Pascal

D U S A P I N

P E R E L À

Uomo di fumo(L’homme de fumée)

Commande del’Opéra National de Paris/Bastille

Création : le 24.02.2003à l’Opéra National de Paris/Bastille

Mise en scène : Peter MussbachDirection musicale : James Conlon

5, rue du Helder - 75009 ParisTéléphone : +33-(0)1 53 24 80 01www.durand-salabert-eschig.com

Avec Perelà, Homme de fumée, son quatrième opéra qui sera crééen février 2003, il est manifeste que Pascal Dusapin affronte legenre sans détour et offre au répertoire lyrique un opus prometteur.Après ses années d’apprentissage qui lui ont fait livrer troisouvrages passionnants démontrant une veine lyrique originale etpersonnelle1, Perelà assume la maturité de son auteur, le grandformat et se pose plus prosaïquement en tant qu’œuvredirectement inspirée par son sujet. Pascal Dusapin reconnaît enavoir débuté l’écriture suite à la révélation que fut pour lui la lecturedu roman d’Aldo Palazzeschi Le Code de Perelà. Ce romanfabuleux, au sens où la fable impose son cheminement, prête aucompositeur un matériau littéraire et philosophique extraordinairepar le biais de la relation d’un personnage totalement étranger aumonde et subitement intimement lié à celui-ci, adulé puis déchu.Figure christique, l’Homme de fumée de Palazzeschi est un hérosd’opéra accompli, dans le sens où convergent vers lui tous les rôles.Un héros en abîme puisque sa parole est comptée mais prétexte àtoutes les autres.

Pascal Dusapin a choisi d’adapter lui-même cet étrange romanpublié en 1911 et s’est d’abord donné pour règle de conserver lalangue (l’opéra est chanté en italien), la grammaire et la phrase quiindubitablement sont partie organique de l’art de Palazzeschi.Cette adaptation est donc davantage une réduction, « uneexcision » dit-il, qu’une réécriture. Le style est la chair, il rendcompte de la théâtralisation propre au roman, puisque la grandemajorité des chapitres prend en effet la forme de scènesdialoguées, conviant autour de l’Homme de fumée un nombreextravagant de personnages. Des seize chapitres du roman2, lecompositeur en a donc conservé dix qui structurent le livret etorganisent la dramaturgie autour de l’Homme de fumée : l’arrivée àla cour, le thé, Dieu, le Bal… jusqu’au procès de Perelà et enfin aufameux Code. Ces situations, presque toujours surréalistes, mêlantà une ambiance de monarchie décadente des anachronismesfurieux, convient des caractères nombreux, singuliers etexcentriques. Elles entraînent naturellement vers un riche dispositifvocal.

Le chœur tout d’abord prend une fonction multiple, assume aussibien les nombreux effets de foule – chantés, parlés ou scandés (lechœur pourra d’ailleurs être renforcés par des figurants selon lechoix du metteur en scène) –, que des petits rôles très caractérisés.Dans le premier chapitre par exemple, ce sont sept chanteurs quifigurent un groupe de photographes et, dans la scène du Thé

Pascal DUSAPIN

PerelàL’œuvre assumée

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1 Romeo & Juliette (1989)questionnait le genre par le livret,avec l’écrivain Olivier Cadiot ;Medeamaterial (1992) leconfrontait à la question du mytherevisité grâce à un dispositifemprunté à l’opéra baroque ; To Be Sung (1994) interrogeait lareprésentation avec l’artisteaméricain James Turrell. D’autresœuvres, si elles ne sont pasdestinées à la scène, possèdentégalement des qualités lyriquesincontestables : Niobé (1983), La Melancholia (1992)…

2 Référence est faite à la traductionfrançaise paru aux Editions Allia,Paris © 1993, utilisée par PascalDusapin.

(deuxième chapitre), quatorze chanteuses issues du chœur sontcentrales dans le déroulement de l’action. Le chœur, scéniquementet vocalement, occupe donc, tout au long de l’opéra, une placefondamentale destinée à rendre les effets de mouvement, defoisonnement, de densité, de ferveur collective ou d’étonnement.L’écriture de Pascal Dusapin emploie une large paletted’expressions, associée à une technique vocale à la portée deschœurs des Théâtres lyriques européens.

La distribution des voix solistes est, elle, organisée en trois niveaux :rôle titre, rôles principaux, rôles secondaires.

Les six rôles secondaires, d’abord, se divisent en deux selon qu’ilssont attribués à des voix chantées ou non.

• ne sont pas chantés, trois personnages aux fonctions décalées : leRoi – rôle muet dédié à un comédien –, le Perroquet – rôle qui peutêtre confié à un chanteur issu du chœur ou à un comédien – et laJeune fille – rôle inventé de toute pièce par le compositeur,étranger à l’action et dévolu à une flûtiste ayant des aptitudes decomédienne. Comme souvent chez Pascal Dusapin, ce dernier rôlecrée un pont entre les situations musicales et dramatiques3.

