På sporet af Else Marie Pades konkrete musik - AUlibrary.au.dk/fileadmin/ · På sporet af Else...

På sporet af Else Marie Pades konkrete musik

En analyse af den æstetiske forbindelse mellem Else Marie Pades Symphonie magnétophonique og Pierre Schaeffers musique concrète

Speciale ved Stine Kvist Jeppesen

Afdeling for Musikvidenskab

Institut for Æstetiske Fag, Aarhus Universitet

Vejleder: Erling Kullberg

Den 24. juli 2010

A-PDF Merger DEMO : Purchase from www.A-PDF.com to remove the watermark

http://www.a-pdf.com

Forsidebilledet er en visualisering af en passage fra Else Marie Pades Symphonie magnétophonique, skabt af den grafiske designer Lisbeth Damgaard i 2006. Damgaards visuelle fortolkning af musikken er skabt med udgangspunkt i spektrogrammer fra det originale værk. De blå, brune, gule og grønne farver illustrerer lyden af hhv. lærketrille, fuglesang, mælkemandsfløjt og mælkeflasker, som er de lyde, der indleder Pades Symphonie magnétophonique. Billedet er hentet fra bogen Else Marie Pade og Symphonie magnétophonique, der er redigeret af Inge Bruland i 2006.

Abstract

This master thesis investigates to which extend it is possible to categorise the works of Danish

composer Else Marie Pade (1924‐) as musique concrète, a term often used in Danish music

research and critique to descibe Pade’s music. The thesis presumes that the appraisal of

Pade’s music as musique concrète rests on a reduced understanding of musique concrète,

inasmuch as this has only been sporadic and cursorily accounted for in a Danish context. To

make a scholarly qualified reappraisal of Pade’s pioneer works of musique concrète, the

master thesis will investigate the aesthetic link between Pades Symphonie magnétophonique

and the music and aesthetics of the French composer and founder of musique concrète Pierre

Schaeffer.

The first two parts of the thesis will include an introduction to Pade’s work as well as an

account and discussion of the reception of her music.

The third part will discuss the aestethic aspects of Schaefferean musique concrete as

expressed in his theoretical works A la recherche d’une musique concrète (1948‐1952) and

Traité des objets musicaux (1966). Here Schaeffer stresses the link between musique concréte

and the philosophical school of phenomenology, a link absent in the general appraisal of

Pade’s music.

Inspired by Edmund Husserl’s phenomenology Schaeffers notion of musique concréte

deliberately seeks to eliminate the contextual meaning of recorded sounds, while other

aesthetic movements aim to elucidate the meanings of the sounds and their references to

their sources. In order to discuss Pade’s work a mentioning of these other movements will

also be present in the thesis.

In the fourth part of the master thesis an analysis of Pade’s work Symphonie

magnétophonique (1958), will be carried out. In addition to Sheaffer’s theories the analysis

will be based on Lawrence Ferrara’s phenomenological inspired method, as it involves a clear

distinction between abstract sound and sound which carries a meaning. The Symphonie

magnétophonique deliberately plays on the meaning and sources of the sounds and therefore

renounces a great part of the aesthetic heritage of Schaeffer. Ferrara’s phenomenological

approach thereby seems adequate, as Symphonie magnétophonique on closer inspection

should not be defined as pure musique concrète.

The master thesis argues that the Symphonie magnétophonique has a hybrid nature, as it

contains sound which refers to a certain narrative as well as abstract sound. Hereby the

symphony lacks one of the main characteristics of musique concrète. Furthermore Pade

antedates other aesthetics of music based on recorded sound such as the Soundscape

aesthetic, which deliberately works with the meanings and the sources of the sounds.

The thesis suggest symphonic radio play as a more suitable categorisation of Symphonie

magnétophonique as this term captures both the narrative aspects of the sounds as well as the

musical symphonic structure to which they have been adjusted.

1

Indledning _____________________________________________________________________ 3

Terminologi og afgrænsning ____________________________________________________________ 5

Anvendte kilder og anvendt teori ________________________________________________________ 6

Fremgangsmåde og metode ____________________________________________________________ 8

Del 1: Præsentation_____________________________________________________________ 10

Introduktion til Else Marie Pades musikalske produktion____________________________________ 10

Del 2: Receptionshistoriske perspektiver på Else Marie Pade ___________________________ 16

Reception af Else Marie Pade 1954‐2001 _________________________________________________ 17 Musikkritikkens reception af uropførelsen af Symphonie magnétophonique ____________________________ 17 Musikhistorisk reception af Pade 1967‐2001 _____________________________________________________ 20

Reception af Else Marie Pade efter 2001 _________________________________________________ 22 ’Genopdagelsen’ af Else Marie Pades elektroakustiske pionerstatus ___________________________________ 22 Danske definitioner af konkret musik ___________________________________________________________ 25

Opsamling__________________________________________________________________________ 27

Del 3: Lydens æstetik i det 20. århundrede __________________________________________ 30

Indledning__________________________________________________________________________ 30

Reallydens dobbelttydighed: lyd som klang og lyd som betydningsbærende fænomen____________ 31

Æstetiseringen af støj og ikke‐musikalske lyde før 1945 _____________________________________ 35 Lyden af de industrialiserede og urbane omgivelser: Den futuristiske støjæstetik hos Luigi Russolo (1885‐1947) 35 Støjen bliver musikalsk – æstetikken hos Edgar Varèse (1883‐1965) ___________________________________ 38

Konkret musik – en æstetisering af optaget lyd____________________________________________ 40 De første eksperimenter og æstetiske refleksioner i A la recherche d’une musique concrète________________ 42 Den konkrete musiks æstetik– Lydobjektet og de fire Lytteattituder___________________________________ 46 Schaeffers fænomenologiske udgangspunkt______________________________________________________ 52 Lyd og betydning i Schaeffers konkrete musik ____________________________________________________ 56

Nyere æstetiske positioner inden for reallydsbaseret musik ‐ den anekdotiske musik og soundscapeæstetikken _______________________________________________________________ 58

Opsamling__________________________________________________________________________ 60

Del 4: Musik og betydning i Else Marie Pades Symphonie magnétophonique ______________ 62

Metodiske overvejelser – et forsøg på at opstille en adækvat analysemetode___________________ 62 Denis Smalleys spektromorfologi og François Delalandes receptionsorienterede analysemetoder ___________ 63 Ferraras fænomenologiske musikanalyse ________________________________________________________ 65 Ferraras metode____________________________________________________________________________ 68

Musikfænomenologisk analyse af Symphonie magnétophonique _____________________________ 71 Indledning_________________________________________________________________________________ 71 Åben lytning _______________________________________________________________________________ 73

2

Det syntaktiske niveau _______________________________________________________________________ 75 Det semantiske niveau _______________________________________________________________________ 81 Det ontologiske niveau_______________________________________________________________________ 85

Symphonie magnétophonique: konkret pionerværk eller moderne hørespil? ___________________ 91

Konklusion ____________________________________________________________________ 96

Litteraturliste__________________________________________________________________ 99

Andre medier ______________________________________________________________________ 103 Radioprogrammer _________________________________________________________________________ 103 Håndskrifter ______________________________________________________________________________ 103 Avisartikler og anmeldelser __________________________________________________________________ 103 Andet pressemateriale ______________________________________________________________________ 104

Diskografi _________________________________________________________________________ 104

Bilag ________________________________________________________________________ 106

Oversigt over bilag __________________________________________________________________ 106

Bilag 1: Eksempel cd_________________________________________________________________ 107

Bilag 2: Fortegnelse over Else Marie Pades værker ________________________________________ 108

Bilag 3: Liste over udgivelser og opførelser af Else Marie Pades værker samt bogudgivelser, udstillinger,

koncerter foredrag mm. om Pades liv og værk i perioden 1983‐2010 _________________________ 112

Bilag 4: Anmeldelser af uropførelsen af Symphonie magnétophonique og Syv cirkler i radioprogrammet ”Musik i Atomalderen” 1959__________________________________________________________ 116

Bilag 5: Skematisk oversigt over de anvendte lyde og de tekniske manipulationer deraf i Symphonie magnétophonique __________________________________________________________________ 121

3

Indledning De danske musikforskere Henrik Marstal og Ingeborg Okkels skabte med artiklen ”Else Marie

Pade. Den konkrete musik og virkelighedens lydkuppel” i DMT (Dansk Musik Tidsskrift) i 2001

offentlig opmærksomhed omkring den aldrende danske komponist Else Marie Pade (født

1924). Artiklen var sensationel, idet den introducerede en næsten ukendt Pade som pioner

inden for konkret musik (fransk: Musique concrète), og den kastede således lys over en dansk

komponist, hvis musik forinden havde været utilgængelig for offentligheden. Denne

musikhistoriske genopdagelse har resulteret i et hav af tiltag, som har haft til formål at

udbrede kendskabet til Pades liv og værk samt at bevare hendes produktion, og interessen for

hende har siden været stigende.

Året efter artiklen i DMT blev hendes første rene elektroniske værk Syv Cirkler fra 1959

således remixet og derpå genudgivet af nogle af nutidens mest populære danske elektroniske

komponister, hvilket fik pressen til at døbe hende ’electronicaens bedstemor’ og slog navnet

Else Marie Pade fast i electronicamiljøets bevidsthed. Siden har udstillinger i København og

Århus, samt foredrag, cd‐udgivelser, nyopførelser og uropførelser af hendes værker,

medieoptrædener i DR2’s program Den 11. time og på den internationale musikkanal MTV,

avisartikler, interviews og generel mediebevågenhed været med til at etablere Pade som

elektroakustisk pioner. I 2009 syntes interessen for Pade at stige yderligere, idet der op til

julesalget udkom hele to biografier om Pades liv samt en bog om modstandskvinder under 2.

verdenskrig, hvori Pades liv også findes beskrevet.

Skønt Pades tilværelse således efterhånden er veldokumenteret, optræder musikalske

analyser af hendes værker kun sporadisk og begrænser sig til kortfattede og ofte lidt

tilfældige kommentarer til hendes kompositioner. I bogen Livet i et glasperlespil fra 2005, som

blandt andet indeholder læsninger af et udvalg af Pades værker, kan man således finde

udsagn, der beskriver hendes musik som ”en dykkers åndedræt, der trækker sig frem af

indledningens intet” (Sydow 2005: 127) og ”lysglimt, og […] gule nuancer” (Sydow 2005:

137). Sådanne subjektive og udokumenterede musikalske fortolkninger af

betydningsdimensionen i Pades værker er også almindelige i andre analyser, mens

videnskabeligt forankrede behandlinger af Pades musik er næsten fraværende. Det er min

påstand, at der med den medieprægede og sensationelle omtale af Pade opstod en række

4

myter, som ikke er blevet efterprøvede i musikvidenskaben. De mange tiltag, der inden for det

seneste tiår er blevet gjort for at udgive hendes musik gør det muligt nu også at forske i den,

så hverken ren glemsel eller eksalteret musikpresse bliver fundamentet for videre

musikhistorieskrivning. Med andre ord kræver den store og pludselige opmærksomhed

omkring Pade og hendes musik en forskningsmæssig indsats, der kan bekræfte eller afkræfte

myten om Pade som konkret pioner.

Det er således min påstand, at Pades status som pioner inden for konkret musik

musikvidenskabeligt betragtet er problematisk. Den danske musikforskning og

‐historieskrivning, der kun meget flygtigt har behandlet den konkrete musik, har imidlertid

ikke haft øje for dette, hvilket bl.a. kan skyldes, at konkret musik her udelukkende bestemmes

materielt og teknisk. Hermed menes, at der ved brugen af begrebet konkret musik blot

henvises til optaget og efterbehandlet reallyd. Denne nøgterne definition af den konkrete

musik overser altså helt den konkrete musiks filosofiske udgangspunkt, som den konkrete

musiks grundlægger, komponisten Pierre Schaeffer (1910‐1995), ellers udfolder i sine to

centrale teoretiske værker om konkret musik A la recherche d’une musique concrete (1958‐

1952) og Traité des objets musicaux. Essai interdisciplines (1966). For Schaeffer er det ud fra et

fænomenologisk synspunkt således essentielt at eliminere lydes betydning. Med andre ord

skal lyden manipuleres eller arrangeres i en sådan grad, at den bliver uigenkendelig.

I Pades værker har lyden ofte en meget tydelig reference til noget uden for musikken og er

dermed betydningsbærende. Med andre ord har lyden en ekstramusikalsk betydning. For det

første indebærer dette, at hendes musik ikke uden forbehold kan kaldes konkret musik,

hvilket naturligvis også problematiserer hendes omtalte pionerstatus. For det andet, hvilket

måske er det mest afgørende, betyder dette, at hendes musik kun vanskeligt lader sig forstå,

dersom den udelukkende opfattes som konkret musik og dens lydmateriale som udgjort af

betydningstomme og autonome lydobjekter.

Skal Pades musik forstås vel, må undersøgelsen af den således have øje for den filosofiske

baggrund for den konkrete musik. Herved muliggøres en kritisk forståelse af de elementer i

Pades musik, der peger i retning af den konkrete musiks æstetiske idealer, samt de elementer,

der går andre veje. Derfor må en forståelse af Pades musik samtidig orientere sig efter andre

æstetiske positioner inden for den elektroakustiske musik, hvor lydens ekstramusikalske

betydninger ikke forsøges elimineret men snarere ’dyrkes’ som kunstnerisk virkemiddel.

5

Disse overvejelser lader sig nu formalisere i følgende problemformulering:

Specialets tese er, at vurderingen af Pades pionerstatus inden for konkret musik hviler på en

underbelyst og reduceret forståelse af konkret musikæstetik. Det er derfor specialets formål at

analysere Pades æstetiske forbindelse til Pierre Schaeffers konkrete musikæstetik og dermed

bidrage til en fænomenologisk forankret forståelse af Pades konkrete pionerværker, som også

kan danne grundlag for revurdering af Pades musikhistoriske status som konkret pioner.

Terminologi og afgrænsning I specialet benyttes udtrykket konkret musik om den musikalske genre, der opstod i 1940’erne

med værker af den franske komponist Pierre Schaeffer, og som grundet sit geografiske

udspring i det eksperimentelle lydstudie på den franske radio RadiodiffusionTélévision

Française ofte går under den franske betegnelse musique concrète. Når den danske betegnelse

konkret musik i det følgende anvendes parallelt med den oprindelige franske betegnelse,

skyldes det, at Pade selv benytter den danske betegnelse om et udvalg af egne værker. Til

forskel for betegnelsen konkret musik, der som nævnt benyttes i en snæver betydning, og som

derved specifikt henviser til den musikalske genre, der blev udviklet af Pierre Schaeffer, vil

den bredere betegnelse reallydsbaseret musik blive anvendt i en mere generel betydning. Med

denne betegnelse henvises der således til musik, der ligesom konkret musik benytter optaget

reallyd som musikalsk materiale for komposition. Hvor konkret musik henviser til en bestemt

genre med bestemte æstetiske og tekniske karakteristika, henviser betegnelsen

reallydsbaseret musik altså til det musikalske materiale, som anvendes på tværs af forskellige

musikalske genrer. Ydermere vil betegnelsen elektronische Musik blive anvendt om den

samtidige musikalske genre, der blev udviklet i det lydstudie, som i 1951 under ledelse af den

tyske komponist Herbert Eimert (1897‐1972) blev tilknyttet Nordwestdeutsche Rundfunk

(NWDR) i Köln. Parallelt med betegnelsen elektronische Musik vil også den danske betegnelse

elektronisk musik blive anvendt om samme genre, da Pade benytter den danske betegnelse

om egne elektroniske værker. Dog skal det nævnes, at betegnelsen elektronisk musik inden

for musikkritikken og i diverse musikhistorier ofte anvendes mere generelt om musik, hvor

der benyttes elektronisk frembragt lyd, og der er således flere citater i specialet, hvor denne

6

betegnelse anvendes i en bredere betydning. Som en samlet betegnelse for musik, der som

konkret og elektronisk musik benytter sig af ny teknologi som et redskab i den musikalske

komposition, vil dette speciale anvende betegnelsen elektroakustisk musik.

Specialet begrænses imidlertid til udelukkende at behandle Pades konkrete pionerværker

repræsenteret ved værket Symphonie magnétophonique fra 1958, og en behandling af Pades

øvrige akustiske og elektroakustiske værker vil, en kort præsentation undtaget, ligge uden for

dette speciales rammer. Frem for en flygtig behandling af Pades samlede værkproduktion

tilstræber nærværende speciale således at foretage et kritisk studie af Pades æstetiske

forbindelse til den franske musique concrète. Denne prioritering foretages dels fordi det

netop er de konkrete pionerværker, der oftest henvises til, når Pades navn i dag knyttes an til

dansk musikhistories elektroakustiske pionerer, og dels fordi den konkrete musik generelt er

underbelyst i forhold til den elektroniske, hvorfor en forståelse af Pades forbindelse til den

konkrete musik savnes. Ud over Symphonie magnétophonique betragtes også værkerne En

Dag på Dyrehavsbakken og 6 eventyr normalt som eksempler på konkrete pionerværker. I

modsætning til disse to værker, der er skabt som lydillustrationer eller underlægningsmusik

til henholdsvis film og oplæsning af eventyr, er Symphonie magnétophonique et selvstændigt

værk, idet det ikke er skabt som en del af et tværkunstnerisk samarbejde. Symphonie

magnétophonique er derfor det værk, i Pades konkretmusikalske produktion, der bedst lader

sig sammenligne med Pierre Schaeffers konkrete musik. Det er tilmed det værk, der oftest

fremhæves i argumentationen for Pades pionerstatus indenfor konkret musik, og det er derfor

repræsentativt for Pades konkrete pionerværker generelt.

Anvendte kilder og anvendt teori I analysen af receptionen af Pade vil de primære kilder udgøres af anmeldelser af og artikler

om Pades musik i danske medier, musikhistorier, tidsskrifter og biografier. Et redskab til

analyse af de danske mediers interesse vil her være den internetbaserede avisdatabase

Infomedia, der dækker den mediemæssige interesse for emnet tilbage til 1983. Receptionen af

Pade før denne periode vil derfor ikke basere sig på samme kvantitative metode, som brugen

af Infomedia muliggør. Til belysning af Pades værker før denne periode anvendes i stedet

anmeldelser af uropførelsen af Symphonie magnetophonique, der sammen med Pades egne

håndskrifter er bevaret på Det Kongelige Bibliotek i København.

7

Til forståelse af den konkrete musik på et generelt plan benyttes primært Pierre Schaeffers

egne teorier om genren, der behandles i hans teoretiske værker A la recherche d’une musique

concrete (1958‐1952) og Traité des objets musicaux. Essai interdisciplines (1966). Ydermere

anvendes Schaeffers artikel ”Sound and Communication” fra 1973, der opsummerer og

videreudvikler pointer fra disse værker. På baggrund af disse teorier vil jeg i min analyse af

Pades æstetiske forbindelse til Pierre Schaeffers konkrete musikæstetik tage udgangspunkt i

en digitaliseret optagelse af Symphonie magnétophonique, som blev udgivet på Dacapo Records

i 2002 samt i det grafiske realiseringspartitur, der følger med værket, og som først blev

udgivet på Museum Tusculanums Forlag i 2006. Som supplement hertil inddrages Pades egne

udsagn som de fremstår i interviews, i Pades egne artikler om den konkrete musik samt i

radioudsendelsesrækken Musik i atomalderen fra 1959, hvori flere af Pades værker blev

uropført, herunder Symphonie magnétophonique. I forsøget på at inkorporere fortolkninger af

de betydningsmæssige aspekter af Symphonie magnétophonique i den musikalske analyse af

samme værk vil jeg i tillæg til Schaeffers teorier lade musikteoretikeren Lawrence Ferraras

fænomenologiske analysemetodiske principper, som han demonstrerer i sin artikel

“Phenomenology as a Tool for Musical Analysis” fra 1984 udgøre den metodiske ramme for

analysen. Ferrara præsenterer her en metodologi, der giver plads til at behandle de

syntaktiske, semantiske og ontologiske dimensioner af musikalske værker, og han pointerer

yderligere, at denne metodologi er særlig anvendelig på elektroakustisk og klangbaseret

musik, hvor mere traditionelle analysemetoder, der vægter elementer som melodik, harmonik

og form, ikke slår til.

I analysen vil jeg ydermere hente inspiration til en anvendelig analyseteori i bogen

Analytical Methods of electroacoustic Music fra 2006, som er redigeret af den amerikanske

musikteoretiker Mary Simoni, samt i en række tidligere analyseteorier herunder Denis

Smalleys spektromorphologi og François Delalandes receptionsorienterede analysemetoder,

idet disse hører til de mere toneangivende forsøg på at etablere en metode til analyse af

elektroakustisk musik.

8

Fremgangsmåde og metode Nærværende speciale tager udgangspunkt i en humanistisk og i særdeleshed en

musikvidenskabelig fagtradition, og specialet søger derfor at belyse emnet i et hermeneutisk

og fænomenologisk perspektiv. Med ønsket om at højne en bredere forståelseshorisont falder

specialet derfor i fire overordnede dele med følgende titler og temaer:

1) Præsentation, hvori Pades samlede værkproduktion kort introduceres.

2) Receptionshistoriske perspektiver på Else Marie Pade, hvori tendenser i Pades

receptionshistorie vil blive analyseret og diskuteret, og hvori en dansk musikhistorisk

forståelse af konkret musik vil blive problematiseret.

3) Lydens æstetik i det 20. århundrede, hvori Schaeffers konkrete musikæstetik vil blive

analyseret og diskuteret i forhold til øvrige positioner inden for musikalsk æstetisering

af lyd i det 20. århundrede.

4) Musik og betydning i Else Marie Pades Symphonie magnétophonique, hvori adækvate

analytiske metoder vil blive foreslået, og hvor Pades konkrete pionerværk Symphonie

magnétophonique vil blive analyseret og diskuteret i forhold til Schaeffers konkrete

musikæstetik og i forhold til Pades musikhistoriske status som konkret pioner.

I første del præsenteres komponisten Else Marie Pades musikalske produktion for derved at

give Symphonie magnétophonique en værkhistorisk ramme.

Anden del vil gennem kvantitative og kvalitative analyser af Pades receptionshistorie

undersøge, hvilken forståelse af Pades konkrete værker samt af konkret musik generelt ligger

til grund for opfattelsen af Pade som konkret pioner i nutidig dansk musikhistorie, – forskning

og – kritik. Det vil desuden blive belyst, hvorledes uoverensstemmelser mellem samtidens og

nutidens reception af Pades Symphonie magnétophonique problematiserer den

selvfølgelighed, hvormed værket i dag betragtes som et konkret pionerværk.

Med udgangspunkt i problematiseringen af Pades musikhistoriske pionerstatus vil

specialets tredje del gennem en række musikæstetiske perspektiver på den reallydsbaserede

musik præsentere idealer og teknikker hos en række komponister i det 20. århundrede, der

alle ligesom Pade har udmærket sig ved en musikalsk æstetisering af lyd frem for traditionelt

tonemateriale. Fokus vil her være på Schaeffers teorier om konkret musik, som de

præsenteres i hans teoretiske værker A la recherche d’une musique concrete (1958‐1952) og

9

Traité des objets musicaux. Essai interdisciplines (1966). På baggrund heraf vil det blive

analyseret og diskuteret, hvorledes tilgangen til musik og betydning præger hans æstetiske

såvel som kompositionstekniske overvejelser. Igennem en sådan analyse af de æstetiske

idealer, der ligger til grund for Schaeffers konkrete musik, er det hensigten at etablere et

sammenligningsgrundlag og teoretisk fundament til vurdering af det konkretmusikalske islæt

i Pades Symphonie magnétophonique.

Med disse receptionshistoriske og æstetiske studier som fundament vil der i specialets

fjerde og sidste del blive introduceret til adækvate musikanalytiske metoder og efterfølgende

vil der blive foretaget en analyse af Pades konkrete hovedværk Symphonie magnétophonique.

Den metodiske ramme for analysen vil være fænomenologisk, idet både Schaeffers teorier og

Ferraras analytiske metoder, er funderet på fænomenologisk tankegods. På baggrund af

denne fænomenologisk forankrede analyse af Symphonie magnétophonique skal værkets

æstetiske og musikalske forbindelse til Pierre Schaeffers konkrete musik diskuteres og Pades

musikhistoriske status som pioner indenfor konkret musik revurderes.

Med dette studie er det således min hensigt at supplere nutidens medieeksponerede

kultdyrkelse og 1950’ernes konservative musikkritik med en videnskabeligt forankret

behandling af Symphonie magnétophonique og således bidrage til en nuancering af dansk

musikhistorisk forståelse af Pades æstetiske forbindelse til Pierre Schaeffers konkrete musik.

10

Del 1: Præsentation Else Marie Pades konkrete pionerværker har, siden de blev uropført i DR‐regi i 1950’erne, kun

i et meget begrænset omfang været tilgængelige for offentligheden, før de i løbet af det

seneste årti blev genudgivet på pladeselskaber såsom Dacapo Records og Ljud. En stor del af

Pades værker er dog endnu ikke blevet indspillet og udgivet, hvorfor Pades pionerværker ofte

betragtes isoleret uden hensyn til, hvorledes de placerer sig i forhold til Pades øvrige

værkproduktion. I det følgende skal der indledningsvis gives en kort præsentation af Pades

samlede værker for derved at gøre det muligt at placere Symphonie magnétophonique1 i en

værkhistorisk sammenhæng, hvorpå receptionen af Pade vil blive analyseret og

problematiseret.

Introduktion til Else Marie Pades musikalske produktion Else Marie Pade har sit kompositoriske udgangspunkt i en række internationale musikalske

strømninger, der fulgte i kølvandet på anden verdenskrig. Ofte betegnes disse forskelligartede

strømninger samlet som eksempelvis radikal musikalsk modernisme, avantgardemusik eller ny

musik, og de er således forbundet med bestræbelser på at finde nye æstetiske og

kompositionstekniske veje for musikken.2

Pade, der oprindeligt var uddannet pianist fra Det Kongelige Danske Musikkonservatorium

i København, modtog i slutningen af 1940’erne undervisning i komposition af den danske

komponist Vagn Holmboe (1909‐1996) og har siden 1951 komponeret mere end 30 værker

inden for både det elektroakustiske og akustiske repertoire.3 Blandt de akustiske værker er

nogle traditionelt instrumenterede, mens der i andre benyttes mere utraditionelle

instrumenter såsom præpareret klaver (Græsstrået fra 1964) og legetøjsinstrumenter

(Historien om skabelsen fra 1969).

I begyndelsen komponerede Pade hovedsagelig for traditionelle instrumenter, og en del af

værkerne fra perioden 1951‐1958 er skabt som underlægningsmusik til tv‐ og

radioprogrammer på bestilling af Danmarks Radio (herefter DR). Fra denne periode stammer

også Pades første bestræbelser udi konkrete og elektroniske kompositioner. En dag på 1 I bilag 1 er vedlagt en eksempel‐cd. Symphonie magnétophonique kan høres på spor 1. 2 I overensstemmelse med terminologien hos den danske musikhistoriker Palle Andkjær Olsen (2001: 8) vil betegnelsen ny musik blive anvendt i det følgende. 3 Se bilag 2, der viser en fortegnelse over Pades samlede værker.

11

Dyrehavsbakken fra 1954‐55, der fungerede som lydside og filmmusik til en tv‐udsendelse om

Dyrehavsbakken i København, er således det første danske eksempel på et musikalsk værk,

der med inspiration fra den franske komponist Pierre Schaeffers musique concrète anvender

optagede reallyde som det musikalske materiale. Med 6 eventyr fra 1955‐1956, der fungerede

som underlægningsmusik til seks eventyroplæsninger til Dansk Skoleradio 1956‐59,

benyttede Pade sig også af rent elektronisk fremstillede lyde,4 men da hun i værkerne også

benyttede optaget reallyd, er disse 6 eventyr også blandt de værker, der i dag betragtes som

Pades konkrete pionerværker.

Hvor de 6 eventyr blev skabt på bestilling af DR var En Dag på Dyrehavsbakken Pades eget

projekt. Værket var ifølge en af Pades bekendte, komponisten og musikhistorikeren Jan

Maegaard (1995: 6), inspireret af Olivier Messiaens Timbresdurées (1952), der var et forsøg

på at oversætte Stravinskijs Petrushka (1911) til konkret musik. I et interview af Pade optrykt

i den danske musikforsker Henrik Marstals artikel ”Else Marie Pade. Den konkrete musik og

virkelighedens lydkuppel” fra Dansk Musik Tidsskrift (herefter DMT) i 2001 erindrer hun dog

inspirationen en anelse anderledes, idet hun her forklarer følgende:

”Åbenbaringen kom en sommeraften, […] hvor jeg befandt mig på Bakken i Dyrehaven. Pludselig gik det op for mig, at jeg i den omgivende larm i virkeligheden var i færd med at høre markedspladsscenen fra Stravinskys Petrushka, udsat for konkret musik. Jeg gik hjem og fik en aftale i stand med fjernsynet om at lave et slags dokumentarprogram om Bakken, hvor jeg så ville stå for lydsiden ved at optage stedets mange lyde, deriblandt gøglerne selv, og så efterfølgende bearbejde dem i elektronisk form. Det blev i løbet af 1954‐55 til filmen En dag på dyrehavsbakken [sic]” (Marstal 2000‐2001: 21).

Maegaard og Pades erindringer er ikke helt samstemmende og sådanne uoverensstemmelser

mellem de tilgængelige kilder til forståelse af Pades konkrete værker er ikke sjældne, idet

Pade ofte erindrer ét, mens en anden kilde vidner om noget andet. Det er ikke muligt præcist

at afgøre, hvem der har ret, men man må konstatere, at Pades tanker om at oversætte

Petrushka til konkret musik ligger meget tæt op af de musikalske ideer Messiaen realiserede

to år forinden i sit eneste stykke konkret musik.

4 Pade benyttede en sinustone et enkelt sted i En dag på Dyrehavsbakken, men da værket hovedsageligt bestod af optagede og manipulerede reallyde, mener jeg, at 6 eventyr er Pades første egentlige realiseringer af elektronisk musik.

12

Det er i det hele taget karakteristisk for Pades værker, at de både i kunstnerisk idé såvel

som i teknisk udførelse ligger meget tæt op af en række samtidige europæiske værker. I

mange tilfælde husker Pade ideerne som sine egne, og det kan ikke afgøres om hun – som en

del af sin tid og sin avantgardistiske tilgang til kunsten – har tænkt i samme retning som sine

europæiske forbilleder, eller om hun har været så opslugt af deres musikalske ideer, at hun

erindrer dem som egne påfund. Pades elektroniske værk Glasperlespil III fra 1960 er således

ifølge Pade (2005: 13) inspireret dels af et stykke legetøj fra barndommen – et glasperlespil,

hvor man skaber mønstre med farvede glasperler på en dertil indrettet glasplade – og dels af

den tyske forfatter Herman Hesses roman fra 1943, Das Glasperlenspiel. Allerede i 1952

komponerede den tyske komponist Karlheinz Stockhausen (1928‐2007) værket Kreuzspiel,

der ifølge den New Zealandske komponist og musikhistoriker Robin Maconie (1990: 16‐17)

var influeret af filosofien bag selvsamme Hesse‐roman, og Pade kan velsagtens have ladet sig

inspirere heraf. Noget lignende er tilfældet, når det gælder det konkretmusikalske hovedværk

Symphonie magnétophonique (1958), der ifølge flere kilder (Hytten 2003: 2; Sydow 2005:

115) var inspireret af James Joyces roman Ulysses (1922) nøjagtig som den samtidige

italienske komponist Luciano Berios værk Omaggio a Joyce (1958) – et værk, som Pade

oplevede på verdensudstillingen i Bruxelles samme år, som hun komponerede Symphonie

magnétophonique.5

Der er derfor uden tvivl et stærkt slægtskab mellem Pades kompositioner og den

europæiske avantgardes musikalske realisationer, og vejen til en forståelse af Pades værker

går derfor gennem en forståelse af de internationale strømninger, som Pade tog

udgangspunkt i. Den afgørende inspiration for Pades konkrete værker var imidlertid

Schaeffers konkrete musikæstetik, som bliver behandlet i specialets tredje del.

