Pat garret & billy the kid (peckinpah, 1973)
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“PAT GARRET & BILLY THE KID” (1973) de Sam Peckinpah
(secuencia introductoria)
Víctor Radoselovics SernaAB64 – NARRATIVA AUDIOVISUAL II
2011/2012
ÍNDICEUna nueva generación.........................................................3
Análisis teórico....................................................................5
Descripción de la secuencia................................................9
Bibliografía........................................................................17
Decoupage........................................................................18
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UNA NUEVA GENERACIÓNA partir de la segunda mitad de la década de 1950, coincidiendo
con el declive del estilo clásico que destilaba manierismos tan
brillantes cómo los de, entre otros, Douglas Sirk, Vicente Minelli,
John Huston, Robert Aldrich, J. L. Markiewicz, John Ford o Howard
Hawks, empiezan a surgir una serie de directores provenientes de
una nueva escuela: la televisión. Muchos de ellos, en un estilo
ecléctico, pero muy personal, que no poseía la innovación del
lenguaje del neorrealismo europeo, pero sí un compromiso
decidido con el realismo y el espíritu crítico. En ésta generación de
directores se encuentran nombres como Sidney Lumet, John
Frankenheimer, Martin Ritt, Arthur Penn, o Robert Altman. Aunque
tardío (no rueda su primera película hasta 1961) Sam Peckinpah,
cineasta singular, ha sido tradicionalmente englobado en este grupo,
cuyos trabajos fueron tan distintos, pero unido bajo la necesidad,
ineludible pero no prioritaria, de innovar en el campo
cinematográfco para hacer frente a la televisión. El cine caminaba
hacia la espectacularización como forma de distinguirse de su
hermana pequeña. Pero es sobretodo en el ámbito creativo donde el
espíritu renovador se hace más intenso. Las temáticas se recrudecen
y los géneros se retuercen de tal forma que se transforman hasta el
punto de servir como meras contextualizaciones realistas al servicio
de ideas propias del tiempo en que se ruedan, transformando de
forma contundente los arquetipos y renegando por completo de una
mitología y de una “ingenuidad épica irrepetible” (Heredero:12).
Atendiendo a títulos paradigmáticos que contenían este espíritu
renovador y desmitifcador como “El Zurdo” (The Lefthanded Gun,
1958) de Arthur Penn, “La leyenda de la ciudad sin nombre” (Paint
your Wagon, 1969) de Josua Logan, o “Los Vividores” (McCabe and
Mrs. Miller, 1971) de Robert Altman, vemos de que forma
transforman, cada una a su manera, ciertas convenciones del
western (el carácter atormentado de Billy “el niño” en “El Zurdo”, o
el gran protagonismo femenino y la fgura del anti-héroe de McCabe
and Mrs. Miller).
Peckinpah ya incorporaba esta refexión ideológica y estilística,
aquella por la que el género toma conciencia de sí mismo, en su
primer flm: “Duelo en la Alta Sierra” (Ride the High Country, 1962).
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Una anécdota conocida es que Peckinpah intentó conseguir a Gary
Cooper para el papel que fnalmente interpretó Joel McRea, al lado
de Randolph Scott. Con ello, no pretendía otra cosa que dotar de
enorme fuerza simbólica a los personajes, haciéndoles encarnar
ideas contrapuestas sobre el propio género western: por un lado el
pistolero clásico, honrado, fel, con un fuerte compromiso moral
con aquello que estaba considerado bueno y justo, y un viejo
amigo, el realismo cinematográfco, encarnado por Randolph Scott,
que nunca fue una gran estrella, pero que tras rodar con Budd
Boeticher siete memorables westerns de serie B y haber participado
en alrededor de sesenta westerns desde su debut en 1928, se
convertía en el pistolero perfecto, sufcientemente poco atractivo y
brillante como para dejar entrever las fsuras de su condición
humana, en contradicción al hermetismo y la rigidez del personaje
de McRea. Randolph Scott representa lo opuesto al cine
mainstream, a su pulcritud y complacencia, a su simplismo ético. Su
moralidad es más dudosa, consciente de la hostilidad de su entorno,
y pasa a ser un personaje desencantado con los ideales que todavía
conserva su amigo. McRea no es consciente de que la Historia le ha
superado, y ambos cabalgan como siluetas llenas de tragedia que
deambulan cómo estatuas errantes, símbolo de otra época. Scott sin
embargo, es consciente de la inmoralidad que rodea todas las
relaciones humanas, y acepta en medio de esta dualidad, “el
cambio de los tiempos” accediendo a la “metamorfosis” de su
entorno (Casas 1994:202). Finalmente traiciona a su compañero, y
pillado infraganti, es despreciado por éste. Pero en un último
encuentro con unos forajidos, los dos se unen para combatirlos,
muriendo en el duelo el personaje de Joel McRea, que pide morir
en soledad, en un gesto que sugiere la muerte del western clásico
“que empezó a desvanecerse tras el hermoso plano fnal de Duelo
en la Alta Sierra” (Casas 1994:205). Este flm era la confrmación de
que el western había cambiado nuevos códigos e ideologías habían
irrumpido en su imaginario, basadas en el realismo y la
psicologización de los personajes, que por fn contemplaba la
ambigüedad moral y sentimental de la naturaleza humana.
