die Höhle ist heute aber so beschädigt, daß über ihre weitere

38* Grundeiß des Höhlentempels Nr. 19 von Elücä

II3

Kapellen in den Seitenarmen. In dieses Schema

ordnen sich die Säulen des Stützenquadrats eines

Hofhauses ein. Ähnlich gegliedert, aber vereinfacht

und harmonisch gestrafft, ist der Grundriß der

Höhle Nr. 25 aus dem letzten Viertel des 7· Jahr- 40'

hu nderts, in deren Cella wieder statt eines Liilgams

eine altarähnliche Steinbank steht, auf der sich ver­

mutlich ein Kultbild befand. E in großes Relief­

bild des Sonnengottes Sürya an der Decke der Vor­

cella deutet darauf hin, daß dieser Tempel dem

Sonnengott geweiht war.

Tempel Nr. I 5

Eine Insd1rifl: über dem Portal des Nandi-Pavillons

im Hof der Däs-Avatära-Höhle (Tempel Nr. 15)

ber ichtet, daß der Rägraküta-Fürst Dantidurga

(Dantivarman II.) nach seinem Siege über den Cä­

!ukya-König Kirttivarman II. zur Vollendung die-

39* Grundriß des Höhlentempels N r. 22 von Elür1i sec Höhle nach Elürä gekommen sei. Kirttivarmans

II. Inschriften sind bis zum Jahr 757 n. Chr. belegt.

Anlage nichts mehr ausgesagt werden kann. Beim Bald darauf wird das Cälukya-Reich unter den

Tempel Nr. 22 verschmelzen der Hofhaus- und der 39• Schlägen des Rä~traküta-Monarchen zusammenge-

Verandagrundriß miteinander. Der Bautypus ent­

spricht dem Verandabau mit Cella, Vorcella und

40* Grundriß des Höhlentempels Nr. ll von Elürä

II4

brechen sein. Damit wäre als einziges sicheres Da­

tum für Elürä der Bau der Höhle Nr. I 5 im 8. Jahr­

hundert belegt.

In der Grundrißgestaltung ihrer beiden Stock- 4!•

werke entspricht die Däs-Avatära-Höhle weitge­

hend den beiden dreigeschossigen Klosteranlagen

Nr. I I und Nr. I 2, die vermutlich in der gleichen

Zeit ausgehöhlt worden sind. Der Weg des Besu­

chers führt vom Hofeingang im Westen am Nandi· Pavillon, einem kleinen Monolithbau mit einem in­

neren Viersäulenquadrat, vorbei zur Haupttreppe

im Osten, die in eine 29 Meter breite, zweischiffi.ge,

quergelagerte Säulenhalle führt, in die sich mehrere 122

zellenartige Räume öffnen. An der Nordseite des

verandaartigen äußeren Säulenganges führt eine

Treppe in das obere Stockwerk, das durch 6 mal

7 Säulen in mehrere Schiffe gegliedert ist, von denen

das mittlere zur Cella mit dem Siva-Lirigam führt.

Alle Innenwände sind durch Relieffelder

zwischen Pilastern gegliedert, die an der 125 Südwand vi~ouitische, an der Nordwand 124 aber sivaitische Legenden illustrieren.

Diese qualitätvollen und verhältnismäßig

gut erhaltenen cr7ählenclen Reliefs gehö-

[j) (j) ren zu den schönsten Leistungen der indi-

[j] [j] (jj ~ sehen Bildhauer des 8. Jahrhunderts.

[!] liJ [!] ~ ~ ~ ~ ~ Der Tempel-Typus

[j] fjJ fjJ ~ ~ ~ Nach ersten Ansätzen im späten 5· und im 6. Jahrhundert n. Chr. im nördlichen

[!) (j) ~ [!] (j) ~ und mittleren Indien - hier wären der

~ ~ [jJ ~ Pärvati-Tempel von N:lchnä, die Tempel-

gruppe von Erän, der Vi5r)u-Tempcl vo:1

41 * Grundriß der

beiden Stockwerke des Höhlentempels Ne. 'l von Elürii

II)

-12 • Grundriß des Höhlentempels Ne. 19 von Elürä

Deogarb oder der Tempel von Bhumara zu erwäh­nen-, beginnt im 7· Jahrhundert der Siegeszug des

hinduistischen Tempelbaus im mittleren Dekkhan. Bauten wie die Tempel der Cä!ukya-Dyoastie in

Aiho!e, Bädämi, Alampur und Pa~tadakal oder die Heiligtümer der Pallava-Dynasrie in Mämallapu­ram und Käiicipuram gehören zu den Meisterwer­

ken indischer Architektur. Stufe für Stufe bildet sich ein Tempelplan heraus, der in seiner entfai-

II6

0

tcten Form eine Eingangshalle (MukhamaQgapa)

mit einer Tempelhalle (Sabhämal,lQapa) und einem

Tempelturm (Vimana) über dem Allerheiligsten (Garbhagrha) in einer Achse reiht. Seit dem späten

7· Jahrhundert wird auch jedem freigebauten sivai­tischen Tempel ein kleiner, vom Hauptbau isolier­ter Pavillon mit dem Bild des Stieres Nandi in der llauptnchse des Tempels vorgelagert.

Einige Höhlentempel von Elür:i spiegeln diese

Entwicklung des hinduistischen Freibaus wider.

Ihre Besonderheiten sind ohne diesen Einnuß nicht 34*zu erklären. Tempel Nr. 17, der dem dritten Vier­

tel des 7· Jahrhunderts n. Chr. angehört, besitzt eine nahe Parallele im Mälegitti-Sivälaya-Tempcl in Bädämi, einem Bau der Cii!ukya-Dynastie aus der ersten Hälfle des 1· Jahrhunderts n. Chr. In einem von einer Säulenveranda umgebenen Hof

steigt eine achtstufige Treppe zu einem Vorbau der 119 Höhle Nr. 17 empor, der der Eingangshalle (Mu­

khamaQc;lapa) eines Hindutempels entspricht. Die 19,5 mal 23 Meter große Halle, das Gegenstück ?.ur Tempelhalle (SabhämaQ(Iapa) eines Frcibaus, ist durch vier Verandasäulen und zweimal vier In­nensäulen gegliedert. An der Rückwand der Höhle öffnet sich die Cella mit Jem freistehenden Lingam­Pavillon, dem Garbhagrha eines Hindu-Tempels, liber dem sich beim Freibau der Tempelturm er­hebt.

42• Die Dumär L<'nn (Tempel Nr. 29) von Elüri\ ist die Übertragung eines großen, mehrschiffigen Hindu-Tempels in die Gegebenheiten der Felsar­chitektur. Ihre nächste Parallele in Indien findet sie bis in Einzelheiten hinein im großen Höhlen­tempel auf der Insel Elephanta bei Bombay. Beide

Höhlentempel sind für ihre Zeit ungewöhnliche Raumschöpfungen, die auf eine große Zahl gläubi­ger Pilger berechnet sind. Sie unterscheiden sich al­lerdings darin voneinander, daß der Grundriß de~ Siva-Tempels von Elephanta parallel, der Grund­riß der Dumär Lena aber senkrecht zur Felswand orientiert worden ist.

Die Dumär Lena besitzt eine kreuzförmig ange­legte Säulenhalle, die durch Portale im Westen, Süden und Norden von den Pilgerströmen betreten und verlassen werden konnte. Säulenreihen unter­gliedern sie von West nach Ost in fünf und von

Nord nach Süd in vier Schiffe. Im Zentrum der T Iiihle kreuzen sich die beiden Hauptschiffe, von denen das Ost-Westschiff vom westlichen Vorhof in der Hauptachse des Tempels auf den freistehen-

99 den, von allen vier Seiten zugänglichen Liilgam­Pavillon führt. Das Nord-Süd-Schiff führt am Al­lerheiligsten vorbei zum gegenüberliegenden Ein-

96, gang der Höhle. Reliefbilder aus dem Legenden­~~· kreis des Gottes Siva schmücken alle architekto­

nisch hervorgehobenen WandAächen.

Eine der schönsten Tempelhöhlen von Elürä ist 43• die Lankc5vara-Höhle, die im oberen Geschoß der

nördlichen Hofwand des Kailäsanätha-Tempels (Nr. t6) eingebettet liegt. Ihr Vorbild ist die ln­nenraumgestaltung des Kailäsanätha-Tempels. Sechzehn Säulen, in Vierergruppen gestellt, glie­dern die geräumige MaQc;lapa, die uber eine nach Süden geöffnete Galerie betreten wird. Das breite Mittelschiff, dessen Achse parallel zur Hauptachse des Kailäsanätba-Tempcls läuJl, führt in die Cella, in der der Liilgam-Pavillon mit seinem Prozes­sionspfad steht.

Der Kailäsanätha -Tempel

Weltberühmt als ein Wunderwerk indischer Fels­baukunst ist der Kailäsanätha-Tempel von Elürä

43• (Nr. 16), kein Höhlenbau, sondern ein freistehen-83, der FelstempeL Von der Spitze seines Cella-Turms 8 ~ (Vimana) bis zu den untersten Friesen der Basis

wurde er als Monolith aus dem stehenden Fels ge­schlagen. Welche vollendete Meisterschaft im Ent­wurf und in der Ausführung gehört dazu, nicht nur das Innere eines Höhlentempels, sondern auch sei­nen Außenbau aus dem Felsgestein zu schlagen! Kein Meßfehler und kein falscher Meißelschlag durflen das gesamte Werk gefährden! Eine jüngere Inschrifl: berichtet, selbst der Baumeister dieses Tempels habe staunend vor dem vollendeten Werk gestanden und sich gefragt: »Wie konnte ich derar­tiges nur vollbringen?«

Stilistisch steht der Kailiisanätha-Tempel von Elürii in der Nachfolge der großen Pallava-Tem­pcl in Käiicipuram und der späten Cälukya-Tempcl

117

43' Grundriß dc~

Kailäsnnätha-Tempcls (Nr. 16) unil d~r Lnnkd' .tr.1-llöhlc \On Elürä sowie (rechts) des ansdJiicßcnd ausgehöhlten

Untergeschosses

118

611

von Pa~~adabl. Er wurde in der zweiten Hiilflc des

8. Jahrhunderts begonnen, als die RäHrakü~s das Cä!ukya-Reich erobert hatten, und unter der Schirm­herrschaft dieser Dynastie, die die Nachfolge der Cä!ukya-Herrschaft antrat, vollendet.

Der Kailäsanätha-Tempel, ein Siva-Tempel, des-

sen Name sich auf den Wohnsitz dieses Gottes im Himälaya bezieht, steht in einer 84 mal 47 Meter großen Felsgrube, die durch das Abtragen des Ge­steins bis auf das Niveau des den Tempel umge­

benden Hofes entstanden ist. Ein monumentaler, 43*

zweigeschossiger Portalbau (Gopuram) schließt den Tempelkomplex nach außen ab. Zwei gigantische

Elefantenskulpturen bewachen die beiden Freitrep-pen, die links und rechts vom Tempel auf die Ebene des Hofes führen. In der Mitte dieses Hofes stehen

der 56 mal 33 Meter große und 29 Meter hohe Tempel und der von zwei Monolithsiiulen flan­kierte, ebenfalls zweigeschossige Nandi-Pavillon, der mit dem Haupttempel durch steinerne Brücken

verbunden ist. Das Untergeschoß beider Bauten ist im Inneren massiv. Das Obergeschoß des Kailä­

sanätha-Tempels kombiniert eine Versammlungs­halle (SabhämaQ~apa), die im Norden, Westen und Osten durch Eingangshallen (MukhamaQ- 127

~apa) betreten werden kann, mit einem gestuften Cellaturm der südindischen Ordnung (Vimana). Diese Versammlungsballe besitzt den gleichen Grundriß und fast auch die gleichen Maße wie die Lankesvara-Höhle, die in der Nordwand des Ho- 43*

fes etwa in gleicher Höhe liegt. Um den Vimana mit einem Liögam des Gottes Siva im Inneren des Allerheiligsten (Garbhagrha) zieht sich eine offene Terrasse, auf der fünf Nebenkapellen für sivaiti-sche Gottheiten stehen. Wie bei jedem frühmittel­alterlichen Hindu-Tempel sind das Innere der MaQ­<)apa und die Außenwände des Tempels beinahe

131,

überreich mit Skulpturen, Resten von Gemälden 134

und Bauornament überspannen. 128,

In der Felswand des Tempelhofes sind außer der 129

großen Lankdvara-Höhle weitere kleinere Höhlen-

120

tempel in verschiedenen Höhen angeordnet. Am Ii.

bedeutsamsten sind die Kapelle der Flußgöttinnen I> und der Tempel der göttlichen Mütter (Sapta- H

mätrkäs), die links und rechts vom Gopuram gleich hinter der Freitreppe des Hofes liegen. Um den

hinteren .Teil des Hofes zieht sich zu ebener Erde eine überdeckte Säulengalerie mit zahlreichen Re­liefbildern aus der sivaitischen und v iglUitischen Mythologie.

Die Jaina-Tempel

Etwa 200 Meter nördlich des Höhlentempels Nr. 29,

dort, wo die Felskante von E lürä wieder nach We­sten einbiegt, beginnt die Gruppe der fünf großen Fels- und Höhlentempel, die die Jainas in E lürä ::tusgehöhlt haben. Der Tempel Nr. 30 ist wie die hinduistischen Höhlen in West-Ost-Richtung an­geordnet, die Höhlentempel Nr 3 I bis Nr. 34 sind dagegen in Süd-Nord-Richtung orientiert.

Tempel Nr. 30

Der Chota Kailäsa (>>Kleiner Kailäsa<<) ist der

zweite Monolithtempel in Elürä, den die J::~inas 1": als verkleinertes Abbild des hinduistischen Kailä­sanätha-Tempels (Nr. I6) aus dem Fels geschlagen haben. Der etwa 17,5 Meter lange Bau steht in einer Felsgrube von 24 mal 39,5 Metern und glie­dert sich in eine Eingangsh::tlle von 3 mal 3 Meter, eine SabhämaQ~apa von I I mal I I Meter und einen nicht vollendeten Vimana von 4,5 mal 4,5 Meter Grundriß. Der Tempel entspricht mit sei­

nem wie eine Stufenpyramide abgetreppten Cella­turm einem Hindu-Tempel des südindischen Bau­stils. An die Stelle hinduistischer Bildwerke treten am Chota Kailäsa Kultbilder der Tirthailkaras und niederer Gottheiten des jainistischcn Pantheons.

82

Elürä, Höhle Nr. 10, Fassade

83

Elürä, Kai läsanlitba-Tcmpcl von Südosten Elürä, Kniläsnnärha-Tcmpcl von Südwc

44• Grundtiß der beiden

Srockwerke des Höhlentempels Nr. 31 von Elürä

iS E.lürä, Höhle Nr. 31, Tempelhof

Höhle Nr. 31 bis Nr. 34

Jenseits des Baches, der von der Höhe der Fels­kante herabfällt, liegen die vier Höhlentempel der Jaina-Gemeinde von Elürä. Auch die Jainas folg­ten dem Grundrißschema eines freigebauten Tem­pels mit MukhamaQQapa, SabhämaQQapa und Cella, die in diesem Fall ein Kultbild an ihrer Rück­

wand enthält. Die Eingangshalle der Höhle Nr. 31 ist der Fels­

wand vorgelagert und an den drei Außenseiten

125

45• Grundriß der beiden Stockwerke der Höhlentcmpd Nr. H und Nr. H von ~liir:i

pla.stisch durchgebildet. Das Innere ist als Säulen­

halle gestaltet. Die Höhlen Nr. ~2 bis Nr. 34 sind zweigeschossige Anlagen wie die buddhistischen Höhlen Nr. II und Nr. 12 oder der Hindu-Tempel

Nr. I 5, sie haben aber einen sehr komplizierten Grundriß. Die lndra-Sabhä (Höhle Nr. ~z) besitzt 44*

einen geräumigen, durch eine Felsmauer abgeschlos­

senen Hof, in dem ein Tempelehen mit einem vier- 85

fachen, in alle vier Himmelsrichtungen blickenden

Jina-Bild steht. Eine Monolithsäule und eine mo­numentale Elefantenskulptur flankieren die Hof­

wände, in die mehrere Nebenkapellen geschlagen

worden sind. Die Haupthalle wurde zu einer Zwölf­stützenhalle erweitert, deren Säulen und Neben­

schiffe unvollendet geblieben sind. Dieser Kontrast zwischen Bauabsicht und finanziellen Möglichkeiten

macht sich ja bei allen Religionen in Elürä bemerk-

u6

bar. Der Veranda des Obergeschosses sind links

und rechts zwei im Grundriß fast identische Vier­stützen-Kapellen vorgelagert. Die Sabhämar:H;Iapa

ist breiter als tief. Zwölf Säulen umgeben ein vier­

fadJes Jina-Bild in der Mitte der Halle. Rund um die Wände reihen sich Nischen mit Bildwerken aus 1~3.

der jainistischen Mythologie. Die Jagannätha-Sabhä l4-

(Tempel Nr. n ) und die ihr im Südwesten vorge- -15"

lagerte Höhle Nr. 34 kombinieren drei Vierstützen- l ü

hallen mit Veranda und Kultbildcella zu einem

Höhlenkomplex. Sie liegen so dicht neben der

Höhle Nr. 32, daß Nebeneingänge die Räume der

einzelnen Höhlen miteinander verbinden. Das Oberge.schoß ist als Zwölfstützenhalle mit querlie­

gendem, rechteckigem Grundriß ausgebildet. Um die Wände aller dieser Hallen ziehen sid1 Relief- t -13

bilder des jainistisd1en Pantheons.

Die Säulenordnungen

Auch in Elürä werden eine Veranda oder ein In-

93 neoraum durch Säulen und Pilaster gegliedert. Das gilt trotz der unterschiedlichen Grundrisse sowohl

115 Hir das buddhistische Vihära und die Caitya-Halle

als auch für den hinduistischen oder jainistischen

106 Höhlentempel. Es sind immer plastische E lemente, die der indischen Baukunst auch im Innenausbau das Gepräge geben. Ein benötigter Raum wird nach außen durch Wände abgegrenzt und im Bedarfs­fall im Inneren untergliedert. Meist sind es Säulen

oder Säulenreihen, die eine Halle in kleinere Ein­heiten aufteilen. Der indische Baumeister denkt wie ein Bildbauer in plastischen Formen, nicht wie ein Architekt in Räumen. Großzügige Raumschöpfungen sind ibm fremd. Sie treten in Indien erst im späten

Mittelalter auf, als die weiträumigen Moscheen und die Kuppelgräber der islamischen Eroberer Vorbild und Anregung boten. Die Säulen von Elürä schei­

nen auf den ersten Blick eigenständige Schöpfun­gen zu sein, neue, selbständige Säulenordnungen, die für Elürä und andere Orte der gleichen Stilepoche charakteristisch sind. Analysiert man aber die ein­zelnen Elemente, aus denen sich die Elürä-Säulen zusammensetzen, dann sieht man, daß es sich auch

hier um Stufen einer generellen Entwicklung in In­dien handelt, daß nicht der Ort oder die Landschaft, sondern der Stil der Zeit wesentlicher Faktor für ihre spezielle Ausprägung ist. Auch für die beiden

häufigsten Säulentypen von Elürä, die PürQagha~­Säule und die Elephanta-Säule, ist dann der gene­tische Zusammenhang mit der Vorentwicklung in AjaQ~ä unverkennbar.

Die Püq1agha~-Säule

Der jüngste Säulentypus von AjaQ~ä, dem ein Gefäß mit überhängenden Blattranken, die indische >>Vase des Überflusses<< (PürQagba~) als Kapitell dient, ist für die Höhlenbauten von Elürä von der Mitte

des 6. bis zum Ende des 7· Jahrhunderts charakte­ristisch. PürQagha~-Säulen bilden das Stützenqua-

93 drat der Hallen in den Höhlen Nr. 14, Nr. 3 und N r. 6, begrenzen die Seitenschiffe in der Höhle N r. 2, dienen als Portal- und Cella-Säule in den

91 Vihäras Nr. 6 und Nr. 5 und tragen die Veranda in den buddhistischen Höhlen Nr. 4, Nr. xo und

95 Nr. 9 und in den Hindu-Tempeln Nr. 26, Nr. 14,

86 Nr. 25 und Nr. 21.

Die PürQaghata-Säule von Elürä knüpf!: in der 108 Kapitellform und in den Gliedern ihres Schaftes

81 a n die Verandasäulen des Vihäras Nr. 24 in AjaQtä an. Auch wenn das auf den ersten Blick nicht sofort augenfällig ist, wird uns die Verbindung klar, wenn wir uns die einzelnen Glieder und Elemente der Säulen näher ansehen. Der reich verzierte obere

Teil des Schaftes ruht in E lürä auf einer breiten, unverzierten, meist nach oben leicht verjüngten quadratischen Basis, die von der >>AjaQtä-Säule<< übernommen wurde. Wir hatten ja gesehen, daß

das PürQagha~-Kapitell in AjaQtä mit jedem Säu­lenschaft verbunden werden konnte. Diese Basis

umfaßt in Elürä allerdings jetzt die Hälfte, in den 93 Höhlen Nr. 3 und Nr. 5 sogar zwei Drittel der gan­

zen Säulenhöhe. Die Aufgliederung des Schaftes in trommelartige Zonen beginnt direkt über diesem

86 s·ockel mit einer achtkantigen Abfasung, in deren

Ecken wie inAjaQ~ä oftkleine GaQa-Figuren hocken. Die Variationsmöglichkeit der mannigfaltig verzier­ten, vielkantig abgefasten schmalen Trommeln ist

fast so groß wie bei der AjaQtä-Säule. Über dem PürQaghata-Kapitell, dessen Blattwerk im Laufe der Zeit eine Entwicklung von pflanzlichen zu geome­trisierten Formen durchläuft, liegt meist ein flacher,

vierkantiger Kämpfer, der zum weit ausladenden Kragstein überleitet. Kämpfer und Kragstein sind bei frühen PürQaghata-Säulen unverziert oder ar­chitektonisch gegliedert, späte Beispiele sind in der Regel reich mit Reliefdarstellungen oder Blattor­nament geschmückt. Es gibt in Elürä zwei abwei­

chende Varianten der PürQaghata-Säule : die kur-

zen, gedrungenen Kapitelle mit verkürztem O ber­teil des Schaftes in den Höhlen Nr. 3 und Nr. 5, und Säulenschäfte in den Höhlen Nr. 4 und Nr. 9, deren Basis nach dem Vorbild der Pilastersäulen in der Veranda der Höhle Nr. 5 am oberen Rand wie ein Pilaster in Halbrosetten und Lotosblätter ausläuft. In Höhle Nr. 4 steigt darüber der übliche vielzonige Schaft, in Höhle Nr. 9 ein mit Mithuna- 95

Gruppen in Kuc;lu-Nischeo verzierter achtkantiger Schaft empor. Die Pürr.1agha~-Säulen von Elürä er­wecken durch den hohen vierkantigen Sockel den Eindruck von Masse und Gedrungenheit; im Ver­gleich mit den hochragenden Vorgängerinnen in den Vihäras von AjaQ.~ä wirken sie schwerer und erdgebunden.

Die Elephanta-Säule

Völlig anders gestaltet, aber ebenso charakteristisch für die Höhlenklöster und Höhlentempel von Elürä ist eine ebenfalls dem 6. und 7· Jahrhundert ange­hörende Säule mit einem weit ausladenden Kissen­kapitell. Diese Säule ist durch die Berichte der Rei­sendeo des 18. Jahrhunderts über den sivaitischen Höhlentempel von Elephimta bei Bombay in

Buropa bekannt geworden, und die Forschung hat diesen Namen aufgegriffen. Die Elephanta-Säule -mit gleichem Recht könnte man sie auch die »Elürä­Säule« neoneo - dient in Elürä als Hallensäule in

den Höhlen Nr. 2, Nr. 5, Nr. 17 und Nr. 29, als 88, Portal- oder Cella-Säule in den Höhlen Nr. 8, 115

Nr. 21 und Nr. 26 und als Rahmung der Relieffel-der an der Rückwand der Höhle Nr. 9. Eine ganz in kantige Formen umgesetzte Variante trennt als Pilaster die Reliefs der Höhle Nr. 14. 102

Das Kapitell der Elephaota-Säule geht in seinen einzelnen Elementen auf das Vasenkapitell von Ajal}.~ä zurück, das wir dort in der Veranda der 35

Höhle Nr. 2, am Eingangsbau der Caitya-Halle Nr. 19 und als Cella-Säule in den Vihäras Nr. 2

und Nr. 21 kennengelernt haben. Ein spätes Bei-

I 28

spiel dieses AjaQ.~ä-Typs gibt es auch in Elürä vor dem Lirigam-Pavillon des Tempels Nr:. 19.

Wann und wo die Umwandlung des Vasenkör­pers in ein flaches, gedrungenes, den Grundriß des Schaftes überragendes Kissen einsetzt, ist bisher noch nicht sicher zu bestimmen. Dafür ist die rela­tive Chronologie des 6. Jahrhunderts in Indien noch zu unsicher. Kissenkapitelle treten im hinduisti­schen Höhlentempel Nr. 3 von Bädämi aus dem Jahre 578 n. Chr. auf. Die ältesten Beispiele der E lephanta-Säule in den Höhlen Nr . .z6 und Nr. 2

von E lürä sind aber dem Stil der Ornamentik in diesen Höhlen nach etwas früher anzusetzen. Wir werden kaum fehlgehen, wenn wir die Herausbil­dung dieses Säulentypus in das dritte Viertel des 6. Jahrhunderts setzen.

Die in Höhle Nr. 26 noch schlanke und hochra­gende, seit der Aushöhlung des Vihäras Nr. 2 ge­drungene Elephanta-Säule erhebt sich wie d ie Pürl}.agha~-Säule auf einer vierkantigen Basis, die d ie Hälfte der Säulenhöhe um faßt. Ein achtkantiges Zwischenglied, in dessen Ecken wieder kleine Gal}.a-Figuren sitzen, leitet zum Kapitell über. Der

Sockel ist in der Höhle Nr. 26 noch nicht verziert. 93

In den Höhlen Nr. 2 und Nr. 21 schmücken Roset- 88. ten-, Gehänge- und Rankenfriese das obere Basis- 111

ende. In den Höhlen Nr. 29, Nr. :5 und Nr. 9 schrumpft das achtkantige Übergangsglied zwischen Schaft und Kapitell zu einer schmalen Platte zusam­men, so daß der Eindruck entsteht, als erhebe sich das Kapitell direkt über der vierkantigen Basis.

Seine formalen Vorbilder hat das Kissenkapitell in Stützen wie den Portikussäulen des Vihäras Nr. 7 35

in Ajar)tä, die ebenfalls auf hohen, unverzierten, allerdings achtseitigen Sockeln stehen. Das Kapitell besteht in Ajal}.~ä noch aus zwei unabhängigen Glie­dern, aus einer kannelierten Lotosglocke, die ihr Vorbild in den Lotoskapitellen der frühbuddhisti­schen Kunst im Dekkhao hat, und einer gedrunge­nen J>Vase<<, die sich in einen abgeschn·ürten, flachen Fuß, einen schon ausgebuchteten Körper und einen

nach außen geschwungenen Rand gliedert. Das Eie-

SB phanta-Kapitell verschleift diese beiden Elemente

zu einer pilzförmig anmutenden neuen Form. Er­halten bleiben die jetzt allerdings viel engere Kan­nelierung, das Einziehen der ehemaligen Lotos­

glocke, deren oberer Rand sich zur besseren Über­

leitung zum breiten Kapitellkissen vervielfältigt hat, und die Gliederung der ehemaligen Gefäßform

in Halsprofil, Gefäßkörper und schmalen, abge­

bundenen Fuß. Neu ist die Auflösung der tekto­nischen Struktur des Gefäßes und die Umbildung

des Vasenkörpers in ein ausladendes Kissen. Das Kissen wird im Querschnitt am unteren Rand asym­metrisch verdickt und wirkt beinahe wie ein Pilz­hut, besonders dann, wenn der sich wie eine Lotos­

blüte öffnende Gefäßhals fortfällt und das Kissen 115 wie in den Höhlen Nr. 2, Nr. 17, Nr. 5 und Nr. 29

einen vierkantigen Kämpfer mit ausladendem Kragstein trägt. Das Kapitellkissen wird an seiner

breitesten s·telle von einem reifenartigen Band, einem Schmuckfrics, umspannt, der den Eindruck

erweckt, als müsse eine wuchernde vegetabile

Form kraftvoll gebändigt werden. Jüngere Kissen­kapitelle verzieren die Kannelierungen am oberen Rand durch schmale Lotosblattzungen und beziehen damit die abstrakte Form des Kissens wieder in die indische Lotossymbolik ein. Damit hat das Ele­phanta-Kapitell das alte Lotos- und Vasen-Motiv

in ein einheitliches vegetabiles E lement verwan­delt, das sich stämmig und elastisch emporreckt und

die lastende Schwere der Deckenkonstruktion leicht und federnd zu tragen scheint.

Die Pilastersäule

Die Baumeister von Elürä haben ein altes Schmuck­motiv, das in AjaQ~ä herausgebildet worden ist,

für einen neuen Zweck verwendet: den Pilaster,

dessen charakteristischen Dekor sie auf die frei­stehende Säule übertragen haben. Die Herausbil­dung dieses neuen Säulentypus erfolgte im Ver-

laufe einiger Jahrzehnte Stufe um Stufe. In den

Höhlen Nr. 17, Nr. 2.2, Nr. 2.3 und Nr. 24 tragen

einfache, vierkantige, unverzierte Säulen ohne Ba­

sis und Kapitell die Veranda. In Höhle Nr. 25

stützen sie die Höhlendecke. Ein analoger Pfeiler­

typus, nur kräftiger und gedrungener proportio­niert, prägt die Fassaden und das Innere der mehr­

geschossigen Höhlenanlagen Nr. xr, Nr. 12. und

Nr. 15.

Es lag nun nahe, die glatten Seitenflächen der­

artiger Pfeiler wie einen Pilaster zu gestalten. Ein

114 gutes Beispiel dafür bietet das Vihära Nr. 5, bei dem die beiden Pilaster der Veranda im Stil der

jüngeren Pilaster von AjaQ~ verziert worden sind.

Das schmale, sechzehnseitige Mittelstück mit Halb­rosetteodekor trennt hier zwei gegenständige Zo­nen am oberen Schaftende, die mit figürlich gefüll­

ten Tondi - Figurengruppen oder Fabelwesen -,

hängenden oder aufsteigenden Blattwerkmotiven,

Halbtondi und Schmuckfriesen dekoriert worden sind. Das gleiche Dekorschema wurde auf die Ve­

randapfeiler selbst übertragen, aber nicht ausge­

führt. Nur die Umrisse der Dekorelemente wurden in schmalen Linien in den Stein geritzt.

Dieses neue geometrisierte s·chmuckmotiv wird

bei den achtkantigen Pfeilern im Inneren der Cait­

ya-Halle Nr. 10 aufgegriffen. Ein schmales Schmuckband ähnlicher Stilisierung zieht sich hier um den mittleren Teil der oberen Schafthälfte. An

46* den Verandasäulen des Vihäras Nr. JI wird dieses

Motiv verdoppelt. Licht- und Schatteneffekte Iok­kern so die Schwere der gedrungenen Pfeiler auf.

