Utopie dotyczące całościowej organizacji ludz-kiego życia i społeczeństwa od czasów Platona posługiwały się obrazami architektury. Utopie: myśli i idee nieurzeczywistnione – po wymy-

ślonych organizacjach pozostały co najwyżej rysunki. Rysunki architektury budynków, miast, placów, ścian itd. mają zatem moc unaocznienia owej projektowanej idealnej organizacji. Dystopie powstające w latach zimnej wojny pokazywały z kolei przyszłość jako obraz po katastrofie, popełniały jednak błędy − śmieszne z dzisiejszego punktu widzenia w rozpoznaniu zagrożeń, wyobrażeń o tym, co, w jakiej kolejności i z jakiego powodu miałoby ulec znisz-czeniu. Miano utopii, wiążące się z tym, co pomyślane, nawet opisane i narysowane, lecz niezrealizowane, oraz wyobrażenie przyszłości jako klęski splatały się w xx wieku w wiele lęków, przeczuć końca, które − nieuchwytne wizu-alnie i trudne do wyobrażenia z racji swej nieokreśloności − chciwie pożądały sugestywnych obrazów.

W wydanej w 1984 roku książce Heinricha Klotza Moderne und Postmoderne: Architektur der Gegenwart / The History of Postmodern Architecture („Historia architektury post-modernistycznej”) ostatni rozdział jest zatytułowany „Architektura na papierze”, a w nim ostatni podrozdział (w sumie dwa akapity) – „Anty-Utopia: Nils-Ole Lund i Ettore Sottsass”1. Warto dzisiaj, z perspektywy ponad

1 H. Klotz, Moderne und Postmoderne: Architektur der Gegenwart, Braunschweig und Wiesbaden 1984 (The History of Postmodern Architecture, transl. R. Don-nell, MIT Press 1988), s. 410.

trzydziestu lat, przyjrzeć się niekiedy ironicznym, a niekiedy nostalgicznym pejzażom Nilsa-Ole Lunda – cykl The Future of Architecture („Przyszłość architektu-ry”, 1979) i Ettore Sottsassa – cykl Another Utopia („Inna utopia”, 1973) i obecnej w nich architekturze. Pozwa-lają one zobaczyć współczesność niejako w krzywym zwierciadle, gdy ówczesny ładunek utopii kryjący się w kompozycji całości i w detalach, wzbogacony o moty-wy kultury wizualnej kolejnych dekad, staje się coraz bardziej ironiczny, lub coraz groźniejszy − ale w innych momentach niż zamierzone. Nils-Ole Lund przedstawia ruiny obiektów-ikon architektury ówczesnej dekady: Wydziału Inżynierii (1959−1964) Uniwersytetu w Leice-ster, projektowanego przez Jamesa Stirlinga i Jamesa Gowana z Michaelem Wilfordem i Malcolmem Higgsem, oraz Instytutu Salka (1959−1965) w La Jolla w Kalifornii, projektu Louisa I. Kahna.

Szczególną uwagę zwraca sposób prezentowania ruiny, zaczerpnięty z ikonografii romantycznej. Ruiny na szczycie wzgórza, coś jak zamek w Czorsztynie, wyglą-dają na opuszczone, otacza je pustka, dzika przyroda rozwija się, jakby wokół nigdy niczego nie było. Klotz w swoim opisie zauważa tandetność ruin, w jakie przekształcają się zaniedbane budynki modernistycz-ne. Tu łatwo się z nim zgodzić. Nie potrzeba do tego wyobrażonych ruin budynków znanych, które − jak na razie − w ruinę nie popadły, wystarczą te faktyczne ruiny wielu innych, z którymi mamy do czynienia we współczesnej Polsce.