De este modo se produce el debut de Peckinpah en el campo
cinematográfco, y su labor se caracterizará por un espíritu de
renovación de mitos y valores enquistados en el imaginario del
western, en una constante crítica que habitualmente producirá el
crepúsculo del propio género.
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ANÁLISISTEÓRICOEl discurso fundamental de “Pat Garret & Billy the Kid” (1973), es la
dualidad a la que se ven sometidos los personajes, que se mueve
por el cambio de los tiempos y que se defne por la comprensión o
renuncia de esa metamorfosis del entorno. Una de las características
que nos permite englobarla dentro de una corriente más o menos
homogénea del cine norteamericano, es su carácter autorefexivo.
Obsoleta ya la representación clásica rígida y simplista del western,
y tras diversas propuestas desde la relectura manierista del género,
el western alcanza una época que por sus características
contextuales, lo obliga a ser reescrito desde perspectivas que
“rompen con el mito americano e inician un camino crítico y
autorefexivo, que termina por conducir al crepúsculo del propio
género” (Heredero 1982:22). La obra de Peckinpah no solo plantea
esta necesidad, sino que se pronuncia en un juicio nostálgico y
desencantado que otorga al western una nueva dimensión épica,
tornándose sensiblemente más universal. El desdoble de los mitos
tradicionales del género, termina por producir una atmósfera
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realista, donde la caracterización de los personajes se vuelve más
rica y compleja, y les atribuye una carga trágica heredada de la
década de los '50 (Ford con “El hombre que mató a Liberty
Valance” (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), Aldrich con
“El último atardecer” (The Last Sunset, 1961) o Huston con “Vidas
Rebeldes” (The Misfts, 1961). La representación de un entorno
envilecido por la realidad existencial de los colonos (explotación y
aniquilación de otras razas) así como las realidades económica
(avance del ferrocarril como símbolo de progreso y con ello la
construcción de fronteras y alambradas) o jurídica (avance de la ley
al servicio de las grandes fortunas terratenientes), hace que éste se
desvincule de los protagonistas, personajes trasnochados, superados
por la Historia y cargados de un aire lírico y legendario. Son
personajes anacrónicos que sienten nostalgia por unos valores que
se extinguen. Por tanto no existe en “Pat Garret...”, y esta afrmación
podría extenderse al resto de la obra de Peckinpah, una voluntad de
someterse a la lectura hegemónica que hasta el momento se había
hecho del género. No existe tampoco una compleja trama diegética,
por lo que podríamos identifcarlo como un MRI (Burch), pero
tardío, que se atreve a desplegar cierto artifcio que permite al
director un trasvase simbólico más efectivo (uso de ralentí, montaje
frenético y muy analítico, manipulación del sonido, angulaciones
vertiginosas, etc.). Podríamos tal vez englobar vagamente, o al
menos como satélite innegable, algunos rasgos del cine de
Peckinpah, como el uso crudo de la violencia, que se torna en
ocasiones irracional, dentro de los que se ha denominado “nuevo
cine americano” del que fueron representantes otros directores
destacables como Arthur Penn o Sam Fuller.