I 1958 deltog Pade som et led i sin ansættelse ved DR i verdensudstillingen i Bruxelles og i

den efterfølgende artikel, Tonens rumfart turretur, som Pade skrev om udstillingen, er tonen

begejstret, idet der skrives:

”Seks internationale dage med eksperimental musik forvandledes på besynderlig vis […] til rumfartsture i det lydlige univers, så man virkelig af og til fik følelsen af at opleve rummet uden begrænsning” (Pade 1958: 104).

5 Det fremgår således af Pades artikel ”Tonens rumfart Tur‐retur” fra 1958, at hun overværede en opførelse af Berios værk (se Pade 1958: 106).

13

Artiklen vidner om, at Pades møde med værker som Giörgy Ligetis Artikulation (1958), Henk

Badings’ Dialogue for Man and Machine, (1958) Pierre Schaeffer og Pierre Henris Symphonie

pour un homme seul (1950), Stockhausens Gesang der Jünglinge (1955‐1956) og ikke mindst

Edgar Varèses Poème electronique (1956‐58) har været af afgørende betydning for Pade.

Sidstnævnte blev opført i arkitekten Le Corbusiers arkitektoniske seværdighed Phillips

Pavillon (se figur 1) og udsendt gennem 400 højtalere.6 I artiklen fremgår det tydeligt, at

Pades begejstring for værket var stor, idet hun skrev følgende:

”Poème Électronique varede kun i 8 minutter, til gengæld virkede de 8 minutter så stærkt på én, at man blev ligeså [sic] lille som […] Alice til tider blev [sic] blev på sin vandring rundt i Wonderland.” (Pade 1958: 108)

figur 1: Phillips Pavilion fra verdensudstillingen i Bruxelles. Her blev Edgar Varèses Poème Électronique udsendt gennem 400 højtalere.

I et portræt af Pade fra 1995 trykt i tidsskriftet Kvinder i musik skriver komponisten Jan

Maegaard i en erindring om Pades reaktion på oplevelserne i Bruxelles:

6 Poème electronique kan høres på spor 2 på eksempel cd’en, der er vedlagt bilag 1.

14

”Dorte [Pades kaldenavn blandt venner] kom hjem fra Bruxelles fuldstændig bjergtaget af, hvad hun dér havde oplevet – og satte sig til at komponere sin Symphonie magnetophonique, et 20 minutter langt værk, der med nøje udmålte sammenklippede lyde […] afspejlede døgnets 24 timer.” (Maegaard 1995: 7).

Kort tid efter fulgte det første rent elektroniske værk Syv Cirkler (1958), som ifølge Pade

ligeledes var direkte inspireret af Poéme electronique (Bak 2009: 113‐114).

Pades deltagelse i verdensudstillingen blev uden tvivl afgørende for hendes

elektroakustiske eksperimentallyst, hvilket viser sig ved, at hun i årene herefter komponerede

en lang række elektroniske og konkrete værker, hvoraf nogle inddrog traditionelle

instrumenter, mens andre var rene båndkompositioner7. Foruden Symphonie

magnétophonique og Syv cirkler komponerede hun i perioden 1958‐1962 også det serielt

organiserede elektroniske værk Glasperlespil III (1960), Afsnit I, II og III (1960) for violin og

elektroakustisk bearbejdede slagtøjsinstrumenter i 11 lag samt de rent elektroniske værker

Lys og lyd (1960), Etude I (1960) og Vikingerne, der var underlægningsmusik til en

dokumentarfilm af samme navn. Det mest omfattende værk fra perioden var Faust (1962) –

en suite af satser fra scenemusikken til den danske forfatter Ole Abildgårds gendigtning af

Goethes drama Faust fra 1832. Pade lader her en statisk kompakt lydmasse af frekvenser

repræsentere rummet, mens mere distinkte lyde repræsenterer karaktererne. Samme år kom

også den elektroniske Symphonie Heroica til en tekst af den danske forfatter Johannes Weltzer

(1900‐1951), det akustiske værk Parametre for strygerorkester og Et spil for cello, der alle

hører til Pades mindre kendte værker.

Frem til 1970 skaber Pade en række værker, hvori utraditionelle lydkilder indgår:

Græsstrået (1964) for præpareret klaver, violin og elektronisk frembragt lyd, Historien om

skabelsen 1969 for legetøjsinstrumenter og Maria (1970) for sopran, talestemme,

elektroakustisk bearbejdet talekor og lydbånd. I XXI Aquarellen über das Meer (1968‐1971) og

Immortella (1969‐70) fra samme periode kan der desuden spores et større fokus på slagtøjets

klangmuligheder.

Efter 1970 har Pade realiseret meget få værker. Den pædagogiske børneopera Far, mor og

børn og båndkompositionen Fugledrømmen til tv‐skuespillet af samme navn blev skabt i

1970’erne, mens de elektroakustiske Syv billedsange om Teresa af Avila (1980), samt

Efterklange I, II og III, en revision af Immortella, blev skabt det følgende årti. Efter en pause på 7 Båndkomposition var datidens betegnelse for kompositioner, der lagrededes på spolebånd, og dækkede både elektroniske og konkrete værker, samt blandinger deraf (se Andersen 2009: 68).

15

10 år fuldførte Pade værket Illustrationer i 1995. Værket omfatter fire serielt organiserede

lydillustrationer: Himmelrummet, Havkongens slot, Eventyrland og Kong Vinter, der alle er

skabt på baggrund af hendes gamle båndrester fra 1950’erne og 1960’erne. Pade har således

komponeret mere end 30 værker inden for det akustiske såvel som elektroakustiske

repertoire. Alligevel har eftertiden udelukkende hæftet sig ved Pade som elektroakustisk

komponist, hvor særlig hendes pionerarbejde fra 1950’erne er blevet genstand for

opmærksomhed. Da man på Statsbiblioteket i Århus i 2003 valgte at arkivere 15 af Pades

elektroakustiske værker i samarbejde med Danmarks Institut for Elektronisk Musik (herefter

DIEM), er det således blevet udlagt som: en overlevering ”af EMP’s samlede værker til

Statsbiblioteket i Århus.” (Sydow 2005: 7). Når Pade i dansk musikhistorisk sammenhæng er

blevet klassificeret som konkret pioner, er der således tale om et reduceret billede af

komponisten Pade, da det normalt kun er hendes elektroakustiske værker fra 1950’erne og

begyndelsen af 1960’erne, der fremhæves som pionerværker.

Symphonie magnétophonique, der følgelig vil være i specialets interessefelt, udmærker sig

ved at tilhøre denne gruppe af pionerværker, idet symfonien er blandt de tidligste danske

eksempler på anvendelsen af optaget og efterbehandlet reallyd i musikalsk komposition.

Netop derfor er det også et værk, der har været med til at etablere Pades pionerstatus i dansk

musikhistorie. Det står imidlertid ikke helt klart, hvorledes Pades konkrete symfoni knytter

an til Schaeffers konkrete musik og æstetik, og i det følgende skal det gennem en analyse af

Pades receptionshistorie derfor undersøges, hvad der ligger til grund for nutidens vurdering

af Symphonie magnétophonique som et konkretmusikalsk pionerværk.

16

Del 2: Receptionshistoriske perspektiver på Else Marie Pade Et redskab til at analysere receptionen af Pade i nyere tid er avisdatabasen Infomedia, der

dækker størstedelen af dansk medieproduktion fra perioden 1983 og frem til i dag. En

søgning på denne database giver et kvantitativt billede af mediedækningen af et givent emne

inden for en bestemt periode. Søger man på emnet ’Else Marie Pade’ i hele Infomedias

dækningsperiode (det vil sige perioden 1983‐2010) gives mere end 400 poster. Diagrammet

på figur 2 er baseret på tal fra denne søgning og illustrerer, hvorledes mediernes interesse for

Pade har udviklet sig i 1983‐2010, som er den periode, Infomedia har eksisteret.

figur 2: Diagram over den kvantitative udvikling i medieomtalen af Else Marie Pade 1983‐2010. Tallene for år 2010 viser dels det antal omtaler, der har været indtil 10/5 (26) og dels hvor mange omtaler, der vil være i alt ved årets udgang, hvis tendensen fortsætter (73).

Der må selvfølgelig tages forbehold for Infomedias begrænsninger, idet væsentlige tidsskrifter

såsom Kvinder i musik og DMT ikke medtages, hvilket også gælder presse‐ og

informationsmateriale, der trykkes i forbindelse med udgivelser af cd’er, opførelser og

udstillinger om Pades musik. Disse er i stedet oplistet i bilag 3, der dog viser de samme

1 2 29 26

34 44 39 35

51

112

26

73

0

10

20

30

40

50

60

70

80

90

100

110

120

1983

1984

1985

1986

1987

1988

1989

1990

1991

1992

1993

1994

1995

1996

1997

1998

1999

2000

2001

2002

2003

2004

2005

2006

2007

2008

2009

2010

Antal omtaler i medier 1983‐2010

17

tendenser som billedet fra Infomedia nemlig en pludselig stigning i interessen for Pade efter

2001.

I det følgende vil en mere kvalitativt orienteret analyse af receptionen af Pade blive

foretaget for derved at forklare denne pludseligt stigende interesse for Pades musik. I

modsætning til diagrammets statistiske beskrivelse af mediernes interesse for Pade vil

udvalgte kilder såsom anmeldelser, musikhistoriske værker og øvrige bogudgivelser om Pade

her blive inddraget til analyse og fortolkning. Med dette skal det undersøges, hvilken

opfattelse af Pades konkrete værker, der gør sig gældende i forskellige perioder af Pades

receptionshistorie, samt hvilken opfattelse af den konkrete musik, der ligger til grund for

vurderingen af Pade som konkret pioner. På baggrund af tallene fra Infomedia inddeles Pades

receptionshistorie i denne sammenhæng i de to overordnede perioder 1954‐2001 og 2001‐

2010. Der er således en markant forskel på receptionen af Pade i disse perioder, idet en

interesse for Pade først for alvor begynder at vise sig efter 2001. En opdeling af Pades

reception i et før og et efter 2001 synes derfor adækvat.

Reception af Else Marie Pade 19542001 Som det fremgår af både ovenstående graf over den mediemæssige interesse for Pade og af

bilag 3, der viser en liste over den opførelses‐ og udgivelsesmæssige praksis i forbindelse med

Pades værker, er interessen for hendes musik meget lille før 2001. I Pades pionerperiode ‐

1950’erne og 1960’erne ‐ er der dog en vis interesse at spore i form af opførelser i DR og

anmeldelser af disse i diverse medier. Efter 1970’erne er opførelserne dog få og omtalen

fuldstændig fraværende.8

Musikkritikkens reception af uropførelsen af Symphonie magnétophonique Blandt de værker af Pade, der har fået opmærksomhed i samtiden, er Symphonie

magnétophonique, der i 1959 uropførtes på DR som et led i en musikalsk nyorientering i DR’s

musikafdeling (Andersen 2009: 65). I en række udsendelser under titlen Musik i atomalderen

bragtes med inspiration fra verdensudstillingen i Bruxelles således indslag om nye

eksperimenterende musikalske strømninger i Europa herunder også elektronisk og konkret

musik. Til forskel fra scenen i Bruxelles indgik i denne radioudsendelse også indslag om

8 Se hertil bilag 3, der viser en oversigt over opførelser og udgivelser af Pades musik, Mogens Andersens Vor tids musik for et overblik over Pades eksponering i DR samt Pades egen samling af anmeldelser fra denne pionerperiode, der forefindes i håndskriftssamlingen på Det Kongelige Bibliotek i København (se Pade u.å.). Se dertil bilag 4, der viser et udvalg af anmeldelser fra 1950’erne optrykt fra Pades egen samling.

18

eksperimenterende dansk musik, og heriblandt var altså også Pades Symphonie

magnétophonique og Syv cirkler, der blev formidlet som danske eksempler på den nye

båndmusik (Andersen 19599).

I forlængelse af denne udsendelsesrække opnåede Pade omtale i form af værkanmeldelser

i diverse medier, der alle i mere eller mindre grad var negativt indstillede. I en anmeldelse i

Berlingske Tidende 5. april 1959 er anken mod Symphonie Magnétophonique, at genren er

diffus, og det lyder således om symfonien:

”Denne ”Symphonie magnetophonique” er nærmest en bastard, dels lyd‐reportage uden ord, dels – ganske enkelte steder – musikalsk opbygget og tænkt lydkunst.” (Sch. P 1959a)10.

Andetsteds er tonen mere skarp, og i en anmeldelse af samme program fra d. 6. april 1959

lyder det polemisk:

”For undertegnede lød det eksempelvis, som om avisbudene med morgenaviserne blev skudt ned på aaben gade. Saa kom nemlig ambulancen og hentede dem. Hvorefter man ventede paa politibilen, som skulle hente komponisten. Men den udeblev…” (H.L. 1959a)11

Det er karakteristisk for samtidens reception af Pades musik, at selve værkerne bedømmes,

mens personen Pade får mindre omtale. Skønt det i flere tilfælde fremhæves, at Pade er

kvinde, og der skrives om en lille skolepige, der komponerer, selvom hun jo har ”den

seksaarige Mikkel og den niaarige Morten at være mor for og radioens Henning Pade at være

hustru for” (Pierino 1957)12, tager de fleste anmeldelser dog først og fremmest udgangspunkt

i værkerne. En stor del af samtidens mere eller mindre negative omtale af Pades

kompositioner er derfor ikke udtryk for en musikalsk kønsdiskrimination, som det ellers ofte

har været hævdet i nutidens mediebillede af Pade, men har derimod sin årsag i en række

værkinterne faktorer. I en række anmeldelser fokuseres der således på værkernes diffuse

9 Kilden er et radioprogram og er derfor ikke pagineret. 10 Kilden er et avisudklip og er derfor ikke pagineret. 11 Kilden er et avisudklip og er derfor ikke pagineret. 12 Kilden er et avisudklip og er derfor ikke pagineret.

19

genre, og især afvises det, at Symphonie magnétophonique har status af musik, idet værket

placeres som en mellemting mellem lydkunst og hørespil.13

Ingen anmeldelser af Pade i 1950’erne og 1960’erne synes således at være

bemærkelsesværdigt imponerede over Pades pionerværker. I den mere useriøse ende af

pressen knyttes an til det faktum, at hun er kvinde, mens anmeldelser, der tager

udgangspunkt i selve værkerne, er afvisende over for den konkrete musik som musikalsk

genre, ligesom den elektroniske musik betragtes som kedelig og monoton.14 Symphonie

magnétophonique anerkendes i disse anmeldelser for sine kvaliteter indenfor genren hørespil,

men anses for værende musikalsk uinteressant. En enkelt anmeldelse betoner ikke værkets

hørespilskvaliteter, idet anmelderen i en insisteren på at lytte til værket som konkret musik

hæfter sig ved det problematiske ved forholdet mellem musik og betydning i værket:

”Et af problemerne […]er nemlig følgende: For at opfatte en eller anden sammenhæng i det, der her rent lydmæssigt sker, maa man kunne abstrahere fra alt det, man på baggrund af sine daglige erfaringer ganske uvilkårligt ville associere klangene med, altsaa fra alt det, der i levende live frembringer alle disse lyde, og som i reglen er af kuriøs, ubehagelig eller temmelig intim karakter. For alt dette er sangen – kompositionen – uvedkommende.” (H. L. 1959a)

I stedet for at betone værkets muligheder som hørespil er det netop lydenes referentialitet,

det vil sige deres evne til at referere til eller give associationer til musikeksterne faktorer, der

kritiseres. Lydenes referentialitet ‐ det, at de refererer til musikeksterne

betydningssammenhænge ‐ bliver i denne anmeldelse anset for at blokere for en musikalsk

opfattelse af lydene. Denne kritik er interessant, fordi den afspejler en musikopfattelse, der

også er karakteristisk for den europæiske elektroakustiske avantgarde, som jo netop var

Pades kompositoriske afsæt. Den elektroakustiske avantgarde var stærkt optaget af

eksperimenter med sprog og musikalitet, og værker som Herbert Eimerts ’ Musik und Sprache

og Luciano Berios Ommaggio a Joyce var musikalske eksperimenter, der æstetiserede

sprogets musikalitet gennem en eliminering af det talte ords referentielle aspekt. Anmelderen

synes derfor netop at afvise Pades konkrete værk ud fra en avantgardistisk forståelse af lyd

som noget abstrakt og musikalsk autonomt.

13 Se hertil bilag 4, hvor blandt andet anmeldelser af uropførelsen af Symphonie magnétophonique er optrykt. 14 Se hertil bilag 4, hvor også anmeldelser af uropførelsen af Syv cirkler er optrykt

20

Det er tankevækkende, at denne anmeldelse, der er den mest negative af værket

Symphonie magnétophonique, samtidig er den anmeldelse, der i højeste grad synes at

anerkende værket for det, det er tænkt som, nemlig et musikalsk stykke konkret musik og

ikke ‐ som det er tilfældet i de øvrige anmeldelser ‐ en teknologisk baseret videreudvikling af

hørespilsgenren.

De elektroniske værker bliver i modsætning til de konkrete anerkendt som musik. Det er

her interessant, at flere anmeldere (H.L. 1959b; Rockhausen 1961)15 ligefrem opfatter Syv

Cirkler som monoton, tilbageskuende og reaktionær i sin klang. Der er altså ikke tale om en

afvisning af det nye og progressive, men snarere om en afvisning baseret på den begrundelse,

at komponisten ‐ på trods af en nytænkning af det musikalske materiale og af

kompositionsteknikkerne ‐ ikke opnår samme nye klanglige resultat, og flere steder

begrænser anerkendelserne sig derfor til ros af hendes pionerarbejde, men ikke af hendes

musikalske formåen.

Musikhistorisk reception af Pade 19672001 Siden Pades pionerværker i 1950’erne og starten af 1960’erne har der været meget lidt

opmærksomhed omkring hende. Parallelt med den dalende værkproduktion er opførelser af

Pades værker efter den indledende pionerperiode yderst sjældne, mens den mediemæssige

opmærksomhed har været fuldstændig fraværende. Ifølge Infomedia findes således ikke et

eneste eksempel på medieomtale af Pade i perioden 1983‐1995, og mellem 1995 og 2001

omtales Pade således kun en enkelt gang i medierne nemlig i anledning af hendes 70 års

fødselsdag.16

Konsulterer man diverse musikhistorier fra denne periode finder man heller ikke meget

om Pade. I de få musikhistoriske værker, der overhovedet medtager hende, nævnes hun blot

perifert og er udelukkende repræsenteret som elektroakustisk komponist. Komponisten Jan

Maegaard er den første til at indskrive Pade i en musikhistorisk sammenhæng, og i hans

musikhistoriske værk Musikalsk modernisme fra 1967, der omhandler den musikalske

15 Kilderne er avisudklip og er derfor ikke pagineret. 16 I anledning af Pades 70 års fødselsdag bragte tidsskriftet Kvinder i Musik således et temanummer om kvinder og elektronisk musik, hvori Maegaard gav et portræt af Pades musikalske produktion, og redaktøren Inge Bruland bragte et interview med komponisten (se Maegaard 1995: 6‐7; Bruland 1995: 8‐20). Det er således en anmeldelse af tidsskriftet og ikke af Pades værker, der ligger til grund for den omtale i 1995, der figurer på diagrammet over søgningen på Infomedia (se nærværende speciale side 16).

21

modernisme fra 1945‐1962, lyder det kort om Pade og den samtidige elektroakustiske

komponist Jørgen Plaetner:

”I Danmark har man hørt båndmusik af blandt andre Else Marie Pade og Jørgen Plaetner.” (Maegaard, 1971: 54).

At Maegaard ikke ofrer mere end to linjer på Pade og Plaetner er helt forståeligt, idet hans

behandling af den musikalske modernisme ikke er nationalt orienteret. Til sammenligning

kan det påpeges, at Pade slet ikke nævnes i samtidige udenlandske musikhistoriske

behandlinger af emnet, og at danske komponister i det hele taget ikke har en nævneværdig

betydning inden for elektroakustisk musik i et internationalt perspektiv. Et nationalt

perspektiv på den elektroniske musik findes dog i Niels Schiørrings Musikkens Historie i

Danmark fra 1978, men her gives en lignende sparsommelig beskrivelse, idet det blot

konstateres at:

”Pionererne på den elektroniske musiks område herhjemme var i 1950’erne og 1960’erne Else Marie Pade og Jørgen Plaetner.” (Schiørring 1978: 341).

Også i Karl Aage Rasmussens kapitel i Gads musikhistorie ”ny musik i det 20. århundrede” fra

2001 og i Henrik Marstal og Henriette Moos’ Filtreringer – Elektronisk musik fra

tonegeneratorer til samplere 1898 – 2001 (herefter Filtreringer) fra samme år nævnes Pades

pionerstatus inden for konkret og elektronisk musik, men som det også var tilfældet hos

Maegaard og Schiørring, er der blot tale om en konstatering af Pades status som pioner uden

yderligere karakteristik af hendes værker eller forklaring af, hvorledes værkerne knytter an

til de konkrete og elektroniske genrer.

Skønt der synes at være en musikhistorisk bevidsthed om Pades pionerstatus inden for

dansk elektroakustisk musik, karakteriseres hendes værker således ikke som andet end

pionerarbejde eller som båndmusik i danske musikhistoriske oversigtsværker. Et problem

med karakteriseringen af Pades musik er, at den ikke har været tilgængelig før udgivelsen af

de første værker i 2002. Før det seneste årtis udgivelser af et udvalg af Pades værker

eksisterede Pades musik kun på spolebånd, først i DR’s arkiv og senere i Pades eget hjem.

Efter 2001 sker der imidlertid en markant ændring i receptionen af Pade, hvilken vil blive

beskrevet i det følgende.

22

Reception af Else Marie Pade efter 2001 Som det blev illustreret ved hjælp af figur 2,17 der viste et diagram over udviklingen i

medieomtalen af Pade i perioden 1984‐2001, er en markant stigende medieinteresse for Pade

at spore efter 2001. Ser man nærmere på de enkelte mediekilder, der ligger til grund for dette

diagram, bliver det tydeligt, at den pludseligt stigende omtale hænger sammen med en

generel eksponering af Pades liv og værk i det brede kulturliv. Efter 2001 ses således

udgivelser og opførelser af Pades værker, ligesom hendes navn og musik er blevet tematiseret

på museumsudstillinger, festivaler og i film‐ og bogudgivelser.18

Der synes altså at være tale om en art genopdagelse af Else Marie Pade efter

årtusindskiftet, og da denne genopdagelse har resulteret i en generel eksponering af Pade som

konkret og elektronisk pioner, der synes anderledes positiv end det var tilfældet i 1950’ernes

musikkritik, skal det på baggrund af et udvalg af nyere kilder såsom artikler, anmeldelser og

øvrig formidling af Pades musik efter 2001 undersøges, hvilken opfattelse af Pades konkrete

værker, der ligger til grund for denne eksponering.

’Genopdagelsen’ af Else Marie Pades elektroakustiske pionerstatus Kilden til den pludselige og markant stigende interesse for at udgive, opføre og skrive om Else

Marie Pades liv og værk kan spores til en enkelt artikel nemlig den tidligere omtalte artikel af

de danske musikforskere Henrik Marstal og Ingeborg Okkels i DMT i 2001.19 Foruden Marstals

(2000‐2001: 218‐224) lancering af Pade som konkret pioner og som et stykke glemt dansk

musikhistorie bragte tidsskriftets leder under overskriften ”Sensationelle satsninger”

følgende opfordring til læserne:

”Læs om Else Marie Pade og hendes efterfølgere. De sidstnævnte, efterfølgerne, udgiver cd’er i store mængder, førstnævnte har aldrig fået indspillet et værk på lp eller cd. Måske d’herrer pladeproducenter efter endt læsning af artiklen på de følgende sider vil overveje at dokumentere en af de virkelige pionerer på området. ” (Beyer 2000‐2001: 217)

17 Se nærværende speciale side 16. 18 Denne eksponering af Pade er som tidligere nævnt illustreret i bilag 3, der viser en oversigt over udgivelser og opførelser af Pades musik, samt øvrige tiltag til eksponering af Pades liv og værk. 19 Det fremgår således af Infomedias kildemateriale, at de første medieomtaler af Pade i 2001 er anmeldelser af artiklen i DMT, og at medieomtalen af Pade såvel som af udgivelser og opførelser af hendes værker steg markant efter udgivelsen af netop denne artikel.

23

Artiklen og lederens opfordringer om udgivelse resulterede prompte i en opførelse af En dag

på Dyrehavsbakken på den efterfølgende Roskilde Festival. Året efter udkom hele to udgivelser

på Dacapo Records med Pades elektroniske og konkrete pionerværker, ligesom opførelser og

foredrag om Pades musik blev sat på repertoiret på flere festivaler. Således blev værker af

Pade i 2002 opført på den elektroniske musikfestival Gør det selv: Datamusik, Dansk

Komponistbiennale og MIX.02 ‐ en elektronisk musikfestival arrangeret DIEM i forbindelse

med hvilken Pades elektroniske værk Syv Cirkler blev opført og remixet af en yngre

generation af elektroniske komponister og Dj’s. Efter denne sidstnævnte begivenhed blev

Pade i diverse medier sat i forbindelse med den nye generation af electronica‐komponister i

Danmark, hvilket førte til, at Pade i medierne fik tilnavne såsom ”Elektronikkens bedstemor”

(Ravnø 2005: 24), ”Technobedste” (Stage 2006: 37) og ”Elektronisk Urmoder” (Queitsch,

2002: 44). Siden har hun opnået kultstatus i det danske electronicamiljø, hvis koncerter og

festivaler hun stadig frekventerer.20

Marstal og Okkels’ artikel i DMT har således ikke blot formidlet en opfattelse af Pade som

pioner inden for konkret og elektronisk musik, men også en opfattelse af Pade som forgænger

for en ny generation af danske elektroakustiske komponister. Denne opfattelse af Pade som

dansk musikhistories genfundne pioner og som nye elektroakustiske komponisters

kunstneriske urkilde er siden Marstals artikel blevet befæstet igen og igen.

I sommeren 2002 havde Museet for Samtidskunst i Roskilde således Pade på programmet

med udstillingen Lydbilleder VI PIONERER: Else Marie Pade og Rune Lindblad, og som et ekko

af Marstal og Okkels’ portræt af Pade som elektroakustisk pioner lyder det i pressematerialet

fra udstillingen:

”De var i sandhed PIONERER – og var som sådan med til at bringe den konkrete og elektroniske musik til Norden. Svenske Rune Lindblad i 1953 med det humoristiske lydværk Party og danske Else Marie Pade i 1955 med TV‐collagen En dag på Dyrehavsbakken. Disse nordiske manifestationer blev skabt kun få år efter, at franskmanden Pierre Schaeffer havde stået fadder til Musique Concrète ved verdens første højttalerkoncert i Paris i 1948.” (forf. ukendt 2002)21

20 Det fremgår således af en lang række af kilderne fra Infomedia, at Pade ofte optræder både som kunstner og publikum på festivaler i det københavnske undergrundsmiljø for elektronisk musik. 21 Referencen til kilden er oplistet under overskriften ”Andet pressemateriale” i litteraturlisten til nærværende

speciale. Forfatteren til dette pressemateriale kendes ikke og materialet er ikke pagineret.

24

Også i ny musikhistorie går opfattelsen af Pade som dansk musikhistories genfundne pioner

igen. I 2005 udkommer Livet i et glasperlespil redigeret af Hans Sydow, der som det første

understreger, at En dag på Dyrehavsbakken placerede Pade ”blandt de absolutte pionerer

inden for elektronmusikken” (Sydow 2005: 7) og endvidere, at det er ”et hidtil uskrevet

stykke dansk musikhistorie, der med denne udgivelse sikres varig form” (ibid.).

Også i musikkritikken opfattes Pades pionerstatus med selvfølgelighed, og i en anmeldelse

af dokumentarfilmen Lyd på liv fra 2006 om Pades musikalske univers har Pades pionerstatus

nået internationale højder, idet der pointeres følgende:

”Har man fulgt blot en lille smule med i avisernes kultursektioner, er man sikkert stødt på historien om den danske elektroniske komponist Else Marie Pade. Kvinden, der var pioner i konkret og elektronisk musik fra begyndelsen af 1950'erne, og som kunne måle sig med de store navne indenfor faget som fx Karl Heinz Stockhausen.” (Ring 2006).

Receptionen af Pades elektroakustiske pionerværker synes altså anderledes positiv, end det

var tilfældet i 1950’erne, og da Symphonie magnétophonique blev udgivet, først på albummet

Face it på Dacapo Records i 2002 og siden i sammenhæng med udgivelsen af partituret til

værket på Museum Tusculanums Forlag i 2006, hæftede både udgivere og anmeldere sig ved

det musikalske i værket. I en anmeldelse af albummet Face it i Politiken 09‐01‐2003 lyder det

således:

”Mest ambitiøs er 'Symphonie magnétophonique', der tegner døgnets gang med genkendelige hverdagslyde, delikat modificeret til musikalsk materiale der med lune og finesse danner melodier, rytmer og fraser.” (Michelsen 2003: 4)

Samme positive modtagelse fik Symphonie magnétophonique med udgivelsen af partituret i

2006. Her konstaterede redaktøren Inge Bruland allerede i indledningen til værkudgivelsen,

at Symphonie magnétophonique er ”et af de tidligste eksempler på konkret musik […]”, og at

den udmærker sig ”ikke alene ved at tilhøre den konkrete musiks pionerperiode, men også

ved sin kvalitet” (Bruland 2006: 9).

Også genudgivelsen af Symphonie magnétophonique i 2006 modtager positive anmeldelser,

og i en anmeldelse fra Information beskrives det, hvorledes Symphonie magnétophonique er et

25

værk, ”der koncentrerer et dagsforløb ned på lidt over 19 minutter ved hjælp af yderst

musikalsk organiserede elektroniske manipulationer af optagelser fra virkeligheden.”

(Christensen 2007: 16‐17).

Hvor anmelderne i 1959 opfattede Pades Symphonie magnétophonique som et moderne

hørespil, og hvor alle afviste dets musikalske status, synes nutidens anmeldere generelt at

være enige om værkets musikalske kvaliteter. I nutidens reception af Pades konkrete

pionerværker opfattes det således ikke som et problem, at reallydene i Pades konkrete musik

bliver struktureret i et narrativt forløb. Der synes således i nutidens musikkritik at herske en

opfattelse af, at lyd og betydning fint lader sig forene i den konkrete musik, hvilket ikke var

tilfældet med opfattelsen af genren i 1959. Denne opfattelse er dog ikke helt i

overensstemmelse med hverken Schaeffers oprindelige idealer for den konkrete musik eller

med nyere forskning inden for emnet, og det skal derfor i det følgende diskuteres, hvilken

opfattelse af konkret musik, der ligger til grund for den generelle vurdering af Pade som

konkret pioner, samt hvorledes denne opfattelse adskiller sig fra opfattelsen i nyere

forskning, som hovedsagelig bygger på Schaeffers egne teorier for genren.