126 In der Veranda des Vihäras Nr. 12 verbindet sich

der Dekor eines vierkantigen Pilasters mit der PürQaghat:a-Symbolik. Das Kompositionsschema

eines Pilasters bleibt gewahrt: Von oben hängen

die Blattvoluten der Vase des Überflusses herab, von unten steigen die Körper hockender GaQa­

Figuren empor; an die Stelle der Tondi und des

abgekanteten Zwischengliedes tritt die Vase mit ihrer eingezogenen Taille. Das in tiefem Relief ge-

arbeitete und durch Schmuckfriese abgegrenzte tKapitellc und der reich geschmückte Kragstein ver­sinken in einem Gespinst reizvoll gestalteter Blatt­

werkelemente und Staffagefiguren. In der Mitte des 8. Jahrhunderts wird dieser De-

kor im hinduistischen Tempel Nr. I j weiterge­führt. Das Motiv der Vase, die wie an den Ve- 122

randapfeilern der Höhle Nr. 12 auf einem Amalaka­Kissen steht, vereinigt sich mit sitzenden Gnomen­

oder Löwenfiguren, mit niederen Gottheiten des

Hindu-Pantheons und dem reichen Blattfall des baumartigen Volutengehänges zu einer auf Licht und Schattenwurf berechneten Komposition.

Von hier aus führt der Weg stilistisch zu den Pfeilern der Vorhallen und der SabhämaQc;lapa des 137

Kailäsan1itha-Tempels (Nr. x6), vierkantige Stüt­

zen von reicher plastischer Durchbildung. Das Pür­Qagbata ist vollplastisch dreidimensional herausge­

arbeitet, das herabhängende Rankenwerk wie bei einem Püqtagha~-Kapitell stilisiert. Schmuck- und

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!*J)II>t tSVt; ... ..,;i:#s<»t!;.,.., .. tc::x pu::. o :ww:p

46• Pilastersäule

des Höhlentempels N r. 1 1

von Elürä

qo

.. ···.

Figurenfriese sowie Kuc;lus, die an die Stelle der

ehemaligen Tondi und Halbtondi treten, zieren die­sen reich geschmückten Pfeilertypus.

Die Pfeiler der Lankesvara-Höhle in der nörd­lichen Seitenwand des Kailäsanätha-Hofes kombi­

nieren diesen Kapitelltypus mit dem Kissenkapitell der E lephanta-S'äule. Auf einem niedrigen, an der

Basis profilierten Sockel steht das neue vollplasti­sche PürQagha~a-Kapitell statt eines Schafles. Dar- I~

über erhebt sich eine gedrungene Variante des Ele­

phanta-Kissens, wuchtig, kraflvoll und geeignet,

die Last von Gebälk und Decke zu tragen. Eine Schmuckgirlande verbindet die herabhängenden

Voluten des PürQagha~-Kapitells und schließt die Rundform der Komposition, die an die Stelle der alten Schmucktondi tritt.

Eine schlankere, hochragende Variante dieses Säulentyps flankiert den Eingang zur Halle und den Durchgang zur Kultbildcella im Obergeschoß der

Indra Sabhä (Höhle Nr. 32), die vermutlich etwa zur gleichen Zeit wie die Lankesvara-Höhle erbaut worden ist. Die übrigen Säulen des Stützenrecht­ecks verzichten auf die Vase und auf die Girlande

und gestalten das Blattgehänge um zu großzügigen Volutenranken, eine Form, die in der Jagannätha Sabhä (Höhle Nr. 33) mit einem viclkantigen, sich 14~

der Kreisform nähernden Sockel verbunden ist.

Die Portale

Wer aus AjaQ~ kommt und den Reichtum seiner Portale noch in Erinnerung bat, wer in Aurangäbäd

gesehen hat, wie die Pracht von AjaQtä noch berei­chert und überboten werden konnte, und nun in Elürä Gipfelleistungen künstlerischer Portalgestal­

tung erwartet, wird enttäuscht. Die Schmuckfreu­digkeit des j. und 6. Jahrhunderts hat in E lürä nüchterner Sachlichkeit Platz gemacht.

Ein neuer Formwille ist in Elürä am Werk. Nicht nur die Portale, sondern auch die Säulen, Wände

und Höhlendecken sprechen jetzt von einer Vor­

liebe für schlichte Formen und Unterordnung des

sparsamen Baudekors unter die tektonische Struk­tur. Die Gleichförmigkeit vieler Bauelemente läßt

die architektonische Idee stärker zur Wirkung kom­men, und die Großplastik tritt stärker in den Vor­dergrund.

Ganz im Gegensatz zum zeitgenössischen Tem­pelbau, bei dem die Künstler einander in immer

reicherer Ausgestaltung der Portale förmlich über­

boten, sind die Portale in den Elürä-Höhlen ver­hältnismäßig schlicht gehalten. Das gilt für die Vi­häras der Buddhisten ebenso wie für die Tempel der Hindus und der Jainas. Obwohl sich die Ar­

beiten in Elürä über mehrere Jahrhunderte erstrek­ken, liegt allen Portalen das gleiche Grundschema zugrunde : Eine hohe und eher schmale, oft von

Halbsäulen oder schlanken Pilastern flankierte Tür-99 öffnung, die über einige Stufen betreten werden

kann. Das mehrgliedrige, um den Rahmen geführte verkröpfte Gewände bleibt unverziert oder ist mit

vegetabilen Friesen sparsam dekoriert. :Monumen­tale Skulpturen, in den Vihäras Bodhisattvas, in

den Tempeln Dvärapälas, flankieren das Portal, das in das Allerheiligste mit einem Kultbild des Buddha, eines Jina oder mit einem Lingam-Symbol des Gottes Siva führt. Auch im Portalbereich finden

wir also die Akzentverschiebung von der Schmuck­

form auf die figürlid1e Plastik. In einigenwenigen Höhlen nurwird dieses Schema

einer Portalgestaltung künstlerisch bereid1ert. In den 100 hinduistischen Tempeln Nr. 20 und Nr. 21 und in

den Jaina-Höhlen Nr. 30, Nr. 32 und Nr. 33 stehen im unteren Register der die Türöffnung rahmenden Gewändefriese Frauenfiguren, die ähnlichen Figu­

rengruppen in zeitgenössischen Freibauten entspre­

chen. Auffällig ist, daß die Darstellungen der Flußgöttinnen Ga1igä und Yamunä an den Portalen fast völlig fehlen. Der Türsturz des Cellaportals

92 im Vihära Nr. 6, in den Hindu-Tempeln Nr. 17, 142 Nr. 21 und Nr. 25 und in den Jaina-Höhlen Nr. 30,

Nr. 32 und Nr. 33 wird von einem architektonischen Motiv bekrönt, das sich im benachbarten Auran­gäbäd aus den kudu-geschmückten Dachformen

von Ajal)~ä entwickelt hat. Die ehemaligen Kudus haben sich jetzt zu fünf tief unterschnittenen, voll­

plastischen kleinen Tempelehen entwickelt, die mit

ihren Säulenfassaden und Caitya-Dächern dem Portal eine monumentale Wirkung verleihen. Das künstlerisch reichste Portal von Elürä ist das Cella­

Portal des Tempels Nr. 21, bei dem dieses architek­tonisch bereicherte Portalschema noch von einem Fries gestaffelter, fliegender Gestalten auf mannig­

faltigen Reittieren cingefaßt wird.

D as Ornament

Der Zauber der Höhlenklöster von AjaQ~ä, der je­den Besucher gefangennimmt, die Pracht der Cait­

ya-Hallen-Fassaden und der Säulenhallen der

großen Vihäras beruhen auf dem Reichtum der

Schmuckmotive in ihrer Dekoration. Geometrische,

architektonische oder vegetabile Friese und Orna­

mentfelder verzieren und gliedern die Fassaden, Wände und Decken, die Säulen und die kunstvoll gestalteten Portale.

Ornamente sind reine Schmuckformen. Sie sind

Verzierung, schmückendes Beiwerk, dekoratives De­tail und stehen selten im Mittelpunkt einer künstle­

rischen Darstellung. Im Gegensatz zur Plastik oder

Malerei, deren Themen und ikonographische We­

senszüge der Auftraggeber vorschreibt, ist die Ge­staltung des Ornaments frei von dogmatischer und

kanonischer Bindung. Als untergeordnetes Element

bleibt seine Durchbildung ganz dem Stilgefühl des

Künstlers und dem Zeitgeschmack überlassen. Ge­rade in Indien, wo eine traditionsgebundene Sym­

bolik übermächtig ist und feste Regeln im künstle­

rischen Schaffensprozeß dominieren, drücken sich die Stiltendenzen einer Zeit oder eines Künstlers

am reinsten im Formenwandel der Ornamentik aus.

Jede Kunstepoche hat ein besonders bevorzugtes Ornament - wir möchten es »Leitornament« nen­

nen -, um das sich andere Ornamentmotive grup­

pieren. Dieses Leitornament beherrscht das Orna­mentgefüge einer ganzen Epoche. Daneben mag es

andere geometrische oder vegetabile Elemente ge­ben, die zeitweilig auftauchen und wieder ver­

schwinden, die vielleicht sogar über einen längeren Zeitraum hinweg verhältnismäßig unverändert

bleiben. Sie besitzen aber niemals eine so durch-

I 32·

gehende und dominierende Präsenz wie das Leit­ornameot und damit aud1 in bezugauf den Zeitstil

eine viel geringere Aussagekraft

Leitornamente werden in schöpferischen Phasen

einer Kunstentwicklung gewissermaßen »erfunden<<,

gelegentlich auch aus anderen Kunstbereichen über­

nommen. Sie werden im Laufe der Zeit weiterent­wickelt, abgewandelt und verändern sich manchmal

sogar bis zum Übergang in ein neues Ornament­

motiv. Die Herkunft eines neuen Ornamentes, ob es nun aus einem fremden Bereich stammt oder ob

ein Naturvorbild, ein Symbol oder auch eine Arrni­tekturform spielerisch zu einer Srnmuckform umge­

arbeitet wird, ist zweitrangig gegenüber der Frage,

was mit ihm in dem in Frage kommenden Zeitraum geschieht. Denn das Augenmerk einer Stilanalyse,

die rnronologische Fragen klären will, ist nicht auf

das ,>Was«, sondern auf das »Wie« gerichtet, und auf die Durchformung und Variation des gewähl­

ten Leitornaments konzentriert sich die ganze Auf­

merksamkeit der Künstler. Wie jede Kunstform ist auch das Leitmotiv, das

die Ornamentik eines größeren Zeitraumes be­

stimmt und prägt, dem Stilwandel in dieser Epoche unterworfen. Wie die Plastik oder die Malerei spie­

gelt es die künstlerisrnen Probleme und Entwick­

lungstendenzen seiner Epoche wider. Damit ge­

winnt aber das Ornament für uns eine wichtige Be­deutung. Es hilft uns bei der Klärung rnronologi­

scher Probleme einer Kunstentwicklung. Gleiche

Ornamentformen gestatten zudem, scheinbar Un­vergleichbares wie den Nimbus einer Skulptur, ein

Gemälde oder eine Portalumrahmung auf der glei­chen Zeitebene miteinander zu verbinden.

Stehen genügend viele datierte Beispiele eines

Leitornaments zur Verfügung und ordnen wir sie

in der Abfolge ihrer Daten, dann können wir wie

an der Plastik oder der Malerei auch am Ornament die Entwicklungstendenzen des Zeitstils ablesen, analysieren und interpretieren. In diese so gefun­

dene und durch chronologische Fixpunkte fest ge­fügte Entwicklungslinie des Ornaments lassen sich andere, nicht datierte Beispiele einordnen und da­

mit zeitlich festlegen. Natürlich ist jedes einzelne Ornament einmalig, bildhaA:er Ausdruck einer Künstlerpersönlichkeit. Aber kein Künstler kann sich den Stiltendenzen seiner Zeit entziehen. Jedes

Kunstwerk besitzt bestimmte grundlegende Wesens­züge, die es mit anderen Werken seiner Zeit teilt.

Je größer die Zahl der datierten Werke ist, um so sicherer lassen sich die gemeinsamen Stilelemente

einer Zeit von der HandschriA: eines einzelnen Künstlers unterscheiden. Ziel jeder kunsthistori­schen Stilanalyse ist es aber, eine vollständige und geschlossene Entwicklung der Stiltendenzen einer bestimmten Zeit zu ergründen, darzulegen und zu interpretieren. Gerade für eine so prekäre Datie­

rungssituation, wie sie für AjaQtä und Elürä mit ihren wenigen datierten Stiftungsinschriften - zwei Väkätaka-lnschriA:en für AjaQtä und eine RäHra­küta-InschriA: für Elürä - vorliegt, ist die Stilana­

lyse des Leitornaments von ganz besonderer Be­deutung. Ei n Überblick über die indische Orna­mentik über einen größeren Zeitraum hinweg zeigt nämlich, daß auch in einem Großraum wie In­

dien die Entwicklung des Ornaments nicht lokal begrenzt ist, sondern daß in allen Landesteilen die gleichen Leitformen und die gleichen Entwick­lungstendenzen auftreten. Nicht jedes Jahrzehnt ist durch fest datierbare Denkmäler endgültig zu er­fassen. Die anderen Kunstprovinzen Indiens las­

sen aber für das Gebiet von Ajao~ä und Elürä hin­reichende chronologische Vergleiche zu, die über die bisherigen Datierungsversuche hinausgehen und

eine Grundlage für die Periodisierung der Bautä­tigkeit in beiden Orten bieten.

Das Lotos-Ornament der frühindischen Kunst

Von der Maurya-Epoche bis in die späte Ku~äoa­Zeit im Norden Indiens und die Sätavähana- und

Ik$väku-Epoche im Süden (~.Jahrhundert v. Chr. -~·Jahrhundert n. Chr.) war das Lotosmotiv das do­minierende Leitornament der indischen Kunst. Der

Lotos ist mit seinen Blüten, Blättern, Stenge!, Sproß und Knospen sehr vielgestaltig. Als Lotos­glocke eines Säulenkapitells, Lotosrosette eines Zaunpfeilertondos, Blüten- oder Blattfries schmückt

die Lotosornamentik alle Kunstbereiche der früh­

geschichtlichen Zeit. Schon die Künstler von Bhär­hut (t. Jahrhundert v. Chr.) sahen darüber hinweg,

daß der Lotos kein Rankengewächs ist, und verei­nigten Lotoselemente mit oA: komplizierten Ran­kengebilden, um den Reichtum und die Fülle des Lebens auch im Ornament einzufangen. Die sti­listische Entwicklung verläuA: in den ersten Jahr­hunderten n. Chr. von zeichnerischen Darstellungen

von linearem Reiz zu tief unterschnittenen, voll­plastischen Repräsentationen wuchernder Fülle und vegetabilen Wachstums. Daß das Lotosmotiv nicht

in Indien erfunden worden ist, sondern zu den ge­meinasiatischen Grundmotiven gehört, spielt in diesem Zusammenhang nur eine Nebenrolle.

Der Sinn der Inder für Ordnung in der Fülle drückt sich in dieser Zeit in einer tektonischen Or­namentik geometrischer Prägung aus und vor allem in Motiven, die den frühen indischen Bauformen abgelesen worden sind: das Zaunmotiv als horizon­tale, die Säule als vertikale Rahmung und die Mi­niaturform des Caitya-Bogens als Dominante einer Rcliefkomposition. Ordnung in der Welt der Er­

sdieinungcn und die Wellenranke als Symbol des Lebens mit Geburt, Tod und Wiedergeburt im Sinne der Lehre von der Seelenwanderung waren die Komponenten der frühindisd1en Ornamentik,

die vor allem gliedemde und sondernde Aufgaben

übernahm.

Spuren dieser frühindischen Ornamentik finden

sich auch noch in Ajal){ii, zum Beispiel in den Ro­setten- und Lotosblattfriesen der Portalumrahmun­

gen, in der Verwendung des Caitya-Bogen-Motivs

als Schmuckform und in dem seit dem 3· Jahrhun­dert n. Chr. in Gandhära belegten geometrischen Schachbrettmotiv. Sie sind in AjaQ~ä allgemein ver­

breitet, gehören aber nicht zu den Leitmotiven die­ser Epoche.

Das Ornament des frühen Mittelalters

Die Bildhauer der Gupta-Zeit (4.-5. Jahrhundert n. Cbr.) wählten als Leitmotiv ein neues vegetabiles

Ornament, das in der Folge in mannigfaltigen Ent-

-17* Schmucktondo nu• dem Stüpa-Bezirk von De"nimori

wicklungsstufen in weite Bereiche der mittelalter­

lichen indischen und auch der südostasiatischen

Kunst ausstrahlt. Der Ursprung ist ein neues Blattwerk, ein schmales, langgestrecktes Zun­

genblatt mit glattem Rand und zwei, seltener zwei-

134

mal zwei Nebenzungen, die sich an der Spitze ein­

rollen. Dieses Blatt, das erstmalig am Bauschmuck des Stüpas von Devnimori aus dem Jahre 37 5 n. Chr. 4- ·

zu belegen ist, wird mit kleeartigen Kelchblüten

kombiniert, die an die Blüten eines Asoka-Bau­

mes erinnern. Mit diesem neuen vegetabilen Ornamentmotiv

kommt ein völlig neuer Zug in die indische Orna­mentik, der sich seinem Wesen nach von der vor­

aufgehenden Entwicklung beträchtlich unterschei­

det. Rahmende und flächenfüllende Ornamente gab es auch schon in der frühindi schen Kunst. Sie unterlagen aber der erzählenden Tendenz dieser

Zeit und fügten die einLeinen Bestandteile einer Lotospflanze und das Rankenmotiv Element für Element fast geometrisch ausgerichtet a neinander,

sehr klar und überschaubar selbst bei Überschnei­dungen. Auch dieses Ornament war geeignet, eine f(rö ßere Fläche zu füllen, aber es war kein flächen­

füllendes Motiv im strengen Sinn.

Seit der Gupta-Zeit gewinnt das Ornament, bei aller Bescheidenheit einer untergeordneten Kate­gorie, eine bestimmte Selbständigkeit, ein gewisses

Eigenleben, die den Reiz der neuen Auffassung ausmachen. Das neue Ornament ist auf Grund seines

einheitlichen Motivs, das in immer neuen Varia­tionen auftritt, in der Lage, jede Fläche zu füllen,

l)hne sich in Einzelheiten zu verlieren. Raumtief und bewußt unübers ichtlich mit malerischen Ten­

denzen gestaltet, zieht es den Blick a uf sich, als dienendes Element, das den Stilwillen seiner Zeit

in eigener Formensprache reflektiert.

D as Blattornament des 5· Jahrhunderts

Die H erausbildung und EntfJitung des neuen in­dischen Blattornaments läßt sich im 5. Jahrhundert

am sichersten und anschaulichsten an den Bauten und Bildwerken der Gupta-Epoche Nordindiens verfolgen. Der Gupta-Fürst Samudragupta (etwa

330-375 n. Chr.) hatte durch siegreiche Feldzüge

im Norden und im Dekkban das neue Reich der

Gupta-Dynastie geschaffen. Die Ehe seines Vaters

Candragupta I. mit einer Prinzessin aus dem Hause

der Licchavis hatte den Gupta-Fürsten zu dem not­wendigen Reichtum verholfen, ohne den weder die

Konsolidierung eines Großreiches noch die Protek­tion der bildenden Künste möglich sind. Samudra­

guptas Reich erstreckte sich von der alten Haupt­stadt der Maurya-Dynastie Pätaliputra aus im

Osten über Bihär und Bengalen, im Westen bi~

nach Kausämbi im mittleren Gangestal und bis

Erän im mittleren Indien. Sein Sohn und Nachfol­

ger Candragupta II. (ca. 375-413 n. Chr.) dehnte das Gupta-Reich im Nordwesten bis nach Mathurii,

im Westen von Erän über Säiici und Udayagiri bis nach Gujarät aus, das Gebiet der Dynastie der

westlichen K~atrapas, in dem auch Devnimori liegt, und vereinigte damit weite Gebiete Nordindiens in seiner Hand. Candragupta vermählte seine Toch­ter Prabhävatiguptä mit dem Väkätaka-Fürsten

Rudrasena II. (ca. 4oo-425 n. Chr.) und öffnete da­mit der Kultur des Gupta-Reiches über die Gren­

zen hinweg den Weg in den nordwestlichen Dek­kban. Der Austausch künstlerischer Ideen in einer

Epoche des Friedens und wirtschalUicher Prospe­rität führte unter Candragupta II. und seinen Nach­folgern Kumäragupta I. (416-456 n. Chr.), Skanda­

gupta (456-468 n. Chr.) und Budhagupta (477 bis 495 n. Chr.) zu einereinheitlichen Kunstentwicklung in einem größeren Bereich Indiens.

Das neue Blattornament entwickelt sich im

5· Jahrhundett von einer naturnahen Frühstufe über eine Formenreichtum entfaltende Hochstufe zu einer Spätphase der Auflösung und des Übergangs in eine anders geartete neue Grundform. Für seine

Periodisierung sind verhältnismäßig viele datierte Beispiele vorhanden, so daß man die Entwicklung

eigentlich nur von den Denkmälern abzulesen braucht. Daß das bisher noch nicht geschehen ist, beruht auf der Tatsache, daß die Bedeutung der

Ornamentik für die Stilgeschichte einer Zeit in der

Erforschung der indi~chen Kunst noch nicht so recht erkannt worden ist.

47• Das Blattwerk der Tondos von Devnimori

steht einer Naturform noch verhältnismäßig nahe. Der Blattumriß und das charakteristische Einrollen

der Zungen sind sorgfältig wiedergegeben, Ritz­linien deuten die Randbetonung und die Mittel­rippe an. Der Künstler hatte vermutlich eine ganz bestimmte Pflanze im Sinn und dachte noch nicht an

die bewußte Gestaltung einer reinen Ornament­

form. Trotzdem sind schon alle Wesenszüge der Gupta-Ornamentik in seinem Tondo enthalten. Die

Schönheit der Komposition beruht auf der Abkehr \'On einer übersichtlichen Anordnung heterogener

E lemente, die dem Wesen der frühindischen Kunst­auffassung entsprach. In bewußter Asymmetrie füllt das Blattwerk in plastisch tief unterschnittenen

Windungen das Bildrund. Es gibt keine Hauptan­sicht. Erstrebt wurde nicht die Beschreibung einer Pflanze, die vermutlich aus einer aufrechtstehen­

den Blüte und einem Blattkranz besteht, sondern der Eindruck der Fülle, der Bewegung und des krallvollen Sprießens.

Die frühe Entwicklungsphase des neuen Leitor­nnments repräsentieren Bauten und Bildwerke nus

der Zeit Candraguptas !I. und aus den frühen Jah­ren Kumäraguptas I. Die Bildhauer erproben in

dieser Zeit die Möglichkeiten des neuen Blattwerks, das phantasievoll in mannigfaltiger Weise vari­

iert und den Gegebenheiten der zu schmückenden Fläche angepaßt wird. Das lange, schmale Blatt, das in seltener Anpassungsfähigkeit und Geschmei­

digkeit rahmende und flächenfüllende Aufgaben übernehmen kann, wird in Größe und Umriß sei­ner natürlichen Form entsprechend verwendet und

als Ornament gestaltet. Ein leichtes Einbiegen und

Einrollen der Zungen ergibt eine großzügige, fast

malerisch anmutende Wirkung. Ob die Blätter in

endloser Reihung miteinander verschmelzen, ob ein Blatt am kurzen Stiel durch das Ornament geführt

wird oder sich um einen senkrechten Stab empor-

48* Portalbekrönung aus Mukundärm

windet, ob das Blatt scheinbar verdoppelt einmal als Ranke dient und sich einmal als Blatt um den

nächsten Blattstiel schlingt- immer bleibt das Zun­genblatt in seiner charakteristischen Grundform er­

kennbar. Ein gutes Beispiel für diese Stilphase bie-tet ein ornamentales Caitya-Bogen-Motiv vom Tempel im Mukundärra-Paß, das einstmals ein 48•

Portal bekrönt haben mag. Das großflächig sti­lisierte, sorgfältig gebildete und tief modellierte

Blattwerk wird hier in die traditionelle Ranke der alten Lotosornamentik einbezogen und füllt in man­nigfaltigen Biegungen und Verschlingungen eine

größere Fläche. Die Ranke selbst wird selbständig

und unabhängig vom Blatt durch das Ornament geführt. Freude am Spiel der Möglichkeiten cha­rakterisiert die asymmetrisch angelegte Komposi­

tion. Ranke und Blattwerk werden durch Blüten und kelchförmige Sprosse bereichert, aus denen neue Ranken hervortreten. Bemerkenswert sind

1)6

die beiden in den unteren Ecken hoclu:nden Maka­

ras, mythische Mischwesen, deren Schwänze in Blatt­ornament auslaufen, das die emporgezogenen En­den des Caitya-Bogens füllt.

Das Blattornament der Hochstufe ziert die Denk­mäler aus den späten Jahren Kumäraguptas I. und aus der Zeit Skandaguptas. Das in der Frühphase

breitflächige und großzügig geschwungene Blatt wird jetzt ofl in relativ kleinen, auf die Blattkante gestellten Rollen in den nun rhythmischen Verlauf

der Ranke eingebunden. Die Ranke bleibt selb­ständiger Bestandteil des Ornaments und erhält kleine kelchartige Verdickungen, aus denen neue

Ranken mit Blättern entspringen. Das Ornament

wird durch Blüten und Knospen bereichert, gele­gentlich auch durch kleine Figuren, die der Ran­kenbewegung folgen. Die Dreidimensionalität des

Ornaments wird durch kleine Lücken neben den Ranken und Blattrollen betont, die den Reliefgrund

hervortreten lassen und in die Wirkung einbezie­hen. In gleicher Weise wirken die engen Blattrollen durch ihren Schattenwurf. Hin und wieder aber ist noch eine Blattfläche sichtbar. Friese werden durch ondulierende Blattranken oder symmetrisch neben­einandergesetzte Rankenpaare als Rappoetmuster

verziert. Die Vorliebe für asymmetrische Kompo­sitionen erhält sich in Vogelschwänzen, die als Ran­kenbcnament auslaufen. Im Nimbusdekor eines der

sitzenden Buddhabilder an den Eingängen zum 49• Prozessionspfad um den Stüpa I von Säöci, die nach

einer Inschrift vor dem Jahr 451 n. Chr. vollendet

worden sind, werden die Blattrollen enger und kleinteiJigec. Ranken und Blüten ziehen sich viel­fältiger durch die Komposition, die nicht mehr auf den ersten Blick überschaubar bleibt.

Die Spätphase in der Budbagupta-Zeit bringt eine starke Bereicherung des Ornaments und eine

Übersteigerung in der Fülle der Motive. Die Kelche der Ranken werden vergrößert und nach allen Sei­ten durch vielteilige Blattrollen bereichert. Das

Blattweck wird nicht mehr so übersichtlich gestal­tet wie in den voraufgehenden Phasen. Die Schwänze von Vögeln oder Mischwesen, in denen

49• Buddhabild im Protc»ionspfad um den Stüpn Nr. 1 von Siiilci

137

in der Hochstufe noch die Blattrollen in ihrer cha­

rakteristischen Blattform erkennbar waren, bringen eine Neuerung, die für die Folgezeit bedeutsam wird. An die Stelle der krcisförmigen Blattrollen treten jetzt gelegentlich Voluten, zum Teil recht scharfkantig und schräg in die Ebene gelegt ohne

Andeutung ihrer Herkunft aus dem Blattorn::tment. Die Asymmetrie dringt jetzt auch in das Blattwerk

der Friese. Einige Steinpfeiler aus Candimau si- 50*

gnalisieren deutlich diese Auflösungstendenzen des alten Blattornaments. Die Blattrollen öffnen sich, und die neue Ornamentform, die aus den ur­

sprünglichen Blattrollen hervorgeht, entwickelt sich zu einer Flächenfüllung mit asymmetrisch-ellipti­

schen Voluten, die in breite, muschelartige, schräg in die Tiefe weisende Flächen auslaufen. Die alte Blattranke ist noch nicht völlig überwunden, aber

die den Voluten zugeordneten kleinteiligen, oft dreipaßartigen Blattformen treten hinter den breit­liegenden volutenartigen Schalen zurück. Das ehe­

malige Blatt ist nur noch selten erkennbar, obwohl die neuen Voluten ohne die Vorentwicklung nicht denkbar wären.

Die Bautätigkeit der Väkätaka-Minister in den

Mahäyäna-Höhlen von AjaQ~ä beginnt erst in der

138

50* Steinpfeilerrelief aus Candimau

Zeit, in der im Norden Budh::tgupta regiert. Es war aber zum Verständnis der Entwicklung in AjaQtä notwendig, die Vorstufen des oeuen Blattorna­

ments kurz zu skizzieren. Nur so können die frühen undatierten Mahäyäna-Beispiele stilistisch richtig eingeordnet werden.

Die erhebliche Bereicherung und Obersteige­rung der Budhagupta-Zeit charakterisieren nämlich auch den Rankenfries des Cellaportals im unte-ren Geschoß des Vihäras Nr. 6 von AjaQ~ä, das 2J•

die Reihe der reich dekorierten Portale in den Ma­häyäna-Bauten von Ajal)~ä eröffnet. Großflächig

ausgebreitete und kleinteilig gerollte Blätter schmie­gen sich in oft bizarr anmutenden Biegungen in die Windungen der emporstrebenden Wellenranke. Jede Windung ist anders gefüllt, reine Blattkom­positionen wechseln mit figürlich bereicherten Fel­

dern. Die Blätter sind vielfältig gegliedert und durch zahlreiche Nebenzungen aufgelockert. Scha­

lenvoluten treten noch nicht in Erscheinung, aber ab und zu deuten dreipaßartige Blattbildungen oder eine Blattranke, die sich schon großzügig wie

eine Volute zu öffnen beginnt, den Weg an, den die indische Blattornamentik in der Folgezeit ein­schlagen wird. Das Untergeschoß der Höhle Nr. 6

dürfte demnach in die frühen Jahre Budhaguptas zu datieren sein, das heißt in das dritte Viertel

des j. Jahrhunderts. Ob es sich bei diesem Vihära allerdings schon um ein Bauwerk der Väkätaka­

Zeit handelt und ob die Bautätigkeit des j . Jahr­hunderts in Ajar:t~ä mit diesem Vihära beginnt, sei dahingestellt. Der Makara-Schwanz des Gaitgä-

44 Bildes im kleinen Vihära Nr. 1 j von Ajar:ttä be­sitzt nämlich noch eine verhältnismäßig frühe Form, die stilistisch vor Budhagupta einzuordnen wäre.

Es erscheint aber gewagt, ein Bauwerk, das sonst keine datierenden Anhaltspunkte bietet, auf Grund eines einzelnen Ornamentdetails zeitlich zu fixieren, denn in jeder Stufe können ältere Formen eine

Weile nachlaufen.

