Parte Crass Libro Reedicion

Crass libro reedici n.qxp 13/05/2009 16:53 PÆgina 1

PUBLICADO POR LA FELGUERA EDICIONES

La Felguera es un colectivode supervivientes de la sociedad espectacular.

UNA OSADÍA CONSPIRATIVA, UNA EDITORIAL, una publicación, un armapara no permanecer desarmados y también unaconsigna: pasión o barba-rie.


“No hay revolución total, no hay nada más que la revolución perma-nente, vida verdadera como el amor, resplandeciente a cada instante.

No hay orden revolucionario, no hay nada más que desorden y locura.La guerra de la libertad debe llevarse con cólera y llevarse a cabo sin

cesar por parte de quienes no aceptan”

Paul Eluard (1895-1952)


CRASS-TIENEN UNA BOMBA-

TEXTOS, LETRAS Y DECLARACIONES

DE LA BANDA MÁS PELIGROSA DEL REINO UNIDO

LA FELGUERA | EDICIONES


SEGUNDA EDICIÓN: noviembre 2008.

CONTACTO CON LA EDITORIAL:P.O. Box 18.101

28080, Madrid, España.P.O. Box 593

38200, La Laguna, TenerifeCanarias, España.

[email protected]/lafelguera

ISBN: 978-84-612-6994-5

Depósito Legal:Printed by Book Print Digital S.A.

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mente, siempre y cuando su uso no seacomercial. Para cualquier otro uso o

finalidad, se requerirá expresa autoriza-ción de la editorial.


EL ARTE Y EL PENSAMIENTO DE CRASS, reco-pilado en Tienen una bomba. Arte, letras ydeclaraciones de la banda más peligrosa delReino Unido, ha sido extraído directamentede sus discos y de su abundante materialimpreso (periódico, pósters o flyers).Esperamos inspirar a otros en lo que desea-mos que sea la apasionante tarea de tradu-cir todos los textos de la banda (tanto losrecogidos en sus canciones como, sobretodo, el interesante contenido de su perió-dico International Anthem). Mientras tanto,existen dos buenos libros escritos porPenny Rimbaud: The Diamond Signatura yShibboleth, ambos editados por AK-Press yaún sin traducción al castellano, en dondese refleja el espíritu e ideas de Crass.Igualmente, la diseñadora Gee Vaucher hapublicado un imprescindible libro tituladoCrass art and other pre post-modernist monsters(AK-Press) que recopila buena parte de susdiseños en la época Crass. No obstante,esta obra no pretende ser el libro sobre Crass,ni mucho menos, sino tan sólo una urgen-te aportación a la increíble potencia de labanda y su justo acceso, por vez primera, alformato de libro en lengua castellana.


[ÍNDICE]

1/PRÓLOGO

2/TODOS HEMOS FALLADO Y TODOS HEMOS TRIUNFADO

3/EL ÚLTIMO DE LOS HIPPIES

4/REVOLUCIONES SANGRIENTAS

5/RADICAL

6/THE FEEDING OF THE 5000

7/”TENEMOS LA CAPACIDAD DE CENTRALIZAR INFORMACIÓN”

8/PUNK ESCAPISTA Y ABURRIDO

9/”NUNCA FUIMOS UNA BANDA, ÉRAMOS CRASS”