Danske definitioner af konkret musik Den generelle opfattelse af konkret musik, som synes at blive videreformidlet med

receptionen af Pade i nyere dansk musikkritik, kan føres tilbage den tidligere nævnte artikel

af Marstal og Okkels, da det netop var denne artikel, der skabte den store interesse for emnet

efter 2001. I denne artikel beskrev Marstal konkret musik som ”mikrofonoptagede reallyde

lagret og efterfølgende manipuleret på magnetbånd” (Marstal 2000‐2001: 218), og han

definerede dermed konkret musik som en genre bestående af et bestemt materiale (optaget

reallyd) og en bestemt kompositionsteknik (den tekniske efterbehandling af disse

lydoptagelser). I artiklen bragtes også en kort værklæsning af Symphonie magnétophonique,

som udover at præsentere symfonien som et konkretmusikalsk pionerværk også beskrev den

som en lydlig afspejling af et døgn i København (Marstal 2000‐2001: 222‐223). I modsætning

til 1950’ernes afvisning af værkets musikalske status fremhævede Marstal og Okkels (2000‐

2001: 220) de narrative karakteristika som en kvalitet ved Pades konkrete pionerværk, og

herved blev altså begrebet konkret musik og et reallydsbaseret narrativ blandet sammen.

Denne opfattelse af konkret musik som et lydligt narrativ anfægter ingenlunde den

herskende forståelse af konkret musik, der findes i danske musikhistoriske værker såsom

26

Gads musikhistorie, Maegaards Musikalsk modernisme, Marstal og Moos’ Filtreringer og

Schiørrings Musikkens Historie i Danmark, hvor konkret musik også beskrives som en genre

bestående af optaget og efterbehandlet reallyd. Parallelt med Marstals opfattelse af konkret

musik knytter Rasmussen (2001: 503) således genren an til mikrofonteknologiens

muligheder for ”at optage virkelige lyde på bånd, og derefter bearbejde dem”, ligesom der hos

Maegaard gives følgende definition:

”Ved konkret musik forstås kompositioner sammensat af lyde af hvilken som helst art, som er optaget med mikrofon og siden monteret ind på et tonebånd efter mere eller mindre gennemgribende bearbejdelse” (Maegaard 1971: 38).

I disse og de fleste andre musikhistoriske værker bliver den konkrete musik modstillet den

tyske elektronische Musik, der i modsætning til optaget reallyd består af rent elektronisk

fremstillet lyd. Det er imidlertid ikke underligt, at denne dikotomiske opstilling af de to genrer

som modsatrettede så ofte benyttes i musikhistoriske beskrivelser af den konkrete musik, idet

1950’ernes elektroniske og konkrete komponister ifølge flere musikhistoriske kilder

(Manning 2004: 19‐20; Brindle 1987: 103; Olsen 2001: 135‐136) rent faktisk tog skarp

afstand fra hinandens musikalske resultater. Men hvor den elektroniske musik efterhånden er

blevet et veldokumenteret stykke musikhistorie med både analytiske studier af elektroniske

værker og refleksioner over de æstetiske og ideologiske principper, der lå til grund for

genren, synes den konkrete musik imidlertid ikke at blive behandlet i dybden i dansk

musikhistorisk sammenhæng. En opfattelse af konkret musik, der tager udgangspunkt i

genrens materiale og teknik, er derfor fremherskende, og med denne opfattelse synes også

Pades tilknytning til genren at være uproblematisk, idet hun netop anvender optaget og

efterbehandlet reallyd i sine konkrete pionerværker.

Imidlertid kan denne teknik‐ og materialefunderede forståelse af konkret musik synes en

anelse bred, idet der findes et utal af musikalske genrer, der siden Schaeffers opfindelse af

konkret musik har anvendt optaget reallyd som et musikalsk materiale for komposition.

Samtidig synes definitionen ikke helt dækkende, idet den ikke tager højde for de æstetiske

idealer, som Schaeffer i sin tid knyttede genren an til. At den herskende opfattelse af konkret

musik i dansk musikhistorisk sammenhæng er problematisk fremgår tydeligt ved en

27

sammenligning med visse bidrag til nyere dansk musikforskning, hvor en mere nuanceret

opfattelse af den konkrete musik er blevet formidlet inden for de seneste år.

Siden 2003 har to ph.d.‐afhandlinger således behandlet den konkrete musiks æstetiske

aspekter og derved argumenteret for en opfattelse af den konkrete musik som en genre, hvori

ekstramusikalsk betydning ikke umiddelbart lader sig integrere. Disse afhandlinger er Morten

Breinbjergs Musikkens teknologi Teknologiens musik fra 2003 og Ingeborg Okkels’ Teknologi

og musikopfattelse. En undersøgelse af den digitale musikteknologis rolle i den collagebaserede

elektroniske musik fra 2008. Hos begge anskues den konkrete musik således som en musikalsk

genre, der udover teknik og materiale også består af en omfattende fænomenologisk funderet

æstetik med markante holdninger til lydens betydningspotentiale. Breinbjerg (2003: 92) og

Okkels (2008: 76) påpeger således, at et vigtigt element i Schaeffers konkrete musik er en

abstraktion fra reallydenes oprindelige betydning, og selvom denne opfattelse af Schaeffers

konkrete musik ikke anfægter den generelle musikhistoriske opfattelse af genren som

defineret ved optagede og efterbehandlede reallyde, gives der i Okkels og Breinbjergs

forskning et indblik i en æstetisk dimension af genren, som ikke umiddelbart lader sig forene

med den betydningsbærende og narrative bearbejdning af reallydene, der karakteriserer

Pades konkrete værker. Når Marstal og en lang række nutidige musikkritikere og komponister

med selvfølgelighed fremhæver Pade som konkret pioner, sker det således ud fra en

opfattelse af den konkrete musik, der ikke medtager de æstetiske dimensioner, der

oprindeligt lå til grund for genren.

Opsamling Igennem et studie af Pades receptionshistorie er det blevet dokumenteret, at en stigende

interesse for Pade finder sted efter Marstal og Okkels i 2001 udgav en artikel, der lancerede

Pade som pioner inden for konkret musik. Ud over en stigende interesse har denne artikel

også etableret en ny forståelse af Pades Symphonie magnétophonique, idet nyere dansk

musikkritik synes at gentage Marstals opfattelse af værket som et narrativt struktureret

konkretmusikalsk pionerværk.

Der er imidlertid markant forskel på samtidig og nutidig reception af værket, idet

anmeldere af værkets uropførelse i 1959 alle hæftede sig ved symfoniens narrative struktur i

deres afvisning af værkets musikalske status. Hvor anmelderne i 1959 forstod værket som en

art hørespil, synes musikkritikken efter Marstals artikel i DMT i stedet at opfatte symfonien

28

som ” yderst musikalsk ” (Michelsen 2003) konkret musik, ”der med lune og finesse danner

melodier, rytmer og fraser.” (Christensen 2007).

Bag den generelle vurdering af Pades pionerstatus inden for konkret musik i nutidig

musikkritik og musikhistorie hersker således en opfattelse af, at musik og narrativ fint lader

sig forene i konkret musik.

Skønt nutidens reception af Pade i høj grad er præget af tendenser til at hylde hende som

konkret pioner, forklares det sjældent i den pågældende sammenhæng, hvad der forstås ved

konkret musik, andet end at der er tale om kompositioner med optaget og efterbehandlet lyd.

I et overtal af danske musikhistoriske værker såvel som i dansk musikkritik generelt

defineres konkret musik oftest med udgangspunkt i genrens materiale og teknik, og dermed

synes den aktuelle diskurs om Pades elektroakustiske tilhørsforhold ikke at tage højde for de

mange æstetiske refleksioner, der ifølge nyere dansk musikforskning af Breinbjerg og Okkels

ligger til grund for Schaeffers konkrete musik. At betragte konkret musik som komposition

med optaget lyd synes ikke til fulde at beskrive genren, idet denne kompositionsform og ikke

mindst filosofien bag den har dannet grundlag for æstetiske refleksioner over reallyd som

kompositionsmateriale frem til i dag. Det er min påstand, at den konkrete musik blot er én ud

af mange æstetiske positioner inden for komposition med reallyd, og jeg mener derfor, at

studiet af Pades konkrete kompositioner bør inddrage en mere specifik forståelse af, hvad

konkret musik er, og hvilke kompositoriske og æstetiske problematikker, der knytter sig til

komposition med reallyd i det hele taget.

Der skal derfor i specialets tredje del gives en indgående beskrivelse af den konkrete

musik samt introduceres til øvrige æstetiske positioner, der forholder sig til komposition med

reallyde. Med andre ord skal der i det følgende redegøres for væsentlige æstetiske positioner

inden for det 20. århundredes reallydsbaserede musik for derved at gøre det muligt at pege på

centrale æstetiske problematikker, der knytter an hertil.

En central problematik, som både Schaeffer og en række øvrige komponister inden for

reallydsbaseret musik forholder sig til, er således lydens dobbelte karakter af dagligdags

betydning og klangligt udtryk. En optaget reallyd er på den ene side en betydningsbærende

del af den årsagssammenhæng, som lyden er konsekvens af, og som vi som lyttere kan

associere til, i kraft af vores dagligdagserfaring med lyden. På den anden side er lyden gennem

optagelsen og kompositionsprocessen blevet indsat i en given æstetisk og musikalsk

sammenhæng og har dermed fået et nyt klangligt udtryk, som kan opfattes isoleret fra den

29

oprindelige lydlige kontekst. Lyden af en dør, der smækker, kan således være tegn på, at

nogen er gået ud af døren, men kan samtidig anvendes i æstetisk henseende i en musikalsk

komposition. Lyden har foruden denne tegnkarakter derfor også æstetiske kvaliteter og kan

via lydteknisk behandling indgå i klanglige, rytmiske og melodiske forløb. Det er særlig denne

dualitet mellem lyden som tegn og lyden som æstetisk artefakt, der optager komponister af

reallydsbaserede kompositioner herunder altså også konkret musik, og da disse aspekter af

konkret og reallydsbaseret musik synes en anelse overset i nutidens reception af Pade som

konkret pioner, vil der i det følgende blive redegjort for centrale pointer bag æstetiske

positioner inden for reallydsbaseret musik.

30

Del 3: Lydens æstetik i det 20. århundrede

Indledning I det foregående afsnit blev Pades elektroakustiske musik anskuet i et receptionshistorisk

perspektiv. Det fremgik her, at hendes status som konkretmusikalsk pioner hviler på en

forståelse af den konkrete musik, der kan synes noget forsimplet, idet den udelukkende

beskrives ud fra materiale og teknik og dermed som optaget lyd, der efterbehandles (se for

eksempel definitionerne af konkret musik hos Rasmussen 2001: 503; Maegaard 1971: 38;

Marstal 2001: 67‐68). Hvor der i dansk musikhistorie således synes at herske en vis

konsensus om, at konkret musik bedst lader sig beskrive som en fransk elektroakustisk genre,

der i materiale og teknik adskiller sig fra den tyske elektronische Musik, vil dette speciale i

stedet belyse den konkrete musik ud fra et æstetisk perspektiv, idet netop æstetikken synes at

motivere valget af musikalsk materiale og teknik og ikke omvendt.22 Specialets tredje del vil

således præsentere et udvalg af idealer og teknikker bag ikke blot konkret musik men også

reallydsbaseret musik. På baggrund heraf vil det blive diskuteret, hvorledes tilgangen til

musik og betydning præger en række komponister, der ligesom Pade har formuleret

æstetiske overvejelser i forbindelse med deres anvendelse af lyd, som musikalsk materiale.

Ved således at introducere til forskellige æstetiske positioner inden for musikalske

eksperimenter med lyd er det min hensigt at bidrage med en mere æstetisk forankret

forståelse for den konkrete musik såvel som for reallydbaseret musik i det hele taget. Dermed

bliver det muligt at nuancere den materiale‐ og teknikforankrede opfattelse af konkret musik,

som ofte forfægtes i dansk musikhistorisk kontekst. De følgende afsnit om den konkrete og

reallydsbaserede musiks æstetiske positioner vil således kunne bidrage med et

sammenligningsgrundlag for den efterfølgende analyse af Pades konkrete pionerværk

Symphonie magnétophonique, der vil blive udført i specialets fjerde og sidste del. Pades

æstetiske forbindelse til den konkrete musik og hendes musikhistoriske status som konkret

pioner vil dermed kunne diskuteres på et mere nuanceret og musikvidenskabeligt forankret

grundlag.

22 Dette påpeges blandt andet også af den britiske komponist og musikteoretiker Simon Emmerson (se Emmerson 1987: 1).

31

Ud over den konkrete musik synes også andre komponisters æstetiske tilgange til reallyd

at kunne belyse Pades musik. Foruden Schaeffers konkrete musikæstetik vil også lydæstetiske

betragtninger formuleret af komponister som Luigi Russolo (1885‐1947), Edgar Varèse

(1883‐1965), Murray Schafer (1933‐) og Luc Ferrari (1929‐2005) derfor blive introduceret.

Disse komponister har alle tilstræbt at anvende lyden som musikalsk materiale, og i det

følgende vil jeg derfor skitsere et helt grundlæggende aspekt ved reallyd som kompositorisk

materiale nemlig det forhold, at lyd kan vække lytterens associationer og dermed pege ud

over sig selv til musikeksterne sammenhænge. Netop dette aspekt ved lyden synes mange

elektroakustiske komponister at forholde sig kunstnerisk til, hvilket har afgørende betydning

for deres æstetiske tilgang til lyden. Jeg vil derfor løbende i min diskussion af de forskellige

æstetiske positioner inden for reallydsbaseret musik have fokus på deres tilgang til, hvad man

kunne kalde lydens betydningspotentiale.

Reallydens dobbelttydighed: lyd som klang og lyd som betydningsbærende fænomen Et væsentligt træk ved det 20. århundredes såkaldte ny musik, som Pade har ladet sig

inspirere af, er en interesse i og prioritering af klang frem for øvrige musikalske parametre

såsom melodi, rytme og harmonisk sammenhæng samt en bestræbelse på at udvide det

musikalske materiale. Allerede i århundredets begyndelse udfordredes tonaliteten af

komponister som Arnold Schönberg (1874‐1951), Claude Debussy (1862‐1918) og Igor

Stravinsky (1882‐1971) mens komponister som Henry Cowell (1897‐1965), Edgar Varèse

(1883‐1965) og John Cage (1912‐1992) udforskede lyd uden tonehøjde. Helt centralt for

denne udvikling mod en udvidelse af det musikalske materiale står spolebåndoptageren, der

mere end nogen anden teknologi har medvirket til at udviske grænserne for, hvad der kan

betegnes musik, idet komponisten med denne kunne frigøre sig fra elementer som notation,

instrumenter og udøvende musikere. Med spolebåndoptageren får komponisten således

adgang til, hvad Cage i et skrift fra 1937 betegnede ”the entire field of sound”23, og ifølge den

amerikanske musikhistoriker Christoph Cox (2004: 5) har båndoptagerens lancering derfor

gjort en opløsning af grænserne mellem musikalske og ikke‐musikalske lyde mulig.

Med denne musikalske formidling af optagede reallyde, som spolebåndoptageren og andre

teknologier skabte mulighed for, konfronteres komponisten såvel som lytteren imidlertid med 23 Cage benyttede i skriftet ”The Future of Music: Credo” fra 1937 netop denne betegnelse i sine argumenter for lydens befrielse for de musikalske konventioners begrænsende effekt (se Cage 1937/1961: 4).

32

et helt grundlæggende aspekt ved den musikalske oplevelse af lyd: relationen mellem selve

lyden og de associationer eller associative billeder, som lyden måtte vække i lytterens

bevidsthed, når den høres. Lyd er selvfølgelig i bund og grund et fysisk fænomen, svingninger

fra trykbølger, der forplanter sig gennem luft (alle andet materiale), og når der i det følgende

benyttes betegnelser såsom lydens musikalske funktion eller lydens betydning, er der således

tale om kvaliteter, der i virkeligheden knytter an til lytterens auditive perception, det vil sige

lytterens fortolkning og mentale bearbejdning af de sansedata, lydens tidslige og rumlige

identitet måtte bidrage med. Der vil ikke her blive introduceret yderligere til de

kognitionspsykologiske processer, der opstår ved lytning, men begreber såsom lydens

betydning og lydens musikalske funktion m.m. vil blive sat i spil, skønt sådanne forståelser af

lyden ikke i egentlig forstand beror på kvaliteter ved lyden selv, men på lytterens mentale

fortolkning af den. Jeg vælger altså med andre ord at acceptere en terminologi af metaforisk

karakter, idet en sådan metaforik anvendes blandt elektroakustiske komponister såvel som i

akademiske behandlinger af emnet (se fx terminologien hos Proy 2002; Atkinson 2007;

Okkels 2008; Emmerson 1987).

Når det her skal fremhæves, at lyden har evne for at vække bestemte associationer til

lydeksterne forhold, skyldes det, at lyden som musikalsk materiale rummer en dobbelthed,

som har været af afgørende betydning for Pade såvel som for en række elektroakustiske

komponister i det hele taget (Se interview med Pade i Bruland 2006: 21). Med udtrykket

’lydens dobbelthed’ hentyder jeg til, at lyden på den ene side bliver oplevet som et fysisk

fænomen af svingende – og for den sags skyld klingende – lydbølger, og at den på den anden

side bliver oplevet som et associativt og dermed betydningsbærende fænomen. Dette

dobbelttydige træk ved reallyden lader sig illustrere ved at trække en parallel til semiotikken,

som den er blevet formuleret af en af semiotikkens grundlæggere, den schweiziske lingvist

Ferdinand de Saussure (1857‐1913). Semiotik er ’læren om tegn’, og i Saussures forståelse er

et tegn en betydningsbærende enhed bestående af en udtryksside (for eksempel lyden af et

ord, på fransk: signifiant) og en indholdsside (betydningen, på fransk: signifié) (Kjørup 2002:

17). Saussure tager udgangspunkt i sproglige tegn, og et eksempel kunne her være ordet bil,

der i Saussures terminologi kan siges at bestå af et udtryk, som er de fonemer, der danner

lyden af ordet bil og et indhold, som er selve betydningen, det vil sige ordets henvisning til en

bil med fire hjul, som man kan køre i (Kjørup 2002: 84‐85).

33

Reallyd kan på linje med det talte ord beskrives som et tegn med en udtryks‐ og en

indholdsside, og netop dette aspekt ved lyden synes de elektroakustiske komponister på den

ene eller den anden måde at forholde sig til. Nogle komponister, her særligt de lidt yngre som

Murray Schafer, Trevor Wishart, Luc Ferrari med flere, synes således at acceptere lyden som

et tegn med et udtryk og et indhold, mens andre, særlig den tidlige elektroakustiske

avantgarde med koryfæer som Karlheinz Stockhausen og Pierre Schaeffer, har været optagede

af lyden som rent udtryk uden referencer til musik‐ eller sågar lydeksterne betydninger.

Igennem hele det 20. århundrede ses således komponister, der positionerer sig markant

forskelligt i forhold til lydens udtryk‐ og indholdssider. Deres kunstneriske og æstetiske

bestræbelser fordeler sig fra en bevidst betoning til en bevidst nedtoning af lydens indhold, og

dermed synes en del komponister inden for det 20. århundredes elektroakustiske musik

markant at positionere sig i en æstetisk diskurs med paralleller til den æstetiske konflikt, der

især udspillede sig inden for tysk musikdebat og ‐videnskab i sidste halvdel af det 19.

århundrede mellem nytyskere og klassicister. Den såkaldt nytyske skole, der foruden

komponisten Franz Lizt (1811‐1886) talte komponister som Richard Wagner (1813‐1883) og

Hector Berlioz (1803‐1869), var garant for en heteronomiæstetik, der med den norske

musikforsker Finn Benestads ord kan beskrives som en æstetik, hvor ” Musikken skal gjengi,

beskrive, tolke forhold som ligger utenfor dens egentlige område.” (Benestad 1977: 263).

Under paroler om ’musik for fremtiden’ favoriserede de således den såkaldte programmusik,

der undfangedes i ideen om, at musikken kunne indeholde et program og dermed pege ud

over sig selv (Dahlhaus 1980/1989: 244‐253). I modsætning hertil stod klassicisterne for en

autonomiæstetik, ifølge hvilken man hævdede, at musikken var absolut og dermed ikke var

andet end relationer mellem toner (ibid.). Det var især musikkritikeren Eduard Hanslick

(1825‐1904), der tordnede mod de nye programmusikalske ideer, og i sit skrift Vom

musikalisch Schönen. Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst fra 1854 formulerede

Hanslick således i skarpe vendinger sit syn på musikkens beståen:

”Musikken bestaar af Tonerækker, Toneformer; disse har intet andet Indhold end sig selv. De minder atter om Bygningskunsten og Dansen, der ligeledes fører frem for os skjønne Forhold uden bestemt Indhold. Det faar blive enhver enkelts sag efter sin individualitet at bestemme, med hvilken Styrke og paa hvilken Maade et musikstykke virker paa ham; men dets Indhold er intet andet end netop de hørte

34

Toneformer; thi Musikken taler ikke blot gjenem Toner, den taler også blot Toner.” (Hanslick 1885/1854: 150)

Tre år før udgivelsen af dette skrift om den (absolut) musikalske skønhed havde Wagner

(1851: 6) i sit teoretiske værk Oper und Drama (1851) som en kritik af den hidtidige

operakunst argumenteret for at vægte operaens dramatiske aspekter over de musikalske, og

således blev linjerne trukket skarpt op i 1800‐tallets musikæstetiske debat om musikkens

betydningspotentiale.

Omend tonen ofte er mindre skarp, har også en del af det 20. århundredes

elektroakustiske komponister positioneret sig forskelligt i deres opfattelse af det musikalske

materiales intra‐ og ekstramusikalske forhold, og hvor nogle således arbejder mimetisk eller

anekdotisk med lyden, har andre netop søgt at omgå sådanne musikeksterne lydlige

karakteristika.

Da reallydens betydningsaspekt i den grad synes at være evident i Pades konkrete

kompositioner, vil jeg i det følgende diskutere æstetikken hos en række komponister, der alle

synes at positionere sig i forhold til spørgsmålet om lydens betydning. Jeg vil indlede med de

to komponister Luigi Russolo og Edgar Varèse, der begge formulerede en æstetik for

kompositioner med lyd længe før, det var muligt at arbejde kunstnerisk med

spolebåndoptagerens optagede reallyde. Når både Russolo og Varèse i det følgende

præsenteres, er det fordi, de begge foregriber aspekter i æstetikken hos Pade såvel som hos

den elektroakustiske avantgarde i det hele taget. En gennemgang af æstetikken hos disse

komponister viser desuden, at de æstetiske ideer, der knytter an til anvendelse af lyd som

musikalsk materiale forelå længe før, spoleoptageren indbød til eksperimenter med materiale

og teknik, hvilket understøtter min påstand om, at også æstetiske hensyn motiverede de

lydteknologiske eksperimenter og ikke kun omvendt. Jeg mener derfor, at man ved at tage et

udgangspunkt i Russolo og Varèses lydæstetik kan sætte det musikhistoriske og

musikvidenskabelige fokus på materiale og teknik i elektroakustisk musik i perspektiv.

35

Æstetiseringen af støj og ikkemusikalske lyde før 1945

Lyden af de industrialiserede og urbane omgivelser: Den futuristiske støjæstetik hos Luigi Russolo (18851947) Flere musikhistorikere (Roger Sutherland 1994: 7; Maegaard 1971: 35‐38; Olsen 2001: 41;

Cox 2004: 5; Brown 1986: 1) har udpeget futurismen som en central æstetisk forløber for

konkret og elektronisk musik, hvilket jeg mener kan begrundes i disse retningers fælles

interesse i radikalt at bryde med traditionelle musikalske konventioner gennem en udvidelse

af det musikalske materiale og en redefinering af støjlyde som musikalsk legitime. Med

futurismen menes den italienske avantgardistiske strømning, der fra begyndelsen af det 20.

århundrede under stærk indflydelse af den italienske poet og grundlægger af det første

futuristiske manifest, Filippo Tommaso Marinetti (1876‐1944), udmærkede sig ved et radikalt

opgør med kunstarternes overleverede traditioner. I den futuristiske kunst ses ofte en hyldest

til det industrialiserede og urbaniserede samfund og en positiv portrættering af det

dynamiske i samfundet herunder også teknologi, krig, støj, og moderne transportmidler.

Figur 3 viser to malerier af den futuristiske maler og komponist Luigi Russolo (1885‐1947)

fra 1911, hvori inspirationen fra Marinettis manifest er tydelig, idet de begge bryder med

traditionelt billedsprog gennem en dyrkelse af skarpe kontraster og dynamisk bevægelse.

figur 3: Til venstre ses maleriet Musik (Musica), til højre maleriet Oprøret (La revolta), der begge er malet af den futuristiske maler Luigi Russolo i 1911. I begge billeder ses et brud med traditionelt billedsprog gennem en dyrkelse af kontraster og dynamisk bevægelse.

36

Russolo var en af de mere fremtrædende skikkelser inden for den italienske futurismes

malerkunst, og i hans futuristiske støjmanifest L’arte dei rumori (Støjlydenes kunst), som

findes i et brev til den futuristiske komponist Frecesco Balilla Pratella (1880‐1955) fra 1913,

skitserer han et radikalt alternativ til den klassiske musiktradition (Russolo 1986: 23‐31).

Opslugt af det urbane og industrielle lydlandskab kritiserer Russolo her traditionelle

orkesterinstrumenter for ikke længere at være i stand til at indfange ånden i det moderne liv

med dets energi, fart og støj, og i polemiske vendinger lyder opgøret med den romantiske

musiktradition følgelig:

”Beethoven and Wagner have stirred our nerves and hearts for many years. Now we have had enough of them, and we delight much more in combining in our thoughts the noises of trams, of automobile engines, of carriages and brawling crowds, than in hearing again the ‘Eroica’ or the ‘Pastorale’.” (Russolo 1986: 25).

Russolo indleder sit manifest med en gennemgang af musikkens evolutionære udvikling, som,

han mener, har bevæget sig fra en konsonant til en dissonant musik. En udvikling som han

med formuleringen ”This evolution of music is comparable to the multiplication of the

machines” sammenligner med den moderne verdens industrielle udvikling (Russolo 1986:

24). Han skriver i det følgende en sønderlemmende kritik af den traditionelle koncertmusik,

som han finder både blodfattig, monoton og latterlig (ibid.). I stedet agiterer han for

støjlydenes musikalske potentiale og for skabelsen af en ny musik i overensstemmelse med

det moderne liv. I forsøget på at gøre støjen musikalsk anvendelig optegner Russolo således

seks såkaldte ’støjfamilier’ indenfor det futuristiske orkester, i hvilke støjlydene kategoriseres

som følger (ibid.: 29):

1. Fløjten, hvislen, pusten/gispen

2. Hvisken, rislen, mumlen, knurren, klukken/gurglen

3. Hvinen, knagen/knirken, raslen, brummen/summen, knasen/knitren,

Skuren/gniden/gnubben

4. Støjlyde opnået gennem slag på metal, træ, hud, sten, lertøj, etc.

5. Stemmer fra dyr, mennesker, råb, skrig, hyl, jamren, tuden, vræl, dødsrallen, snøft.

6. Brøl, dundren, eksplosioner og hvæsende, hvislende brøl, brag og drøn

37

Det fremgår af manifestet, at støjen for Russolo ikke blot udgør musikalske

udtryksmuligheder, men at den også fungerer som en adækvat formidler af det moderne

menneskes erfaringsverden, og netop urbaniseringen og industrialiseringens lydlandskaber

bliver for Russolo det, som støjen skal afspejle, idet han skriver:

“Every manifestation of life is accompanied by noise. Noise is thus familiar to our ear and has the power of immediately recalling life itself.” (ibid.: 27).

Ved således at fremhæve støjens ligheder med industrialiseringens lydlandskab præget af

motorer og maskiner, giver Russolo udtryk for en æstetik, der knytter an til mimesis

(efterligning). Hvor begrebet anvendes af Aristoteles (2003: 11) om digtningens efterligning

af naturen og den menneskelige handling, er der i Russolos æstetik dog tale om efterligning af

den industrialiserede og urbaniserede menneskelige erfaringsverden, og med sin mimetiske

tilgang til støjen synes Russolo klart at acceptere lyden som et betydningsbærende fænomen.

Året efter Russolo skrev sit manifest, afviklede han en serie af koncerter i London, hvori han

introducerede sine intonarumori (støjtonegivere) – en række håndlavede og hånddrevne

lydmaskiner, der kunne generere hylende, raslende og brølende lyde beslægtet med lydene

fra fly, sirener og lignende (Brown 1986: 1‐2). Russolo komponerede Risveglio di una Citta (En

bys opvågnen) (1913‐1914), Si pranza sulla terrazza del Kursaal (Spisende på hotelterrassen)

(1913‐1914) og Convegno di automobili e aeroplani (Mødet mellem biler og fly) (1913‐1914)

for disse støjinstrumenter, men intet af Russolos musik er bevaret, og hans intonarumori blev

ødelagt i en brand under 2. Verdenskrig. Man har dog på Wienerbiennalens arkiv for

samtidskunst forsøgt at rekonstruere Russolos maskiner, og kompositionen Risveglio di una

Citta er således blevet indspillet i 1977 på cd’en Futurism and Dada Reviewed (se diskografi),

og som det her kan høres, klinger lydene i retning af motorer og andre lyde fra byen.24 Det var

således ikke kun på et teoretisk plan, at støjen i Russolos musik havde mimetisk karakter, idet

den klingende rekonstruerede musik i overensstemmelse med støjmanifestet synes at

efterligne lydende fra det industrielle urbane lydmiljø.

Russolos manifest har haft en væsentlig gennemslagskraft, idet flere elektroakustiske

komponister har ladet sig inspirere af det. Med sit manifest indtager Russolo derfor en

24 Værket kan høres på spor 3 på eksempel‐cd’en, der er vedlagt bilag 1.

38

interessant position inden for det 20. århundredes diskurs om lydens og støjens æstetisering.

En position, der ud over ønsket om at æstetisere støjlyde taler for en kunstnerisk udnyttelse

af lydens mimetiske karakter, det vil sige dens evne til at lydligt at efterligne det omgivende

industrialiserede samfund og derved kommunikere et betydningsindhold. Netop den

mimetiske tilgang til det urbane lydlige landskab er også evident i Pades konkrete

pionerværker En dag på Dyrehavsbakken og Symphonie magnétophonique, og aspekter ved

Russolos æstetik er derfor også til stede hos Pade.

En anden komponist, der tidligt i det 20. århundrede argumenterede for støjens æstetiske

muligheder var den franske komponist Edgar Varèse. Varèse foregreb ligesom Russolo

æstetiske ideer hos den elektroakustiske avantgarde, og æstetiske pointer formuleret af

Varèse vil derfor i det følgende blive introduceret.

Støjen bliver musikalsk – æstetikken hos Edgar Varèse (18831965) Varèse ønskede som Russolo at forene støj og musik, men hvor Russolo lod sig inspirere af

den industrialiserede urbane hverdags støjlyde, søgte Varèse i stedet at frigøre den som

abstrakt musikalsk lyd. Hans Ionisation (1929‐31) for 41 slagtøjsinstrumenter og 2 sirener

var et forsøg på dette, idet værket bragte de musikalske formelementer til udtryk gennem

stærkt differentierede rytmer og klangfarver. Flere musikhistorikere (fx Maegaard 1971: 37 &

Wen‐Chung 1966: 157) har anskuet denne klangfarvemæssige variabilitet hos Varèse som et

tegn på en stræben efter en udvidelse af musikkens materiale til at omfatte al lyd. En sådan

stræben finder man også udtrykt i Varèses forelæsninger fra 1936‐1962, der blev kompileret

af Varèse‐eleven Chou Wen‐Chung (1923‐) og siden genudgivet af musikforskerne Elliot

Schwartz og Barney Childs i antologien Contemporary Composers on Contemporary Music fra

1967. I en forelæsning fra 1936 under titlen New Instruments and New Music udtrykker

Varèse således visioner om en erstatning af de klassiske musikidealer med en musik

bestående af lydmasser og varierende planer af lyd i bevægelse:

“When new instruments will allow me to write music as I conceive it, the movement of sound‐masses, of shifting planes, will be clearly perceived in my work, taking the place of the linear counterpoint […] There will no longer be the old conception of melody or interplay of melodies. The entire work will be a melodic totality. “(Varèse 1967a: 197).