• sont chantées, trois voix plus classiquement distribuées, quifigurent trois personnages à savoir les rôles du banquier Rodella etdu philosophe Pilone - deux barytons à la tessiture souple et un peuanonyme -, et celui de l’Archevêque confié à un falsettiste quiassume la dimension caricaturale du rôle.

Les rôles principaux, ensuite, représentent onze personnagesdifférents, la partition prévoyant qu’ils puissent être tenus par unminimum de quatre chanteurs. On peut néanmoins choisir dedistribuer tous les rôles ou effectuer un choix dans le partage despersonnages, de même que l’ambiguïté issue de ce partage peut, àcertains endroits, donner une dimension dramaturgique particulière(par exemple on peut trouver un sens dans la transformation de laPauvre Vieille en Marquise Di Bellonda). Les quatre rôles sont doncdédiés à deux voix de femme opposées dans leurs caractères et àdeux voix d’homme, équitablement retenues pour leur mobilité. Auregistre de la maturité, de la voix chaude et généreuse de la femmeassumée (la contralto de la Marquise Olivia di Bellonda qui aupremier chapitre prend le rôle de la Vieille femme) s’oppose lesouffle extrême, hystérique, de la grande colorature lyrique (LaReine et, au chapitre 6, la Fille d’Alloro). Les deux barytons-basses

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3 Dans Romeo & Juliette, unclarinettiste sur scène et uncomédien-narrateur « organisent »l’action, dans Medeamaterial, la voixde Médée se subdiviseponctuellement en un quatuorvocal, dans To Be Sung, un speaker(comédien) figure l’espace et rythmele temps de la représentation.

peuvent endosser à eux-seuls les rôles des deux Gardes du Roi, duChambellan, du Ministre, du Valet, d’Alloro et du Président dutribunal.

Le rôle titre, enfin, est confié à une voix de ténor aigu qui pourranéanmoins atteindre un registre plus grave. Véritable constructionvocale, tessiture large sans convention particulière, cette voix« asexuée », comme le suggère le caractère énigmatique dupersonnage, est la clé dramatique de l’ouvrage.

Riche dans sa distribution vocale, Perelà, Homme de fumée l’estaussi dans son dispositif orchestral. Dans la fosse d’abord où onnotera la présence de trois sets de percussions et d’un piano,instruments jusque là ignorés par Pascal Dusapin dans ses partitionsd’opéra. Une clarinette contrebasse, un contrebasson, denombreuses sourdines pour les trompettes et trombones sont parailleurs quelques singularités nécessaires à la sonorité de cetorchestre imposant (90 musiciens). Sur la scène aussi, où un orguepositif est associé au personnage de l’Archevêque, et, dans ladeuxième partie de l’ouvrage, où apparaît un orchestre de dixmusiciens, aux allures de fanfare (piccolo, saxophones, cornets,grosse caisse et caisse claire…).

Pascal Dusapin admet que, bien plus qu’une volonté de travail surla forme, c’est la dimension humaniste du roman de Palazzeschi quia motivé la composition de Perelà. Une dimension qui pourtant nesuffirait pas à un tel aboutissement, à un développement sur plusde deux heures, si une véritable réflexion sur les moyens musicaux,vocaux, sur la distribution et sur l’architecture de l’œuvre n’étaitpréalablement acquise. En répondant très exactement aux moyensusuels du genre, en faisant en sorte que la forme s’efface, cequatrième opéra de Pascal Dusapin laisse place à l’inspiration, à unemusique libre et définitivement lyrique.

Antoine Gindt

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à la mémoire de Rolf Liebermann

Pascal

DUSAPINPerelà

Uomo di FumoOpéra

Commande de

l’Opéra National de Paris/Bastille

(d’après le roman “Il Codice di Perelà” d’Aldo Palazzeschi adapté par Pascal Dusapin)

Rôles principaux(5 chanteurs, 12 personnages)*

1 / Perelà . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ténor (aigu)

2 / Une pauvre vieille / La Marquise Olivia di Bellonda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Contralto

3 / Le 1er garde du Roi / Le Chambellan / Le Ministre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Basse

4 / Le 2e garde du Roi / Le Valet / Alloro / Le Président du Tribunal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Basse

5 / La Reine / La Fille d’Alloro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Soprano colorature

Rôles secondaires

Le Banquier Rodella . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Baryton-basse

Le Philosophe Pilone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Baryton-basse

L’Archevêque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Falsettiste

La Jeune Fille jouant de la Flûte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rôle d’actrice musicienneUn ossia peut être envisagé si la personne choisie n’est pas flûtiste. Dans ce cas, confier la partie au Piccolo de l’orchestre. Quoiqu’il en soit, il est nécessaire quecette jeune fille semble jouer de la flûte.L’instrument requis est donc un Piccolo (sonne à l’octave supérieure). Mais l’on pourrait trouver un isntrument d’origine populaire à la tessiture analogue. Uneflûte à bec pourrait être également une solution.