Das Voluten-Noppen-Ornament

des 6. Jahrhunderts

Für die Zeit des Übergangs von der Blattranke des j. Jahrhunderts zum neuen Ornamentmotiv des

6. Jahrhunderts gibt es im Norden Indiens zwar noch zahlreiche Beispiele, aber kein gesichertes Da­

tum mehr. Die Fixpunkte für die Chronologie des Ornaments kommen nun aus dem mittleren Indien, aus dem Gebiet von Ajao~ä selbst die Stiftungsin­

schriften aus der Zeit des Väkätaka-Fürsten Hari­~eoa in AjaQtä und im benachbarten Ghatotkaca, außerdem noch eine Kupfertafel aus dem Kloster von Bägh und die Stillungsinschrift für den Varäha­Tempel in Erän, die alle dem letzten Viertel des

j. Jahrhunderts angehören,

Die Umrahmung des Cellaportals im Väkätaka­Vihära von Ghatotkaca steht noch auf der Über­gangsstufe von Candimau. Die ehemaligen Blatt­

rollen haben sich zu volutenförmigen Schalen ge­öffnet, die in Gegenrichtung friesartig aneinander­gereiht worden sind und durch dazwischen geord­

nete Blatteile miteinander verbunden wurden. Friese aus der Höhle Nr.4 in Bägh und vom klei-

51• neo Pärvati-Tempel in Nächnä gehen einen Schritt

über diese Stufe hinaus. Ein dreiteiliger Ran­

keasproß bildet auch hier tief unterschnittene scha­lenartige Voluten. Die verbindenden Blattele­mente lassen noch die alte Blattform erkennen. Neu aber sind die Tendenz zur Aufgliederung und Ver­

vielfältigung gleichartiger Ornamentteile in paral­lelen Wellenlinien und die kleinen Knötchen oder Noppen, die sich von den Zungen der ehemaligen

B lätter herleiten und den ganzen Rand der Voluten auflockern.

51* Ornament des Pärvaci-Tempels in Nächnä

52* Fries vom Cellaportal des Vihäras Nr. 17 von Aj~•)tä

• Im Ornamentschmuck des Vihäras Nr. 17 in ;:--

Ajal,l~ä sind alle diese neu herausgebildeten E le­mente an einem sicher datierten Bauwerk vereinigt.

Höhle Nr. 17 repräsentiert damit die Übergangs­stufe oder besser gesagt die Frühphase des Voluten­

Noppen-Ornaments, das für das 6. Jahrhundert charakteristisch wird. Vom ehemaligen Blattwerk ist nichts mehr vorhanden. Die Blattrollen haben

sich in einzelne kleine Voluten aufgelöst, die nicht mehr durch Blattelemente, sondern durch die neuen

abstrakten, parallelen Linienelemente miteinander verbunden werden. Im Fries des Cellaportals do­minieren diese parallel angeordneten und sich an der Spitze leicht einrollenden Elemente, die an eini-

gen Stellen die geschmeidige Biegung der ehema­ligen Blätter aufgreifen. Die Schwänze der Maka-

ras am Cellaportal und vor allem in den M isch­wesenfriesen der Deckenmalerei bewahren die 53'

althergebrachte asymmetrische Komposition. An die Stelle des Blattwerks aber sind Voluten ge­

treten, in der Tendenz der Linienelemente ver­vielfacht und zu graziösen Ornamenten ge­

schlungen. Der Rand dieser Voluten ist mit klei-nen nierenförmigen Doppelnoppen besetzt, die

die Bewegungsrichtung der Voluten aufgreifen oder in Gegenrichtung wiederholen. Leicht und schwerelos wirkt das Spiel dieser ganz auf Linie

und Bewegung berechneten Frieselemente. Sie scheinen sich in einem flüssigen Medium einzurollen

und wieder zu entfalten, immer in Unruhe wie die Fangarme eines Tintenfisches.

Auf der gleichen Entwicklungsstufe steht das Ornament der Caitya-Halle Nr. 19 von AjaQtä, die 52

damit zeitlich nicht allzu weit vom Vihära Nr. 17

entfernt sein kann. Wie kreisende Wasserwirbel sind hier in Ornamentstegen des Triforiumfrieses raumtiefe, noppenbesetzte Voluten in wechselnder

Richtung aneinandergesetzt und durch parallele 51

Bandelemente miteinander verbunden. In den Por­talfriesen sind kleine eng gerollte Voluten mit sehr

betonten Noppen in eine Wellenranke eingebunden.

53* Misdnvesenfries der Deckenmalerei im Vihära Nr. ' 7 von Ajal)!ii

Obwohl es sich um abstrakte Ornamentmotive

handelt, wirken sie in ihren geschmeidigen Biegun­gen und Verästelungen wie kleine Bäume oder

schwer an einem dünnen Stenge! herabhängende 47 Blüten. In den Mischwesenfriesen der Fassade ver­

lieren die vielfältig verzweigten, in zahlreiche nop­

penbesetzte Voluten aufgelösten Schwänze die flie­

ßende Bewegung der Höhle Nr. 17· Sie haben sich in filigranartigen Mustern verfestigt, die im flachen

Relief der Voluten, Parallellinien und Noppen den Reliefgrund bis in den letzten Winkel füllen.

56, Die Friese und Relieffelder des Vihäras Nr. 1 in 55 AjaQ~ä führen diesen Stil konsequent weiter. Die

Voluten dominieren und beginnen sid1 einzurollen,

sowohl im Fries als auch bei der Bildung tierischer Schwänze. Das Muster ist nicht mehr so kleinteilig

wie in der Höhle Nr. '9· Die parallelen L inien­elemente greifen auf den steigenden Ast der Vo­luten über.

Zu den schönsten Beispielen des Voluten-Nop­

pen-Ornaments am Beginn des 6. Jahrhunderts zählen zweifellos die Friese auf den MaQQapa-

54* Pfeilern des kleinen Siva-Tempels von Bhumara.

Ganz auf die neuen Elemente Volute, Noppen, Par­allellinienelement abgestimmt, zeigen sie, daß sich

das Blattornament des 5· Jahrhunderts jetzt völ­lig verwandelt hat. Ein neues Ornamentmotiv ist

entstanden, das seinerseits wieder in vielfältiger

54* Fries vom lVbl)~apa·Pfciler aus Bhumara

141

Abwandlung die Ornamentik des 6. Jahrhunderts bestimmt. Das Ornament verliert auf dieser Stufe

zunehmend an Tiefe. Es will ein Flachornament werden, darüber kann auch die starke Schattenwir­kung nicht hinwegtäuschen. Der in Bhumara scharf­

kantige und bandartig flache Rand der sparsam mit Noppen besetzten Volute rollt sich ein; ein scharfkantiger Steg, der in die jetzt ebenfalls mit

Noppen besetzten parallelen Linienelemente aus-läuft, führt die Bewegung wieder nach außen zu-rück und verdeckt gleichzeitig die schräg in die Tiefe verlaufende Volutenschale. Die parallelen Stege, die die Zwischenräume zwischen den Volu-ten füllen, sind durch knorpelartige Noppen in eine rhythmische Wellenbewegung umgesetzt, in der die

Voluten zu schwimmen scheinen. Das Ornament pulsiert und bewegt sich in sprüheoder Lebendig-keit. Die verhaltene Dissonanz betonter Diagona-len und die scharfkantigen Linien der Volutenrän-

der führen das Auge im Wirbel über das Ornament oder leiten den Blick auf reinen Bewegungslinien in leicht spiraligem Weg nach oben.

Etwas später als der Tempel von Bhumara, aber

noch im ersten Viertel des 6. Jahrhunderts, dürften

Grundrissen und Bauformen abgelesen werden konnten. Allerdings müssen wir beachten, daß die Vihäras von AjaQ~ä nicht eines nach dem anderen vollendet wurden, sondern daß manche Höhlen noch

im Bau waren, als die nächsten schon begonnen wurden. Diese an den Bauelementen und Säulen­typen erkennbare Tendenz spiegelt sich auch in der Ornamentik wider.

die Ornamentik der Höhle Nr. z, das Portal der 57

Höhle Nr. 5, der Komplex der Höhlen Nr. 26 und 42,43

Nr. 27 sowie das Portal und die Pilaster des Vihäras 62,65

Nr. ZI in AjaQ~ä anzusetzen sein. Alle diese Höhlen verwenden das noppenbesetzte Volutenornament 68,

in seiner reinsten Form. Verglichen mit der großen Zahl absoluter Daten

für das 5. Jahrhundert, gibt es für das 6. Jahrhun­dert leider nur wenige datierende Anhaltspunkte. Doch liegen diese einigermaßen günstig, so daß die Entwicklungstendenzen des Ornaments sichtbar werden. Die Stilentwicklung setzt sich so konti­

nuierlich und logisch fort, daß wir nur Schritt für Schritt voranzuschreiteo brauchen, um den Weg zu erkennen, den die Entwicklung des Ornaments ge­nommen hat. Für AjaQ~ geben zudem die verschie­denen Phasen des Bauablaufs Hilfestellung, die den

73, 61

55* Bildfenster­

umrahmung des Vi~!)U­

Tempels von Dcogarh

Im Gegensatz zum j. Jahrhundert, für das die StiftungsinschriA:en des Gupta-Reiches eine Perio­

disierung nach Herrscherdaten ermöglichte, er­

scheint es daher am sinnvollsten, für das 6. Jahr­

hundert Zeitstufen von einem Vierteljahrhundert anzusetzen, von denen die erste durch die schon er­

wähnten Denkmäler, die dritte durch die Inschrift

des Höhlentempels Nr. 3 in Bädämi aus dem Jahre

n8 n. Chr. gesichert sind. Für AjaQ~ä ergibt sich

aus der Ornamentabfolge, daß keine Höhle jünger

als dieses Datum sein kann. Elürä geht dagegen

weit über diese Stufe hinaus. Eine neue E ntwicklungsstufe ist dann im Or-

55* nament des Vi~Qu-Tempcls von Deogarh erreicht,

der wohl dem zweiten Viertel des 6. Jahrhun­derts angehören dürA:e. Dieses aus der Ornament­

entwicklung abgelesene Datum wird durch eine un­

datierte StiftungsinschriA: unterstützt, die paläo­

graphisch in diese Zeit fällt. Von der beinahe

überschäumenden Lebendigkeit von Bhumara ist

in Deogarh nichts mehr zu spüren. Auf den ersten

Blick scheint Deogarh verwaschene, verunklärte

Linien zu bevorzugen, die unsicher ins Innere zu­

rücklaufen und dem Auge keine Bewegungsrich­

tung mehr aufzwingen. Der Grund dafür ist der

Verzicht auf die scharfen Volutenkanten und die

gestaffelten Linien der Zwischenstege. Das Orna­

ment ist jetzt auf die Volute reduziert, die mit oder

ohne Ranke verwendet wird. Die wellenartigen

Stege von Bhumara haben sich jetzt mit dem auf­

steigenden Ast der Volute vereinigt. Die Volute

wirkt dadurch länger gestreckt. In gewissem Sinn

setzt sich in den vielfältigsten Windungen der neuen

Volutenform, die durch Noppen und mehrgliedrige

Aufspaltung auf ihrer Rückseite ihre betonte Be­

wegungsrichtung verliert, wieder das alte Prinzip

der flächenfüllenden Blattverschlingungen des

5· Jahrhunderts durch. Die muschelartige Volute,

meist mit doppeltem oder gar dreifachem Umriß

und mit wenig Innenfläche gestaltet, überzieht in oA: ungleichem Rhythmus die Friese, ein flächen-

füllendes Ornament, das seine optische Aktivität

aufgegeben und sich auf seine zurückhaltende, die­

nende Rolle besonnen hat.

Die muschelartige, gescreckte Volute von Deo-

garh, die das Ornament im zweiten Viertel des

76, 6. Jahrhunderts beherrscht, finden wir nun in_AjaQ~ä

78 am Portal des Vihäras Nr. 2.3, am Verandafenster

80 der Höhle Nr. 24 und an der rechten Verandaka-

79 pelle des Vihäras Nr. 23 wieder. Damit ist ein siche-

rer Anhaltspunkt für die zeitliche Stallung dieser

Höhlengruppe gegeben. Die Ornamentfelder der

73 Verandakapellen des Vihäras Nr. 2.1 gehen dagegen

schon beträchtlich über die Zeitstufe von Deogarh

hinaus und leiten als jüngste Ornamentform von AjaQ~ zur Endphase der Voluten-Noppen-Orna­

mentik' in Indien über.

Ornamente sind immer im Fluß, immer im Wan­

del. Was eine Künstlergeneration ersann und in spielerischer Freude erprobte und variierte, wird

von der nächsten Generation kritisch geprüft und

überwunden oder verworfen. So erging es auch dem Voluten-Noppen-Ornament, das um die Mitte des

6. Jahrhunderts seine Blütezeit erlebte. Schöne und

relativ sicher datierbare Beispiele für den Beginn

der Auflösung dieses Orname.nts finden wir im

mittleren Dekkhan in den hinduistischen Höhlen-

56* tempeln Nr. 1 und Nr. 2. in Bädämi, die nicht

allzu lange vor der in das Jahr 578 n. Chr. datier­

ten Höhle Nr. 3 von Bädämi, das heißt im drit­ten Viertel des 6. Jahrhunderts, ausgehöhlt wor­

den sind.

Die langgezogene Volute der Stufe von Deogarh

verliert im dritten Viertel des 6. Jahrhunderts ihre

in AjaQ~ä noch vegetabil-satlvolle Substanz und ihre

federnde Spannung. Weich und geschmeidig

schmiegt sie sich in sehr flachem Relief, einzeln oder

mit einer noppenbesetzten bandartigen Ranke ver­

bunden, bis in den letzten Winkel des Ornament­

feldes. Andere Elemente, die sich aus Voluten- oder

Rankensegmenten herleiten, füllen die Zwischen­

räume nach dem Prinzip des horror vacui. Es ent-

'43

steht ein vielfältig verästeltes, teppichartiges Orna­mentmuster, in dem die Voluten, die sich jetzt spi­

ralig einzurollen beginnen, schrittweise zurücktre­ten. Das Ornament wird noch flacher als in Deo­garh und wirkt durch die Schattenbildung der

gleichmäßig die Fläche überziehenden Rankentriebe und Noppen wie ein geschmackvoll entworfenes Durchbruchmuster.

In die gleichen Jahre fällt der Baubeginn in den

buddhistischen Höhlenanlagen von Elürä. In den

Friesen und in der Kapitellornamentik der Vihäras

Nr. z, Nr. 4 und Nr. 6 beginnen sich die ersten 88, Voluten in rosettenartige Elemente zu verwandeln, 91

die mit den Linien- und Kurvenelementen zu einem vielfältig verzweigten Teppichmuster verwoben

werden.

Die neuen Tendenzen, die sich im dritten Vier­tel des 6. Jahrhunderts in Ajal)tä, Bädämi und

144

Elürä vorbereitet haben, finden schließlich ihre Vollendung im flachen, flächenfüllenden Teppich­

ornament der Höhle Nr. 3 von Bädämi aus dem Jahre 578 n. Chr. Das neue Ornament, für dessen s­Charakterisierung man vielleicht die Dezeichnung

»Astwerk<< oder >>Ast- und Zweigwerk<< wählen könnte, ist sehr vielgestaltig. In asymmetrischem Rhythmus verzweigen sich die einzelnen, in ihrer

Einzelform kaum noch bestimmbaren Ornament­glieder, zu denen auch eingebundene Rankenteile

und kleine, unscheinbare Spiralvoluten zählen. In direkter Nachfolge des Ornaments der Höhle

Nr. 3 in Bädämi stehen die Ornamentformen der Höhlen Nr. 3 und Nr. 20 in Elürä. Volutenspiralen IC'

und Bandelemente, alle gleich breit und flächen­füllend aneinandergelegt, durchziehen in rhythmi­

schem Verlauf die Friese, ohne daß eine wirkliche Ranke vorhanden ist. Die äußeren Bänder führen

56* Kapitell­

ornament im Höhlen­

tempel Ne. 1

von Bädämi

in kleinere Spiralvoluten, die inneren teilen sich im Verlauf in gleichmäßige, eng gefügte neue Ran­kenelemente, deren innerer und äußerer Rand klein­teilige Einkerbungen zeigt. Im Größenverhältnis

der einzelnen Elemente bleibt die Einheitlichkeit von B~dämi erhalten: Alle Glieder passen propor­

tional zueinander. Das Teppichornament läuft als Leitform im letzten Viertel des 6. Jahrhunderts aus. Das Noppenmotiv schwindet in diesen Jahren all­mählich aus dem Ornament oder wandelt sich in Einkerbungen oder sich umschlagende Ränder bandartiger E lemente.

Die Wellenbandranke des 7· Jahrhunderts

Auch für das 7· Jahrhundert stammen die chrono­logischen Fixpunkte aus dem mittleren und südli­chen Indien. In der Regierungszeit des Pallava­Fürsten Mahendravarmon I. (6oo-63o n. Chr.)

57• Kapitellornament im Höhlentempel Nr. 3 von Bädämi

wurde ein kleiner Höhlentempel in Delavänür mit

einer ornamentverzierten Portalbekrönung errich­tet. Da die nächste Entwicklungsstufe des Orna­ments am Meguti-Tempel von Aihoje aus dem

Jahre 634 n. Chr. auftritt, dürfte der Tempel von Dclavänür das erste Viertel des 7· Jahrhunderts vertreten. Unter den Denkmälern von Mämalla­puram, die unter dem Pallava-Fürsten Narasimha­

varman I. Mämalla (63o-668 n. Chr.) entstanden sind, ist für uns das Dachkantenornament des klei­

nen Draupadi-Rathas von besonderem Interesse. Das späte 7· Jahrhundert wird schließlich durch den Svarga-Brahma-Tempcl in Älampur aus der Zeit des Cä!ukya-Fürsten Vinayäditya (68o-696 n. Chr.) charakterisiert. Obwohl auch für dieses Jahrhundert nur wenige datierte Ornamentbeispiele vorliegen, sind diese wieder so günstig verteilt, daß die Ent­wicklung des Ornaments in diesem Jahrhundert zweifelsfrei abgelesen werden kann.

14 5

58* Portalbekrönung des Höhlentempels von Delavänür

Die Makara-Schwänze am Portal des Höhlen­tempels von Delavänür laufen wie üblich in eine 58*

Ornamentform aus, die die in Bädämi im Höh­lentempel Nr. 3 gefundene Form aufgreif! und wei­terführt. Der gleichen Stilstufe, die dem ersten

Viertel des 7· Jahrhunderts entspricht, gehören die Friese und Ornamentfelder des Kumära-Brahma­Tempels in .Aiampur an. Das noch sehr flache,

gleichmäßig die Fläche füllende Ornament nimmt schon sehr betont Bandcharakter an. Die Ränder der Bandelemente sind eingekerbt oder umgeschla­gen, die Bänder selbst werden in ondulierenden

Wellen durch den Fries geführt oder rollen sich an ihren Enden zu relativ großen, aber optisch

unbetonten Spiralvoluten zusammen. Auch in die-ser s·tufe lösen sich einzelne Voluten aus dem struk­turellen Zusammenbang des Ornaments und winden sich zu isolierten Spiralrosetten ein.

Pfeiler- und Kapitellfriese in den Höhlentem­peln Nr. 14 und Nr. 21 von Elürä illustrieren die Möglichkeiten, die in der nun gefundenen neuen Form verborgen liegen. Gestaffelte, an den Rändern

gekerbte oder eingeschlagene Bänder, wie seiner-zeit die Zwischenstege von Bhumara schriig in die Reliefebene gelegt und gelegentlich von kräftigen Ranken mit Sprossen und Nebenranken begleitet,

105, 112. 107. 110

werden hier wie sturmgetriebene Meereswellen stilisiert. Obwohl es sich um ein abstraktes Orna­

ment handelt, scheint eine unendliche Folge auf­gepeitschter Wassermassen an uns vorbeizuwogen. Aus jedem gleitenden Wellental hebt sich in asym­metrischem Rhythmus eine Welle zu einem Wellen­

kamm empor, über dem der Gischt der Schaum­krone versprüht und im Spiralwirbel einer Volute die Bewegungsrichtung ausgleicht und zurückführt.

Nicht das Fließen eines breiten Stromes, sondern das Auf und Ab eines Tag für Tag ans Ufer bran­

denden endlosen Ozeans scheint in diesem Orna­

ment eingefangen zu sein, ein adäquates Symbol für das Leben mit seinem immer wiederkehrenden

Rhythmus von Geburt, Tod und Wiedergeburt. Im verhältnismäßig sparsamen Ornamentschmuck

des Meguti-Tempels in Aiho!e aus dem Jahre 634 n. Chr. wird schließlich die Asymmetrie in den

Bändern noch stärker betont. Die Bänder verlie­ren ihre bisher gleichmäßige Linienführung und werden von einer Spitze aus kontinuierlich verbrei­tert. Die ehemaligen Voluten haben sich fast aus­nahmslos in Spiralrosetten aufgelöst, die isoliert in das Bandgerüst eingefügt worden sind. Die Ränder

der Bänder sind weiterhin umgeschlagen oder durch Einkerbungen aufgelockert.

59* Dachornament

des Draupadi-Rathas von Mämallapurnm

Die Portalbekrönung und das Dachkantenorna­ment des Draupadi Rathas in Mämallapuram

59*aus der Zeit des Fürsten Narasimvarman I. (630 bis 668 n. Chr.) verdeutlichen die nächsten Schritte in der Entwicklung des Ornaments. Die Ränder der betont asymmetrisch gezogenen Bänder werden durch vielerlei kleinteilige Elemente aufgelockert, die sich im plastisch wieder höheren Relief schup­penartig überlagern. Alle diese Elemente wirken wie zufällig aneinandergcfügt, bestimmen aber

entscheidend den optischen Eindruck. Die gleichen Stiltendenzen an einem besonders qualitätvollen Beispiel verdeutlicht der .auf derselben Stilstufe

11-1 stehende Pilaster des Vihäras Nr. j in Elürä. In Elürä läßt sich die Entfaltung des Wellen­

bandornaments über Mämallapuram hinaus ver­

folgen. Nach dem Tempel Nr. 21 müssen hier um

117, die Mitte oder im dritten Viertel des 7· Jahrhun-

116 derts die Caitya-Halle Nr. 10 - die damit nicht am Beginn der buddhistischen Bautätigkeit steht -

119 und der Tempel Nr. 17 entstanden sein. Das Orna-

ment wird jetzt im Größenverhältnis stärker difle­renziert. Breitflächige Spiralrosetten werden mit kleinteiligen Rankenelementen und Verzweigungen kombiniert, deren Ränder umgeschlagen und ein­gekerbt oder ausgeschnitten bleiben. Erste ge­schweifte Elemente treten auf. Das Ornamentmo­tiv bleibt abstrakt. Die biegsame, geschmeidige Li-

60* Ornamentfries des Vaital Deul in Bhüvanesvara

147

6!" Portalbekrönung des Saitgamesvara-Tempcls in Panadakal

nienführung der in wechselndem Rhythmus anein­

andergefügten Spiralrosetten und Bandelemente,

eingestreute Rankensprosse und die tiefen, halb­

kreisförmigen Einkerbungen der Ränder, die kreis­runde Randlappen entstehen lassen, suggerieren

aber ofl den Eindruck einer pflanzlichen Ornament­

form.

Das Ornament des letzten Viertels des 7· Jahr­hunderts illustrieren die Tempel der Cä!ukya­

D ynastie in Alampur - der Padma-Brahma, der

Garuc.la-Brahma, der Visva-Brahma und außerdem

der in die Zeit Vinayädityas (68o-696 n. Chr.)

datierte Svarga-Brabma. In diesen Jahren wird eine

fast rundplastisch gebildete Ranke oder gelegent­lich an ihrer Stelle ein Bandelement im Wellen­

rhythmus durch den Fries geführt. Mehrgliedrige

geschweifte Bänder, die an ihrem Ansatzpunkt die Ranke wie der Kelch eines Sprosses überfangen,

begleiten das Auf und Ab der Wellenranke, ver­

zweigen sich und fügen sich an ihren verbreiterten

Enden in die rhythmische Bewegung der Kurven

ein. Das jeweils innere Band rollt sich zum opti­schen Wirbel der s·piralrosette ein, während die

übrigen Bänder die Rosette umschließen. Der eine

Rand der Bänder schlägt sich mit seinen lappenar-

148

tigen Ansätzen meist schuppenartig ein, der andere

ist kleinteilig aufgerissen oder gekerbt, eine Form, die in manchen Fällen auch auf die Spiralwirbel

der Rosetten übergreift. Zu den schönsten Beispielen

dieser Stilphase gehört unbestreitbar der Ornament­

dekor des Vaital Deul in Bhuvanesvara (Orissa). 60*

Die geschweiften, vielfältig gekerbten Bänder, die sich eng gestaffelt wie im sanften Wiegen einer Was­

serpflanze durch das Ornament ziehen, führen die

Tendenzen von Älampur weiter. Auch die Spiral­

rosetten, die als gleiches E lement den Rhythmus

und die Verzweigungen der Bänder betonen, sind

jetzt stark an den Rändern und im Inneren ge­

kerbt und durch Randlappen aufgelockert. Das Umschlagen der Ränder wird hier dagegen weit­

gehend aufgegeben.

In der Portalbekrönung des Sangamdvara-Tem-

pels in Pa~!:adakal aus der Zeit des Cä!ukya-Für- 61*

sten Vijayäditya (696-733 n. Chr.) verkörpert

einerseits die Vollendung, andererseits aber auch

schon die Auflösung der Bandranke des 7· Jahr­hunderts. Breite, metallisch harte Bänder mit glat-

tem oder leicht erhabenem Rand werden in der

Fläche wie angeschnitten aufgerollt und laufen in vielteiligen Verzweigungen unterschiedlicher Größe

aus. Auf der Oberfläche der Bänder beginnen sich

jetzt Schichten abzulösen und erhaben einzurollen.

Diese Aufrollungen werden zum Bandende hin dich­ter und verunklären das Ornament. Charakteri­

stisch für diese Stufe ist die Weiterentwicklung der

ehemaligen Spiralrosetten. In unserem Beispiel sind die Bänder selbst wirbelartig geführt. Die eigent­

lichen Rosetten aber haben sich in eine Vielzahl

kleinerer Bandformen aufgelöst, die sich asymme­

trisch verschlingen oder wie die Fangarme eines Pulypcn nach außen streben.

Das Schnörkelornament des 8. Jahrhunderts

Obwohl das Ornament des Virüpäk~a-Tempels und

des Mallikärjuna-Tempels in Pattadakal, die um

i40 n. Chr. von den beiden Gemahlinnen des Cä!u­kya-Königs Vikramäditya li. errichtet wurden, di­

rekt an die Formen des Satigamdvara-Tempels anknüpf!:, entsteht sowohl durch die Auswahl der

übernommenen Elemente als auch durch neue Ak­

zente in ihrer Fügung und Durchformung ein neues

Ornament, das für die Denkmäler des 8. Jahrhun­derts charakteristisch wird. Der erste Eindruck ist

eine geordnete Unruhe. Kleinteilig und vielfältig

verschlingen sich die kleinen Bandelemente. Die eigentlichen Bänder verlieren ihre dominierende

Rolle, nur ihre Ränder besitzen noch eine gewisse

gliedernde Funktion. Überschaut man rückblickend

noch einmal die Entwicklung des Rankenornaments in Indien und erinnert sich an seinen Ursprung,

dann verstärkt sich auf dieser Stufe die Assozia­

tion vegetabiler Formen, obwohl kaum ein E lement

als wirklich pflanzliches Detail angesehen werden

kann. Die Bändigung einer dicht die Fläche über­ziehenden überquellenden Fülle von Einzelformen,

die sich wie Blattwerk winden und einrollen, er­

innert stark an die Tendenzen des späten 5· Jahr­hunderts. Die Rosettenwirbel schwinden allmählich

aus dem Ornament und spielen keine gliedernde

Rolle mehr; nur die großen Ornamentgehänge über

den Figurennischen laufen in große, großzügig ge­

führte Spiralvoluten aus. 122 Das Pfeilerornament des Höhlentempels Nr. 15

129, und das Dachkantenornament des Kailäsanätha-128 Tempels (Nr. x6) in Elürä, Bauten der RäHraküta-

Dynastie aus dem dritten Viertel des 8. Jahrhun­

derts, führen diese Entwicklung weiter. Ein wahres

Schnörkelwerk vielfältiger Rollen, winziger Spiral­

voluten und breitliegender flacher Elemente ist hier

zu einem fast unüberschaubaren Gewirr vereinigt. Der Gesamteindruck ist vegetabil, obwohl auch hier

die Einzelelemente abstrakte Form besitzen. Das

sehr plastische, räumlich tief unterschnittene Orna­

ment wird durch Ranken, Rosetten sowie Tier- und

Menschenfiguren bereichert und gelegentlich mit

dicken, rundplastischen Astranken durchflochten -

alles in allem ein Ornament, das wie geschaffen

ist, durch Licht- und Schatteneffekte größere Flä­

dlen in hellem Sonnenlicht aufzulockern und optisch

zu beleben. Auf der gleichen Entwicklungsstufe 126 dürfl:en die Verandapfeiler des Vihäras Nr. 12 in

E lürä stehen, deren Ornament etwas über die s·til­

formen des Tempels Nr. 15 hinausgeht. Etwas jün­

ger mutet dagegen das Ornament der PürQaghata-137 Pfeiler in der Vorhalle des Kailäsaniitha-Tempcls

nn. Die aus dem Vasenkapitell herausquellenden Ornamentgehänge sind den Formen von PaHada­

knl und den Verandapfeilern des Tempels Nr. I 5

Yon Elürä verpflichtet. Die winzigen Öffnungen

der sich in die Reliefebene ordnenden Bandrollen wirken hier wie aufgebahrt.

F ür das späte 8. und das 9· Jahrhundert gibt es

leider keine sid1er datierbaren Ornamentbeispiele

mehr. Daher bleibt ungewiß, ob die jüngsten Höh­

lentempel von Elürä noch dem 8. oder schon dem

9· Jahrhundert angehören. Die relativen Stufen der

Stilentwicklung lassen sich auch weiterhin von den Denkmälern ablesen. Ihre zeitliche Einordnung

aber bleibt eine Ermessensfrage und damit unbe­

friedigend. Das betrifft sowohl die jüngeren Höhlen und Bauglieder im Tempelkomplex des Kailäsanä-

149

tha als auch die Gruppe der sechs Jaina-Höhlen 140 emporgewölbten Fläche. Die breite und harte Rand-

am Nordrand der Felswand von Elürä. Der jainistische Tempel Nr. 30, der »kleine Kai­

läsac, besitzt in seinem Ornament noch verhältnis­

mäßig frühe Züge, die an die Stufe des SarigameS­vara-Tempels in p,,~~adakal anknüpfen. Es ist noch

das typische Bandornament des 7· Jahrhunderts, das in breiten Bändern mit Betonung der Ränder

die Dachkanten verziert. Diese Bänder lösen sich

an ihren Enden in rosettenartigen Formen auf. Allerdings gehen die verhältnismäßig sparsamen Aufrollungen der sich von den Bändern abheben-

den Schichten mit ihrem Bohrungseffekt über diese Stilstufe hinaus und verbinden das Ornament mit

dem Dachornament des Kailäsanätha-Tempcls, der

auch in den Bauformen dem Chota Kailäsa als Vor-bild gedient hat. Anscheinend war in den jainisti­

schen Gemeinden eine Bauschule am Werk, die noch stärker der Tradition verhaftet war.

gliederung der Bänder besitzt aber keine Substanz­bedeutung mehr. Sie bringt nur Richtung in das

141 Ornament, dessen einzelne Elemente beliebig ver­

tauschbar bleiben. Das Ornament dieser Stufe wirkt bei aller Bewegtheit verhalten und gebändigt durch

den wechselnden Bewegungsrhythmus der Einrol­

lungen und der harmonisch geführten Kurven der

Ränder. Die jüngsten Ornamentformen im Unterge.schoß

des Kailäsanätha-Tempelbereichs deuten den Weg

Diejainistischen Ilöhlcntempel Nr. 32 bis Nr. 34 1-16 sowie die Lankesvara-Höhle im Kailäsanätha­

Komplex stehen dagegen in der Tradition der

Rä5~raküta-Bauten von Elürä und führen die dort gefundenen Stilformen konsequent weiter. Metal­

lisch harte Bandformen treten auf dieser Stufe wie-

an, den das Ornament in der folgenden Zeit ein­

schlagen wird. Die großen Gehänge jüngerer Kult­bildnischen greifen vor allem den Bohreffekt auf, 1.;

der durch die gerollten kleinteiligen Oberflächen­

bänder entsteht. Sie verstärken diese Tendenz durch zusätzliche echte Bohrungen, die die Oberfläche

breiterer Bandelemente auflockern. Das Ornament nimmt dadurch einen zwiespältigen Charakter an.

