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Emmy Hennings. La Presó Dadà

Magda Albis, 2016

“Partesc a casa prest el dematí. El rellotge marca les cinc, ja es fa de dia, però encara

està encesa la llum de l'hotel. El cabaret a la fi ha tancat”.

El 5 de febrer de 1916, Emmy Hennings (1885-1948) funda el Cabaret Voltaire, punt de

trobada i de partida, del Dadaisme, d’artistes i exiliats. De l'antiart i de la bohèmia, de

la música i la poesia.

Fou primer Emma Maria Cordsen, abans d’admetre el cognom del seu primer marit

Joseph Paul Hennings. Artista, escritora i performer, encapçala un capítol de la Herstory

del període d'avantguardes i, en la seva defensa, se la inclou en el grup Dones Dadà,

quan se l'hauria de comprendre en el a priori desproveït de sexe i gènere Grup de Zúric.

O Dadaisme, sense més.

Rere el filtre d'una historiografia androcèntrica, es descobreix una obra i un discurs

creatiu, enèrgics, on es troben la transgressió i l'espiritualitat. Una artista

multidisciplinar, de les primeres, una líder. De ben jove, va viatjar al llarg del continent

europeu actuant a teatres i cabarets, iniciant-se en el vodevil i oferint recitals del que

avui anomenam Spoken Word. A Munich, es converteix en habitual del Cabaret

Simplizissimus, on coneix el seu marit Hugo Ball. Junts es traslladaran a Zúric, escrivint

un dels grans episodis de l'avant-garde de principis del segle XX.

L'obra literària de Hennings, una part publicada prèvia al seu matrimoni i a la seva

estada a Zúric, s'allunya, però, de les instruccions que Tristan Tzara vessa en el Manifest

Dadaista. No obstant, és més propera a l'Expressionisme o al Romanticisme alemany. La

mort sempre present, la passió, la nit, el desencant, la corporalitat, obsessions que es

succeeixen entre els seus versos a mode de tempesta silenciada per un amor, per un

context social i històric i, al meu parer, per una condició de gènere.




Sobre Hennings es troba escassa bibliografia, tot just deslligada d'un biaix patriarcal, el

que accentua el misticisme en el que s'inscriu la seva obra, acolorida per alguns suposats

episodis obscurs tals com la seva addicció a la morfina, l'exercici circumstancial de la

prostitució o alguns períodes a la presó.

Presó és precisament el títol d'un dels seus llibres de prosa autobiogràfica. L'artista

entona un cant trasnuitat a la llibertat. “El món jeu allà fora, on la vida rugeix. Als

homes se'ls permet anar allà on vulguin. Una vegada nosaltres també els hi vàrem

pertànyer”. A més d'una mirada melancòlica entre reixes, Presó pot llegir-se des d'una

perspectiva de gènere, una veu en un context dominat pels homes, una reflexió sobre la

seva condició femenina i la seva identitat. Si el Dadaisme rebutjava un ordre polític,

social i artístic establert, no és d'estranyar que Hennings es rebel·lés també contra un

ordre patriarcal, injectant aquestes idees en el seu llenguatge poètic. Així mateix,

continua “Tan sols la mort està en la nostra mà. La llibertat ningú ens la pot llevar. Per

anar a la terra desconeguda”, podent-se referir amb això darrer a la mort, o potser a la

intel·lectualitat, a la vida pública, al Dadaisme. El text, per tant, incorpora aquesta

lectura feminista, la d'un al·legat a la llibertat i a la igualtat, d'algú que es troba entre

reixes físiques i socials.

Aquesta sensibilitat femenina es deixa entreveure en una gran part dels seus poemes, si

no a tots. Poemes nocturns, en blanc i negre, que parlen de tombes, de nits inquietes,

de putes amb rínxols salvatges, de carrers banyats i buits, de dolor. “Pressiono espines

en el meu cor / i mantinc la calma en silenci / i lamentar vull cada punxada / perquè

així ho vull”, finalitza la tercera composició del seu poemari Die letze Freude (La última

alegria).

Un segle ens allunya de les cròniques d'aquelles nits a Suïssa, en les que una es pot

imaginar a una Emmy Hennings outsider cantant i ballant boja sobre l'escenari del

Cabaret Voltaire, col·locada de morfina, amb el seu petit tall de cabells.




Florine Stettheimer. On és la flor de cristall?

Pilar Rubí, 2016

Ha deixat un rastre d'escenes delicades sobre el seu corpus pictòric, alguns poemes

escrits en fragments de paper que enviava al seus amics i les fotografies que

documenten el disseny del vestuari i l'escenografia per a l'òpera Four Saints in Three

Acts (1934) de Gertrude Stein i Virgil Thomson. Florine Stettheimer (1871-1944) va

residir sempre als Estats Units, tot i que va visitar Europa i hi va fer estades més o

menys llargues, en diverses ocasions. La quarta de cinc germans, va néixer en el si d'una

família acomodada d'origen jueu alemany i visqué sempre rodejada de la mare i les dues

germans menors, que com ella, mai es casaran (mostrant-se en públic contrària a la

institució matrimonial com a jou burgès) i que freqüentaren els ambients intel·lectuals

novaiorquesos dels feliços anys vint, organitzant elles mateixes tertúlies artístiques

entre 1915 i 1935.

La Belle Époque, etapa de prosperitat econòmica que transcorre des de 1871 fins l'esclat

de la 1ª Guerra Mundial en 1914, va ser el marc per a la primera part de la seva vida a

Nova York, però serà als anys vint on es concentrarà, tot i que no exclusivament, l'obra

pictórica d'Stettheimer. Els seus olis se situen en aquells anys per crear un univers

femení polvoritzat amb detalls, que reflecteixen el seu hàbitat natural: festes, reunions

i esdeveniments de diversa índole, al costat d'escenaris imaginats on conviuen

personatges reals i inventats. Situa ambients coloristes, a vegades onírics, surreals,

d'altres envolupants, que desprenen, amb un alt sentit estètic, l'hedonisme i el

cosmopolitisme inherents a l'època. La figuració naïf será una constant en la seva obra.

Linda Nochlin la va definir com a rococó subversiva, en un article que li dedicà a Art in

America (1980). L'artista s'autorretrata en moltes obres, a la recerca d'una reafirmació

personal com a dona i com a artista. D'altres protagonistes seran membres de la família,

sobretot la seva germana Ettie i com no, l'elit intel·lectual i artística que freqüentava,

entre els que s'hi troba Marcel Duchamp, que apareix en diverses teles.