39

Det er her interessant, at Varèse er nødsaget til at formulere sine æstetiske idealer i profetiske

vendinger, idet et egnet instrument, der kunne realisere hans musikalske visioner, ikke var

tilgængeligt på daværende tidspunkt. Varèse nærede dog store forhåbninger til den

teknologiske udviklings musikalske muligheder, og allerede i sin forelæsning Music as an Art

Science i 1939 gjorde han sig tanker om elektronisk komposition som et muligt middel til at

realisere sin lydæstetik musikalsk og derved frigøre sig fra det konventionelle musikalske

tonemateriale:

“Personally, for my conceptions, I need an entirely new medium of expression: a sound‐producing machine (not a sound‐reproducing one) […]. And here are the advantages I anticipate from such a machine: liberation from the arbitrary, paralyzing tempered system […] since the machine would be able to beat any number of desired notes, any subdivision of them, omission or fraction of them – all these in a given unit of measure or time that is humanly impossible to attain […]” (Varèse 1967b: 200‐201).

Et centralt aspekt ved Varèses æstetik kommer her til udtryk, idet han pointerer, at det er

produktion og ikke reproduktion af lyd, der kan realisere hans musikalske visioner. Det er

således ikke musikalske gengivelser af det omgivende lydlandskab, men skabelsen af nye

klanglige udtryk, som Varése tilstræber, og dermed er hans æstetik i opposition til Russolos

idealer om en musikalsk æstetisering af ”the noises of trams, of automobile engines, of

carriages and brawling crowds ” (Russolo 1986: 25).

Varèse‐eleven Wen‐chung har i artiklen “Varèse: A sketch of the man and his music” fra

1966 formuleret forskellene mellem Futurismen og Varèse som følger:

“Because of his interest in percussion and his acquaintance with Marinetti and Russolo, Varèse was referred to on occasion as a Futurist; but his ideas on the use of sounds and noises in music are entirely opposed to those of the Futurists. He once said: “The Futurists believed in reproducing sounds literally; I believe in metamorphosis of sounds into music.” (Wen‐Chung 1966: 156).

På trods af deres fælles interesse i at anvende støj og lyd musikalsk argumenterer Russolo og

Varèse således for hver deres æstetiske ideal: Russolo for en kunstnerisk reproduktion af lyd,

som den optræder i dagligdagssituationer og dermed for en æstetisering af ikke‐musikalske

40

støjlyde, Varèse for en forvandling af støjen og lyden til musik ved en indordning af den i

musikalske strukturer. Hvor Russolo og futuristerne ønsker et brud med kunstinstitutionen

og en opløsning af kunstarternes grænser gennem en æstetisering af lyde af eksempelvis

flyvemaskiner og bilmotorer, dvs. lyde, der normalt opfattes som ikke‐musikalske, er Varèses

anvendelse af støj i musikken snarere et forsøg på at opnå nye musikalske udtryk inden for

kunstartens egne rammer.

I flere af Pades værker fornemmes også en musikalsk stræben efter bevægelse af

klangmasser, og i hendes værker er derfor aspekter af både Russolo og Varèses æstetik blevet

realiseret musikalsk. Det er dog hovedsagelig den konkrete musik, som den blev formuleret af

Schaeffer, som Pade oftest sættes i forbindelse med, og jeg skal derfor i det følgende give en

mere detaljeret redegørelse for de æstetiske idealer bag den konkrete musik.

Konkret musik – en æstetisering af optaget lyd Pade har i adskillige interviews og artikler fremhævet Pierre Schaeffers musikalske og

æstetiske udvikling af den konkrete musik som en central inspiration for sine

elektroakustiske kompositioner, og hun er som forfatter til en række artikler om emnet en af

de få, der har søgt at videreformidle den konkrete musiks æstetik i en dansk musikkritisk og

musikhistorisk kontekst.25 Det var således både Schaeffers musik og æstetik, som Pade lod sig

inspirere af, og da hun desuden af både samtidens og eftertidens reception ikke mindst er

blevet modtaget som musique concrète‐komponist, finder jeg det væsentligt i det følgende at

redegøre fyldestgørende for den konkrete musiks æstetiske grundlag. Da denne æstetik ikke

er veldokumenteret i dansk musikvidenskabelig kontekst, vil jeg her give en grundig

redegørelse for et udvalg af Schaeffers æstetiske pointer, som han formulerer dem i bøgerne A

la recherche d’une musique concrète (herefter blot A la recherche) fra 1952 og Traité des objets

musicaux. Essai interdisciplines (herefter blot Traité) fra 1966 samt i artiklen ”Sound and

communication” fra 1973, som er et af de få af Schaeffers skrifter, der er udgivet på engelsk.

En klar udvikling af Schaeffers teorier finder sted fra A la recherche og til han skriver

Traité, og mens førstnævnte har lange praktiske afsnit af logbogslignende karakter, er de

teoretiske aspekter den bærende del af Traité. Men i begge bøger er grundtanken den samme:

ønsket om at udvikle en ny musikteori på baggrund af kompositioner, der gennem udnyttelse 25 Se blandt andet Pades artikler ”Lydprofetier?” fra 1957 og ”Tonens rumfart Tur‐Retur” fra 1958, hendes oversættelse af den franske musikhistoriker Antoine Goléas værk De sidste tyve års musik – Fra Messiaen over Boulez til den endnu ukendte fra 1962 samt artiklerne ”Shaeffer, sériux [sic]” og ”Pierre Schaeffer”, der i 2003 blev optrykt i tidsskriftet Kvinder i Musik.

41

af den nye teknologis optagemuligheder anvender reallydsoptagelser som det musikalske

råmateriale. Det kan diskuteres, hvorvidt teorierne, der udvikles i Traité, er relevante for

studiet af Pades konkrete pionerværker, idet Pade under kompositionen af disse ikke var

bekendt med værket, der som nævnt først blev udgivet næsten ti år senere i 1966. Når jeg

alligevel har valgt at tage afsæt i kapitler fra Traité, sker det dels ud fra en tese om, at værkets

teorier er skabt på baggrund af de teoretiske refleksioner og den kompositoriske praksis, som

findes beskrevet i A la recherche, og som Pade jo var særdeles bekendt med (jf. Pade 2004:

43). Ifølge den brasilianske musikforsker Carlos Palombini (199926) var det allerede fra

begyndelsen et mål for Schaeffer at skabe et videnskabeligt grundlag for lyd, og det var det,

han efter 15 års eksperimenterende arbejde og teoretiske overvejelser fik etableret med sin

omfattende afhandling Traité. Traité er opdelt i syv såkaldte ’bøger’, der på forskellig vis

udforsker lyden som kompositionsmateriale og som akustisk fænomen (ibid.). Schaeffer

trækker her løbende på en række forskellige videnskabelige discipliner og metoder, men det

var i særdeleshed den tyske filosof Edmund Husserls (1859‐1938) transcendental

fænomenologi, der blev det filosofiske grundlag, hvorpå han gav sine eksperimenter og teorier

en større videnskabelig forankring (ibid.). Schaeffer beskriver således i Traité, at hans

musikalske praksis fra begyndelsen er i overensstemmelse med hans nye fænomenologisk

orienterede musikteori:

”Gennem årene har vi således ofte bedrevet fænomenologi uden at vide det, hvilket er bedre, alt taget i betragtning, end at tale om fænomenologien uden at praktisere den” 27 (Schaeffer 1966: 262).28

Det fænomenologiske grundlag for lyd mente Schaeffer således at have foregrebet i A la

recherche, uden at han dengang var sig sit fænomenologiske udgangspunkt helt bevidst, og at

Schaeffers teorier i Traité blot var en videreudvikling af hans tidligere teori og praksis, vidner

også kapitlet ”Esquisse d’un solfège concret”, fra A la recherche om (Schaeffer 1952: 203‐228).

I dette kapitel søger Schaeffer at udvikle en ny hørelære kaldet reduceret lytning (ecoute

26 Artiklen er ikke pagineret. 27 Citatet er oversat fra fransk. Hvor citater er oversat fra fransk, gives det originale citat i fodnoten til referencen. Alle citater fra Schaeffer 1966 og Schaeffer 1952 er egne oversættelser. 28 ”Pendant des années, nous avons souvent fait ainsi de la phénoménologie sans le savoir, ce qui vaut mieux, à tout prendre, que de parler de la phénoménologie sans le pratiquer.” (Schaeffer, 1966, 262).

42

reduite), hvilket også blev et af de centrale begreber i udviklingen af de fænomenologisk

funderede teorier i Traité (Schaeffer 1966: 270‐272).

Jeg skal i det følgende først give en introduktion til den konkrete musik generelt for

derefter på et mere detaljeret plan at redegøre for pointer i Schaeffers æstetik, der alle kan

anskues som en systematisering og videnskabeliggørelse af de refleksioner, som opstod

sideløbende med hans eksperimenterende praksis helt tilbage til slutningen af 1940’erne. En

sådan redegørelse for de æstetiske perspektiver i Schaeffers konkrete musik vil foruden at

bidrage med et teoretisk grundlag til forståelse af Pades konkrete værker kunne forklare,

hvori den æstetiske forbindelse mellem Schaeffer og Pades konkrete værker består.

De første eksperimenter og æstetiske refleksioner i A la recherche d’une musique concrète Som det også fremgik af analysen af Pades receptionshistorie, er den konkrete musik ifølge

danske musikhistorier ofte at opfatte som et musikalsk materiale bestående af et udvalg af

lyde fra lydoptagelser af enhver art og en kompositorisk teknik, der består af en lydteknisk

efterbehandling af disse.29 Jeg vil i det følgende ikke anfægte denne forståelse af konkret

musik men supplere den med en uddybning af de æstetiske perspektiver i Schaeffers konkrete

musikteori samt løbende diskutere dem i forhold til Pades fortolkning af den konkrete

musikæstetik, som den kommer til udtryk i en række af hendes artikler.

Schaeffer var som radiotekniker og komponist tilknyttet det eksperimenterende Studio

d’Essai på den franske radio RadiodiffusionTélévision Française (RTF), og som et resultat af de

mange lydeksperimenter, han her foretog, transmitterede han i 1948 sine Cinq etudes des

bruits (Fem etuder for støj), som var de første eksempler på konkrete kompositioner, der

mødte offentligheden. Af disse fem støjetuder er den mest kendte Étude aux Chemins de Fer

(Etude for jernbanetog), der udelukkende består af optagede reallyde fra en banegård.

Schaeffer fortsatte sine musikalske og teknologiske lydeksperimenter, og i 1951 grundlagde

han sammen med ingeniøren Jacques Poullin og komponisten Pierre Henry den såkaldte

Groupe de Recherche de Musique Concrète, som var en forsøgs‐ og forskningsgruppe for den

konkrete musik. Sideløbende med sine musikalske eksperimenter fra denne periode skrev

Schaeffer logbogen A la recherche, hvori de æstetiske refleksioner over lydeksperimenterne

kommer til udtryk. Her fremgår det af første side, at forsøgene med at benytte reallyde som

29 Se (Brindle, 1987, 99‐103) for en oplistning og uddybning af de tekniske indgreb i lyden, der blev anvendt i Schaeffers konkrete musik.

43

musikalsk materiale motiveres af et ønske om at opnå et mere intenst udtryksmiddel, idet

Schaeffer i poetiske vendinger skriver:

”Når jeg skriver, ønsker jeg nogle gange et mere intenst udtryksmiddel. Ideerne søger andre udveje end ordene: Ta la la boum – pipen – sneen – vindstød af perfekt klangfylde – uden konklusioners kraft. Lænkerne kører rundt om hjulene efter at have skrabet den frosne sne. […] Denne mekaniske valse angriber iskrystallerne. […] Disse ting kunne når alt kommer til alt med kraft bringes til at klinge sammen. Et forskelligartet univers arbejder omkring os” (Schaeffer 1952: 11).30

I denne formulering genkendes den samme problematik, som Varèse konfronteredes med 9 år

forinden, men hvor Varèse i 1939 måtte udsætte en realisering af sine musikalske visioner,

fordi han manglede ”an entirely new medium of expression” (Varèse 2004: 19), bliver

Schaeffers ønske om ”et mere intenst udtryksmiddel” med de nye teknologiske muligheder,

som stod til hans rådighed, den bærende drivkraft i udviklingen af en ny musikalsk genre.

Netop betoningen af dette forskelligartede univers af lyde, der omgiver os, og som savner et

mere intenst udtryksmiddel, har Pade gentagne gange hæftet sig ved, hvilket også kommer til

udtryk i hendes artikel ”Lydprofetier?” fra 1957, hvori hun skriver:

”Den konkrete musiks idé, opstået hos Pierre Schaeffer i januar 1948, går ud på at udtrykke selve det arbejdende, levende univers på musikalsk‐kompositorisk vis ved hjælp af dets egne lyde, dets egne rytmer, dets eget materiale — det konkret foreliggende, — deraf navnet. ” (Pade 1957: 38).

Disse tanker var i overensstemmelse med futurismens betoning af omgivelsernes støjlyde

som musikalsk egnede, og der ligger heri en kritik af den traditionelle nodenoterede

musikpraksis, der måtte passere omvejen over musikernes fortolkning af nodernes

symbolværdier før sit møde med lytterne (Schaeffer 1952: 35). Den konkrete musik var tænkt

som en direkte formidling fra komponist til lytter og som en overflødiggørelse af musikerens

rolle som fortolker og formidler af musikken. En sådan direkte formidling var mulig, fordi den

konkrete musik blev formidlet til lytteren via højtalere og ikke som traditionelt

instrumenteret musik, hvor musikken formidles af instrumentalisterne i koncertsalen. Herved

forsvinder også det visuelle element som for eksempel en klarinettist eller et helt 30 ”J’envie parfois, quand j’écris, un moyen d’expression plus intense. […] Des idées cherchent d’autres issues que les mots : Ta la la la boum – sifflements – la neige – bouffées d’une parfaite plénitude sonore – aucune volonté de conclusion. […] les crochets de fer tournent autour de la roue après avoir raclé la neige glacée. Le tourniquet de cette mécanique offense le cristal de gel. Ces choses par force, doivent pourtant s’accorder. Un univers hétéroclite nous travaille.” (Schaeffer 1952: 11)

44

symfoniorkester udgør. Tilbage er kun lyd uden visuelt akkompagnement, en udtryksform

Schaeffer beskrev med begrebet akusmatisk, der, som jeg senere skal uddybe, er et af de

centrale begreber inden for teorien om den konkrete musik (Schaeffer 1966: 91‐99). I A la

recherche opstiller Schaeffer et skema (se figur 4), hvor den almindelige, traditionelt

instrumenterede musik, som Schaeffer betegnede almindelig musik (musique habituelle),

modstilles hans idéer om en ny musik (musique nouvelle) baseret på reallydsoptagelser

(Schaeffer 1952: 35). Den almindelige kompositoriske praksis betegner Schaeffer (ibid.)

desuden som abstrakt (abstrait), idet den udspringer af en abstrakt musikalsk idé hos

komponisten, hvorefter den formidles gennem abstrakt notation og videre gennem en

instrumental eller vokal konkretisering af musikken. Den nye reallydsbaserede

kompositoriske praksis betegner han derimod konkret (concrète), idet udgangspunktet her er

det konkrete lydmateriale, der gennem studiets eksperimentelle lydlige bearbejdninger

forvandles til et abstrakt musikalsk udtryk (Schaeffer 1952: 35).

Almindelig musik Ny musik

(Kaldet abstrakt) (Kaldet konkret)

Fase I. Konception (mental) Fase III. komposition (materiel)

Fase II. Udtryk (kodet) Fase II. Model ( eksperimenteren)

Fase III. Udførelse (instrumental) Fase I. Materiale (fabrikation)

Bevæger sig fra det abstrakte til det konkrete Bevæger sig fra det konkrete til det abstrakte

figur 4: Schaeffers skema over den kompositoriske proces i henholdsvis almindelig nodenoteret instrumentalmusik og den nye reallydsbaserede konkrete musik. Skemaet er min oversættelse fra Schaeffers skema i A la Recherche, side 35.

I konkret musik arbejder komponisten således direkte med det konkrete lydmateriale, som

han ved hjælp af tekniske eksperimenter i studiet bruger til at skabe en abstrakt komposition.

Dette står i modsætning til den traditionelle instrumentale eller vokale kompositionspraksis,

hvor komponisten forholder sig mere indirekte til sit materiale, idet lydene her må

repræsenteres af abstrakte, symbolske systemer af notation, der sidenhen konkretiseres af

45

instrumenter eller stemmer (Emmerson & Smalley 201031). Hvor Bach, Beethoven og Wagner

skabte konkrete instrumentale og vokale opførelser gennem nodenoteret repræsentation af

deres abstrakte musikalske idéer, går Schaeffers bestræbelser den modsatte vej i forsøget på

at skabe abstrakte musikalske kompositioner gennem eksperimenter med konkrete, det vil

sige allerede eksisterende, lydoptagelser.

Når Schaeffer betoner, at den konkrete musik bevæger sig fra et konkret lydmateriale mod

en abstrakt komposition, er det fordi han betoner, at lydene efter de tekniske manipulationer

skal forvandles til abstrakte lydobjekter, der ikke kan forbindes med deres oprindelige

betydningssammenhæng på den konkrete lydoptagelse. Schaeffer eksperimenterede således

med forskellige tekniske indgreb, der kunne omforme de konkrete lydfragmenter til abstrakte

klangobjekter, og en helt central teknik til dette formål var den såkaldte sillon fermé (lukket

rille), det vil sige en sammenklistring af enderne på et udklippet stykke tonebånd, som gav

fragmentet karakter af båndloop, hvilket gav mulighed for at høre den samme lydsekvens igen

og igen (Scaheffer 1952: 40). Figur 5 gengiver Schaeffers illustration af princippet bag denne

procedure. Hvor billedet til venstre illustrerer en lydoptagelses normale fremadskridende

forløb, viser billedet til højre lyden som en lukket rille, hvor lydoptagelsen sammensættes i et

cyklisk forløb.

figur 5: Schaeffers illustration af sillon fermé. Til venstre illustreres princippet i normal afspilning af lyd, mens illustrationen til højre viser princippet i sillon fermé, hvor den afspillede lyd gentages. Figuren er gengivet fra Schaeffers A la recherche, side 40. Ved denne gentagelse af lyden erfarede Schaeffer, at lytterens oplevelse af selve lyden

langsomt ændredes, og i A la recherche skriver han således om erfaringerne med at afspille

lyden i en sådan lukket rille: 31 Artiklen er ikke pagineret.

46

”I afspilningen vil den lukkede rille begynde på A, B, C eller D. Men snart er begyndelse glemt, og lydobjektet præsenterer sig i sin helhed, uden begyndelse, ej heller slutning” (Schaeffer 1952: 40).32

Ved denne gentagelse af det samme lydfragment udviskedes altså lytterens fornemmelse af en

lydoptagelse med begyndelse og afslutning. Det var Schaeffers pointe, at lytteren herved

mentalt kunne abstrahere fra lydens årsagssammenhænge for i stedet at høre lyden i sin

helhed – en konception af lyd som Schaeffer gav betegnelsen lydobjektet (l’objet sonore).

Schaeffer definerer dog ikke dette lydobjekt yderligere i A la recherche, men erfaringerne med,

at lyden kunne tage sig forskelligt ud alt efter hvordan, der blev lyttet til den, blev for

Schaeffer kimen til omfattende æstetiske refleksioner, der i Traité blev udbygget med

fænomenologisk tankegods. Disse refleksioner er imidlertid af væsentlig betydning for en

forståelse af, hvad der adskiller konkret musik fra anden reallydsbaseret musik og desuden af,

hvorledes Pades konkrete pionerværker placerer sig i forhold til Schaeffers æstetiske idealer

for en konkret musik. Jeg skal derfor i det følgende redegøre for et udvalg af Schaeffers

æstetiske pointer, som de formuleres i afhandlingen Traité.

Den konkrete musiks æstetik– Lydobjektet og de fire Lytteattituder Udgangspunktet for Schaeffers kompositoriske praksis er som nævnt en æstetisering af

reallyden gennem teknologisk bearbejdning og fænomenologisk funderede lyttestrategier.

Centrale begreber er her lydobjektet (l’objet sonore), akusmatisk (acousmatique) og den

reducerede lytning (l’ecoute reduite), hvilke dog ikke sådan lader sig definere entydigt hos

Schaeffer. Jeg skal i det følgende forklare disse begreber nærmere, da jeg mener, de udgør de

musikideologiske grundsten i den konkrete musik, og at de derfor er særdeles illustrative for

den materialeopfattelse og æstetiske orientering, der lå bag Schaeffers kompositionstekniske

praksis, som også Pade lod sig inspirere af.

I Traité skriver Schaeffer (1966: 263) at lydobjektet er en ”intentionel enhed,

overensstemmende med syntetiserende bevidsthedsakter”33 og senere at ”Lydobjektet er i

32 ”A la lecture, le sillon fermé peut débuter en A, B, C, ou D. Mais bientôt, ce début est oublié et l’objet sonore se présente dans son entier, sans commencement ni fin” (Schaeffer 1952: 40)

33”Unité intentionelle, correspondant à des actes de synthèse.”

47

mødet mellem en akustisk handling og en lyttende intention” 34 (ibid.: 271). Der er med det

såkaldte lydobjekt således ikke tale om et rent materielt fænomen, der kan måles og vejes,

men om et fænomen, som er gentand for en lyttende opmærksomhed, og som altid vil

fremtræde på en bestemt måde alt efter hvem der lytter, og hvor der lyttes fra.35 Måske derfor

lader dette lydobjekt sig ikke så let definere som andet end en relation til det lyttende subjekt,

og det er således en sandsynlig årsag til, at Schaeffer i et forsøg på at beskrive sit lydobjekt

definerer det ved dets negation under overskriften ”De l’objet sonore: ce qu’il n’est pas”36

(ibid.: 95‐98). Under denne overskrift opstiller Schaeffer i Traité fire punkter eller kriterier,

hvormed han forsøger at indkredse sit begreb om lydobjektet, og pointerne er her som følger:

a) Under det første punkt hedder det, at lydobjektet ikke er ” instrumentet, der blev

spillet på.” (Schaeffer 1966: 95). Her pointeres det, at lydobjektet ikke må forveksles

med den kilde og de kausale sammenhænge, der har forårsaget reallyden. Hvad enten

der er tale om lyden fra et instrument eller en dør der knirker, er lydobjektet altså at

forstå som et dekontekstualiseret lydfragment, der bør lyttes til på egne præmisser

uden reference til lydens kilde eller årsagssammenhæng.

b) Under det andet punkt skriver Schaeffer (ibid.), at lydobjektet ikke må forveksles med

det akustiske signal på båndet. Det akustiske signal er blot en måde at repræsentere

lyden på og eksisterer uafhængigt af, om der lyttes til det eller ej. I modsætning til

dette er lydobjektet et fænomen, der fremtræder på en bestemt måde alt efter hvem

det fremtræder for.

c) Under det tredje punkt pointeres det, at ”få centimeter bånd kan indeholde et antal af

forskellige lydobjekter”37 (Schaeffer 1966: 96). En enkelt lydoptagelse kan

manipuleres på et utal af måder, og man kan således skabe forskellige manipulerede

versioner af den samme lyd. Et eksempel kunne her være en optagelse af lydene af tog,

som jo netop benyttes i Schaeffers togetude fra 1948. Den samme lydoptagelse af et 34 “L’objet sonore est à la recontre d’une action acoustique et d’une intention d’ecoute” 35 Ved således at understrege forbindelsen mellem lydobjektet og det lyttende subjekt synes Schaeffer at gentage fænomenologiens kritik af det kartesianske skel mellem subjekt og objekt. Se også (Schaeffer 1973: 56‐60) hvor Schaeffer udfolder sin kritik af kartesiansk funderet musikvidenskab. 36 ”Om lydobjektet: det, som det ikke er” 37 ”La même quelques centimètres de bande magnétique peuvent contenir une quantité d’objets sonores différents”

48

tog, der kører, kan således ændre udtryk alt efter om man afspiller optagelsen baglæns,

klipper den i bestemte rytmer, filtrerer visse frekvenser fra lyden eller ændrer på den

afspillede hastighed. Ved hjælp af de forskellige former for lydteknisk manipulation vil

forskellige abstrakte lydobjekter altså kunne skabes af samme lydoptagelse.

d) Under det fjerde og sidste punkt skriver Schaeffer, at lydobjektet ikke er ”en

sindsstemning” 38 (Schaeffer 1966: 97). Hermed pointerer Schaeffer, at den

subjektivering af lydobjektet, han i de foregående tre punktafsnit lagde op til ved at

adskille det fra lydens fysiske materialisering på båndet og fra dens oprindelige kilde

og kausale sammenhæng, bør anskues med visse forbehold. Der er således ikke tale om

en subjektiv og uhåndterlig abstraktion men derimod om et intersubjektivt fænomen,

der kan beskrives og analyseres uafhængigt og på tværs af individer.

Det fremgår således af ovenstående, at lydobjektet aldrig er givet fuldt og helt i en enkelt

oplevelse. I stedet fremtræder det forskelligt alt efter lytterens kulturelle baggrund,

situationen der lyttes i, formålet med lytningen osv., og netop derfor bliver det umuligt for

Schaeffer at studere og definere lydobjektet som et isoleret fænomen. Lydobjektet og i sidste

ende også det konkretmusikalske værk fremtræder med andre ord altid for nogen og kan

derfor ikke adskilles fra lytteren eller fra måden, der lyttes på.

Fordi lydobjektet og den lyttende bevidsthed ikke sådan lader sig adskille, forsøger

Schaeffer (1966: 112‐129) efterfølgende i kapitlet ”De fire aflytninger”39 at udrede

sammenhængen mellem lytningens karakter og det lydlige fænomen, som træder frem på

baggrund heraf. Med andre ord stræber Schaeffer i dette kapitel efter at skitsere, hvorledes

lyden kan fremtræde på forskellige måder alt efter hvilken måde, der lyttes til lyden på.

Schaeffer (1966: 112‐113) skelner i den forbindelse mellem fire forskellige lytteattituder, det

vil sige måder at lytte på, der med inspiration fra det franske sprogs konnotationer til verbet

écouter (at lytte) gives betegnelserne écouter, ouïr (at høre), entendre (at nærlytte) og

comprendre (at forstå). Disse fire lytteattituder, der således hver især har betydning for den

38 ”un état d’âme.” 39 ”Les quatre écoutes”

49

måde, en lyd fremtræder for lytteren på, opstiller Schaeffer skematisk som vist i min

oversættelse på nedenstående skema (figur 6): 4. Comprendre (at forstå) For mig: Tegn Foran mig: Værdier (mening‐sprogbrug) Tilsynekomst af lydindhold og reference, konfrontation med ekstra‐lydlige forestillinger

1. Écouter (at lytte) For mig: indekser Foran mig: ydre hændelser (handling ‐ instrument) Udsendelse af lyden

1 og 4: Objektiv

3. Entendre (at nærlytte) For mig: Kvalificerede perceptioner Foran mig: Kvalificerede lydobjekter Selektion af visse særegne aspekter af lyden

2. Ouïr (at høre) For mig: Rå perceptioner, antydninger af objektet Foran mig: rå lydobjekter Repetition af lyden

2 og 3: Subjektiv

3 og 4: abstrakt 1 og 2: konkret figur 6: Schaeffers fire lytteattituder. Skemaet er hentet og oversat fra Schaeffers oprindelige skema i Traité 1966: 116.

I den første måde at lytte på, en lyttemåde, som Schaeffer betegner écouter, fortolkes lyden

som et indeks og dermed som noget, der informerer lytteren om lydens kilde og årsag.

Betegnelsen écouter svarer til verbet ’at lytte’ eller ’at høre noget’, og i denne lyttetilstand vil

lytterens opmærksomhed således være rettet mod identifikation af lydens kausale

sammenhæng i et forsøg på at afdække, hvilken ydre hændelse lyden refererer til. Med denne

lytteattitude ville lytteren således forbinde lyden af en violin med instrumentet, mens lyden af

et menneske, der snorker, vil blive forbundet med at sove. Ifølge Schaeffer (1973: 61) er

denne lyttetilstand, hvor lydenes kausale sammenhæng afkodes, tillært og forfinet gennem

evolutionen, og den er således den lytteattitude, som vi oftest – og helt spontant – anvender.

At lytte til lyden for at afdække årsagen bag den forekommer med andre ord lytteren

naturligt, og netop derfor betegner Schaeffer (1966: 120) denne måde at lytte på naturlig

lytning (écoute naturelle).40

Den anden måde at lytte på, af Schaeffer kaldet ouïr, står i modsætning til den første,

écouter, som en rå opfattelse af lyd uden fortolkning af lydens referentialitet, og lytteren

behandler her med Schaeffers ord ”the sound itself as the object” (Schaeffer 1973: 62). Det er

således med denne lytteattitude, at begrebet om lydobjektet bringes i spil, idet

40Betegnelsen naturlig lytning synes Schaeffer at have afledt af den tyske fænomenolog Edmund Husserls begreb naturlig indstilling, og forbindelsen til fænomenologisk tankegods er også her tydelig. (For en uddybning af Husserls begreb se det følgende afsnit i nærværende speciale, samt Zahavi 2007: 20; Kane 2007: 17; Husserl 1997: 86, eller Bundgård 1997: 41‐44)

50

opmærksomheden her rettes mod lyden selv frem for mod den ydre hændelse, som lyden

henviser til. Schaeffer fremhæver i denne forbindelse, at et karakteristisk træk ved lyden er, at

”it only gives itself by fractions.” (Schaeffer 1973: 62). Dette træk ved lyd kommer tydeligst til

udtryk ved repetitioner af optaget lyd, idet der, for hver gang der lyttes til det samme stykke

lyd, høres noget lidt forskelligt. Pointen er her, at man ved gentagne lytninger opnår flere

perspektiver på lyden og dermed lettere kan løsrive sig fra forestillinger om den oprindelige

kausale sammenhæng og betydning. Gennem gentagne aflytninger ville en lytter med denne

lytteattitude altså kunne opfatte en snorkelyd som støj, uden at lytteren derved gør sig

forestillinger om et sovende menneske. Det handler med andre ord om at reducere sine

forestillinger om lydens kontekstuelle betydning, og i sine beskrivelser af denne måde at lytte

på knytter Schaeffer (1966: 268‐272; 1973: 68) derfor flere steder an til betegnelsen

reduceret lytning (écoute reduite).41

Den tredje lytteattitude, entendre, skal forstås i forlængelse af den anden, ouir, blot er der

her tale om en kvalificering af lyden. Entendre kan oversættes til at nærlytte, og der er således

tale om en selektiv lytteproces, i hvilken lytteren hæfter sig ved forskellige karakteristiske

aspekter af lydobjektet, og hvori lyden kvalificeres som et objekt af en særlig lydlig

beskaffenhed. Med denne attitude til lytningen ville lytteren således kunne opfatte en

snorkelyd som en lyd af en af særlig dyb klanglig karakter.