Einmal bestimmen die tief unterschnittenen, räum­lich gebildeten Bandelemente die Wirkung, zum

anderen die feine Ziselierung der Oberfläche, die

den Reichtum des Ornaments verstärkt. An diese flachen, auf Licht und Schattenwurf berechneten

Ornamente, bei denen die eigentliche Form nicht

vom Relief, sondern vom Schatten getragen wird, knüpft die mittelalterlicl1e Ornamentik im west­

licllen Indien an, während der Osten die vollpla­stischen, tief unterschnittenen Bandformen und Rol­len wicucr in ein 'vcgclabilcs Ornament auf einer

weiteren Entwicklungsstufe zurückführen wird.

der in Erscheinung. Die Bänder sind dicht an dicht

mit sich abrollenden Teilen der oberen Schicht be­setzt, unter starker Betonung der dreidimensionalen

räumlichen Wirkung. Die jetzt senkrecht zur Re­lieEebene gedrehten Rollen erheben sich wie Holz­

schnitzerei auf einer ebenen, an den Rändern leicht

1)0

Bildinhalt und Bildidee

Das religiöse Spektrum Indiens ist bis zum heutigen Tage bunt und vielgestaltig. Indien war zu allen

Zeiten ein Schmelztiegel verschiedenster Völker­schaften auf mannigfaltigen Stufen der gesellschaft­lichen und kulturellen Entwicklung, deren Religio­

sität sich im Laufe der Jahrhunderte zu einem bun­ten Teppich heterogener Elemente verwoben hat. Magische Riten, Zauberformeln und Astrologie ste­hen in Indien unmittelbar neben höchsten Abstrak­tionen philosophischer Spekulation. Die drei großen Religionen Indiens - der Buddhismus, der Hinduis­mus und der Jinismus- sowie Substratschichten der alten Stammesreligionen haben auch die Bilderwelt von AjaQtä und Elürä geprägt. Die frühmittelal­terlichen Entwicklungsstufen im Glauben, Ritus und in der Herausformung der Götterwelt lassen

sich hier von den Denkmälern ablesen.

Brahmanismus

Voraussetzung der großen indischen Religionen, ob sie es nun als kanonisch anerkennen oder verwer­fen, ist das vedische Schrifttum, in dem sich Glaube, Weltbild und Denken der Arya niedergeschlagen hat, indoeuropäischer Einwanderer, die seit dem 2. Jahrtausend v. Chr. aus dem Nordwesten nach Indien kamen und hier im Laufe der Zeit kulturell mit der einheimischen Bevölkerung verschmolzen. Auf die Zeit der Arya-Wanderung geht die indi­sche Ständegliederung zurück, in der die Aryas als Brahmanen (Priester), K$atriyas (Krieger) und Vaisyas (Händler und Bauern) den unterworfenen Südras gegenüberstanden. Die Hymnen und Zau­

bersprüche der »Veda<< (Sanskrit : Wissen) genann-

ten vier großen Sammlungen und das exegetische Schrifhum der BrähmaQas, AraQ.yakas und Upani­

~aden haben dem indischen Denken einen unaus­löschbaren Stempel aufgedrückt. Die i\ryas brachten ein Pantheon von Gottheiten mit, die Naturgewal­ten oder ethische Prinzipien personifizierten. Ihre Feueropfer, bei denen die Brahmanen die Götter um Erfüllung der Wünsche eines wandernden Hir­tenvolkes anflehten, galten Agni, dem Feuergott,

Väyu, dem Windgott, Sürya, dem Sonnengott, Soma, dem rituellen Rauschtrank, VaruQa, dem Hüter des sittlichen Weltgesetzes und späteren

11 Meeresgott, und vor allem Indra, dem Götterkönig

und furchtlosen Anführer in Zeiten der Landnahme. Aus der einheimischen Volksmythologie stammen niedere Gottheiten wie die Schlangengötter (Nä­gas), die Fruchtbarkeitsdämonen (Yak$as) und zahlreiche andere Naturgeister und Dryaden. Göt­ter wie Agni, Väyu oder Sürya und die Geister der Volksphantasie werden auch heute noch in Indien verehrt. In Elürä sehen wir den bärtigen Agni als Welthüter des Südostens auf einer Ziege und Väyu

133 a ls Welthüter des Nordwestens auf einem Hirsch ceiten. Sürya, dem bis in das späte Mittelalter in Indien vereinzelt eigene Tempel errichtet worden sind, spielt auch in Elürä eine bedeutendere Rolle. In seinem Höhlentempel Nr. 25 ist er an der Decke der Vorcella in einem Relief dargestellt, wie er auf seinem von sieben Rossen gezogenen Wagen das Himmelsgewölbe durcheilt.

Im Laufe der Zeit wandelte sich der Ritus der Feueropfer von einer zweckbezogenen Opferlehre zu mystischen Spekulationen über Zweck und Sinn dieser Opfer. Die Brahmanen glaubten nun, daß sie im kultischen Soma-Rausch die Gemeinschaft

ljl

der Götter teilten und diese durch Magie zur Er­

füllung ihrer Wünsche zwingen konnten. Im Soma­

Rausch versuchten sie, das Geheimnis des Opfer­wortes (Brahman) zu ergründen. Spekulationen

über den Traum und über magische Zusammen­

hänge in der Natur führten schließlich zur Vor­stellung von der Weltseele (Brahman), mit der sich

die Einzelseele nach dem Tode wieder zu vereini­gen strebt. In der Folgezeit bildet sich die charak­

teristische indische Lehre von der Seelenwanderung heraus. Pflanze und Tier, Mensch und Gottheit sind

in einem großen Kreislauf der Wiedergeburten (Samsara) miteinander verknüpft. Die Frucht guter 6

oder böser Taten (Karma), gemessen an einem sitt­

lichen Weltgesetz (Dharma), steuert in unpersön­

licher Kausali tät den Status einer Seele in einem neuen Leben. Obwohl die Lehre vom Brahman und

der Glaube an die vom Karma regierte Seelen­

wanderung formal einander auszuschließen schei­nen, sind doch beide nebeneinander die Wurzeln der allen indischen Religionen innewohnenden Erlö­

sungslehren.

Buddhismus

Der Buddhismus weist für Mönche und Laienan­

häRger einen neuen, volkstiimlicheren Weg zur Er­

lösung vom Smnsara. Er entstand im 5· Jahrhun­dert v. Chr. als Reaktion auf das immer kompli­

ziertere und kostspieligere Ritual des brahmani­

schen Feueropfers und auf das Streben der Asketen, durch intensive Yoga-Meditation zur Erkenntnis

und zur Wiedervereinigung mit dem Brahman zu gelangen, Heilswege, die nur wenigen zugänglid1

waren. Der Buddhismus leugnet die Autorität des Veda und verwirfl: die Lehre vom Brahman und

das in dieser Zeit schon weit verzweigte Kasten­

system. Daraus erklärt sich sein großer Zulauf, der ihn schon bald zur Volksreligion werden ließ.

Der Begründer des Buddhismus ist eine histori-

sehe Persönlichkeit, ein junger Prin7, dessen Le­

bensbeschreibung in den Quellen allerdings \'On Le­

genden durchwoben ist. Die entscheidenden Ereig­nisse seines für den Buddhisten beispielgebenden

Lebensweges und Erzählungen nus seinen früheren

Geburten {Jätakas) sind beliebte Motive der bud­

dhistischen Kunst, die auch die Bilderwelt von

Ajal)tä geprägt haben.

Das Leben des Huddha

Die Legende berichtet, daß Prinz Siddhärta aus

dem nepalesischen Fürstengeschlecht der Säk)•as

durch sein Karma für die Rolle eines Buddha, der

die Menschen zur Erlösung vom Sati1sara führt, vor­bestimmt war. Vor seiner letzten Geburt weilt er

im Tu~ita-Himmel, einer der Himmelswelten der buddhistischen Kosmologie. Seine zukünftige Mut­ter, die jungfräuliche Königin Mäyä, erlebt im

Traum, wie der Bodhisattva, der kommende Bud­

dha, als weißer Elefant zu ihr niedersteigt und in ihren Mutterleib eingeht. Auch seine Geburt ist

durch Wunder bestimmt. Kurz vor ihrer Nieder­

kunft lustwandelt Königin Mäyä im Lumbini-Hain, einem Park vor den Toren der Hauptstadt Kapi­

lavastu. Als sie unter einem Siil-Baum steht und in seine Zweige greift, tritt der junge Bodhisattva aus

ihrer rechten Seite hervor. Ein alter Weiser er­

kennt am Neugeborenen die 31 Zeichen eines aus­erwählten Menschen (Lnk~aryas) und prophezeit dem König, daß der Knabe später einmal ein Welt­

herrscher oder als Buddha ein eeistlid1er Führer

sein werde. Siddhärta wächst als junger Prinz in der Gebor­

genheit des königlichen P:~l:~stes hcmn. Der König nbcr ist in ständiger Sorge, d:~ß sich der Prinz für

den geistlichen Weg entscheiden könnte. Der Rat der Ältesten aber tröste t ihn: Es sei an der Zeit, den Prinzen zu vermählen. In den Armen einer lieb­

reizenden Frau werde er sich auf seine Fürsten­pflichten besinnen. Siddhärtha genießt an der Seite

seiner Gattin Yasodharä einige Jahre alle Freuden des irdischen Daseins. Eines Tages aber senden ihm die Götter mahnende Zeichen: Auf einer Ausfahrt aus dem Königspalast in die Stadt Kapilavastu führen sie ihm einen Kranken, einen Greis und

einen Toten in den Weg und anschließend als Bei­

spiel einen genügsamen Bettelmönch. Betroffen über das ihm bisher noch nicht bekannte menschliche Leid, beginnt der Prinz, über die Probleme des Le­

bens nachzusinnen. Der König weigert sich, den Prinzen als Asket in die Einsamkeit ziehen zu las­

sen. Die Stadttore werden streng bewacht, und der König vertraut auf die sinnliche Macht der jungen Frauen im Harem des Prinzen. Dieser aber be­schließt, auch ohne väterliche Erlaubnis das welt­

liche Leben zu verlassen. Eines Abends reitet er heimlich fort in die Einsamkeit. Götter haben die Augen der Torwächter mit Schlaf umfangen, die Riegel öffnen sich durch Zaubermacht, und Erdgei­

ster stützen die Hufe des Pferdes, um den Hufschbg zu dämpfen.

Als Schüler verschiedener Yoga-Lehrer ringt der junge Gautama, wie er sich jetzt als Asket nennt,

mehrere Jahre um Erkenntnis. Aber selbst die strengste Kasteiung, die ihn an den Rand des Gra­

bes führt, bringt kein Ergebnis. Darauf gibt der Bodhisattva kurz entschlossen die Askese auf, nimmt wieder Nahrung zu sich und widmet sich der

reinen Meditation, dem mittleren Weg zwischen dem Wohlleben der Welt und der Askese. Eines Tages setzt Gautama sich in Bodhgayä unter einem großen Baum zur Meditation nieder mit dem festen Entschluß, sich nicht zu erheben, ehe er nicht voll­ständige Erkenntnis gewonnen habe. Und diese Meditation bringt die Erleuchtung, nach der er den

Ehrennamen >>Buddha<<, der >>Erleuchtete« annimmt. Gautama überblickt plötzlich die Kette seiner Wie­

dergeburten und erkennt das Wesen seines Karma. E r konzentriert sich mit allen Gedanken auf das

menschliche Leid und erkennt das Wesen des Lei­dens, seine Wurzeln in der menschlichen Begierde

und den Weg, der das Leid überwindet. Mära, der Herr der Sinnenwelt, ist bestürzt und fürchtet um

seine Macht. Er setzt ein Heer wilder Dämonen in Bewegung, um den Bodhisattva zu schrecken und seine Erkenntnis zu verhindern. Der Bodhisattva aber bleibt unbewegt. Auch Märas schöne Töchter

»Begierde<<, »Wollust<< und >>Sehnsucht<< können 66 Gaurama nicht mehr beirren und auf den Weg des

Weltherrschers zurückführen. Der Bodhisattva be­rührt mit seiner Rechten den Erdboden und ruft die Erdgöttin als Zeugin an, daß er sich in frühe­

ren Leben das Karma zur Erringung der Buddha­

würde errungen habe. Der Buddha durchdenkt sein neues System, den

edlen achtgliedeigen Pfad rechten Denkens und

rechten Handelns, der zum Nirväoa, zur Erlösung

vom Sarilsara, führt. Dann wandert er nach Bena­res, wo er seinen ehemaligen Schülern, die ihn ent­täuscht verlassen hatten, als er die Askese aufgab, die neue Lehre predigt. Diese >>Erste Predigt« im Gazellenpark von Särnäth, mit der der Buddha das

>>Rad der Lehre<< in Bewegung setzt, ist ein zentra­les Thema der buddhistischen Ikonographie und

32 liegt auch dem Bildtypus des sitzenden Buddha in

den Kultbildkapellen von Ajao~ä zugrunde.

10, Vierzig Jahre wandert der Buddha durch das 1 ~: Land, predigt seine neue Erlösungslehre, überwin-9 det oft mit übernatürlicher Kraft seine Widersacher

und gründet eine große Gemeinde. Die ersten Klö­ster entstehen als Zufluchtsort für die Mönche in der Regenzeit, und der Buddha gibt seinen Anhän­gern eine feste Ordensregel, die die Pflichten der

Mönche und der Laienanhänger genau bestimmt. Am Ende eines erfüllten Lebens gelangt der acht­zigjährige Buddha mit seinen treuen Schülern nach Kusinagara. Er fühlt sein Ende nahen und läßt

67 sich von seinem Lieblingsschüler Ananda das letzte

Lager bereiten. Der Buddha gibt seinen Schülern die letzte Unterweisung: Nach seinem Erlöschen

sei seine Lehre oberste Richtschnur für sie. Er selbst aber werde sie in Kürze verlassen. Der Buddha ver-

15 3

sinkt darauf in seine letzte Meditation und geht in das NirväQa ein. Der Buddha wird, beklagt von

seinen Schülern, mit allen Ehren eines Herrschers

verbrannt. Streitende Fürsten lassen über seinen Reliquien acht große Stüpas errichten.

Die Jätakas

Ebenso beliebt wie die Darstellungen aus dem Le­

ben des Buddha sind in AjaQ~ Illustrationen sei­ner legendären vorangehenden Geburten. Zahlrei­

che altindische Fabeln und Volkserzählungen von der Bestrafung böser und der Belohnung guter Ta­ten wurden von den Buddhisten gesammelt, über­

arbeitet und durch eine Rahmenerzählung, in der der Buddha am Schluß die Geschichte als Begeben­heit einer seiner früheren Geburten deutet, zu einem

kanonischen Text zusammengefaßt. Die ganze Viel­

falt des indischen Lebens und die Palette seiner Wertvorstellungen sind in diesen oft zauberhaften

Geschichten eingefangen. Die Stifter der Mahäyäna-Kiöster von AjaQtä

wählten als Themen für die Ausmalung der Vihä-

ras neben den großen Ereignissen aus dem beispiel­haften Leben des Buddha einmal aus dem schier

unerschöpflichen Schatz der Jätakas vorwiegend diejenigen aus, die die Pflichten und T ugenden der

Mönche, vor allem aber der buddhistischen Laien­anhänger oft sehr poetisch illustrieren, zum anderen

aber auch Erzählungen, die in der buddhistischen

Welt, aus welchen Gründen auch immer, sehr be­liebt waren. Denn Stoffe wie die Geschichte vom Prinzen KalyäQakärin, der von seinem mißgünsti­

gen Bruder auf hoher See geblendet, trotzdem aber von einer Prinzessin zum Gatten erkoren wird, oder 16

die Liebesromanze des Prinzen Sudhana, der über

Berge und Täler wandert, reißende Flüsse über- 19

quert und in der Wildnis zahllose Abenteuer er­lebt, um seine geliebte Kinnara-Prinzessin als Gat-

tin zu gewinnen, sind über gemeingültige Lehren wie >>den Kern einer Sache und nicht das Äußere

l54

wählen« oder >>jede Anstrengung auf sich nehmen, um ein gewünschtes Ziel zu erreichen« hinaus kaum

mit der buddhistischen Lehre zu verbinden. Anders

steht es dagegen mit einigen beinahe klassisch zu nennenden Jätakas, die schon in den Theraväda­

Gemeinden von Bhärhut und Säiici die Grundleh­ren des buddhistischen Lebens verkünden.

Aus dt!r Wdt dt!r altindischen Tierfabc:ln stammt

zum Beispiel das Cämpeya-Jätaka, das die Tugend 18

des Nichttötens, die Ahirilsä, preist. Der Bodhi­

sattva läßt sich in diesem Jätaka als Schlangenkönig Cämpeya widerstandslos für den König von Bena-res fangen und abrichten, um nicht bei einer Ge­

genwehr ein Menschenleben zu gefährden. Seine treue Gattin bittet ihn schließlich vom König frei,

indem sie diesem die Gründe für sein Nichthandeln erläutect, und Cämpeya predigt dem König den

buddhistischen Dharma. Grundlegende Pflicht eines buddhistischen Mön­

ches ist die Weltentsagung. Wie der Buddha nach seiner Flucht aus dem Palast als Asket in die Ein­samkeit zieht, um E rkenntnis zu gewinnen, so soll

auch der Mönch alle Fesseln, die ihn an das Leben

binden, von sich streifen. Beispielhaft in diese!ll Sinn ist zum Beispiel das Jätaka vom König Mahä­

yanaka, der beschlossen hat, das Weltleben zu ver­lassen. Seine Gattin versucht, ihn bei Spiel und

Tanz in der Welt des Reichtums und des Luxus zurückzuhalten, der König aber blickt unbeein- 14 druckt vom Zauber schöner Frauen sinnend in die

Ferne. Das rituelle Bad vor dem Anlegen der

Staatsgewänder besitzt in diesem Zusammenhang Kontrastcharakter, denn der hier nicht abgebildete

zweite Pavillon links zeigt den König nicht im 15

Glanz fürstlichen Schmuckes, sondern in der ein­

fachen Robe eines Mönches. Lebensnotwendig für einen Orden von Bettel­

mönchen ist die Freigebigkeit seiner Laienanhän­ger. Darauf deuten schon die Bilder gabenbringen­

der Laien in den Seitenkapellen des Vihäras Nr. 2 24, von Ajal)!ä hin. Aber auch das Jätaka vom freige- 25

bigen Prinzen Vessantara, der Reichtum und Macht, sein Haus, sein Roß, seine reiche Kleidung und schließlich auch seine Frau und seine Kinder als

Almosen verschenkt, ist überall in der buddhisti­schen Welt verbreitet. Dem versöhnlichen Tenor buddhistischer Legenden entsprechend, wird Ves­santara schließlich von den Göttern mit seinen Lie­

ben vereinigt und als Lohn für seine Generosität wieder in sein Amt eingesetzt. Wir bilden hier zwei

Szenen aus dem Vihära Nr. 17 ab, wie Vessantara 4 seiner Gattin mittei lt, daß er vom König verbannt

worden sei, weil er den kostbaren Staatselefanten verschenkt habe, und den Auszug Vessantaras und

5 seiner Gattin, die ihn nicht verlassen will, aus dem

königlichen Palast.

Das Jätaka vom Kaufmann Pürna, der sich auf einer Seereise zur Lehre des Buddha bekehrt, die Welt verläßt und mit seinem Reichtum ein bud­dhistisches Kloster gründet, verbindet die Weltent­sagung mit der Freigebigkeit. Gleichzeitig aber symbolisiert dieses Jätaka auch den Lohn, den ein

Asket in dieser Welt für seine guten Taten erhal­

ten kann. Als Pürnas Bruder auf einer neuen See­reise in die Gewalt von Dämonen gerät, die sein

Schiff mit Untergang bedrohen, eilt Pürna durch übernatürliche Kraft, die er durch seine Askese ge­wonnen hat, dutth die Lüfte herbei und rettet sei­

nen Bruder und das Schiff. Ein Wandgemälde im Vihära Nr. 2 in AjaQ~ä illustriert in der unteren Bildzeile die Not des Bruders und den zur Hilfe

herabsd1webenden Pürna, im oberen Fries sehen 26 wir Pürna und seine Dienerinnen Gaben herbei­

bringen, durch die das Sandelholz-Vihära errichtet werden soll.

Das ebenfalls schon seit Bhärhut häufig illu­strierte Jätaka vom Weisen Vidhura lehrt die Ehr­furcht vor der Person des geistlichen Lehrers. Der Dämon PuQQaka hat sich in eine Näga-Prinzessin

verliebt, soll diese aber nur dann als Gattin heim­führen dürfen, wenn er ihrer Mutter das Herz des PaQgit Vidhura bringt. PuQQaka gewinnt dem Kö-

nig, in dessen Dienst der Weise Vidhura steht, den Paoc;lit im Würfelspiel ab, führt ihn auf seinem Wunderpferd durch die Lüfte und versucht ihn zu

töten, um ihm das Herz zu entreißen. Vidhura aber 21 belehrt ihn, daß die Schlangenkönigin nicht sein

Herz, sondern seine Weisheit und Belehrung sucht.

Ein Bildzyklus im Vihära Nr. 2 in Ajaf}~ illustriert dieses Jätaka in allen Einzelheiten. Wir sehen, wie der Dämon auf dem Zauberroß die Eskorte des Vidhura auf dem Elefanten auf dem Wege ins

23 Näga-Reich anführt, wie die Näga-Prinzessin auf

PuQI}aka wartet und dieser um ihre Hand bittet 22 und Vidhura, der den Nägas den Dharma erläu­

tert.

Das Mahäyäna-Pantheon

Die Buddhisten der Theraväda-Zeit kennen neben dem historischen Buddha und Begründer ihrer Lehre fünf legendäre Vorgänger in den vergange­nen Weltzeitaltern und den Bodhisattva Maitreya, den zukünftigen Buddha, der am Ende dieses Welt­

alters kommen wird, um die Welt zu erlösen. Im Mittelpunkt ihrer Lehre aber steht der Arhat, der

buddhistische Mönch, der wie der Buddha auf dem edlen achtteiligen Pfad alle Fesseln des Lebens von sith abgestreift hat und amEndeseines Lebens

ins NirväJ)a eingehen wird. Mit dem Aufkommen der Bhakti, der liebenden

Verehrung einer Gottheit als Weg zur Erlösung,

tritt auch im Buddhismus ein Wandel ein. Die An­hänger des Mahäyäna schaffen sich ein neues Pan­theon, an dessen Spitze jetzt fünf den Kardinal­punkten zugeordnete, spekulativ erschaute Buddhas

stehen, die dauernd in Meditation versunken sind. Diese Buddhas emanieren aus sich heraus fünf me­ditative Bodhisattvas, durch die sie in der Welt wirken. Der Heilsweg der Theraväda-Buddhisten

ist auf die eigene Erlösung vom Sarilsara gerichtet. >>Bodhisattva« ist für sie die Bezeichnung für eine Persönlichkeit, die auf dem Wege ist, die Buddha-

15 5

würde und das Karma zum Eingehen ins Nirvän.a zu erlangen. Der kosmozentrisch orientierte Ma­häyäna-Buddhist wirft den Theravädas Egozen­trismus vor, nennt ihren \'V'eg »Hinayäoa~. das •>kleine Fahrzeug~ zur Erlösung, im Gegensatz zu

seinem >>großen Fahrzeug<•, dem »Mahäyäna<<. Für ihn ist ein Bodhisattva eine Person höchster geisti­ger Vollkommenheit, die auf dem Wege zur Erlö­sung freiwillig auf das Eingehen ins Nirvän.a ver­

zichtet, um allen Menschen bei der Erlösung zu helfen. Der Buddha tritt im Mahäyäoa langsam zurück. D ie Verehrung richtet sich an die Bodhisatt­vas, neben Maitreya vor allem an VajrapäQi und den barmherzigen Dodhisattva Padmapän.i oder Avalokitesvara. 20

Die Gemälde und die Reliefplastik von Ajan.~ä und Elürä illustrieren diese Entwicklungsstufen der buddhistischen Mythologie. Themen der

Wandmalerei von Aja•)tä sind vnr allem Jätakas und Szenen aus dem Leben des Buddha. Daneben treten die ersten Bodhisattva-Darstellungen auf. Kultbild in der Hauptcella in den Vibäras von Ajao~ ist noch der Buddha, dem die Bodhisattvas Vajrapäl)i, der den Donnerkeil (vajra) in der Hand hält, und Avalokitesvara mit dem Lotos als Attri-

but als Begleiter untergeordnet bleiben. Auch in Elürä gibt es noch Buddhabilder. Im plastischen 89, Schmuck der Höhlen-Vihäras aber dominieren jetzt 90

die Bodhisattvas.

Auch nach Vollendung der Höhlenklöster von Elürä haben gläubige Verehrer Votivbilder an die Wände meißeln lassen, denn auch das Stillen eines einzelneo Bildwerks war ein verdienstvolles Werk. Diese späten Reliefdarstellungen stammen aus einer Zeit, als der Taotrismus mit seinen magischen

Riten und Zauberhandlungen im Vajrayäna-Bud­dhismus an die Seite der Bhakti-Verehrung trat und diese bald überflügelte. Auch die Lehre von der Prajiiä, der Personifikation des Weisheitsaspek­tes eines Buddhas oder Bodhisattvas, die ihm als Gattin beigesellt wurde, entwickelte sich jetzt. Eine

q6

der beliebtesten Gestalten des Vajrayäna-Pantheons

war die Göttin Tärä, die Prajiiä des Bodhisattva 91 Avalokitcivara, durch die der Dodhisattva seineo Gläubigen mildtätig beim &Überqueren des Ozeans

der Existenz« bilfl.

Jinismus

Der Jioismus entstand etwa zur gleichen Zeit und in Rivalität mit dem Buddhismus als Reformbewe­gung gegen den erstarrten Opferkult der Brahma­

nen. Sein Gründer Vardhamäna Mahävira nahm den Ehrentitel Jina, der tSiegerc, der die Welt überwunden hat, an. Wie den Buddhisten gebt es

auch den Jainas um die Erlösung aus dem leidvol­len Kreislauf der Wiedergeburten (Sarilsara). Ihr Weg zur &Mok~a« aber ist anders als der Weg des Buddhisten zum »Nirvän.a«. Auch die Jainas spre­chen von den drei Kleinodien ihrer Religion. Wäh­rend die Buddhisten unter dem Symbol dieser •Tri­ratnat aber den Buddha, seine Lehre und die bud­dhistische Gemeinde verstehen, fassen die Jainas

darunter die Mittel und Wege zur Erlösung zusam­men: ~Rechte Erkenntnis~ ihres philosophischen Systems, Hechter Glaube« an die Worte des Jina und die heiligen Texte und »rechter Wandel<<, der durch fünf Gelübde bestimmt wird - kein Lebe­wesen zu töten, nicht zu lügen, nicht zu stehlen,

keusch zu leben und an nichts sein Herz zu hängen. Während für den Buddhisten die Erkenntnis von der Entstehung und Überwindung des Leides den Kausalzusammenhang der Karma-Lehre unter­

bricht und der edle achtgliedrige Pfad rechten Ver­haltens und richtiger Meditation zum Nirväoa führt, spielen für den Jaina-Mönch die Kasteiungen aske­

tischer Lebensweise bei der Erlangung der Mok~a die ausschlaggebende Rolle.

s6, s· Elürä, Höhle Nr.:

Pür~aghnfn·S:iulc der Vcr:~ndn und Portalhütcr;_

88,89

Elürä, Höhle Nr. 2,

Säule der inneren Halle

und Buddhabildgruppe

9'

Elürä, Höhle Nr._

BodhisattVa-Grupp.

91

Elürä, Höhle Nr. 6, Tär5-Stclc in der Veranda

92 Eliirii, I Johle Nr. 6, Cellaportal

93 Elürä, Höhle Nr. 3. Innenansicht des Säulenquadrats

94 Elürä, Höhle Ne. 8, Portalhüteein

95 (folgende Seite)

Elürä, Höhle Ne. 9, Fassndc

96 (übernächste Seite)

Elürä, Höhle Nr. 29, Oe\'i

97 Elürä, Höhle Nr. 29, Anrlhaka-Asura-Vadhana-Mürti Sivns /

6

98 Elürä, Höhle Nr. 19, Räva~a-Anugrha-Müni Sivas

99 Elürii, Höh le Nr. 19, Cella

JC E lürä, Höhle Nr. 10, Vcrandapon..1

101 Elürä, Höhle Nr. 14,

Verandapilaster

102 Elürä, Höhle Nr. 14,

Räval)a-Anugrha-Mürti

Sivas

103 (folgende Seite)

Elürä, Höhle Nr. 14.

Durgä

Mahi~äsuramardini

104 (übernächste Seite)

Elürä, Höhle Nr. 14,

Varäha-Avatära Vi~l)us

5

ürä, Höhle Nr. 14. Umä-Mahdvnra -Mürti Sivos

•

106 Elürä, Höhle Nr. 21 , Veranda und Nandi-Pavillon

107, 108

Elürä, Höhle Nr. 21.

Yamunä

und Verandasäule

Elürä, Höhle Nr.!

Gan~·

110

E lürii, Höhle Nr. 2 1 , Vcmndabrüstung Elürä. Höhle Nr. 21, Porta lhüter

112

Elürä. llöhlc Nr. z 1 , Ornamentfries einer Säulenbasis 113

Elürä, Höh le Nr. 2 1 . Siva im Lalitam-Tanz

11-1

E lürä, Höh le Nr.j,

V erandapilastcr

115

E lürä, Höhle Nr. 1

Inncnansich·

11 6, 117

Elürii, Höhle Nr. 10, Friese der Balkonbrüstung und Ornament der Fassade

118

E lürii. Hohle Nr. 10. Gandharvas der Fassade

119

Elürä, Höhle Nr. 17. Dvärapäla

120

Elürä. Höhle 1 r. 17. Brahmä, Vi~I)U und Siva

Auch der Jinismus bat im Laufe seiner Geschichte Schisma und Sektenbildungen erlebt; schon früh spaltete sich die Gemeinde in die Sekte der Digam­baras, die vollständig nackt geben und damit auch alle sozialen Bindungen abgestreift haben, und die Sekte der Svetämbaras, die sich in weiße Gewänder kleiden. Im Gegensatz zum Buddhismus, der im Mittelalter vollständig von indischem Boden ver­schwand, haben sich die Sekten der Jainas bis zum heutigen Tage in Indien erhalten.