10/NO HAY MÁS AUTORIDAD QUE UNO MISMO

11/SE QUE HAY AMOR


1/PRÓLOGO

|Servando Rocha

RESULTA FRECUENTE que, por parte de historiadores, críticos o de esacierta sociología que estudia los artefactos contraculturales y sus implica-ciones, se dibuje y narre el tiempo vivido como un ejercicio meramentematemático. De esta forma, determinados ismos, hechos o protagonistasson presentados desde una perspectiva simplista y descontextualizada.Así, la historia y la explicación de la misma adquieren una mayor facili-dad. El público/consumidor asimila la información de la misma mane-ra que quien debe elegir entre un producto u otro de consumo. La lla-mada chusma -el ser humano convertido en un dato objeto de estudio-adquiere manuales culturales al uso, crucigramas ya resueltos y, por lotanto, adopta la pasividad que precisa un sistema de propaganda masivacomo el dominante. Crass (1977-1984) han sido, con inusitada perseve-rancia, presentados como una banda de punk compuesta por punks confuertes implicaciones en el activismo político de corte anarquista. Peroeran mucho más que eso e incluso, si nos atenemos a sus mismas decla-raciones, justo lo contrario. El devenir de éstos no fue el de englosar lasenciclopedias del rock sino el moderno anarquismo y la subversión enlas grandes ciudades, toda vez que, tal y como ellos afirmaron, fueronconscientes de que tenían la capacidad de ser una central de informacióndisidente y un eslabón en una vasta red de resistencia a escala internacio-nal.

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Su historia comenzó a ser contada por terceros de forma equi-vocada justo desde el principio. En este sentido, Crass han sido víctimasde ese miserabilismo que ellos mismos criticaron duramente hasta elfinal de sus días. Y ello es así en tanto que nunca se consideraron unabanda y, menos aún, un grupo de músicos. Eran, en efecto, una auténti-ca plataforma política que configuró la escena política underground vin-culada, inevitablemente, al punk y a ciertos movimientos que explotaroninmediatamente después de su desaparición. Me refiero a movimientoscomo la defensa animal por medio de la acción directa no violenta, lareactivación de la protesta antinuclear inglesa, la crítica acerca del uso oabuso de drogas en determinados ambientes y, por último, en la apari-ción de fenómenos como el periódico y grupo Class War [1]. Este lega-do, y el hecho de ser ese portavoz del descontento, comportan una iden-tidad notablemente marcada.

Del mismo modo, era urgente -y esta es parte de la finalidad deque ofrezcamos la primera edición en el estado español de un libro quetraza un perfil de Crass- reivindicar las ideas que en la política y el artesupusieron Crass, frente a una visión que una parte de la base, sobretodo juvenil, anarquista o del punk anarquista, refleja acerca de lo quefueron.

La victoria de Crass se produjo por la superación, a través deuna audaz crítica, del movimiento posthippie del que nacieron, así comopor su carácter casi visionario siendo capaces de negar el punk, comoforma espectacular de integración de la rebeldía juvenil dentro de lasestructuras de mercado, casi en el mismo momento de su explosión. Surechazo al, según ellos, simulacro punk, fue una cuestión de incidir en lamilitancia por encima de cualquier consideración banal acerca del papelvital o histórico de cada cual. Crass fueron, sin lugar a dudas, los prime-ros en ponerse alerta y en anunciar el peligro de la recuperación subcul-

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tural. Fueron, igualmente, una banda coherente en grado máximo hastael día en que, durante el viaje de vuelta tras un concierto benéfico enapoyo de la lucha desempeñada por los mineros de Gales, decidieronque su dispositivo estaba desarmándose. Crass terminó, pero no su histo-ria. La honestidad de Crass condujo a su voluntaria y estratégica retiradade la escena en el momento justo y, es entonces, cuando surgiría el mito.A pesar de ello, debido a diversos escándalos ya habían logrado conver-tirse en un logo del anarquismo pacifista, desplegando un poder de con-vocatoria hasta entonces escasamente visto tras la debacle del sesentayo-chismo. Y fue, tal y como he dicho, un giro estratégico para evitar, preci-samente, verse convertidos en nuevos ídolos de barro, en casi estrellas delunderground; un modo de poner fin a una etapa y continuar otra en suparticular guerra en las ciudades.

La expresión “Hemos vencido al orden”, que afirmaba el poetaArthur Rimbaud, puede ser la traducción exacta del programa desplega-do por Crass. Un desafió al orden dentro de lo que se suponía que debíade ser una banda de rock and roll. Pero ya la banda caminaba por otraslatitudes ajenas al mainstream, con el cual jamás estuvieron de acuerdo.De hecho, no es casual que Penny Rimbaud adoptara el nombre delpoeta francés, cuya mano -denunciaron en una de sus letras- estabadetrás de la cantante Patti Smith, a quien acusaron de ser “napalm”.