Piotr Winskowski

Koślawa pętla czasoprze-strzenna

Po lewej: Instytut Salka, La Jolla, California, USA, proj. Louis Kahn, 1959−1965

Po prawej: Nils-Ole Lund, praca z cyklu The Future of Architecture przedstawiająca przyszłe losy kampusu Salk Institute

flic

kr

/ pa

ul

bon

nin

gton

za: h

. klo

tz, t

he h

isto

ry o

f pos

tmod

ern

arch

itec

ture

, th

e m

it p

ress

1988

, s. 4

13

Dalej pisze jednak coś, co nie do końca znajduje potwier-dzenie w ilustracji: „zamiast celebrować architektoniczny monument o unikatowym wyglądzie, Lund pokazuje go zniszczonego tak jak inne elementy otoczenia. Jeszcze dekadę wcześniej architekt uważał siebie za demiurga, a w miarę powstawania kolejnych wizji przyszłych super-miast rola ta stawała się coraz bardziej przekonująca. To, co zrobił Lund, jest przypomnieniem architektom, że nawet ich najbardziej idealistyczne dzieła przemijają tak jak wszystko inne, oraz o postępującej degradacji środo-wiska”2.

Ilustracja odnosi się do obrazu z cyklu The Future of Archi-tecture, pokazuje jednak coś innego. Częściowo zniszczone budynki są osadzone w krajobrazie, w którym natura po-wraca w miejsce wcześniej przekształcone przez człowie-ka. Wśród niej ostały się tylko te fragmenty budynków, które były najbardziej znane w świecie architektów i stu-dentów architektury, zapewniające sławę swoim autorom właśnie dzięki publikacjom, i to ujęte w tych samych co na fotografiach kadrach3. Te, dziwnym trafem, uległy tylko niewielkim zniszczeniom, dalej są rozpoznawalne, mimo że ich najbliższe otoczenie zupełnie się zmieniło. W ich otoczeniu przecież powinny się znajdować kolejne budynki tych samych kompleksów, projektowane przez

2 Tamże.3 Ch. Jencks, Ruch nowoczesny w architekturze, Warszawa 1987, s. 263, 299; P. Gössel, G. Leuthauser, Architecture In the Twentieth Century, Köln 2001, s. 296; M. Hollingsworth, Architecture of the 20th Century, Greenwich, CT 1988, s. 140; D. Ghirardo, Architektura po modernizmie, Toruń 1999, s. 224.

tych samych architektów (choć wtedy pojawiłyby się części mniej znane, których fotografie nie były tak często publikowane, a więc nie były ikonami).

Nie ma tu jednak śladu po rozległej hali badań doświadczal-nych w Leicester, stojącej tuż za malowniczo uszkodzoną wieżą biurową, podbudowaną charakterystycznie podcię-tymi bryłami dwóch sal wykładowych, które w powtarzają-cych się ujęciach pojawiają się zawsze na pierwszym planie.

W La Jolla widać za to dwa z pięciu betonowych, ażuro-wych, prostopadłościennych ryzalitów, w których co dru-ga ściana wysuwa się pod ostrym kątem, otwierając widok na ocean z każdego pokoju pracy naukowców. Ryzality te tworzą pierzeję patia, o posadzce wyłożonej płytami z tra-wertynu. W obrazie Lunda patia nie ma, przechodzi przez nie polna droga, po której podążają objuczone mustan-gi, poganiane przez trzech konnych. Przechodzą przez szeroką bramę − taką jakie budowano w ogrodzeniach na ranczach na Dzikim Zachodzie.

Można założyć, że w cywilizacji pokatastroficznej, wtór-nie przedprzemysłowej, częściowo zrujnowany, żelbetowy budynek laboratorium naukowego pozostanie niewy-korzystany, że prawdopodobny byłby widok wybitych okien, że obrosną go trawa i krzaki. Nieprawdopodobne jest jednak, żeby w takiej cywilizacji nie wykorzystano drewnianych żaluzji-ekranów z drewna tekowego, które obecnie zabezpieczają pokoje naukowców przed nadmia-rem słońca. Tymczasem te ekrany w obrazie Lunda istnie-

ją nienaruszone. Z kolei w Leicester nieprawdopodobna byłaby katastrofa, która by zniszczyła żelbetową ścianę attykową niższej wieży o ceramicznej okładzinie i takąż okładzinę sali wykładowej, a nie dotknęła delikatnych trójwymiarowych konstrukcji wstęgowych okien.