Hvor der med disse tre lyttefunktioner er tale om en lyttende opmærksomhed, der i

stigende grad retter sig mod lyden selv, adskiller den fjerde funktion, comprendre, sig ved, at

opmærksomheden her rettes mod lydens kulturelle betydning (Schaeffer 1973: 62).

Comprendre kan oversættes med ’at forstå’, og lyden fremstår her som et tegn (signe), der på

linje med det talte ord er i besiddelse af en kulturel værdi, som kan forstås af lyttere med

viden om en bestemt kulturel kontekst. Ifølge Schaeffer (1966: 121) er der således tale om en

kulturelt tillært lyttetilstand, hvor lyden forstås på baggrund af bestemte kulturelle

konventioner, og denne måde at lytte på bliver derfor af Schaeffer (1973: 68) også kaldet

konventionel (conventional). Schaeffer (1966: 110; 1973: 62) har flere steder sat denne

konventionelle lytteattitude i forbindelse med en musikalsk kontekst, hvor lyden afkodes som

musikalske værdier, der kan tolkes inden for en musikalsk betydningsramme og for at

41 Også begrebet reduceret lytning har Schaeffer afledt fra fænomenologisk terminologi, idet begrebet epoché, der på fransk betyder at sætte parentes om, her benyttes om strategier, hvor man i overført betydning ’sætter parentes om’ sine forudindtagede forestillinger eller fordomme om de fænomener, man sanser.

51

understrege hvorledes, der er tale om en lytteattitude, der er afhængig af musikalske og andre

kulturelt betingede konventioner, benytter Schaeffer (1973: 62) også den lidt snævrere

betegnelse musikalsk lytning (musical listening) om denne måde at lytte på. Med en sådan

konventionel og musikalsk lytteattitude vil lytteren således kunne høre en snorkelyd som

bestemte tonehøjder eller rytmiske strukturer.

Udover lydens fremtrædelsesformer ved de fire lytteattituder opererer Schaeffer i

skemaet også med de vertikalt opstillede kategorier ’objektiv’ og ’subjektiv’ og de horisontalt

opstillede kategorier ’konkret’ og ’abstrakt’. De to lytteattituder entendre og ouïr, der er

placeret nederst i skemaet, kaldes således af Schaeffer (1973: 63) ’subjektive’, idet de har at

gøre med subjektets relation til objektet for lytningen. Subjektets opmærksomhed og

præferencer fokuseres altså her på særlige kvaliteter af lyden selv og ikke på lydens

årsagssammenhænge og eller på dens konventionelle musikalske betydning. Med de

subjektive lytteattituder ouir og entendre reduceres med andre ord lydens

betydningspotentiale, og lyden af eksempelvis en kirkeklokke vil således igennem de

subjektive lytteattituders betydningsreduktion kunne opfattes først som udefinerbar

støj(gennem ouir) og dernæst som en støj med særlige kvaliteter såsom et kraftigt anslag,

middelhøjt frekvensleje og en efterklang, der langsomt aftager i styrke (gennem entendre).

Som en modsætning til disse er ecouter og comprendre ifølge Schaeffer (1973: 64) derimod

objektive lyttemåder, idet opmærksomheden her netop fokuseres på lydeksterne betydninger

såsom de virkelige hændelser, lyden måtte henvise til og de musikalske værdier, den måtte

kunne forbindes med. De objektive lytteattituder er således kendetegnet ved, at lytteren

forsøger at skabe en lydekstern mening med det hørte, og lyden af en kirkeklokke ville således

med praktiseringen af disse lyttemåder kunne forbindes til det konkrete kirketårn, der

oprindeligt har forårsaget lyden (gennem ecouter) eller forstås som et melodisk forløb

(gennem comprendre).

Med de vertikale kategoriseringer ’abstrakt’ og ’konkret’ ønsker Schaeffer (1973: 63) at

beskrive, hvorledes en den lyttende opmærksomhed kan bevæge sig i to retninger: mod en

konkret forståelse af lyden og mod en abstrakt. Fra at forbinde en lyd med konkrete

hændelser (gennem ecouter) eller med en konkret støjlyd (gennem ouir) kan man lede sin

opmærksomhed mod abstrakte forhold ved lyden såsom særlige lydlige kvaliteter (gennem

entendre) eller musikalske idèer (gennem comprendre).

52

Schaeffers analyse af sammenhængen mellem lydens måde at fremtræde på og lytterens

lyttende attitude viser, hvorledes vi instinktivt kan skifte den psykologiske kontekst, vi har

tilskrevet den samme lyd. For selvom vi genkender en lyd som for eksempel bølger, der

skyller i land, kan vores opmærksomhed skifte til detaljer i måden, hvorpå lydspektret

udvikles i tid, hvilket kunne antyde en lighed med en anden støjbaseret lyd såsom

vejrtrækning. Hvis en overgang fra lyden af bølger til lyden af vejrtrækning fandt sted i en

komposition, ville dette beskæftige lytterens ecouter‐opfattelse (opmærksomhed på en

ændring af lydkilden), men dette ville ske gennem et specifikt fokus på entendre

(opmærksomhed på lydenes beslægtethed i spektrum).

For Schaeffer hænger lydens måde at fremtræde på således grundlæggende sammen med

måden, der lyttes på, og i artiklen ”Sound and communication” fra 1973, er han gået helt bort

fra forsøg på at specificere lydobjektet. I stedet stiller Schaeffer (1973: 61) her spørgsmålet

”In what ways can a sound present itself to me?” og markerer derved med al tydelighed, at

han ikke finder det muligt at adskille lydens fremtrædelse fra det lyttende subjekt. Ved

således at understrege forbindelsen mellem lydobjektet og det lyttende subjekt synes

Schaeffer at gentage fænomenologiens kritik af det kartesianske skel mellem subjekt og

objekt. Parallelt med fænomenologen Martin Heidegger (2007: 44, samt § 19‐21), der i sit

berømte værk Sein und Zeit retter kritik mod Descartes og dennes rationalistiske tankegang

(kartesianisme), udfolder Schaeffer (1973: 56‐60) i ”Sound and communication” en kritik af

kartesiansk funderet musikvidenskab, som han efterfølgende erstatter med sine

fænomenologisk forankrede refleksioner over lydens måde at fremtræde på i de forskellige

processer i lytningen. I Schaeffers konkrete musikæstetik ligger derfor et forsøg på at skabe et

fænomenologisk grundlag for lyden, og en fyldestgørende forståelse af konkret musik lader

sig derfor ikke gøre uden et indblik i de fænomenologiske aspekter af den. I det følgende vil

dette slægtskab mellem fænomenologi og konkret musik derfor blive diskuteret.

Schaeffers fænomenologiske udgangspunkt I artiklen “Sound and communication” skriver Schaeffer (1973: 60), at de fire lytteattituder

indgår i, hvad han kalder ”the sonorous ‘circuit of communication’, which does not go from

emission to reception but from the attention of one to the intention of the other and vice

versa.” Schaeffer fremhæver således lytteattituderne som dele af et lydligt kommunikativt

kredsløb, der veksler mellem attention og intention, det vil sige mellem grader af

53

opmærksomhed eller måder at rette bevidstheden mod et objekt på. Som det fremgik af

forrige afsnit var det netop gennem denne såkaldte intention, at lydobjektet lod sig beskrive,

idet Schaeffer (1966: 263‐271) i Traité beskrev det som ”en intentionel enhed”, som han satte

i forbindelse med en lyttende intention. Med begrebet intention knytter Schaeffer tydeligvis an

til fænomenologisk og filosofisk tankegods, idet begrebet og ikke mindst analysen heraf

spillede en fremtrædende rolle hos fænomenologer som Edmund Husserl (1859‐1938),

Martin Heidegger (1889‐1976), Jean‐Paul Sartre (1905‐1980) og Maurice Merleau‐Ponty

(1908‐1961). Hos disse bruges udtrykket intention om det forhold, at bevidstheden altid har

et objekt eller anderledes udtrykt, at menneskers perceptioner, oplevelser, formodninger,

tanker og ikke mindst erkendelse altid er rettet mod noget (Zahavi 2007: 38). Relationen

mellem bevidsthedstilstanden og dens genstand betegnes i filosofien intentionalitet, og en

central del af fænomenologiens analyse af begrebet gik ud på at kortlægge sammenhængen

mellem bevidsthedens rettethed (intentio, noesis, cogitatio), det vil sige dens måde at være

rettet på samt det, bevidstheden er rettet imod (intentum, noema, eller cogitatum) (Lübke

1982: 43‐46).

At en oplevelse og erkendelse således altid er rettet mod noget ‐ for eksempel en genstand

‐ og at denne genstand kan opleves på forskellig vis kan illustreres med et ofte refereret og

citeret eksempel fra Husserls forelæsningsrække Die Idee der Phänomenologie, hvor der tages

udgangspunkt i oplevelsen af et æbletræ (Lübke 1982: 45‐46). Et æbletræ kan således

opfattes eller anskues som brænde, som dekoration, som fødevare eller som botanik alt efter,

hvordan vi i bevidstheden sammensætter vores perceptioner af træet. Vi har derfor

genstanden, det konkrete træ, på den ene side og vores oplevelse af genstanden på den anden,

og det, der giver sammenhængen mellem disse, er den mening eller det begreb, vi på forhånd

har om træet. Hos Husserl er intentionaliteten eller rettetheden mellem genstanden og

oplevelsen derfor altid formidlet over en mening (Lübke 1982: 46).

Hos Schaeffer (1966: 112‐129) er det således bevidsthedsakten ’at lytte’, der er

undersøgelsens genstandsfelt, og med inspiration i særlig Husserls intentionalitetsbegreb

bliver det en pointe hos Schaeffer (1973: 62), at der i lytningen lyttes til noget, og at dette

noget aldrig gives helt i en og samme oplevelse. Ligesom Husserls æbletræ vil lyden af en for

eksempel en bil aldrig kunne begribes fuldt og helt i en og samme auditive perception. Den vil

måske i første omgang blive opfattet af lytteren som en bil (gennem écouter), men efter flere

aflytninger vil den kunne opfattes som en brummende lyd, der i nuancer adskiller sig fra

54

lyden af andre køretøjer såsom lastbiler, tog og motorcykler (gennem ouïr og entendre). Ved

yderligere lytten til denne billyd, ville man måske hæfte sig ved dens ligheder med kendte

musikalske strukturer og dermed begribe lyden som musikalsk (gennem comprendre).

Idealet hos Schaeffer er, som jeg skal argumentere for, imidlertid ikke at begribe lyden som

musik i konventionel forstand men derimod gennem reduceret lytning at begribe ’lyden i sig

selv’, og med disse tanker nærmer Schaeffers æstetiske idealer sig idéer fra fænomenologien. I

Husserls fænomenologi søges en neutralisering af vores forudindtagede formodning om

eksistensen af en ydre verden, og en sådan forudindtaget formodning betegner Husserl (1997:

86) naturlig indstilling (natürlicher Einstellung). Den danske filosof Dan Zahavi (2007: 20)

beskriver i sin bog Fænomenologi den naturlige indstilling som en grundantagelse, der ifølge

Husserl ikke uden videre kan overtages og accepteres og karakteriserer den endvidere som:

”Vores stiltiende tiltro til, at der findes en virkelighed, som vi selv og andre mennesker er en del af, og til, at denne virkelighed har den beskaffenhed og væren, som den nu engang har, ganske uafhængigt af os.” (ibid.).

Det er altså dette naive men ganske naturlige syn på verden, som Husserl vil suspendere, og i

forlængelse af dette bliver begreberne epoché (fra fransk: at sætte parentes om noget) og

reduktion væsentlige at forstå. Zahavi skriver om disse:

”For at undgå såvel den naturlige naivitet som diverse spekulative hypoteser vedrørende virkelighedens metafysiske beskaffenhed er det nødvendigt at suspendere vores accept af den naturlige indstilling. Vi bibeholder indstillingen (for derved at kunne udforske den), men vi sætter parentes om dens gyldighed. Denne manøvre, hvor vi afholder os fra at følge vores naturlige inklination, betegnes som fænomenologiske epoché og reduktion.” (Zahavi 2007: 21).

Epoché er altså en metodologisk reduktionsproces, det vil sige en generel abstrahering fra de

teser, der udspringer af den naturlige indstilling, og det er netop i dette fænomenologiske

ideal om suspension af alle de forudindtagede teser, der knytter an til det naive og naturlige

verdenssyn, at Schaeffer (1966: 267) i Traité tager sit udgangspunkt. I Traité stiller Schaeffer

således spørgsmålet ”Hvordan undslippe denne naivitet? [som knytter an til den naturlige

55

instilling og den naturlige lytning]” for derefter at give svaret ”jeg må disengagere mig fra

verden. Epoché, at sætte parentes om, forundring.” (Schaeffer 1966: 267). Herved gentager

Schaeffer altså fænomenologiens bestræbelser på at sætte parentes om alle forudindtagede

teser.

I Schaeffers version af begrebet epoché bliver det første skridt at abstrahere fra lydens

årsagssammenhænge, det vil sige at ændre sin lyttende attitude fra écouter til ouïr eller fra

naturlig til reduceret lytning (Schaeffer 1966: 270‐271). Den amerikanske musikforsker Brian

Kane, der som en af få har analyseret Schaeffers fænomenologiske grundlag, udtrykker dette

således:

“In Schaeffers application of the epoché, the first step is to bracket out the spatio‐temporal causes, and distinguish them from what we are immanently hearing. What remains after the reduction is the acousmatic.” (Kane, 2007, 17).

Ifølge Kane handler det for Schaeffer med andre ord om at fokusere lytningen på dét vi hører,

det vil sige på vores perception af lyden i sig selv frem for på lydens betydning eller reference

til den oprindelige lydgivende sammenhæng. Det akusmatiske er som tidligere nævnt et

centralt begreb hos Schaeffer, som han i kapitlet “Det akusmatiske”42 i Traité definerer som

”en lyd, som man hører uden at se årsagerne bag den” 43 (Schaeffer 1966: 91). Ifølge Schaeffer

dækker begrebet akusmatisk altså over en oplevelse af at høre noget uden at kunne

observere, hvad der forårsager det hørte. Begrebet har sin etymologiske oprindelse i de

græske ord akousio (at høre på) og acousmatikoi, der var betegnelsen for elever af den

oldgræske filosof og matematiker Pythagoras. Schaeffer (1966: 91) drager i Traité derfor

paralleller mellem lydoptageteknikkens adskillelse af lyd og lydkilde og Pythagoras’ særlige

måde at forelæse på, som af Schaeffer (1966: 93) kaldes den akusmatiske situation (La

situation acousmatique). Myten vil ifølge Schaeffer (1966: 91‐93), at Pythagoras i den

akusmatiske situation lod et forhæng hænge op mellem sig selv og sine elever for derved at

adskille sin tales indhold fra sin visuelle fremtræden. Målet var at opnå elevernes fulde

koncentration om talens ’rene’ indhold frem for om talerens distraherende udseende eller

mimik. Schaeffers pointer er her, at de nye musikteknologier ligesom Pytagoras’ forhæng

bidrager til en adskillelse af mellem lyden fra dens kilde, og han skriver derfor i Traité:

42 ”L’acousmatique” 43 ”un bruit que l’on entend sans voir les causes dont il provient.” (Schaeffer 1966: 91)

56

”Tidligere var apparaturet et tæppe; idag er det radioen og metoderne til reproduktion, der ved hjælp af hele sættet af elektroakustiske transformationer stiller os moderne lyttere overfor en usynlig stemme på lignende betingelser.”44 (Schaeffer 1966: 91).

Netop adskillelsen af lyden fra dens kilde er altså af central betydning for Schaeffers konkrete

musikæstetik, og tæt forbundet med Schaeffers fænomenologiske inspiration og begreber om

en akusmatisk musik ligger altså et ønske om at fjerne lyden fra dens oprindelige betydning.

Lyd og betydning i Schaeffers konkrete musik Splittelsen mellem lyden og dens betydning er et dilemma, der har præget den konkrete

musik fra begyndelsen. Allerede under forsøgene med Étude aux Chemins de Fer gør Schaeffer

sig overvejelser om denne splittelse, og han skriver således d. 10. maj 1948 i A la recherche:

”Min komposition vakler mellem to muligheder: dramatiske sekvenser og musikalske sekvenser.”45 (Schaeffer 1952. 20).

Det er således dobbeltheden mellem reallyden som tegn og reallyden som æstetisk fænomen,

som Schaeffer her hæfter sig ved. Reallyden er den konkrete musiks grundmateriale men

eksisterer forud for sin kompositionsproces og er dermed bærer af et betydningsindhold, idet

den henviser til den handling eller kausale sammenhæng, som den er konsekvens af. Den er

en del af lytterens erfaringsgrundlag, og lytteren vil derfor helt intuitivt forsøge at skabe

sammenhæng mellem de forskellige lydoptagelser på baggrund af denne erfaring.

Sammensættes reallyden af en bil, der bremser, og af en rude, der klirrer, er det nærliggende

at tolke lyden som en form for trafikuheld, og lydsekvensen får derved en dramatisk karakter,

som vanskeligt lader sig skjule. For Schaeffer er problemet med sådanne dramatiske

sekvenser, at de spærrer for den musikalske opfattelse af et værk og dermed kun vanskeligt

legitimerer den konkrete genre som musik. I A la recherche skriver Schaeffer således:

”Så længe betydningen har overvægt, og at man spiller på denne, er det litteratur og ikke musik […] Men hvordan er det muligt at glemme betydningen, at isolere den til et lydligt fænomen?”46 (Schaeffer 1952: 21).

44 “Autrefois, ces’t une tenture qui constituait le dispositif; aujourd’hui, la radio et la chaîne de reproduction, moyennant l’ensemble des transformations électro‐acoustiques, nous replacent, auditeurs modernes d’une voix invisibles, dans les conditions d’une experience semblable.” (Schaeffer 1966: 91). 45 ”Ma composition hésite entre deux partis : des séquences dramatiques et des séquences musicales.” (Schaeffer 1952: 20)

57

Schaeffer (ibid.) foreslår selv to fremgangsmåder: dels at opdele et lydelement, det vil sige at

studere lyden i sig selv, dens struktur, materiale og klangfarve, hvilket hos Schaeffer bedst lod

sig gøre gennem manipulation af lyden, så lydkilden ikke kunne genkendes, og dels ved

gentagelse af lyden, for ”repeteres det samme lydfragment to gange, er det ikke længere en

begivenhed, det er musik.”47 (Schaeffer, 1952, 21). Schaeffer bygger i Traité videre på denne

indsigt i reallydens dobbelte karakter af musik og lydlig begivenhed og skriver:

”Ved gentagne gange at lytte til lydobjekter, hvis instrumentale årsager er skjulte, ledes vi til at glemme sidstnævnte og i stedet interessere os for objekterne i sig selv. Adskillelsen mellem synet og hørelsen fremmer her en anden måde at lytte på: de klingende formers lytning, uden anden anledning end at kunne lytte bedre til dem, for derved at blive i stand til at beskrive dem gennem en analyse af vores perceptioners indhold.”48 (Schaeffer 1966: 93)

Det er således et ønske om, at gøre reallyden og den konkrete musik musikalsk legitim, der

ligger bag Schaeffers bestræbelser på at lægge fænomenologiske strategier for lytningen.

Andetsteds i Traité skriver Schaeffer “Det er lyden selv, som jeg sigter efter, den som jeg

identificerer.”49 (Schaeffer 1966: 268), og hvad enten der som i A la recherche skrives om en

nedtoning af lydens dramatiske sekvenser, eller der som i Traité reflekteres over en

kvalificering af lydobjektet gennem reduceret lytning, så er princippet om abstraktion fra

lydens referencer til fordel for anerkendelse af dens lydlige egenart altid præsent. I den

konkrete musiks æstetiske fundament er et helt grundlæggende og uomtvisteligt princip

derfor en nedtoning af reallydens oprindelige betydning til fordel for en profilering for af de

særegne lydlige kvaliteter.50

46 ”Tant que prédomine la signification, et qu’on joue sur elle, il y a littérature et non musique […] Mais comment est‐il possible d’oublier la signification, d’isoler l’en‐soi du phénomène sonore? » (Schaeffer 1952: 21) 47 ”Répétez deux fois le même fragment sonore : il n’y a plus événement, il y a musique”. (Schaeffer 1952: 21) 48 ”A force d’entendre des objets sonores dont les causes instrumentales sont masquées, nous sommes conduits à oublier ces dernières et à nous intéresser à ces objets pour eux‐mêmes. La dissociation de la vue et de l’ouïe favorise ici une autre façon d’écouter : l’écoute des formes sonores, sans autre propos que de mieux les entendre, afin de pouvoir les décrire par une analyse du contenu de nos perceptions.” (Schaeffer 1966: 93) 49 ”C’est le son même que je vise, lui que j’identifie” (Schaeffer 1966: 268) 50 Bestræbelserne på at opnå et abstrakt musikalsk udtryk kommer også til udtryk i Schaeffers musikalske værker. I værkerne Étude aux Chemins de Fer fra 1948 (lyt eksempel cd’en, spor 4) og Étude aux Allures fra 1958 (lyt eksempel cd’en, spor 5) høres det således tydeligt, hvorledes Schaeffer i løbet af 1950’erne har bevæget sig mod et mere abstrakt musikalsk udtryk.

58

Bag den konkrete musik ligger altså idealet om en abstrakt musik, der gennem en

reduceret lytning kan værdsættes for sin egen skyld. Det er en lydbaseret musik fri af

konventionelle musikalske fordomme og fri af de associationer og narrativer, som det

konkrete lydmateriales oprindelige betydningsammenhæng måtte vække i lytterens

bevidsthed. Schaeffers æstetiske idealer ligner dermed mere Varèses abstrakte opfattelse af

støj end Russolos mimetiske æstetisering af lyden af biler og fly. Pade selv har været yderst

bevidst om dette abstrakte ideal, og i artiklen ”Tonens rumfart tur‐retur” fra 1958

videreformidler hun Schaeffers musikalske idealer, som de kom til udtryk i et foredrag ved

Verdensudstillingen i Bruxelles 1958, således:

”Pierre Schaeffer indledte eksperimentaldagene og forklarede i sit foredrag om udviklingen af den konkrete musik; om selve opdagelsen af den mulige celledeling af det naturalistiske lydmateriale (formidlet gennem det tekniske apparatur) og derpå forvandlingen gennem elektro‐akustisk påvirkning […] så det samme materiale nu fremstår som komplekse toner i surrealiseret tilstand.” (Pade 1958: 105).

Selvom Pade således har været bevidst om Schaeffers idealer om et abstrakt ‐ eller som hun

udtrykker det ‐ surrealiseret musikalsk udtryk, har hun i sine egne konkrete kompositioner

valgt at forholde sig meget frit til dette æstetiske ideal, idet de som tidligere nævnt ofte er i

besiddelse af et musikalsk programindhold. Pades kompositioner fjerner sig derved fra et helt

grundlæggende træk ved Schaeffers konkrete musikæstetik, og idéer fra den konkrete musik

synes dermed ikke tilstrækkelige til belysning af den æstetik, som Pade gør brug af i sine

konkrete pionerværker. Jeg vil derfor afrunde nærværende afsnit ved at perspektivere til

nyere tendenser inden for reallydbaseret musik, der ligesom Pade søger at spille på lydens

betydningspotentiale.

Nyere æstetiske positioner inden for reallydsbaseret musik den anekdotiske musik og soundscapeæstetikken I den elektroakustiske musik i 1950’erne ses en opprioritering af musikkens abstrakte lydlige

kvaliteter. Schaeffer forsøger at nå sit ideal om en abstrakt musik gennem teknologiske

manipulationer af reallyde i kombination med sine fænomenologisk funderede strategier for

reduceret lytning, mens de elektroniske musiks hovedskikkelser Pierre Boulez (1925‐) og

Karlheinz Stockhausen (1928‐2007) opnår den musikalske abstraktion ved anvendelse af

59

serielle rækketeknikker på et elektronisk frembragt lydmateriale. Hverken den konkrete eller

den elektroniske musik synes derfor at have interesse i kunstnerisk at udnytte musikkens

referentielle muligheder, det vil sige dens mulighed for at referere til betydninger uden for

musikken selv. I stedet søger de gennem deres respektive kompositionsteknikker og

æstetiske refleksioner at indfri et æstetisk ideal, der til en vis grad ligner idealet om den

absolutte musik. Med disse idealer i bevidstheden kan det umiddelbart synes en anelse

redundant overhovedet at beskæftige sig med betydning i elektroakustisk musik, og man kan

med rette spørge til, hvorvidt den analytiske tilgang til elektroakustiske værker bør forholde

sig dertil. Jeg vil her argumentere imod at man lader disse abstrakte eller absolutte

Schaeffer’ske idealer blive styrende for den analytiske metode, idet der findes mange

elektroakustiske komponister, der sidenhen har brudt med den dogmatiske elektroakustiske

musikæstetik og i stedet har søgt at give deres kompositioner et ekstramusikalsk indhold og

dermed bidraget med en væsentlig udvidelse af den reallydsbaserede musiks muligheder.

Dette er som nævnt også tilfældet med Pades kompositioner, der næsten alle knytter an til et

progammusikalsk forlæg. I det følgende skal jeg kort introducere nogle repræsentanter for

denne udvikling.

Modsat Schaeffer, der søger det kompositoriske grundlag i lydobjekternes særegenhed,

har nyere elektroakustiske komponister såsom Jean‐Claude Risset (1938‐), Trevor Wishart

(1946‐) og Luc Ferrari (1929‐2005) ligesom Pade netop søgt at betone reallydens

betydningspotentiale, idet de i deres kompositioner afsøger og udfolder lydens egenskaber til

at referere til noget udenfor lyden selv. Ferrari (1996: 101) har i en artikel fra 1996 således

betegnet sine værker som anekdotisk musik (Musique anecdotique) og har dermed

understreget de narrative aspekter af musikken. Den samme anekdotiske tilgang til

lydmaterialet findes i de såkaldte soundscapekompositioner, hvor reallydenes referentielle

karakteristika ligefrem indgår i lydøkologiske og ideologiske overvejelser, idet tanker om et

forbedret lydmiljø og en kritisk tematisering af den moderne civilisations støjforurening

ligger bag disse musikalske og æstetiske betragtninger. Det var den canadiske komponist

Raymond Murray Shafer (1977: 3) der i 1970’erne introducerede begrebet soundscape i den

elektroakustiske musiks diskurs og som dermed rettede kritisk opmærksomhed på

lydlandskabet og ikke mindst den lydlige forurening (noise pollution), som han mente hang

sammen med det industrialiserede samfunds lydlige degenerering. I sin bog The Tuning of the

World tager Schafer (1977: 110‐111) afstand fra den støjbegejstring, som Russolo gav udtryk

60

for i sit støjmanifest. Både Russolo og Schafer arbejder mimetisk med støjen, men hvor

Russolo ser nye æstetiske muligheder i industrialiseringens støj, bliver støjen altså for Schafer

netop et tegn på lydmæssig degenerering og kulturelt forfald.

På trods af den tidlige konkrete og elektroniske musiks ideologiske ligheder med Hanslicks

idealer om en absolut musik har en række nyere prominente elektroakustiske komponister

således i den grad formået at udnytte reallydenes anekdotiske og referentielle karakter i

musikalsk sammenhæng og dermed positioneret sig forskelligt i forhold til den tidlige

konkrete musikæstetik. De kompositoriske dogmer fra 1950’erne er således blevet blødt op i

nyere elektroakustisk musik, og skellet mellem elektronisk og konkret, abstrakt og anekdotisk

er blevet mindre skarpt. I stedet ses tendenser til at blande de musikalske materialer og

teknikker og til at udnytte det kunstneriske potentiale, der findes i spændingsfeltet mellem

disse.

Opsamling Jeg har i dette afsnit om lydens æstetik i det 20. århundrede introduceret æstetiske pointer

hos en række komponister i det 20. århundrede, der alle forholder sig æstetisk til lyden som

et materiale for musikalsk komposition. Jeg har argumenteret for, at reallydsbaseret musik er

meget andet end konkret musik, og at det derfor ikke er fyldestgørende at definere konkret

musik som musik skabt af reallyde, der efterbehandles, som det ellers ofte er tilfældet i dansk

musikhistorisk kontekst. En sådan definition baseret på musikkens materiale og teknik er

selvfølgelig ikke ukorrekt, idet Schaeffers kompositoriske praksis rent faktisk tog

udgangspunkt i et konkret lydmateriale. Men som det fremgik i analysen af Schaeffers

æstetiske betragtninger i A la recherche og Traité, tager en sådan teknisk opfattelse af konkret

musik ikke højde for de æstetiske idealer bag musikken. I dansk musikhistorisk sammenhæng

lades det således ofte uberørt, at dette konkrete materiale gennem teknisk behandling og

fænomenologiske lyttestrategier transformeres til en abstrakt komposition, hvor lyden kan

værdsættes for det den er, nemlig lyd. Hvor udgangspunktet for den konkrete musik ‐ som

betegnelsen også antyder det ‐ er konkret, er det kompositoriske resultat altså abstrakt, og det

er netop dette abstrakte aspekt ved den konkrete musik, der ofte bliver overset eller udeladt,

når den konkrete musik skal beskrives. Da det hos Schaeffer imidlertid er materialet, der er

konkret, mens selve den konkrete komposition er abstrakt, synes det ikke fyldestgørende

udelukkende at beskrive den konkrete musik som konkret. Ved udelukkende at fokusere på

61

den konkrete musik som konkret reduceres genren til rent materiale. Skal genren opfattes

som musik, er det altså uundgåeligt at forholde sig til det abstrakte musikalske resultat.

En uheldig konsekvens af den herskende forståelse af konkret musik i dansk musikhistorie

er, at der ikke skelnes mellem konkret musik og de mange andre former for reallydsbaseret

musik, som også findes. Både soundscapemusikken og den anekdotiske musik er musikalske

former, der ligesom konkret musik består af reallyde, men som modsat den konkrete musiks

absolutmusikalske ideal tilstræber en betoning af reallydens betydning og genkendelighed.

I megen nyere elektroakustisk musik lader musik og betydning sig altså ikke sådan

adskille, og en nutidig elektroakustisk musikanalyse bør derfor foruden abstrakte, rent lydlige

musikalske udtryk også kunne håndtere eventuelle betydningsmæssige dimensioner i

musikken. Jeg skal i det følgende diskutere nogle analytiske udfordringer ved elektroakustisk

musik og ikke mindst ved ekstramusikalsk betydningsdannelse for derved at kunne etablere

et adækvat analysemetodisk udgangspunkt for min analyse af Pades Symphonie

magnétophonique, der i dansk musikhistorie og musikkritik ofte fremhæves som et konkret

pionerværk.