Su apuesta por introducir la poesía o lo amoroso en su práctica(libro Acts of love), la despiadada crítica hacia el punk y la industria delrock como forma de fetiche barato desarticulador de la ira de toda unageneración y la utilización de acciones propias de la guerrilla de la comu-nicación (caso de las célebres “KGB tapes” que se explican en este libroen su capítulo de Biografía) fueron continuas vueltas de tuerca en su afánpor intentar empujar una idea hacia delante, sortear lo que ya empezabaa ser previsible y, sobre todo, adelantarse a que aquello que estaban cre-

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ando dejara de sorprender. La sorpresa, no lo olvidemos, es un elemen-to fundamental en la guerra de guerrillas y en la lucha contra un enemi-go militarmente superior, y ellos fueron plenamente conscientes de suimportancia.

El potencial de Crass fue, ya desde un comienzo, enorme.Cuando crean la banda sus miembros no eran, precisamente, unos ado-lescentes. Habían sido protagonistas y cofundadores de los primeros fes-tivales al aire libre (Stonehenge), colaborado y vinculado activamentecon el movimiento fluxus a través del colectivo Exit, como forma de sub-vertir el arte a través de la performance y el teatro guerrillero y, además,apenas sabían tocar, porque en Crass este aspecto siempre fue muysecundario.

Al igual que ciertas corrientes pertenecientes a las vanguardiashistóricas en el terreno del arte y la cultura, como el dadaísmo, su opciónpor el ejercicio musical como vehículo de expresión fue meramentecasual. Fue un gesto bajo el cual se cubrían otras intenciones mayoresutópicamente inalcanzables, si se quiere, y, con mayor razón, persegui-bles. La paz en el mundo puede ser un buen motivo para hacer música,pero Crass fueron conscientes (sobre todo tras el estallido de la guerra deLas Malvinas) de que las limitaciones de una banda eran y son enormes.Su mensaje de guerra necesitaba incrementar su radio de acción, inten-tando que aquellos que acudían a sus conciertos se implicasen en lo queproclamaban y sintieran la fuerza de la idea que emanaba a través decientos de flyers, periódicos, pancartas y lemas. Por eso, existió en Crassun intento claro por superar la noción de espectáculo y de oyente y, poresta razón, sus shows se acercaron a una forma concreta de teatro políti-co para evitar que el público fuera un mero consumidor pasivo de con-tracultura: lo obligaba a posicionarse para enfrentarlo a sus propios lími-tes. Este punto es importante y nos puede situar en el “inmediatismo”

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descrito por Hakim Bey en su obra Inmediatismo (editorial Virus) al refe-rirse al teatro:

“Aun así, el teatro ocupa un lugar mucho más alto en la escala marginal queotros medios más tardíos como el cine. Al menos en el teatro actores y público

están físicamente presentes en el mismo espacio, permitiendo la creación (…) dela bien conocida “magia” del teatro. Con el cine, sin embargo, esta cadena se

rompe. Ahora el público se sienta solo en la oscuridad sin nada que hacer,mientras los actores ausentes son representados por iconos gigantes”

EL PROFUNDÍSIMO MALESTAR que emanan sus textos -con continuas llama-das a que cada uno asuma su parte de responsabilidad ante la miseria ola opresión-, así como los insultos, fuertes y marcadamente censuradores,hacia ciertas personas o movimientos, no son sino desesperados y urgen-tes intentos de que el destinatario abandone la pasividad, que lo agitenpara que, finalmente, responda. El descenso a los infiernos de quien pro-clama que estamos al borde del desastre total, ante quien Jesús, Buda oMarx son “basura”, no puede ser una mayor declaración de guerra enuna clara intención de enfrentarse a los miedos, al supremo horror, siem-pre bajo la advertencia contenida en uno de sus textos y que decía: “Nodestruyas a la gente, destruye sus ansias de poder y su codicia”.