Va conèixer Florine Stettheimer la subversió del moviment dadà? A pesar de no integrar-

se en cap grup, el contacte continu i la fascinació per Duchamp, que vertebrà el




moviment a la metròpoli americana, editant la revista Nova York Dadá (1920) amb

Francis Picabia, Beatrice Wood, Man Ray, Stieglitz i altres artistes, segurament va

afavorir el coneixement dels seus ideals. Formada a l'Art Students League, l'escola d'art

de Manhattan per la qual passaran altres artistes com Pollock, Helen Frankenthaler i Roy

Lichtenstein, l'artista pot considerar-se un esperit lliure més que una dadaista, en la

línia de les contemporànies Hannah Höch, Emmy Hennings o Suzanne Duchamp. Tot i

així, connecta amb la fantasia dadà, a través de les ànsies de rebel·lia i el caràcter

antiart de la seva obra: no va exposar mai amb motivació comercial perquè la seva

elevada posició econòmica li ho va permetre i deixà l'ordre escrita al seu testament per

a que l'enterrassin amb l'obra que va produir o bé, que la destruïssin després de la seva

mort. Un desig que la seva germana Ettie decidí obviar. Ambiguament crítiques són les

pintures de gran format que engloba en la sèrie Cathedrals, en les quals pinta amb cert

simbolisme, els pilars econòmics, socials i culturals de la societat nordamericana després

del crac de la Borsa de 1929 i l'inici de la Gran Depressió.

Stettheimer va ser poc visible en vida com a artista. La memòria de la flor de cristall

queda avui recollida en els seus quadres, en els poemes que va deixar i en las poques

fotografies en les quals apareix. Duchamp estarà al darrere d'una retrospectiva en el

MoMA el 1946 i la seva germana Ettie recollirà i publicarà els poemes a Crystal Flowers

(1949) reeditats el 2010.

Adorada per Warhol, en els anys seixanta, la seva obra suscita un nou interès. A mitjans

dels noranta es publiquen articles i tesis i s'organitzen noves exposicions sobre la seva

vida i la seva obra, inspiradora per a artistes i il·lustradors i totalment vigent, com la del

museu Lenbachhouse de Munich (2014), primera individual a Europa, on encara és

gairebé desconeguda.




BIBLIOGRAFIA:

BÉHAR, H.; CARASSOU, M. Dadá, Historia de una subversión. Península, Barcelona,1996

MAYAYO, P. Historias de mujeres, historias del arte. Cátedra, Madrid, 2003

NOCHLIN, L. Representing Women. Thames & Hudson, Londres, 1999

DURÁN, G. Dandysmo y contragénero. La artista dandy de entreguerras: Baronesa Elsa

von Freytag-Loringhoven, Djuna Barnes, Florine Stettheimer, Romaine

Brooks.Universidad

Politécnica de Valencia. Facultad de Bellas Artes, departamento de escultura, Valencia,

2009

RECURSOS WEB:

http://jwa.org/encyclopedia/article/stettheimer-florine

http://www.artnews.com/2014/10/21/forcing-me-in-joy-to-paint-them-in-munich-a-

rarelook-at-florine-stettheimer/

http://www.20minutos.es/noticia/2278715/0/florine-stettheimer/artista-

anosveinte/exposicion/




Mina Loy

Nekane Aramburu, 2016

Si recorrem a un imatginari de proximitat, en escoltar el nom de Mina Loy vindrà de

manera automàtica a la ment de molts una imatge, la d’una dona embarassada que

espera a la vora d’una platja dia rere dia al seu amor desaparegut en algun punt del Golf

de Mèxic. L’escena podria tenir un to aproximat a aquella del documental de ficció

realitzat per Isaki Lacuesta i dugué per títol Cravan vs. Cravan (2002).

Realment el que succeí és que havia avançat el viatge per reunir-se amb Arthur Cravan a

Bons Aires qui havia de realitzar el trajecte fins a Argentina per mar des de Mèxic el

1918. Una fugida cap endavant entre el fragor del “ismes” i les urgències del destí. Tota

la resta són especulacions i llegenda. Cravan i Mina s’havien conegut a Nova York l’any

1917, evitant ambdós la vella Europa en continu procés de desintegració i cercant llocs

propiciats per a la vida i l’art. Arthur Cravan, poeta, editor i boxejador, l’artista sense

obra, nebot polític d’Oscar Wilde, un enamorament sobtat com altres però aquest més

intens i desesperat.

La seva trobada es produeix just quan s’havia inaugurat la «Primera Exposició Anual de

la Societat d’Artistes Independents», aquella en la que es rebutjà l’urinari de Marcel

Duchamp i on Cravan donaria la seva conferencia tard i borratxo. Llavors també

comença la correspondència entre els dos amants. D’aquesta sols coneixem la part d’ell

gràcies a l’edició de les seves cartes per l’editorial Perifèrica (2012). Un compilat de

missives on es mostra sense pudor un Cravan fràgil supeditat a les reaccions de Mina.

Llavors també comença la correspondència entre els dos amants. Una compilació de

missives on es mostra sense pudor un Cravan fràgil supeditat a les reaccions de Mina.

«Sobretot escriu-me, que sigui una carta llarga; i dóna’m mil detalls sobre la teva vida.

Tot m’interessa. Adéu, fins aviat. Com més m’allunyo, més t’estimo».

Mina nascuda Löwry i posteriorment Loy, (Londres, 1882 - Colorado, 1966) era una dona

forta i lliure. Participant activa en les comunitats d’avantguarda de l’època, outsider

amb els outsiders de cada ciutat en la que visqué, transitava entre disciplines i països




guiada per la voluntat de créixer com a persona obviant els prejudicis socials i el pes de

la família. Inspirada per la filosofia, la psicologia i el pensament oriental fou pintora,

escultora, actriu, dissenyadora de làmpades, roba, mobles, inventora i escriptora. A

Aphorisms on Futurism (1914) escrigué: «L’únic límit de la vida són els prejudicis.

Destrueix-los i deixaràs d’estar a mercè de tu mateix». Poc més tard al 1915 contra el

masclisme de Marinetti, qui fou el seu amant mentre estava casada amb Stephen

Haweis, desenvolupa el seu Manifest feminista.

Fou futurista a Itàlia, surrealista a París, conceptualista a Munich, moderna a Nova York,

feminista a Londres, hippie a Mèxic, vídua a Bons Aires i àvia incombustible a Aspen

(Colorado).

Actua com a dona segura mirant fixament la càmera però també acostuma a posar per

revelar el seu costat més espiritual, de perfil i amb els ulls tancats com tant li agradava.

Les fotografies que ens han arribat presenten una dona que evoluciona cap a la

maduresa serena, bella, musa però sobretot sempre activa, resolent el present a mesura

que el viu amb intensitat, sense passats ni futurs.

Exposa com a artista i és patrocinada més tard en la seva faceta empresarial per Peggy

Guggenheim. Apareix en edicions, avui de culte, com: Others, Little Review, The Dial,

Camera Work. La seva única novela Insel, surrealista, barroca i divertida tardà en

publicar-se, encara que els seus poemes i articles triomfaren aviat per la seva

originalitat.