62

Del 4: Musik og betydning i Else Marie Pades Symphonie magnétophonique

Metodiske overvejelser – et forsøg på at opstille en adækvat analysemetode I denne tredje del af specialet vil fokus være på den klingende musik, og en analyse af

Symphonie magnétophonique vil blive udført med henblik på at fastslå, hvorledes den

æstetiske forbindelse til Schaeffers konkrete musikæstetik kommer til udtryk. Det må dog her

pointeres, at klassiske analytiske metoder til partituranalyse ikke er adækvate i denne

forbindelse, idet den konkrete musik som nævnt er akusmatisk og dermed er en musik skabt

til højtalere og til at høre og dermed ikke til at se på. Den konkrete musik og reallydsbaseret

musik i det hele taget stiller derfor nye krav om en auditiv analytisk tilgang. At lytte er i denne

forbindelse ikke blot at registrere et auditivt fænomen, men kan, som Schaeffer også grundigt

pointerede det i Traité, udføres på forskellige måder med forskellige opfattelser af det

klingende værk til følge. Netop dette synes Pades værker at være et eksempel på, idet de, som

det blev illustreret i afsnittet om Pades reception, er blevet opfattet højst forskelligt alt efter i

hvilken periode, de er blevet lyttet til. I anmeldelser fra 1950’erne var opfattelsen af Pades

Symphonie magnétophonique således, at værket ikke kunne betragtes som musik, mens

00’ernes anmeldere alle betragter værkets status som musikalsk med selvfølgelighed. Med

Schaeffers teorier in mente kunne man derfor groft sagt sige, at 1950’ernes lyttere lytter til

værket ved at lytte efter lydenes årsagssammenhænge, som når man lytter til et hørespil,

mens nutidens lytter har accepteret at lytte til værket, som var det musik, og dermed har

forstået de musikalske koder, der også ligger i dette. Også selve reallydens dobbelte identitet

som autonomt dekontekstualiseret lydobjekt på den ene side og som lydtegn med referentiel

betydning på den anden er en analytisk udfordring, der kræver metodisk refleksion. I det

følgende vil en række anvendelige auditive musikanalytiske metoder derfor blive diskuteret,

så et anvendeligt og adækvat analytisk grundlag kan etableres for den videre analyse af

Symphonie magnétophonique. Med en metodisk diskussion er det mit mål at etablere en

analytisk metode, der kan rumme både intra‐ og ekstra‐musikalske betydninger i værket, da

begge disse synes præsente i Pades konkrete symfoni. Ydermere vil en metodisk diskussion

kunne bidrage med det videnskabelige grundlag, som ofte er fraværende i behandlinger af

Pades musik.

63

Denis Smalleys spektromorfologi og François Delalandes receptionsorienterede analysemetoder Der er i løbet af det 20. århundredes sidste halvdel og det 21. århundredes første tiår blevet

udviklet en lang række alternativer til den traditionelle partituranalyse, der har domineret

tidligere musikvidenskabelig analysepraksis. Også den elektroakustiske musik er således i

nyere tid blevet genstand for en del analyseteoretisk overvejelse, og her har Schaeffers

æstetiske refleksioner over lyd og lytning haft en afgørende – og stadig aktuel ‐ indflydelse.

Den amerikanske professor I musikteknologi Mary Simoni (2006: 1) indleder således den

nyere antologi Analythical Methods of Eletroacoustic Music med en pointering af, at der til den

musikalske skriftkultur knytter sig et meningstab: ligesom det skrevne ord ikke er alene om at

bibringe mening, er musikalsk repræsentation – det være sig noder, neumer, grafiske

partiturer eller andre visuelle artefakter – ikke ene om at kommunikere kompositoriske

intentioner. Med dette vil Simoni lede opmærksomheden hen på lytning som en vigtig del af

den musikalske analyse, fordi, som hun skriver:

“The visual artifacts are, after all, nothing more than a means to harness the intent of some musical abstraction.“ (Simoni 2006: 1).

Simoni synes altså her at gentage Schaeffers tematisering af selve lytningen som væsentlig,

men hvor Schaeffer med sit begreb om akusmatisk musik fuldstændig afskrev musikkens

visuelle repræsentation såsom noder og instrumentale opførelser, anerkender Simoni, at den

auditive musikalske analyse kan beriges ved også at tage visuelle repræsentationer i

betragtning. Simoni (2006: 8) argumenterer således for at anskue musikken fra flere

perspektiver, og jeg skal med inspiration fra Simoni derfor supplere min auditive analyse af

Symphonie magnétophonique med en undersøgelse af musikkens visuelle repræsentation, der

i dette tilfælde udgøres af et grafisk realiseringspartitur.

Til de mere toneangivende forsøg på at etablere en adækvat metode til analyse af

elektroakustisk musik hører den new zealandske komponist og teoretiker Denis Smalleys

såkaldte spektromorfologi, som han udvikler i løbet af 1980‐ og 1990’erne og den franske

komponist og musikteoretiker François Delalandes receptionsorienterede analysemetoder.

Ligesom det var tilfældet hos Simoni, tager de begge afsæt i Schaeffers teorier om lydobjektet,

som han formulerede dem i Traité, men bidrager hver især med væsentlige teoretiske

fornyelser. Smalley udvikler på baggrund af Schaeffers teoretiske fundament en systematik

64

kaldet spektromorfologi, der på baggrund af lydens spektrale og morfologiske processer, det

vil sige lydens frekvenssammensætning over tid, søger at afdække de værkinterne strukturer

i elektroakustisk musik. Begrebet spektromorfologi forklarer Smalley således som ”Interaction

between sound spectra (spectro‐) and the ways they change end are shaped through time (‐

morphology)” (Smalley 1997: 107), og det er således den tidslige forandring af lydens

identitet og spektrale information, der ifølge Smalley er analysens fokuspunkt. Selvom man

her genkender Schaeffers interesse i lydobjektets særegne lydlige karakteristika, er der hos

Smalley dog tale om en vis anerkendelse af reallydens tegnkarakter, det vil sige dens

mulighed for at indeholde ekstramusikalsk betydning. Hvor Schaeffer i forbindelse med den

konkrete musik opererede med et autonomt og dekontekstualiseret lydobjekt – altså et

lydobjekt helt uden betydning og helt uden referencer til de lydkilder, der måtte have skabt

lydobjektet – åbner Smalley op for reallydenes referentielle potentiale, det vil sige lydens

potentiale for at pege på en verden og en kilde uden for musikken. Stadig mener Smalley dog,

at sådanne betydningspotentialer er underordnet musikkens indre kvaliteter såsom lydenes

klanglige sammenspil, og Smalleys fokus er derfor på lydens og musikkens udtryksside,

hvilket han udtrykker således:

“Spectromorphology concentrates on intrinsic features. That is, it is an aid to describing sound events and their relationships as they exist within a piece of music. However, a piece of music is not a closed, autonomous artifact: it does not refer only to itself but relies on relating to a range of experiences outside the context of the work. Music is a cultural construct, and an extrinsic foundation in culture is necessary so that the intrinsic can have meaning. The intrinsic and extrinsic are interactive.” (Smalley 1997: 110).

Ved således at operere med begrebsparret intrinsic og extrinsic tilkendegiver Smalley, at en

forståelse af musikkens indholdsside er grundlaget for at kunne begribe værkets indre

struktur, og at de værkinterne og værkeksterne dimensioner interagerer i en næsten

hermeneutisk forståelse af del og helhed. De værkinterne lydlige udtryk lader sig med andre

ord ikke begribe uden en forståelse af musikkens eksterne betydningshelheder, som omvendt

ikke kan forstås uden en hvis indsigt i værkets musikinterne dele.

For Smalley bliver det, der binder de to dimensioner af værket sammen lytterens evne til at

koble lyd med kausale sammenhænge, en procedure han betegner sourcebonding, og som han

definerer som:

65

“the natural tendency to relate sounds to supposed sources and causes and to relate sound to each other because they appear to have shared or associated origins. (Smalley 1997: 110).

Smalleys begreb om sourcebonding er således ikke ulig Schaeffers beskrivelser af den

naturlige lytning, der blev effektueret i hans fjerde lytteattitude écouter, men hvor Schaeffer

forestillede sig at man kunne abstrahere fra lydens betydning gennem den reducerede

lytning, mener Smalley (1997: 110) at lytterens mentale kobling mellem lyden og dens

oprindelige kilde er en tendens ved lytningen, der ikke uden videre kan slukkes for.

I modsætning til Smalleys analytiske forskrifter, der primært tager udgangspunkt i selve

analyseobjektet, det vil sige den klingende musik, går Delalande den modsatte vej med et

fokus på det analyserende subjekt, det vil sige lytteren og dennes perception af værket.

Delalandes metoder, der udgøres af en strukturering af forskellige såkaldte lytningsattituder

eller former for lytningsadfærd (listening behaviours), er blevet udviklet på baggrund af en

række lytterinterviews i et forsøg på at gøre analysen mindre værkorienteret og i stedet tage

udgangspunkt i lytternes subjektive oplevelse af værket (Delalande, 1998: 13‐66). Problemet

med denne tilgang er, at analysen let forfalder til beskrivelser af de associationer, en given

lytter måtte have gjort sig under selve lytningen med fare for en underordning af de

værkinterne og musikspecifikke strukturer.

Delalande og Smalley synes dermed at finde hvert deres analytiske ståsted i en

favorisering af henholdsvis det analyserende subjekt og objektet for analysen. Med al respekt

for deres respektive fornyelser til elektroakustisk musikteori kunne man savne et mere

balanceret forhold i vægtningen af henholdsvis subjektive perceptioner og objektive

analytiske beskrivelser. En sådan balance mellem analytiker og værk og mellem musik og

betydning i elektroakustiske værker mener jeg at finde hos den amerikanske

musikfænomenolog Lawrence Ferrara, og jeg skal derfor i det følgende kort redegøre for de af

hans pointer, jeg finder relevante.

Ferraras fænomenologiske musikanalyse I sin artikel “Phenomenology as a Tool for Musical Analysis” fra 1984 præsenterer og

demonstrerer Ferrara en metode til fænomenologisk musikanalyse, der kan redegøre for de

66

semantiske og ontologiske dimensioner af musikalske værker. Ferrara (1984: 355‐356)

problematiserer her tidligere musikvidenskabelig analysepraksis, som han mener, er funderet

på en ukritisk og fundamental tiltro til, at de musikanalytiske resultater er udtryk for objektiv

viden. Ifølge Ferrara (1984: 356) er en konsekvens af denne tendens til blindt at tilstræbe og

indbilde sig videnskabelig objektivitet, at den analytiske metode ofte tillægges en

dominerende rolle i forhold til det værk, der er analysens genstandsfelt. Denne konsekvens

finder Ferrara (1984: 356) uheldig, idet analytikeren ved at gennemtvinge en standardiseret

metode ikke forbliver ’åben’ over for værkets potentielle betydningsdimensioner. I stedet

bliver det metoden, der determinerer, hvad der kan og ikke kan udledes af et værk, idet den

styrer typen af data, der skal indsamles, og måden, hvorpå disse data efterfølgende bør

behandles. I bestræbelsen på objektivitet kan metoden således blive en barriere mellem

analytiker og værk, idet analytikeren og dennes subjektive erfaringsgrundlag ekskluderes i

den analytiske proces, en ekskludering som Ferrara (1984: 355‐356) betegner som et tab af et

’vidende’ eller ’erfarende’ subjekt51.

I erkendelse af de metodiske problemstillinger plæderer Ferrara (1984: 356) i stedet for

en genovervejelse af den musikanalytiske orienteringsmåde og de traditionelle

metodedominerede relationer mellem musikværk og analytiker. Frem for at anvende den

traditionelle analyseprocedure, hvor et værk manipuleres gennem analysemetodiske

spørgsmål, foreslår Ferrara at lade analytikeren besvare de spørgsmål, som værket måtte

stille og dermed bryde den traditionelle adskillelse mellem analyseobjektet og det

analyserende subjekt:

“The interpreter discovers that, in the traditional sense of the terms ‘subjekt’ and ‘object’, he is now object; the music, as subject, questions the analyst” (Ferrara1984: 356).

Ved på den måde at forkaste objektiv metodisk datamanipulering og i stedet tage

udgangspunkt i analytikerens subjektive respons på værket knytter Ferrara, ligesom det var

tilfældet hos Schaeffer, an til fænomenologien og hermeneutikkens bestræbelser på at

51 Ferrara benytter blandt andet de engelske betegnelser ’knower’ og ’eksperimental person’ om analytikeren eller det lyttende subjekt.

67

imødegå den erkendelsesteoretiske adskillelse af subjekt og objekt, der siden det 17.

århundrede med rødder i Descartes filosofi har præget den erkendelsesteoretiske tænkning.

Trods den hårde kritik af musikvidenskabelige forankringer i naturvidenskabelig

metodologi er Ferraras egentlige anliggende dog hverken et filosofisk opgør med tidligere

musikvidenskabelig erkendelse eller et forsøg på at helt at omgå tidligere musikanalytiske

metoder. Ferraras (1984: 358) mål er derimod at kunne bidrage med en fænomenologisk

metode, der giver mulighed for at implementere en filosofisk fortolkning i den musikalske

analyse. Ifølge Ferrara (1984: 358) findes der få konkrete eksempler på

musikfænomenologiske analyser, og han giver i sin artikel derfor en systematisk gennemgang

af det metodiske grundlag for en sådan analyse og demonstrer den i en konkret analyse af

Edgar Varèses elektroniske hovedværk Poème électronique.

Jeg skal i det følgende kort skitsere denne musikfænomenologiske metode, idet der med

denne er tale om en analytisk metode, som kan håndtere både musik og

betydningsdimensioner i et værk. Netop denne balance mellem lyden og musikkens klanglige

udtryk og betydningsbærende indhold er væsentlig i en analyse af Pades Symphonie

magnétophonique, idet værket synes at besidde både musikalske og narrative

betydningsbærende strukturer. For ikke blindt at overtage hverken 1950’ernes opfattelse af

værket som et hørespil eller 00’ernes opfattelse af værket som rendyrket konkret musik er en

forholdsvis åben analytisk tilgang som Ferraras fænomenologiske analysemetode nødvendig.

68

Ferraras metode I den fænomenologiske analysemetode opererer Ferrara med fire forskellige analytiske

niveauer: en åben lytning samt et syntaktisk, et semantisk og et ontologisk niveau. I den åbne

lytning, som ifølge Ferrara kan udvides til adskillige åbne lytninger, er alle

betydningsdimensioner tilladt at forholde sig til. Formålet med disse åbne lytninger er at

orientere analytikeren mod værket, og analytikeren må efter hver af sådanne åbne lytninger

give refleksive beskrivelser af sin lytning.

I det næste analyseniveau, det syntaktiske, forsøges værket analyseret på et mere teknisk

niveau. Lytningen fokuseres her på en opregning af alle lyde uden hensyn til deres betydning

og reference. Det gælder med andre ord her om at skrælle de semantiske og ontologiske

aspekter af musikken og behandle lyd som spektromorfologisk objekt, hvilket vil sige som

rent klangligt eller musikalsk udtryk, uden hensynstagen til de betydninger, vi som erfarne

lyttere i både hverdagslige og musikspecifikke sammenhænge måtte forbinde dem med. En

lydoptagelse af en bil bør altså her beskrives i frekvenser, varigheder eller andet, der har med

lydens udtryksside at gøre og ikke som bil, som tøffende firefjerdedelsrytme eller for den sags

skyld som symbol på urbant miljø eller moderne civilisation. Ferrara (1984: 359) drager her

paralleller til den tyske filosof Roman Ingardens fænomenologisk inspirerede æstetik, hvor

det foreslås den litterære analyse at have fokus på såvel ordenes fonemer som på den

referentielle betydning. Ingarden (1973: 34‐62) har i bogen Das Literarische Kunstwerk

opereret med begrebet ordlyd (Wortlaut) og endvidere med forskellige syntaktiske niveauer i

forbindelse med litterær analyse, og Ferrara (1984, 359‐360) beskriver i lighed med dette den

musikanalytiske procedure på det syntaktiske niveau med udtryk som ’at høre lyden som lyd’,

og ’at lytte efter et fundamentalt stade af syntaks’. Det er her væsentligt at bemærke, at

Ferrara inden for dette syntaktiske niveau synes at skelne mellem det af Ingarden inspirerede

’fundamentale’ syntaktiske niveau, der har fokus på lydens spektrale og morfologiske

karakteristika, og et efterfølgende såkaldt ’højere’ syntaktisk niveau, hvor traditionelle

musikalske værdier såsom form, rytme og melodisk forløb kan medtænkes, og hvor mere

traditionelle musikvidenskabelige analysemetoder kan supplere den fænomenologiske.

Selvom Ferrara intet sted henviser til Schaeffers fænomenologisk funderede æstetik og

konkrete musik, ligger det lige for at sammenligne procedurerne i Ferarras fundamentale

syntaktiske niveau med Schaeffers ideer om lydobjektet og den reducerede lytning, idet der

69

også her er tale om en analyse af lyden selv via en tilsidesættelse af den naturlige lytning og

lydens referentielle egenskaber. En væsentlig forskel er dog, at Ferarra på sin syntaktiske

analyses højere niveauer ikke udelukker konventionelle eller tillærte måder at lytte til musik

på, det vil sige lyttemåder, som Schaeffer kategoriserede med lytteattituden comprendre, og

som han anså for uforenelige med sit begreb om reduceret lytning (Schaeffer 1973: 66).

Ferraras projekt er derfor ikke et radikalt opgør med tidligere musikteorier, som det var

tilfældet hos Schaeffer, men det er derimod en udvidelse af eksisterende mere traditionelle

analysemetoder, hvilket Ferrara (1984: 359) da også selv pointerer.

I modsætning til den syntaktiske lytning ønsker Ferrara med det semantiske og

ontologiske analyseniveau at behandle de betydninger, der overskrider rent musikinterne

spørgsmål. På det semantiske niveau kan de lyde, der tidligere blev registreret under den

syntaktiske lytning, nu tillægges et semantisk indhold (Ferrara, 1984, 160). Det er her den

naturlige lytning ‐ Schaeffers første lytteattitude écouter ‐ aktiveres og skaber sammenhæng

mellem den musikalske syntaks og lydenes referentielle betydninger, det vil sige mellem

lyden som selvstændigt akustisk fænomen og dens henvisning til den oprindelige

lydproducerende begivenhed.

På det fjerde og sidste niveau, det ontologiske niveau, sammenfattes nu det

meningsindhold, der blev tillagt de enkelte lyde under den semantiske lytning for at man

derved kan forstå og fortolke værket som betydningsbærende helhed (Ferrara 1984: 360‐

361). Det er især på dette ontologiske niveau, at analysens fænomenologiske forankring

træder i karakter, idet målet her overstiger en beskrivelse af, hvad analyseobjektet er, og i

stedet interesserer sig for, hvordan det er.

Efter arbejdet med disse niveauer kan man ifølge Ferrara supplere analysen med endnu en

eller flere åbne lytninger med plads til at inddrage syntaktiske, semantiske og ontologiske

dimensioner efter ønske og behov og herved behandle værket som en tredimensionel struktur

af betydninger, som kan berige hinanden. I nedenstående model (se figur 7 på næste side) har

jeg opstillet væsentlige begreber hos Schaeffer, Smalley og Ferrara for derved at illustrere

teoretiske sammenfald og forskelle. De respektive begreber vil fungere som teoretisk og

metodisk afsæt for analysen af Symphonie magnétophonique, idet de giver mulighed for at

behandle værket fra forskellige perspektiver. En sådan multiperspektivisk tilgang til værket

er nødvendig, da værket ikke er genremæssigt entydigt. Ved således at tage flere dimensioner

af værket i betragtning åbnes der mulighed for både at behandle værket som musik og som

70

ekstramusikalsk betydning og dermed undgå på forhånd at vurdere værket som det ene eller

det andet.

Ferrara Åben lytning,

med

refleksioner

Fundamentalt

syntaktisk

niveau

Højere syntaktisk

niveau

Semantisk

niveau

Ontologisk

niveau

Åben lytning

med,

syntaktiske,

semantiske

og

ontologiske

refleksioner

Schaeffer Entendre/

Ouïr

Comprendre Écouter

Schaeffer Reduceret

lytning

Tillært eller

konventionel

lytning/musikalsk

lytning

Naturlig

lytning

Smalley Intrinsic

features

Intrinsic features Extrinsic

features

figur 7: Model over centrale analysemetodiske begreber hos Ferrara, Schaeffer og Smalley. Som det her ses, er der tale om metodiske sammenfald, idet de alle skelner mellem lydens udtryk og indhold. De her opstillede begreber vil udgøre et teoretisk udgangspunkt for analysen af Symphonie magnétophonique.

Trods ligheder mellem Schaeffers teorier og dele af Ferraras analysemetode er det

væsentligt at bemærke, at de to har hver deres fænomenologiske forbillede. Hvor Schaeffer

hovedsagelig lader sig inspirere af Husserls transcendental‐fænomenologi, er Ferraras

metode primært udviklet på baggrund af Heideggers såkaldte fundamentalontologi, som den

blandt andet præsenteres i hovedværket Sein und Zeit (se for eksempel Heidegger 2007: 57‐

58). Der er derfor ikke tale om et fuldstændig oversætteligt forhold mellem Schaeffers og

Ferraras respektive begreber, men om metodiske og teoretiske fællestræk med visse

filosofiske nuanceforskelle. Når denne forskel blot holdes for øje, finder jeg imidlertid intet i

vejen for at trække på begreber fra dem begge. Jeg vil således i den følgende analyse af

Symphonie magnétophonique hovedsaglig benytte musikfænomenologien, som Ferrara

formulerer den, men løbende perspektivere til Schaeffers teori, da netop denne udgør en

væsentlig inspiration for Pades konkrete pionerværker.

71

Musikfænomenologisk analyse af Symphonie magnétophonique Som det fremgik i afsnittet om receptionen af Pade, bliver værket ofte fremhævet i nutidens

musikhistorikere og ‐kritikeres argumentation for Pades elektroakustiske pionerstatus.

Værket er derfor repræsentativt for det, der bredt kan betegnes Pades elektroakustiske

pionerværker, og resultater af min analyse af værket kan derfor danne grundlag for en

vurdering af Pades elektroakustiske pionerværker generelt. Dertil kan nævnes, at symfonien

som det eneste af Pades værker er blevet udgivet med et grafisk partitur, hvilket giver

mulighed for at supplere den auditive analyse med en orientering i musikkens visuelle

repræsentation, hvilket Simoni (2006:8) netop plæderede for. Ved således at støtte min

auditive analyse med partiturets visuelle repræsentation af musikken bliver det muligt at

anskue symfonien fra flere perspektiver. Dette mener jeg, er af væsentlig betydning, idet

værket kan opfattes forskelligt alt efter hvilken repræsentation, analytikeren tager

udgangspunkt i. Hovedvægten vil dog være på den auditive tilgang, idet værket er tænkt som

akusmatisk musik, det vil sige som musik for højtalere, en musik, der ifølge Schaeffer (1966:

91) hvilede på princippet om at høre lyd uden at kunne observere årsagerne bag den.

Indledning Symphonie magnétophonique (Symfoni for bånd) er, som titlen antyder det, en symfoni af lyde,

optaget, efterbehandlet og afspillet på spolebånd. Symfonien er med Pades egne ord:

”et forsøg på symbolsk at indordne den »symfoni af lyde«, vi alle dagligt er omgivet af, i et musikalsk forløb”(Pade 2006: 49).

Således er værkets lydmateriale organiseret sådan, at symfonien afspejler lydene fra et døgn i

København anno 1958. Det 19 minutter lange værk blev uropført i det første af prorammerne

i udsendelsesrækken Musik i Atomalderen i DR, og blev transmitteret den 4. april 1959, hvor

det blev lanceret som et stykke konkret musik, idet det bestod af et udvalg af dagliglivets lyde

(Andersen 195952). Selve lydmaterialet består af lyde, som Pade og hendes tekniker og

medkomponist på værket, Sven Drehn‐Knudsen, tilvejebragte gennem lydoptagelser foretaget

i lydlaboratoriet på DR og i København i det hele taget i perioden 1957‐1958 samt af lyde

hentet fra DR’s lydarkiv (Bruland 2006: 34‐36). Af disse lyde er nogle blevet efterbehandlet i

DR’s lydtekniske laboratorium, så de har opnået en vis musikalsk værdi, mens andre lyde har 52 Kilden er et radioprogram og er derfor ikke pagineret.

72

undergået en mere sparsommelig teknisk behandling, hvorved de fremstår mere

naturalistiske og mindre musikalske. Til værket hører et såkaldt realiseringspartitur, hvori de

enkelte konkrete lyde er indskrevet som stemmerne i et traditionelt partitur. Figur 8 viser den

første side af dette partitur, hvor det tydeligt fremgår, hvorledes de enkelte lydoptagelser, der

alle noteres med rytmisk notation, er søgt tilpasset traditionelle musikalske parametre

gennem angivelse af taktart, tempoangivelse og dynamiske angivelser som crescendo og

diminuendo.

figur 8: Første side af Pades håndskrevne realiseringspartitur til Symphonie magnétophonique . Lærketrille, fuglesang, mælkemandsfløjt, mælkeflasker, trin på trappe og lyden af et stort urmaskineri har her erstattet de traditionelle instrumentstemmer. Partituret blev i 2006 udgivet i bogen Else Marie Pade og Symphonie magnétophonique redigeret af Inge Bruland.

73

Pade og Svend Drehn‐Knudsen har til partituret skrevet en indledning, hvori inspirationen fra

Schaeffers ideer om at skabe et abstrakt musikalsk udtryk på baggrund af konkrete reallyde

tydeligt fornemmes. (Pade 2006: 49). Symphonie magnétophonique kategoriseres her som et

stykke konkret musik opbygget af et i forvejen bestående lydmateriale. Der gøres

opmærksom på, at kompositionen henter sit lydmateriale i et udsnit af dagliglivets lyde, og at

de enkelte lyde er at sammenligne med instrumenter, hvis karakter og musikalske ydeevne

behandles motivisk, rytmisk og dynamisk. Pade og Drehn‐Knudsen medgiver her, at

symfonien rent teknisk har rod i hørespilsgenren, men at den adskiller sig herfra ved

bestræbelser på ”at gøre den naturalistiske (konkrete) lyd til abstrakt tonemateriale”

(Bruland 2006: 49), og i deres musikalske intentioner genkender man således Schaeffers

ideer om en accentuering af det konkrete værks musikalske sekvenser (jf. afsnittet ”Lyd og

betydning i Schaeffers konkrete musik” i nærværende speciale side 56). Spørgsmålet er nu

om disse konkretmusikalske intentioner også realiseres i selve symfonien, og hvorledes de i

givet fald manifesterer sig i det klingende resultat. Dette vil blive afdækket i følgende analyse

af Symphonie magnétophonique. Jeg vil i denne analyse anvende Ferraras fænomenologiske

analysemetode og på baggrund af mine refleksioner over talrige gennemlytninger suppleret af

Pades partitur analysere værket på et syntaktisk, semantisk og ontologisk niveau for derved

at vurdere, hvorvidt de Schaefferske idealer om en abstrakt konkret musik indfries i værket.

Åben lytning På trods af de mange ligheder med traditionel musikalsk notation i partituret synes det

vanskeligt umiddelbart at høre Symphonie magnétophonique som musik. Der gives i

symfonien ingen tydelig fornemmelse af fast puls eller melodisk og harmonisk udvikling i

traditionel forstand. I stedet høres en række fragmentariske lydsekvenser, der alle rummer

musikalske reminiscenser i form af rytmer, melodier og klange iblandet støj, men som

grundet en konstant variation af de lydlige indtryk gør det vanskeligt at fastholde lytterens

musikalske fornemmelse symfonien igennem. Ud over den fragmentariske variation af lyde og

af sekvenser af lyde er også graden af lydenes genkendelighed blokerende for det musikalske

udtryk. En stor del af de lyde, der høres i værket, er således lette at genkende og giver derfor

lytteren associationer til deres kontekstuelle oprindelse frem for til deres musikalske

funktion. Der er derfor i symfonien et overtal af, hvad Schaeffer betegnede ’dramatiske

74

sekvenser’, det vil sige lydsekvenser, der henleder lytterens opmærksomhed på lydens

dramatiske eller referentielle betydning frem for dens musikalske funktion.

Værket synes altså at bevæge sig mellem sekvenser af overordnet dramatisk karakter og

sekvenser, der er mere musikalske. På figur 9 har jeg indskrevet de overordnede lydlige

narrativer, som umiddelbart kan høres i værket. Jeg har i overensstemmelse med de

forminddelinger, som er indskrevet i realiseringspartituret, valgt at kategorisere de enkelte

lydsekvenser indenfor de overordnede formdele A, B, C, D, E, F, G, K og L. I partituret udelader

Pade således bogstaverne H, I og J, og jeg har for at opnå konsensus mellem Pades partitur og

min analyse altså valgt at gøre det samme.

Formdele A B C D E F G K L Tema Tidlig

morgen Morgen Formid‐

dag Mid‐dag

Efter‐middag

Efter‐ middag/ aften

Aften Nat/tidlig morgen

Tidlig morgen

Lydlige narrativer

Lyde af fugle‐ fløjt og mælke‐manden

Lyde af morgen‐ ritualer

Lyde af trafik Lyde af arbejde

Lyde af havne ‐miljø Lyde fra en mid‐ dags‐pause Lyde fra skole med stavning

Lyde af legende børn Lyde af indkøb på markedspladsen

Lyde af arbejde afspillet bagfra Lyde af trafik afspillet bagfra Lyden af dør, der smækker Lyd af madlavning og spisning

Lyde af fjernsyn, der tændes Lyde fra Tivoli Lyde fra teatret Lyde af dansemusik afspillet bagfra

Lyde af fuld mands sang Lyde af Fyr‐ værkeri Lyde af Trin Lyde af morgenaviser, der sælges Lyde af nyhederne, der skrives, og af drabelige historier, der skrives om

Lyde af drøm‐ mende univers Lyde af fuglefløjt og lærke‐triller

figur 9: Skematisk oversigt over de ni formdele og de enkelte narrative lydsekvenser i Symphonie magnétophonique.

Med de genkendelige lyde og deres narrative organisering i dramatiske sekvenser aktiveres

helt instinktivt lytterens naturlige lytteattitude, som Schaeffer også gav betegnelsen écouter,

det vil sige ’at høre noget’. Hermed inviterer værket til, at lytteren lytter efter noget og

forsøger at skabe mening i de forskellige genkendelige lyde. De enkelte lydsekvenser kan

umiddelbart høres som musik, men da alle lyde så ofte udskiftes og nye sekvenser opstår,

75

anspores den lyttende opmærksomhed hele tiden til at etablere en eller anden form for kausal

og meningsskabende sammenhæng mellem de forskellige lyde. Schaeffers reducerede lytning,

det vil sige en mental abstraktion fra lydenes referentielle aspekter, synes derfor meget

vanskelig at etablere i Symphonie magnétophonique. I stedet for at høre værkets musikalske

strukturer synes det lettere at orientere den lyttende opmærksomhed mod, hvad Smalley

betegnede sourcebonding, dvs. bestræbelser på at forbinde lydene med en genkendelig kilde

og kontekst. Med andre ord synes en forståelse af værket på baggrund af åbne lytninger at gå

gennem association og ikke abstraktion, som Schaeffer ellers foreskrev det. Det må således

konstateres, at lydenes genkendelighed gør det vanskeligt at slukke for det mentale

associationsapparat og derved opleve værket som et stykke abstrakt musikalsk hele.

Alligevel høres i værket musikalske brudstykker, fragmenter af lyd, der har en musikalsk

karakter. I den følgende syntaktiske lytning af værket vil jeg derfor søge at afdække, hvorledes

værket fungerer eller ikke fungerer som musik herunder hvilke tekniske og kompositoriske

foranstaltninger, der anvendes for at give værket musikalsk karakter. Jeg vil med andre ord

analysere de intramusikalske betydninger i værket.

Det syntaktiske niveau Den musikalske syntaks svarer groft sagt til Smalleys betegnelse intrinsic features og dækker

således de musik‐ og lydinterne forhold i et værk, kaldet de intramusikalske betydninger.