Der Ikonographie ihrer Bildwerke nach wurden die jainistischen Höhlentempel von Elürä von den Digambaras errichtet. Die Jainas kennen wie die Hindus mehrere Weltzeitalter. Im Verlauf des letz­ten Zeitalters traten nach ihrer Lehre nacheinander 24 Tirthankaras auf, von denen die beiden letzten - Pädvanätha und Mahävira- überall in den Jaina­Höhlen von Elürä abgebildet worden sind. Jedem Tirthankara gesellen sich auf seinem Lebensweg ein Yak~a und eine Yak$i oder Säsanadevatä (Göt­tiu der Lehre) bei, hilfreiche Geisterwesen, die als Lehrer und Begleiter in sein Leben eingreifen. Die Stifter der Jaina-Höhlen von Elürä waren beson­ders dem Yaksa Mätanga und der Säsanadevatä

143, Siddhäyikä, den Begleitern Mahäviras, zugetan. 144 Mätanga reitet auf einem Elefanten. Siddhäyikäs

Reittier ist die Gans oder der Löwe. Andere Bild­werke in den E lürä-Höhlen sind einem Heiligen der Digambaras gewidmet, dem Asketen Gom-

145 mata, der ein ganzes Jahr lang unbeweglich auf einem Fleck ausharrte, um durch diese harte Askese Allwissenheit zu erlangen. Sein Bild zeigt ihn als unbekleideten stehenden Mann, dessen Körper und Glieder von Schlingpflanzen umwunden sind. Auch die stehenden Bildwerke der Tirthailkaras sind mit herabhängenden Armen in frontaler Haltung dar­gestellt. Die Frontalität, bei der die Mittelebene des Körpers weder gebogen noch gedreht ist, ist in dieser Zeit aber kein Zeichen für archaische Plastik

121 Elürä, Höhle Nr. u, Dvärapiila

mehr, sondern ein Bhaliga, ein Standmotiv ohne Knickung der Körperachse. Sitzeode Jina-Bilder sind von sitzenden Buddhabildern nur dadurch zu unterscheiden, daß sie unbekleidet sind und durch beigegebene Symbole als der jeweilige Tirthailkara gekennzeichnet wurden.

Hinduismus

Während der Buddhismus und der Jinismus die alten brahmanischen Gottheiten zwar nicht leugnen, ihnen aber nur eine dienende Rolle in ihrer Mytho­logie einräumen, entwickeln sich seit den ersten Jahrhunderten n. Chr. aus dem Brahmanismus ein neues Pantheo11, neue Mythen und Lehren, die wir heute als »Hinduismus« zusammenfassen. Der Er­lösungsweg des Buddha, das Ausscheiden aus dem Kreislauf der Wiedergeburten und das Eingehen ins Nirvät;~a, verläuft im Grunde genommen athei­stisch. Das Karma regelt als unpersönliche Kraft deo Weltprozeß, und die Götter sind selbst auf einer höheren Stufe dem Samsara unterworfen. Das Erlösungsziel der Hindus, die Vereinigung der Einzelseele mit der Weltseele, ist dagegen auf die Hilfe der Götter angewiesen. Erfüllung seiner Ka­stenpflichten und liebende Bhakti-Verehrung des von ihm gewählten Gottes führen den gläubigen Hindu am Ende der Wiedergeburtenkette zur Er­

lösung (Mok~a). Das hinduistische Pantheon ist sehr vielgestaltig.

Hoch.religion und Substratschichten aus altem Volksglauben stehen dicht nebeneinander. Die ve­dischen Götter tteteo im Hinduismus langsam zurück und verblassen. Ihre Stelle nimmt eine Triade gro-

120 ßer Götter ein - Brahmä der Schöpfer, Vi$QU der Erhalter und Siva der Zerstörer und Vorbereiter des Neubeginns -, die in mannigfachem Gewand und unter den verschiedensten Aspekten verehrt werden. Indien ist das klassische Land des Heno­theismus, durch den zahlreiche lokale Gottheiten

189

im Laufe der Entwicklung miteinander verschmel­

zen oder identifiziert werden. Diese Entwicklung führte aber zu keiner Einheit, sondern zu zwei gro­ßen Strömungen, die entweder Vigm oder Siva als

höchsten Gott anerkennen.

Siva

Die hinduistischen Fels- und Höhlentempel von Elürä sind vorwiegend von Sivaiten gestiftet wor­den. Siva ist in seinem Ursprung wohl die älteste

Gottheit, die heute noch in Indien verehrt wird. Manche Züge seines Wesens lassen sich bis in die Zeit der Harappä-Kultur des 3· Jahrtausends v. Chr. zurückverfolgen. Zahllose lokale Gottheiten verschmolzen im Laufe der Zeit in seiner Gestalt, ehe er als >>Mahädeva<<, der >>große Gott<<, neben Vi~Qu an die Spitze des hinduistischen Pantheons trat.

In der hinduistischen Götter-Trinität (Trimürti) Brahmä-ViHlu-Siva fällt Siva die Rolle des Zer- 120

störers zu, der am Ende einer Weltperiode im TäQ­c;lava-Tanz die Welt vernichtet, um Raum für eine neue Schöpfung zu schaffen. Für die Sivaiten aber ist er der höchste Gott, der die drei Aspekte der Schöpfung, des Erhaltens und der Zerstörung der Welt in sieb vereinigt. Siva ist der große Yogi, der kosmische Tänzer und die Verkörperung der Fruchtbarkeit. Die verschiedenen Aspekte seines Wesens und ihre ätiologischen Mythen und Legen­den wurden im Programm der Tempel von Elürä

ausführlieb illustriert. Vor allem der Kailäsanätha­Tempel (Nr. x6), der seinen Namen von Sivas Wohnsitz im Himälaya herleitet, aber auch die Höhlentempel Nr. 14, Nr. 15, Nr. 21 und Nr. 29 sind Fundgruben zur sivaitischen Ikonographie.

Siva ist in seinem Ursprung kein vedischer Gott, sondern stammt aus der Mythologie der vorvedi­schen einheimischen Bevölkerung Indiens. Als Ru­dra ist er erst nachträglieb in das brahmanische Pan­theon aufgenommen worden. Dargestellt wird er

meist mit den aufgesteckten Haarflechten eines As­keten, die mit der Mondsiebel verziert worden sind. Charakteristisch für Siva und für die anderen Gott­heiten in seinem Umkreis ist ein drittes, meist senk­recht gestelltes Auge auf seiner Stirn. Sivas Attri­but ist der Dreizack. Als Reittier (Vähana) dient

ihm der Stier Nandi, für dessen Bild vor jedem mittelalterlichen Siva-Tempel ein gesonderter Pa­villon errichtet worden ist. In der täglichen Kult­handlung seiner Gläubigen wird Siva in der Regel in einem Symbol verehrt, dem männlichen Zeu­gungsorgan (Lingam), das auch in Elürä als Haupt­kultobjekt in der Cella jedes sivaitischen Höhlen­tempels steht.

Komplex und widersprüchlich wie Sivas Her­kunft und Genese sind auch die Mythen und Le­genden, die einzelne Aspekte des Gottes erläutern. Als Mahäyogi wird Siva halb nackt mit einem Elefantenschurz um die Hüften abgebildet, wie er in Meditationshaltung auf einem Tigerfell sitzt. Als gnädige Gottheit wird er oft zusammen mit 105

seiner Gattin Pärvati oder Umä, dem freundlieben Aspekt der Devi, der >>Göttin<<, verehrt. Wir sehen die beiden Gatten im Gespräch (Umä-Mähdvara­Mürti), in ein Würfelspiel vertieft oder im Liebes­spiel eng umschlungen (Umä-Äiiögana-Mürti). Ei-

nes Tages gab es einen Streit zwischen den Gatten. Daraufhin beginnt der Dämonenkönig RävaQa den Gipfel des Kailäsa-Berge.s zu erschüttern, und angstvoll schmiegt sich Pärvati wieder versöhnt in seine Arme (RävaQa-Anugrha-Mürti). Sivas Schöp­ferkraft symbolisieren Bildwerke des Siva Ardha­näri, in denen Siva und seine Gattin und Sakti Pärvati in einer Person verschmelzen. Die Bild­

hauer wählten dafür ein stehendes Bildnis, dessen eine Seite männliche und dessen andere Seite weib­liche Züge trägt. Wenn Siva den Abendtanz (Lali­tam) im Himälaya tanzt, der seine Aktivität sym­bolisiert, eilen alle Götter herbei und lauschen ent­zückt diesem anmutigen Schauspiel. Der Ehe mit der Göttin Pärvati sind zwei Kinder entsprossen,

98, 102

113 124

der Kriegsgott Skaoda oder Kärttikeya, der Götter und Menschen vor dem Angriff der Dämonen be­schützt, und der elefantenköpfige GaQe~a. der in­

dische Gott der Weisheit, des Reichtums und des Glücks.

In seinem Aspekt als Erhalter hat Siva die Auf­gabe, seine Gläubigen zu schützen und die Dämo-

97 neo zu vernichten. In der Aodhaka-Asura-Vadhana­Mürti sehen wir den vielarmigeo Gott sich auf den Dämonen Andhaka stürzen, der Götter und Men-

134 sehen bedrohte. Als Siva Tripuräotaka erweist sich Siva als der oberste Gott, denn nur er ist in der Lage, von seinem Streitwagen aus die drei Städte der Asuras mit einem Bogenschuß zu vernichten. Schutzgewährend tritt Siva in der MärkaQ<;leya­Mürti aus seinem Lingam-Symbol hervor, um seinen getreuen Verehrer MarkaQ<;leya aus der Schlinge des Todesgottes Yama zu lösen. Als die Gaflgä vom Himmel auf die Erde herabgeholt wurde, um die Söhne des Königs Sagara vom Fluch eines Ein­siedlers zu erlösen, fing Siva die erzürnte Göttin mit seinen Haarflechten auf, damit die Erde durch den Aufprall der Wassermassen keinen S"chaden er­leide (Gangädhara-Mürti) .

Vi~J)U

Siva ist für seine Gläubigen der höchste Gott, aber auch ViHlU nimmt in ihrem Pantheon eine bevor­zugte Stellung ein. Er ist in den Augen eines Siva­iten Siva untergeben, aber genauso existent wie ihr oberster Gott. Deshalb finden wir in den siva­itischen Tempeln von Elürä überall auch Darstel­

lungen aus der vi~Quitischen Mythologie. Vi~Qu trat schon in vedischer Zeit lndra als erfolg­

reicher Kämpfer zur Seite, wenn die Götter den

Dämonen zu erliegen drohten. Auch in seiner Ge­stalt verschmolzen im Laufe der Zeit zahlreiche Gottheiten. Götter wie Näräyal)a oder Väsudeva, denen in den ersten Jahrhunderten n. Chr. noch ei­gene Tempel errichtet wurden, oder epi~che Helden

wie Räma oder Kr~Qa sind heute nur noch Namen und Erscheinungsformen Vi$QUS.

120 Vi~Qu wird in der bildenden Kunst als vierar-

miger Jüngling mit dem reichen Juwelenschmuck eines indischen Fürsten und der heiligen Schnur ei­nes Brahmanen dargestellt. Seine besonderen Kenn-

132 zeicheo sind eine mitra-artige Krone (Kirita-ma­kuta). eine Haarlocke auf der Brust, das Brustjuwel Kaustubha und eine Kette aus fünf verschiedeneo Edelsteinen, die von den Schultern bis zu den Knien herabhängt. Seine vier Attribute - Diskus (Cakra), Keule (Gadä), Muschelhorn (Sankha) und eine Lotosblüte (Padma) - kennzeichnen ihn als alten Sonnengott und erfolgreichen Streiter ge­gen die Dämonen. Sein Reittier ist der Sonnenvogel Garuc;la, der Todfeind der Schlangen. Als Vi$QUS Gattin gilt die Göttiu Lak$mi oder Sri, die indi­sche Göttin der Schönheit und des Glücks, die bei der Quirlung des Milchozeans aus den Fluten stieg. Merkwürdigerweise fehlen in Elürä auch die Dar­stellungen des auf der Weltschlange Se~a ruhenden Vi~Qu nicht, obwohl dieses Motiv für den Vi$QUiten Vi~QU als Herrn der Welt symbolisiert, der in me­ditativem Schlaf durch Brahmä die Welt entstehen läßt.

Von den für Vi~Qu als Erhalter und Beschützer der W clt charakteristischen Avatäras - zeitweiligen Inkarnationen des Gottes, um die Menschheit vor Bösem zu bewahren - sind in Elürä fünf abgebil-

104 det worden. Wir sehen Vi~Qu im Varäha-Avatära als Eber in die Tiefen des Weltmeeres tauchen, um einem Dämon die geraubten vier Veden und die Erdgöttin wieder zu entreißen. Im Nrsirilha-Ava­tära befreit Vi~Qu Götter und Menschen von einem übermütigen Dämon, der durch intensive Askese von Brahmä ertrotzt hatte, daß er weder von einer

Gottheit noch von einem Menschen oder einem Tier, weder bei Tage noch bei Nacht, weder innerhalb noch außerhalb seines Palastes getötet werden könne. Vi$QU nahm die Gestalt eines Mischwesens­halb Mensch, halb Löwe - an und tötete den Dä-

191

mon in der Dämmerung im Eingang seines Palastes. Im Vämana-Avatära überlistet Viglll einen Dämon 125

als buckliger Zwerg, der drei Schritte Land erbat und sich dann ins Unendliche vergrößerte und mit seinen Schritten die Erde und die Himmelswelten

für die Götter zurückgewaon. Im Räma-Avatära und im Km1a-Avatära ist Vi~QU der Held der bei­den indischen Nationalepen Rämäyat;~a und Mahä­bhärata, aus denen Episoden auf den Felsreliefs an der Westwand des Kailäsanätha-Tempels illustriert worden sind. Als Kr~Qa der Hirtengott bekämpft er weiterhin den Schlangendämon Käliya, der die Rinderhirten und ihre Herdeo am Ufer der Yamunä bedroht. Als Indra eines Tages einen sintflutartigen Regen schickt, packt Kmut den Weltenberg Go­vardhana und hält ihn als Schirm über sein Heimat­

dorf Gokula.

Die Götterfrauen

Im Zuge der weiteren Herausbildung des Hinduis­mus treten die Götterfrauen mit ihren eigenständi­

gen Mythenkreisen gleichberechtigt an die Seite der

großen Götter. Lak~mi wird in Elürä als Gaja- 135 Lak~mi abgebildet, ein altindisches Glückssymbol, bei dem die Göttin von E lefanten mit Wasser über­schüttet wird. Die Devi gewinnt als Göttin Durgä 96 einen eigenen Charakter als kriegerische Bewah­rerin, die mit den Waffen Sivas und der anderen

Götter ausgerüstet, den Büffeldämon Mahi~ä

überwindet. Als Mahisäsuramardini ist sie an vie- 103

leo Stellen in Elürä abgebildet. Eine Kapelle im

Komplex des Kailäsaoätha-Tempels von Elürä (Nr. x6) ist den Mätrkäs gewidmet, einem Aspekt 139

der Gattinnen der großen Hindu-Götter als Kampf­gefährtinnen gegen die Dämonen. Aus der Fülle der Frauengestalten in Ajat;~tä und E lürä, die als 71

Baumnymphen oder mit ihren männlichen Partnern als Mitbuna-Gruppe Fruchtbarkeit und Glück ver- 77 körpern, ragen zwei Gestalten heraus, die seit dem frühen Mittelalter an kaum einem indischen Tempel fehlen. Es sind die Personifikationen der beiden heiligen Flüsse Gangä und Y amunä, die zum Sym­bolschmuck eines Portals gehören und die rituelle Reinigung des den Tempel betretenden Gläubigen

138. 55. 109

symbolisieren.

Das Menschenbild der indischen Kunst

Indische Kunst ist bildnerisches Schaffen. Man könnte Indien das Land der Plastik nennen. Diese kurze, aber gravierende Aussage mag im ersten Augenblick überraschen. Bei näherem Betrachten sehen wir aber, wie sehr dieser Satz für die gesamte indische Kunst bis zum Ende des Mittelalters seine Richtigkeit behält. Der indische Künstler ist in erster Linie Bildhauer, der zum Ton, zum Holz, zum Elfenbein und vor allem zum Stein greift. In ihm gibt er den zahllosen Gestalten seiner Götter­himmel bildhaften Ausdruck, denn indische Kunst ist zu allen Zeiten adäquater Ausdruck für die alle Lebensbereiche erfassende und durchdringende in­dische Religiosität.

Bändigung der Fülle und der Vielfalt des Le­bens in plastischer Form - das gilt auch für die indische Architektur. Raumlösungen wie die bud-

63 dhistischen Caitya-Hallen und Vihäras bleiben

30 Ausnahmen, aber auch sie wurden in AjaQt:ä und Elürä vom Bildhauer, nicht vom Baumeister ge-

83, schaffen. Der indische Tempel aber ist Außenbau, 84 Felsgestein oder übereinandergetürmte Steinquader,

die unter dem Meißel des Steinmetzen Sinn und Gestalt annehmen. Vor allem der die dunkle Cella, das Garbhagrha, überlagernde Tempelturm ist im

Prinzip kein Bauwerk, nach architektonischen Ge­sichtspunkten entworfen, sondern Monumental­plastik, ein Berg, der Wohnsitz der Götter, auf dem

sich die Bewohner der Himmelswelten tummeln. Selbst die frühen indischen Gemälde wie die

2* Wandmalereien der Sätavähana-Zeit in AjaQtä gleichen eher Bildhauerzeichnungen, wie wir sie in

NägärjunakoQc;la und Amarävati finden. Mühelos ließe sich ihr Inhalt mit Hammer und Meißel oder

Stichel in eine Reliefplatte übertragen.

Mensch und Tierwelt sind in Indien niemals so wesensmäßig von einander gesondert wie in an­deren Kulturbereichen. Die Lehre von der Seelen­wanderung verbindet beide auf einer höheren Ebene. Nicht nur in Märchen und Fabeln vertritt das Tier oft den Menschen. Auch in zahlreichen Jätaka-Darstellungcn tritt zum Beispiel der Bodh­isattva in Tiergestalt als Hauptperson auf. D es­halb hat es in Indien auch immer qualitätvolle Tierskulpturen gegeben. Man denke beispielsweise,

abgesehen von der Glyptik und der Kleinkunst der Harappa-Kultur, an die Kapitellskulpturen der Asoka-Säulen oder den Elefanten von Dhauli aus dem ; . Jahrhundert v. Chr. Auch in AjaQt:ä und E lürä gibt es viele Beispiele für die subtile Ein­fühlungsgabe, mit der sich der indische Künstler

in das Wesen und die Verhaltensweise der Tiere hineinversetzte. Träger und Mittelpunkt der Reli­giosität und der geistigen Entwicklung aber war auch in Indien zu allen Zeiten das Menschenbild.

Die Religionen Indiens sind eng mit Musik und Tanz verbunden. Hier wirken alte schamanisehe Vorstellungen und Praktiken bis in die heutige Zeit nach. Im Tanz schafft, erhält und zerstört Siva die Welt, im Tanz reflektiert aber auch die Tempel­tänzerin das Wesen der Gottheit und die liebende Verehrung ihrer Gläubigen. Indischer Tanz ist Aus­druckstanz. Sichere Beherrschung des Körpers und seiner Ausdrucksmöglichkeiten und die ausgefeilte

Symbolik der Gesten und Handstellungen verkör­pern die Götter und ihre Aspekte in den verschie­denen Episoden ihrer mythischen Legenden. Ohne Kenntnis dieser allgegenwärtigen tänzerischen Mu­sikalität ist das Wesen der indischen Plastik nicht zu verstehen. Der Tanz mit seinen symbolischen

193

Körperbiegungen (Bhariga), Posen und Handgesten (Mudrä) ist der Ausgangspunkt, von dem aus der indische Künstler seine Skulptur konzipiert. Auf dieser engen Verbindung von Musik, Tanz und

bildender Kunst beruht die Grazie der indischen Plastik, die Biegsamkeit und Geschmeidigkeit ihrer Gestalten und der Rhythmus, der in Indien alle Kompositionen beschwingt. Das gilt für die Män­neenguren genauso wie für die Frauengestalten. Auch der König, der Gott, der Bodhisattva, der grimmige Torwächter oder der wilde Krieger sind ihrer Haltung nach Tänzer.

Die Grazie und Geschmeidigkeit indischer Skulp­turen sind das Ergebnis körperlicher und seelischer Beschwingtheit. In der buddhistischen Kunst Ost­asiens sind die Linie und die elegante Kurve der Körperachsen und der Gewandfalten Ausdrucks­träger der bildenden Kunst - in Indien aber sind es die Körper selbst, die spannungsgeladene plasti­sche Form, die der Plastik ihre unverwechselbare Eigenart und Ausdrucksfähigkeit geben. Der Sinn des Künstlers für Fülle, Volumen und federnde Spannung prägt die indische Kunst.

Die Darstellung des menschlichen Körpers be­ruht in Indien auf einer genauen Kenntnis seiner organischen Funktion, auf gewissenhailern Studium seiner Haltungen und seiner Plastizität. Das Ideal der indischen Künstler ist aber nicht der athleti­sche Jüngling und das Ponderationsschema eines ruhig stehenden Körpers, sondern der Tänzer und

die Grazie einer im Tanz bewegten Gestalt. Es gibt auch in der indischen Kunst viele Einzel­

figuren. Vor allem die Frauenfiguren bestechen durch ihren Liebreiz und ihre graziösen Haltungen. Denn die Bhanga-Lehre von der Achsenbrechung beschwingter stehender Figuren ist ursprünglich der Frauenfigur abgelesen. Ihren wesensmäßigen Aus­druck aber findet die indische Plastik in der Dar­stellung des schönen Menschenpaares (Mithuna), in dem der sinnliche Grundzug der indischen Kul­tur seinen subtilen Ausdruck findet.

194

Die Bildhauer, die die Caitya-Hallen und Vihä­ras, die Fels- und Höhlentempel von AjaQtä und E lürä mit Skulpturen, reich verzierten Säulen und Portalen schmückten, standen nicht am Anfang ei­ner Kunstentwicklung. Sie blickten auf eine lange Tradition bildnerischen Schaffens in Indien zurück. Jahrhundertelang hatten sich die Prinzipien der Bildhauerkunst vom Lehrer auf den Schüler über­tragen. Jede neue Künstlergeneration hat die über­lieferten Lehren weiterentwickelt und vervoll­kommnet, seit die indische Steinplastik nach den frühen Bildwerken der Harappä-Kultur des 3· Jahr­tausends v . Chr. erstmalig wieder in der Asoka­Zeit (3. Jahrhundert v. Chr.) für uns faßbar wird.

Die indische Plastik beginnt in Bhärhut und im

Dekkhan in Pitalkhorä im 1. Jahrhundert v. Chr. auf einer voll entwickelten archaischen Stufe mit Meisterwerken, die den Spitzenleistungen der Welt­kunst würdig an die Seite gestellt werden können. In frontaler Haltung - das heißt, die Mittelebene

einer Figur wird weder gebogen oder gekrümmt noch gedreht - posieren aus einzelnen Körperele­menten zusammengefügte Gestalten, die ganz vom

Umriß getragen und durch ein Flächenschema stei­gender, fallender und abrundender Linien und Kur­ven gegliedert werden. Ihre schlichte Einfachheit und herbe Strenge beeindruckt jeden Betrachter.

Die Kompositionen dieser Zeit sind geradansichtig und entsprechen einem Vorstellungsbild. Schein­bar unbekümmert, in Wirklichkeit aber nach dieser archaischen Sehweise vollkommen logisch, werden Hauptansichten aneinandergefügt, bei einem Tisch zum Beispiel die Beine von der Seite gesehen, die Tischplatte aber in Aufsicht, bei einer menschlichen Figur der Oberkörper von vorn, der Unterkörper in Seitenansicht, eine Kompositionsart, die wir erst erkennen und deuten lernen mußten. Die Propor­

tionen sind bis in die kleinste Einzelheit korrekt und sicher berechnet, Proportionen, Bewegungs­richtung und künstlerische Akzente werden bewußt zur künstlerischen Wirkung eingesetzt. Es ist kein

Noch-nicht-Können, sondern ein So-Sehen-und-so­

Darstellen-Wollen, das heißt eine archaische Phase

höchster künstlerischer Vollendung.

Diese zielbewußte Grundhaltung der Künstler,

diese alle bekannten künstlerischen Mittel souve­

rän einsetzende Gestaltungsweise, die den Rang der

Künstler bestimmt und auf der die Qualität der

Bildwerke beruht, ist auch im folgenden Jahrhun­

dert zu erkennen, als die Bildhauer begannen, sich

von den Bindungen der archaischen Kunstprinzi­

pien zu lösen. Auch die indischen Bildhauer ran­gen mit den künstlerischen Problemen ihrer Zeit

wie die Meister anderer Völker und Epochen.

Ihre Namen sind allerdings nur in Ausnahme­

fällen bekannt. Aber es gibt wiederum zu viele

überlieferte Meisternamen, um an die so oft betonte

Anonymität bauhüttenartiger Werkstätten in Indien

glauben zu können. Signaturen wie die der beiden Bildhauer Gomitaka und Näka aus Mathurä,

Schüler des Bildhauers KuQika, oder die Stiftungs­

inschrift des Ananda ::tm Südtor des großen Stüpa

von Säfici, der sich als Vorsteher der Künstler des

Sätavähana-Fürsten SätakarQi bezeichnet, lassen

vermuten, daß die großen regionalen Bildhauer­schulen der indischen Frühzeit in Mathurä, in

Gandhära oder im Ändhradesa mit dem Haupt­

fundort Amarävati von einzelnen kleinen Werk­stätten geprägt und getragen wurden, in denen ein

herausragender Meister mit seinen Gehilfen und

Lehrlingen gemeinsam an der Lösung einer künst­

lerischen Aufgabe arbeitet. Nur so lassen sich die dominierende künstlerische Tradition und der lang­

same Wandel der Sehweise, der Stilmittel und der

Ausdrucksfähigkeit in der indischen Kunst erklären. Grundproblem der indischen Bildhauer des r.

und 2. Jahrhunderts n. Chr. ist die Gestaltung eines

organischen, lebensfähigen Körpers und seine dem

Sehbild entsprechende Darstellung. Schritt für Schritt verschmelzen die einzelnen Körperclemente,

die in der archaischen Phase additiv zusammenge­

setzt wurden, zu einem einheitlichen Ganzen, das

nicht mehr in der Summe seiner Teile aufgeht. Alle

Körperteile werden jetzt von einem Kompositions­

zentrum, das im Inneren des Körpers liegt, der

Gesamtwirkung untergeordnet. Dieser neue harmo­

nische Körpertypus, der uns in den Skulpturen der

Stüpa-Portale von Säfici, der Caitya-Halle von Kärlä und der Zaunpfeiler der K~atrapa-Epoche

von l\Iathurä entgegentritt, ist von pulsierendem

Leben erfüllt. Die schlanken, geschmeidigen Ge­stalten bewegen sich, sie biegen sich im Sinne der

indischen Bhanga-Lehre von der einfachen oder mehrfachen Knickung der Körperachse einer ruhig

stehenden Gestalt, ihre Körper scheinen zu atmen.

Die geradansichtig-vorstellige Sehweise der Früh­zeit schwindet langsam aus der indischen Kunst und

weicht der sehbildmäßigen Darstellungsweise. Auch

das Problem der Schrägansicht wird jetzt erkannt

und an einzelnen Bildmotiven oft mit sehr viel Ge­

schick und Einfühlungsgabe gelöst. Eine Hochstufe

richtungsfreien Gestaltens hat die alte archaische Frühphase abgelöst und überwunden.

Einzelbildwerke oder erzählende Reliefs dieser

Zeitstufe sind in AjaQtä leider nicht vorhanden. Die Caitya-Hallen und Vihäras der Theraväda­

Epoche waren im ganzen West-Ghä~-Gebiet sehr

sparsam mit figürlichem Dekor. Bildwerke wie die

Fassadenreliefs von Bhäjä oder Pitalkhorä oder die

Mithuna-Gruppen von Kärlä und KaQheri bilden eine seltene Ausnahme. Dafür finden wir aber ein

gutes Beispiel für diese Stilphase der indischen

Kunst in der älteren Ausmalung der Caitya-Halle Nr. 10 in Ajar)\"5. Diese Szenen aus dem $ac.ldanta­

Jätaka aus der Zeit des Sätavähana-Fürsten Gauta­

miputra Sätak::trQi, das heißt aus dem zweiten Vier­

tel des 2. Jahrhunderts n. Chr., unterliegen in ihrer Komposition und in der Figurendurchbildung den

gleichen Stiltendenzen wie das erzählende Relief.

Das $ac.ldanta-Jätaka erzählt, daß der Bodhi­sattva, der zukünflige Buddha, einstmals als ein

außergewöhnlicher Elefant mit sechs Stoßzähnen

wiedergeboren wurde, der mit seiner Herde am

195

Ufer eines Flusses lebte. Ein eifersüchtiges Ele­fantenweibchen erreicht, daß es nach seinem Tode nls Gattin eines einflußreichen Königs wiederge­boren wird. Sie erinnert sich an die vermeintliche Zurücksettung und Kränkung in ihrer früheren Ge­burt und bittet den König, die Jäger auszusenden 2 •

und den Elefanten Sechszahn zu erlegen. Auf unse­rem Bilde kehren diese Jäger mit den Stoßzähnen des E lefanten nls Jagdtrophäen zurück und berich­ten dem König von ihrer Jngd. Die Königin aber verliert beim Anblick der Stoßzähne ihres ehema­ligen Gatten von Reue gepackt die Besinnung. Zehn Figuren sind in unserem Bilde, einem Ausschnitt nus einem großen figurenreichen Wandgemälde, das nach der Methode der kontinuierenden oder

fortlaufenden Erzählweise komponiert worden ist, harmonisch zu einer Komposition zusammengefügt: 7.wei Jäger, die von links mit den erbeuteten Ele­fantenzähnen vor den König treten, die Königin, um die sich der neben ihr thronende König und ;,wei Dienerinnen ängstlich sorgen, und vier weitere Dienerinnen mit verschiedenen Gerätschallen im I Iintergrund. Es ist kein neuer, eigenständiger Ent­

wurf, den der Maler von dieser Szene entworfen hat. Er nrbeitet vielmehr mit vorgebildeten Ty­pen - der thronende König, die auf einem weichen Polster sitzende junge Frau, stehende weibliche Ge­stnlten in unterschiedlichen Haltungen-, wie sie in der zeitgenössischen Reliefplastik der Amarävati­Schule in ?ahllosen Beispielen in den verschieden­sten Zusammenhängen und Kompositionen ver­wendet werden. Die indischen Meister waren reich an Einfällen, wie ein gewünschter Figurentypus im Bildwerk wiedergegeben werden kann. Ein einmal gefundener Typus aber wird stets wiederholt, mit lcidlten Abwandlungen, um ihn einer bestimmten Szene anzupassen. Aber jedesmal wieder wirkt das Relief, als sei es eine Neuschöpfung eines großen Meisters. Auch unserem Maler ist es gelungen, diese fest geprägten Gestalten 7u einer reizvollen, einmn-lig anmutenden Genreszene tu verbinden.

Der König und die um das in der Bildmitte thronende Herrscherpaar angeordneten Dienerin­nen scheinen sich ratlos und besorgt um die ohn­mächtig zu Boden sinkende Königin zu bemühen. Diese Raumandeutung, dieses Stehen rund um die zentrale Gruppe wurde durch Höhenstaffelung

und teilweises Überdecken der einzelnen Figuren und durch Schräg- und Seitenansichten realisiert. Jede Figur besitzt einen eigenen Körperraum und

eine eigene SchrägMsicht, aber die Addition dieser einzelnen Raumelemente führt zu keiner Raumwir­

kung oder gar Perspektive in der Gesamtkompo­sition. Die Oberkörper des Königs und seiner Ge­mahlin sind in die Reliefebene gedreht. In dieser vom Inhalt der Erzählung nicht motivierten Hal­tung wirkt noch die archaisd1e Addition von Haupt­ansichten, jetzt in Schrägansichten umgesetzt, nach.