Segons Ernesto Bottini, a més d’Ezra Pound, fou Keneth Rexroth qui animà als editors

durant els anys 40 i 50 per a que la seva obra estigués disponible, també Virginia Koudis

es preocupà de divulgar els manifiests de Loy en plena febre del revisionisme feminista

dels 70 analitzant a més el tractament de la sexualitat i els gèneres de la seva poesia i

finalment Carolyn Burke, autora de la seva biografia i varis assajos sobre el seu treball.

L’escriptura de Mina Loy, com la seva obra plàstica, té una base onírica i passional crua

que deshinibidament colpeja l’inconscient.




Tingué una vida llarga i una visió ampla en un segle XX convuls. Quan ja major es

trasllada a Bowery comença a interessar-se pels captaires i gent sense sostre generant

poemes i collages amb materials reciclats del carrer.

Hi ha molts dadàs, tants com fracassos en els estils, en les vides al fil de la navalla,

tants com troballes en els instants de lucidesa on la creació es fa sublim i desapareix

amb la intenció del que un dia fou.

RECURSOS WEB:

https://youtu.be/LUVCIlupMlo

http://modbrit.blogspot.com.es/2007/11/mina-loy-feminist-manifesto.html




Hanna Höch

Anna María Guasch

La participación de Hannah Höch en la primera aparición pública del movimiento oficial

Dadá de Berlín en la Feria Dadá celebrada en junio de 1920 en la galería del Dr. Otto

Burchard con su collage Corte con el cuchillo de cocina en la barriga cervecera de la

República de Weimar (1919) no sólo fue una primera victoria al ser la única mujer cuyo

trabajo se codeó con el grueso de artistas dadaístas masculinos como Raoul Hausman,

George Grosz o John Heartfield, sino que impuso una aportación verdaderamente

peculiar dentro del fotomontaje (inventado unos años antes por estos creadores

masculinos) plagada de ambigüedades técnicas y estratégicas, extremadamente flexible

y no exenta de componentes irónicos. Y ello unido a una cierta vocación artesanal que

explicaba la técnica preferida de Höch: la de manejar con suma destreza unas tijeras

con las que cortaba figuras fotografiadas y que la vinculaba con unos primeros trabajos

manuales en la editorial Ullstein (que dicho de paso le puso en contacto con otras

mujeres que diseñaban bordados y encajes para revistas dirigidas a un público

femenino). Pero quizás lo que revelaron estos primeros fotomontajes de Höch fue un

relato icónico preciso formado por un inventario pormenorizado de personajes de su

entorno político y cotidiano con un principio de distribución no jerárquico, no

compositivo y aleatorio que, mezclados con material textual, pasarían a convertirse en

un verdadero referente dentro del concepto dialéctico del fotomontaje.

Tal como sostiene Juan Vicente Aliaga1, si bien Hannah Höch nunca fue una militante

feminista, en cambio se pregunta ¿habría algo más feminista que subvertir la

representación de los roles y la anatomía femenina que reconfigurando cuerpos con

rasgos, y miembros de los dos sexos?. El indirecto y lateral feminismo de Hannah Höch

tanto pasaría por una reivindicación de ciertas tareas asignadas a las labores artesanales

femeninas, lo cual explicaría su ingente número de “miniaturen” o diminutos dibujos

1 Juan Vicente Aliaga, “La mujer total. Sobre el arte de Hannah Höch, la individualidad y la problemática de los géneros en tiempos difíciles”, en Hannah Höch (cat. exp.), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2004, p.22.




sobre papel, que cualquier creador masculino tendría por “insignificantes” e

“inframinúsculos” como por el recurso a cuerpos femeninos, casi nunca anónimos, sino

explícitamente dedicados a sus “heroínas particulares”, danzarinas (NikkaImpekoven,

ValeskaGert, Claudia Pawlowa), cineastas, actrices (Marlene Dietrich), artistas,

políticas, mujeres de edades y países distintos (como en la serie

Auseinemethnographischen Museum). Narraciones discontinuas y cuerpos fragmentados

en todos los casos (extremidades inferiores, cabezas, en ocasiones mitad varón, mitad

mujer) que se plasman en imágenes ambiguas, que nos remiten a estereotipos propios

de las mujeres de su tiempo, desde la “mujer objeto” (véase su obra Da dandy, 1919), la

mujer reducida a pura cosmética, la mujer-novia unida al matrimonio (cuyas bondades

satirizó en Die Braut de 1927). Y siempre, como ya se ha comentado, utilizando como

arma de trabajo el fotomontaje, un fotomontaje que ella misma denominó “libre” (por

el hecho de ser una forma artística que habría crecido a partir de la fotografía) en

oposición al montaje “aplicado” y al que quería dotar del mismos derechos que la

pintura o el grabado.

Llama la atención cómo la propia artista define al fotomontaje, una “fotomateria” a

plasmar en creaciones nuevas en las que da la bienvenida a la curiosidad, a la

desinhibición, a la chispa inicial. Las buscadas dosis de espontaneidad, de estímulo

casual, (aunque siempre bajo formulas calculadas y controladas: de ahí la constante

paradoja de su trabajo) inspira su trabajo que, a diferencia de la mayoría de artistas

dadaístas alemanes, tiene también un importante componente de archivo, de

recopilación, de ordenación sistemática. Lo cual añade un nuevo matiz a la personalidad

poliédrica de Höch: su pasión por el hecho de coleccionar o convertirse en una

“collagista nata”. Y quizás en este sentido su obra más emblemática es el Album de

recortes con el que llenó dos números de la revista Die Dame (entre 1925 y 1926) de

imágenes coleccionadas fotográficas ordenadas por grupos temáticos con una amplia

variedad de motivos que atañen a los ámbitos de la naturaleza, la técnica, el deporte, la

danza, la etnología, el cine, la nueva mujer, las plantas y representaciones de animales.




Hay quién habla de un simple cuaderno de esbozos, pero como sostiene Gunda Gyken2,

todo lleva a pensar que la elección de este largo inventario de “subproductos artísticos”

anticipan lo que con los años sesenta se convertiría en la iconología del pop art y, más

concreto, de uno de sus iconos, Andy Warhol. De ahí que su trabajo, tras el paréntesis

de la preguerra y la postguerra, un trabajo de “exilio” autoimpuesto, recibe a partir de

los años cincuenta un renovado impulso coincidiendo con el fin de la hegemonía del

expresionismo abstracto y la irrupción de lo figurativo. Ya septuagenaria, Hannah Höch

adopta del color, llamativos colores con imágenes extraídas de revistas de papel cuché

que plasman una obra afín al pop art, aunque siempre desde una dimensión crítica e

incluso sarcástica que cuestiona la ideología del bienestar y el consumismo de la

American Dream, o del American Way of Life. Y sobretodo destaca su actitud irónica

hacia la mujer supuestamente emancipada que nada tiene que ver con la “Nueva Mujer”

de antaño, pero sí incorpora temáticas que la acercan a la androginia y al amor lésbico.

2GundaLuyken, “El álbum de recortes de Hannah Höch: ¿recopilación de materiales, álbum de esbozos o arte conceptual?”, en Hannah Höch (cat. exp.), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2004, p.90.