Le Perroquet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Figurant ou acteurNéanmoins quelque peu musicien car il crie “Dio ! Dio !” en mesure… La meilleure solution serait sans doute de trouver un chanteur de l’ensemble vocalparticulièrement doué pour imiter la voix d’un perroquet…

Le Roi (rôle muet) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Figurant ou acteur

* Pour les rôles de Basses 3 & 4, je suggère cette distribution des personnages. Elle peut ne pas être respectée à la convenance du chef et du metteur en scène.Dans ce cas, il faut prévoir 1 ou 2 chanteur supplémentaires.

Rôles divers issus de l’ensemble vocal(Au moins 40 chanteurs. Cet ensemble est nommé Chœur dans la partition)

Les 14 femmes solistes de la scène du Thé (Chapitre 2.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Sopranos, 7 AltosLes 2 groupes de femmes (Sopr.&Alt.) peuvent se scinder en solistes ou ensembles ad libitum. (Par ex. à la fin de la scène du Thé).

Les 3 hommes stupides de la scène du Procès (Chapitre 8) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Barytons-basses

Les photographes de la scène de l’Utérus noir (Chapitre 1)(Il s’agit aussi de rôles non-chantés pouvant être confiés à des Figurants ou Acteurs. Au nombre de 7 dans le texte, ils peuvent évidemment être plus ou moins.)

Au long de la partition, quelques solistes hommes ou femmes sont extraits du groupe vocal pour de courts rôles.(Par ex. Une femme ou Une deuxième femme dans le chapitre du Thé ou encore quelques chanteurs comme Un homme du chœur ou L’aide du Roi dans lechapitre de la Fin d’Alloro).

L’ensemble vocal est souvent traité comme une masse de figurants/acteurs avec des cris, des interjections, des commentaires detoutes sortes. Le metteur en scène prendra soin de travailler lui-même ces passages.

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Sommaireet durées approximatives

des dix chapitres du manuscritde “ Perelà, uomo di fumo”

Chapitre 1 / Utéro Nero (L’Utérus noir) (36’20”)

Scène 1Scène 2Scène 3Scène 4Scène 5Scène 6

Chapitre 2 / Il Thé (Le Thé) (10’40”)

Chapitre 3 / Dio (Dieu) (10’20”)

(La bande à la fin du chapitre Dio pourrait durer environ 2’ ce qui porterait la durée totale à environ 12’20”)

Chapitre 4 / Il Ballo (Le Bal) (11’00’’)

Scène 1Scène 2Scène 3Scène 4

Chapitre 5 / Bellonda & Perelà (07’ 40”)

Chapitre 6 / La fine d’Alloro (La Fin d’Alloro) (10’00’’)

Chapitre 7 / Perché? (Pourquoi ?) (13’00’’)

Scène 1Scène 2

Chapitre 8 / Il processo di Perelà (Le Procès de Perelà) (15’ 25”)

Scène 1Scène 2

Chapitre 9 / Il Codice di Perelà (Le Code de Perelà) (08’30”)

Chapitre 10 / La sua leggerezza Perelà (Sa légèreté Perelà)

Fin

Durée approximative totale : 2 h 05’

Cette durée sera plus longue si l’on tient compte du temps nécessaires à la bande (env. 2’) à la fin du chapitre 3 (Dio) et des petites scènes théâtrales aux débuts deschapitres 7 & 8. (Perché? & Il processo di Perelà)

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Livret* adapté par Pascal Dusapin du livre :“Il Codice di Perelà”

(version de 1911)de

Aldo Palazzeschi(à partir de l’édition Arnoldo Mondadori Editore, Milano

copyright 1974 / copyright 1991 SE SRL.)

Ce livret est présenté à partir de la traduction en français établiepar Monique Baccelli,

publiée aux Éditions Allia (Dépôt légal 1993)16, rue Charlemagne, Paris 75004

Traduction du français et de l’italien vers l’anglais : Peter Hicks

Il est également publié sous le titre “The man of smoke”(traduit par Nicolas J. Perella et Ruggero Stefanini)

aux Éditions ITALICA PRESS. INC.595 Main StreetNew York, 10044

* L’opéra est chanté en italien. Bien que le livre original ait naturellement fait l’objet d’une adaptation,pas une seule phrase, pas un seul mot d’Aldo Palazzeschi figurant dans le livret de cet opéra n’a été changé…)

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