Ferraras skelnen mellem et fundamentalt syntaktisk niveau og et højere syntaktisk niveau i

den auditive analyse svarer til Schaeffers opdeling af lyttemåder i reduceret og konventionel

lytning, det vil sige lytninger, hvor opmærksomheden rettes mod rent lydlige kvaliteter i et

værk såsom de enkelte lydes tekniske karakteristika og lytninger med fokus på musikalske

strukturer såsom melodi, harmoni og rytme. På det syntaktiske niveau, hvor analysen følgelig

vil bevæge sig, er det altså både de sonoriske og musikalske kvaliteter, der undersøges, det vil

sige kvaliteter, der bidrager til et abstrakt udtryk, og som derved giver Symphonie

magnétophonique karakter af musik.

Bestræbelserne på at give de naturalistiske reallyde, der anvendes i Symphonie

magnétophonique, en abstrakt og dermed musikalsk karakter udmønter sig først og fremmest

i en teknisk efterbehandling af lydoptagelserne, så de opnår musikalske værdier og kan

tilpasses et musikalsk forløb. I skemaerne over det anvendte lydmateriale i symfonien, som er

76

oplistet i bilag 5, har jeg indskrevet tekniske manipulationer af de enkelte lyde, og jeg finder

således følgende lydtekniske indgreb væsentlige i forhold til det musikalske udtryk i værket:

Klipning af lyd. De enkelte lyde, der benyttes i kompositionen er alle blevet udvalgt og efterfølgende klippet ud af spolebåndet med en saks, hvorefter de er blevet sat sammen på nye måder. Også pauser mellem lyde i de enkelte optagelser er i nogle tilfælde blevet klippet ud, og med klipningen kan således både rytme og rækkefølgen af lyde i en optagelse ændres og tilpasses det ønskede musikalsk forløb. Faseforskydning. Denne effekt giver en ændring af klangen og opstår ved, at to ens lydbølger spilles ude af fase, hvilket opnås ved indspilning af to identiske lyde med en minimal forskydning af signalet.

Hastighedsændring. Her afspilles lyden med en anden hastighed end den, hvormed den er indspillet, og ændrer derved rytme og tonehøjde.

Afspilning af båndet bagfra. Man kan vende båndet og afspille det bagfra, hvorved lydens klang ændres.

Akustiske ændringer gennem anvendelse af båndekko, ekkorum og ekkoplade. De naturalistiske lyde, der benyttes i konkret musik, er påvirket af de akustiske forhold, som de er optaget under. I Symphonie magnétophonique anvendes båndekko, hvilket opnås ved gentagne afspilninger af båndet, der efterfølgende indspilles på ny med 1/10 dels forsinkelse. Gennem denne kædereaktion af forskydninger mellem afpilninger og indspilninger opnås en forlængelse af lydens klang og dermed en fornemmelse af, at lyden er optaget i et stort rum. Samme virkning har også brugen af ekkorum og ekkoplade, som også benyttes i symfonien. Krydsmodulation. Her accelereres en styrkeregulering af lyden. Effekten er en sprængning af den oprindelige klang og dermed ændring af klangfarven.

Filtrering af lyden. Her filtreres visse af lydens frekvenser fra den oprindelige lyd. Man kan således afskære en del af lydens høje, lave eller midterste frekvenser og derved opnå en ændring af klangen.

Styrkeregulering. Denne benyttes til dynamisk accentuering.

77

De musikalske påvirkninger af lyden gennem lydtekniske manipulationer inkluderer således

primært ændringer af rytme (klipning og hastighedsændring), ændringer af tonehøjde

(hastighedsændring), forandring af klangfarve (faseforskydning, afspilning bagfra,

krydsmodulation og filtrering), akustisk bevægelse (ekko), dynamisk accentuering

(styrkeregulering) og selvfølgelig hele organiseringen af de enkelte lyde, som foregår via

klipning.

Et eksempel på, hvorledes denne tekniske manipulation af lyden rent faktisk manifeterer

sig musikalsk i symfonien, er at finde i Pades anvendelse af en lydoptagelse af

rådhusklokkerne i København. Denne lyd optræder flere gange i løbet af symfonien i

forskellige teknisk manipulerede variationer og får derved tematisk karakter. Lyden høres

allerede i symfoniens begyndelse (01:01‐01:35)53, hvor den først præsenteres naturalistisk i

sin fulde længde og uden anden teknisk behandling end det, at den er klippet ud af en

lydoptagelse og efterfølgende er blevet indsat et passende sted i symfonien. Efter nogen tid

ændres klangen af rådhusklokkerne gennem en acceleration af lydens afspillede hastighed, og

lydens frekvensleje og dermed tonehøjde bliver således højere, og nærmer sig derved

tonehøjden af det ringende vækkeur, som efterfølgende høres (1:34‐01:50). Derved opstår en

musikalsk sammenhængende og glidende overgang mellem rådhusklokkernes melodi og

vækkeurets ringen. Anden gang lyden af rådhusklokkerne optræder (04:33‐04:54), er korte

passager af lyd blevet klippet ud af deres melodi, og både klokkernes anslag og efterklang er

således klippet ud, så lyden rytmisk tilpasses lyden af skrivemaskinens tastelyde (04:33‐

05:19), der også optræder i sekvensen. I Symfoniens E‐del gengives lyden af rådhusklokkerne

(09:11‐09:26) denne gang afspillet bagfra og hvorved lyden opnår et abstrakt klangligt

udtryk. Få takter efter høres et motiv af rådhusklokkerne i normal forlæns afspilning (09:31‐

09:33), hvorefter den igen afspilles bagfra. I symfoniens sidste del, del L, optræder lyden af

rådhusklokkerne en sidste gang (16:27‐17:40) og har her opnået et gennemgribende abstrakt

musikalsk udtryk. Klangen er her en helt anden end den oprindelige lydoptagelse, der hørtes i

symfoniens begyndelse, hvilket i mine øren kunne være opnået ved hjælp af krydsmodulation.

Rytmisk bliver lyden af rådhusklokkerne løbende tilpasset igennem hastighedsændring

53 Henvisningen refererer til det specifikke tidsinterval, hvor lyden indtræffer på indspilningen af Symphonie magnétophonique, der findes på eksempel‐cd’en i bilag 1. Alle henvisninger til denne indspilning vil i det følgende blive angivet lignende måde.

78

herunder en sænkelse af den afspillede hastighed, der sænker tonehøjden og forlænger

klangen, så en dronefornemmelse opstår af rådhusklokkernes klang.

Et andet eksempel på lydbehandling, der giver symfonien karakter af musik, er udviskning

af genkendeligheden af lydkilden og i særdeleshed af dens kulturelle betydning. Et eksempel

på dette er at finde i den tekniske behandling af de adskillige optagelser af menneskelige

stemmer, som symfonien benytter sig af. Lydoptagelser af den menneskelige stemme har en

særlig referentiel karakter, idet selve ordene, der udtales, jo har en semantisk betydning, som

i hvert fald lyttere med forståelse for det danske sprog vanskeligt kan ignorere. Der er i

symfonien talrige eksempler på at Pade og Drehn‐knudsen gennem lydtekniske

manipulationer forsøger at flytte lytterens fokus fra ordenes semantiske indhold til deres

klanglige udtryk. I symfoniens begyndelse sker dette ved brug af faseforskydning, så klangen

af mælkemandens fløjtende melodi (00:22‐01:06) ændres og får en mere abstrakt karakter,

der gør det muligt for lytteren at fastholde lyden som et udtryk for melodi frem for realistisk

lydlig begivenhed. Forskellen mellem anvendelsen af ordenes semantiske betydning og

anvendelsen af ordene som musikalske objekter er helt tydelig i takt 87‐90 (05:09‐05:19),

hvor lyden af stemmer der siger ”Hallo” først bringes i genkendelig form, og dermed opfattes

associativt som refererende til en telefonsamtale for derefter at blive manipuleret til

uigenkendelighed gennem en acceleration af hastighed og lydstyrke, så de i stedet får karakter

af abstrakte lydobjekter i Schaeffersk forstand. I disse takter inviteres lytteren via denne

lydlige abstraktion til at ændre sin lyttende opmærksomhed fra écouter til entendre; fra at

høre lyden som indeks på en telefonsamtale til at høre lyden som et objekt af en særlig

sonorisk beskaffenhed, der i dette tilfælde kunne beskrives som en roterende lyd af svingende

frekvenssammensætning og styrke.

Ligesom lyden af rådhusklokkerne og lyden af de menneskelige stemmer bliver også en

række øvrige lyde i værket manipuleret, og Pade skaber herigennem rytmer, klange og toner,

det vil sige musikalske værdier, der bringer de enkelte lyde i samspil i de enkelte

lydsekvenser. Disse sekvenser opbygges dynamisk og udvikles tematisk ved, at de enkelte

manipulerede lyde indsættes – ofte en eller få af gangen – så der til sidst opstår mange lag

eller spor af forskellige lyde af forskellig musikalsk værdi, hvorefter de enkelte lydlag en efter

en pilles af igen, og en ny lydsekvens tager over. Med denne musikalske struktur, hvor

lydsekvenser skiftevis opbygges, udvikles og til sidst afvikles gennem lag på lag af lyde med

indbyrdes musikalsk og referentielt samspil, skaber Pade denne række af lydbilleder, der

79

forløber som perler på en snor. Der er stor forskel på graden af den musikalske fornemmelse i

de enkelte lydsekvenser, idet nogle synes at nærme sig hørespillets realistiske og semantisk

sammenhængende gengivelse af lyden, mens andre har et mere surrealistisk og abstrakt

udtryk, som det kendes fra Schaeffers konkrete værker såsom Etude aux Chemins de Fer og

Symphonie pour un homme seul (1950), som han realiserede i samarbejde med komponisten

Pierre Henry.

Skønt Pade i visse sekvenser har opnået at æstetisere selve lydens egenart frem for lydens

referentielle betydning, er det langt fra et musikalsk indtryk, man får af dem. Disse

lydæstetiserende passager høres i stedet som støj eller støjkunst med det resultat, at lytteren

vakler mellem en naturlig og en reduceret lytteattitude, det vil sige mellem et lyttende fokus

på at forbinde lyden til en semantisk kausal sammenhæng og et fokus på lydene som støj for

støjens skyld uden semantisk eller musikalsk sammenhæng af nogen art. De elementer, der

giver symfonien musikalsk karakter, er altså ikke at finde på det fundamentale syntaktiske

niveau, idet lydens karakter af abstrakt og æstetiseret lydobjekt ikke i sig selv giver lytteren

musikalsk fornemmelse af værket. De elementer, der giver symfonien karakter af at være

musik, er i stedet parametre såsom rytme og gentagelse. Rytmen, som Pade primært opnår

gennem klipningen54, giver en fornemmelse af musikalsk sammenhæng, da de enkelte lyde

herigennem opnår overensstemmelse med symfoniens overordnede taktart, der primært

veksler mellem trefjerdedele og firefjerdedele. Gentagelsen af lyde opnår Pade gennem

båndsløjfer, det vil sige lydoptagelser, der er sammensættes i et loop, hvilket giver mulighed

for at høre den samme lyd igen og igen. Dette gør sig for eksempel gældende i sekvensen af

maskinlyde (05:20‐05:43), hvor lydene genkendes som hammer, savskæreri og motor‐ og

maskinstøj, men hvor den konstante gentagelse gør det muligt også at lytte til sekvensen som

et polyrytmisk og dermed musikalsk forløb. Et andet og mere sofistikeret eksempel på

gentagelse af lyd i symfonien er en lydsekvens (08:17‐08:38) bestående af lyde af børn og en

kvinde, der staver forskellige ord (se partiturudsnit på figur 10). De enkelte lyde af stavende

børn giver hver især associationer til en undervisningssituation i en skole eller til

lektielæsning i hjemmet. Alligevel kan sekvensen opfattes musikalsk, fordi lydene indsættes

en efter en som i en kanon, hvorefter de gentages i ens rytmiske udformninger. 54 Ved enkelte lyde er rytmen ikke opnået via klipningen men skabt akustisk i selve optagelsessituationen. Dette er eksempelvis tilfældet med lyden af tandbørstning (02:00‐02:20), hvor Pade under selve indspilningen af lyden børstede tænder i 4/16 takt for at tilpasse lyden det rytmiske forløb det pågældende sted i symfonien (se Bak 2009: 101).

80

figur 10: Udsnit af realiseringspartituret til Symphonie magnétophonique. Her indsættes lyden af stavende børn kanonisk og gentages, så de teoretisk set nærmer sig et musikalsk udtryk. Det kan dog i praksis være vanskeligt at høre musik frem for lyden af en undervisningssituation.

Både rytme og gentagelse var elementer, hvis musikalske potentiale Schaeffer var

opmærksom på. Han påpegede som tidligere nævnt, at gentagelse af lyden kunne ændre de

dramatiske sekvenser til musikalske, og der er derfor her overensstemmelse med Schaeffers

musikalske procedurer.55

I Symphonie magnétophonique er der talrige eksempler på, at Pade har søgt et musikalsk

udtryk gennem den tekniske behandling af det lydlige råmateriale, og det kan derfor undre, at

værket så vanskeligt lader sig forstå som musik, når det høres i sin helhed (jf. afsnittet om den

åbne lytning). I forrige afsnit, der inspireret af Ferrara baserede sig på en åben lytning af 55 Schaeffers proceducre med gentagelse af de optagede lydfragmenter kan fornemmes allerede i de tidligste konkrete værker. Således høres gentagelsen også på Étude aux Chemins de Fer, der er vedlagt på eksempel‐cd’en, spor 4 i bilag 1.

81

værket, fremgik det, at de mange dramatiske sekvenser, hvori lydkilden og dens oprindelige

kontekst er genkendelig, netop syntes blokerende for den musikalske opfattelse. Jeg vil derfor

i det følgende afsnit analysere værkets semantiske niveau og herunder diskutere, hvorledes

lydenes ekstramusikalske potentiale giver værket en karakter af lydlig begivenhed og dermed

giver værket præg af hørespil.

Det semantiske niveau En analyse af værkets semantiske niveau centrerer sig om forhold ved musikken, som Smalley

betegnede extrinsic features. På dette niveau rettes den lyttende opmærksomhed mod lydenes

ekstramusikalske betydninger, og det er således en aktivering af den naturlige lytning, som

Schaeffer også betegnede écouter, der danner grundlag for de følgende analytiske

betragtninger. Som det blev udfoldet i det tidligere afsnit om de æstetiske positioner inden for

reallydsbaseret musik (se nærværende speciale side 58), har komponister som Luc Ferrari,

Trevor Wishart og ikke mindst soundscapekomponisten Murray Schafer alle beskæftiget sig

kunstnerisk såvel som æstetisk med lydens referentielle potentiale og har dermed opereret

med lyden som tegn for en lydlig begivenhed. Som tidligere nævnt har Ferrari (1996: 101)

således i en artikel fra 1996 meget sigende betegnet sin musik som anekdotisk musik (musique

anecdotique) og i værket Presque Rien56 fra 1967‐1970 høres det tydeligt, hvorledes

reallydens genkendelighed og referentialitet er søgt bevaret i modsætning til, hvad der er

tilfældet i Schaeffers idealer om et dekontekstualiseret og betydningsløst lydobjekt. Den

æstetiske tilgang til reallyden har derfor betydning for, om musikken kan kaldes konkret eller

ej.

I Symphonie magnétophonique er reallydenes genkendelighed trods den omfangsrige

manipulation ligeledes søgt bevaret, og organiseringen af de enkelte lyde er ikke blot

musikalsk begrundet, men også tematisk begrundet i kraft af lydenes tydelige referencer til et

ekstramusikalsk betydningsindhold. Dette er helt åbenlyst, idet værket som tidligere nævnt

afspejler et døgn i København, og det lader sig da også uden vanskelighed beskrive som et

narrativt lydligt forløb. I Symfoniens begyndelse høres således lyde af lærketriller og

fuglesang, hvilket indikerer, at det er tidligt på morgenen ‐ en plausibel tolkning, der

yderligere understøttes af den efterfølgende lyd af et ringende vækkeur samt af lyden af

snorken og efterfølgende af gaben. Herefter høres en sekvens af lyde af morgenritualer såsom

56Værket findes på eksempel‐cd’en, spor 6 i bilag 1.

82

tandbørstning, sang under bruseren, en kedels fløjten, kaffen, der slubres og til sidst en dør,

der smækker efterfulgt af trin på trappen.

I den følgende C‐del høres flere ritualer fra det urbane hverdagsliv såsom lyden af

morgentrafikken (indikeret af lyde af transportmidler såsom tog, biler, sporvogne og en

cykelklokke), lyden af arbejde, først fra lyden af noget, der kunne minde om en art

sekretærarbejde (indikeret af lyden af en skrivemaskine og en telefonsamtale) og dernæst fra

lyde fra et fabriksmiljø (indikeret af lyden af motorstøj, maskinstøj, savskæreri og en

hammer). Lyden af en fabrikssirene markerer en middagspause, og efterfølgende høres

lydsekvenser, der alle kan knyttes til byens øvrige liv. Således høres her lyden af havnemiljøet

(indikeret af lyden af bølger, skibsmotorer og mågeskrig), af frokosten, der spises til

radioavisen, af skolen, af legende børn og af samtaler mellem mennesker.

De følgende sekvenser er en afspejling af de forrige, idet sekvenser af arbejds‐ og

transportlyde høres igen blot afspillet bagfra. Disse fortsætter, indtil lyden af en dør, der

smækker, markerer, at vi nu er hjemme igen. Lyden af madlavning, af spisning og af

fjernsynet, der tændes, høres efterfølgende, hvorefter endnu en abstrakt lydsekvens af byens

aften‐ og natteliv markeres af lyde såsom dansemusik, fyrværkeri fra Tivoli og til sidst lyden

af en fuld mands forvrængede mumlen. Lyden af byens aften‐ og natteliv bliver mere og mere

abstrakt gennem afpilning bagfra, forvrængning og omformning af lydene, og i værkets sidste

sekvenser afløses natten af morgen. I formdelen K høres morgenaviser, der sælges, og man

hører efterfølgende en sekvens af lyde, der markerer nyhederne, hvori der skrives om

krigslignende handlinger, hvilket markeres af lyde af bomber, marcherende soldater,

ambulancesirener og kvindeskrig, alt sammen sidestillet med lyden af en fjernskriver, der

hørte til datidens journalistiske redskaber til kommunikation af nyheder.

Symfonien afsluttes med en sidste sekvens af lyde, der til forveksling minder om værkets

første. Lyden af rådhusklokkerne høres igen men opløses i en naturtonerække af sinustoner,

og som ved begyndelsen gives en fornemmelse af et drømmende univers tidligt på morgenen

markeret ved lyden af rolig hjertepuls, lette åndedrag og snorken. Til slut høres som også i

begyndelsen en lærketrille, der med de øvrige lydes gradvise ophør bliver det sidste, man

hører i symfonien. Lærketrillen danner således en ramme om værket, der afsluttes, som det

begyndte.

På tværs af dette lydligt narrative forløb findes genkommende lyde, der giver specifikke

angivelser af tid og sted. Lyden af rådhusklokkerne, der som nævnt optræder flere gange i

83

løbet af symfonien, forbinder således med sin karakteristiske melodi lydene til København.

Den får derved karakter af, hvad Schafer (1977: 10) har betegnet et soundmark (afledt af

ordet landmark), det vil sige en lyd, der fungerer som et varetegn for en bestemt geografisk

lokalitet. Hvor lyden af rådhusklokkerne markerer lydenes geografiske placering i

København, angiver andre lyde en fornemmelse af en bevægelse i tid i værket. Lyden af frk.

Klokken, der ligesom rådhusklokkerne løbende høres flere gange, bidrager således med

specifikke tidsangivelser. I symfoniens begyndelse høres Frk. Klokkens stemme (01:53‐02:06)

efter vækkeurets ringen (01:34‐01:50) med tidsangivelserne ”7.39 og 0” og ”7.43 og 30”.

Senere i sekvensen af lyde fra fritiden eller middagspausen, høres lyden igen (07:38‐07:40),

denne gang med tidsangivelsen ”12.30 og 0”, og lytteren fornemmer således, af der er tale om

et tidsligt fremadskridende forløb. Mere indirekte udtrykkes fornemmelsen af tid gennem de

enkelte lydes kulturelle betydning. Lyden af et vækkeur forbinder de fleste lyttere således

med morgen, mens lyden af en skoleklokkes ringen forbindes med eftermiddag, lyden af

madlavning, spisning og fjernsyn med aften og lyden af dansemusik med sen aften, eller nat. I

værkets del K høres avissælgerens råb ”morgenaviser” (15:12‐15:15), hvormed det markeres,

at det nu igen er morgen, og med symfoniens sidste lydesekvens af snorkelyde og lærketriller,

som også var at høre i symfoniens begyndelse, markeres døgnets cykliske bevægelse. Det er

igen tidlig morgen og en ny dags begyndelse.

Der danner sig altså på baggrund af lydenes referencer en tydelig narrativ struktur i

overensstemmelse med værkets tiltænkte programforlæg, der ifølge Pade (2006: 49) bestod

af lyde fra et døgn i København. Det er imidlertid ingen realistisk narrativ og lydlig skildring af

byen, der gives, og værket er de mange genkendelige lyde til trods langt fra den

dokumentariske fremstillingsform, der kendetegner genrer som radiomontage og –reportage,

der ifølge den danske medieteoretiker Ib Poulsen (2006: 108) ofte tegner sig for lydlige

skildringer af urbane miljøer. De mange manipulerede og forvrængede reallyde og de

fragmentariske spring imellem de lydlige indtryk giver værket et præg af fiktiv fortælling

uden de dokumentariske genrers faktuelle forpligtigelser. Fortællingen forløber i en logisk

rækkefølge med kausal sammenhæng, men bevæger sig i associative spring, hvilket vidner om

en klar afsmitning fra både filmmediet og den moderne litteratur, og jeg har i forlængelse af

dette fundet en række tidligere værker fra det 20. århundrede som mulige inspirationskilder

for symfoniens tematik.

84

Til disse mulige inspirationskilder kan Walter Ruttmans film Symphonie der Grossstadt fra

1927 nævnes og måske endnu tydeligere står hans såkaldte hörfilm Wochende (Weekend) fra

1930, der kan høres på eksempel‐cd’ens spor 7 i bilag 1. Hvor førstnævnte er en filmisk

montage over Berlin, er sidstnævnte tænkt som et selvstændigt lydligt værk uden billedside,

deraf navnet hörfilm. Det lydlige materiale, der her blev anvendt, stammer fra optagelser

foretaget over en weekend i Berlin anno 1930 og blev optaget på lydsiden af en filmrulle. At

Pade har været bekendt med dette værk fremgår af et interview med hende af komponisten

Jakob Goetz, og det er således muligt, at værket har været til inspiration for Symphonie

magnétophonique (Bruland 2006: 31). En anden mulig inspiration til Symphonie

magnétophonique er James Joyces modernistiske roman Ulysses, som Pade i et andet interview

har ytret, at hun var meget begejstret for (Petersen 2003: 332). I Ulysses lader Joyce (2002)

læseren følge sin karakter Harald Bloom gennem Dublins gader i en såkaldt Stream of

consiousness (bevidsthedstrøm) – en fortællende stil, hvori en karakters bevidsthed og

sanseimpulser søges gengivet uformidlet. Det narrative forløb i Ulysses udgøres således af en

strøm af Blooms tanker og sanseindtryk og foregår i de associationsspring, som kendetegner

bevidstheden, hvilket sker på bekostning af den logiske rækkefølge af begivenheder, som

ellers ofte kendetegner narrative fortællinger. Pades symfoni følger langt hen ad vejen denne

idé, idet symfonien lader byen skildre gennem en strøm af fragmenterede lydsekvenser eller

lydbilleder, og det er derfor sandsynligt at Ulysses udgør en væsentlig inspiration for Pades

æstetiske tilgang til Symphonie magnétophonique.

Med sine reallydes genkendelighed og organiseringen af lydene i dramatiske sekvenser,

der tilsammen bidrager til værkets overordnede program eller tematik, og som lader sig

beskrive som det moderne og industrialiserede Københavns døgnrytme, skaber Pade et

narrativt udtryk, der giver værket karakter af modernistisk hørespil, inspireret af filmmediet

såvel som af modernistisk fortælleteknik. Dette præg af hørespil var netop, hvad Schaeffer

advarede imod, da han argumenterede for at nedtone dramatiske sekvenser i konkret musik,

idet han i A la recherche som nævnt pointerede, at et spil på lydenes referentielle betydning

førte til ”litteratur og ikke musik”57 (Schaeffer 1952: 21). Det narrative perspektiv i Pades

konkrete symfoni er derfor i klar modstrid med Schaeffers idealer om en abstrakt konkret

musik, og skønt værket, som det blev vist i analysen af det syntaktiske niveau, gennem den

57 ”littérature et non musique.” (Schaeffer 1952: 21)

85

lydtekniske behandling af reallydene nærmer sig et musikalsk udtryk, er de dramatiske

sekvenser og værkets karakter af programmusik dominerende og blokerer således for en

rendyrket musikalsk forståelse af værket. Alligevel synes værket ikke at have karakter af

soundscape eller anekdotisk musik, idet værket har et betydeligt mindre realistisk udtryk end

disse. Det synes altså ikke muligt at opfatte værket som værende udelukkende musik,

soundcape eller hørespil, og måske netop derfor har det været vanskeligt for både samtidens

og nutidens reception at kategorisere værket fyldestgørende. Pades båndsymfoni lader sig

således hverken forstå som musik eller hørespil, men må i stedet forstås som en hybrid

imellem disse. Jeg har i min analyses syntaktiske og semantiske niveauer netop forsøgt at

analysere værket som det ene eller det andet, og jeg skal derfor i den følgende undersøgelse af

det ontologiske niveau analysere værket som en betydningsbærende helhed.

Det ontologiske niveau På dette analyseniveau ønsker jeg at udfolde værkets ontologi eller med andre ord værkets

’væsenstræk’. Igennem arbejdet med de tidligere analyseniveauer har jeg analyseret den

æstetiske tilgang til det anvendte lydmateriale i symfonien. Således har jeg i analysen af

værkets syntaktiske niveau illustreret, hvorledes de enkelte optagede reallyde blev tilpasset

et musikalsk udtryk gennem en omfattende lydteknisk bearbejdning. I analysen af værkets

semantiske niveau blev det yderligere afdækket, hvorledes dette lydmateriale forholder sig til

et bestemt programforlæg og dermed skaber dramatiske sekvenser af lyden, hvis betydning

lytteren kan afkode på baggrund af sine dagligdagserfaringer med lydenes betydning. Det var

især reallydenes genkendelige lydkilder og organiseringen af lyden i tematisk, tidsmæssigt og

rumligt sammenhængende strukturer, der gav lytteren en fornemmelse af værket som en

fortælling om et døgn i København. Jeg har således i de forrige analytiske niveauer illustreret,

hvorledes Symphonie magnétophonique er et værk, der primært aktiverer lytterens naturlige

lytning, eller ‐ for at benytte Schaeffers betegnelser ‐ aktiverer lyttefunktionen écouter, som jo

er den måde at lytte på, der kendetegnes af, at lytterens opmærksomhed retter sig mod det,

som lydene henviser til frem for mod lydene i sig selv. Vi hører som lyttere en række lyde fra

et urbant landskab, lyde vi intuitivt forsøger at skabe mening med, og dermed bliver det

vanskeligt at opfatte de musikalske elementer i værket. Selvom det semantiske niveau

dominerer og til tider blokerer for en musikalsk opfattelse af værket, er værket langt fra at

forstå som et hørespil, der jo normalt kendetegnes af en mere naturalistisk gengivelse af det

86

anvendte lydmateriale, og sideløbende med de dramatiske sekvenser og den narrative

organisering af lydene findes i værket elementer, der netop synes at anfægte lytterens

opfattelse af lydenes betydningspotentiale.

Værket har derfor en hybrid karakter, hvor elementer af musik og lydlig fortælling

æstetiseres side om side og dermed hele tiden opleves i forhold til hinanden. Søger man at

lytte til værket, som var det musik eller abstrakte lydobjekter, vil de mange genkendelige

reallyde og deres tematiske organisering, der vanskeligt lader sig ignorere, hele tiden anfægte

lytterens musikalske indstilling til værket. En opfattelse af lyden af trin på trappen (02:58‐

03:14) som værende et rytmisk og dermed musikalsk forløb bliver således anfægtet af, at

lytteren forinden har hørt lyden af en dør, der smækker, (02:54‐02:57) og efterfølgende hører

lyden af trafik på gaden. For nok er lyden her et musikalsk struktureret forløb af rytmer, men

den er også et tegn på eller indeks for, at nogen bevæger sig ned af en trappe og fra et sted til

et andet, og det er netop denne referentielle karakter ved lyden, der gør det vanskeligt at tale

om værket som værende udelukkende musikalsk. Lytter man omvendt til symfonien ud fra en

forestilling om, at værket er en lydlig fortælling eller en art hørespil, bliver man som lytter

undervejs i symfonien mindet om, at lyden også har en udtryksside i form af dens musikalske

funktion og spektrale beskaffenhed. Dette er for eksempel tilfældet, når Pade i overgangen

mellem to lyde via lydtekniske indgreb forvrænger den første lyd, så den til forveksling ligner

den efterfølgende. Som en nutidens DJ, der mixer den ene plade efter den anden sammen ved

hjælp af hastighedsændringer, lader Pade lyden af kvindesang under morgenbadet (02:13‐

02:36) glide over i lyden af en kedel, der hyler (02:35‐02:44). Først efter nogen tid eller ved at

orientere sig i partituret bliver man som lytter bevidst om, at lyden er af en anden oprindelse

end den første, og man bliver således opmærksom på, at den betydning, der tillægges lyden, i

bund og grund også hænger sammen med lydens frekvenssammensætning og spektrale

bevægelse. Lydens udtryk og indhold, dvs. dens syntaktisk‐musikalske og semantisk‐narrative

kvaliteter, griber således ind i hinanden i Symphonie magnétophonique og netop dette, at

værket rummer aspekter af både musik og hørespil, synes at være et væsenstræk ved værket.

Symfoniens hybride karakter vidner om en bevidst afprøvning af selve kunstarternes

grænser og om en afprøvning af båndoptagerens kunstneriske muligheder, og jeg finder i

symfonien således flere eksempler på, at en vis refleksion over grænserne mellem lyd, kunst

og medie er tilstede i værket. Dette mener jeg blandt andet kommer til udtryk i og med, at

Pade bevidst har udstyret værket med et realiseringspartitur og dermed har intenderet, at

87

lytteren sideløbende med sin auditive lytning af værket konfronteres med partiturets mange

informationer om lydenes betydningsindhold. Visse dele af symfonien lader sig imidlertid

forstå markant forskelligt alt efter, om partituret anvendes under lytningen eller ej. Lyden af

kedlen (02:35‐02:44) kan som nævnt forveksles med den foregående lyd af en kvindes sang

under bruseren (02:13‐02:36), ligesom lyden af fjernskriveren (15:15‐16:10), i symfoniens K‐

del i mine øren lød som maskingeværssalver, før jeg konsulterede partituret, der afslørede, at

kilden til lyden var en fjernskriver. Også lyden af ordene” fyraften” og ”myldretid” (10:32‐

12:10), der er manipuleret til uigenkendelighed og derfor høres som rytmer af lyd, giver først

semantisk mening ved eftersyn i partituret. I symfonien har disse lyde karakter af lydobjekter,

hvor den semantiske betydning er nedtonet til fordel for et abstrakt støjende udtryk. Når Pade

alligevel har valgt at afsløre deres semantiske betydning i partituret, må det betragtes som et

bevidst spil på lydenes dobbelte identitet af æstetisk lydobjekt og referentielt tegn. Derved

gør værket i en gestisk forstand lytteren opmærksom på lydens dualisme ligeså vel som på

uoverensstemmelser i lytterens eget sanseapparat: oplevelsen af, at det hørte ikke stemmer

overens med det, der visuelt lader sig åbenbare i partituret. At lyden af maskingeværer

(15:15‐16:10) i virkeligheden er tastelyde på en fjernskriver bliver en overraskelse for

lytteren og ændrer på dennes forståelse af værket, idet det i samme stund går op for lytteren,

at der med de krigslignende lyde i symfoniens K‐del er tale om en lydlig gengivelse af

avisernes nyheder, og at vi derfor bevæger os på et fiktivt plan i den lydlige fortælling.