Poco a poco, Crass fueron incorporando elementos visuales ensus actuaciones, lo que hacía recordar el hecho de que el espectador seencontrase casi en un mitin político, según el cual había que denunciarque “la tarea de la ideología capitalista es mantener el velo que impide ala gente ver que sus propias actividades reproducen la forma de su vidacotidiana”, así pues, era urgente “desvelar las actividades de la vida coti-diana, volverlas transparentes” (Fredy Perlam) para que el público, movi-

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do por el deseo de experimentar, transgredir y disfrutar del placer, fueracómplice de esta sedición. De este modo, se pretendieron superar lasnociones de “espectador” y también “audiencia”.

En este aspecto, debemos hacer algunas necesarias precisiones.No cabe duda de que despreciaban las nociones de arte y artista, nego-cio e industria. Su actitud fue la de una preocupación constante porreforzar su ideología bajo la fórmula expresada en sus letras de querer “laanarquía en el Reino Unido”, sin dejar ningún pilar en pie. Ante el artede los Sex Pistols rechazaron su aspecto visual, colorido y festivo, no sólopor cuestiones económicas ante el menor coste de la impresión en blan-co y negro -algo constante en la banda-, sino como forma de no ser asi-milados o identificados a ese tipo de punk que era casi coetáneo, tantotemporal como también geográficamente. El negro, inevitablemente, hasido el color del anarquismo, de las sociedades secretas y la conspiraciónde tipo jacobina. Para Crass, el uso del negro también lograba que losmiembros de la banda, perfectamente uniformados, se perdieran en elescenario cubierto con un enorme telón negro, adquiriendo importan-cia capital el mensaje y el enorme símbolo del grupo colocado siempreen un lugar bien visible. El símbolo de Crass representaba una serpien-te que se devoraba a sí misma y, de paso, acometía contra la iglesia o elfascismo, recordando al símbolo de la paz, de ese pacifismo heredero delos beatniks y hippies ingleses y de la lucha contra el rearme nuclear quesiempre apoyaron. Negro y blanco, ilustrando la extrema inanición quemuestra un famélico o el cuerpo inerte de un soldado, transmitían la cru-deza y el horror necesario en un momento en que, de repente, Inglaterrase convirtió en verdugo de un enemigo infinitamente más débil. ElReino Unido enseñaba la rancia memoria de su pasado imperial, peroesta vez a base de bombas de gran potencia.

Llegados a este punto, el armagedon del recurrente temor a la

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guerra y la gran bomba presentes en la sociedad inglesa desde la finaliza-ción de la Segunda Guerra Mundial, emergió con inusitada fuerza. Crassdebían dar una respuesta aunque ello supusiera adquirir popularidad.Pero cuando esto sucedió llegaron tarde, la guerra casi había acabado, selamentaron, y ya los medios no hablaban de ellos como de una platafor-ma política, sino de unos músicos especialistas en la violenta blasfemia yla protesta punk, desarticulando de este modo toda capacidad de negarese discurso. Crass, entonces, decidieron ser la cabeza del buque anárqui-co, comprobar sus propios límites y apretar el acelerador.

Su postura no fue la búsqueda de reconocimiento, sino que fue-ron ellos mismos los que acudieron a la tormenta, a veces creándola. Yesto pasó cuando entraron en las destartaladas oficinas de la vieja orga-nización de la Campaña por el Desarme Nuclear, a la que ofrecieron suapoyo.

La situación en Inglaterra a mediados de los sesenta era la deun mayúsculo movimiento pacifista en cuyo seno el anarquismo era unapieza fundamental. De las primeras movilizaciones contra el terrible yextendido miedo a la “gran bomba”, y que solían concluir sin incidentes,se pasó, a mediados de los sesenta, a fuertes choques con la policía. Algoestaba cambiando. Inglaterra nunca había tenido una gran fuerza mar-xista y, con la llegada de la generación beat de la mano de gente comoAlexander Troochi, las ideas libertarias penetraron en el movimiento deprotesta. Es por esta razón por la que los grupos más avanzados de la pro-testa inglesa enarbolaron un programa político nada ortodoxo.Inglaterra vivió las ocupaciones de algunas importantes universidades,como el caso de la Escuela de Económicas o generó, a comienzos de ladécada de los setenta, un importante movimiento de ocupaciones decasas, siendo célebre la London Street Commune. En dichas protestas yaparticipaban algunos de los que, en poco tiempo, serían autores de accio-

