page 2 Heroes, text by Pier Luigi Tazzi page 4 Monuments on the move, text by Lorenzo Benedetti page 6 Interview, Hans Ulrich Obrist, Stefano Boeri, in conversation with Paolo Chiasera page 9 Eroi, testo di Pier Luigi Tazzi page 10 Héroes, texto de Pier Luigi Tazzi page 12 Monuments on the move, testo di Lorenzo Benedetti page 14 Monuments on the move, texto de Lorenzo Benedetti page 15 Intervista, Hans Ulrich Obrist, Stefano Boeri, in conversazione con Paolo Chiaserapage 17 Entrevista, Hans Ulrich Obrist, Stefano Boeri, en conversación con Paolo Chiaserapage 20 Biographypage 22 Captions

HEROESPaolo Chiasera’s art deals mainly with heroes. For Freud “a hero is someone who hashad the courage to rebel against his father and has in the end victoriously overcome him”1,while for Jung “it represents the unconscious Self of man” and “expresses the ideas, shapesand forces that have a hold on the soul and shape it”2. Chiasera’s heroes are the heroesof our time, whose main task is not, as in the fairy tales, to leave the village, fightand annihilate the dragon, the evil force that is threatening to oppress hiscommunity, according to Vladimir Propp3. Their main objective is to erect theirown monument.It was so for the negative heroes of Young Dictators’ Village, 2004 – Benito Mussolini,Stalin, Adolf Hitler, Francisco Franco, Mao Zedong, Idi Amin Dada, Pol Pot,Slobodan Milosevic and Saddam Hussein. In the same text Freud wrote, also inrelation to the hero: “We know that in the mass of mankind there is a powerful need foran authority who can be admired, before whom one bows and is perhaps even ill treated[…] It is a longing for the father felt by everyone from his childhood onwards, of the samefather that the hero in the legend claims to have defeated. [. . .] The resolute spirit,willpower and the impetus of the action belong to the father figure, but more so do theautonomy and independence of the great man, his divine indifference that can become atotal disregard for any care. One has to admire him, the faith in him is accepted, but onecannot help fearing him. We should have been led literally by his word: who else but thefather could have been the ‘great man’ of our childhood.4”It was so for the figure of Pier Paolo Pasolini in the video The Following Days, 2005,which like Young Dictators’ Village was filmed in the countryside of Molinella nearBologna, with explosions, devastation and fire as if to damage a landscape, an Italianlandscape, having felt and rendered the irretrievable loss of something that belongsto the substance of the soul more than just bearing witness to a particular event.Then there were those of The Trilogy, 2006, Vincent (Van Gogh), Pieter (Bruegel)and Cornelius (Escher), a work combining video, sculptures, drawings andphotographs. The heroes here are not just heralds of change, but bearers ofknowledge and a culture that heroically call themselves and their meaning intoquestion. Finally, there are the subjects of his more recent works: Céline, the hero of

the word; Andrej Tarkovskij, the hero of the moving picture; and MstislavRostropovich, the hero of musical performance.Chiasera does not so much highlight the results of the actions of his heroes, who onemight expect to be concerned with the redemption and salvation of their race orfamily, as much as the erection – pun intended – of their own monument,recognizing, if not quite revealing, the virtuous or, depending on one’s point of view,vicious link between hero and monument. If the hero succumbs during his action,which happens quite often, sometimes without having completed it, other timeshaving only partially completed it, the monument is the sign of that action. It is itsreminder and warning: a reminder of something that is missing regardless of theaction having been completed or not, and a warning, bearing witness to the moraland ideal substance that that action has shaped. This substance is often connoted, asFreud hints at in the passage above, in terms of impertinence and disrespect, and issometimes even outrageous vis à vis norms and established standards. Therefore thelightness, or the obsession and at the same time the foreshadowing of death, of one’sown end, are the price that our hero is consciously willing to pay to complete themission that he himself has chosen before anyone else. In the end, heroism consistsof the full consciousness of risk.The hero is therefore the protagonist in Chiasera’s stories, which are more annotatedthan told through his videos, drawings, photographs and sculptures. ForTupacproject 2004-2007, the work at the Herford MARTa consists of one sculpture.In it the artist achieves an extraordinary synthesis of the monument without anydigression of a dramatic or narrative nature: the hero Tupac is identified in hismonument both in the classical sense, a three dimensional figure on a pedestal, andin the metaphysical sense (à la De Chirico). It rises on the “Piazza d’Italia”, solitary,in the twilight, projecting its shadow on the desert of the dawn-of-the-millenniumEuropean city. At the same time it stands out, a minuscule David against the Goliathof the architecture that seems to twist itself in its presence while it actually pre-datedit in all those same apocalyptic forms and will probably outlive it as a ruin of itself.Tupac was killed in Las Vegas, the city taken by Robert Venturi5 as a symbol and

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symptom of the end of modernity and the beginning of a new phase that impliesnot only the end of a certain type of architecture (Modern Architecture) but also ofa certain type of civilization and even culture.It is not by chance that the monument to Tupac is located outside a museumdesigned by Frank Gehry in the centre of a united Germany. According to Venturi,in the architecture he analyzes signs are more important than space: the parabolathat started with Giotto’s two-dimensional representation of three-dimensionalspace as living space, was consolidated by Brunelleschi’s invention of perspective,not just as a model of representation but also as a model of culture, was followed bythe Cartesian model, which finally gave way to the modernism of Albert Loos andthe ante litteram minimalism of Ludwig Mies van der Rohe concludes, as Venturiquipped, with “Less is Bore”.MARTa Hertford as designed by Gehry is therefore also Disneyland. But themonument produced by the Italian artist Chiasera is not dedicated to MickeyMouse, and does not come into the category of cynical and satisfying Plastik à la JeffKoons, nor into that of the arrogant and despondent figurations of Mario Cattelan.Instead it is dedicated to a representative of the spectacular Afro-Americansubculture, one of the most acrid and acid on the planet, to one of the greatestheroes of rap, Tupac Shakhur, aka 2Pac, Pac, Makaveli, hit by 5 of the 12 bulletsfired at his car on 7 September 1996 as he left the MGM Grand where he hadattended a title fight in which Mike Tyson, another great Afro-American icon, hadjust won the World Heavyweight title after beating the title-holder Bruce Seldon inthe first round. Tupac died in Nevada University Hospital from bullet wounds aftersix days of agony: he had celebrated his 25th birthday just a few months earlier.Lesane Parish Crooks was born in the Bronx from a member of the Black Panthermovement, Afeni Shakur, who had just been released from jail. At the age of six hewas given the name of Tupac Amaru, which was the name of the last Inca emperordecapitated in Qusqu by the Spanish conquistadores in September 1572 andsubsequently that of a mixed-race descendant who led a revolt against the Spanishdomination in Peru and who had met the same fate as his forefather in the sameplace and by the same means. Lastly, in more recent times, the name was used, in aslightly altered form, by a Marxist armed group called the Tupamaros, which wageda devastating urban guerrilla war in Uruguay between 1963 and 1984, the year inwhich they were disbanded. After a very poor childhood, Tupak Shakhur moved toCalifornia at the age of 17, where in the space of little more than four years he madehis mark in the rap world. His texts deal with life in the black ghettos, with the effectof white racism, but also with the violence that is inflicted or suffered. In 1991, withhis musical debut on a record entitled This is an EP by Digital Underground, withwhom he had been working for some time, he started a very successful career thatled to sales of over 75 million records in the following years. With fame and successthere also came lawsuits, legal battles with the authorities and physical battles withthe police, confrontations – often violent – with his colleagues, criminal sentencesand spells in prison. Finally, after a first attempt on his life that he survived in spiteof numerous wounds, he met his end in Las Vegas. It was never ascertained whoexecuted him or ordered his killing. The chief suspects – his one-time friend andthen rival, Notorious B.I.G., aka Biggie (the possible instigator), and Orlando“BabyLane” Anderson (the possible killer), a member of the Crips gang that ensuredBiggie’s safety – were themselves killed a few months later. It was also rumoured thatthe whole thing was an elaborate hoax and that Tupac would reappear seven years

later, but this has not happened, either in 2003 or at any time since then.It is all a far cry from Mickey Mouse!

The first work by Paolo Chiasera that I saw – and loved – was a video screened ona small monitor. It presented a loop of a film of the view from the window of anaeroplane on which heavy rain was falling diagonally, thus rendering indiscerniblethe external landscape. I was told that it depicted the montage of two films takenfrom inside a plane, one during take off and the other during landing. It was in theMagazzini del Sale in the Palazzo Pubblico of Siena for an exhibition in which oneof the artists invited was the Albanian Armando Lulaj, who had opened his space toworks of other artists who had not been invited.

Pier Luigi Tazzi Marseilles July 2007

1 Trans. Sigmund Freud, DerMann Moses und die monotheistishe Religion: Drei Abhanlungen, 1934-1938.

2 Trans. Carl Gustav Jung, Symbole der Wandlung: Analyse des Vorspiels zu einer Schizophrenie, 1912-1952.

3 Vladimir Propp, Morphology of the Folk Tale, 1928.4 S. Freud, ibidem.5 Robert Venturi, Learning from Las Vegas, 1972.

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work of art that in turns creates a clash between the familiar pose and the hieraticalposition on top of the column, as if he were a hermit isolated from the rest of theworld.The monument becomes a nexus between art and music, by means of whichChiasera eliminates the barrier between art and music, between sculpture and rap.Using a traditional element such as a statue allows us to see Tupac in a new light,adding value that means of mass communication are unable to grasp and define.The act of representing a more popular discipline with a monument, developing thisaction in the field of contemporary art, opens new channels in modern art. The firstand main such channel is the reappropriation of the monument to open a channelof communication with a wider public. The artist, in this case, attempts to resolvethe problem of communication between the artwork and the outside of the museumby viewing public art in a different way. There are two fundamental elements ofChiasera’s work: the monumental nature of a sculpture placed five meters high, andthe incredible fame of the subject. Tupac does not simply become a hero by standingin front of a contemporary art museum; Tupac becomes the key for access to themuseum because of the different interpretation. Those who see the monument andrecognize its significance connect it directly to the museum and view it as a work ofart, thus widening the confines of the potential offered by art. This allows onedifferent interpretations of art and should be viewed as part of the need to broadenthe horizons of the art represented by the artist and by the museum.At a time in which reference points are changing, a monument does not have thesame significance it had in the past. This is happening at a time in which the imageis subject to overexposure. The value of the memory contained within thecommunication code of the monument does not manifest itself in an ancienttradition. The theme of the monument today is increasingly subject to attentionbecause of its symbolic value. This reflects a crisis in contemporary society, which nolonger identifies with the elements that normally represent it.The crisis of the monument is parallel to a change of social and political identity thatis part of a process of transformation in the nature of representation. The use of new

MONUMENTS ON THE MOVEWhat of fame? Everybody knows your name: never again are you alone. Tupac Shakur (1971 - 1996), American rapper

A figure in cement with head down and hands together behind the back: thesubdued but at the same time celebratory pose of the sculpture is nearlyoverwhelmed by the monumental and dynamic curves of Frank Gehry’s MARTaMuseum in the town of Herford in Germany. The figure has a glacial pathos evokedby its material, cement, deliberately used by the artist to recall the rapper’s naturalhabitat: the street.Tupac is a famous figure in the hip hop and rap music world and is considered tobe one of the pillars of this type of music. His lyrics deal with racism, alienation andthe street violence that was the cause of his premature death at the age of 25.A life which was as brief as it was intense is reflected in a simplicity which acquiresin a certain sense the language of the culture of 19th-century celebrative,monumental statuary, in which well-known figures were portrayed in their mostcommon expressions. Experimenting with a monumental approach in order torepresent a contemporary myth, a hero of hip hop, demonstrates Paolo Chiasera’sability, in this work as in all his output, to connect elements which at first sight areopposite to each other. However, a fundamental element distinguishes themonumental nature of Chiasera’s work from that of traditional sculptural art: thehigh cylindrical base, several metres high, on which the figure rests, distorts thenormal perspectives that characterize the typical position of monuments. Thenoticeablly high elevation requires the visitor to view it at a particular angle ofobservation when looked at close up or forces the visitor to another point ofobservation. Such a forced distortion creates a distance between the observer and the

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three artists are connected by the constant construction of a situation that is parallelto reality. The Trilogy: Vincent Cornelius, Pieter is, as often is the case in Chiasera’swork, a process that develops in different moments, modes, traces and techniques,opening doors to a constant generative process. The imaginary is the dominantelement in the work, just as the facts and the successions of stories and elements thatappear are visionary. In the end, a myth can only generate another myth. Anotherimportant element in Chiasera’s work is the relationship with history, as clearlyexpressed in Young Dictator’s Village, a project that shows the apotheosis of horrorgenerated by hate, all described through the almost caricature-like form of the scenesand characters. History, and memory of history, is depicted via the nearly oneiricinterpretation that transforms details and elaborates the scene in a constantsuccession of coups de théâtre. This work is also endowed with a certainmonumentality, which is possibly dedicated to the absurd and its unforeseeabledynamics. The scenery plays a fundamental role in this video as in many ofChiasera’s works. His works may be set in peripheral locations, on the outskirts of acity or in the countryside; they are in places which, due to their common and anti-monumental appearance, could be anywhere, as in the double projection The Wall2002. This comprised a palindromic image in which the artist runs towards animaginary centre and behind him the images slide across as if the screen were slidinghorizontally. Other times one can find well-known and important venues such asmuseums and other famous places.It is only thanks to a healthy dose of absurdity that Chiasera’s monuments do notbecome a symbolic representation of the historic moment, remaining independentinsofar as they are works of art. The whole becomes a concentrate of very differentelements: history and tradition with the present and the unforeseeable future; theidentity of a territory with the abstract expression of space; different languages thatdivide society are mixed and compared, yielding incredible symbiotic relationships.All this shows the strength that lies within a continuously evolving way ofconceiving a monument.