Concluimos que es la fuerte carga existencial e ideológica, así como
determinados aspectos plásticos, lo que aleja el cine de Peckinpah
del cánon. En esta linea Peckinpah introduce en la secuencia inicial
de Pat Garret & Billy the Kid dos secuencias alternadas por montaje
que transcurren en escenario y tiempo distintos. Lo hace además,
mediante un montaje experimental que contrapone dos épocas
distintas de la historia, pero que por raccord crean la apariencia de
estar produciéndose en el mismo espacio (ilusión que Peckinpah no
lleva a sus últimas consecuencias gracias a la inequívoca distinción
cromática de ambas secuencias). Se trata de una construcción visual
que deja de lado toda verbalización para conducirnos a través de la
pura causalidad mímica de los elementos signifcantes. Un juego
asociativo en el que el espectador esta encantado de participar, y
que sugiere una idea evidente: el pasado persigue al presente.
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La secuencia introductoria responde como un bloque narrativo
coherente. Incluye escenas en diferente tiempo y espacio: la
primera sirve de complemento para la segunda, sobretodo en lo
concerniente a la construcción del personaje de Pat. La exposición
de la muerte de Garret en 1909 a manos de sus enemigos es el
escogido por Peckinpah para dotar al personaje de un aura espectral
que lo acompañará durante todo el flm (curiosamente la Metro-
Goldwyn-Mayer rechazó este prólogo, relegando parte de él al fnal,
y desechando el resto). Este salto temporal (concretamente de 1909
a 1881) es el único de la película. Una refexión en toda regla sobre
el potencial asociativo inducido de la estimulación por montaje, y
sobre las capacidades suturantes del espectador, que extrae ideas
mediante la alternancia poética entre pasado y presente. Nada
nuevo en la innovación del lenguaje cinematográfco, pero sí una
práctica poco habitual en cineastas norteamericanos. Este
continuum espacio-tiempo (Tarín 2010:85) es propio del cine de la
modernidad, que no se limita a la funcionalidad clásica. La
diegética en la secuencia introductoria de “Pat Garret & Billy the
Kid”, no se subordina a imperativos de linealidad temporal en su
inicio (aunque lo hará en el resto del flm). Todo esto responde a la
implicación personal de Peckinpah en el flm, y en la visión
legendaria que tiene del género.
En cuanto a instancias enunciativas existen, como en la mayoría de
los casos, esencialmente dos:
1º - (Meganarrador - grand imagier) Es una mirada
omnisciente que muestra a hombre apostado con el rife, al hombre
que se aproxima a su caballo para coger su rife, o los grandes
planos generales que presentan el entorno y donde se superponen
ambos rótulos. Quién realiza el juego de eclipses que combina
campo ausente y campo presente (montaje). Existe en la secuencia
introductoria un plano aberrante de Pat abatido en el suelo, desde
una angulación poco común (planos 25-30-33-35-58). Produce
extrañamiento, y la identifcación con la cámara (primaria) “pasa
constituirse en marca enunciativa” (Tarín 2010:90)
2º – La enunciación se delega principalmente en Pat,
alternándose ocasionalmente con Billy.
La ocularización es principalmente espectadora, lo que pone en
evidencia una voluntad lineal, narrativa, y no rupturista en este
sentido, pues el privilegio del espectador es fundamental en el cine
clásico.
El uso del fuera de campo es habitual. Por tanto no podemos decir
que esta secuencia introductoria, ni el flm en su conjunto, se
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defnan como cine mostrativo, puesto que es extraña la sustitución
del montaje por recursos menos fragmentadores como el travelling,
la construcción de planos secuencia, o el montaje en cuadro
(sintético). Peckinpah fragmenta el espacio, y suele saltar de lo más
grande a lo más pequeño, de los difuso a lo concreto, y viceversa.
Las dos escenas de la secuencia introductoria que aquí analizamos
respetan el principio de unidad espacial, aunque no exactamente en
el orden que exigía la huella 0 de escritura, que comenzaba
religiosamente con un establishing shot. La primera escena que se
abre con el primer plano del flm, si que podría ser identifcado
como plano de situación, sin embargo el segundo plano, ya muy
corto, denota la leve importancia del orden canónico en la
construcción de la trama. Sin embargo en la segunda escena, en la
que Billy junto a sus compañeros dispara a unas gallinas enterradas,
el procedimiento se realiza a la inversa: de un plano corto de Billy
saltamos a un plano de situación de escalaridad similar al primero,
mostrándosenos el espacio escénico en su conjunto con
posterioridad a los detalles de su interior. Los planos de esta
secuencia introductoria están a mitad camino entre la construcción
de un espacio habitable y el potencial poético del encuadre, lo que
hace que no tenga una “función excesivamente paternalista” (Tarín
2010:113).