Kompozycji obrazu dopełnia efektowny wrak samochodu na pierwszym planie, zresztą ciekawie wyznaczający skalę przestrzeni, wraz z budzącym niepokój motywem lecącego ptaka, budynku w oddali i „sztucznego” nieba, wyklejonego metodą kolażu. Wrak zaś jest porzucony na łące, która już zdążyła porosnąć miejsce po in-nych obiektach Uniwersytetu w Leicester, a więc dużo później, niż nastąpiło uszkodzenie jednego budynku, a zniszczenie pozostałych. Skoro samochód, model z lat 60., jest przedmiotem mniej długowiecznym niż budyn-ki, to w jakiej przyszłości miałby być tam porzucony? W jakiej więc przyszłości dzieje się sytuacja zatytułowa-na The Future of Architecture?

Wizualne manipulacje Lunda dają wrażenie zapętlenia w czasie, skoro obrazy ruin współczesnych budynków (wzniesionych zaledwie piętnaście lat przed tym, jak zostały namalowane, i które nie zostały jak na razie uszkodzone) są stylizowane na ruiny samotnych zamków, w otoczeniu których dominowała zieleń, lub których oto-czenie było zabudowane na tyle nietrwale, że już dawno zupełnie zniszczało. Skądinąd wiadomo, że obok przedsta-wionych ruin stały i stoją nadal budynki skonstruowane równie solidnie jak te, które uniknęły zagłady.

Po lewej: Wydział Inżynierii, Uniwersytet w Leicester, proj. James Stirling, 1959

Po prawej: Nils-Ole Lund, praca z cyklu The Future of Architecture prezentująca przyszłość budynku Wydziału Inżynierii Uniwersytetu w Leicester

flic

kr

/ m

att

nea

le

za: h

. klo

tz, t

he h

isto

ry o

f pos

tmod

ern

arch

itec

ture

, mit

pre

ss 19

88, s

. 412

Wskazuje to na specyficzny charakter katastrofy, jakiej uległy nie tylko same obiekty, ale także sposób ich po-strzegania, odbioru i użytkowania. Obrazy pod tytułem The Future of Architecture z roku 1979 wieszczą w swej ilustra-cyjnej warstwie fizyczną eliminację wszystkiego, co wte-dy, w 1979 roku, nie funkcjonowało w „świecie architektu-ry” (na wzór „świata sztuki” w instytucjonalnej teorii tej ostatniej). Ta prognoza, jak się wydaje, na naszych oczach zaczyna dotykać właśnie architekturę późnego moderni-zmu, choć akurat zniszczenie nie dotyczy dokładnie tych obiektów przedstawionych na obrazach Lunda. Wobec dzisiejszych potrzeb przebudowy, termomodernizacji itp., szansę na konserwatorskie ograniczenia w przekształca-niu takiej jeszcze niezabytkowej, a już sławnej substancji budowlanej ma właśnie ten widok najbardziej znany z fotografii (niekoniecznie jest to tradycyjna „elewacja frontowa”, skoro te późnomodernistyczne obiekty nie za-wsze takową posiadały). W Leicester jest to widok z placy-ku przed budynkiem, w La Jolla − widok z wewnętrznego patia. Jest to efekt operowania we współczesnej kulturze uproszczonymi widokami, „ikonami” budynków, krążący-mi i wywierającymi wpływ nieproporcjonalnie większy od samych budynków, które jako „ikony” niby reprezentują.

Co bardziej znaczące, obrazy Lunda ironicznie pokazują powszechną ślepotę na to, co może spokojnie istnieć, zajmować mnóstwo miejsca w przestrzeni, być codziennie używane, ale z różnych powodów nie wzbudzać zaintere-sowania fotografów, a więc nie być „zapośredniczone me-dialnie” (straszne sformułowanie, ale to nie ja je wymy-