Lorenzo Benedetti

media by the media organizations themselves has significantly increased therepresentative force of the image, but at the same time it inflates it via itsdematerialization. Contemporary society seeks to represent monumentality in afragmented and immaterial dimension as if there were an apparent de-monumentalizing consciousness in our times. During the past decades we have seenmonuments decline in the name of a new “democratic universalism”. The demise ofthe monument, and its absence, should symbolize the freedom of our era. Theinnumerable statues dedicated to Lenin, Marx and all the other more or less well-known exponents of Socialist Realism were swiftly eliminated. A more recent imageis that of the statue of Saddam Hussein, which was seen through the media as asymbol for the fall of the regime. Not only was the action of removing themonument used to confirm the fall of the regime, but the image of thedemonumentalization was used as a monument or anti-monument to the previousregime, thereby starting a counter process by the media.The monument is a recurring element for Chiasera. It crops up frequently in hiswork in a variety of ways. It is not just the monument as a reminder or as a way ofsaving society from a burgeoning collective amnesia, but also as a methodologicalelement for a different kind of visibility. The work called The Following Days ismonumental principally because of its proportions. A large portrait of Pier PaoloPasolini’s face, set into the countryside of the Italian region of Romagna andreminding one of the singularity of the heads on the Easter Islands, suddenlyexplodes and destroys itself. In this work we find two elements of the monument,the celebratory one and the destructive one. In reality, by creating and thendestroying, Chiasera uses two meanings of the monument: the monument asphysical representation and the symbolic value of its destruction, which becomes thework of art in question as a result of a media-driven process. In addition to themonument, we find in the work of the artist also a celebratory aspect, particularlywhen compared with the past. As if to identify with great artists in the history of art,he dedicates a trilogy to the three figures from different periods in his work. TheTrilogy: Vincent, Cornelius, Pieter. Apart from sharing the same place of origin, the

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INTERVIEWHans Ulrich Obrist, Stefano Boeri, in conversation with Paolo Chiasera. London, May 2007

Hans Ulrich Obrist:A monument? An urban project? I wonder, did Tupac see himself as an urban thinkerand what would he think of the way the project was organized?

Paolo Chiasera:Tupacproject consists of the construction of a monument dedicated to Tupac AmaruShakur, the Black Panther rapper who died in ‘96 in a Las Vegas gang feud.I wanted to try to create an alternative map of the world, using as a basis the ideasbehind – or, at any rate, what has become known as - “underground culture”.The statue is made of concrete, rising from the street, as if an earthquake had pushedit up from its roots; it’s a life-size classical statue of Tupac, whose own life led himfar from the straight and narrow path of the kind of person such monumentsnormally celebrate. It was initially placed on a 5-metre-high concrete pedestal infront of the new Frank Gehry Museum in Germany, in an exhibition entitled (myprivate) Heroes (MARTa, Herford 2005). The height of the pedestal accentuated thedistance between the public and the “hero”, but the fact that it was displayed outsidethe museum and the circular white pedestal (ideal for graffiti!) suggested a certainopenness and approachability.The statue became the focal point of an internet site, (www.tupacproject.it),designed to generate a network exploring the possibility of creating a monument toour own times, a monument that would create dialogue, through the writings on thepedestal, extended on the website. It was then that I decided to give the statue ahome in Bologna, in an unauthorized “underground” site, a kind of hall of fameunder the bridge in Via Libia: a private gallery for young artists of the quarter.This project was therefore created outside the circuits of the art world and themedia, away from the usual places where statues celebrate long-dead celebrities. I like to imagine that if Dr. Dre came to Bologna, he would probably feel more athome in Via Libia or under the Cavallazzi bridge than in Piazza Maggiore or thecity’s other historic and monumental sites.The statue is currently in a secondary school in East London, where 40% of thestudents are black, 40% white and 20% mixed race, mostly of Asian origin - a realmelting pot. Hopefully they will interact with the sculpture in their playground forthe next three months.There will also be workshops, run from the internet site.The aim is to extend the concept of the contemporary monument, to make itinteract with its environment, eroding, renouncing the unchanging face of bronzefor vulnerable concrete and the dissolution of memory.People can do what they like with it: change it, destroy it, reject it. A kind of monument on wheels is how I like to imagine myths should be celebratedin our time.Monuments are intrinsically linked to the idea of history and historical acceptance.When that sense of historical distance is missing, dialogue and acceptance areneeded to redress the balance.

Stefano Boeri:I think that’s very interesting… Roland Barthes wrote about this, the historicalconstruction, the self-determining monument is what it is and how it should beseen.The renegade monument is not particularly new - all monuments have their authorsand are the result of some form of organization. The point is whether monumentsmake sense anymore and if so, do we need to display them in “appropriate” placesand should they be tangible, material? Or is it that a monument might be all themore powerful if it is immaterial and uncertain, with no relationship to the site andthe physical?Firstly, our cities are full of monuments of all types, monuments that don’t want tobe monuments, anti-monuments, non-monuments.The second important question that Paolo raised is to do with underground culturetoday: where is it and what is it exactly? I think this is a subject that needs to bediscussed, because I myself have doubts about whether what we call undergroundculture today can be found on the streets, in the suburbs, on the margins of society,among the ethnic minorities. I don’t know – I make no bones about it – but I havemy doubts. Certainly there are interesting things going on there, but if byunderground we mean a network of cultural units that are operating outside ofcontemporary culture systems, then the suburbs are not at all underground, they arefirmly on the inside of contemporary culture, aspirations, the “in” places, youthpolitics, cultural politics.There is an underground reality today that can be seen in what could be describedas supra-institutional environments, within TV and politics.The whole concept of underground has become hackneyed and needs a clean sweepwith a new broom. If we really want monuments, perhaps we should be thinkingabout these “new undergrounds”. Perhaps we should be thinking about how tomonumentalize TV and politics.There are artists who are trying to create powerful works from within theseinstitutional undergrounds. A case in point is Francesco Vezzoli.

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You may or may not like his work, but what he is trying to do is interesting.Personally, I like some of his works, others less so, but this is the area he’s workingin, opening a dialogue about the underground scene in Italy, from within supra-institutional networks, about second-generation representation, not the tangible.

HUO:How do you see yourself in relation to the underground scene?

PC:I’d just like to clarify something first about contemporary monuments. The fragmentary nature of the monument was mentioned, something which I thinkcomes about in two ways - one, the Thomas Hirschhorn approach, is a cluster of athousand particles that create a sense of confusion, leaving you in a kind ofschizophrenic daze. From the thousand images, you create your own personalreaction from the chain reaction generated.My approach is different: I like to think that nowadays a monument can beperceived the way we see Michelucci’s church from the A1 motorway in Florence,something that flashes before your eyes so quickly you almost don’t have time to takeit in - almost.The flash can be achieved by speed or by “condensation”.The Tupac statue was made in the classical style, but, using concrete, I condensed aset of meanings, of cultural layers which previously, in the work of ThomasHirschhorn for example, remained on the surface.So, in terms of fragmentation, I’m more interested in condensation.Coming back to the underground, what interests me, more than counter-information or the development networks that the underground may have in thecentre, in the suburbs and so on, is the ability to create an alphabet which isabsolutely hermetic compared to the standard language - airport English.Underground means crew, or group - a set of people who recognize one another bymeans of symbols, sometimes hermetic; gestures, tags, expressions that are perhapsabsolutely paradoxical and unbelievable. Just as we see Francesco Vezzoli’s icons flashby on TV, but they are never deconstructed into a condensed image, they remain,perhaps like Caligula, the façade of what might be.I like to plunge right down into the depths of these icons, till I come to a way oflooking at the world that is absolutely biased, daring, personal and emotional.If modernism is a kind of candle that illuminates upwards towards the horizon,which gives human beings, sitting on top of their empire, a feeling of security, thentoday the candle has turned upside down, it burns itself and its own history,illuminating what is vertically below it, or a bit obliquely if you like, opening up newvistas.What I find interesting in the underground is this freefall to a place wherecommunications can be deconstructed.

HUO:This leads me to another interesting question – the aesthetics of resistance. And thatbrings us to Gramsci in a certain sense. Stefano, you’ve just been to the Cini museum fora major conference on Gramsci, and the Gramsci aspect is found also in some of yourvideos. Is there such a thing as an aesthetics of resistance?

SB:I was in Tehran and there was a large exhibition on resistance promoted by afundamentalist group. There was one floor about the mythology of Che Guevara,and another about contemporary Islam... this is something which should now belooked at with light-heartedness.

It has to be seen in context, in its historical context.I don’t think there is an aesthetics of resistance beyond a keen awareness of whichresistance we are talking about, because if it’s the resistance of Islamicfundamentalists to demands by young Iranians, then it’s very much open to questionwhether that can develop an interesting aesthetic - Iranian artists and graphicdesigners have worked in this way, crudely and heavy-handedly, although theideological imagery is all hammers and sickles, Che Guevara, etc. Context iseverything.

PC:I’d like to mention a video I made, Young Dictators’ Village (2004), where nine youngpeople changed their lifestyle, their way of dressing and where they lived, to try tobridge the gap between themselves and a dictator of their choice.They divided into groups along ideological lines, setting up a community in adisused farmhouse on the outskirts of Bologna. They fought, raided and destroyedwhat they could to feed their dictatorial instincts.These young people had no historical memory to speak of, they were merely livingout a horizontal aesthetic fascination with symbols and iconoclasm. Symbols that,as if thrown into water, blended together, sinking, rising again, creating newidentities, schizoid, up to a point. This video shows how impossible it is to create anaesthetics of resistance.

SB:The web site www.paolochiasera.org was set up… as happens all too often theimages should be left to speak for themselves, this monument to Tupac is great, areally strong statement - and that is enough. There’s no need to talk about it. Silenceat times can be a powerful tool, with extraordinary strength. Trying to describe it isno use: every word added erases, destroys, hides, deletes. This is, I think, a wonderfulthing.

HUO:You spoke of the self-destructive aspect of art as a temporary phase. Here we are inEngland, the “home” of Gustav Metzger, the founder of self-destructive art. Can you tellme more about this aspect, and is there a link with Metzger?

PC:What interests me about destruction in this case is the possibility of reconstruction.The Tupac monument, through being experienced and discussed by people, willundergo transformations just as formative as my input in constructing and locatingit. When you work on what might be a modern simulacrum - a potent image - itcan never belong totally to you.Personally, I’m interested in creating my own point of view and exploring myrelationship with the world, sometimes using “inadequate systems”. This is part ofmy heritage, my Italianness. Think of Calvino who, in The Baron in the Trees, toexplore the idea of the nobility, climbs a tree and constructs an amazing metaphorfor the world and how life can be lived.The relationship with the art-object is forged with my cultural potentialities.Since the monument came to London, I’ve been interested to see how the English,or the immigrant communities, react to it, reworking the piece in their discussions.You spoke earlier of Lawrence Weiner, and at times art is also a language.

HUO:London is the most polyglot city in the world. In collaboration with the SerpentineGallery we did a project in a school in Pennington where about 70 languages are spoken.This is another aspect of the project. What does it mean to you to take this project to aglobal city, or - as Eduard Glissant would say - a city of “mondialité”?

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PC:For me it’s an acceleration and opens up the possibility of a new project. Thepossibility of a project, the possibility of a museum, of a work, an idea, is, I think,always a mixture of different dimensions, the local and the universal.Speaking about your own cultural roots, you can communicate with the world.I’m not at all interested in explosions of internationalism. I like to think that comingto London means adding something to this sculpture, while expressing somethingof the landscape and memory that shaped it. It was made in Italy and derives froman Italian experience.All of my work revolves around the idea of the power of the group and the loss ofcontrol.At a formal level, I always use classical geometric forms - circles, squares, triangles,with implosive central perspective. This gives me a visual perception of Italy and theItalians. Taking this project to London simply means exporting my mindset.

HUO:Tupac is the protagonist of this project, visible or invisible, Tupac the hero, Tupac thecatalyst. Why him?

PC:I chose Tupac - beyond my own personal feelings for him - because the fact that hewas a freedom fighter fascinates me.Tupac, through his father, Dr. Mutulu Shakur, and his mother, Afeni Shakur, was amember of the Black Panthers. All his life he fought for the human rights of blackpeople. Tupac was therefore an ideal bridge between a ghettoized dimension, suchas underground culture, and an absolutely universal dimension, such as the right tofreedom and free expression. In that sense, he is relevant to any situation.

HUO: “Art for all”, speaking of Tupac as a hero, I’d like to hear something about your own

heroes in art, the inspiration behind the Tupac project and your work in general.

PC: Hmm, let me think.

HUO:Boetti? Géricault?

PC:The problem is that they’re all connected, aren’t they? You mentioned Gericault andI think of the raft that carries me over the stormy Boetti.The whole process is so fast, everything is included, it would be over-analytical totry to list private heroes, but Géricault and Boetti are certainly important.

HUO:What are your next projects going to be?

PC: Recently I’ve been working on a 16-mm film about Tarkovsky and his funeral rite -once again raising the issue of the group and its mysterious formation incommemoration of a hero. Coming back to your previous question by the way,Tarkovsky is way up there with my private heroes. During Tarkovsky’s funeral,Rostropovich played Bach. I wanted to contact him to ask him to play it again, butnow he’s gone too. But every situation, every journey opens up new roads.

HUO: What about the future?

PC:I could answer by quoting Lacan: “the signified is a stone in the mouth of thesignifier”.