Suzanne Duchamp. La feliz desgracia

David G. Torres, 2016

Un libro de geometría ligado a una ventana de tal forma que el viento va arrancando sus

páginas: un ready-made efímero, del que no quedan rastros, titulado “Ready-made

malheureux” (Ready-made desgraciado). Bajo esa desgracia está oculta la figura de

Suzanne Duchamp. Una artista reconocida básicamente por ser la hermana de Marcel

Duchamp y el objeto de uno de sus ready-mades más enigmáticos y malignos. La historia

es conocida: esta obra desgraciada fue el regalo de bodas de Marcel a su hermana por el

matrimonio con su amigo, el también artista, Jean Crotti. ¿Quién hace un regalo de

bodas con una referencia a la desgracia? ¿De quién es la desgracia? Arturo Schwarz, el

primer compilador de la obra del hermano de Suzanne, explicó en múltiples ocasiones

(siempre confidencialmente a colegas y amigos, nunca por escrito) que durante los años

sesenta daba una conferencia sobre el autor del “Nu descendant l’escalier” en la que

acababa desvelando que Marcel y Suzanne habían mantenido una relación incestuosa. De

tal forma que toda la obra del hermano giraría sobre la añoranza del amor adolescente

con su hermana: los jóvenes desnudos en la primavera, ¿eran ellos?; la mujer desnuda

bajando escaleras, ¿era Suzanne?; las máquinas eróticas, ¿evidenciaban el deseo

insatisfecho o reprimido de Marcel?; llegando hasta un mal regalo de bodas, ¿el

matrimonio como una institución desgraciada o la desgracia de perder el amor

incestuoso?… Arturo Schwarz también decía que a veces, mientras explicaba el origen

incestuoso de esas obras, Marcel Duchamp estaba presente y sonreía irónicamente desde

el fondo de la sala.

Suzanne Duchamp no es tanto un cuerpo deseante como el cuerpo deseado, el objeto

sobre el que ha pibotado la obra que más ha marcado el devenir del arte en los últimos

cien años. Así, la figura de Suzanne Duchamp insiste en la historia de las mujeres artistas

durante las vanguardias. Ni siquiera ella, ni su hermano, paradigma del artista que no

quiere ser explosivo, que desarrolla su vertiente femenina (con su alter-ego Rrose

Selavy), escapa a esa lógica que recluye a las mujeres como musas inspiradoras o alegres




desnudos. Suzanne: la musa de Marcel y el objeto erótico de Marcel. Un caso aun más

extremo el suyo, dado el peso del apellido Duchamp en la historia del arte.

¿Cómo librarse de Duchamp? La pregunta, referida al hermano célebre, ha sido repetida

en numerosas ocasiones en el último siglo... Duchamp como un lastre. Sin embargo,

Suzanne nos desvela que muy probablemente fuese al revés. Nos devuelve la imagen de

un Marcel lastrado por el amor juvenil. Mientras, Suzanne parece una de esas mujeres

que surfearon a lo largo del siglo XX. Y tal vez con una vida más completa que muchos

otros.

Suzanne nunca dejó de pintar: expuso regularmente desde 1912 y siguió activa hasta su

muerte en 1963. Frente a la movilidad de su hermano, Suzanne desarrolló su trabajo,

desde los años 20 y hasta el final, en el mismo estudio en Neulli, a las afueras de París.

Curiosamente, heredó el estudio de Marcel, era el estudio que Marcel Duchamp había

ocupado hasta que se instaló en Nueva York. Y, aún más, era el estudio que Suzanne

compartía con su marido Jean Croti. ¿Es descabellado pensar en un Marcel Duchamp

contrariado por imaginarse a su hermana con su mejor amigo pintando a diario en su

estudio de Neulli? Jean Croti, el mismo amigo, ahora marido de Suzanne, con el que

Marcel había compartido otro taller y correrías en la segunda mitad de los años diez en

Nueva York, en los años de los ready-mades (todavía no desgraciados), del urinario y de

Dada New York.

De hecho es el dadaísmo lo que une a Jean Crotti y Suzanne Duchamp. Desde 1915 y

hasta que ocupan el estudio de Neulli, ambos son el núcleo que desarrolla una versión de

Dada: Dada Tabu. Dada Tabu quiere ser más positivo y más creativo que Dada. La

negación, ese “NO” sonoro que recorre el siglo XX originado en el Cabaret Voltaire y

fruto del bloqueo, del ¿qué decir? y del ¿qué hacer?, se reconvierte en una fórmula que

busca en las raíces de la poesía simbolista de Mallarmé y en las máquinas de Picabia.

Frente al trabajo solitario, Suzanne se recrea en un trabajo colaborativo con Jean

Crotti; frente a las máquinas solteras, ambos elaboran obras en común; frente al




bloqueo y el enfado, sus pinturas destilan una alegría mecánica propia del futurismo. Y,

entre la profusa producción que Suzanne y Jean desarrollan en 1920, en plena euforia

durante su primer año de casados, Suzanne Duchamp pinta un cuadro lleno de amarillos,

que parece reproducir los barrotes de una ventana, los rayos de sol que entran y unos

papeles rasgados, con un escueto mensaje en un estilo tipográfico periodístico que

aclara el contenido de la imagen: “EL READY-MADE DESGRACIADO de MARCEL”.




Fina i Segura. Referències a Marie Laurencin Alelí Mirelman, 2016

Rodin va dir d’ella:

"a woman who is neither futurist nor cubist. She knows what gracefulness is serpentin”. (Tokin' Women: A 4000-Year Herstory.)

“Ni futurista ni cubista. Ella és com la pedra de quars serpentina.” Va dir Rodin d’aquesta dona sorprenent, Maire Laurencin (París, 31 d’octubre de 1883 – 8 de juny de 1956). La pedra serpentina és de color verd obscur i translúcida. No es podria retratar millor a una dona que es va submergir al vocabulari visual de la feminitat des de la nebulosa i des de d’allò líquid. Alguns la varen considerar una resposta reactiva al a masculinitat del cubisme. No obstant això, em sorprendria que necessités referenciar NI al cubisme ni a cap altre moviment representat per homes per definir el seu estil. De totes formes no es pot deixar de dir que va formar part dels grups d’intel·lectuals i artistes majorment representats per barons de renom com Apollinaire, (amb qui va tenir una important relació amorosa), molt amiga de Picasso, Picabia i tot el cercle d’Avantguarda del Bateau-Lavoir de Paris de principis de segle. Amb la utilització de colors pastel i l’abstracció sinuosa, casi diluïda, Laurencin sembrà les bases de l’imaginari femení. Representa la ponderació del ying, una sublim idealitat fins al punt de l’evaporació que encara avui en dia es mantén dins l’imaginari col·lectiu occidental. Dones de pell blanca com la lluna, rostres suaument inclinats, gests subtils a la punta dels dits, dones levitants, rostres innocents, fràgils, intangibles, onírics, transparents,... Més enllà dels colors suaus, pàl·lids, semi ombrívols d’entre guerres; Laurencin, amb les seves visions, va tractar de reafirmar la seducció femenina a la faç de la modernitat triomfant posant en qüestió un model dins la delicada frontera entre la dona infantilitzada i la nina prematurament sexualitzada. El que més crida l’atenció és que Laurencin pintava amb qualsevol cosa menys amb pintures. Podia fer servir pomades, barres de llavis, maquillatges, perfums... Productes de maquillatge que emfatitzaven els trets femenins que tant inquietaven a l’artista. Aquest fet revela una Laurencin performàtica i protoconceptual, que posava en evidència, tant amb la imatge com amb la matèria, la ironia de la feminitat. Una feminitat construïda i sòrdida que es reforçava amb el vestuari dels ballets on també treballava.