śliłem). Tak od dawna dzieje się z północnymi elewacjami różnych zabytków (na północnej półkuli naszego globu), które trzeba by fotografować pod słońce. Lund pokazuje, jaką rolę odgrywają tu nie tylko możliwości sfotografo-wania, ale także uwaga turysty, architekta, badacza czy studenta przyciągana pojedynczymi, znanymi ujęciami („znacie, to posłuchajcie”, „lubię tylko te piosenki, które znam”) − odbiorca tym samym jest utwierdzany w prze-konaniu, że oto właśnie zobaczył wszystko, co warte było zobaczenia i doświadczenia i właśnie tego doznał. Jest to kolejny uboczny efekt globalizacji i siły pośrednictwa me-diów w poznawaniu świata: widzimy coraz więcej, więc coraz bardziej powierzchownie patrzymy. W ślad za muze-ami promującymi się za pomocą posiadanych dzieł, „okrę-tów flagowych” kolekcji (z krótkiej listy najdroższych obrazów kilku najbardziej znanych malarzy danej epoki), w ślad za uniwersytetami (amerykańskimi) licytującymi się liczbą zatrudnionych noblistów, w ślad za miastami oferującymi ciągle te same widoki jako swoje „ikony”, tak samo budynki pokazuje się na fotografiach powielających stereotyp „najbardziej spektakularnego kadru”, mimo że w rzeczywistym oglądzie tych kadrów interesujących wi-zualnie jest dużo więcej, nie mówiąc o miejscach ważnych dla użytkowników (z kolei pocztówkowe widoki dostępne bywają na przykład tylko z lotu ptaka).

Na przekór twierdzeniom Klotza, ikony nie niszczeją tak samo jak nieinteresujące z punktu widzenia mediów obiekty powszednie. Niszczejąc, stają się tym bardziej ikoną, tyle że zniszczoną/uszkodzoną. Nie dzielą losu

zwykłych budynków, które bywają wyburzane − ikony nawet po wyburzeniu trwają jak mumie w przekazie zapośredniczonym. Podobnie rzecz się ma w filmie: astro-nauci − bohaterowie filmu Planeta małp zidentyfikowali tajemniczą planetę, na której wylądowali, jako Ziemię wtedy, gdy odkopali fragment nowojorskiej Statuy Wol-ności, a więc czegoś, co było i jest ikoną kultury masowej. Utopia Lunda wieszczy przyszłość architektury jako ikon, wycinanych z magazynów zdjęć, nieoferujących nawet żadnego świadomie przeżytego doświadczenia przestrze-ni, a ocenianych jako obrazek − de facto z pominięciem kryteriów przestrzennych.

Dzisiaj podobnym zabiegiem posługuje się Kobas Laksa w swoich prowokacyjnych kolażach niedawnych osiągnięć polskiej architektury: ekskluzywnych warszawskich biurowców, przykładów architektury high-tech, dumy miasta i inwestorów. Lund odsyłał do zdjęć z literatury, łatwo dostępnych i znanych potencjalnym odbiorcom jego obrazów. Kolaże Laksy (cykl The Afterlife of Buildings) były eksponowane na Biennale Architektury w Wenecji w 2008 roku obok zdjęć Nicolasa Grospierre’a (cykl The Life of Buildings), tak żeby nie było wątpliwości ani co do

Po lewej: Nicolas Grospierre, The Life of Buildings / Rondo One (proj. Skidmore, Owings & Merill i azo, 2006), Warszawa 2008

Po prawej: Kobas Laksa, The Afterlife of Buildings / Rondo One Columbarium / 2071

źródła kadru, w jakim sfotografowano budynek, ani co do jego aktualnego stanu4. Groza przyszłości lub wariacja na temat ducha przeszłości, który mógłby powrócić, była dawkowana wraz ze środkiem uspokajającym − przedsta-wieniem stanu obecnego. Nostalgia za „rajem utraconym” i dreszcz emocji związany z „rajem oczekiwanym” są stabilizowane obrazem „(prawie-)raju istniejącego”.

Grospierre bowiem też pokazuje swego rodzaju utopię, (właśnie) zrealizowaną: budynek tak nowy, że wygląda jak sztuczny, jak własny projekt, nawet niezasłonięty bill-boardami, kadrowany tak, że stoi samotnie na tle neutral-nego, bladego nieba. Laksa pokazuje antyutopię, powrót (odwiecznego) bałaganu, tak sugestywnego między inny-mi dlatego, że niebo wypełnia prawie bez reszty dodany-mi elementami. Prace Laksy oferują zapętlenie w czasie jeszcze bardziej przewrotne niż Lunda. Otóż pomiędzy teraz, kiedy obiekty te są tak czyste i świeże jak na zdję-ciach Grospierre’a, a przyszłością, kiedy stało się z nimi to, co pokazuje Laksa, czas musiał się cofnąć do początków XX wieku. Wtedy to hipotetycznie podupadłe za sprawą jakiegoś kataklizmu centrum Warszawy ktoś przekształ-cił w tereny przemysłowe z dominującym przemysłem ciężkim, potem ten przemysł sam zdążył podupaść, aby na opuszczonych fabrykach, w które przekształcono dzisiej-sze biurowce, wyrosło zielsko, by szabrownicy wymonto-