Die Frauenkörper folgen einem Proportionskanon von sieben Gesichtslängen für die Körperhöhe. Sie verkörpern das Ideal altindischer Frauenschönheit mit voller Brust, breiten Hüllen und einer sehr schmalen Taille, deren Maß einer Gesichtshöhe ent­spricht. Auch diese Figuren leben und atmen; die

Haltung ihrer Arme ist richtungsfrei. Waagerechte, Senkrechte und die vermittelnden Rundungen der weiblichen Körper bestimmen das statische Gerüst der figürlichen Rahmung. In der Mittelgruppe aber betonen Diagonalen verhalten das dramatische Geschehen.

Seit der Mitte des 2. Jahrhunderts n. Chr. wird dann in der indischen Kunst ein allgemeiner Wan­del spürbar. Die st..'ltuarische Ruhe, die Verhalten­heit und maßvolle Zurückhaltung im Ausdruck, die die Bildwerke der Hochstufe auszeichneten, wer­den in zunehmendem Maße übersteigert. Das be­trifft das Menschenbild ebenso wie die Komposition und den künstlerischen Ausdruck.

Die grazilen, mädchenhallen Frauengestalten der Hochstufe werden im Norden Indiens runder, üp­piger, weiblicher, im südlichen Indien strecken sich ihre Körper ?U überlängten, schmalgliedrigen Ge-

stalten. Beiden Gruppen liegt e111 neuer Propor­

tionskanon von acht Gesichtseinheiten für die Kör­pergröße zugrunde, der den Körper stärker zur Geltung bringt. Die Ruhe und die Verhaltenheit der mittleren Stilstufe von Amarävati weichen in dieser Spätphase einem dramatischen Effekt um

jeden Preis. Die Reliefs werden figurenreicher, zahlreiche, wie zufällig anmutende Überschneidun­

gen verunklären jetzt die nach dem Prinzip des horror vacui gefüllten Relieffclder. Licht- und Schatteneffekte treten an die Stelle ausgewogener linearer Kompositionen. Selbst Szenen, die vom In­halt her Ruhe ausstrahlen, erhalten jetzt durch aus­

drucksstarke Diagonalen einen dramatischen Effekt. Unruhe herrscht in diesen Reliefs der Spätphase der früh indischen Kunst, Pose, Temperament und dra­matische Situationen bestimmen die Wirkung der Bildwerke dieser Zeit.

Etwa um die Mitte des ;. Jahrhunderts n. Chr. ist diese Entwicklung endgültig abgeschlossen. Das Ku~äQa-Reich steht in diesen Jahrzehnten im nörd­

lichen Indien unter König Huvi~ka auf der Höhe seiner Macht. Die frühindische Kunst hat Phasen einer Kunstentwicklung durchlaufen, die wir auch aus anderen Zeiten und anderen Kunstzentren ken­nen. Auf eine reife archaische Phase folgen eine

Hochstufe reiner verhaltener Formen und eine Spätphase von hohem dramatischem Reiz.

Die weitere Entwicklung ist vorerst nur noch an

den Bildwerken der nordindischen Mathurä-Schule abzulesen. Im ganzen Süden herrscht etwa bis zur Mitte des 5· Jahrhunderts n. Chr. die gleiche Denk­mälerlücke, die uns schon in Ajar)tä Kopfzerbrechen verursacht hat.

In Nordindien folgt auf die Spätphase und End­

stufe der frühindischen Kunstentwicklung, die hier allerdings nie so dramatisch und effektvoll über­steigert wurde wie in der Amarävati-Schule des Südens, eine Zeit der Auflösung, der Besinnung und des Neubeginns. Die überlieferten Traditio­ueu werden iu Frage:: gc:stcllt und neue künstleri-

sehe Probleme erkannt und in Angriff genommen.

D ie Bildhauer ·waren bisher gewohnt, den mensch­lichen Körper als lebendigen Organismus zu be­trachten und zu versuchen, alle seine Aspekte im

Kunstwerk zu erfassen. Jetzt ändert sich langsam ihre Grundhaltung. Geistige Probleme und die Darstellung meditativer Versenkung treten in den Vordergrund. Der menschliche Körper bleibt nicht

länger der ausschließliche Träger ihrer künstleri­

schen Aussage. Bis zur Mitte des ;. Jahrhunderts n. Chr. war

sogar das Kultbild des Buddha oder des Jina, der Kristallisationspunkt für die geistigen und emotio­

nellen Kräfte der Gläubigen, weltoffen dem Be­trachter zugewandt. Jetzt beginnen die Bildwerke sich langsam dem Betrachter zu verschließen und

nach innen zu kehren. Diese neuen Tendenzen, die sich in ausdrucksstarken Gesichtern der Bildwerke widerspiegeln, werden von einer zunehmenden Vernachlässigung des Plastisch-Körperlichen beglei­

tet. Die Bildwerke aus der zweiten Hälfte des ;. und der ersten Hälfte des 4· Jahrhunderts n. Chr. werden in zunehmendem Maße entstofflicht und nur noch auf Grundelemente reduziert. Das führt

in den zwanziger Jahren des 4· Jahrhunderts n. Chr. zu einer überraschend starken blockhaften Geome­trisierung des Körpers, der im Grunde genommen nur noch als Träger des Hauptes dient, in dessen Zügen sich die geistigen Probleme der Zeit mani­

festieren. Man ist verwundert, nach einer so leben­digen und kraftvollen Frühzeit einen solchen Bruch - wenn auch nur schrittweise verfolgbar - in der plastischen Darstellung zu finden. Fast scheint es, als würden die einfachsten Probleme der Körper­

bildung noch nicht gemeistert. Vertieft man sich aber in die Aussage der Köpfe, dann erkennt man, daß der Wandel der Zeit seinen Niederschlag in der bildenden Kunst fand und daß auch in diesem Fall Werke einer reifen Stufe künstlerischer Erfah­rung vor uns stehen, in der das ganze Interesse der Künstler nur und ausschließlich noch der spiritucl-

197

Jen Aussage gi lt. Auch diese Bildwerke sind Mei­

sterwerke, in denen sich die Stilprinzipien der ho­

hen Gupta-Zeit Schritt für Schritt vorbereiten.

Ajat:I~a

Ein Wandel tritt sichtbar ein, als Samudragupta

und Candragupta II. den Norden Indiens erobern

und auch Mathurä dem Gupta-Reich einverleiben.

Ein geeintes indisches Großreich, Friede und wirt­

schafHicher Wohlstand bieten einen guten Nähr­

boden für eine Blütezeit der bildenden Kunst.

Unrast und intensive Suche nach neuen Formen

und Ausdrucksmöglichkeiten charakterisieren die

Bildwerke dieser Epoche. Die Skulpturen der spä­

ten Ku~ä~:ta-Zeit in der ersten Hälf!e des 4· Jahr­

hunderts n. Chr. waren zwar in der Lage, bis zu

einem gewissen Grad geistige Probleme zu reflek­

tieren, aber ihre so völlig vernachlässigte plastische

Durchbildung befriedigte nicht mehr den verfei­

nerten Kunstsinn. Die auf stereometrische Grund­

elemente reduzierte Darstellung des menschlichen

Körpers lockert sich allmählich. Die Körper wer­

den wieder runder, voluminöser und spannungs­

geladen. Die Künstler besinnen sich wieder auf die

Plastizität eines Leibes, differenzieren den bisher

beinahe wulstförmigen Arm wieder in einen durch

ein Gelenk verbundenen Ober- und Unterarm. Die

Körper werden im Laufe der Zeit wieder geschmei­

diger, aber sie gewinnen niemals wieder die orga­

nischen, lebendigen Eigenschaf!en der frühen Zeit

zurück.

Um die Mitte des 5· Jahrhunderts n. Chr. ist das

Ziel erreicht. Das beharrliebe Suchen nach neuen

Ausdrucksmöglichkeiten hat zum Erfolg geführt.

Die Künstler haben jetzt auch einen neuen Körper­

typus gefunden, der die geistig-meditativen Ten­

denzen der Zeit erfaßt und bewahrt. Körpersub­

stanz und vergeistigter Ausdruck bilden nun eine neue künstlerische Einheit .

198

Der neue Idealkörper der hohen Gupta-Zeit

bleibt auf seine wesentlichen Funktionen be­

schränkt. Er ist aber wieder schlank und wohlpro­

portioniert. Muskeln und Gelenke werden nur leicht

angedeutet. Es sind Körper von subtilem Reiz, voll

geschmeidiger Linienfübrung, aber es sind keine

Körper im stofflich-organischen Sinne mehr.

Die Bildwerke der hohen Gupta-Zeit sind keine

neuen, voraussetzungslosen Schöpfungen eines ge­

nialen Meisters. Vielmehr haben sich alle ihre We­

senszüge im Laufe der Zeit herausgebildet. Sie ru­

hen in der Tradition der indischen Kunst und wä­

ren ohne die Vorentwicklung in der frühen Epoche

nicht denkbar. Aber sie haben die älteren Stufen

der Kunstanschauungen auf einer neuen Ebene

überwunden. Im Bildwerk wird jetzt das Wesent­

liche eingefangen, keine Mißtöne stören die Har­

monie. Graziöse, verhaltene Eleganz lebt in der

Körperhaltung und in den Bewegungen. Das gilt

auch für dem Inhalt nach dramatisch bewegte Sze­

nen. Nichts Ekstatisches oder Exzentrisches tritt

mehr auf und stört die harmonische Zurückhaltung

und innere Ruhe. Dieser neue Bildtypus setzt die

Maßstäbe für die so anders geartete indische Pla­

stik des Mittelalters.

Auf dieser reifen künstlerischen Stufe, die im

Norden durch die Bildwerke der Mathurä- und der

Särnäth-Schule aus der Zeit Budhaguptas reprä­

sentiert wird, setzt die neue Entfaltung der Plastik

in den Mahäyäna-Höhlen von Aja~:ttä ein. Das in der hohen Gupta-Zeit gefundene Ideal­

bild des Buddha übt einen starken Einfluß auf

weite Teile Indiens und Südostasiens aus und be­

stimmt den Charakter des Kultbildes auch in

Ajar)tä bis weit in das 6. Jahrhundert n. Chr. hin- 36

ein. Die Buddhabilder in den Kultbildkapellen 40

und an der Fassade der Caitya-Halle Nr. 19 von 46

A jarHä strahlen dieRuhe der Weltüberwindung und

der Abkehr von den Begierden des menschlichen

Daseins aus, die von den Bildhauern der Schule

von Särnäth so meisterhaf! gestaltet worden ist.

Das Bild des sitzenden Buddha ist in AjaQtä völ­

lig typisiert. Seine aufrechte Haltung, das Sitz-

32 schema mit den Ferse an Ferse im Schoß liegenden

Füßen, die in der DharmacakramudPä vor der Brust

vereinigten Hände, aber auch ikonographische

Einzelheiten wie die langen Ohrläppchen oder die

als Schneckenlöckchen um die Stirn gezogenen

Haare gehören zum allgemeinen Kanon eines nord­

indischen Buddhabildes. Das Gewand, das den Körper fast unbekleidet erscheinen läßt und nur

an den Säumen erkennbar ist, die sich an den Hand­

gelenken und an den Unterschenkeln leicht vom

Körper abheben, stammt aus dem Formenschatz der

Bildhauerschule von Särnäth. Der Stil der Bild­

werke aber ist so charakteristisch und eigenständig,

daß jeder Betrachter, der sich etwas in der indi­

schen Kunst umgesehen hat, diese Buddhas sofort

als Schöpfungen der Meister von AjaQ~ä erkennen

wird. Die Buddhabilder von Mathurä, Särnäth

oder AjaQ~ä unterliegen der gleichen Typisierung

und dem gleichen ZeitstiL Aber jedes dieser Bud­

dhabilder besitzt darüber hinaus individuelle Züge,

die es mit ihrer Bildhauerschule verbinden. Denn trotz der strengen Stilisierung, der ein Kultbild vom

Inhalt und vom Verwendungszweck her unterwor­

fen ist, läßt sich die Handschrifl: des Künstlers, die

in Worten kaum faßbare Eigenart seines Stilemp­

findens nie verleugnen.

Ofl: besteht in der indischen Kunst eine Diskre­

panz zwischen einem Kultbild und einer anderen

figürlichen Darstellung. Man denke zum Beispiel

an die strenge, fast herbe geistliche Würde eines

Buddhabildes der Amarävati-Schule und an den

eher weltlich anmutenden Liebreiz einer Vielzahl

reizvoller und graziler Frauengestalten. Die Schule

von AjaQ~ä ist dagegen sehr einheitlich. Die schlan-

32 ken, feingliedrigen Gestalten der Kultbilder und

46 die geschmeidige Haltung der stehenden Buddhas

der Caitya-Halle Nr. 19 verkörpern die gleiche

schwerelose Grazie, aber auch die gleiche unnah­

bare, zeitlose Ruhe und Gelassenheit im Ausdruck,

38 die auch die Frauengestalten der Portale oder Säu-

71 len oder die Figuren aus den erzählenden Reliefs auszeichnen. Das Kultbild erhält in AjaQ~ä eine be­

schwingte Komponente, die Frauengestalt aber ver­

schließt sich dem Betrachter stärker, als es in der

frühen indischen Kunst üblich war. In AjaQ~ä

herrscht Einheitlichkeit in der gesamten plastischen

Gestaltung. Alles ist aufeinander abgestimmt, alles

entspricht sich. AjaQ~ä verkörpert eine Stufe der

Einheit und Harmonie in der künstlerischen Aus­

sage und im Stilempfinden, wie sie kaum je wieder

in der indischen Kunst erreicht worden ist.

Während die Kultbilder sich durch ihre behar­

rende Tendenz einer Differenzierung über die Zu­

weisung an die Schule von AjaQ~ä hinaus weitge­hend entziehen - die offensichtlichen Unterschiede

in ihrer Gestaltung sind vermutlich eher auf Mei­

sterhände zurückzuführen -, reflektieren die Frau­

engestalten und die übrigen figürlichen Darstellun­

gen, aber auch schon die Begleitfiguren der Buddha­

bilder analoge Entwicklungsstufen wie das Orna­

ment. Die figürliche Plastik ist nicht ganz so variabel

wie die sich schnell weiterentwickelnden Blatt-, Ranken- und Volutenmotive, die Väkä~ka-Zeit

sowie das erste und zweite Viertel des 6. Jahrhun­

derts n. Chr. sind aber auch im Wandel der plasti­

schen Auffassung charakteristische Stilstufen in AjaQtä.

Die Künstler der Väkä~ka-Epoche stehen unter dem Einfluß der sich im Norden herausbildenden

Stilformen der hohen Gupta-Zeit. Wie wir uns er­

innern, gab es zwischen den Väkä~aka-Fürsten des

Hauptzweiges dieser D ynastie und dem Herrscher­haus des Gupta-Reiches verwandtschafl:liche Bin­

dungen. Prabhävatiguptä, die Tochter Candragup­

tas II. und Schwester Kumäraguptas 1., hatte den

Väkä~ka-Fürsten Rudrasena II. geheiratet. Wenn

sich diese dynastische Ehe auch nicht allzu tiefgrei­

fend auf das Väkät:aka-Reich ausgewirkt hatte -

die Väkätakas datieren ihre Inschriften weiterhin in Herrscherjahren, und Devascna, der Vater Ha-

199

rl~eQas, verwendet die südindische Saka-Ära -, so wird das Verhältnis dieser beiden unabhängigen Reiche auch in der Folgezeit friedlich und eher freundschafllich als feindlich gewesen sein. Unge­hinderter Handel und Verkehr auf den alten Kara­wanenwegen hat auch zum Austausch geistiger und künstlerischer Ideen geführt. AjaQ~ä dürfle in die­sem Zusammenhang stärker mit Särnäth als mit Mathurä in Verbindung gestanden haben.

Die Bilder der Flußgöttinnen Garigä un? Ya­munä an den Portalen der Väkä~ka-Zeit wirken 38, locker und gelöst. Die graziöse Tribhariga-Haltung 33

ihrer schlanken, wohlproportionierten Körper ist ein natürliches, ungekünsteltes Standmotiv. Die Göttinnen posieren nicht, stellen sich nicht zur Schau. Unbekümmert um ihre Umwelt, die sie gar nicht wahrnehmen, sind sie reine, unbeschwerte Existenz. Auch sie besitzen Körper, die auf wesent­liche Elemente reduziert bleiben - Idealkörper im

Sinne der hohen Gupta-Zeit. Aber das steigert nur ihre künstlerische Wirkung. Durch die großzügige Linienführung des Umrisses und die maßvolle Ele­ganz ihrer Haltung gewinnen sie eine überirdische Grazie, die mit den Mitteln organischer Körper­modeliierung kaum erreicht werden könnte. Auch den lieblichsten Frauengestalten der frühindischen Kunst haflet immer noch eine gewisse Erdenschwere an. Die Flußgöttinnen der Väkä~ka-Zeit aber sind unirdische \'V'esen von esoterischem Reiz, die ihrer inhaltlichen Aussage - Reinigung der Seele des Gläubigen beim Eintritt in das Allerheiligste -

adäquat sind. Grazie und Geschmeidigkeit kennzeichnen auch

die fliegenden Gandharvas an den Kragsteinkapi- 34

teilen 'im Querschiff des Vihäras Nr. 16. Schwere-los scheinen sie durch die Lüfle zu gleiten, eng umschlungen als ein liebendes Paar. Die Biegsam­keit des neuen Körpers, die geschmeidigen Linien des Umrisses und der Körperachsen und die un­bewußte Grazie der Handhaltungen verbinden sich mit ausdrucksstarken Zügen verhaltener Versen-

2.00

kung in einer Komposition von kaum übertreffbarer geistig-sinnlicher Einheit und Harmonie.

Im ersten Viertel des 6. Jahrhunderts n. Chr. deutet sich ein erster Wandel im plastischen Emp­

finden an. Zögernd beginnen sich die Bildhauer von der vollkommenen Harmonie des hohen Gupta­Stils zu lösen und abzuwenden. Es ist dies ein Pro­zeß, der sich in allen Kunstbereichen zu allen Zei­ten kontinuierlich wiederholt, wenn schöpferische Meister am Werk sind. Eine neue Künstlergenera­tion setzt sich kritisch mit den Idealen ihrer Väter auseinander, verwirfl das Alte, das in ihren Augen altmodisch und überholt wirkt, und strebt nach neuen Ausdrucksformen, um die sich wandelnden

Tendenzen der Zeit mit ihren eigenen Stilmitteln zu erfassen und nachzuformen.

Es sind nur die ersten Schritte, die die Künstler der Nach-Väkä~ka-Zeit in dieser Richtung wagen. Die Gruppe der Häriti und des Päi:icika in der Ne- 59

bencellades Vihäras Nr. 2 in AjaQtä ist als Kultbild noch kaum von dieser neuen Strömung erfaßt, die wir sonst überall in den Bauten dieser Zeit spü­ren. Gelassen thronen die beiden Schutzgottheiten in gelöster Haltung, ruhig und in sich gekehrt. Ihre Körper sind kräfliger, runder und stärker model­liert als die Idealkörper des Gupta-Stils. Aber das sind Züge, die eher auf den ikonographischen Ty­pus einer volkstümlichen Nebengottheit zurückzu­führen sind als auf ein neues Stilempfinden. Die leichte Neigung ihrer Häupter, ihre elegante Ruhe­

pose und die Anmut ihrer Handhaltungen strahlen noch die Harmonie des 5· Jahrhunderts n. C~r. aus. Aber schon ihre Umgebung gerät in eine für den hohen Gupta-Stil ungewöhnliche Unruhe und Be­wegung. Die Tanzszene in der rechten oberen Ecke des Reliefs und die spielenden Kinder zu ihren Füßen sind von einer Lebhafligkeit und spieleri­schen Bewegung erfüllt, die den Bildwerken der Väkätaka-Epoche fremd war.

122 Elür5 , Höhle Nr. r j, Pil~stersäulc der Veranda

123 Elürä, Höhle Nr. 1 j, Dvärapäla

124 Elürä, Höhle Nr. 1 j, Siva im Lalitam-Tanz

125 Elür5, Höhle Nr. 1 5,

Vämana-i\vatära Vi~ryus

126

Elürä,

Höhle Nr. 12,

Pilastersäule

der

Veranda

127

Elürä, Tempel Nr. 16, Mukhama1)<)apa, Fassade

128, 129 (folgende Seite)

Elürii. Tempel Nr. 16, Dachkantenornament

I 30 (übernächste Seite)

E lürä, Tempel Nr. 16, Nischcnbckrönun,!l

13 1

Elürii, Tempel Nr. 16, Brahmii 132

Elürä, Tempel Nr. 16. Vi~~u im Viimann-Aspekt

133 Elürä,

Tempel

Nr. 16, Welt­

hüter

13~

Elürä, Tempel Nr. 16, Siva Tripuriimaka

135 (folgende Scirc

E lürä, Tempel Nr. •6, Gaja-Lak~mi

136, 137 (übernächste Seite; Elürii, Tempel Nr. 16, Mithuna-Gruppe vom Cellaportal und Pfei ler der Sabhämm)<_iapa

138

Elürii,

Tempel

Nr.t6,

Gangä

139

Elürä, Tempel Nr. 16. Mätrkii<

140 (foiJlende Seite)

Elürä, Tempel Nr. JO, Silulcn der Ma~~apa

I~ I . I ~2 (übernächste Seite)

Eli'irii, Tempel Nr. }O. Dachkantenornnmcnt und Cellaportal

143 Elürä,

Höhle Nr. Jl,

Siddhäyikä

144 Elürä, Höhle Nr. 32, Siddhäyikä

HS Elürä, Höhle Nr. 34, Gommara

Stärker als im Kultbild drücken sich die neuen Stiltendenzen aber in den figürlichen Darstellungen aus, die als schmückendes Beiwerk der architekto­nischen Form untergeordnet sind. Schon die Bilder der Flußgöttinnen Ga1'1gä und Yamunä am Ve-

55 rnndaportal des Vihäras Nr. 1, denen im Programm eines Portals noch eine symbolische Aussage inne­wohnt, und die Fmuengestalten der Portalumrah­mung sind nicht mehr so selbstvergessen zeitlos und in sich versunken wie ihre Schwestern in der Väkä­raka-Zeit. Sie stehen diesen in der geschmeidigen Anmut ihrer Haltung und ihrer Körperbildung nicht nach. Aber ein leichter Zug bewußter Selbstdarstel­lung, eine Neigung zur Beachtung heischenden Pose ist an ihnen nicht zu verkennen.

Dort aber, wo nur ein Bildtypus verlangt wurde, dessen Gestaltung nicht durch feste ikonographische Regeln vorgegeben war, hatten die Bildhauer freie Hand. Hier drückt sich ihr neues Stilempfinden wie im Ornament am reinsten aus. Hier sehen wir deut­lich, wohin der Weg führt.

Die Gandharva-Paare an den Verandakapitel-

54 len des Vihäras Nr. 1 verkörpern ein neues Ideal körperlicher Schönheit und Geschmeidigkeit. Die weiche Plastizität der schlanken Gestalten und ihr feingeschwungener Körperkontur verwandeln die

maßvolle, zurückhaltende Haltung des ~· Jahrhun­derts n. Chr. in rhythmische Bewegung, die sich zu vollendeter Grazie steigert. Die Gandharvas des

34 Vihäras Nr. 16 aus der Väkä~aka-Zeit scheinen zu schweben, sie wiegen sich beschwingt in ihrem Ele­ment. Im frühen 6. Jahrhundert n. Chr. verschmel-

54 zen biegsame Körper, fließende Umrisse und Arme, die graziös in den Raum greifen, zu einer Illusion eilenden Fluges durch weite Lufträume. Auch hier herrscht H.umonie, aber es ist eine neue Harmonie der Bewegung, wenn gleitende Linien und rich­tungsbestimmende Diagonalen sich fast wie im d)namischen Linienspiel des zeitgenössischen Or-

146

Elürii, Höhle Kr. H· S:iulcn der inneren Halle

naments zu einem einheitlichen Eindruck des Da­

hineilens vereinigen. Die Körper waren in der Väkä~ka-Zeit vom

Idealbild des Nordens bestimmt. Die fast über­schlanken Gestalten unserer Gandharvas lassen da­gegen eher an den Andhradesa denken, wo im

3· Jahrhundert n. Chr. ein entsprechender Frauen­typus Triumphe feierte. Die Pilgerzentren im Andhra-Gebiet waren auch im 5· und frühen 6. Jahr­hundert n. Chr. vielbesuchte Wallfahrtsorte. Der Steinzaun von Amarävati aus dem 2. Jahrhundert n. Chr. stand noch in alter Pracht. Die Bildhauer der neuen Bauschule, die nach dem Fall des Vä­kätaka-Rciches mit der B:wtätigkeit in AjaJJf.i be­gann, werden die Stilprinzipien des Südens gekannt haben, sofern sie nicht sogar selbst aus dem Süden stammten. Auf jeden Fall halten in diesen Jahr-7ehnten Stiltendenzen der südindischen Plastik ih­ren Einzug in das bisher im Banne der nördlichen

Entwicklung stehende Ajaotä. Wie schon das Ornament, so entsprechen auch die

Ajaof.i-Skulpturen im ersten Viertel des 6. Jahr­hunderts n. Chr. dem plastischen Schmuck des klei­nen Tempels von Dhumara in Stilformen und Auf­fassung. Auch in Bhumara finden wir im Ornament eine Vorliebe für gleitende, gestaffelte Wellenbe­wegungen, die wir in der Komposition der Gandhar-

54 vas in der Veranda des Vihäras Nr. 1 von Ajaotä kennengelernt haben. Den Anknüpfungspunkt für den Stil im zweiten Viertel des 6. Jahrhunderts n. Chr. bietet der Visou-Tempel von Deogarh, der auch im Ornament eine eigene Stufe repräsentiert. Seinen Stiltendenzen entsprechen in Ajaof.i nicht nur das Ornament, sondern auch der Stil der Pla­stik. Auf der Stufe des Übergangs von Bhumara zu Deogarh stehen in Ajaotä die Frauengestalten des

71 Vihäras Nr. 20.

Die Vrksakäs an den Kapitellen der Veranda­~äulen in diesem Vihära sind eindeutig Mädchen, die das Frauenideal des Südens in der Nach­folge der Schule von Amarävati verkörpern.

221

Auch ihre Körper sind auf Wesentliches reduziert. Daran wird sich in der indischen Kunst auch künf­tig nichts mehr ändern. Die Zeit, in der die Bild­hauer die Nachformung eines organisch konzipier­

ten Körpers anstrebten, ist endgültig vorbei. Aber gerade diese Art der Darstellung ist in der Lage, den Liebreiz einer jungen Frau einzufangen. Wie

anmutig und geschmeidig wirken diese Baumnym­phen in Haltung und Umriß. Im Vergleich zum er­sten Viertel dieses Jahrhunderts reflektieren sie eine gewandelte Kunstauffassung: Nicht mehr das glei­tende Linienspiel oder die Harmonie der Gestal­tung entzücken den Betrachter, sondern der Körper einer Schönen selbst, sein ästhetischer Reiz und

seine sinnliche Ausstrahlung bewirken den Zauber ihrer Erscheinung. Und es ist die Wahl des Augen­blicks: Diese Mädchen leben, atmen, bewegen sich.

Ihr Standmotiv verkörpert kein statisches Schön­heitsideal, kein Bild der Dauer; es wirkt wie zu­fällig und könnte jeden Augenblick wechseln. Dy­namische Geschmeidigkeit verbirgt sich in diesen ihrer Schönheit bewußten jungen Frauen, die ko­

kett für den Betrachter posieren, auch wenn ihr Blick achtlos über ihn hinwegzugleiten scheint.

Diese Entwicklung setzt sich im zweiten Viertel

des 6. Jahrhunderts n. Chr. kontinuierlich fort. Auch

Iigen Pose. Ruhe, Gelassenheit und Dauer sind zu­rückgekehrt, aber auch hier ist es das neue Körper­gefühl und nicht mehr der Sinn für das Linienspiel von Haltung und Kontur, auf dem diese Wirkung beruht. Von fließendem Umriß und gleitendem Rhythmus in der Gestaltung ist nicht mehr viel zu spüren. Eine gewisse Trockenheit, eine Verhärtung

der Formen drängt sich dem Betrachter auf. Die Oberfläche des Steins wirkt spröde und läßt ge­schmeidige Modeliierungen vermissen. Aber das Portal ist jahraus, jahrein Sonne und Regen ausge­setzt, und der heutige Eindruck beruht auf der Kor­rosion der Gesteinsoberfläche und dürfie aus die­sem Grunde irreführend sein.

Die Körper gewinnen zunehmend an Schwere. Das ist vor allem auf einen neuen Proportionska­

non von sechs Gesichtseinheiten für die Körperhöhe zurückzuführen. Hüfien, Brust und Schenkel kom­men dadurch stärker zur Wirkung. Die Frauen­taillen aber sind schmaler als eine Gesichtseinheit angesetzt, um das indische Schönheitsideal einer Frauengestalt nicht zu verunklären. Die Köpfe sind

proportional größer und betonen mit ihrem in sich ruhenden Gesichtsausdruck die Ruhe und Harmo-

nie der Komposition. Statt der Biegsamkeit eines schlanken, geschmeidigen jungen Mädchens ver­körpern diese Gestalten die Körperschönheit einer die Mitbuna-Gruppen vom Portalgesims des Vi­

häras Nr. 2~ sind keine Standbilder im Sinne zeit­loser Dauer mehr. Ein zufälliger Augenblick in einer geschmeidigen Bewegung scheint in ihrer Hal­tung eingefangen zu sein. Auch sie posieren, ver­

halten und ohne den Betrachter zu beachten. Neu aber ist die innere Bindung der beiden Partner,

76, voll entwickelten jungen Frau. 77 Zwischen diesen beiden Extremen - statischer

der Versuch, sie durch Blickwendung und Kopf­neigung, eine auf die Schulter gelegte Hand und die leichte Schrägstellung ihrer Körper zueinander in Beziehung zu setzen.

Die Baumnymphe und das Mithuna-Paar vom 68,

mittleren Portal des Vibäras Nr. 27 von Ajal)~ä prä- 69 sentieren sich dagegen mit ihren graziösen, beinahe theatralischen Gesten schon bewußt in einer gefäl-

222

Ruhe und im Bildwerk eingefangener dynamischer

Bewegung - sind in der Spätphase der Schule von Ajal)~ä Kunstwerke von überzeitlichem Rang ge­schaffen worden. Im großen Reliefbild von der Versuchung des Buddha im linken Seitenschiff der 66

Caitya-Halle Nr. 26 in Ajal)~ä - neben dem Pari­nirväl)a-Bild in der gleichen Höhle das einzige 67

erzählende Relief in Ajal)tä - sind Szenen aus die­ser Episode im Leben des Buddha zu einem Kult­bild vereinigt worden. Während die Nirväl)a­Darstellung einen alten Bildtypus, der ursprünglich

in der erzählfreudigen Gandhära-Schule geschaffen

worden ist, weiterführt, ist die Vers!lchung eine neue, eigenständige Schöpfung eines Meisters der Ajarnä-Schule. Die buddhistische Legeode erzählt,

dall Mära, der Herr der Sinnenwelt, um seine Macht fürchtet und versucht, den Bodhisattva von

der Erlangung der Buddhawürde abzuhalten und ihn zur Karriere eines Weltherrschers zu überreden.