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Los diálogos son un componente a destacar, pues son breves al
tiempo que cargados de sentido. Por ejemplo, la conversación que
Pat y Billy sostienen en la cantina simboliza totalmente la esencia
del flm. Palabras llenas de signifcado dentro de una escena llena
de poética, que llega incluso a rozar la inverosimilitud pues, si
recordamos, Pat se encuentra en tierra de nadie cuando avisa a Billy
del trabajo para el que ha sido contratado y cuyo principal
perjudicado es el propio Kid, haciendo gala de una sentimentalidad
poliédrica propia de la modernidad.
DESCRIPCIÓN DE LA SECUENCIALa secuencia comienza con un´K Plano General Largo de un
pequeño valle por el que avanza una carreta y dos caballos. Un
rótulo de color rojo aparece sobre la imagen real, que está en sepia:
NEAR LAS CRUCES, NEW MEXICO – 1909. El plano recuerda por
la importancia del entorno natural, a las vistas de los cuadros de
Remington o Charles M. Russell, que también infuenciarían a Ford,
a Hathaway y a Marschall. Recordemos los títulos de crédito de “El
Dorado” (1966) de Howard Hawks. En ellos se presentaba una
realidad norteamericana muy ligada al territorio, elemento clave en
el desarrollo de la civilización estadounidense y en la construcción
del imaginario cultural del western.
Una lente gran angular contribuye no en poca medida a la
detección de este valor intertextual. Las rótulos rojos son habituales
en el género western (“La pradera sin ley” (The Man Without a Star,
1955) de King Vidor; “Duelo de titanes” (Gunfght at the O.K.
Corral, 1957) de John Sturges), pero en cualquier caso son comunes
los créditos con colores llamativos sobre paisajes en el cine de
Peckinpah (“Duelo en la Alta Sierra” (Ride the High Country, 1962)
o “La Balada de Cable Hogue” (The Ballad of Cable Hogue, 1970)).
También la utilización de secuencias introductorias (“La Balada
de...” o “Pat Garret...”) es un recurso que evoca mucho a cómic y
que probablemente estuviera también muy vinculado a las primeras
series de televisión. En éstas suele presentarse al/los personaje/s y al
entorno, haciendo normalmente un uso estético-diegético de los
títulos de crédito (fragmentación de planos en “La Balada de Cable
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Hogue”, o dibujos en “Pat Garret...”). Desde este plano comienza
también el dialogo, cuando todavía no distinguimos a los hombres
que se aproximan, y comienza a sonar la música.
La pradera sin ley (Man Without A Star. King Vidor 1955)
Duelo de titanes (Gunfight at the O.K. Corral. John Sturges, 1957)
Pat Garret & Billy the Kid (Sam Peckinpah, 1973)
Del plano de situación saltamos a un Primer Plano de Pat Garret
(James Coburn). Es común el uso de la lente anamórfca (formato
Cinemascope) en los flms de Peckinpah, no solo en westerns
(recordemos “Perros de Paja” (Straw Dogs, 1971) o “La huida” (The
Getaway, 1972)). Saltar de lo más grande a lo más pequeño, es una
constante en un montaje descaradamente analítico (con un descaro
impropio de la huella 0 de escritura característica de un MRI
clásico). También es frecuente el uso de la profundidad de campo,
que aísla los elementos de su entorno, haciendo uso del foco dentro
del mismo plano. Todos estos recursos estéticos se aplicaban
paralelamente en la relectura que desde Europa se hacia del
western, por ejemplo en la realización de aquellos flms que
vinieron a englobarse bajo el apelativo vulgar de “spaguetti
westerns”. Muchas de aquellas películas estaban rodadas en
Technicolor (lo que resultaba en una puesta en escena y una
fotografía en las que la cromática cobra un papel dramático
importante, así como la defnición de las texturas como la piel de
los rostros (recordemos ejemplos de uso de éste recurso: “Hasta que
llegó su Hora” (C'era Una Volta Il West, 1968) de Sergio Leone, o
incluso “La Caza” (1965) de Carlos Saura). De igual modo, el uso de
un formato anamórfco (Cinemascope en Hollywood, Techniscope
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en Italia) fue un recurso muy utilizado para hacer participar a la
espectacularidad del entorno en la confección del flm.