La feminitat de Laurencin és despreocupada, coqueta, costumista, aliena a la guerra i a la pobresa. Una feminitat tan llunyana d’una dona en el treball del part o d’una dona menstruant, que sembla quasi irònica. Durant la Primera Guerra Mundial Laurencin es refugià a la neutralitat d’Espanya i va ser allà on coedità amb Picabia el primer “Dada Magazine 391”. Cada número contenia poemes, escrits i notes caracteritzades per un to atacant a tot i a tothom, a l’estil dels teòrics avantguardistes com Apollinaire o Jarry. Les cobertes foren dissenyades pel propi Picabia amb il·lustracions mecanomòrfiques que guardaven analogies sexuals, sobretot als primers exemplars. Les edicions es succeïren irregularment fins al 1924 a Nova York, Zurich i Paris. Per als membres del Dadaisme, aquest era un modus vendi. Realitzaven accions que pretenien fonamentalment provocar, qüestionar i reptar al cànon literari i artístic avantguardista. El Dadaisme crea una espècie d’antiartmodern, un provocació oberta a l’ordre establert. Una premonició a la letargia del postmodernisme. Dins aquest context súper al·lèrgic a tot, en que s’havia radicalitzat el modernisme, em fa dubtar molt que els retrats de Laurencin estiguessin absents d’autocrítica o al menys d’innocència. Laurencin era una de les poques dones a qui se’ls permetia accedir a les tertúlies, cafès o salons, context habitual de la intel·lectualitat de l’època. El món del dandisme estava entre allò espiritual, irònic, cínic i l’elegància prussiana de la capital. Se li donava importància allò decoratiu, allò urbà i allò modern, però també a un món culte i contemporani al que la presència femenina emergia de forma discruptiva i d’una forma nova. Tal i com es recull als testimonis de l’època, a Barcelona durant els anys 20 les úniques figures femenines que es podien veure a dites tertúlies o salons, eren a més de Marie Laurencin: Olga Sacharoff, Laura Albéniz i Norah Borges. Aquestes dones varen jugar un paper crucial per a la història, no tant per la seva obra creativa, sinó més bé, pel seu rol social. Per que amb les seves vides romperen els estereotips i les convencions socials. Per que transgrediren allò que a una dona d’aquella època se li estava permès com viatjar sola, estar emancipada, tenir un projecte personal, tenir idees pròpies...




Les seves vides varen iniciar el debat sobre les dicotomies entre: una dona bíblica i una terrenal; entre la maternitat i l’estafa de la bellesa; entre la dona domèstica i la dona professional. Debats, encara avui en dia candents, que perduren 100 anys més tard, a una era post que continua essent bastant dadaista.

BIBLIOGRAFÍA: BORRÀS, M. LL. OthoLloyd. Fundació La Caixa. Barcelona. 1992 CORDERO REIMAN, K.; SÁENZ, I. Crítica feminista en la teoría e historia del

arte.Universidad Iberoamericana: UNAM, Programa Universitario de Estudios de Genero: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes: FONCA: CURAR, 2007. GAZE, D. ConciseDictionary of WomenArtists.Hoboken: Taylor and Francis, United Kingdom 2013 HUICI, F. Fuera de Orden. Mujeres de la Vanguardia Española.Fundación Cultural Mapfre Vida, Madrid, 1999 KAHN, E.L.Marie Laurencin: UneFemmeInadaptée in Feminist Histories of Art.Hants, England, 2003 KIRPATRICK, S.Mujer, modernismo y vanguardia en España: 1898-1931. Càtedra, Madrid, 2013 NORANDI, E. Olga Sacharoff. Ediciones del Orto. Madrid. 2006 RICHTER, H. Dada art andanti-art. Thamesand Hudson,Oxford, 1997 SAWELSON-GORSE, N.Women in Dada: Essays on Sex, Gender, andIdentity.Mass: MIT Press, Cambridge, 1998 RECURSOS WEB: https://revolutionarywomenstencil.wordpress.com/ http://trianarts.com/mujeres-pintoras-marie-laurencin-y-la-figura-femenina/




Sophie Taeuber-Arp Marisol Salanova, 2016 ¿Cómo descifrar los misterios de la dama cuyo rostro aparece en los billetes de 50

francos suizos? Conciliadora y a la vez absolutamente capaz de romper con los moldes

sociales de la época Sophie Taeuber-Arp es un personaje imprescindible del movimiento

Dadá reconocible y atrayente hasta hoy en día. Sus tapices, trajes o muebles bebían del

arte y lo emanaban mientras ella se preguntaba por qué una obra figurativa no puede ser

abstracta. Figuras llenas de humor, ternura y frescura dan cuenta de su talento creativo.

Tuvo una vida breve pero intensa que fue truncada por la inhalación de un gas

procedente de la mala combustión de una estufa y falleció joven a causa del fatal

accidente. No obstante, su legado no deja de enriquecernos entre dadaísmo y

abstracción geométrica, desorden y armonía, arte y artesanía.

La artista no sólo contribuyó al movimiento Dadá, también al Surrealismo y al

Constructivismo, es decir, al amplio espectro de vanguardia geométrica que se

desarrolló durante el periodo de entreguerras. Su contexto venía de una época amable

en la que el cabaret y el charlestón liberaban poco a poco a la mujer, con aquellos

collares imposibles, bailes divertidos y atrevimiento, que quedó sesgado por la

inminente guerra, una primera gran guerra que sembró el dolor y la incertidumbre a la

sazón que indujo a una segunda. Durante el periodo intermedio se fraguó una nueva

configuración del mundo, el final de la guerra no había supuesto el comienzo de un

periodo estable o pacífico ni mucho menos. Desde el ámbito artístico una explosión de

ideas y acciones creativas conmovieron especialmente a los intelectuales.

Sophie, que había estudiado artes aplicadas en Múnich y Hamburgo, se casó con el

también escultor, poeta y pintor francoalemán Jean Arp, quien había evitado ser

reclutado por el ejército, quedándose en Suiza. Junto a Max Ernst, y el activista social

Alfred Grünwald estableció el grupo dadá de Colonia y en 1925 su obra apareció además

en la primera exposición del grupo surrealista en la Galerie Pierre de París. Dadaísta y

surrealista como su amada, ambos Sophie y Jean, formaron parte del movimiento Dadá

de Zurich de manera notable e intensa.