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EROI

L’arte di Paolo Chiasera si occupa perlopiù di eroi.Per Freud l’“eroe è colui che coraggiosamente si leva controil padre e alla fine lo supera vittoriosamente” 1, mentre perJung “rappresenta il Sé inconscio dell’uomo” ed “esprime leidee, le forme e le forze che hanno presa sull’anima e laplasmano” 2. Quelli di Chiasera sono gli eroi del nostrotempo, eroi il cui principale compito sembra non tanto,come nella fiaba, secondo la lettura di Vladimir Propp3,uscire dal villaggio, per andare a debellare, annichilire,uccidere il drago, la forza maligna, che minaccia eopprime la comunità di appartenenza, quanto quello dierigere il proprio monumento.

E’ stato così per gli eroi negativi di Young Dictators’Village, 2004 - Benito Mussolini, Stalin, Adolf Hitler,Francisco Franco, Mao Zedong, Idi Amin Dada, PolPot, Slobodan Milosevic, Sadam Hussein. Freudscriveva, sempre trattando dell’eroe nello stesso testo: “Sappiamo che nella massa degli uomini vi è un grandebisogno di un’autorità da ammirare, a cui inchinarsi, dacui essere dominati, fors’ anche maltrattati. […] E’ lanostalgia del padre insita in ognuno fin dall’infanzia, dellostesso padre che l’eroe della leggenda si vanta di aver vinto.[…] La risolutezza dei pensieri, la forza di volontà,l’impeto dell’azione appartengono all’immagine paterna,ma più di tutto vi appartengono l’autonomia el’indipendenza del grande uomo, la sua divina noncuranzache può crescere fino alla mancanza di qualsiasi riguardo.Lo si deve ammirare, è consentita la fiducia in lui, ma nonsi può fare a meno anche di temerlo. Avremmo dovutolasciarci guidare letteralmente dalla parola: chi altri se nonil padre può essere stato l’ “uomo grande” nell’infanzia!” 4

E’ stato così per Pier Paolo Pasolini nel video TheFollowing Days, 2005, come il precedente girato nellacampagna di Molinella vicino a Bologna, fradevastazioni, esplosioni e fuochi a ferire un paesaggio,un paesaggio italiano, sentito e reso con la nostalgiadella perdita irrimediabile di un qualcosa che appartienealla sostanza profonda dell’anima più di quanto non siatestimonianza di una storia. O infine quelli di The Trilogy, 2006, Vincent (VanGogh), Pieter (Brueghel) e Cornelius (Escher), fra video,sculture, disegni e fotografie, eroi questi non solo e nontanto annunciatori del nuovo quanto portatori di unasapienza e di una cultura che si interrogano,eroicamente, su se stesse e sul proprio senso.Per non dire di quelli che sono il soggetto dei suoi piùrecenti progetti: l’eroe della parola Céline, l’eroedell’immagine in movimento Andrej Tarkovskij, l’eroedella performance musicale Mstislav Rostropovich.

Chiasera non tanto mette a fuoco i risultati delle azionidei suoi eroi, che dovrebbero tendere al riscatto e allasalvezza della stirpe di appartenenza, quanto l’erezione- pun intended - del loro proprio monumentoriconoscendo, se non proprio rivelando, lacongiunzione, viziosa o virtuosa che si vogliaconsiderare, fra eroe e monumento. Se l’eroe soccombe

nel corso della propria azione, il che accade non di rado,a volte senza averla portata a termine, altre voltecompiuta solo in parte, il monumento è il segno diquell’azione, ne è il ricordo e il monito: ricordo diqualcosa che è venuto a mancare indipendentementedall’essersi compiuto o meno, e monito cometestimonianza della sostanza morale e ideale chequell’azione ha informato. Sostanza che spesso siconnota, come aveva già accennato Freud nel passoriportato sopra, di aspetti irrispettosi, impertinenti, avolte oltraggiosi, nei confronti di norme e canonistabilizzati. Per cui la leggerezza, o l’ossessione, e,insieme, la prefigurazione della morte, della propriafine, sono il prezzo che il nostro eroe è dispostoconsapevolmente a pagare per il compimento di unamissione che egli per primo si è imposto. L’eroismo allafine consiste nella piena coscienza del rischio.

L’eroe è dunque il protagonista delle storie che Chiasera,più che raccontare, chiosa attraverso le immagini deisuoi video, dei suoi disegni, delle sue fotografie e dellesue sculture. Per Tupacproject, 2004-2007, l’opera delMARTa di Herford consiste in una scultura. In essal’artista arriva mirabilmente alla ‘sintesi’ delmonumento senza alcuna digressione narrativa odrammaturgia: l’eroe Tupac si identifica nel suomonumento, in senso sia classico, una figuratridimensionale su un piedistallo, sia ‘metafisico’, allaDe Chirico per intendersi: si erge sulla ‘Piazza d’Italia’solitaria nel pomeriggio inoltrato, nell’occasodell’Occidente e della sua luce, vespertina, e proietta lapropria ombra sul deserto della città europea di iniziomillennio; ma, insieme, si staglia, minuscolo David,contro il Golia dell’Architettura, che sembra contorcersialla sua presenza, mentre in realtà gli preesisteva inquelle medesime apocalittiche forme e moltoprobabilmente gli sopravvivrà come rovina di se stessa.Tupac viene ucciso a Las Vegas, la città presa a simboloe sintomo da Robert Venturi5 della fine della Modernitàe dell’inizio di una nuova fase che implica non solo iltramonto di un certo tipo di architettura, l’ArchitetturaModerna appunto, ma anche di un certo tipo di civiltà,ancor più che di cultura. Non a caso il monumento aTupac si colloca a fronte dell’edificio di un museodisegnato da Frank Gehry nel centro della Germaniaunificata. Per Venturi nell’architettura che analizza i‘segni’ sono più importanti dello ‘spazio’: la parabolainiziata dalla resa bidimensionale dello spaziotridimensionale come spazio di vita per opera di Giotto,e quindi impostasi attraverso l’invenzione dellaprospettiva brunelleschiana, non solo come modello dirappresentazione ma come modello di cultura, fissatosipoi teoricamente nella lezione cartesiana, e infinecontinuata fino al ‘modernismo’ di Adolf Loos e al

minimalismo ante litteram di Ludwig Mies van derRohe, si conclude con la boutade venturiana di “Less isBore”. Dunque anche MARTa Herford, firmato Gehry,è Disneyland. Ma il monumento che l’italiano Chiaseravi ha posto non è a Mickey Mouse, non rientra nellacategoria della Plastik cinica e compiaciuta alla JeffKoons né in quella delle figurazioni proterve escoglionate alla Maurizio Cattelan, ma ad unrappresentante della sottocultura spettacolare afro-americana, fra le più acri ed acide del pianeta, ad unodei massimi eroi del rap Tupac Shakur, aka 2Pac, Pac,Makaveli, centrato il 7 settembre del 1996 da cinque deidodici colpi sparatigli contro da una macchina in corsaall’uscita del MGM Grand dove aveva assistitoall’incontro di pugilato in cui Mike Tyson, un'altragrande icona afro-americana, aveva appena conquistatoil titolo di campione del mondo dei pesi massimibattendo al primo round Bruce Seldon che ne era dadue anni il titolare. Tupac morì al Nevada UniversityHospital per le ferite riportate dopo sei giorni di agonia:aveva compiuto 25 anni appena pochi mesi prima.Lesane Parish Crooks era nato nel Bronx da una BlackPanther, Afeni Shakur, appena uscita di prigione.All’età di sei anni gli fu dato il nome di Tupac Amaru,che era stato quello dell’ultimo imperatore Incadecapitato a Qusqu dai conquistadores spagnoli nelsettembre del 1572, e quindi successivamente quello diun suo discendente meticcio che due secoli nello stessoterritorio aveva capeggiato una rivolta contro la

dominazione spagnola in Perù e che aveva subito nellostesso luogo la stessa sorte del suo avo, e infine, in epocapiù recente, il nome, seppur leggermente deformato, erastato assunto da un gruppo marxista armato, iTupamaros, che praticò una devastante guerrigliaurbana in Uruguay fra il 1963 e il 1984, anno del suoscioglimento. Dopo un’ infanzia poverissima, a 17 anniTupac Shakur si trasferisce in California, dove nel girodi poco più di quattro anni si impone nel mondo delrap. I suoi testi trattano della vita del ghetto negro edegli effetti del razzismo bianco, ma anche di violenzasubita e agita. Nel 1991, con la sua prima apparizionein un disco dal titolo This is an EP della DigitalUnderground, con cui già collaborava da tempo, diedeinizio ad una carriera folgorante che lo porterà a venderenegli anni a seguire ben 75 milioni di dischi. Con lafama ed il successo arrivarono anche le denunce, gliscontri legali con le autorità e quelli fisici con la polizia,i conflitti spesso violenti con i suoi stessi colleghi, lecondanne e la prigione. Infine, dopo un primoattentato, a cui sopravvisse nonostante le numeroseferite, il suo omicidio a Las Vegas. Non fu mai accertatochi fossero stati gli esecutori o gli eventuali mandanti. Imaggiori sospetti, dal suo ex-amico e quindi rivaleNotorious B.I.G., aka Biggie, eventuale mandante, eOrlando “Baby Lane” Anderson, eventuale esecutore,della banda dei Crips, che garantivano la sicurezza diBiggie, furono uccisi anche loro pochi mesi dopo.

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Si pensò anche che fosse stata tutta una messa in scenae che Tupac sarebbe riapparso sette anni dopo, ma nénel 2003 né dopo questo si è dato.Altro che Mickey Mouse!

La prima opera che vidi, ed amai, di Paolo Chiasera, eraun video trasmesso su un piccolo monitor chepresentava l’immagine in loop del finestrino di un aereosu cui cadeva in diagonale una fitta pioggia che rendevaindiscernibile il paesaggio esterno. Mi fu detto cheritrattava del montaggio di due riprese fatte all’internodella cabina, una in fase di decollo e l’altra durantel’atterraggio. Fu ai Magazzini del Sale nel PalazzoPubblico di Siena per una mostra in cui uno degli artistiinvitati, l’albanese Armando Lulaj, aveva aperto ilproprio spazio ad opere di altri che non erano statiinvitati.

Pier Luigi TazziMarseille luglio 2007.

1 Trad. it. Sigmund Freud, L’uomo Mosè e la religione monoteistica: tre saggi, 1934-1938. 2 Trad. it. Carl Gustav Jung, Simboli della trasformazione, 1912-1952.

3 Trad. it. Vladimir Propp, La morfologia della fiaba, 1928.4 S. Freud, ibidem.5 Robert Venturi, Learning from Las Vegas, 1972.

HEROES

El arte de Paolo Chiasera trata principalmente de loshéroes.Para Freud “Un héroe es quien valerosamente se alzacontra su padre y le vence al fin” 1, mientras que para Jung“representa el Sí inconsciente del hombre” y “expresa lasideas, las formas y las fuerzas que tienen agarre en el almay que la plasman” 2. Los héroes de Chiasera son héroes de nuestro tiempo,cuyo deber principal parece no ser tanto salir de la aldea- como en el cuento, según la lectura de VladimirPropp3 - para ir a derrotar, aniquilar, matar al dragón, lafuerza maligna que amenaza y oprime la comunidad,sino erigir su propio monumento.Así ha sido para los héroes negativos de Young Dictators’Village, 2004 - Benito Mussolini, Stalin, Adolf Hitler,Francisco Franco, Mao Zedong, Idi Amin Dada, PolPot, Slobodan Milosevic, Sadam Hussein. Freudescribía a propósito del héroe en el mismo texto:“Sabemos que entre la masa de los seres humanos hay unaenorme necesidad de una autoridad por admirar,autoridad frente la cual agacharse, por la cual serdominados y hasta maltratados. […] Es la nostalgia delpadre ínsita en cada uno desde la infancia, del mismopadre que la leyenda presume de haber ganado. […] Lafirmeza de los pensamientos, la fuerza de voluntad, elímpetu de la acción, pertenecen a la imagen paterna, peromás aún le pertenecen la autonomía y la independencia delgran hombre, su divina negligencia que puede ir creciendohasta llegar a la falta de cualquier cuidado. Debemosadmirarlo, nos está permitido tener confianza en él, pero almismo tiempo no podemos no temerle. Deberíamoshabernos dejado guiar literalmente por la palabra: ¿quiénsino el padre hubiera podido ser el “gran hombre” durantela infancia?” 4