Aparece un plano medio corto, aislado, que consiste en los rostros
de los tres hombres que avanzan por el valle desde un punto de
vista contrapicado que oscurece los rostros y hace destacar el cielo.
Se trata de un plano de gran solemnidad y grandeza que se nos
muestra con la excusa de encuadrar juntos a los tres hombres e
informar así al espectador.
En el siguiente plano. Sin apenas profundidad de campo, vemos a
un hombre deslizarse con un rife en la mano, observando desde
lejos la carreta. Vemos seguidamente un plano-contraplano entre
Pat, y el otro hombre que monta a caballo. El espectador se da
cuenta de la tensión de la conversación, y de la escena, pues
aunque Pat se muestra seguro y arrogante, el otro hombre no duda
en llevarle la contraria con cierto desprecio. El hombre sugiere a Pat
que fue elegido por el electorado y se hizo rico por matar a Kid.
Ésto cabrea a Garret, que le insulta. La tensión sigue creciendo con
un plano del apostado apuntando con el rife en dirección a Pat.
Está acorralado. Las notas de guitarra extra-diegéticas no han dejado
de sonar desde el primer plano, y entra en contraste con la escena.
La secuencia avanza desde el plano sosegado del valle, en un
crescendo que casi solo permite situarse a un nivel muy primario:
sabemos que esos hombres quieren matar a Garret. Quien conoce
la leyenda podrá comprender que la insinuación que el otro hombre
hace en relación a Kid cabree a Pat. Pero para la mayoría de la
gente, es James Coburn, uno de las estrellas del flm, siendo muerto
en los primeros segundos. Algo inusual si lo pensamos, por mucho
que el salto temporal lo devuelva a la vida para narrarnos lo
sucedido. Peckinpah nos muestra directamente la muerte del
protagonista que, ya viejo, lo hace humillantemente. Ésto refuerza el
desapego constante que existe entre el espectador y Garret, rodeado
de muerte durante toda la película. La ambigüedad moral y
sentimental de ambos personajes protagonistas es manifesta, y se
subraya en las frases fnales del diálogo que mantienen a solas.
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Cambiamos de plano. Plano Medio Largo de Garret estirándose para
coger el rife de detrás de su asiento. Peckinpah hace uso de la
cámara lenta para crear un curioso efecto que ahora explicamos.
Antecediendo a este plano, vemos un Plano Medio del hombre con
el rife dispuesto para disparar. Sin embargo el primer impacto de
bala es frontal, algo que desorienta al espectador casi al tiempo que
irrumpe un Plano Medio Corto de Billy the Kid (Kris Kristoffersonn)
que nos desvela el juego poético que Peckinpah comienza a
practicar. A partir de aquí comienzan a encadenarse con cierto
frenesí planos de Billy, y de un gallo dispuesto para hacer de
blanco. La secuencia de Kid tiene una colorimetría marcada,
saturada, y entra en contraste con los planos en sepia de la
secuencia de Garret y los tres hombres. Aparece un nuevo rótulo en
el escenario donde Billy practica su punterÍa: Old Fort Summer –
New Mexico - 1881.