A partir de finales de los años 20 se fueron a vivir a París, ciudad que ella adoró y en la

que continuó creando, más bien centrada en el diseño. La moda femenina de

entreguerras provocó una acusada ruptura con la arraigada tradición de faldas largas,

vestidos incómodos y cinturas asfixiadas por corsés. De pronto el talle largo, a la altura

de las caderas sin marcar la cintura, aporta libertad de movimiento y escandaliza al

patriarcado. Vestidos cortos, lisos y cuadrangulares cubren de raso, seda y terciopelo las

delicadas pieles de mujer adinerada, mientras que otros materiales más baratos imitan

el efecto en un afán por democratizar la alta costura, es el enclave en el que Sophie

experimenta con aires modernos.

La pintura abstracta estaba en sus albores más tiernos y no hay duda de que esta

polifacética mujer fue pionera en ella, abriendo camino a todos los demás. Las

marionetas y la escenografía también le seducen bastante. Diseña composiciones de

attrezzo teatral así como vestuario estrambótico y jovial. Algunos los consideraban seres

raros, alocados, pero los dadaístas, en concreto las mujeres dadaístas, estaban

cambiando la visión gris, triste y estanca de las cosas, estaban haciendo, quién sabe si a

conciencia o no, un trabajo maravilloso y crucial, necesario, que nos ha llevado al

momento actual.

Su capacidad de conciliar los extremos, a menudo radicalmente opuestos, que están en

el origen mismo de lo moderno, distinguió a Sophie Taeuber-Arp de entre otras artistas

aunque tuvo la suerte de relacionarse con muchas otras que a su vez contribuyeron de

forma valiosa al movimiento. Su trato excéntrico pero amable la hacía muy accesible y

tanto con su marido como con sus compañeras se generaron sinergias interesantes,

fructíferas. No es baladí que Wassily Kandinski fuese un admirador de su obra y definiera

su trabajo como una especie de fuga, una salida, algo así como una luz al final de un

tunel, en definitiva fue una mujer altamente valorada por Las Vanguardias. El aporte de

Sophie al arte contemporáneo va más allá de la vitalidad que con su obra transmitía si

no que pasa de generación en generación como un referente ineludible desde diversos

campos, el del diseño, el del patronaje, la pintura, el dibujo, los estampados, la danza,




la música, el performance. Su fugaz estancia en este mundo es digna de estudio y sólo

contando con ella se puede homenajear al movimiento Dadá como cabría esperar.

RECURSOS WEB

Selección de imágenes acompañadas de recursos online:

http://www.museopicassomalaga.org/es/sophie-taeuber-arpcaminos-de-

vanguardia_544a4759d32d3

http://www.swissinfo.ch/spa/una-artista-visionaria_obras-de-sophie-taeuber-arp-

expuestas-en-aarau/41041190

http://www.moma.org/collection/artists/5777

Vídeo recomendado:

Minidocumental sobre la retrospectiva dedicada a Sophie Taeuber-Arp en el Museo

Picasso de Málaga durante 2009-2010:

https://www.youtube.com/watch?v=UGr2MrPE85Q




Anaïs Nin

Georgina Sas, 2016

L’any 1981 l’escriptora Carme Riera va publicar un recull de relats eròtics amb el títol

Epitelis tendríssims. Riera havia seguit per Mallorca les petjades de l’ombra benefactora

d’Anaïs Nin, que va recórrer els paisatges de Lluc-Alcari, i per l’esperit de George Sand,

que sovint, torna a instal·lar-se “a la verda Helvècia sota el cel de Calàbria, en la

solemnitat i el silenci d’Orient”, i que també escrivia tots els vespres per poder cuidar

els seus fills, amants i amics.

Anaïs Nin va ser una dona avançada al seu temps, plaent als seus desitjos, lectora

omnívora, ballarina i escriptora, que va renunciar al fet de la reproducció i a la

submissió femenina a l’ordre familiar i les seves exigències.

Anaïs Nin proposà, potser sense ser-ne del tot conscient, un procés que anava

incorporant la dona artista a una nova identitat femenina. Cap dona escriptora no havia

explotat la sexualitat amb una llibertat tan absoluta, amb la consciència de formar part

d’un sexe, el femení. Escriure l’èxtasi per fugir de la quotidianitat, allunyar-se de la

mort i aprofundir en l’autoconeixement; aquestes foren algunes de les seves premisses.

Compromeses amb el feminisme, moltes d’aquestes ‘Dones Dadà’ postularen en la

construcció de la modernitat, no podien quedar reduïdes als marges. Havien d’ocupar la

centralitat dels discursos, dels imaginaris també. I amb la intenció de no seguir el

discurs imposat pels altres, Anaïs Nin va nedar a contracorrent, i en aigües de Deià es va

imaginar un dels relats més cèlebres, però, com és el cas de molts escriptors de l’època,

va haver de passar el temps perquè rebés reconeixement.

En aquella època no era gens fàcil per a una dona entrar en un cercle bàsicament

masculí. El camí d’entrada a molts grups intel·lectuals era la relació sentimental i/o

sexual amb homes que cercaven “la bellesa convulsa” que propugnava André Breton,

però també la llibertat i la creativitat d’unes dones molt especials. Elles van crear, viure

i estimar molt més enllà dels grups i les seves teoritzacions estètiques.




Anaïs Nin i Henry Miller es van conèixer l’any 1931, ella va quedar fascinada pel món que

li mostrava aquell escriptor de vida miserable: la bohèmia parisenca de Montparnasse, la

decadència i l’existència dissoluta. Es seduïren mútuament des de la literatura, la

psicologia i la filosofia i, és clar, des del pla físic, amb una passió carnal i emocional

desfermada.

“Ma petite, ma jolie, dona inquieta de sal nocturna”, anomenava Henry a Anaïs, i així

van viure la seva passió, ella aprofitant qualsevol forma d’amor que va trobar i que va

saber descriure al detall: la psicoanàlisi guiada per Otto Rank, les avantguardes

franceses amb Antonin Artaud o la vida quotidiana duta a l’extrem amb el seu propi

pare, Joaquim Nin.

Moltes de les narracions curtes de Nin van ser escrites als anys 40 per encàrrec d’un

client conegut com “el col·leccionista”, que pagava un dòlar per pàgina de ficció

eròtica, exclusivament per al seu consum privat, com feren Bronzino o Giuliano Romano

al segle XVI.

Anaïs va escriure en un dels seus pròlegs: “Gran part dels relats eròtics han estat escrits

amb l’estómac buit. Ara bé, la fam és molt bona per a estimular la imaginació; no dóna

potència sexual i la potència sexual no engendra aventures extravagants. Com més fam,

més ganes, com els ocorre als presos, ansiosos i apassionats. De manera que disposàvem

d’un món perfecte per conrear la flor de l’erotisme”.