Así ha sido para Pier Paolo Pasolini en el vídeo TheFollowing Days, 2005, rodado en la campiña deMolinella, cerca de Bolonia, entre devastaciones,explosiones y fuego, que herían a un paisaje, un paisajeitaliano, vivido y representado por la nostalgia de lairremediable pérdida de algo que pertenece a laprofunda sustancia del alma, más que cualquiertestimonio de la historia. O también, por último, los héroes de The Trilogy, 2006,Vincent (Van Gogh), Pieter (Brueghel) y Cornelius(Escher), entre vídeos, esculturas, dibujos y fotografías;héroes, éstos, no tanto anunciadores de lo nuevo sinomensajeros de una sabiduría y de una cultura, que vaninterrogándose heroicamente sobre sí mismas y sobre supropio significado.Por no hablar de los que son el objeto de sus proyectosmás recientes: el héroe de la palabra Céline, el héroe dela imagen en movimiento Andrej Tarkovskij, el héroe dela performance musical Mstislav Rostropovich.Chiasera no pretende dar relieve a los resultados de lasacciones de sus héroes, dirigidas hacia la redención y lasalvación de la propia estirpe, sino que se centra en laelevación - pun entended - de su propio monumento,reconociendo, casi revelando, la conjunción, viciosa ovirtuosa (según se mire), entre héroe y monumento. Siel héroe sucumbe durante su propia acción, lo cualocurre a menudo, a veces sin haber llegado a terminarla,otras veces cumpliéndola sólo en parte, el monumentoes el símbolo de esa acción, es su recuerdo y suamonestación: recuerdo de algo que ha llegado a faltarindependientemente de haberse cumplido o no, yamonestación como testimonio de la sustancia moral eideal de esa acción. Sustancia que a menudo secaracteriza - como ya había indicado Freud en el textocitado anteriormente - por elementos irrespetuosos,

impertinentes, a veces injuriosos, relativos a normas yreglas definidas. Por lo cual, la ligereza o la obsesión,junto con la prefiguración de la muerte, de su propiofin, son el precio que nuestro héroe estáconscientemente dispuesto a pagar para cumplir unamisión que él mismo se ha impuesto. El heroísmo alfinal consiste en la total consciencia del riesgo.El héroe es, por lo tanto, el protagonista de las historiasque Chiasera va ilustrando, más que contando,mediante las imágenes de sus vídeos, de sus dibujos, desus fotografías y de sus esculturas. Para él, elTupacproject, 2004-2007, la obra del MARTa deHerford, consiste en una escultura. En ella el artistallega admirablemente a la “síntesis” del monumento sinelaboraciones narrativas o dramatúrgicas: el héroe Tupacse identifica en su monumento, en sentido tanto clásico(una figura tridimensional sobre un pedestal) como“metafísico”, al estilo De Chirico: se erige en la “Piazzad’Italia” solitaria en un bien entrado atardecer, en elocaso de Occidente y de su luz, vespertina, y proyecta supropia sombra en el desierto de la ciudad europea deprimeros del milenio; pero, al mismo tiempo, se perfilael minúsculo David contra el Goliat de la Arquitectura,que parece contorsionarse ante su presencia, mientras,en realidad le preexistía en esas mismas apocalípticasformas y, muy probablemente, les llegará a sobrevivircomo ruina de sí mismo. Tupac fue asesinado en LasVegas, ciudad símbolo y síntoma da Robert Venturi5

que representa el final de la modernidad y el inicio deuna nueva fase, que implica no sólo el ocaso de ciertotipo de arquitectura - la Arquitectura Moderna - sinotambién de cierta clase de civilización, más que de unacultura. No es una casualidad que el monumento deTupac se encuentre en frente del edificio de un museodiseñado por Frank Gehry, en el centro de la Alemaniaunificada. Según Venturi, en la arquitectura que élanaliza las “marcas” son más importantes que el“espacio”: la parábola que empezó por la representaciónbidimensional del espacio tridimensional como espaciode vida, según la obra de Giotto, y que se impusomediante la invención de la perspectiva de Brunelleschi- no sólo como modelo representativo, sino comomodelo cultural - más tarde teorizada por la leccióncartesiana, y por fin seguida y mantenida hasta el“modernismo” de Adolf Loos y el minimalismo antelitteram de Ludwig Mies van der Rohe, llega a suconclusión con la boutade venturiana de “Less is Bore”.Por lo tanto, también MARTa Herford, firmado Gehry,es Disneyland. Pero el monumento que el italianoChiasera ha colocado allí no es a Mickey Mouse, nopertenece a la categoría de la Plastik cínica yautocomplacida al estilo Jeff Koons, ni a las figurasarrogantes y pasotas de Maurizio Cattelan, sino querepresenta un símbolo de la espectacular subculturaafroamericana - entre las más mordaces y ácidas delplaneta -, uno de los máximos héroes del rap TupacShakur, aka 2Pac, Pac, Makaveli. Tupac fue alcanzado el7 de septiembre de 1996 por cinco de las doce balas quele dispararon desde un coche en movimiento cuandosalía del MGM Grand, donde acababa de ver el partidode boxeo de Mike Tyson - otro gran iconoafroamericano -, en el que Tyson acababa de conquistarel título de campeón del mundo de los pesos pesados, alganar en la primera ronda a Bruce Seldon.Tupac murió en el Nevada University Hospital a causade las heridas, después de seis días de agonía: hacíapocos meses que había cumplido 25 años.Lesane Parish Crooks nació en el Bronx de una “BlackPanther” (Pantera Negra), Afeni Shakur, recién salida dela cárcel. A los seis años de edad le dieron el nombre deTupac Amaru. Tupac, nombre del último emperadorinca decapitado en Qusqu por los conquistadoresespañoles en septiembre de 1572, y Amaru, nombre deun descendiente mestizo que durante dos siglos lideróen ese mismo territorio una revuelta contra la

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dominación española en Perú, y que correría idéntica suerteque su antepasado, en el mismo lugar. Por último, en épocamás reciente, su nombre (ligeramente modificado) ha sidoutilizado por un grupo marxista armado, los Tupamaros, quellevaron a cabo una guerrilla urbana devastadora en Uruguayentre 1963 y 1984, año en que el grupo se separó. Después deuna infancia muy pobre, a los 17 años Tupac Shakur setrasladó a California, donde en poco más de 4 años se impusoen el mundo del rap. Sus textos tratan de la vida del guettonegro y de los efectos del racismo blanco, pero también tratande violencia padecida y ejercida. En 1991, su primeraaparición con el disco This is an EP de la DigitalUnderground, con la que ya colaboraba desde hacía tiempo,dio inicio una sorprendente carrera que lo llevaría a vender enlos años siguientes 75 millones de discos. Junto con la fama yel éxito también llegaron las denuncias, los enfrentamientoslegales con las autoridades y físicos con la policia, losconflictos a menudo violentos con sus propios colegas, lascondenas y la prisión. Al final, después de un primer atentado,al que sobrevivió, a pesar de las muchas heridas, lo asesinaronen Las Vegas. Nunca se llegó a esclarecer quiénes fueron losejecutores o los posibles instigadores. Los principalessospechosos fueron su antiguo amigo y rival Notorious B.I.G.,aka Biggie, presunto instigador, y Orlando “Baby Lane”Anderson, presunto ejecutor, del grupo de los Crips, quegarantizaban la seguridad de Boggie: todos ellos fueronasesinados unos meses más tarde. También se llegó a pensarque todo había sido un montaje y que Tupac volvería aaparecer siete años más tarde, pero esto no ocurrió ni en el2003 ni en años posteriores.¡ De Mickey Mouse, nada, vamos!

La primera obra de Paolo Chiasera que yo vi, y amé, fue unvídeo emitido en una pequeña pantalla, que presentaba laimagen en loop de la ventanilla de un avión, sobre la cual caíauna lluvia intensa, que hacía indistinguible el paisaje exterior.Me dijeron que se trataba del montaje de dos filmacionesrodadas en el interior de la cabina, una en fase de despegue yotra en fase de aterrizaje. Esto fue en los Magazzini del Sale delPalazzo Pubblico de Siena, durante una exposición en la queuno de los artistas invitados, el albanés Armando Lulaj, habíaabierto su propio espacio a las obras de otros artistas que noestaban invitados.

Pier Luigi TazziMarseille, julio de 2007.

1 Sigmund Freud, Moisés y la religión monoteísta: tres ensayos, 1934-1938. 2 Carl Gustav Jung, Símbolos de la trasformación, 1912-1952.3 Vladimir Propp, La morfología del cuento, 1928.4 S. Freud, Ibidem.5 Robert Venturi, Learning from Las Vegas, 1972.

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MONUMENTS ON THE MOVE

What of fame? Everybody knows your name: never againare you alone. Cosa c'è da dire approposito della fama? Tutti sanno il tuonome: non sarai più solo.

Tupac Shakur (1971 - 1996), rapper statunitense

Una figura in cemento con il capo chino, lo sguardorivolto verso il basso e le mani incrociate dietro laschiena. La posa modesta e contemporaneamentecelebrativa della scultura viene quasi inghiottita tra lemonumentali e dinamiche curvature dell’architettura diFrank Gehry del museo MARTa ad Herford inGermania. Un pathos glaciale ricordato dal materiale, ilcemento, che l’artista ha voluto espressamente usare perricordare il luogo per eccellenza della cultura rapper: lastrada. Tupac, celebre figura dell’hip hop e del rap, èconsiderato uno dei pilastri del genere, i suoi testiaffrontano i temi del razzismo, dell’emarginazionesociale, e della violenza della strada dove trova laprematura scomparsa a soli 25 anni. Una vita brevequanto intensa si rispecchia in una semplicità che perun certo verso si appropria di un linguaggio dellacultura statuaria monumentale celebrativa del XIXsecolo in cui i personaggi noti venivano ritratti nelleloro espressioni più comuni. Sperimentare unlinguaggio monumentale per rappresentare un mitocontemporaneo, un eroe dell’hip hop, mostra lacapacità di Paolo Chiasera, in questa opera, come intutta la sua pratica artistica, nel coniugare elementi aprima vista completamente opposti. Un elementofondamentale contraddistingue il caratteremonumentale dell’opera di Chiasera dalla tipologiadella statuaria tradizionale: la base cilindrica alta diversimetri su cui poggia la figura distorce tutte le normaliprospettive che caratterizzano la posizione tipica delmonumento. Il notevole slancio verso l’alto richiedeuna inclinazione particolare dello sguardo, quando lo siosserva da vicino oppure costringe il visitatore ad unaltro punto di osservazione. Questa forzatura porta adun rapporto distanziato tra l’osservatore e l’opera che inqualche modo crea una scontro tra la posa confidenzialedella scultura e la sua posizione ieratica in cima allacolonna quasi come un eremita isolato dal mondo.Il monumento diventa il trait d’union che collega l’artealla musica. E proprio attraverso il monumentoChiasera riesce ad eliminare le frontiere tra arte emusica, tra scultura e rap. Usare un elementotradizionale come la statuaria permette di far vedere ilpersonaggio di Tupac in una nuova chiave di letturaaddizionandone un valore che i mezzi di comunicazionedi massa non riescono a definire. L’atto di rappresentare una disciplina più popolare comela musica attraverso il monumento, svolgendo questaoperazione nel campo dell’arte contemporanea aprediversi canali. Il primo, e quello principale, è lariappropriazione del monumento per aprire un dialogocon un pubblico apparentemente diverso da quellodell’arte. L’artista in questo caso cerca di risolvere ilproblema della comunicazione dell’arte con l’esternodel museo attraverso una visione diversa dell’artepubblica. Due sono gli elementi fondamentalidell’opera di Chiasera: la monumentalità della statuasituata a cinque metri d’altezza e la incredibile fama delpersonaggio rappresentato. Tupac non diventasemplicemente un eroe stando davanti ad un museo diarte contemporanea, Tupac diventa la chiave d’accessoal museo attraverso una interpretazione diversa. Chivede il monumento riconoscendone il significato lo

collega direttamente al museo e lo interpreta comeopera d’arte allargando i confini delle potenzialitàracchiuse nell’arte. Questo accesso che permette unalettura diversa dell’arte deve essere inquadrata anche nelbisogno di espansione che necessita l’arte rappresentatadall’artista e dal museo.In un momento di cambiamenti di punti di riferimentoil monumento non ha più lo stesso significato che haavuto nel passato. Questo avviene in un’epoca in cuil’immagine subisce un processo di sovraesposizione. Ilvalore della memoria chiusa all’interno del codicecomunicativo del monumento non si manifesta più inun’antica tradizione. Il tema del monumento è oggi unargomento sempre più sotto l’attenzione per il suovalore simbolico che in un certo modo rispecchia unacrisi della società contemporanea la quale non riesce piùad identificarsi con elementi che la rappresentino. Lacrisi del monumento è parallela ad un cambiamento diun’identità politica e sociale che rientra in un processodi trasformazione della rappresentazione. L’uso deinuovi media da parte della grande comunicazione hamoltiplicato la forza rappresentativa dell’immagine, macontemporaneamente consente la smaterializzazione diessa innescando un processo inflazionistico. La societàcontemporanea cerca la rappresentazione dellamonumentalità in una dimensione frammentata eimmateriale. Una apparente coscienza demonumentalizzatricesembra appartenere alla nostra epoca. Negli ultimidecenni siamo stati abituati a vedere crollare imonumenti in nome di un universalismo democratico.La caduta del monumento, e la sua assenza, dovrebbesimboleggiare dunque la libertà della nostra epoca. Lequasi innumerevoli statue dedicate a Lenin, Marx e tuttii personaggi più o meno noti o anonimi cherappresentavano il realismo socialista sono statevelocemente eliminate. Un’immagine più recenteriguarda la statua di Saddam Hussein che è statautilizzata come simbolo mediatico della caduta delregime. Non solo si è esercitato un atto di cancellazionedei monumenti per confermare la caduta di un regime,ma è stata spesso usata l’immagine dell’atto dellademonumentalizzazione come monumento o anti-monumento al regime precedente, avviando uncontroprocesso mediatico.Il monumento è per Chiasera un elemento ricorrente.Lo ritroviamo spesso nella sua opera in modi diversi.Non solo il monumento come ricordo, o salvezza dauna galoppante amnesia collettiva, ma anche comeelemento metodologico per una diversa visibilità.Monumentale soprattutto per le proporzioni è l’operaThe Following Days. Un grande ritratto del volto di PierPaolo Pasolini immerso nella campagna emiliana, chericorda un pò la singolarità delle teste dell’Isola diPasqua, che improvvisamente esplode distruggendosi.In questa opera troviamo i due elementi delmonumento: quello celebrativo, e quello distruttivo. Inrealtà Chiasera, creandolo e poi distruggendolo, usa idue significati principali del monumento. Ilmonumento come rappresentazione fisica, e il valoresimbolico della sua distruzione che, attraverso unprocesso mediatico, diviene l’opera stessa in questione.Oltre al monumento troviamo nell’opera dell’artistaanche un aspetto celebrativo, soprattutto quando siconfronta con il passato. Quasi un’ identificarsi con igrandi artisti della storia dell’arte è rappresentatachiaramente attraverso l’opera The Trilogy: Vincent,Cornelius, Pieter, la trilogia che egli dedica a trepersonaggi di tre epoche diverse. Tre artisti che oltre checondividere geograficamente la loro provenienza sonolegati da una costante costruzione di una situazioneparallela alla realtà. The Trilogy: Vincent, Cornelius,Pieter è, come spesso accade nel lavoro di Chiasera, unprocesso che si sviluppa in tempi, modalità, tracce etecniche diverse aprendo le porte ad un costante

generativa. L’immaginario è l’elemento predominantedell’opera, come visionari sono i fatti e la successionedelle storie e gli elementi che vi compaiono. In fondoda un mito non può nascere altro che un altro mito.Altro elemento importante nell’opera di Chiasera è ilrapporto con la storia esemplarmente espresso in YoungDictators’ Village, un progetto che mostra l’apoteosidell’orrore generato dall’odio, il tutto descrittoattraverso una forma quasi caricaturale delle scene e deipersonaggi. La storia, e il suo ricordo attraverso unainterpretazione quasi onirica che trasforma i dettagli edelabora la scena in un constante susseguirsi di colpi discena. Anche questa opera ha in sé un caratteremonumentale, forse dedicato all’assurdo e alle sueimprevedibili dinamiche. Il paesaggio gioca un ruolosempre fondamentale, in questo video, come in moltealtre opere di Chiasera. Le sue opere spesso possonoessere immerse in ambienti periferici, al margine dellacittà, o in piena campagna, luoghi che per il loro aspettogenerico e antimonumentale potrebbero esseredovunque, come nella doppia proiezione The Wall del2002, costituita da una immagine palindroma, in cuil’artista corre verso un centro immaginario e alle suespalle, come uno schermo che si muove in orizzontale,scorrono delle immagini. Altre volte invece possonotrovarsi in scenari prestigiosi come musei o luoghifamosi. Solo attraverso una buona dose di assurdità imonumenti nell’opera di Chiasera non riescono adassumere una posizione di rappresentazione simbolicadel momento storico, rimanendo comunqueindipendenti nella loro condizione di opere d’arte.Tutto diviene un concentrato di elementi i più disparati:la storia e la tradizione con il presente e l’mprevedibilefuturo; il carattere di identità del territorio conespressioni astratte dello spazio; linguaggi diversi chedividono la società vengono mescolati, confrontati finoa trovare incredibili soluzioni simbiotiche. Tutto questomostra la forza che si racchiude dietro un modo incontinuo movimento di concepire un monumento.