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Single Reality Asylum/Shaved Women. Crass Records, 1979


nes armadas, como el caso de la Angry Brigade [2]. Inglaterra había sido,igualmente, el lugar en el que surgieron publicaciones y grupos que, par-tiendo de las ideas situacionistas, ofrecieron un curioso y casi originalideario. En este sentido, la revista prositu Heatwave combinó la crítica alespectáculo y la alienación junto a la exaltación de la cultura del rockand roll, mientras que la posterior Suburban Press supuso el antecenden-te del trabajo que el diseñador y anarquista, por entonces, Jamie Reid,imprimiría a los Sex Pistols. Collage, desvío de fotos y, al igual que losCrass, escasa aparición de fotografías de los protagonistas en sus diseños.En el anarquismo inglés, salvo en el caso de ciertos grupos armados, lainfluencia de las ideas pacifistas fueron muy grandes, sobre todo al con-cluir la década de los sesenta y tras derrumbarse el sueño hippie. Cientosde éstos practicaron el escapismo cuando todo se desvaneció.

El movimiento callejero inglés más importante de la primeramitad de la década de los ochenta, el colectivo Class War, acusaría aCrass precisamente de su discurso pacifista. Class War, habiendo susmiembros conocido la historia de la acción armada de grupos comoAngry Brigade, aún a pesar de ser influenciados enormemente porCrass, optaron por negar su legado. Pero esta negación era, en realidad,una actitud para el consumo externo ya que, sin lugar a dudas, fuemayúscula la influencia que Crass imprimieron en los militantes deClass War. Aún así y a pesar de que Class War nació en el penúltimo añode existencia de la banda (el grupo se separó en 1984 y el primer núme-ro del periódico Class War se editó un año antes, en 1983), Crass reco-nocieron y apoyaron la politización de Class War. En un manifiestopublicado por Class War se podía leer lo siguiente:

“El único grupo que ha llevado adelante una línea de música y política ha sidoCrass. Han hecho más para difundir las ideas anarquistas que el mismo

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Kropotkin; pero al igual que él, su discurso político está lleno de mierda.Acentuando el pacifismo y el escapismo rural han evitado la evidencia de que

en las ciudades la oposición significa confrontación y violencia si se pretende lle-gar a alguna parte”

Desde entonces, algunos miembros de Crass, como PennyRimbaud o la artista Gee Vaucher, han continuado reconsiderando lasposibilidades de un cambio social a escala global. Dial House, la comu-na creada por Crass, sigue actualmente abierta, siendo un importantefoco de activismo como centro social rural en medio de un precioso pai-saje.

Crass fueron la suma de todas estas cosas y de tantas otras.Fueron el periódico viviente del choque y la confrontación de la realidadinglesa con la situación que se vivía a finales de los setenta. Crass deci-dieron dejarlo en una época en que la banda sufría una profunda crisisinterna al plantearse, alguno de sus integrantes, preguntas que entoncescarecían de respuesta sobre el cómo, por qué, cuando o qué. PorqueCrass no sólo realizaron un despliegue tremendo de “propaganda por loshechos”, sino que también lanzaron inteligentes e incómodas preguntas,todavía hoy sin respuesta alguna, y eso, precisamente, les ha otorgadouna mayor validez y respetabilidad a toda su maquinaria y a su gran des-afío.

[1] Sobre Class War, consultad Bash the Rich de su líder Ian Bone y publi-cado por Tangent Books.

[2] Sobre Angry Brigade, entre otros, Nos estamos acercando. La historia deAngry Brigade por Servando Rocha en La Felguera Ediciones.

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Portada del disco Yes Sir, I Will, 1983


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Tipografía original del periódico International Anthem


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Ilustración obra de Gee Vaucher para un artículo publicado en New York Magazine


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