Com podem pensar que tants homes genials dediquessin a dones sense talent tantes

hores, dies, mesos o anys de les seves vides, devoció, activitat i pensament, només per

atracció sexual? La història no hauria de passar de llarg per dones com Artemisia

Gentileschi, Camille Claudel, Lee Krasner, Angelina Beloff o Natacha Rambova. Cal que

les dones del segle XXI recordem, adorem, llegim, investiguem dones que, com Anaïs

Nin, se cercaren a si mateixes perquè volien vida pròpia i créixer en un projecte de

modernitat.




“Vaig adonar-me que la caixa de Pandora guardava els misteris de la sexualitat

femenina, tan distinta de la masculina, i que el llenguatge dels homes no era adequat

per a descriure-la. El llenguatge del sexe encara s’ha d’inventar. El llenguatge dels

sentits ha d’explorar-se”.

Anaïs Nin

“Jehovà destrueix la ciutat a causa del pecat de Sodoma i el resultat és el pecat de

l’incest. Quina lliçó contra el decrets de la Justícia! I, ambdós pecats, quina

manifestació del poder del sexe!”

Federico García Lorca

“El plaer és el millor dels compliments”.

Coco Chanel




Angelika Fick Hoerle. Cometa en Dadá Colonia

Rocío de la Villa, 2016

Como los cometas, su existencia fue efímera y brillante. Con apenas veinte años,

Angelika Fick Hoerle (20 de noviembre de 1899 – 9 de septiembre 1923) iluminó el grupo

Dadá en Colonia y sin su destello es imposible completar la cartografía de las artistas

dadá en Alemania: un dadá comprometido políticamente desde el que Angelika avanzó

hacia una estética comprometida con el feminismo y que desembocaría, al final, en el

tránsito de su enfermedad en su muerte prematura, hacia representaciones de la

interioridad, cuyos desprendimientos acercan las imágenes de Angelika Hoerle a la

sensibilidad actual.

Aunque la mayor parte de su obra que hoy conocemos fue recuperada en 1967 por su

sobrina nieta Angie Littlefield –pero conviene tener en cuenta que muchos trabajos

fueron destruidos por los nazis que lo consideraron “arte degenerado”-, es importante

recordar que el trabajo de Angelika Hoerle fue reconocido en su época y presentado en

siete exposiciones itinerantes entre 1919 y 1924. Además, queda el reflejo de su

presencia carismática en pinturas y estampas realizadas por sus compañeros: desde Max

Ernst (La Belle Jardinière, 1923) a su infiel marido el pintor Heinrich Hoerle (Angelika

Hoerle, 1920; y Frauenkopf, 1922), y en las pinturas de sus amigos: el matrimonio de

Marta Hegeman (Angelika, 1924) y Anton Raderscheidt (Junge Ehe, 1922; y Freundinnen,

1923), que la acompañaron hasta el final.

La incursión en el ambiente artístico de Dada Angelika, como luego fue apodada,

comenzó muy pronto. Perteneciente a una familia posicionada políticamente a la

izquierda y con intereses culturales propiciados por su madre Anna Kraft, a través de su

hermano el pintor Willy Fick ya de adolescente Angelika conoció el pensamiento

anarquista de Bakunin mientras asistía a clases de piano y violín y se familiarizaba con la

revista semanal berlinesa Licht und Schatten (Luz y sombra), con dibujos de Franz von

Stuck, Alfred Kubin, Kathe Kollowitz y Lyonel Feininger. También con su hermano

visitaba la escuela/estudio Gereonsklub, fundada por Emmy Worringer y Olga

Oppenheimer y que mostraba a los principales vanguardistas. En 1912 asistió con su




hermano a la exposición Sonderbound, donde se exhibieron más de 600 obras de la

vanguardia europea, incluyendo pinturas de Marie Laurencin y esculturas de Milly Steger,

que realizaría doce mujeres esculpidas para la Casa de las Mujeres en la exposición

Colonia Werkbund dos años más tarde. En 1916, ya había decidido ser artista, como se

muestra en una fotografía familiar junto a su padre y su hermano Willy, con una pintura

entre sus manos. En 1918, ya contribuye con sus xilografías a la serie Lebendige (los

vivientes), en homenaje a los activistas asesinados en el asalto de la Armada británica a

Colonia, donde muere, entre otros, Rosa de Luxemburgo.

A este, seguirían otros proyectos colectivos. En 1919 –cuando las mujeres consiguen el

sufragio universal en Alemania, revocado durante el nazismo-, ya forma parte de la

exposición de la sección D y la publicación Bulletin D en la Kölnische Kunstverein, junto

al resto de dadaístas, mientras cofundaba el grupo de los Stupidien. También contribuye

en el único número de la revista dadaísta Die Schammade y en el ABC Bilderbuch,

convencida de que los artistas deberían ser la expresión de una cultura proletaria que

hiciera visible su creatividad. Al tiempo, cuestiona los roles de las mujeres en la

sociedad, que las apartó de las fábricas tras la conclusión de la I Gurra Mundial. Sus

imágenes reflejan la “nueva mujer”: Elastikakt, 1921; Akt, 1922). La mujer moderna

que ella misma representa, con su corte de pelo bob sin sombrero: Frauenkopft, 1921.

Tras la discusión del ensayo de Hans Prinzhorn, Bildenerei der Geisteskranken y el paso

del poeta Paul Eluard y su mujer Gala por Colonia en un viaje a Viena para conocer a

Freud, en el trabajo de Angelika Hoerle se detecta una inflexión protosurrealista, como

en Köpfe mit Bruste (Mujer con tres pechos), 1922, y Geitelter Tierkopf (Perro con

sombrero), 1922. En los últimos dibujos –un medio de exploración revalorizado por los

vanguardistas-, la composición se simplifica al extremo y la línea sombreada flota en el

vacío: Abstrahierter Kopf, 1922. La representación de la soledad y el abandono es

patente en Baum und Mauer (Árbol y muro), 1922, uno de los tres dibujos –junto a Z206

(también conocido como Cabeza con signo, mano rueda y bocina), 1922, y Weibliches

Halbporträt (Busto femenino), 1920-, adquiridos al galerista Karl Nierendorf en 1922 por

la coleccionista, mecenas y activista feminista Katherine Dreier, cofundadora con Marcel




Duchamp y Man Ray de la Société Anonyme, y quien la identificó como “la cometa de

dadá Colonia”.

BIBLIOGRAFÍA

BAIER, L. “Angelika Hoerle”, en The Societé Anonyme and the Dreier Bequest at Yale

University: a Catalogue Raisonné. Ed. R. Herbert, E. Apter y E. Kenney, New Haven,

Yale Univ. Press, 1984

FARNETTI, D. “Angelika Hoerle”, en L’Altra meta dell’avanguardia 1910-1940: pittrice e

scultrici nei movimenti delle avanguardie storiche. Ed. Lea Vergine, Milan, Mazzotta,

1980

LITTLEFIELD, A. The Dada Period in Cologne: selections from the Fick-Eggert Collection,

Toronto, Art Gallery of Ontario, 1988.