Lorenzo Benedetti

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MONUMENTS ON THE MOVE

What of fame? Everybody knows your name: never againare you alone. (¿Qué decir sobre la fama? Todos conocen tu nombre: yanunca estarás solo.)

Tupac Shakur (1971 – 1996), rapero estadounidense

Una figura de cemento con la cabeza gacha, la miradabaja y las manos cruzadas detrás de la espalda. Lapostura modesta y, al mismo tiempo, conmemorativa deesta escultura acaba siendo casi engullida entre lascurvaturas monumentales y dinámicas de laarquitectura de Frank Gehry del museo Marta enHerford, Alemania. Un pathos glacial evocado por elmaterial, el cemento, que el artista ha querido utilizarpara recordar el lugar por excelencia de la culturarapera: la calle. Tupac, célebre representante del hip hop y del rap, esconsiderado uno de los pilares de este género, sus textosafrontan temas de racismo, marginación social yviolencia en la calle, donde él mismo encontróprematuramente la muerte con sólo 25 años. Una vidatan breve como intensa se refleja en una sencillez que,en cierta medida, se apropia del lenguaje de la culturaestatuaria monumental conmemorativa del siglo XIX,en la que los personajes célebres eran retratados con susexpresiones más comunes. El experimentar con unlenguaje monumental para representar a un mitocontemporáneo, a un héroe del hip hop, demuestra lacapacidad de Paolo Chiasera, en esta obra como en todasu práctica artística, para conjugar elementostotalmente opuestos a primera vista. Un elementofundamental distingue el carácter monumental de laobra de Chiasera respecto a la la estatuaria tradicional:la base cilíndrica de varios metros de altura, sobre la cualse apoya la figura, que distorsiona todas las perspectivasnormales que caracterizan la posición típica delmonumento. El considerable impulso hacia arribarequiere una inclinación especial de la mirada cuando esobservada desde cerca, de lo contrario obligaría alvisitante a buscar otro punto de observación. Estasituación forzada crea una relación de distancia entre elobservador y la obra que, en cierto modo, produce unconflicto entre la postura confidencial de la escultura ysu posición hierática encima de la columna, casi comoun ermitaño, aislado del mundo.El monumento se convierte en el trait d’union queconecta el arte con la música y, precisamente a través delmonumento, Chiasera consigue eliminar las fronterasentre arte y música, entre escultura y rap. Utilizar unelemento tradicional como la estatua permite queveamos al personaje de Tupac con otra clave de lectura,añadiéndole un valor que los medios de comunicaciónde masa no podrían llegar a definir. El acto de representar una disciplina tan popular comola música a través del monumento, desarrollando estaoperación en el sector del arte contemporáneo, abredistintos canales. El primero y principal es lareapropiación del monumento para abrir un diálogocon un público aparentemente diferente del públicopropio del arte. El artista, en este caso, procura resolverel problema de la comunicación del arte con quienesson ajenos al museo a través de una visión diferente delarte público. Son dos los elementos fundamentales de laobra de Chiasera: la monumentalidad de la estatua,colocada a cinco metros de altura, y la fama increíble delpersonaje representado. Tupac no se conviertesimplemente en un héroe por el hecho de estar dentrode un museo de arte contemporáneo, Tupac se convierteen la llave de acceso al museo a través de unainterpretación distinta. Quienes observen el

monumento reconociendo su significado lorelacionarán directamente con el museo y lointerpretarán como obra de arte, ampliando lasfronteras de las potencialidades que el arte encierra. Esteacceso, que permite una lectura diferente del arte, debeser también interpretado dentro de la necesidad deexpansión que el arte necesita, representada por elartista y el museo.En un momento de cambios de puntos de referencia, elmonumento deja de tener el significado que tenía en elpasado. Esto ocurre en una época en la que la imagensufre un proceso de sobreexposición. El valor de lamemoria que encierra el código comunicativo delmonumento ya no se expresa según la tradición. El temadel monumento es una cuestión que recibe cada vez másatención, por su valor simbólico que, de alguna manera,refleja una crisis de la sociedad contemporánea, la cualya no es capaz de identificarse con elementos que larepresenten. La crisis del monumento es paralela a uncambio de identidad política y social, que se incluyedentro de un proceso de transformación de larepresentación. El uso de los nuevos medios decomunicación por parte de la gran comunicación hamultiplicado la fuerza representativa de la imagen, peroal mismo tiempo ha permitido la desmaterialización deésta, que ha provocado un proceso de inflación. Lasociedad contemporánea busca la representación de lamonumentalidad en una dimensión fragmentada einmaterial. La época presente se nos presenta caracterizada por unaaparente conciencia “desmonumentalizadora”. En losúltimos años nos hemos acostumbrado a ver losmonumentos derrumbarse en nombre de ununiversalismo democrático. La caída del monumento, ysu ausencia, deberían simbolizar la libertad de nuestraépoca. Las innumerables estatuas dedicadas a Lenin,Marx y a todos los personajes más o menos conocidos oanónimos que representaban el realismo socialista hansido rápidamente eliminadas. Una imagen más recientees la estatua dedicada a Saddam Hussein, que ha sidoutilizada como símbolo mediático de la caída delrégimen. No se ha tratado únicamente de un acto desupresión de los monumentos para confirmar la caídade un régimen, sino que la imagen del acto de ladesmonumentalización se ha utilizado a menudo comomonumento o antimonumento al régimen anterior,poniendo en marcha un contraproceso mediático.Para Chiasera, el monumento es un elementorecurrente. Lo encontramos a menudo en su obra dedistintas formas. No sólo el monumento comorecuerdo, o salvación de una galopante amnesiacolectiva, sino también como elemento metodológicopara una visibilidad distinta. Monumental, sobre todopor sus proporciones, es la obra The Following Days. Ungran retrato que reproduce el rostro de Pier PaoloPasolini inmerso en la campiña romañola, que recuerdaun poco la particularidad de las cabezas de la Isla dePascua, y que de repente explota, destruyéndose. En estaobra encontramos dos elementos del monumento: elconmemorativo y el destructivo. Chiasera, en realidad,creando y luego destruyendo, utiliza los dos significadosprincipales del monumento. El monumento comorepresentación física y el valor simbólico de sudestrucción que, a través de un proceso mediático, seconvierte en la misma obra en cuestión.Además del monumento, en la obra del artistaencontramos también un aspecto conmemorativo,sobre todo cuando se enfrenta con su pasado. La obraThe Trilogy: Vincent, Cornelius, Pieter, la trilogía quededica a tres personajes de tres épocas distintas,representa sin lugar a dudas una identificación con losgrandes artistas de la historia del arte. Tres artistas a losque, además de compartir su procedencia geográfica, lesune su constante construcción de una situación paralelaa la realidad. The Trilogy: Vincent, Cornelius, Pieter es,

como ocurre frecuentemente en la obra de Chiasera, unproceso que se desarrolla en tiempos, modalidades,itinerarios y técnicas diferentes, abriendo las puertas auna constante generativa. Lo imaginario es el elementopredominante de la obra, del mismo modo quevisionarios son los hechos y la sucesión de las historias yde los elementos que van apareciendo en ella. Al fin y alcabo, de un mito sólo puede nacer otro mito.Un elemento más que hay que destacar en la obra deChiasera es la relación con la historia, expresada deforma evidente en Young Dictators’ Village, un proyectoque muestra la apoteosis del horror, generado por elodio, todo ello descrito de una forma casi caricatural delas escenas y de los personajes. La historia y su recuerdo,a través de una interpretación casi onírica, quetransforma los detalles y elabora la escena en unaconstante sucesión de golpes de efecto. Esta obratambién posee un carácter monumental, tal vezdedicado a la absurdidad y a sus imprevisiblesdinámicas. En este vídeo, como en muchas otras obrasde Chiasera, el paisaje juega de nuevo un papelfundamental. Sus obras suelen estar inmersas enambientes periféricos, al margen de la ciudad, o enplena campiña; lugares que, por su aspecto genérico yantimonumental podrían encontrarse en cualquier sitio,como la doble proyección The Wall de 2002,constituida por una imagen palíndroma en la que elartista corre hacia un centro imaginario y, detrás suyo,como en una pantalla que se mueve en horizontal, vanpasando las imágenes. Otras veces pueden encontrarseen escenarios prestigiosos como museos o lugaresfamosos. Sólo gracias a una buena dosis de absurdidad, losmonumentos, en la obra de Chiasera, pueden prescindirde la representación simbólica del momento histórico,por lo que permanecen independientes en su condiciónde obras de arte. Todo se convierte en un concentradode elementos de lo más heterogéneos: la historia y latradición con el presente y el imprevisible futuro; elcarácter de identidad del territorio con expresionesabstractas del espacio; lenguajes distintos que dividen ala sociedad se mezclan, se comparan, hasta conseguirincreíbles soluciones simbióticas. Todo esto muestra lafuerza que encierra una forma constantementedinámica de concebir un monumento.

Lorenzo Benedetti

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INTERVISTAHans Ulrich Obrist, Stefano Boeri, in conversazione con PaoloChiasera.L’intervista è stata effettuata nel maggio 2007 a Londra

Hans Ulrich Obrist:Un monumento, un progetto urbano. Ho pensato sarebbemolto interessante discutere Tupac come urbanista e l’auto-organizzazione di questo monumento.

Paolo Chiasera:Tupacproject consiste nella costruzione di unmonumento dedicato a Tupac Amaru Shakur, il rapperBlack Panther morto nel 1996 a Las Vegas in unoscontro tra bande.Mi interessava cercare di tracciare una sorta dimappatura altra del mondo attraverso quella che èl’origine o comunque la diffusione della cultura“underground”. La statua è stata costruita in cemento, per cui divieneuna sorta di condensazione della strada come se unterremoto avesse generato poi una verticalità che èquesta statua classica, un’anatomia classica a grandezzanaturale di Tupac, che poi ha percorso dei luoghitracciando però anche delle direzioni altre rispetto aquelli che sono i luoghi di celebrazione cittadinaufficiale.Inizialmente è stata collocata su una base di cinquemetri di fronte al nuovo museo di Frank Gehry inGermania, per una mostra dedicata agli eroi (My PrivateHeroes, MARTa Herford, 2005).In questo caso la distanza del basamento era anche unadistanza contemplativa che le persone avevano rispettoa questa immagine, che però in una certa misura,essendo fuori dal museo ed essendo questa base incemento, richiamava anche le persone ad interagire conessa.Il progetto è diventato poi un sito internet(www.tupacproject.it) costruito per generare unnetwork attorno a quella che era la possibilità di creareun monumento ai giorni nostri, un monumento chevenisse anche dialogato attraverso i discorsi dellepersone, per cui le scritte che venivano fatte sulbasamento diventavano poi le scritte virtuali sul sitoweb. A quel punto ho deciso di posizionare la statua aBologna in una collocazione underground, nonautorizzata, all’interno di un parco sotto il ponte di viaLibia: una collocazione privata per i ragazzi del mioquartiere. Quindi questo intervento è stato pensato erealizzato fuori dal circuito dell’arte, fuori dal circuitodei media, fuori dai luoghi di celebrazione cittadinaufficiale, immaginando che se Dr. Dre venisse aBologna probabilmente conoscerebbe meglio via Libiaed il ponte del Cavallazzi rispetto a Piazza Maggiore o aluoghi storici, abitualmente relazionali a livello socio-politico.Ora la statua verrà collocata a Londra all’interno di unaSecondary School dell’East London. Una scuola che hail 40% di persone nere, il 40% di bianchi ed un 20% dimescolanza di razze, prevalentemente dal subcontinenteindiano. Realmente una sorta di crogiolo che si puòrelazionare facilmente con questa scultura che, per unperiodo di tre mesi, occuperà il cortile della scuola.Verranno creati workshops che ritornerannovirtualmente nel sito internet. Si continuerà così adamplificare l’idea di un monumento contemporaneo,che è relazionale e che cambia le sue fattezze erodendosie sacrificando la stabilità del bronzo in favore delcemento e della dissoluzione della sua memoria. Le persone potranno intervenire e modificarlo,distruggerlo, non accettarlo. Una sorta di monumentocon le ruote mi sembra una buona immagine di quellache è la celebrazione del mito ai giorni nostri.