Aber weder seine Überredungskunst noch die I leerscharen seiner grimmigen Dämonen oder der

Liebreiz seiner Töchter Begierde, Wollust und

Sehnsucht können den Buddha auf seinem Weg be·

irren. Das Kultbild des Buddha in der Versuchungs·

stene vereinigt mehrere Episoden dieser Legende

nach dem Prinzip der fortlaufenden oder kontinu­ierenden Erzählweise in einem Bildrahmen. Die handelnden Personen werden so oft im Bild wie­

derholt, wie es dem Künstler zum Verständnis des

Bildinhalts notwendig erscheint. Alle Figuren grup· pieren sich um das zentrale Bild des Buddha, der unberührt vom dramatischen Geschehen in der

Mitte der Komposition in Bhümispadamudrä unter dem Bodhi-Baum sitzt. In der linken oberen Bild­ecke stürmt das Dämonenheer heran, grimmige

Krieger, angeführt von Mära selbst auf einem kö­niglichen Kriegselcfameo. Aber der Angriff ist ver­

geblich. Vor der unerschütterlichen Ruhe des Bud­dha zerstiebt der Spuk der Dämonen. In wilder

Flucht eilen die Dämonenkrieger in der rechten oberen Bildecke in alle Himmelsrichtungen und

reißen auch ihren widerstrebenden Herrn und An·

führer Mära mit sich davon. Die untere Bildzeile vereinigt drei verschiedene Szenen. Im Mittelteil versuchen Mliras liebliche Töchter, den Buddha zu

Liebessehnsucht und Sinnenlust zu verführen. Links

versucht Arati, die Sehnsucht, von zwei Musikan· tinneo halb verdeckt, den Buddha durch ihre an­mutig verlockende Haltung und ihre Körperschön­

heit zu betören. In der Mitte tanzt T~Qä, die Be­gierde, von fünf Musikantinnen umringt, und stellt

den Liebreiz einer graziösen Frau zur Schau. Io der

rechten Gestalt können wir Rati, die Wollust, erken­nen, die in einem zügellosen, orgiastischen Tanz den Buddha zur Sinnenlust auffordert. Aber auch ihr Bemühen bleibt ohne Erfolg. Der Buddha ver­

harrt in tiefer Versenkung. In der rechten unteren Bildecke sitzt Mära gramgebeugt, umgeben von

zwei Dienerinnen mit königlichem Schirm und Flie­genwedel und seinen drei Töchtern, die ihren Miß­

erfolg eingestehen und dem Vater raten, sich dem Buddha zu unterwerfen. Die Mära-Gestalt in der

linken unteren Bildecke, die stolz in königlichem Schmuck von einer Schirmträgerio begleitet vor den Buddha tritt, kann verschieden oder auch doppelt

gedeutet werden, entweder als Mära der Versucher, der den Buddha zur Weltherrschaft überreden will,

oder als Mära der Überwundene, der in stolzer Würde die Überlegenheit des Buddha anerkennt.

Die t Versuchungc gehört zu den jüngsten Bild­

werken der Schule von AjaQ~ und wurde erst nach­träglich als fromme Stiftung in die Caitya-Halle Nr. z6 eingefügt. Das schablonenhafte Buddhabild

in der Mitte der Komposition ist nicht viel mehr als eine Andeutung des für die Szene benötigten Bildty· pus. Der Künstler hat sich keine allzu große Mühe

mit seiner Ausführung gegeben, vielleicht sogar das Bild einem Gehilfen überlassen. Seine ganze Liebe

galt den Figuren der Erzählung selbst, und hier hat

er Meisterwerke indischer Bildhauerkunst geschaf­fen. Die beiden oben skizzierten Stiltendenzen der Plastik im zweiten Viertel des 6. Jahrhunderts

n. Chr. sind in diesem Kultbild vereinigt, ohne daß es zu einem erkennbaren Stilbruch gekommen wäre:

Der statuarische Typus in der Person des würdig schreitenden Mära, aber auch in der Gestalt der

tanzenden Tr$Qli, die die schöne Frau an sich ver­körpert, und der dynamische Typus in der Fülle

der übrigen Gestalten. Das ist vor allem dadurch zu erkliiren, daß auch dieser Meister noch mit vor­

gebildeten Figurentypen und typisierten Figuren­gruppen arbeitet, die locker zu einer in sich ge­

schlossenen Kornposition zusammengefügt werden.

223

In der Auswahl der Typen und in ihrer Ordnung

aber liegt die Meisterschaft. Interessant sind wie­der die Versuche zur Rauenandeutung in der rei­nen Höhenstaffelung des Dämonenheeres und der

kreisförmigen Anordnung der um die tanzende

Tnt:~ä sitzenden Musikantinnen. Jede Einzelfi­gur besitzt wieder ihren eigenen Körperraum, aber auch im 6. Jahrhundert n. Chr. gilt noch das Gesetz,

daß eine Addition einzelner Figurenräume noch

keinen Rauen für die ganze Komposition ergibt. Seit der Sätavähana-Epoche hat sich in dieser Hin­sicht noch nicht viel geändert. Neu ist wieder

der Versuch, einzelne Figuren zueinander in Bezie­hung zu setzen. Die kleine Genreszene der sich um ihren verzagenden Vater gruppierenden Mära­

Töchter mit ihren sprechenden Blickbeziehungen ist

ein Kabinettstück sinnbezogener Figurenkomposi­tion.

Zu den schönsten Leistungen der Bildhauerschule

von Ajaotä gehört das sitzende Näga-Paar, eben- 49

falls ein Werk der Spätphase um die Mitte des 6. Jahrhunderts n. Chr., das genauso wie die Bud­

dhabilder auf der gegenüberliegenden Hofseite erst spät in die linke Wand des Vorhofs der Caitya­

Halle Ne. 19 eingefügt worden ist. Hier ist noch

einmal der ganze Zauber der Plastik von Ajaotä eingefangen, die Grazie der Haltung und der Ge­sten, die Verhaltenheit im Ausdruck, die ausgewo­

gene Komposition mehrfiguriger Bilder und die

Meisterschaft in der Wiedergabe von pulsendem Leben erfüllter Körper. Jede Figur ist für sich ein

Meisterwerk. Körpervolumen, Kontur und Haltung sind harmonisch aufeinander abgestimmt. Interes­

sant ist die Lösung eines neuen künstlerischen Problems, die Verkürzung eines in lässiger Haltung senkrecht zur Bildebene gestellten Beines. Der

größte Reiz aber liegt in der Komposition als

Gruppe, die wieder durch Überdeckung von Kör­perteilen und leichte Kopfwendungen verwirklicht

wird. Ein Lächeln scheint über die Züge der breit­ovalen Gesichter zu spielen, die sich in traumhafier

224

Versunkenheit in sich kehren. Aber es ist keine

Versunkenheit in geistige Probleme der Zeit, keine Kontemplation oder Meditation, sondern die Ver­

sunkenheit eines liebenden Paares in die Innigkeit wunschlosen Beieinanders.

Elurä 89,

In den buddhistischen Kulthöhlen und Vihäras, 90

vor allem aber in den hinduistischen und jainisti­schen Höhlentempeln von Elürä spielt die figürliche

Plastik als Kultbild oder als mythologisches Relief eine noch weit bedeutsamere Rolle als in Ajaotä.

Sie ist nicht nur untergeordnetes Beiwerk, als Sym­

bolschmuck in das reiche Ornament eingebettet, sondern Trägeein der religiösen Aussage und Mitt-

102, 104

lcrin für die Kulthandlung in den sonst meist nur

sparsam dekorierten Bauten. Auch in Elürä gibt es Höhlen, die in ihrem künstlerischen Reichtum den Vihäras und Caitya-Hallen von Ajaotä nicht nach- 109.

stehen. Aber es ist das Bildwerk und nicht das ~~9· Ornament, das diesen Eindruck überquellender Fülle vermittelt.

Die Bildhauerschulen von Elürä knüpfen zeit­lich an die jüngste Stufe von AjaQtä an (mit Über­

gangsphasen im benachbarten Aurangäbäd). Sie stehen aber nicht in der gleichen künstlerischen

Tradition. Wir haben schon in AjaiJtä gesehen, wie in der Spätphase neue künstlerische Tendenzen in

der Nachfolge der südindischen Amarävati-Schule aufgenommen wurden. Elürä aber steht vollständig

in der Stilentwicklung des Südens, die im 6. Jahr­hundert in der Plastik der Höhlentempel von Bä­

dämi aus der frühen Cä!ukya-Epoche ihren ersten Höhepunkt findet. Trotz zeitlicher und stilistischer

Beziehungen zum Vi$1JU-Tempel von Deogarh, der die Traditionen des Nordens kontinuierlich fort­

führt, ist die Bildhauerschule von Elürä vom Süden, von den frühen Bauten und Bildwerken in Aihole und Bädämi, inspiriert.

Aud1 in E lürä ent\\ ickclt sich der Stil der Plastik

graduell von Stufe zu Stufe. Die graziösen Frauen-

87 gestalten des Tempels Nr. 16 aus dem dritten Vier­

tel des 6. Jahrhunderts sind ein Nachklang der

feingliedrigen Eleganz der späten AjaQt:ä-Plastik.

Es ist aber nur die Zeitstufe, die hier zum Ausdruck

kommt. Die Plastik selbst ist kein Werk der Schule

von AjaQtä. Für die mögliche Hypothese, daß die

Bildhauer von Ajaotä nach Beendigung der Ar­

beiten in den jüngsten Vihäras nach Süden zogen,

um in Elürä neue Aufträge und Arbeitsmöglichkei­

ten zu finden, bietet sich in den frühen Höhlen von

Elürä kein Anhaltspunkt.

Die zierlichen, graziös in Tribhailga-Haltung

posierenden Mädchen verkörpern aber auch noch

nicht den charakteristischen Stil der Schule von

E lürä. Dieser bildet sich erst im letzten Viertel des

6. Jahrhunderts unter dem Einfluß der frühen

90, Schule von Bädämi heraus , als die Arbeiten an den 94

buddhistischen H öhlen Nr. 1, Nr. 4, Nr. 8 und Nr. 3

100 und am Hindu-Tempel Nr. 10 in vollem Gange

sind.

Die Bildhauer der Schule von Elürä vertreten

eine neue Kunstauffassung und ein neues Körper-

100 ideal. Die Frauengestalten sind stämmiger, volu­

minöser und wirken in gewisser Weise sogar rusti­

kal. Ihre Hüften und Schenkel runden sich, werden

kräftiger und sind verhältnismäßig stark betont.

9~ Die bisher weichen und fließenden Übergänge der

Körpermodeliierung werden jetzt hart und linear

akzentuiert. Nicht mehr himmlische Nymphen.

sondern irdische Frauen aus Fleisch und Blut ge­

sellen sich jetzt den Buddhas und Bodhisattvas als

Begleiterinnen zu. Die schwebenden, grazilen Ge­

stalten der hohen Gupta-Zeit haben einem stand­

festen , erdgebundenen Frauentypus Platz gemacht.

Die gleiche hüllbetonte Körperschwere charak-

91 terisiert auch die Tärä in der Veranda des Vihäras

98, Nr. 6 und die Skulpturen des Hindu-Tempels Nr.19,

~~· die gegen Ende de~ 6. Jahrhunderts anzusetzen

sind. Ihre breiten, voluminösen Gesichter mit den

relativ hart modellierten Zügen schließen sich nicht

mehr zurückgezogen von der Welt ab. Sie scheinen

eher sinnend oder verträumt über den Betrachter

hinwegzublicken. Neu sind in dieser Zeit erste Ten­

denzen zur Gewinnung einer größeren Raumtiefe

91 im Relief. Die Begleidiguren der Göttin Tärä im

96 Vihära Nr. 6 und der Hindu-Göttin Pärvati an der

Felswand des Höhlentempels Nr. 19 sind in leichte

Schrägansicht gedreht, so daß sie sich der Hauptfi­

gur zuzuwenden scheinen. Aber es ist nicht nur ein

Hinwenden schlechthin. Verlängert mnn ihre in die

Relieftiefe führenden Schulterlinien, dnnn scheinen

s ie sich bogenförmig hinter dem H nuprkultbild zu

vereinigen. Das Kultbild wird so optisch vom Hin­

tergrund gelöst und scheint in der Mitte eines um

seine Gestalt gebildeten Raumes zu stehen.

Die Andhaka-Asura-Vadhana-Mürti des Gottes

cn Siva in der Höhle Nr. 29 von Elürä ist ein früher

Versuch, eine vielarmige Gottheit in wildem

Kampfgetümmel abzubilden. Die Darstellung viel­

armiger Götter ist ein typisch indisches Kunstpro­

blem, das der Bildhauer durch die Überdeckung

der verschiedenen Oberarme geschickt gelöst hat.

Siva ist in Ausfaii-Schrittstellung nach rechts wie­

dergegeben. Durch die leichte Schrägansicht des tief

unterschnittenen Hauptes und des Oberkörpers ge­

winnt die Göttergestalt genügend Spielraum zwi­

schen dem Hintergrund und einer ideellen vorderen

Rclicfcbene, in dem sich der turbulente Kampf

überzeugend abspielen kann.

Alle diese Bildwerke, in denen sich neue We­

sens7iigc der indischen Plastik herausbilden, berei­

ten einen neuen Höhepunkt der indischen Kunst in

der ersten Hälfte des 7. Jahrhunderts vor, einen

I löhepunkt, der durch die Skulpturen des Siva-

102. Tempels von Elephanta und die Bildwerke der

103. Höhlentempel Nr. 14 und Nr. 11 in E lürä reprä-104' . . d EI . H I d L" . f··h lOS. senttert w1r . eganz 1n a tung un tnten u -

lll. rung und große Gesten in harmonischer Geschlos-113' h . eh k . . d" G I d" d 107. sen ett ara tensteren 1ese cstn ten, te zu en

108 schönsten Schöpfungen der indischen Kunst zählen.

115

Zum Untersd1ied vom idealen Bildwerk der hohen

Gupta-Epoche könnte man diese Stilstufe den >>ele-

ganten<< oder auch den >>prächtigen« Stil nennen. 109

Die Bildhauer der Elürä-Schule beherrschen

jetzt den neuen Körpertypus und die neuen Raum­

formeln souverän. Alle Sdnvierigkeiten in der Hal­

tung und in der Körperbildung sind überwunden. 101

In lässiger Eleganz posieren die Gottheiten in

den verschiedenen Szenen aus ihrer Mythologie.

Auch auf dieser Stilstufe herrscht eine gewisse Ver­

haltenheit, die den lyrischen Themen angemessen 105

ist und die die dramatische Spannung wilder

Kampfszenen mildert. Denn nicht gegenwärtiges 103

Geschehen, sondern altbekannte Mythen und Le­

genden werden dem Betrachter vor Augen geführt.

Aber es ist nicht die Verhaltenheit zeitloser Schön­

heit wie im 5. Jahrhundert, sondern eine neue

Grundhaltung bewußten Zurückhaltens, vor derem

Hintergrund die graziöse Geste und die elegante

Haltung erst richtig zur Wirkung kommen.

Etwas theatralisch Posierendes haftet diesen Ge­

stalten an; man wird unwillkürlich an den sakralen 104

indischen Tanz erinnert, in dem der Tänzer und die

Tempeltänzerin den Legenden der Götter mimi­

schen Ausdruck verleihen, an den symbolischen in­

dischen Tanz, bei dem jedes Augenblicksbild, jeder

»Schnappschuß«, keinen zufälligen Ausschnitt aus

einer fließenden Bewegung, sondern eine in Hal­

tung und Geste voll durchgeformte symbolische

Aussage bietet, an den kultischen Tanz, der allem

Bilden in diesem Lande zugrunde liegt. Denn es

sind keine Götter, keine überirdischen Gestalten,

sondern Menschen, junge liebliche Frauen und gra-

zile geschmeidige Männergestalten, in denen sich

die ewigen Wahrheiten der Hindus verkörpern.

Mit bewundernswertem Geschick verstehen die

Bildhauer des Höhlentempels N r. 14, in der Hal­

tung der Figuren Gemütsbewegungen auszudrük­

ken. In zwei unserer Beispiele sitzen Siva und 'Pär­

vati oder Umä in gelöster Haltung in der Mitte 105

der Komposition.

226

In der Umä-Mähdvara-Mürti Sivas verkörpert

ihre Haltung die innige Zuneigung der beiden Gat­

ten zueinander. Siva hat einen Arm um Pärvatis

Taille gelegt und sie leicht an sich gezogen. Pärvati aber lehnt sich glücklich an seine Schulter und hat

den Arm lässig auf Sivas Schenkel gestützt. Hal­

tung und Blickwendung verbinden beide zu einer

kompositionellen Einheit.

In der Rävaoa-Anug~ha-Mürti Sivas ist die Bin- 102

dung der beiden Liebenden noch stärker. Eng um­

schlungen sitzen sie, die Köpfe zueinander geneigt.

Pärvatis Haltung aber drückt eine gewisse Unruhe

aus. Sie ist ganz Erschrecken, ganz Spannung; im

nächsten Augenblick könnte sie aufspringen, um zu

fliehen oder um sich in die Arme des Gatten zu wer-

fen, nicht aus Sehnsucht oder in übermütigem Lie­

besspiel, sondern aus Angst vor dem Getöse des

grollenden Dämonenkönigs. Siva aber nimmt sie

fest in seinen Arm und beruhigt das Herzklopfen

seiner wiederversöhnten Gattin. In beiden Reliefs

sind Figuren und Raum sorgfältig zueinander in Be­ziehung gesetzt. Der Körperraum der Nebenfigu-

ren, die das Götterpaar umgeben, bleibt nicht wie

bisher ohne raumbildende Krall- die Körperräume

werden nicht mehr ohne gegenseitigen Bezug ne­

beneinandergestellt -,sondern beginnt sich zu einem

gemeinsamen Bildraum zusammenzufügen.

Der Varäha-Avatära des Gottes Vi$QU in der 104

gleichen Höhle verwandelt den Dämonenkampf in

eine anmutige Schaustellung. In Darstellungen die-

ses Themas aus dem 5· Jahrhundert schmiegt sich

die Erdgöttin dankbar an ihren als Bewahrer der

Welt triumphierenden Retter. Hier aber triumphiert

sie, die schöne, graziöse junge Frau, den Arm läs-

sig auf d ie Hauer des Ebers gestützt, nicht als Sinn-

bild für die glückliche Rettung aus großer Gefahr,

sondern im Finale eines symbolischen Schauspiels

oder Tanzes. Aus einem Mythos urzeitlicher Dä­

monologie wird eine Tat höfischer Galanterie, die

der Gott für eine bedrängte Schöne vollbringt.

Zu den schönsten Bildwerken dieser Epoche ge-

hört die Gestalt des tanzenden Siva aus dem Höb-

113 Jentempel Nr. 21 von Elürä. Der Gott tanzt den Lalitarh-Tanz nach den Klängen einer Musikanten­

gruppe zu seiner Rechten; links sitzt Pärvati mit

dem jungen Skanda und ihrem Gefolge; über den Wolken eilen die Götter durch die Lüfte herbei,

um dns Schauspiel des göttlichen Tanzes zu genie­ßen. Alles Neue, das sich in diesen Jahrzehnten

vorbereitet hat, ist in diesem Relief vereinigt: Die elegante Haltung und die ausdrucksstarke Gestik

des achtarmigen Gottes, die durch Schrägansicht der Begleitfiguren angedeutete Illusion eines Bildrau­

mes, der sich hinter der Zentralgestalt wie eine Bühne zusammenzuschließen scheint, und die Be­

ziehung der einzelnen Figuren zueinander. die

durch Gesten und Blickwendung ausgedrückt wor­

den ist.

Bald nach der Mitte des 7· Jahrhunderts greifen die indischen Bildhauer ein neues Problem auf. Im

Zusammenhang mit dem Bemühen, durch gestaf­felte Schrägansichten der Staffagefiguren optisch in

die Raumtiefe vorzudringen, versuchen sie, eine

Figur über die reine Schrägansicht hinaus im Re­liefmum zu drehen. Schon die Gestalt der Göttin

105 Pärvati aus der Umä-Mähdvara-Mürti in der

Höhle Nr. 14 war ein Versuch in dieser Richtung, der aber iiber die Umsetzung alter geradvorstelli­

ger Prinzipien in Schrägansichten nicht hinausgekom­men ist. Die »Drehung« ihres Körpers geht in Etap­

pen vor sich, die sehr geschickt aneinandergefügt

worden sind, so daß eine Körperdrehung über einen rechten Winkel hinaus suggeriert wird. Die

Beinpartie wurde in reiner Seitenansicht wiederge­geben mit dem interessanten Versuch, das rechte

Bein nach hinten in die Relieftiefe zu führen, die

Hüfipartic ist in Schrägansicht gegeben, die Brust

von vorn. Die Blickrichtung der Göttin nach links aber führt diese Drehrichtung noch weiter. In der

118 rechten Gruppe der flicgenden Genien neben dem Sonnenfenster der Caitya-Hallc Nr. 10 von Elürä

aber ist eine echte Drehung im Reliefraum gelun-

gcn. Die linke Göttin dieser Dreifigurengruppe er­scheint in reiner Seitennnsicht, die durch die Schräg­

ansicht des Kopfes und der Brustpartie akzentuiert worden ist. Es gibt noch Schwierigkeiten mit der

Bildung ihrer rechten Brust, die sich noch nicht so

recht in das neue Figurenschema einfügen will. Der Kontur ihrer Oberarm- und Hüftpartie aber ent­

spricht korrekt der Rückcnlinie, und die Bildung

ihres rechten Armes ist schbildgerecht. Nur der im eiligen Flug emporflatternde Schal, der ihren Kopf

wie eine Mandorla umgibt, ist noch in reiner Haupt­ansicht wiedergegeben.

Die Gruppe selbst besticht durch die Leichtig­keit und Grazie, mit der der sanfle, schwerelose

Flug durch den Lufiraum eingefangen worden ist. Dieser Eindruck wird in Elürä aber nicht mit dem

gleitenden Linienspiel der Idealkörper des 5· Jahr­hunderts erzielt, sondern durch die Fähigkeit der

Bildhauer, den straffen, sehr standfesten und erd­verbundenen Typus der Elürä-Schule richtungsfrei

in jede gewünschte Haltung zu bringen. Auch hier

sind es die Eleganz der Haltung und die fast thea­

tralisch anmutenden Gesten, die gr:~ziösen Ele­mente des indischen Tanzes, die die Gesamtwir­

kung der Figurengruppe bestimmen.

Im letzten Drittel des 7· Jahrhunderts beginnt in

der indischen Kunst ein Umschwung, der auch in Elürä seit der ersten Hällle des 8. Jahrhunderts

spürbar wird. Der Stil des hohen Mittelalters be­

reitet sich vor. Harmonie und Zurückhaltung schwinden aus der indischen P lastik. Die Meister

der Schule von Elürä und der Kunstschulen im

C.'ilukya- und Pallava-Gcbiet versuchen, die dra­matische Spannung wilder Dämonenkämpfe in gro­

ßen Reliefbildern einzufangen. Auch diese großen

125 Götterbilder posieren, von der Eleganz des 7· Jahr­hunderts aber ist kein llauch mehr zu spüren.

Bewegung, Plastik und Raum werden jetzt zuein­

ander in Beziehung gesetzt. Die Haltungen und Gesten werden ofl bizarr, ganz auf steigende und

124 fallende Diagonalen angelegt, physische Krall do-

miniert und der Triumph des Gottes über die un­terliegenden Dämonen. Eine fast irritierende Span­nung erfüllt diese Bilder. Selbst ein auf der Welt­

schlange Se~a in meditativem Schlaf ruhender

Vi$1)U bekommt durch die sich kreuzenden D iago­nalen der Kopfhaltung und des aufgestützten Ar­mes einen dramatischen Effekt. Handlung, Bewe­gung, Sieg und Niederlage sind die wesentlichen Aspekte, die die Bildhauer in dieser expressiven

Phase der indischen Kunst herausarbeiten und be­tonen.

Alle Bildelemente werden in diese Konzeption einbezogen, auch inhaltlich ruhige Motive wie ein stehender Dvärapäla, dessen spannungsgeladene 123.

Haltung nur durch diese Grundtendenz der Zeit 121

zu erklären ist. Die Körper der Figuren sind sehr schlank, geschmeidig und biegsam, so recht geeig-net, sich im Kampf oder Tanz zu wenden und zu

drehen. Auch jede Geste ist durchdacht und aus­gefeilt, alles ist Richtung, Spannung und Dramatik. Kaum eine Bewegung führt ins Innere der Kom­

position zurück, alles ist offen und ausfahrend, Trä-ger des Ausdrucks verbissener Energie.

Im Vergleich mit dem dramatischen Effekt und der vitalen Krafl dieser Kampfszenen wirken die Dämonenkämpfe in der zweiten Hälfte des 8. Jahr­

hunderts wieder maßvoll und gebändigt. Auch der Siva Tripuräntaka vom Kailäsanätha-Tempel (Nr. 134

16) in E lürä triumphiert über die Feinde der Göt-

ter. Mit kraftvollem Griff, die Füße fest auf den Boden gesetzt, spannt er den riesigen Bogen, um den verderbenbringenden Pfeil gegen die Dämo­

nenstädte abzuschießen. Aber seine Haltung ist Triumph, nicht Kampf, trotz des festen Standmo­tives, das die Größe der Anstrengung symbolisiert. Auch dieser Bildhauer verwendet ausdrucksstarke Diagonalen, um die Größe des Geschehens sicht-bar 7u machen, aber es überwiegt keine spannungs­geladene Richtung mehr wie in den Reliefbildern des Höhlentempels Nr. q, sondern der Richtungs­sinn jeder Diagonalen wird von ihrem Widerpart

128

aufgehoben. Das Bild ist keine Verkörperung des kämpfenden, sondern des unüberwindbaren Got­

tes, der seine Gläubigen sicher vor Not und Un­heil bewahrt.

Auch die besonders bei ruhig stehenden Figuren

auffallende Bizarrheit der Haltung im Programm des Höhlentempels Nr. ll schwindet wieder aus der indischen Kunst. Stehende Götterbilder kehren zu 134

maßvollen Standmotiven zurück, die Frauengestal-ten aber verkörpern wieder den ganzen sensiblen Reiz graziler Mädchen in anmutiger Tribhanga­

Haltung. Auffällig ist, daß das Sitzmotiv mit unter­geschlagenen Beinen, das in den buddhistischen 131

Höhlen von Elürä noclt dem nördlichen Schema

mit Ferse an Ferse im Schoß liegenden Füßen ent­spricht, seit dem 8. Jahrhundert die südindische, schon in Amariivati vorgebildete Form verwendet,

bei der die Unterschenkel im Gegensinn überein­ander gelegt worden sind.

Das Problem der Drehung einer Figur im Bild­raum, das zu Beginn des Jahrhunderts ein Grund für die ofl bi?arren Körperhaltungen war, wird jetzt gemeistert. Selbstvergessen schmiegt sich das Mithuna-Paar von der Portalumrahmung des Kai- 136

liisanätha-Tempels aneinander, Symbol für die Bhakti, die liebende Verehrung der Gottheit, und die kosmische Macht, mit der der Gott seine Gläu­

bigen schützt und erhält. Ein großer Künstler, der die Stilmittel seiner Epoche voll beherrscht, hat

diese Genreszene liebender Versunkenheit geschaf-fen. Die Liebenden halten sich eng umschlungen. Ihre Körper werden in plastisch durchgeformter Seitenansicht wiedergegeben. Sivas Krafl: und Zu­

neigung und Pärvätis geschmeidige Biegsamkeit und ihre grenzenlose Ergebenheit drücken sich in bewundernswerter Vollkommenheit im Linienspiel ihrer Körper und Glieder aus: Wie die Göttin zu Füßen ihres Gatten kniet, wie sie sich an ihn schmiegt und die Arme um seinen Nacken schlingt und wie Siva sich zu seiner Gemahlin herabneigt und sie liebevoll an sich zieht. Auch die Haltung

ihrer in die Relieftiefe gerichteten Unterarme ist

schbildgcrccht verkürzt. Ein Grundtenor sinnlicher

Körperfreude und Erotik zieht sich durch alle Epo­

chen der indischen Kunstgeschichte, in der Frühzeit

durch die verhaltene Symbolik des Tanzes subli­

miert, im späten Mittelalter durch die oA: drasti­

schen Szenen körperlich er Vereinigung repräsentiert.

Das Relief steht auf einer Stufe des Übergangs. Es

spiegelt nicht mehr die unbewußte Koketterie und Sinnlichkeit eines tanzenden Paares wider, sondern

symbolisiert die Bhakti in Gestalt eines eng um­

schlungenen Liebespaares. Aber es ist die gten7en­

losc Zuneigung der Liebenden zueinander und noch nicht die Freude am sinnlichen Licbesspicl,

die der Künstler in \'OIIendcter Form im Stein ver­

ewigt hat.

In der späten Bauphase des Kailäsanätha-Tem­

pels von Elürä kündigen sich neue Züge und Stil­

elemente an. So sind die Bilder der Göttinnen Sa-138 rasvati, Garigä und Yamunä in der Kapelle der

Flußgöttinnen in der linken Seitenwand des Tem­

pelhofe.s monumental übersteigert. Ein neuer Pro­

portionskanon hebt sie als Kultbild aus der Fülle

der übrigen Frauengestalten dieses Tempels her­

aus, und ihre tief unterschnittenen Körper zeigen erste Ansätze zu dreidimensionaler Figurenbildung.

Wir stehen vor einem grundsätzlichen Wandel der

indischen Plastik, in dem sich die Wesensmerkmale

des späten Mittelaltcrs vorbereiten. 138 Die Göttin Gangä steht in frontaler Haltung in

der Mitte einer von Pilastern getrennten Drcifigu­

rcngruppc. Eine Ebene, die sich senkrecht durch

ihren Körper legen läßt, ist weder gebogen noch gedreht, während sich ihre beiden Partnerinnen ihr

in graziöser Tribhariga-llaltung zuneigen. Eine

Körperhöhe von neun Gesichtslängen von der Stirn

bis zu den Zehenspitzen, von zehn Gesichtseinhei­ten, wenn man ihre Haarkrone einbezieht, macht

die Göttin Gailgä zu einer stattlichen Erscheinung.

Ihr Körper wirkt langgcstrcckt, der Unterkörper

überlängt mit einer jetzt proportional stärkeren Be­

tonung der Hüftpartie. Kriiftige Oberschenkel und

sehr schmale Fesseln betonen die Länge ihrer Beine, die jetzt die Hälfle der Körperhöhe umfassen. Die

GMtg:i- und Yamunä-Bilder des 6. und 7· Jahrhun­dertS sind graziöse Mädchengestalten mit dem

Charme unbekümmerter Jugend; diese Flußgöttin­

nen hier repräsentieren dagegen einen reifen Frauentypus, in dem neben der Symbolik der ri­

tuellen Reinigung auch ein Aspekt alter Fruchtbar­

keitssymbolik mitschwingt.