4 K. Laksa, cykl The Afterlife of Buildings; Nicolas Grospierre, cykl The Life of Buildings; kuratorzy Grzegorz Piątek i Jarosław Trybuś, 11. Biennale Architektury w Wenecji, 2008.

wali to, co dało się łatwo wymontować, i tak dalej. Wtedy nadszedł czas owego życia po życiu budynków (Afterlife of Buildings), kiedy ich rany, blizny i pauperyzacja stały się wizualnie atrakcyjne, modne. Tak dzieje się obecnie z (przynajmniej niektórymi) XIX-wiecznymi budynkami przemysłowymi. Dopiero w tym hipotetycznym momencie taki budynek mógł się stać tematem prac plastycznych wystawianych na Biennale Architektury. Ponieważ histo-ria wygląda inaczej, a czas się nie cofa, ewidentne jest, że budynki są poorane sztucznymi bliznami, jak poobijani herosi pod koniec filmu akcji, ucharakteryzowani tak, że właśnie te blizny dodają im atrakcyjności (aktorom − w oczach żeńskiej widowni, budynkom i maszynom − w oczach miłośników historii techniki, budynkom na kolażach Kobasa Laksy − w oczach zwiedzających Bienna-le Architektury). Jeśli taka hipotetyczna rekonstrukcja przyszłych/przeszłych wydarzeń zapisanych w kolażach Laksy nie została przez oglądającego dokonana, to i tak oferują one widzowi bogaty przegląd rekwizytów wizual-nej poetyki destrukcji i test dociekliwości w wynajdowa-niu frapujących detali plastycznych.

Możemy zauważyć, że utopijne przedmioty czy budowle jako inspiracje dla kształtów realnych przedmiotów bądź ich funkcji przedostają się tylnymi drzwiami do rzeczy-wistości materialnej, przechodzą nawet do standardu, czasami jako przeciwieństwa pierwotnych idei lub funkcji utopijnych, czasami jako ich bezpośrednie realizacje, czasami jako reklamy czegoś, co takich kształtów wywo-dzących się z utopijnych wizji ani nie posiada, ani nie po-

trzebuje. Kawałki utopii leżą wokół nas i funkcjonują jako fragmenty/części różnych maszyn, budynków i przedmio-tów, które używamy.

Co więcej, wcześniejsze ironiczne czy desperackie anty-utopie stają się materiałem dla projektowania tech-nokratycznie optymistycznych gadżetów i budynków, a utopie optymistyczne − materiałem dla plakatów czy akcji ekologicznych, ostrzegających przed dalekosiężnymi skutkami eksploatacji przyrody, ale zaprojektowanych w świecie o kilkadziesiąt lat późniejszym, gdzie inna jest już powszechna wrażliwość i gdzie spowszedniały obrazy niegdyś uważane za utopijne. To kolejny przykład na rozszczepienie „znaczonego” i „znaczącego” w języku komunikacji masowej (reklamy-teksty) i komunikacji wizualnej (reklamy-obrazy, obrazy architektury, architek-tura), które dwie czy trzy dekady temu tak emocjonowało wynalazców dekonstrukcji i jej krytyków.

Po lewej: Nicolas Grospierre, The Life of Buildings / Metropolitan (proj. Norman Foster, 2003), Warszawa 2008

Po prawej: Kobas Laksa, The Afterlife of Buildings / The Metropolitan Prison / 2082

Dziękujemy Nilsowi-Ole Lundowi, Nicolasowi Grospierre'owi i Kobaso-wi Laksie za zgodę na wykorzystanie ich prac.