Mi spiego, un monumento è ontologicamente legatoall’idea di storia ed accettazione storica. Nel momentoin cui la distanza storica viene a mancare bisognasopperire questo vuoto attraverso il dialogo e la suaaccettazione.

Stefano Boeri:Mi sembra molto interessante… Roland Barthes hascritto su questo: costruzione storica, monumentoautodeterminato e come tale va interpretato. Il monumento autorganizzato non ha nulla diparticolarmente rilevante nella misura in cui tutti imonumenti sono in qualche modo autoriali e quindinascono in fondo da una organizzazione. Il punto è se ha senso un monumento oggi ed in chesenso bisogna metterlo in campo e se bisogna dargli unanatura plastica, materica o se non sia invece oggi lasituazione in cui la presenza monumentale è unapresenza che è potente tanto quanto più è immaterialee aleatoria e non ha un rapporto col sito e la fisicità. Le nostre città sono stracolme di monumenti di tutti itipi, monumenti che non vogliono essere deimonumenti, antimonumenti, contromonumenti,primo elemento di discussione, diciamo.Seconda grande questione, che mi sembra Paolo sollevi,è quella molto importante della cultura undergroundoggi. “Dov’è la cultura underground oggi?” Io pensoche su questo sarebbe bello aprire un discorso perché ioho dei dubbi che la cultura underground oggi sia nellestrade, non credo che nelle periferie la si trovi, noncredo che nei margini, nelle nicchie etniche ci sia lacultura underground. Non lo so, lo dico in modo moltoesplicito: ho dei dubbi, nel senso che trovo che lì cisiano certamente cose interessanti, però forse se perunderground intendiamo una serie di reti culturalieffettive che sono fuori dai sistemi della comunicazionedella cultura contemporanea, certamente non sono leperiferie, che sono invece molto dentro i sistemi dellacultura contemporanea, delle aspettative, dei luoghi dipromozione, delle politiche giovanili, delle politicheculturali. C’è un underground oggi che appare insituazioni paradossali magari super-istituzionali, c’è ununderground che appare all’interno dellaprogrammazione televisiva, c’è un underground cheappare nelle relazioni politiche. C’è un po’ di stanchezzasul tema dell’underground, che andrebbe ripensato. Sevolessimo davvero fare dei monumenti, forsedovremmo pensare a quei luoghi, dovremmo pensare alavorare in questo modo forse. Ci sono degli artisti chestanno cercando di produrre delle individualità potentidentro queste reti underground istituzionali. Adesso, un

artista discutibile, che può piacere o no, però se unovolesse oggi dare un giudizio su Francesco Vezzoli,quello che lui sta facendo di interessante, è recuperareanche un discorso in un certo senso sull’underground,come sappiamo bene in Italia, lavorando all’interno distrumenti super-istituzionali, lavorando sull’immagine,sulla aleatorietà.

HUO:Qual è il suo rapporto con l’ underground?

PC:Prima di dirle quale è il mio rapporto conl’underground vorrei chiarire il primo punto di vistaavanzato sulla condizione del monumentocontemporaneo. Si è parlato della frammentarietà di unmonumento, frammentarietà che credo possa esserevissuta da un lato attraverso quello che è il modo direlazionarsi di Thomas Hirschhorn, quindi una sorta diinsieme di mille particelle che creano una confusione incui quello che ti rimane è un atteggiamentoschizofrenico. Attraverso mille immagini si produce unsenso personale nella reazione a catena generata daquesti riferimenti.Il mio atteggiamento è diverso. Mi piace pensare che,oggi, la possibilità di un monumento sia simile allasensazione che proviamo nei confronti dell’autostradaA1 quando passiamo davanti alla chiesa di Michelucci,per cui ecco una velocità di immagine che non tipermette quasi di creare delle relazioni perchéabbagliato dal flash. Un flash che può essere dato o dallavelocità oppure dalla condensazione.La statua l’ho costruita classicamente però, attraverso ilcemento ho condensato una serie di significati, di straticulturali che nel lavoro di Thomas Hirschhorn,rimanevano più in superficie.Ecco, rispetto alla frammentarietà mi interessa di più lacondensazione.Per quanto riguarda il discorso sull’underground il miointeresse, più che sulla controinformazione o sulle retidi sviluppo che l’underground può avere oggi nelcentro, nella periferia e via dicendo, era focalizzato sullacapacità di creare un alfabeto assolutamente ermeticorispetto a quello che è lo standard del linguaggio,dell’inglese da areoporto. Underground vuol dire crew,vuol dire gruppo, vuol dire una serie di persone che siriconoscono attraverso dei simboli anche ermetici, fatticon le mani, con le tags, con una serie di espressioniforse assolutamente paradossali ed incredibili. Un po’come la velocità con cui vediamo le icone di FrancescoVezzoli in televisione, che però non vengono mai

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destrutturate in un’ immagine condensata ma cherimangono, forse come nel suo trailer di Caligola, lafacciata di quello che può essere.Ecco, a me piace andare più in verticale in una sorta didiscesa a volo d’angelo sulla comunicazione di questeicone, arrivando ad avere un punto di vistaassolutamente parziale, spregiudicato, personale esentimentale sul mondo.Mi piace pensare a questa immagine: “ponendo che ilmodernismo sia paragonabile ad una sorta di candelache illumina verso l’alto, all’orizzonte, e attraverso cuil’uomo dall’alto della sua costruzione può sentirsi sicuronell’ampiezza del suo sguardo, credo che oggi la candelasi sia ribaltata, bruci su se stessa attraverso il recupero diun rapporto con la storia ed illumini in basso, inverticale e se vuole un po’ in obliquo portando ad unnuovo luogo della visione.”Quello che reputo oggi interessante dell’underground èquesta caduta a volo d’angelo su quelle che sono lepossibilità di destrutturazione della comunicazione.

HUO:Questo ci porta ad un’ altra domanda che penso sarebbeinteressante approfondire, ovvero la questione dell’esteticadella resistenza, ci porta anche a Gramsci in un certo senso. Stefano, lei è appena stato al museo di Cini per un grandeconvegno su Gramsci, questo aspetto gramsciano si trovaanche in alcuni dei suoi video, dunque si può parlare diun’ estetica di resistenza?

SB:Sono stato a Tehran e c’era una grande mostra sullaresistenza promossa dal gruppo fondamentalista in cuisu un piano c’era la mitologia di Che Guevara, su unaltro c’era la mitologia dell’ Islamismocontemporaneo… Questo è un punto da vedere oggicon grande leggerezza. E’ un punto molto importantema va storicizzato.Non credo che un’estetica della resistenza esista al difuori di un’ attenzione fortissima su quale resistenzastiamo mettendo in discussione, perché se la resistenzaè quella dei fondamentalisti islamici contro le richiestedei giovani iraniani è molto discutibile che possadiventare un’estetica interessante e su quella hannolavorato grafici ed artisti iraniani in modo goffo o sevuoi molto pedante, anche se poi l’immaginarioideologico è fatto di falci e martelli, di Che Guevaraetc..Bisogna contestualizzare.

PC:Mi piacerebbe parlarle di questo video che ho fatto nel2004 Young Dictators’ Village in cui nove ragazzi hannomodificato i loro comportamenti, i loro vestiti e le loroabitazioni per annullare la distanza che li ha divisi dalloro dittatore di riferimento.Secondo l’ ideologia politica si sono divisi in gruppifondando un villaggio all’ interno di una campagna indisuso alla periferia di Bologna, dove attraverso risse,saccheggi e distruzioni sfamavano il loro bisogno diemulazione. Nel mio progetto questi ragazzi, persaqualsiasi tipo di memoria storica, vivevano solo unafascinazione estetica orizzontale per i simboli e la lorodecantazione. Simboli che, come buttati nel mare, simescolavano tra di loro, affondavano, riemergevano,creando anche delle identità nuove, in una certa misuraschizoidi.Questo video riflette un po’ l’ impossibilità di crearedelle estetiche della resistenza.

SB:Si è aperto il sito www.paolochiasera.org... Comespesso succede bisognerebbe lasciar parlare le immaginida sé; questo monumento a Tupac è davvero forte,bellissimo e basta. Non bisogna stare a parlarne. Il

silenzio a volte è veramente uno strumento potente conin mano delle armi straordinarie.Non serve descriverle. Ogni parola che si aggiunge,cancella, copre, annulla. Davvero è bellissima questacosa.

HUO:Lei parlava di questo aspetto anche autodistruttivo, chenon deve durare per sempre, e qui siamo in Inghilterra e cisi ricorda di Gustav Metzger, il fondatore dell’ arteautodistruttiva. Può parlarmi di questo aspetto e se c’è unrichiamo a Metzger?

PC:Quello che mi interessa della ‘distruzione’ in questo casoè la possibilità anche di una ‘ricostruzione’.Il monumento a Tupac, venendo vissuto e discusso dallepersone, subirà delle trasformazioni che sonoassolutamente autoritarie tanto quanto il mio gesto dicollocazione e costruzione.Quando si lavora su quelli che possono essere deisimulacri del nostro tempo, questi non ci appartengonomai del tutto. Personalmente mi interessa creare quelloche è il mio punto di vista e la mia possibilità direlazione con il mondo, utilizzando anche dei “sistemiinadeguati”. In questa misura si riconosce forse anche il mio esserenato in Italia, pensi ad Italo Calvino che per parlare delbarone rampante, per raccontarti della nobiltà, lo faarrampicare su un albero e ti costruisce una metaforameravigliosa del mondo e della possibilità della vita.Relazionarsi ad un’ icona attraverso le mie possibilitàculturali quindi. Nel momento in cui metto il monumento a Londra miinteressa vedere come il popolo inglese o i popoliemigrati in Inghilterra possano reagire costruendo unanuova opera anche nella discussione.

HUO:Londra è la città più poliglotta del mondo. Con la Serpentine Gallery facemmo un progetto in unascuola a Pennington dove si parlavano circa settantalingue. Questo aspetto entra nel progetto.Cosa vuol dire per lei oggi portare questo progetto nelcontesto della città, diciamo, globale o, come direbbeEduard Glissant, non globalizzante, ma la città della“mondialité”?

PC:Rappresenta un’accelerazione e la possibilità di unprogetto nuovo. La possibilità di un progetto, lapossibilità di un museo, la possibilità di un’opera, lapossibilità di un’idea, penso sia sempre il miscuglio didue dimensioni, quella locale e quella universale.Parlando della propria radice culturale si puòcomunicare con il mondo.Non sono assolutamente interessato alle esplosioniinternazionali. Mi piace pensare che arrivare a Londra significhiaggiungere qualcosa a questa scultura parlando anche diquello che è il paesaggio e la memoria in cui è statacostruita questa statua che è nata in Italia attraverso lerelazioni che fanno parte della mia cultura.Il mio lavoro si basa sempre sulla storia, sul potere, sulgruppo e sulla perdita di controllo. A livello formale uso sempre figure geometricheclassiche come il cerchio, il quadrato, il triangolo, laprospettiva centrale, l’implosione. Tutto ciò mi riporta ad una percezione visiva dell’Italiae degli italiani. Arrivare a Londra con questo progettosignifica semplicemente portare quello che ho ‘in testa’.

HUO:Tupac è il protagonista visibile o invisibile del progetto.Tupac come eroe, Tupac come catalizzatore. Perché Tupac?

PC:Ho scelto Tupac aldilà di una dimensione sentimentale,perché affascinato dal suo essere un combattente.Tupac, attraverso suo padre Dr. Mutulu Shakur e suamadre Afeni Shakur, era un membro delle BlackPanthers. Per tutta la vita ha lottato per quelli che eranoi diritti umani dei neri. Tupac era quindi un ottimoponte tra una dimensione ghettizzata, come è la culturaunderground, e quella che è una dimensioneassolutamente universale, quale la libertà dell’uomo e lapropria espressione, quindi può parlare ovunque.

HUO: “Art for all”, se parliamo di Tupac come eroe sarebbeinteressante parlare un po’ anche dei suoi eroi nell’arte chel’hanno ispirata per il progetto di Tupac, ma anche per ilsuo lavoro in generale.

PC: Mi lasci un attimo di tempo.

HUO:Boetti? Géricault?

PC:Il problema è che si attraversa tutto, no? Lei mi parladi Géricault e mi viene in mente La zattera con cuipasso sopra Boetti.E’ tutto molto veloce, si conosce tutto, sarebbeeccessivamente analitico pensare ai miei eroi privati. Leposso dire che sicuramente Gericault e Boetti sonoimportanti.

HUO:Quali sono i suoi progetti non realizzati?

PC: Ultimamente sto lavorando ad un film in 16 mm suAndrej Tarkovskij e sul suo rito funebre: nuovamentetorna la dimensione del gruppo e la dimensionemisteriosa dell’aggregazione nella commemorazione diun eroe. Ecco, Tarkovskij è sicuramente un eroe privato,rispondendo alla sua domanda precedente. Durante ifunerali di Tarkovskij Rostropovich suonò Bach. Volevocontattarlo per chiedergli di suonare nuovamente, mapurtroppo se ne è andato… ma ogni avventura, ogniviaggio nasconde nuove strade.

HUO: Il futuro, mi parli del futuro.

PC:Potrei risponderle con una citazione da Lacan, che disseche il significato è un sasso in bocca al significante.

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ENTREVISTAHans Ulrich Obrist, Stefano Boeri, en conversación con PaoloChiasera.La entrevista se realizó en mayo de 2007 en Londres.