Einen entsprechenden reifen Frauentypus vcr-139 körpcrn die göttlichen Mütter in der Mätrkä-Ka­

pelle in der rechten Hofwand des Koiliisanätha­

Tempels und die auf dem Löwen thronenden Bild-

143 werke der Yak~i Siddhäyikä in den jainistischen

Höhlentempeln von Elüra. Ihr fast vollrund aus

dem Fels geschlagener Körper ist füllige.r und frau­

licher geworden, besticht aber durch den Gleich­

klang des Linienspiels und das Ebenmaß seiner

Proportionen.

Damit ist die Endstufe in der künstlerischen

Entwicklung der Schule von Elürä erreicht. Auch

in Elürä sind nicht alle Höhlen völlig fertiggestellt

worden, und auch für Elürii sind die Gründe für

den Abbruch der Arbeiten nicht bekannt. Kurz be­

,·or die Bautätigkeit in Elürä endete, gipfelt die

Arbeit der Bildh:wer in Bildwerken von vollende­

ter Schönheit, die einen Endpunkt unter die früh­mittelalterliche indische Kunst setzen und gleich­

zeitig den neuen Stil des späten Mittelalters an­

kündigen.

Anhang

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Namen- und Sachverzeichnis

Abbayamudrä, Geste des Schutzgewährcns

Agni, der altindische Feuergott

Amalaka, Säulenglied in Form einer Amalaka-Frucht

Amarävati-Scbule, südindische Bildhauerschule im Ändhradda,

(r.- ;. Jahrhundert)

AIJ<ja, Kuppel eines Stüpas

Andbaka-Asura-V adhana-Mürti, Aspekt des Gottes Siva im

Kampf gegen den Dämon Andhaka

Arati, •Sehnsuchtt , Tochter des Mära

Ardbanäri, Siva und Pärvati in einer Gestalt

AJoka, König der Maurya-Dynastie (etwa 272-232 v. Chr.)

AJoka-Säule, Monolithsäule mit Tierkapitell, die die Edikte

König Asokas trägt

Avalokiteivara, Dhyäni-Bodhisattva des Westens

Avatära, zeitweilige Inkarnation einer Gottheit, besonders

Vi!QUS, um die Menschen vor Unheil zu bewahren

Bhairava, Emanation des Gottes Siva

Bhakti, liebende Verehrung einer Gottheit

Bbmiga, indisches Ponderationssystem stehender Gestalten

Bhikflt, Mönch

Bbümispariam11drä, Geste der Zeugnisanrufung der Erdgöttin

bei der Versuchung des Buddha

Bodhisattva, ein Buddha vor der Erleuchtung; im Mahäyäna­

Buddbismus Emanation eines meditativen Buddha, durch

die dieser in der Welt wirkt

Brabmä, der hinduistische Schöpfergott

B11ddba, Ehrenname Gautama Siddhärrhas, des Gründers des

Buddhismus

Caitya-ßogen, das oSonncnfenstcrt einer Caitya-Halle

Caitya-Halle, buddhistischer Kultbau

Cok.ra, der Diskus, Attribut des Gottes Vi~QU

Cä/11kya-Epocbe, Herrschall der Cä!ukya-Dynastie im Dekkhan

(etwa SS0-7!))

Ca11ri, der Yakschweif als Fliegenwedel

Chattra, der Schirm als königliches Symbol; Bekrönung eines

Stüpas

Daiok11märacoritaJh, • Geschichte der zehn Prinzen•, Sanskrit­

Werk des DaQ<)in (7. Jahrhundert)

Devi, im Hinduismus unter vielen Aspekten verehrte altindi-

sche Muttergottheit

Dharmacakra, das Rad als Symbol für die buddhistische Lehre

Dharmacakramudrä, Geste des Lehrens im Buddhismus

Dbyäna, meditative Versenkung

Dhyänam11drä, Geste der Meditation

D11rgä, Hindu-Göttin, kriegerischer Aspekt der Devi

Dvizrapizla, Portalhüter

Gadä, die Keule, Attribut des Gottes Vi!QU

Galta, Gnom

Gandbarva, Himmelsmusikant

Gangiz, Flußgöttin, Personifikation des Ganges

Gmigädhara-Mürti, Aspekt des Gottes Siva, der die Gai>gä bei

ihrer Herabkunfl vom Himmel mit seinen Haaren auffängt

Gorbbagrha, Cella eines Hindu-Tempels

Gart«f,a, der Adler, Reittier des Gottes Vi!t)U

Gommata, Heiliger des Jinismus, der von Schlingpflanzen um·

wunden in monatelanger Askese steht

Gopuram, monumentaler Portalbau südindischer Tempel

Gupta-Epoche, Herrschalt der Gupta-Dynastie über Nordin -

dien (4.-6. Jahrhundert)

Häriti, buddhistische Schutzgottheit

J-/armikä, Bekrönung eines Stüpas

]ätoka, Erzählung aus früheren Existenzen des Buddha

Kailäso, ein Berg, Wohnsitz des Gottes Siva im Himälnya

KtmSittbba, Brustjuwel des Gottes Vi!~u

Kärttikeya. der hinduistische Kriegsgott

Kiri(a-makuto, Krone des Gottes Vi!~U

Ku~ta, Inkarnation des Gottes Vi~l)u K tu/11, der Caitya-Bogen als Bauornament

IVtfÖ(to-Epoche, HerrschaR der Ku!ä~a-Dynastie über Nord­

indien (etwa •70-}S7)

Lakfmi, Göttin der Schönheit und des Glücks; Gattin de< Got-

tes Vi~QU

Lalit01it, Sivas Abeodtonz im Himälaya

Litigam, der Phallus als Symbol des Gottes Siva

Mahävira, Stifter des Jinismus

Mabäyäna, Buddhismus des &großen Fahrzeuge'«

Mabäyogi, Siva als Yogi

Mohi[ämramardini, Durgä als Kämpfcrin gegen den Biiffcl­

dämon Mahi!a

Moitrcyo, Bodhisatt,·a des künfligen Weltaltcrs

Makara, krokodilartiges Mischwesen ; Reittier der Flußgiittin

Gatigä

Mu(ttfapa, Säulenhalle eines Tempels

Märo, der buddhistische Versucher; Herr über die Sinnenwelt

Märko{l(j.eya-M ürti, Aspekt des Gottes Siva, der seinen treucn

Gläubigen Märka(lc;leya aus der Schlinge des Todesgottes löst

Mätonga, Ynk!a-Begleiter Mahiiviras

Mothurä-Schulc, nordindische Bildhauerschule

Mätrkä, die Saktis der Hindu-Götter

Medhi, Basis eines Stüpas

Milbtma, Liebespaar

Mokfa, Erlösung im Hinduismus und Jinismus

Mudrä, symbolische Geste

Mukhamalttfopa, E ingangshalle eines Tempels

Näga, Schlangengottheit

Nandi, der Stier, Reittier des Gottes Siva

Näräya(ttJ, Name des Gottes Vi~~u

Nirvä(la, Erlösung im Buddhismus; Ausscheiden aus dem Sar.h­

sara

Nrsitilbo, Inkarnation Vi~t.tus als Mann-Löwe

Padmo, der Lotos, Attribut des Gottes Vi!';tu

PadmapÜlti, Name A\·alokitdvaras

Pntbuä.Jana, Sitz mit untergeschlagenen Beinen Piiticika, buddhistische Schurzgottheit

J>örivauätba, der Jina des vergangeneo Weltaircrs

Pärvati, Gattin des Gottes Siva

J>ratlakfi(lä, kultische Umwandlung

Prolambopodäsauo, Sitz mit herabhiingenden Füßen

Pratimokfo, buddhistische Ordens- und Bußrcgel

Ptir(tagho(n, Vase des Überflusses

Räma, Inkarnation des Gottes Vi!t)U, Held des Rämayäna

Rä,<trnkü(a-Epocbe, Herrsdhaf\ der Rä~ltakü~-Dynastie über

Südindien (etwa 740-980)

T{nti, •Wollust«, Tochter des .Mära

Röua~la .. Anugrhtl·Mürti, Szene, wie der Dämonenkönig Rä· \ 'nt)a den Kailüsa umer den streitenden Siva und Pärmti er­

schüttert Sabbilllla(tt/apu, Haupthalle eines Tempels

S11kti, Personifikation der Energie eines Gottes in Gestalt sei-

ocr Gattin im Taotrismus

Sotit.•·nrn, der Kreislauf der Wiedergeburten

Smikha, das Muschclhorn, Attribut des Gottes Vi~t.tu

Sarasvati, Flußgöttin, Personifikation der Sncasvati, im Hin-

duismus Gemahlin des Gottes Brnhmä

Särnätb-Schule, oordindisdte Bildhauerschule

Säsanadevatä, jainistischc Göttin, Begleiterin eines Jina

Siitavähona-Epocbc, Hcrrschafl der Sätavähana-Dynastic in

Südindien (etwa I.-}· Jahrhundert) Siddbäyikä, Begleiterin Mahäviras

Sivn, hinduistischer Gott, der •Zerstörer<

Skouda, Name des Kriegsgottes Kiirttikcya

Sri, Name der Göttin Lak!mi

Stüpa, der Grahhügel als buddhistisches Denkmal

Siirytl, der altindische Sonnengott

Tiz(l(/tlva, Sivas Tanz der Vcrnichtun!: 1'hcravätla, die alte WeisheitSschule des Buddhismus

Tirtbothkara, Ehrenname ein es Jina

Trimürti, die hinduistische Göttertrinität Brahmii-Vi!Qu-Siva

Tripuräutaka, Aspekt des Gottes Siva als Vemichter der drei

Dämonenstädte

1'm1n. •Begierde«, Tochter des Mära

Umä, Name der Göttin Pärvati

Umä-Alitigana-Mürti. Siva und Pärvati im Liebesspiel

Umä-MabeivtJra-Mtirti, Siva und Pärvar.i als Ehepaar

Vähtma, Reittier einer Gottheit

V ajra, der Donnerkeil

V airapä!Ji, Name eines Bodht-.~tt\'.U

Vairäyäna, •Diamanrfahrzeug•. t.lntristiscbe Srufe des BLlddhis­

mus

Vökiltaka-Epocbe, HerrschaR der Väkätaka-Dynastie ilber dns

Gebiet von AjaQt:i (4.-5. Jahrhundert)

VÖIIUIIM, Inkarnation Vi)QUS a ls Zwerg, der mit drei Schritten

die Welt zurückgewinnt

Vnräha, Inkarnation Vi!QUS als Eber, um die Erdgöttin aus den

Fluten des Weltmeeres zu retten

V tlf(Jbideva, Stiller der Huhle Nr. 16 ,·on Airu:tfii und des Vi-

häras von Ghatotkaca

V(uude-oJa, Name des Gottes ViiQU

l'iiJu, der altindische \\'indgott

Vidyädhara, geßü~ehe buddhistische Genien

l'ibära, Wohnbereich eines Klosters

l'imana, Tempelturm eines südindischen Tempels

I 'it!lll, hinduistischer Gott, der tErhalterc

Viivakormä, der Architekt der Götter

V rkfnkä, Baumgöttin

Y nk..!a, Fcuchtbarkeirsgott

Y ak[i, Fruchtbarkeirsgöttin

Y ama, der altindische Todesgott

Yamunä, Flußgöttin, Pcrsoni6lc.:uion der Yumnä

Yäli, springender Lö"'e als Bauonuuncot

Y o&i, Asket, der sich der Yoga-Meditation unterwirR

Verzeichnis der Abbildungen auf Textseiten

1* Lageplan von AjaQtä.

Nach: Burgess 1883- 1, T. 14

2• AjaQtä , Höhle Nr. 10, ~a<;fdanta-Jätaka

Nach: Yazdani 193o-19ll• Band 3. T. ;o c 3* Ajal)tä, Höhle Nr. 19

Nach: Burgcss 1883-1, S. l9· Abb. zo

7 • AjaQ{ä, Höhlen Nr. 16 und 17

Nach: Yazdani 19Jo-19ll· Band 4· Textband, S. 16 8• Aj.tQtä, Höhle Nr. 1;

N3ch: Burgess 188;-1, T. 18, Nr. l

9• AjaQtä, Höhle Nr. 12

Nach: Fergusson-Burgess 1 88o, T. 17

tO• AjaQtä, Höhle Nr. 6 Nach: Pecgusson-Burgess r 88o, T. 31

tt • AjaQtä, Höhle Nr. 16

Nach: Fergusson-Burgess t88o, T. H• Nr. 1

12' Aj:tQfä, Höhle Nr. 17

Nach: Pergusson-Burgess 188o, 1'. 33. Nr. >

t3• Ajnt;>tii, Höhle Nr. 4

'lach: Fcrgusson-Burgcss 188o, T. 4(>

II' AjaQtä, Höhle Nr. 7

N.1ch: Burgcss 188;-t , T. 18, Nr 1

I 1• Ajat;>tä, Höhle Nr. 11

Nach: Bucgcss 188;- 1. T. 18, Nt. 1

tG• AjaQtii. Höhle Nr. 14

Nnd1: Burgcss 188;- t, T. 18, Nr. 1

17 • Ajat;>tä, Höhle Nr. ll

Nach: Burgess 188;-1, T. 18, l\r. l

18' AjaQ!:i, Höhle Nr. 1

Nnch: Fcrgusson-Burg~s 188o, 1'. 40 und Burgess 188;- 1,

T. 11, Nr. 1

19• Ajat;>tä, Höhle Nr. 2

Nach: Fcrgusson-Burgcss 188o, T. 44. Nr. 1

20• Ajat;>tä , Höhle Nr. 10

Nach : Burgess 188;-r , T. 18, Nr. 6

21 • Ajnotä, Höhle N r. 11

Nach: Burgess 188;- t, T. 34, Nr. '

22• AjnQtä, Höhle Ne. 23

N3ch: Burgess 1883- 1, T. 34, Nr. 1

23• Ajal,l!ä, Höhle Nr. 14

Nach: Burgess 1883-1, T. J4, Nr. 3

~~· Ajav!ii. Höhle Nr. 6,

Cellaportnl

4* Aial)tä. Höhle Nr. 9 Nach: Fergusson-Burgc.s 1880, 1'. ;o. Nr. 2

Nach: Fergusson-Burgess 1880, T. 18, Nr. ;-4 25' Elürä, Höhle Nr. to

5* AjaQtä, Höhle Nr. 10 Nach: Fergusson-Bucgess 1880, T. 6z. oh<ll

Nach: Fergusson-Burgess 188o, T. 18, Nr. r-1 26• Elürä, Höhlen Nr. 2 bis 4

6• Ajal)fa, Höhle Nr. 19 Nach: Fergusson-Burgess 1880, T. l7

Nach: Fcrgusson-BurAess t 88o. T. 37 oben und Burgess 27• Elürä, Höhlen Nr. 8 und 7

188;-1, T. 31 Nach: ßurgess 188;-2 , T. 14, Nr. 1

28• Elürii, Hlihlen Nr. 9 und 6

Nach: Fcrgussoo-Burgcss 1880, T. 6o

29• Elürii, Höhle Nr. 1

Nach: Fergusson-Burgess 188o, T. 19

30• Elürii, Höhle Nr. 11

N~ch: Burgcss 1883-2, T. ll

31* Elürii, Höhle Nr. u

Nach: Fergusson-Burgess 1 88o, T. 64 und 61, Nr. 1 und

Burgess 1883-2, T. 14, Nr. 2

32• Elürä, Höhle Nr. 26 - Nach: Burgess 1883-•· T. 3•· Nr. 1

33 • Elürii, Höhle Nr. u

Nach: Fergusson-Burgess 1880, T. 76, Nr. 1

34* Elürii, Höhlen Nr. 17 und 18

Nach: Burgess 1883-2, T. 32, Nr. 1

35• Elürä, Höhle Nr. 27

Nach: Burgcss 1883-•· T. H· Nr. 4 36• Elürii, Höhle Nr. 20

Nach: Burgess 188J-2, T. p, Nr. 3 37• Elürii, Höhle Nr. 14

Nach: Ferguuon-Burgess 188o, T. 70, Nr. z

38• Elürii, Höhle Nr. 19

Nach: Burgcss 188}-2, T. 31, Nr. z 39• Elürä, Höhle Nr. u

Nach: Burgess 188 3-2, T. p, Nr. 4

40* Elürä, Höhle Nr. 21

Noch: Burgess 1883-2, T. Jl, Nr. 3

41* Elüri\, Höhle Nr. Jl

Nach: Fcrgusson-Burgess 188o, T. 73 und 74

42• Elüri\, Höhle Nr. 29

Noch: Fergusson-Burgess 1880, T. 79

43* Elürii, Tempel Nr. 16

Noch: Fergusson-Burgess 1880, T . 81 und 81 n

44* Elürii, Höhle Nr. J2

Nach: Fcrgussoo-Burgcss 188o, T. 87 und 88

45* Elürii, Höhlen Nr. 33 und H

Nach: Fergussoo-Burgcss t88o, T. 90

46• Elürii, Pilastcniiule der Höhle Nr. 11

Nach: Burgess t88j-1, T. t6, Nr. l

4 7 • Devnimori, Schmuclttondo aus dem Stiipa-Berirk

Nach: Indian Archaeology 1919-196o, T. 21 B 48• Mukundiirra, Portalbekrönung

Nach: H3rtel-Auboyer 1971, T. 1 2

49• Säilci, Buddh~bild im Prozessionspfad des Stiipas Nr. 1

Nach: Harte, J. C., Gupta Sculpturc. Oxford 1974, T. 38

so• Candimau, Steinpfeiler

Nach: Arcbaeological Survey of lndia. Annunl Report

1911-11, T. 73, Abb. 4

51* Niichni\, Ornament vom Piirvati-Tempel

Nach: Mnrg 26, 3 (1971-73), S. 38, Abb. •7 52* AjnQ!ii. Höhle Nr. 17, Cellaportal

Nach: Zimmer 1911. T. 174

53* AjnQ!ii, Höhle Nr. 17, Mischwesenfries der Deckenmalerei

Nach: Ghosh 1967, T. 73

54* Bhumnrn, MaQ4npa-Pfciler

Nach: Knln, S. C., Sculptures in the Allahabad Muoicipal Museum, Allahabad 1946, T. 21

55* Deogarh. Fcns~rumrnhmung des Vi!Qu-Tempels

Nach: H5rtel-Auboycr 1971, T. 8 56• Biidiimi, Höhle Nr. 1

N~ch: Banerji, R. D., Basreliefs of Badami. Calcurta

1918, T. 6 a

57• Bädiimi, Hohle Nr. 3

Nach: Originalfoto

58• Delaviinür, Portalbekrönung

Nach: Revue des Am Asiatiques 8 (1934), T. i2 c 59• Mäm~llapuram, Draupadi-Ratha, Dachornament

Nach: Hürlimann, M., lndia. New York 1967, T. 19

60• Bhuvanetvara, Vaital Deut

Nach: Rambach, P. u. V. de Goüsh, Iodische Tempel und

Götterbilder, Biberach o. ]., T. 63

61• Panadakal, Sangnmctvara-Tempel

Nnch: Originalfoto

Ausschlagt.~fel

62• Aj n~fii, Vihärn Nr. 1, Längsschnitt

Nnch: Burgess 188}-1, T. 2t, Nr. 1

63* L~gepl an von E lürä

Nach: Burgess 188J- 2, T. 2

64* Karte Indiens mit den im Text erwähnten Onen

Verzeichnis der Tafeln

1 Die Wiighora-Schlucbt bei AjOQ!ii

2 Die Höhlen von AjaQ!ii

3 AjaQ!ii, Höhle Nr. 17, Declte, Gandharvas

4 AjaQ!ii, Höhle Nr. 17, Verandarückwaod, Vessantara·Jätaka

5 Aja(I!Ä, Höhle Nr. J7, Verandarüclcwand, Vessantarn-Jätaka

6 Ajal)tä, Höhle Nr. 17, linke Seitenwand, Rad des Samsara

7 Ajal)tä, Hohle Nr. 17, Verandarückwand, nicht identifizier­

tes Jätaka

8 Ajal)tä, Höhle Nr. 17, Verandarückwand, Devadatta plant

im Palast des Königs Ajätasatru das Attentat mit dem wil­

den Elefanten Nälägiri auf den Buddha

9 Ajal)tä, Höhle Nr. q , Verandarückwand, das Attentat mit

dem Elefanten Nälägiri auf den Buddha

10 Ajal)tä, Höhle Nr. 17, Voreella, linke Seitenwand, Fürsten

lauschen der Predigt des Buddha

11 AjaQ!ä, Höhle Nr. q, Verandarückwand, Indra und Apsa-

ras eilen zur Begrüßung des Buddha herbei

12 AjaiJ!ä, Höhle Nr. 1, Veranda

13 AjaiJ!ä, Höhle Nr. z, rechte Verandakapelle

14 Ajal)tä. Höhle Nr. 1, Rückwand, Mahäjanaka-}ätaka

15 AjaiJ!Ü, Höhle Nr. 1, linke Seitenwand, Mahäjanaka-Jätaka

16 Ajat;>!ä, Höhle Nr. 1, linke Seitenwand, Geschichte vom

Prinzen Kalyäl)akärin

17 Ajal)tä. Höhle Nr. 1, Deckenverzierung

18 Aja•nä, Höhle Nr. 1, Rückwand, Cämpeya-Jätaka

19 Ajal)tä. Höhle Nr. 1, Vorderwand, Prinz Sudhana und die

Kinoari

20 Ajal)tä, Höhle Nr. 1, Rückwand, Bodhisattva Padmapäl)i

21 Ajal)!ä, Höhle Nr. z, rechte Seitenwand, Vidhurapal)<,lita­

Jätaka

22 Ajal)tä, Höhle Nr. z, rechte Seitenwand, Vidhurapa1,1<,lita-

Jätaka

23 Ajal)tä, Höhle Nr. z, rechte Seiten wand, VidhurapaQ<,lita-

Jätaka

2-1 AjaJ.ltä. Höhle Nr. z, rechte Seitenkapelle, Stifler mit Gaben

25 AjaiJ!ä, Höhle Nr. 2, linke Seitenkapelle, Stifler mit Gaben

26 Ajal,ltä. Höhle Nr. z, rechte Seitenwand, Pürl)a-Avadäna

27 Aja1,1rä. Höhle Nr. 9, Fassade

28 Ajal,ltä, Höhle Nr. 9, Innenansicht

29 Ajal)tä, Höhle Nr. 10, Wölbung des rechten Seitenschiffes

30 AjaJ.1!ä, Höhle Nr. 1%, Innenansicht

31 AjaJ.ltä, Höhle Nr. 6, Fassade, Ober- und Untergeschoß

32 Ajal)tä. Höhle Nr. 6, Obergeschoß, Cella-Buddha

33 Ajal,ltä, Höhle Nr. 16, Verandaportal

34 Ajal)tä, Höhle Nr. 16, Gandharvas an einem Kragsteinkapi-

tell

35 AjaiJ!ä, Höhle Nr. 7, Eingangspavillon

36 Ajal)tä, Höhle Nr. 7, Vorcella und Cella

37 AjaiJ!ä, Höhle Nr. 1 r, Säule der inneren Halle

38 Ajal)tä, Höhle Nr. 4, Gaögä vom Verandaportal

39 Aja1,11ä, Hohle Nr. 4, VerandasauJen

40 Ajal)lä, Höhle Nr. 4. Cellaportal und Cella

41 Ajal)!ä, Höhle Nr. 4, Väkä1aka-Säule ~er inneren Halle

42 AjaiJ!ä, Höhle Nr. s, Verandaportal

43 AjaQtä, Höhle Nr. j, Verandaportal (Detail)

44 Ajal)tä, Höhle Nr. 1 j, Verandaportal

45 Ajal)!ä. Höhle Nr. 19, Fassade

46 Aj al)tä, Höhle Nr. 19, Buddhabilder der Fassade

47 Ajal)tä, Höhle Nr. 19, Ornamentfriese der Fassade

48 Ajal)tä, Höhle Nr. 19, Dvärapäla der Fassade

49 Ajal)tä, Höhle Nr. 19, Niigaräja und Gemahlin

50 AjaQtii. Höhle Nr. 19, Säule der inneren Halle

51 Ajal)tä, Höhle Nr. 19, Triforiumfries

52 Ajal)tä, Höhle Nr. 19, Triforiumfries der Apsis

53 Ajal)tä, Höhle Nr. 1, AjaQtä-Säule der inneren Halle

54 Ajal)tä, Höhle Nr. 1, Gandharvas von einem Säulenkapitell

55 Ajal)tä, Höhle N r. r, Gaögä vom Verandaportal

56 Ajal)tä. Höhle Nr. r, Verandapilaster

57 Ajal)tä, Höhle Nr. 2, Pilaster

58 AjaiJ!ä, Höhle Nr. 2, Säulenportal der linken Verandaka-

pelle

59 Ajar)t-1, Höhle Nr. z, Hiiriti und Päiicika

60 AjaiJ!ä, Höhle Nr. z6, F:made

61 Ajai)IÜ, Höhle Nr. 26, Seitenportal (Detail)

62 Ajal)tä, Höhle Nr. 26, Fries der Verandabasis

63 Ajal)tä. Höhle Nr. z6, Innenansicht

64 Ajal)tii, Höhle Nr. z6, Triforiumfries

65 Ajal)tii, Höhle Nr. 26, Säulenbasis

66 Aial)tä, Höhle Nr. z6, Versuchung des Buddha

67 Ajal)tä, Höhle Nr. z6, Parinirväl)a des Buddha

68 AjaQ!ä, Höhle Nr. 27, Gaögii vom mittleren Portal

69 AjaQtä, Höhle Nr. 17, Mitbuna-Gruppe vom mittleren Portal

70 Aja!)tä, Höhle Nr. zo, Deckenkonstruktion der Veranda

71 Ajal)tä, Höhle Nr. zo, Vrk~akii eines Verandakapitells

72 Ajal)lä, Höhle Nr. zo, Vorcella und Cella

73 Ajal)lä, Höhle N'r. H, Säulenportal der rechten Veranda­

kapellc

74 AjaQIÜ, Höhle Nr. 21, AjaQtä-Säule der inneren Halle

75 Aja1,111i, Höhle Nr. %1, Säulenportal der linken Seitenschiff-

kapelle

76 Ajal,ltä, Höhle Nr. ZJ , Verandaportal

77 Ajal)lä, Höhle Nr. ZJ, Gewände des Verandaportals

78 AjaQ!ii, Höhle Nr. 23, Pilaster

2)5

79 Aj:ll)tä, Höhle Ne. 1J, Slulenportal der rechten Veranda-

kapelle

80 Ajar;ttii, Höhle Ne. 14, Verandafenster

81 Ajnr;~tä, Höhle Ne. 14, Pürr;~aghata·Säulc der Verand~

82 Elürii, Höhle Nr. 10, Pass~de

83 Elürä. Kailiisaniirhn· Tempel von Südosten

84 Elürä, Kailäsaniithn-Tempcl von Südwesten

85 Elürä, Höhle Ne. J2, Tempelhof

86 Elürii, Höhle Nr. 16, PürQaghafa-Säule der Veranda

87 Elürii, Höhle Nr. 16, Portalhüteein

88 Elürä, Höhle Ne. 2, Slule der inneren Halle

89 Elürä, Höhle Nr. 1, Buddhabildgruppe

90 Blürä, Höhle Nr. 4. Bodhisarrva-Gruppe

91 Elürä, Höhle Nr. 6. Ti\tä-Stele in der Vernnd~

92 Elürä, Höhle Nr. 6, Cellaportal

93 Blürä, Höhle Nr. }. Innenansicht dc, Säulenquadrats

9~ Elürä, Höhle Nr. 8, Portalhüteein

95 Elürä, Höhle Nr. 9. F:usade

96 Elürä, Höhle Nr. 19, Devi

97 Eliirl\, HOhle Nr. 29, Andhnka·Asur~·Vadhann-M!irtl SI\"' 98 Elürä, Höhle Nr. 19, Räval)a·Anu~rh~-Mürti Sivn<

99 Elürä, Höhle Nr. 19, Cella

100 Elürä, Höhle Nr. 20, Verandaportal

101 Elürä, Höhle Nr. 14, Verandapilasrcr

102 Elürä. Höhle Nr. 14, Räv:ll)a-Anugrba-Mürti Siv~s

103 Elürä, Höhle Ne. 14, Durgä Mahi,äsuramnrdini

104 Elürä, Höhle Nr. q, Vnräha-Avatära Vi,r;~us

105 Elürä. Höhle Nr. 14, Umä-Mahesvara-Mürti Sivas

106 Elürä, Höhle Nr. 11, Veranda und Nandi-Pavillon

107 Blürä, Höhle Nr. 11. Ynmunä

108 Elürä, Höhle Nr. 11, Vcn>ndasiiule

109 Elürä, Höhle Nr. 21. Gailgä

110 Elürä, Höhle Nr. 21, Verandabrüstung

111 Elürä, Höhle Nr. 11, Portalhüteein

112 Elürä, Höhle Nr. 11, Ornametttfries einer Säulcnba;i,

113 Elürä, Hohle Nr. 11, Si,•a im Lnlitruh-Tanz

II-I Elürä, Höhle Nr. 1. Verandapilaster

115 Elürä, Höhle Nr. 1. Innenansieht

116 Elürä, Höhle Nr. 10, Friese der Balkonbrüstung

117 Elürä, Höhle Nr. 10, Ornament der Fassade

118 Elürä, Höhle Nr. 10, Gandharvas der Fassade

119 Elürä, Höhle Nr. 17, Dvärapi\la

120 Elürä, Höhle Nr. 17, Brahmä, Vi,~u und Siva

121 Elürä, Höhle Nr. 21, Dvärapäla

122 Elürä, Höhle Nr. 11, Pilasrcrsiiule der Veranda

123 Elürä, Höhle Nr. 1 1. Dvärnpäla

124 Elürä, Höhle Nr 11, Siva im Lalinun-Tanz

125 Elürä, Höhle Nr. 1 s. Vämana-.Avatära Vi~r;~us

126 Elürä, Höhle Ne. 12, Pilasteniule der Veranda

127 Elürä, Tempel Nr. 16, Mukhamal)<,fapn, Fassade

128 Elürä, Tempel Nr. 16, DachkantenorMment

129 Elürii, Tempel Nr. 16, Dachkantenornament

130 Elürä. Tempel Nr. 16, Nischenbekrönung

131 Elürii, Tempel Nr. 16, Brnhmä

132 Elürä, Tempel Nr. 16, Vi~l)u im VämaM-Aspckt

133 Elih:i, Tcwvd Nr. t6, Wdt.hüt<T

134 Elürä, Tempel Nr. 16, Sivn Tripuriintakn

135 Elürä, Tempel Nr. 16, Gaja-Lak!mi

136 Elürä, Tempel Nr. 16, Mitbuna-Gruppe vom Cellaportal

13- Elürä, Tempel Nr. 16, Pfeiler der Sabhämnr;~<Japa

138 Elürii, Tempel Nr. 16, Gatigä

139 Elürä, Tempel Nr. 16, Mätrkiis

140 Elürä, Tempel Nr. JO, Säulen der MnQ<Jnpn

141 Elürä, Tempel Nr. JO. Daehkantenomamcnt

142 Elürä, Tempel Nr. JO, CellnporUII

143 Elürii, Höhle Ne. J1, Siddbäyikä

144 Elürii, Höhle Nr. J2, Siddhäyiki\

145 Elürä, Höhle Nr. }4. Gommota

146 Elürä, Höhle Nr. n. Säulen der inneren Halle

Einbandbezug: Ajal)~. Höhle Nr. 17, Verandarückwand, Ves­

santara-Jätnka

G

64 • J.-.cutc Indiens

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Orten