Se ha establecido una dialéctica que será fundamental a lo largo de
todo el flm: pasado y presente. El auge y la decadencia de una
civilización, idea que entronca con el profundo desencanto que
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Peckinpah siente por el presente de la nación norteamericana, que
atravesaba confictos históricos tales como la guerra del viet-nam o
la lucha anti-racial, fenómenos a los que subyacían rasgos como la
explotación humana o el miedo a lo desconocido. Estos elementos
entran en profunda contradicción con la idea que Peckinpah tiene
de la aventura romántica del ideal westerniano y la nostalgia que
siente por determinadas formas de vida en un territorio lleno de
posibilidades). La mala conciencia que Peckinpah atribuye al
pueblo norteamericano acompaña a Pat durante todo el flm, que ha
decidido, en un afán moralmente autodestructivo, propio de los
protagonista peckinpahianos, trabajar para la ley y todo lo que ésta
representa (el fn de una determinada concepción de la libertad, la
imposición de una ley igualitaria que no atiende a individualismos,
o la propia transformación del territorio salvaje con la llegada de
alambradas, ferrocarriles y bombas petrolíferas). Pat es presa de su
pasado, y la disposición poética del montaje, nos sugiere
visualmente la idea de contraposición entre pasado y presente,
desvelando el tomento del protagonista, la culpa que acarrea cómo
verdugo de un mundo al que añora. Pat es uno de aquellos hombres
que sustituyeron el revolver por el talonario, y el asesinato de Billy
lo ha acompañado toda su vejez. Matar el pasado es imposible. Se
crea un efecto que hace entender que Billy dispara a Pat desde el
pasado, no dejándole escapar de la agonía de un mundo en el que
ya no encaja.
Este juego dialéctico se extiende a numerosos aspectos (pasado y
presente, pero también juventud y vejez, amistad y enemistad, que
aluden indirectamente a la dualidad vida o muerte. Vida de unos
personajes que son representantes de una civilización muerta,
extinguida. Espectros que caminan hieráticos alimentados por sus
recuerdos).
Sin embargo, una vez situados ya en la escena del pasado,
visualizamos un último plano rezagado en sepia, de Pat muriendo
tendido en el suelo, en una angulación muy extraña que podríamos
defnir como Plano Corto, recibiendo e ralentí el último impacto de
bala, que coincide, no gratuitamente, con el último disparo de Pat
en 1881 que, situándose detrás de Billy y su banda, había
empezado a disparar al gallo con su rife en una sonora aparición.
La idea que se sugiere es que Pat escoge su destino, harto de
aventuras impredecibles ansía la tranquilidad de una vejez
acomodada que esquive a su muerte física. Pero en su decisión
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esconde una muerte moral, desencantada y escéptica con el mundo
en que vive.
Pat ha irrumpido en escena. Al no saber de dónde provienen los
disparos, Billy y sus compañeros se agachan para cubrirse, pero al
ver a Pat se tranquilizan. La indumentaria de Pat Garret no es la más
habitual para un pistolero americano. Viste un poncho mejicano.
Los motivos mejicanos son comunes en la flmografía de Peckinpah,
para quien la frontera con el país vecino supone el límite de los
dominios de una ley que detesta (New Mexico, aldeas, amistades,
gallos, mujeres, Méjico como refugio, etc.). Todavía no lleva bigote,
y el hecho de que posteriormente, tras convertirse defnitivamente
en sheriff a la caza de Billy, se lo deje crecer, es un guiño simpático,
no sin cierta ironía, a un mecanismo de identifcación propio del
cine clásico (perpetuado probablemente por las fotografías que se
conservan de grandes leyendas del “west” como “Buffalo” Bill Cody,
“Wild” Bill Hickock, Wyatt Earp, el juez Roy Bean o el propio
general Custer).
La confanza en el tuteo entre Pat y Billy cuando se aproximan para
abrazarse al terminar los disparos (el segundo es seguido con la
cámara en un PAN hacia la derecha), desvela una vieja amistad, un
elemento muy importante en el imaginario Peckinpah (“Grupo
Salvaje” (Wild Bunch, 1964)), a través de un Plano Medio que
encuadra el perfl de ambos protagonistas, a los que vemos dirigirse
una mirada de afecto. El “west” de Peckinpah esta poblado por
personajes duros, solitarios, y errantes, pero el western siempre ha
dedicado gran importancia a la amistad, un valor que en ocasiones
solo el dinero es capaz de romper (“Duelo en la Alta Sierra” (Ride
the High Country, 1962)).