Hans Ulrich Obrist: Un monumento, un proyecto urbano. He pensado que seríamuy interesante hablar de Tupac como urbanista y de laautoorganización de este monumento.

Paolo Chiasera: Tupacproject consiste en la construcción de unmonumento dedicado a Tupac Amaru Shakur, el rapero“Black Panther” (Pantera Negra) muerto en 1996 enLas Vegas en un enfrentamiento entre bandas. Meinteresaba intentar esbozar una especie de mapa paralelodel mundo, tratando los orígenes o en cualquier caso ladifusión de la cultura underground. La estatua fue construida en cemento, por lo cualrepresenta una especie de condensación de la calle,como si un terremoto hubiese generado unaverticalidad, que es esta estatua clásica, con su anatomíaclásica, de la dimensión natural de Tupac, que despuésde haber sido creada ha ido recorriendo lugares,marcando nuevas direcciones, caminos distintosrespecto a los lugares de celebración ciudadana oficial.Al principio la colocaron sobre una base de cincometros, frente al nuevo museo de Frank O. Gehry enAlemania, para una exposición dedicada a los héroes(My private Heroes, MARTa Herford, 2005). En aquelcaso, la distancia del basamento era también unadistancia contemplativa, es decir, que las personas letenían respeto a la imagen, aunque en cierta medida,estando fuera del museo y siendo la base de cementocircular, la imagen también invitaba a la gente a teneruna relación interactiva con este basamento.El proyecto se ha convertido después en la página deInternet (www.tupacproject.it) construido para generaruna red alrededor de la posibilidad de crear unmonumento hoy en día, un monumento sobre el que laspersonas se expresaran, por lo que las frases que ibanescribiendo sobre su basamento se trasladaban a la web,en forma de comentarios virtuales. Llegados a ese punto, decidí situar la estatua en Bolonia,en una colocación underground, no autorizada, en elinterior de un hall of fame bajo el puente de via Libia:una colocación privada para los jóvenes de mi barrio.Por lo tanto, esta intervención ha sido pensada yrealizada fuera del circuito del arte, fuera del circuito delos medios de comunicación, fuera de los lugares decelebración ciudadana oficial, imaginando que si Dr.Dre viniera a Bolonia probablemente conocería mejorvia Libia y el puente del Cavallazzi que la Plaza Mayoru otros lugares históricos, tradicionalmente relacionalesa nivel político.Dentro de poco la estatua va a ser colocada en Londres,en el interior de un instituto del este de Londres. Una escuela con un 40% de personas negras, un 40%de blancos y un 20% de mezcla de razas, sobre todo delsubcontinente indio. Realmente una especie de crisol deestudiantes, que pueden relacionarse con esta esculturadurante los tres meses en los que ocupará el patio de laescuela. Se crearán talleres, que luego se pasarán al sitioInternet. De esta forma podremos seguir amplificando la idea demonumento contemporáneo, que es relacional y que vacambiando sus aspectos erosionándose y sacrificando laestabilidad del bronce en favor del cemento y de ladisolución de su memoria. Las personas podrán intervenir y modificarlo,destruirlo, no aceptarlo. Un monumento con ruedas meparece una buena imagen de lo que es la celebración delmito en nuestros días. Me explico: un monumento está

ontológicamente relacionado con la idea de historia y deaceptación histórica. En el momento en que la distancia histórica llega afaltar, hay que llenar este vacío mediante el diálogo y suaceptación.

Stefano Boeri: Me parece muy interesante… Roland Barthes escribiómucho sobre esto: construcción histórica, monumentoautodeterminado que ha de ser interpretado como tal. El monumento autoorganizado no tiene nada deespecialmente relevante, si consideramos que todos losmonumentos son de alguna forma “de autor” y todosnacen en el fondo de una organización. La cuestión es si tiene sentido un monumento hoy ycómo hay que presentarlo, y si hay que darle unanaturaleza plástica, material o si, por el contrario, hoyuna presencia monumental significativa es precisamentelo opuesto, una presencia interesante, por ser inmaterial, aleatoria. Y algo que no tiene relación con el lugar, nicon lo físico. Nuestras ciudades están repletas de toda clase demonumentos, monumentos que no quieren sermonumentos, antimonumentos, contramonumentos.Este ya es un primer elemento de debate.La segunda gran cuestión, que me parece que Paolo estáplanteando, es la cuestión de la cultura undergroundhoy en día. ¿Dónde está la cultura underground hoy? Yocreo que sobre este tema estaría muy bien abrir unamplio debate, porque dudo mucho que la culturaunderground hoy día esté en la calle, no creo que sehalle en las periferias, ni en la marginalidad, ni en lasminorías étnicas. No lo sé, lo digo de forma muy explícita: tengo misdudas, me refiero a que creo que en todos esosambientes seguramente hay cosas muy interesantes,pero si cuando hablamos de underground nos referimosa la cantidad de redes culturales efectivas, que estánfuera de los sistemas de la comunicación de la culturacontemporánea, evidentemente no podemos incluir lasperiferias, que están muy metidas en los circuitos de lacultura contemporánea, de las expectativas, de loslugares de promoción, de las políticas juveniles, de laspolíticas culturales. El underground de hoy es algo que puede aparecer derepente y, paradójicamente, en situaciones súperinstitucionales; hay cultura underground dentro de los

programas de televisión, hay underground que apareceincluso en las relaciones políticas. El tema del underground actualmente cansa un poco yhabría que organizarlo y debatirlo nuevamente. Sirealmente quisiéramos hacer monumentos, deberíamospensar en esos lugares, tal vez sería esta la manera detrabajar. Tenemos artistas que están intentando producirpoderosas individualidades dentro de las redesinstitucionales del underground. Por ejemplo Francesco Vezzosi, un artista discutible,que puede gustar o no, si uno tuviera que dar suopinión sobre si lo que está haciendo es interesante, a lomejor algunas cosas suyas no lo resultan tanto, unas megustan y otras no, pero en cualquier caso está trabajandode esta forma. Está recuperando precisamente el tema delunderground en Italia y lo está haciendo dentro de losinstrumentos súper institucionales, está trabajandosobre la imagen, sobre la aleatoriedad.

HUO: ¿Qué tipo de relación tiene con la cultura underground?

PC:Antes de hablar de mi relación con el tema delunderground quisiera explicar el primer punto de vistaavanzado sobre la condición del monumentocontemporáneo. Hemos hablado de la fragmentariedadde un monumento, fragmentariedad que puedeentenderse por un lado como la manera de relacionarsede Thomas Hirschhorn, es decir, como un conjunto demiles de partículas que producen una confusión, de lacual lo que te queda al final es simplemente una actitudesquizofrénica. A través de miles de imágenes se produce un sentidopersonal en la reacción en cadena generada por estospuntos de referencia.Mi actitud es distinta. Me gusta pensar que la sensaciónque nos produce un monumento hoy puede parecerse ala que tenemos cuando en la autopista A1, en Italia,pasamos delante de la iglesia de Michelucci, es decir,cuando la velocidad de la imagen prácticamente no nosdeja crear una relación porque estamos comodeslumbrados por un flash. Un flash que puede darse por la velocidad o por lacondensación.

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He construido la estatua de forma clásica pero,mediante el cemento, he condensado una serie designificados, de capas culturales que anteriormente en eltrabajo de Thomas Hirschhorn quedaban más en lasuperficie. Sí, más que la fragmentariedad me interesa lacondensación.Por lo que se refiere al tema del underground, mi interésno se dirige tanto a la contrainformación o a las redes dedesarrollo en el centro, en las periferias, etc., sino queme interesa principalmente la posibilidad de crear unalfabeto totalmente hermético, respecto al estándar dellenguaje, al inglés del aeropuerto. Undergroundsignifica crew, grupo, serie de personas que se reconocengracias a símbolos a veces herméticos, hechos con lasmanos, con las tag, con una serie de expresionesbastante paradójicas e increíbles. Algo semejante a la velocidad a la que vemos los iconosde Francesco Vezzoli en la tele, sólo que sus iconosnunca llegan a ser desestructurados y condensados enuna imagen, sino que se quedan como Calígula, comola fachada de lo que podrían ser.A mí me gusta ir más en vertical, como un vuelo deángel descendiendo sobre la comunicación de estosiconos, llegando a tener un punto de vista totalmenteparcial, sin prejuicios, personal y sentimental, sobre elmundo.Me gusta pensar en esta imagen: si el modernismo escomparable a una especie de vela, que ilumina haciaarriba, a lo lejos, y mediante la cual el hombre desde laaltura de su construcción puede llegar a sentirse seguroen la amplitud de su mirada, creo que hoy la vela se havolcado, creo que hoy la vela se quema a sí misma,intentando recuperar una relación con la historia, eilumina hacia abajo, verticalmente o a vecesdiagonalmente, proporcionando un nuevo punto devista.Lo que considero interesante del underground hoy endía es precisamente este vuelo de ángel descendiendosobre las posibilidades de desestructuración de lacomunicación.

HUO: Esto nos lleva hacia otra pregunta sobre un tema en queestaría bien profundizar, la cuestión de la estética de laresistencia, que de alguna manera nos acerca también aGramsci. Stefano, Usted acaba de visitar el museo de Cini sobreGramsci en ocasión de un congreso muy importante. Esteaspecto de Gramsci también aparece en alguno de susvídeos, ¿es correcto hablar de una estética de la resistencia?

SB: He ido a Teherán y he visitado una exposición muygrande sobre la resistencia, promovida por el grupofundamentalista, y había una planta dedicada a lamitología del Che Guevara, en otra planta estaba lamitología del islamismo contemporáneo… Este es unpunto que hay que ver hoy con mucha prudencia. Es un punto muy importante, pero hay que situarlodentro de su contexto histórico.No creo que exista una estética de la resistencia Y luegohay que especificar de qué resistencia hablamos. Porque si es la de los fundamentalistas islámicos contralas solicitudes de los jóvenes iraníes me parece muydiscutible que pueda definirse una estética interesante ysobre ésta han trabajado ilustradores y artistas iraníes deforma torpe e incluso pedante, aunque el imaginarioideológico siga siendo el de la hoz y el martillo, el deChe Guevara etc. Hay que contextualizar.

PC: Me gustaría hablarle de este vídeo que he realizado,Young Dictators’ Village (2004), en el que nueve chicoshan modificado sus actitudes, su ropa y sus viviendaspara anular la distancia que les ha separado de su

dictador de referencia.Según sus ideologías políticas, se repartieron en grupos,fundando una aldea en el campo, en las afueras deBolonia, y allí, entre peleas, robos y destruccionessatisfacían sus necesidades de emulación. En mi proyecto, estos jóvenes, al haber perdido todamemoria histórica, vivían sólo un admiración estéticahorizontal por los símbolos y su decantación. Símbolos que, como si los hubiesen echado al mar, ibanmezclándose, hundiéndose, emergiendo, creandoincluso nuevas identidades, de alguna formaesquizofrénicas. Este vídeo refleja un poco laimposibilidad de crear estéticas de la resistencia.

SB: Se ha estrenado la página www.paolochiasera.org...Como ocurre a menudo, deberíamos dejar simplementeque las imágenes hablasen por sí solas. Este monumentode Tupac es realmente bello, fuerte, y ya está. No hay nada de que hablar. El silencio es a veces uninstrumento poderoso con posibilidadesextraordinarias. No sirve de nada describirlas. Cada palabra que añadimos borra, tapa, anula. Esto es algo realmente precioso.

HUO: Usted hablaba también del aspecto autodestructivo, que nodebe durar para siempre, y puesto que estamos en Inglaterranos acordamos de Gustav Metzger, el fundador del arteautodestructivo. ¿Puede hablarme de este aspecto y de si estáconectado con Metzger?

PC: Lo que me interesa de la destrucción en este caso estambién la posibilidad de reconstrucción. El monumento de Tupac, al ser vivido y discutido porla gente, sufrirá transformaciones tan autoritarias comomi gesto de colocación y construcción.Cuando trabajamos sobre lo que pueden ser simulacrosde nuestra época, hemos de recordar que éstos no nospertenecerán nunca por completo. Personalmente, me interesa crear lo que considero mipunto de vista y mi posibilidad de relacionarme con elmundo, utilizando también unos “sistemasinadecuados”. En esto se nota mi procedencia italiana, si pensamos porejemplo en Italo Calvino, que para hablarnos del“Barón rampante”, para hablarnos de los nobles, decidetrepar a un árbol y desde allí construir una metáforamaravillosa del mundo y de la posibilidad de la vida.Relacionarme con un icono a través de misposibilidades culturales, eso es. En el momento en que coloco el monumento enLondres me interesa ver cómo la población inglesa ocómo los inmigrantes puedan reaccionar a esto enInglaterra, construyendo una obra nueva, que parteincluso del debate.Al entrar en mi despacho Ud ha citado a LawrenceWeiner… A veces el arte también es lenguaje.

HUO: Londres es la ciudad más “multilingüe” del mundo. Juntocon la Serpentine Gallery hicimos un proyecto en unaescuela de Pennington, dónde se hablaban alrededor desetenta idiomas. Este aspecto entra en el proyecto.¿Quésignifica hoy para Usted llevar a cabo este proyecto dentrodel contexto de la ciudad global, o como diría EduardGlissant, no globalizador, sino ciudad de la “mondialité”?

PC: Representa una aceleración y la posibilidad de unproyecto nuevo. La posibilidad de un proyecto, laposibilidad de un museo, la posibilidad de una obra, laposibilidad de una idea, creo que se trata siempre de unamezcla de dos dimensiones, la local y la universal.