ZEGHER, C. de, Angelika Hoerle: The Comet of Cologne Dada, Ed. Art Gallery of Ontario,

König, Colonia, 2009.

SCHÄFER, J. A. M. Dada in Köln, Bibliographien zur Literatur- und Mediengeschichte,

Bd. 3, Peter Lang, Frankfurt/M., Berlin, 1995

RECURSOS WEB: imágenes y audios

http://angielittlefield.com/AngelikaHoerle.html

http://www.raederscheidt.com/Angelika_Hoerle_english.html

http://www.ago.net/Family-Secrets-Short-Life-of-Angelika-Hoerle

http://artmatters.ca/wp/2009/07/summer-at-the-ago-dada-podcasts-audio/

http://www.manoir-martigny.ch/la-dada.html




Rrose Sélavy

Sebastian Melmoth, 2016

“Nunca me interesó verme reflejado en un espejo estético. Mi intención fue siempre la

de escaparme de mi mismo (…)”

Marcel Duchamp

Marcel Duchamp como artista rupturista del arte convencional, se plantea una visión

centrada en el contenido conceptual. En los años 20, coincidiendo con su

desplazamiento de Paris a Nueva York, su carrera se deriva sobretodo hacia la

experiencia vital, un posicionamiento igualmente experimental y atrevido que

desencadenará en uno de sus principales proyectos artísticos Rrose Sélavy, una

intervención en su propio cuerpo utilizado como medio, y que va más allá del objeto.

La construcción del nombre para su alter ego, Rrose Sélavy, resulta todo un

posicionamiento y una declaración de principios, un juego fonético con las dos R a

‘rose’, ‘eros’ (amor) y ‘arrose’ (riega, moja) y el apellido Sélavy, como c’est la vie “así

es la vida “en español. En conjunto una frase con sentido completo -Eros es la vida- o

como ‘arroser la vie’ –hacer un brindis a la vida-. Por otra parte, Rrose era un nombre

femenino utilizado a menudo por los judíos.

Duchamp tuvo la intención de identificarse como una mujer y además como judía, todo

un posicionamiento estratega, político y reivindicativo en aquellos momentos. Esta

combinación no resulta gratuita puesto que, probablemente, manifestara

conceptualmente a través de él mismo y de Rrose, su alter ego, la controvertida

situación que se respiraba en la época. Paralelamente, desde el fin del conflicto bélico

mundial, en 1919, un sin número de movimientos sociales se extendieron por la ciudad

de Nueva York y el mundo, entre ellos el movimiento feminista. Años antes (1903), el

filósofo Otto Weininger en su obra “Sexo y carácter” ya reflexionó sobre estas

temáticas. Por un lado, hace referencia a lo masculino como moral y positivo

vinculado al cristianismo, y a lo femenino como amoral y negativo más cercano al




judaísmo. Las teorías de Weninger, entre otras, anuncian los totalitarismos europeos

que protagonizarían la primera mitad del siglo XX.

En su ruptura y crítica al arte tradicional destacamos su ready-made L.H.O.O.Q. (1919),

donde interviene sobre la imagen de la Mona Lisa de Leonardo Da Vinci dibujándole

bigote y perilla, sobre una tarjeta postal donde además le añadió un título irónico, una

alusión en francés a “Ella tiene el culo caliente”. Su obra siempre tuvo alusiones

sexuales y humorísticas, lo cual creaba un gran escándalo. Duchamp comenta sobre la

pieza “No es una mujer disfrazada de hombre; es un hombre auténtico, y ése fue mi

descubrimiento, aunque no me diera cuenta de ello en aquella época”. Realizó varias

versiones, de diferentes tamaños y soportes.

Rrose Sélavy cobró vida en 1921, en una serie de fotografías tomadas por Man

Ray donde Duchamp aparece travestido de mujer, con sombrero, abrigo y algo de

maquillaje, Man Ray retocó sus manos para hacerlas parecer más femeninas, en un

procedimiento de postproducción. Esta misma fotografía de Sélavy aparece pegada en la

etiqueta de Belle Haleine. Eau de Voilete, (Bello aliento, Agua de violeta) un ready

made, sobre una botella de perfume Rigaud. También en referencia a Helena de Troya,

una de las mujeres más hermosas de la Antigüedad raptada por Paris. Esta imagen

apareció como portada del único número publicado en la revista Dadá de Nueva York.

Esta obra, perteneció a la colección de Yves Saint Laurent y Pierre Bergé en 1990.

Anemic Cinema. (1926). Copyright por Rrose Sélavy, en la actualidad presente en la

colección permanente del museo Es Baluard. Marcel Duchamp nuevamente junto a Man

Ray fusionan una serie de poemas circulares construidos con bases de juegos fónicos,

explorando la capacidad de restar elementos a la imagen en un ejercicio de

deconstrucción con ilusiones ópticas. Ambos artistas participaron en experimentos

fotográficos y cinematográficos.

Rrose comenzó a tener una vida propia cuando firmó su primera obra. La primera

referencia que hace Duchamp a este personaje es su pieza Why Not Sneeze, Rose

Sélavy? (1921), una escultura de una jaula conteniendo cubos de azúcar y un esqueleto




de pescado, donde hace una crítica al cubismo. A partir de ese momento y durante

veinte años aparecen obras firmadas solo como Rrose, solo como Duchamp, o incluso

ambos.

En 1922 el poeta surrealista Robert Desnos escribió aforismos y relatos sobre Rrose, la

pensaba como una mujer perteneciente a la antigua aristocracia y legítima reina

heredera de Francia. Otro poeta surrealista de Estonia, Illmar Laaban, escribió sobre

Rroosi Selaviste. En el cine, Tony Curtis y su aparicición en la película “Some Like It

Hot” (1959) recuerda a la estética Rrose. John Frusciante, músico contemporáneo, creó

su alter ego Niandra LaDes, un personaje aparece en la portada del álbum Niandra

LaDes and Usually Just a T-Shirt (1994), la imagen es una captura del filme dirigido por

la ex-novia del músico, Toni Oswald y pretendía tener relación con La Fuente de

Duchamp. Más recientemente, y entre otras muchas, la artista brasileña Anna Bella

Geiger creó la serie: Rsose Sélavy (1997-2014), donde ésta aparece sobre portadas de

periódicos brasileños y extranjeros.

Rrose Sélavy, una mujer de múltiples caras, que desde su creación resulta una fuente de

inspiración para artistas, poetas, músicos y otras muchas, y que en la actualidad sigue

latente entre nosotras.

“Llamémoslo un jueguecillo entre ‘mi’ y ‘yo’ (…)”

Marcel Duchamp

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