La banda se coloca alrededor de Pat y Billy. Comienzan a hacer
comentarios desde primeros planos a cerca de la aplicación de una
nueva ley que exige que Billy y la banda sean perseguidos en new
mexico, lugar que antes era un refugio para ellos. Alguno desconfía
haciendo comentarios irónicos de la visita de Pat (“¿Has cabalgado
dos dias solo para devolverme los dos dólares, Pat?” “Mas vale que
los cobres pronto Black. No veremos mucho a Pat estos días.”) Los
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forajidos hacen entrever que algo se nos escapa. Pat cambia
rápidamente de tema. Habla de mujeres mejicanas. En los westerns
clásicos las mujeres eran siempre de raza blanca, en muchas
ocasiones procedentes del este del país y con cierta educación que
contrastaba con los toscos modales del oeste. Recordemos el aura
impura de la chica mejicana que interpreta Linda Darling (que era
norteamericana) en “Pasion de los Fuertes” (My Darling Clementine,
1946) de John Ford, o a Katy Jurado en “Solo ante el Peligro” (High
Noon, 1952) de Fred Zinnemann, la cual es curiosamente rescatada
por Peckinpah para este “Pat Garret & Billy the Kid”, como rescata a
otro legendarios rostros secundarios del género como Jack Elam o
Edmond O'Brien.
De el recorrido por el rostro de los forajidos, irrumpe un plano muy
signifcativo por la presencia de otro elemento propio del
simbolismo peckinpahiano: los niños. ¿Que simbolizan los niños en
Peckinpah? Curiosamente Carlos F. Heredero, en su libro dedicado
al director californiano, dedica un pasaje a presencias signifcativas
en su cine el cual resulta muy oportuno para la ocasión. Los niños,
afrma Heredero, representan la esperanza del mundo, a menudo
representados en el cine de Peckinpah como testigos de
brutalidades condenadas a reproducirse.
En el plano nº 74, uno de los pocos donde se hace un uso marcado
del zoom, los niños corren a desenterrar las gallinas decapitadas por
las balas de los forajidos. Pese a que todo está envuelto de un aire
festivo, contrasta la brutalidad del acto con la presencia
perturbadora de los niños. Peckinpah consideraba a los niños un
cruce de caminos entre el bien y el mal, y que su entorno inmediato
determinaría el resto.
Tras unas palabras en las que Billy pone en evidencia
anecdóticamente el fuerte carácter de las mujeres mejicanas, que
podemos asociar a un espíritu en pro de la igualdad, en contraste
con el machismo de las relaciones hombre-mujer en el western
clásico, ambos deciden entrar a la cantina. La música cesa
lentamente y pasamos al interior del local.
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Plano de situación de la cantina con Pat y Billy en primer termino a
la izquierda. Hay otros hombres, y una barra al fondo a la derecha.
Rapidamente pasamos a un plano-contraplano. Durante toda la
escena se suceden planos desde tres posiciones: el plano conjunto
que muestra el local, el plano de uno y el contraplano del otro. Sin
embargo, la variación en el punto de vista de la cámara es
constante, permitiéndose incluso el cambio de eje de miradas.
Pat le dice a Billy que el clan de Santa Fe le pide que se marche. Le
cuenta que ha sido contratado para encargarse de obligarle en caso
de que se oponga. Pat le esta dando un ultimátum a Billy.
En esta escena se crea un ritmo ascendente, a lo que contribuye la
guitarra que comienza a sonar justo en el momento en el que Pat
cambia el tono para advertir a Billy que en cinco días le obligará a
abandonar el país. Toda esta épica, pausada, refexiva, con un aire
de pesadumbre que invade la escena y que estiliza el mito, que
hace que el tiempo se dilate y todo cobre una dimensión artifciosa,
casi pictórica, a través del uso de la composición cuidada de los
planos, el ritmo inquieto de la cámara, las palabras de los dos
protagonistas, y el acompañamiento musical, transmiten un
decidido interés por acercarse al canto lírico, a la balada, a la
leyenda. La pregunta que Billy le hace inmediatamente “¿Como se
siente?”, la respuesta de Pat “Siento que los tiempos han cambiado”,
y réplica de Billy “Los tiempos tal vez. Yo no.”, resumen toda la
poética de la película. :3
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BIBLIOGRAFÍAHEREDERO, C. (1982) Sam Peckinpah. Madrid: Ediciones JC.
Colección: Dir. de cine. Nº8.
GÓMEZ TARÍN, J. (2010) El análisis de textos audiovisuales. Shangri-
La Ediciones
CASAS, Q. (1994) El western. El género americano. Barcelona:
Editorial Paidós Ibérica, S.A.
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