Hablando de las propias raíces culturales es posiblecomunicar con el mundo.No me interesan ni lo más mínimo las explosionesinternacionales. Me gusta pensar que llegar a Londressignifica añadir elementos a esta escultura, describiendotambién el paisaje y la memoria en la que ha sidopensada y creada, con su origen italiano y con todas lasrelaciones que pertenecen a mi cultura.Mi trabajo siempre se basa en la historia, el poder, elgrupo, la pérdida de control. A nivel formal, siempreutilizo figuras geométricas clásicas, como el círculo, elcuadrado, el triángulo, la perspectiva central, laimplosión. Todo esto me lleva hacia una percepciónvisual de Italia y de los italianos. Llegar a Londres coneste proyecto significa simplemente traer lo que tengoen la cabeza.

HUO: Tupac es el protagonista visible o invisible del proyecto.Tupac como héroe, Tupac como catalizador. ¿Por quéTupac?

PC: He elegido a Tupac no sólo por razones sentimentalessino porque me fascina su batalla. Tupac, a través de supadre, el Dr. Mutulu Shakur, y de su madre, AfeniShaker, era un miembro de las “Black Panthers”(Panteras Negras). Durante toda su vida luchó por losderechos de los negros. Tupac era, por tanto, unexcelente puente entre una dimensión “guettizada”como la de la cultura underground y una dimensióntotalmente universal, como la libertad del hombre, supropia expresión, por esta razón puede hablar encualquier lugar.

HUO: “Art for all” si hablamos de Tupac, como héroe. Tambiénsería interesante hablar de sus héroes en el arte, los que lehan inspirado para el proyecto de Tupac, y para su obra engeneral.

PC: Déjeme un momento para pensar.

HUO: ¿Boetti? ¿Géricault?

PC: El problema es que pasamos por todo, ¿no? Ustedme habla de Gericault y se me ocurre La zattera con laque pasó por encima Boetti. Todo es muy rápido, todose conoce, sería excesivamente analítico pensar en mishéroes particulares. Puedo decirle que seguramenteGéricault y Boetti son importantes.

HUO: ¿Cuáles son los proyectos que todavía no ha realizado?

PC: Últimamente estoy trabajando en una película en 16mm sobre Andrej Tarkovskij y su rito fúnebre: una vezmás volvemos a la dimensión del grupo y a la dimensiónmisteriosa de la agregación en la conmemoración de unhéroe. Tarkovskij es seguramente un héroe privado, paracontestar a su anterior pregunta. Durante los funerales de Tarkovskij, Rostropovich tocóBach. Quería contactarle para pedirle que tocara otravez, pero desgraciadamente se fue… Pero cada aventura,cada viaje esconde nuevos posibles caminos.

HUO: El futuro, hábleme del futuro.

PC:Podría responder citando a Lacan, que dijo que elsignificado es una piedrecita en la boca del significante.

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Paolo ChiaseraBorn 1978 in Bologna.

Solo Exhibitions

2007 Tupacproject, LAF - Limehouse Arts Foundation / Raine’s Foundation School, London*2007 The Trilogy, Smith Stewart Gallery, New York 2006 The Trilogy: Drawings, Italian Academy at Columbia University, New York 2006 New Sculptures, Professional Day, Galleria Massimo Minini, ArtBasel, Basel 2006 The Trilogy: Cornelius, MAMbo, Museo Arte Moderna Bologna, curated by A. Viliani, Bologna *2006 The Trilogy: Vincent, Hoet Bekaert Gallery, Gent 2006 The Trilogy: Vincent, Francesca Minini, Milano2005 Young Dictators’ Village, W139, curated by A. Demeester, Amsterdam* 2003 Spazi Circoscritti, Galleria Massimo Minini, Brescia2002 20° Livello, G.A.M., Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, curated by E. Volpato, Torino*

Group Exhibitions

2007 Albedo, a new perspective in Italian moving images, curated by A. Bruciati, Teatro Giudecca, Venezia2007 Laws of relativity, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, curated by E. Sorokyna, A. Colin, Guarene d'Alba, Torino*2007 Light Whiteness, 12th International Media Art Biennale WRO 07, curated by A. Bruciati, Wroclaw2007 Apocalittici ed integrati, MAXXI, Museo Nazionale delle Arti del XXI secolo, curated by P. Colombo, A. Mattirolo, Roma* 2007 Goodmorning Babilonia, Marella Gallery, curated by S. Risaliti, Beijing2007 I Will Never Make It!, Kunstraum D21, curated by L. Magne Tangen, Leipzig2006 Quarter Relocated Progetti Arte contemporanea, curated by S. Risaliti, Torino 2006 Italy made in art now, Museum for Contemporary Art, curated by A. B. Oliva, Shangay* 2006 Divenirevideo, S. Erasmo, curated by M. Faletra, I. Parlavecchio, Palermo*2006 Young Italian Artist at the turn of the millennium, Galleria Continua, curated by G. di Gropello, Beijing*2006 VideoReport Italia, Galleria Comunale d’Arte Contemporanea, Monfalcone2006 Poeziezomer 2006 Watou, curated by J. Declerck, Watou*2006 Frame, Gertrude Contemporary Art Spaces, curated by C. Agnello, R. Tenconi, Melbourne 2006 Sound & Vision, Museo della Città, curated by L. Beatrice, Perugia*2005 T1 - The Pantagruel Syndrome, curated by F. Bonami, C. Christov-Bakargiev, Torino*2005 Il Bianco e Altro, Palazzo Cavour, curated by A. B. Oliva, Torino*2005 Emergency Biennal, curated by J. Castro, E. Joannou, Charleroy and Museion, Bolzano 2005 Ma Non al Sud, P. Chiasera, E. Cucchi, U. Fischer, Fischli & Weiss, Galleria Montevergini, curated by S. Lacagnina, Siracusa *2005 1 Moscow Biennal (Parallel Project), Behind The Ego, Moscow2005 (my privates) HEROES, MARTa, curated by J. Hoet, V. Souben, Herford*2004 Artprojx Cinema Series Two, curated by G. Bonvicini, D. Gryn, London2004 Le Opere e i Giorni, Certosa di Padula, curated by A. B. Oliva, Padula*2004 ON-AIR. Video in onda dall’Italia, Museum of Contemporary Art, Monfalcone, Kunst Meran in Haus der Sparkasse, Merano2004 Our personal vision, Futura, curated by P. Capata, Prague2003 Prototipi 03, Fondazione Adriano Olivetti, curated by B. Pietromarchi, S. Chiodi, Roma2003 Forse Italia, S.M.A.K. Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Gent*2003 VIDEO.IT 2003, G. A. M., Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, curated by M. Gorni, F. Poli, E. Volpato, Torino*2003 Anigma, 1st Novosibirsk International Festival Digital Imaging and Animation, curated by A. Martynov, M. Gorni, Novosibirsk 2003 Il nuovo ritratto d’Europa, Académie Royale, curated by V. Coen, Bruxelles2003 Videoabende auf der MARTa-baustelle, MARTa Herford, cureted by J. Hoet, Herford 2003 Ainsi va le monde, Paul Ricard Foundation, curated by C. Laubard, Paris*2003 FIAV 2003, curated by R. Bouvet, M. Gorni, R. Pinto, Tavira 2003 Focusis, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, curated by E. Volpato, Madrid2003 Re-Location, Superstudiopiù, curated by C. Corbetta, Milano2003 Working, Stazione Leopolda, curated by S. Risaliti, Firenze*2002 Magic and loss, Batofar, curated by L. Cerizza, C. Perrella, Paris2002 La nuit art video, Le Maillon-Thèatre de Strausburg, curated by E. Brunner, S. Moidson, Tremblay, M. Minini, Strasburg 2002 Recenti Talijanski Umjetnieki video, MM Centar, curated by M. Krivak, M. Gorni, I. Paic 2002 EXIT: Nuove geografie della creatività italiana, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, curated by F. Bonami, Torino2002 To the lighthouse, G. A. M., Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, curated by E. Volpato, Torino 2002 Oltre il giardino, curated by R. Daolio, F. Matzner, Rimini 2002 Assab One, ex Gea Factory. curated by L. Garbarino, R. Pinto, Milano2002 Tracce di un seminario, Viafarini, curated by G. Di Pietrantonio, A. Vettese, Milano2002 INVEX intercultural Videoart Exibition Europe, curated by: K. Kanemaki, M. Gorni, Videoart Center, Tokyo2002 Museum of Contemporary Art Le Carré, curated by R. Bouvet, M. Gorni, Nimes 2002 Chiasera, Sasnal, Olde Wolbers, Vogel, Laura Pecci Gallery, Milano2002 Networking, Magazzini del sale, curated by P. L. Tazzi, S. Risaliti, B. Corà, Siena*2002 Video abend, Stadtlische Galerie in Lenbachhaus, curated by M. Gorni, Munchen2001 interMEDIA@rt / preview 2001, MUeL, Museo Elettronico videoteca Giaccari, curated by M. Gorni, Varese2001 VIDEO.IT, ex cemetery S. Pietro in Vincoli, curated by M. Gorni, E. Volpato, F. Poli, Torino2001 Mostra di fine corso - Antonio Ratti Foundation, curated by G. Di Pietrantonio, A. Vettese, Como2001 Corso Superiore di Arte Visiva Fondazione Ratti: visiting professor Marina Abramovic, Como2001 Mosse passeggere, Stazione di Bologna, curated by R. Daolio, M. Romano, Bologna2001 Mutamenti e inganni, Cloister of Scardavilla, curated by F. Cavallucci, Meldola

* Exhibition catalogue or brochure.

Captions

inside cover Tupacproject, 2005, photo Ela Bialkowskap. 1 Tupacproject, 2005, cement, h. 185 cmp. 2 Tupacproject, 2005, cement, h. 7 mt, permanent monument in front of MARTa Herford, Herford, Germanyp. 3 The Wall, 2002, 2 channels video, DVD, PAL, 4/3, color, sound, loopp. 4 The Following Days, 2005, DVD, PAL, 16/9, color, sound, 5’11’’p. 5 Tupacproject, 2005, lambda print, 170 x 125 cm, permanent monument in front of MARTa Herford, Herford, Germany, photo Ela Bialkowskap. 6 Tupacproject, 2005, cement, h. 185 cm, unauthorized collocation in Bologna, Italyp. 7. (top) Tupacproject, 2004, work in progressp. 7 (bottom) Tupacproject, 2004, work in progressp. 8 Tupacproject, 2004, work in progressp. 9 (left) Tupacproject, 2007, drawing, gouache on paper, 40 x 58 cm (detail) p. 9 (centre) Young Dictators’ Village, 2004, muralesp. 9 (right) The Trilogy: Cornelius, 2006, DVD, PAL, 16/9, color, sound, 4’44’’p. 11 Tupacproject, 2005, cement, h. 7 mt, permanent monument in front of MARTa Herford, Herford, Germany, photo Luca Fontanap. 13 Tupacproject, 2004, drawing, gouache on paper, 24 x 32 cmp. 15 Tupacproject, 2004, work in progress, unauthorized collocation in Bologna, Italyp. 16 Tupacproject, 2005, cement, h. 185 cm, installation view at T1 Turin Triennal THREEMUSEUM, The Pantagruel sindrome, Palafuksas, Torino, Italyp. 17 Tupacproject, 2005, cement, h. 7 mt, permanent monument in front of MARTa Herford, Herford, Germanyp. 19 Tupacproject, 2005, cement, h. 7 mt, permanent monument in front of MARTa Herford, Herford, Germanyp. 21 Tupacproject, 2007, drawing, gouache on paper, 40 x 58 cm (detail)p. 21 Tupacproject, 2007, drawing, gouache on paper, 40 x 58 cm (detail)back cover Tupacproject, 2005, photo Ela Bialkowska

All images are courtesy ofthe Artist - Galleria Massimo Minini, Brescia - Francesca Minini, Milano

Paolo ChiaseraTupacproject

October 12th - December 21st 2007

Raine’s Foundation SchoolApproach RoadLondon E2 9LY

Published byLimehouse Arts FondationTowcester RoadLondon E3 3ND

Curated byMario MattiodaMichael Regan

Design ConceptPaolo Chiasera

Design TeamSibilla FerraraRosanna Tempestini Frizzi

Photo CreditsEla BialkowskaPaolo ChiaseraLuca Fontana

Art Director and Graphic DesignerSibilla Ferrara

Technical SupportMatilde Massaini

ContributorsLorenzo BenedettiHans Ulrich ObristPier Luigi Tazzi

Translations Sara Benedetti Giulio FranzinettiLogo service, BresciaNTL Traduzioni, Firenze

EditingJeremy Carden - NTL Traduzioni, FirenzeRaquel Llopis - NTL Traduzioni, FirenzeMario MattiodaMichael Regan

Studio ProductionPaolo Chiasera and Leonardo Fornito

Cover ImagePaolo Chiasera, Tupacproject - 2005

© All Rights Reserved

© Paolo Chiasera for the images

© 2007 First printed in Firenze, in September 2007

Printed and bound in September 2007 by Grafiche la Stamperiap.zza Nazario Sauro, 7r50124 Firenze, Italy

Acknoweledgements

Limehouse Arts Foundation would like to thank the following who have madepossible the presentation of the Tupac sculture in London: Galleria Massimo Minini -Brescia and Francesca Minini - Milano, with the additional support of ValentinaCosta, Sibilla Ferrara and Rosanna Tempestini Frizzi, for coordinating the event.

The project has been hosted by the Raine’s Foundation School, London and wewould like to thank the Head Teacher, Gordon Clubb and his staff, for the supportgiven and their cooperation in organising a series of related workshops.

We are delighted that Lorenzo Benedetti, Hans Ulrich Obrist and Pier Luigi Tazzihave written a text for this catalogue. And furthermore we would like to thank:Andrea Viliani, Aroldo Marinai, Francesca Govoni, Erica Fenaroli, and, inparticolar, Jim Baker for introducing us to the Raine’s Foundation School, as well asmany others who have given their advice and practical support.

Mario Mattioda, Michael ReganLimehouse Arts Foundation

Paolo Chiasera

TUPACPROJECT

ISBN 978-0-9557233-0-8

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