Lytteren bliver i denne konfrontation med uoverensstemmelsen mellem lydens auditive og

visuelle udtryk gjort opmærksom på sine sansers utilstrækkelighed. Det man troede sandt

gennem øret viste sig falsk gennem øjet.

Denne måde at udstille sanserne på er imidlertid ikke helt ny. Også i 1600‐tallets barokke

billedkunst var sanserne ikke altid til at stole på. Motiver som kraniet og timeglasset fremstår

hyppigt på billeder fra denne periode, og deres kristne betydning som allegorier for den

sanselige forgængelighed var i samtiden helt indforstået (Storstein 1999: 90‐91). At sanserne

var forræderiske af natur kom også til udtryk ved den såkaldte Trompe l'oeil (bedrag af øjet),

en illusionistisk teknik, hvor iagttageren vej første øjekast 'bedrages' og forveksler et malet

objekt med et virkeligt. På figur 11 ses et eksempel på et trompe ’l’oeil‐maleri, Breve på en

bræddevæg, af den hollandske maler Cornelis Norbertus Gijsbrechts fra 1668. Det ses her, at

den hyperrealistiske gengivelse af de malede objekter næsten virker vildledende på

beskueren, idet draperiet og rodet af breve til forveksling minder om den ægte vare.

88

figur 11:Trompe l’oeil‐maleriet Breve på en bræddevæg (1668) af den hollandske maler Cornelis Norbertus Gijsbrechts. Billedet findes på Statens Museum for Kunst og er optrykt i Eira Storstein og Peer E. Sørensens bog Den barokke tekst fra 1999.

Man kan uden yderligere sammenligning sige, at noget lignede kendetegner Symphonie

magnétophonique, blot er øjet her udskiftet med øret. Parallelt med de barokke

billedkunstneres æstetisering af de malede objekter ved hjælp af trompe l’oeil‐teknikker

udnytter Pade – bevidst eller ubevidst – således lydtekniske greb til at camouflere lydens

kilde, så den til forveksling ligner en anden. Man kunne derfor betegne disse

kompositionstekniske greb, der bearbejder lyde så deres kilder og referencer kan forveksles,

som en art trompe l’oreille, (bedrag af øret), det vil sige en teknik, der anvendes til at bedrage

lytterens høresans og derved gøre opmærksom på lydens og ikke mindst høresansens

flertydighed. Netop Schaeffer var også optaget af at udforske måder at lytte på, og i Pades

stilsikre spil på lydens flertydighed gennem hvad jeg med inspiration i barokkunstens stilgreb

har valgt at betegne trompe l’oreille, synes hun derfor at følge samme agenda: en tilgang til og

forståelse af lyden som noget, der opstår i mødet mellem det fysiske signal og den lyttende

89

bevidsthed. I Symphonie magnétophonique lader fortælling og musik sig altså ikke sådan

adskille, ligesom lytteattituden har afgørende betydning for, hvorledes værket opfattes. Det

kan på den baggrund ikke længere undre, at musikhistorikere og ‐kritikere ikke altid har

været enige om værkets substans og værdi.

I afsnittet om receptionen af Pades værker i nærværende speciale blev det illustreret,

hvorledes symfonien efter sin urpremiere i 1959 blev opfattet som en art hørespil, mens

nutidens stigende interesse og begejstring for Pades symfoni synes at hænge sammen med en

opfattelse af værket som værende et pionerværk indenfor konkret musik. Forskellen mellem

receptionen i 1959 og i dag kunne derfor vidne om en forskel i måden, der er blevet lyttet til

værket på, og i 1959 har man altså ikke lyttet til værket som musik. En af grundene til, at det i

1959 har været vanskeligere at høre værket som musik, kan være, at lydene dengang har

været lettere at genkende, end det er tilfældet i dag, idet værket netop består af hverdagslyde

fra 1958‐59, hvoraf mange i dag ikke er typiske. 1950’ernes lyttere har simpelthen været

bedre til at afkode lydenes referentielle betydning og har derved haft vanskeligt ved at

abstrahere fra denne. En anden grund til, at der i dag lyttes til værket som musik, kan

selvfølgelig også skyldes, at nutidens lyttere for længst er blevet fortrolige med reallyd som

musikalsk materiale, og at lytning til musik via højtalere i dag synes at være en fuldstændig

selvfølgelighed. Den samme selvfølgelige indstilling til den akusmatiske musik var ikke til

stede i 1959, og som en illustration af den fremmedgørelse, dette nye musikalske fænomen

kunne vække, skal man blot høre den radioudsendelse, hvori Symphonie magnétophonique

blev uropført. Heri lyder speakerens indledende refleksioner over den akusmatiske musik

som følgende:

”Manglerne [ved den akusmatiske musik] er den absolutte ensomhed, hvormed man modtager radiomusikken. Og dernæst savnet af synet af musikken fordi forholdet mellem kunstarterne og den menneskelige sanseverdenen nu engang er mere kompliceret end som så. […] Magnetophonmusikken tager den fulde konsekvens af radioens væsen og komponeres for den ensomme lytter. Dette bør dog ikke føre til nogen afstandstagen fra den. Man kan roligt sammenligne den med en fortælling, skrevet af en forfatter med henblik på trykning i en bog. For hvad er bogen i dens oprindelse andet end et teknisk middel, hvorved fortællekunsten kan nydes af den ensomme modtager, adskilt fra fortælleren. Med de fordele og mangler dette medfører.” (Andersen 1959)58

58 Kilden er et radioprogram og er derfor ikke pagineret.

90

Der er således diametrale modsætninger i samtidens og nutidens opfattelser af værket, og

man kan derfor betegne værket som organisk, idet symfonien synes at ændre karakter alt

efter hvem, der lytter til værket. Dramateoretikeren Jan Kott (1964: 54) har i sit berømte

essay Shakespeare Our Contemporary plæderet for en værkforståelse, med hvilken et

kunstværk ændrer karakter alt efter den epoke, det modtages i. I en analyse af Shakespeares

Hamlet skriver han således ”Hamlet is like a sponge. […] it immediately absorbs all the

problems of our time” (Kott 1964: 54) og mener dermed, at forståelsen af værket har ændret

sig alt efter hvilken epoke, det er blevet opført i. Ifølge Kott (1964: 54) ændrer værkets

betydning sig derfor i takt med, at det menneskelige erfaringsgrundlag ændres. Med den

meget forskellige reception af Pade in mente kunne noget tyde på, at Kotts pointer er ganske

betegnende for Symphonie magnétophonique. Jeg mener således, værket kan karakteriseres

som organisk, idet lytterenes opfattelse af værket er så forskellig alt efter hvilket perspektiv,

der lyttes fra. Dette organiske træk ved værket udspringer af den åbenhed, som også

kendetegner værket. Værket er således åbent over for flere måder at lytte på og ændrer

markant karakter alt efter, hvordan der lyttes til det. Ved at rette sin lyttende opmærksomhed

mod lydens referentielle betydning og dermed indtage, hvad Schaeffer betegnede en naturlig

lyttemåde, får værket således karakter af fortælling eller hørespil, mens en abstraktion fra de

selvsamme betydninger giver værket karakter af musik. Det skal dog til sidst pointeres, at

selvom værket gennem forsøg på at abstrahere fra lydenes betydninger kan opfattes som

musik, så er de narrative træk klart dominerende, idet lydenes genkendelighed er meget

vanskelig at abstrahere fra. Da Pade samtidig i indledningen til partituret såvel som i den

radioudsendelse, hvori symfonien blev uropført, har ekspliciteret, at værket afspejler et døgn i

København, og dermed har betonet værkets ekstramusikalske betydningspotentiale, synes

værkets semantiske niveau at være så markant tilstede i værket, at symfonien nærmer sig en

art programmusik. Hos Pade er der således tale om en æstetisk tilgang, der ligesom de

nytyske komponisters programmusik fremhæver musikkens evne til at formidle en fortælling

og et budskab.

Uanset hvem der lytter til symfonien hvor og hvornår, må det derfor tages i betragtning, at

værket har en narrativ betydning – et program ‐ som ikke kan ignoreres. Denne

programmusikalske indstilling til lydmaterialet er også evident i Pades øvrige værker, og da

dette ikke harmonerer med de helt grundlæggende æstetiske idealer i Pierre Schaeffers

91

konkrete musik, vil jeg i det følgende diskutere, hvorvidt det overhovedet er adækvat at

betegne Pades Symphonie magnétophonique som værende konkret musik.

Symphonie magnétophonique: konkret pionerværk eller moderne hørespil? Med baggrund i de foregående studier af Schaeffers æstetiske idealer og Pades Symphonie

magnétophonique vil dette afsnit diskutere, hvorvidt Pades symfoni kan betragtes som

konkret musik. Med andre ord vil dette afsnit på et analytisk og reflekteret grundlag diskutere

og revurdere Pades musikhistoriske status.

Som det fremgik i afsnittet om Pades reception, kan opfattelsen af Pades

konkretmusikalske pionerstatus i høj grad føres tilbage til den danske musikforsker Henrik

Marstals artikel fra 2001, der skabte opmærksomhed om Pade, idet hun her i sensationelle

vendinger blev eksponeret som en konkretmusikalsk pioner og som et stykke glemt dansk

musikhistorie (Marstal 2000‐2001: 218‐220). I samme artikel blev det ekspliciteret, at man

ved konkret musik forstod ”mikrofonoptagede reallyde lagret og efterfølgende manipuleret på

magnetbånd” (Marstal 2000‐2001: 218), og det er således denne opfattelse, der ligger til

grund for nutidens opfattelse af Pade som konkret pioner. I artiklen bragtes også en kort

værklæsning af Symphonie magnétophonique forfattet af den danske musikforsker Ingeborg

Okkels, der næsten udelukkende fokuserede på værkets narrative tematisering af et døgn i

København. Parallelt med denne narrative forståelse profileredes værket samtidig som et

konkret pionerværk, og herved blev altså begreber om konkret musik og et reallydsbaseret

narrativ blandet sammen, hvilket lige siden synes at havde affødt en forståelse af værkets

konkretmusikalske status som en selvfølgelighed.

Imidlertid har Pade selv haft en noget anden forståelse af konkret musik end den, Marstal

gav udtryk for i denne artikel, og, som det tidligere er blevet pointeret, har Pade som

formidler af den konkrete musik i 1950’erne givet udtryk for en forståelse af genren som

”komplekse toner i surrealiseret [sic] tilstand.” (Pade 1958: 105). Pade har altså under

kompositionen af sin symfoni været bekendt med Schaeffers såkaldte ’eftertragtede

surrealisme’ eller abstrakte, lad os sige absolutte, musikideal. Alligevel har Pade valgt at

bevare en stor grad af genkendelighed i sine reallyde og ligefrem indordnet dem semantisk ud

fra deres referencer til tid, sted, årsagssammenhæng og sociokulturel betydning, så de

tilsammen danner en narrativ fortælling om et døgn i København i 1950’erne. For Pade er der

derfor ikke tale om samme dogmatiske holdning til reallydens betydningspotentiale, som

92

ellers kendetegner Schaeffer og andre komponister med interesse for æstetisering af reallyd i

det 20. århundrede. Pade positionerer sig ikke på samme måde som disse i en musikalsk

autonomi‐ eller heteronomiæstetisk debat men tilstræber i stedet en syntese mellem lydens

narrative og klanglige potentiale, hvilket også tydeligt kommer til udtryk i et brevinterview

med den danske musikforsker Karin Petersen, hvor Pade skriver følgende:

”Det er vigtigt for mig, at en lyd er så autentisk som overhovedet muligt i nogle sammenhænge. […] lyde forekommer autentisk i Symphonie magnétophonique fra 1958 (24 timer i København beskrevet i hverdagslyde). I samme værk forekommer også stærkt manipulerede lyde. Begge dele er vigtigt. ” (Citeret fra Petersen 2003: 330‐331).

Denne markante forskel mellem Schaeffers æstetiske forskrifter om dekontekstualisering af

lydobjekterne og Pades syntese mellem autentiske og manipulerede reallyde i Symphonie

magnétophonique giver anledning til overvejelse, for kan man give Pades komposition

etiketten konkret musik, når et så væsentligt æstetisk ideal ‐ idealet om lydenes abstrakte

kvaliteter ‐ bliver ignoreret? Har Pade misforstået Schaeffers idealer ved blot at forstå dem

som et krav om kun at give lydene et surrealistisk skær (som når hun ændrer fornemmelsen

af det lydlige rum gennem dobbelt faseforskydning i takt 1‐18), eller er de naturalistiske og

betydningsbærende reallyde i værket et udtryk for, at Pades konkrete kompositioner befinder

sig på samme stadie som Walter Ruttmanns hørfilm Wochende fra 1930 eller Schaeffers

musikalske realisationer med etuderne fra 1948, hvor det endnu ikke var lykkedes ham at

camouflere sine lydkilder på overbevisende måde? Hvis sidstnævnte er tilfældet, er Pades

æstetik at sammenligne med æstetikken i de værker Schaeffer realiserede mere end 10 år før

realiseringen af Symphonie magnétophonique, og i så tilfælde er pionerværker vel næppe den

rette betegnelse for Pades konkrete kompositioner? Igen er der også den mulighed, at Pade

vælger det såkaldt naturalistiske udtryk til, fordi hun bevidst søger at skabe et alternativ til

Schaeffers idealer og dermed foregriber komponister såsom Schafer, Ferrari og andre, der

langt senere forstod at udnytte reallydens tegnkarakter i kunstnerisk henseende. I så tilfælde

kan Pades konkrete kompositioner vel opfattes som værende overordentligt forud for deres

tid og som en art videreudvikling af den konkrete musik.

93

I sin introduktion til værket i radioudsendelsen, Musik i Atomalderen i 1959, hvor værket

uropførtes (Andersen 195959), gav Pade imidlertid selv et svar på, hvorfor hun valgte at

bevare genkendeligheden og derved omgå Schaeffers æstetiske ideal. Pade forklarede i denne

sammenhæng, at værkets tekniker og medkomponist Drehn‐Knudsen havde trukket værket i

en naturalistisk retning, det vil sige i retning af hørespilsgenren og dermed i retning af det,

som Schaeffer (1952: 21) i A la recherche betegnede litteratur. Ifølge Pade havde hun selv

derimod søgt at give værket en surrealistisk karakter og havde altså tilstræbt at indfri

Schaeffers æstetiske idealer om at gøre reallydene til abstrakte, dekontekstualiserede

lydobjekter. På den baggrund mener jeg, at Pades konkrete værk trods sin pionerstatus set i

dansk kontekst kan betragtes som en anelse tilbageskuende, idet Schaeffer med sine fem

støjetuder havde realiseret lignende værker 10 år forinden. Ved sit besøg hos Schaeffer i

1961, hvor Pade præsenterede ham for sit realiseringspartitur til Symphonie

magnétophonique, betegnede han ifølge Pade (2003b: 13‐14) da også symfonien som værende

på firmelsesstadiet,60 og han anså det dermed ikke som et fuldmodent stykke konkret musik.

På baggrund af ovenstående betragtninger mener jeg derfor ikke, at det interessante ved

Symphonie magnétophonique er dens pionerstatus som et af de første konkretmusikalske

værker i Danmark, men snarere at Pade med overbevisning bevarer det naturalistiske i

værket og dermed skaber en syntese mellem musik og fortælling. Denne syntese er

interessant, fordi komponister som Schafer, Ferrari og Wishart med flere, det vil sige fortalere

for kunstnerisk udnyttelse af reallydens tegnkarakter i musikalske værker, først slår til lyd for

denne æstetik langt senere i det 20. århundrede. Selvom Pade ikke havde frie hænder til at

præge sin Symphonie magnétophonique tilstrækkeligt med den konkrete musikæstetiks

fordrede surrealisme, har hun i sammenhæng med Drehn‐Knudsen således skabt et æstetisk

udtryk, der foregriber tendenser i den anekdotiske musik såvel som i soundscapeæstetikken.

Det er derfor med visse forbehold, at prædikatet konkret musik kan hæftes på Pades

kompositioner, for det er netop i bruddet med denne genres æstetiske idealer, at Pade

udtrykker den pionerånd, som eftertiden har fremhævet igen og igen. En fremtidig

musikhistorisk behandling af Else Marie Pades konkrete musik bør derfor tage disse

forbehold i betragtning. Selvom Pades Symphonie magnétophonique kun med forbehold kan

kaldes et konkret pionerværk, synes betegnelsen hørespil dog heller ikke at være adækvat,

59 Kilden er et radioprogram og er derfor ikke pagineret. 60 Denne betegnelse svarer ifølge Pade (2003b: 14) til den danske folkekirkes konfirmationsforberedelser.

94

idet værket ikke rummer den realistiske gengivelse af lydene, som normalt kendetegner

denne genre.

Som det fremgik af den fænomenologiske analyse af Symphonie magnétophonique, var det

karakteristiske for værket netop dets hybride karakter af på den ene side naturalistisk

reallydsbaseret musik og på den anden side af surrealistisk hørespil. Det, der gav værket

karakter af musik, var særlig den tekniske behandling af lydene og deres organisering i en

musikalsk struktur som en symfoni af lyde i én sats, mens et præg af hørespil blev givet

gennem reallydenes genkendelighed og hele struktureringen af lyde i et semantisk

sammenhængende narrativ. En mere rammende betegnelse for værket kunne derfor være

symfonisk hørespil, idet denne betegnelse markerer værkets narrative karakter men samtidig

anerkender, at dette narrativ er blevet tilpasset en musikalsk symfonisk struktur. Herved

synes også det programmusikalske element i Pades værk at komme til sin ret, idet

betegnelsen kunne minde om den såkaldte symfoniske digtning, som var den betegnelse,

komponisten Franz Liszt gav sit ensatsede programmusikalske alternativ til den klassiske

symfoni (Macdonald 201061). Betegnelsen symfonisk hørespil synes heller ikke at adskille sig

markant fra Pades egen opfattelse af værket, idet hun i sin introduktion til sit

realiseringspartitur netop udtrykte en opfattelse af værket som værende ”et forsøg på

symbolsk at indordne ”den symfoni af lyde” vi alle dagligt er omgivet af i et musikalsk forløb”

(Pade 2006: 49) og desuden som en symfoni, der rent teknisk ”har sin rod i hørespilregien…”

(Pade 2006: 49).

Da Pades to øvrige konkrete pionerværker En Dag på Dyrehavsbakken og Seks radioeventyr

begge blev skabt som henholdsvis lydspor til en filmisk billedside og lydlige illustrationer til

en oplæsning af en række eventyr, er det programmusikalske islæt som præger Symphonie

magnétophonique også tilstede i disse værker. I disse værker genkendes også reallydenes

oprindelige kilder, ligesom de indgår i en narrativ struktur. Når det på baggrund af analysen af

den æstetiske forbindelse mellem Schaeffers konkrete musikæstetik og Pades Symphonie

magnétophonique kan konstateres, at Pades konkrete symfoni ikke er så konkretmusikalsk

endda, gælder dette altså hendes konkrete pionerværker generelt. Den tidligere foreslåede

betegnelse symfonisk hørespil synes derfor dækkende for samtlige værker, der i dag går under

betegnelsen ’Pades konkrete pionerværker’, idet disse værker, ligesom det var tilfældet med

61 Artiklen er ikke pagineret.

95

Symphonie magnétophonique, bedst lader sig forstå, når både narrativ betydning og klangligt

udtryk tages i betragtning.

Dermed ender sporet af Else Marie Pades konkrete musik næsten, hvor det begyndte i

1950’erne, idet det her må konkluderes, at værkets karakter af hørespil dominerer og

blokerer for en uforbeholden forståelse af værket som konkret musik. Symphonie

magnétophonique er, som Pade og Drehn‐Knudsen selv udtrykte det ved uropførelsen i 1959,

en ”komposition over dagliglivets lyde” der er blevet ”lidt for realistisk” (Andersen 1959).

96

Konklusion Det har været nærværende speciales formål at analysere Pades æstetiske forbindelse til

Pierre Schaeffers konkrete musik for derved at skabe en forståelse af Pades konkrete musik

og hendes musikhistoriske status. Dette er søgt realiseret gennem et kritisk studie af

henholdsvis receptionshistoriske kilder, æstetiske formuleringer og den klingende musik

repræsenteret ved Symphonie magnétophonique.

I specialets første del fremgik det således af de kvalitative analytiske studier af Pades

reception, at der siden udgivelsen af Marstals artikel ”Else Marie Pade. Den konkrete musik og

virkelighedens lydkuppel” i DMT i 2001 har været stigende interesse for Pade og en generel

konsensus om hendes musikhistoriske status som pioner inden for konkret musik.

Det fremgik også, at denne vurdering er grundlagt på en opfattelse af konkret musik, der

udelukkende knyttede an til musikkens materiale og teknik, men som ignorerede den æstetik,

som ellers er blevet fremhævet i nyere musikforskning. Analysen af Pades reception viste

ydermere uoverensstemmelser mellem samtidens og nutidens opfattelse af Pades Symphonie

magnétophonique, idet der herskede uenighed om, hvorvidt værket var at betragte som

hørespil eller musik. Analysen af receptionen af Pade syntes derfor at afføde et spørgsmål om,

hvad konkret musikæstetik er, og hvorledes Pades såkaldte konkrete pionerværker kan

sættes i forbindelse med denne?

Netop dette blev besvaret i specialets anden del, ”Lydens æstetik i det 20. Århundrede”,

hvor reallydens dobbelthed som betydningsbærende og klangligt fænomen blev påpeget og

en række positioner inden for reallydsbaseret musik introduceret. Centralt var her en analyse

af den konkrete musikæstetik, som den er blevet formuleret af komponisten Pierre Schaeffer.

Her fremgik det, at Schaeffers konkrete musik er uløseligt forbundet med en fænomenologisk

forankret hørelære og et ideal om en abstrakt musik, hvor reallydens referentielle potentiale

elimineres, så lytteren kan opleve lyden som et abstrakt, dekontekstualiseret fænomen.

Hermed syntes den konkrete musik at adskille sig fra nyere strømninger inden for

reallydsbaseret musik såsom soundscapemusik og anekdotisk musik, der i modsætning til

værker af Schaeffer netop søgte at betone reallydens referentielle betydning. Med en analyse

af den konkrete musikæstetik blev det således slået fast, at konkret musik indebærer et ideal

om betydningstømning af lyden, mens soundscape og anekdotisk musik har eksperimenteret

97

med at gøre reallyden betydningsproducerende. På den baggrund kunne det således

konstateres, at den danske musikhistoriske forståelse af konkret musik som musik bestående

af optaget og efterbehandlet reallyd synes for bred, idet den ikke udelukker andre former for

reallydsbaseret musik. Omvendt synes denne teknik‐ og materialeorienterede definition af

konkret musik også for snæver, idet den ikke siger noget om, at den konkrete musik er

uforenelig med en kunstnerisk udnyttelse af reallydens ekstramusikalske betydningsaspekter.

På baggrund af studiet af den konkrete musikæstetik kan det således konkluderes, at en

reduceret forståelse af konkret musik ligger til grund for nutidens vurdering af Pade som

konkret pioner.

Med udgangspunkt i denne indsigt i den konkrete musiks æstetik gav specialets fjerde og

sidste del en analyse af Pades Symphonie magnétophonique for derved at muliggøre en

revurdering af værkets genremæssige tilknytning. Der blev ud fra et ønske om at undgå

ensidigt fokus på værkets intra‐ og ekstramusikalske dimensioner opstillet en adækvat

analysemetode med inspiration fra Ferraras fænomenologiske musikanalyse. Den

fænomenologisk forankrede analyse af Symphonie magnétophonique afslørede, at værket både

kunne opfattes som musik og hørespil alt efter måden, der blev lyttet til værket på, og at

værket derfor havde karakter af, hvad man kunne kalde et åbent og organisk værk, det vil

sige, at det i modsætning til et lukket værk overlader megen fortolkning til lytteren, og at det

derfor ændrer karakter alt efter, hvem der lytter, og i særdeleshed hvorledes der lyttes til det.

Det kunne således på baggrund af denne fænomenologiske analyse af Symphonie

magnétophonique konstateres, at værkets intra‐ og ekstramusikalske dimensioner er uløseligt

forbundne i symfonien, og at værket derfor havde en hybrid karakter af dramatiske og

musikalske sekvenser.

Til sidst blev det på baggrund af de tre studier af henholdsvis reception, æstetik og musik

diskuteret, hvorvidt betegnelsen ’konkret pioner’ er dækkende for Pade. En sammenligning af

Pades Symphonie magnétophonique og Schaeffers konkrete musikæstetik viste her, at Pade

ikke uden forbehold kan kaldes konkret pioner, idet hun i skarp kontrast til Schaeffers idealer

vægter reallydens betydningspotentiale. Det blev i denne diskussion yderligere

problematiseret, at Pade med selvfølgelighed kaldes pioner, idet Symphonie magnétophonique

blev komponeret ti år efter Schaeffer transmitterede sine første værker og hele 28 år efter

Ruttmann skabte en lydlig fortælling med sin såkaldte hörfilm Wochende fra 1930. Jeg

foreslog i stedet betegnelsen symfonisk hørespil, idet værkets narrative aspekter synes

98

dominerende, og fordi betegnelserne symfoni og hørespil begge bliver anvendt i Pades egen

introduktion til værket (Pade 2006: 49).

Gennem et studie af Pades reception, æstetiske baggrund og musikalske værk har jeg søgt

at skabe et musikvidenskabeligt fundament, som jeg mener mangler i vurderingen af Pades

musikhistoriske og genremæssige placering. Jeg har med studiet af Pades konkrete musik søgt

at tilvejebringe analytiske resultater og refleksioner, der kan bidrage til en nuancering af

nutidens ukritiske og ofte udokumenterede forståelse af Pades værker såvel som den

konkrete musik generelt, der begge indtil nu har været videnskabeligt underbelyste i dansk

musikhistorisk sammenhæng. Det er således mit håb med dette speciale at kunne bidrage til,

at fremtidig musikhistorie om Pade og konkret musik vil blive foretaget på et mere reflekteret

og nuanceret grundlag. Ydermere har jeg ønsket at udbedre en misforståelse af den konkrete

musik og dermed bane vejen for en anerkendelse af Pade for det, hun har skabt, og ikke det

hun ville skabe.

99

Litteraturliste

Andersen, Mogens 2009: Historien om vor tids musik. (red. Finn Gravesen & Agneta Mei Hytten), Kbh.: Wilhelm Hansens Musikforlag.

Aristoteles 2003/1958: Poetik, Kbh.: Hans Reitzels Forlag

Atkinson, Simon 2007:”Interpretation and musical signification in acousmatic listening”, i Organised sound, årgang 12, nr. 2, pp. 113‐122, New York: Cambridge University Press.

Bak, Andrea 2009: Else Marie Pade En biografi, Kbh.: Gyldendal.

Benestad, Finn 1977/1976: Musikk og tanke: hovedretninger i musikkestetikkens historie fra antikken til vår egen tid, Oslo: Aschehoug

Beyer 2000‐2001: ”Sensationelle satsninger”, i DMT, nr. 7 2000‐2001, p. 217.

Breinbjerg, Morten 2003: Musikkens Teknologi – Teknologiens musik. (Upubliceret Ph.d.‐afhandling). Århus: Afdeling for Musikvidenskab, Aarhus Universitet.

Brindle, Reginald Smith 1987: The New Music. The AvantGarde since 1945, New York: Oxford University Press.

Brown, Barclay 1986: ”Introduction”, i Luigi Russolo (1986/1913): The Art of Noises. Monographs in Musicology No 6, pp. 1‐23, New York: Pendragon Press.

Bruland, Inge 1995: ”Men udgangspunktet er skønheden – Interview med komponisten Else Marie Pade, f. 1924” i Kvinder i musik, nr. 36‐37, marts 1995, 12. årgang, pp. 8‐20, Kbh.

Bruland, Inge (red.) 2006: Else Marie Pade og Symphonie magnétophonique, Kbh.: Museum Tusculanums Forlag Københavns universitet.

Bundgård, Peer F. 1997: ”Indledning” i Edmund Husserl (1997/1950): Fænomenologiens idé, Kbh.: Hans Reitzels Forlag

Cage, John 1961/1937: “The Future of Music: Credo” i Silence: lectures and writings, pp. 3‐6, Middletown: Wesleyan University Press.

Cox, Christoph & Daniel Warner (red.) 2004: Audio culture Readings in modern music, New York: Continuum.

Delalande, François 1998: ”Music Analysis and Reception Behaviours: Sommeil by Pierre Henry” i Journal of New Music Research, årgang 27, no. 1‐2, pp 13‐66.

100

Emmerson, Simon 1987: The Language of electroacoustic music, London: Macmillan.

Emmerson, Simon & Dennis Smalley 2010: “Electro‐acoustic music – Terminology”, i Grove Music Online. Oxford Music Online. Tilgået 1. juli 2010 fra: http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/08695

Ferrara, Lawrence 1984: “Phenomenology as a Tool for Musical Analysis”, i The musical quarterly, årgang 70, nr. 3, pp. 335‐373, New York: Oxford University Press.

Ferrari, Luc 1996: ”I was running in so many different directions”, i Contemporary music review, årgang 15, nr. 1‐2, pp. 95‐102.

Goléa, Antoine (1962): De sidste tyve års musik – Fra Messiaen over Boulez til den endnu ukendte. Oversat fra fransk af Else Marie Pade og Birgit Bennetzen (1963), København: Thaning og Appel.

Hanslick, Eduard 1885/1854: Om det skjønne i Musikken et Bidrag til Tonekunstens Æstetik, Bergen Chr. W. Huuns Forlag i kommission hos Giertsen.

Heidegger, Martin 2007/1927: Væren og tid, Århus: Klim.

Husserl, Edmund 1997/1950: Fænomenologiens idé, Kbh.: Hans Reitzels Forlag.

Hytten, Agneta Mei 2003: ”Havfruesang og Diormodeller ‐ Hyldest til Else Marie Pades manifestationer i lyduniverset”, i Inge Bruland (red): Kvinder i Musik, 2003, pp. 27‐37.

Ingarden, Roman 1973/1964: “The Stratum of Linguistic Sound Formations”, i The Literary Work of Art: An Investigation on the borderline of Ontology, Logic and Theory of Literature, oversat fra Das literarische Kunstwerk af George G. Grabowicz, Evantston, Evanston: Northwestern University Press.

Lübke, Poul 1982: ”Husserl: Filosofi som streng videnskab” i Poul Lübke (red.): Vor Tids Filosofi: Engagement og Forståelse, Kbh.:Politikkens Forlag, pp. 25‐69.

Joyce, James 2002/1922: Ulysses, Kbh.: Gyldendal.

Kane, Brian J. 2007: “L'objet sonore maintenant: Pierre Schaeffer, sound objects and the phenomenological reduction”, i Organised sound: An international journal of music technology, 2007, årgang 12, nr. 1, pp. 15‐24.

Kjørup Søren 2002: Semiotik, Frederiksberg: Roskilde Universitetsforlag.

Kott, Jan 1964: Shakespeare our contemporary, London : Methuen.

Maconie, Robin 1990: The works of Karlheinz Stockhausen, Oxford: Clarendon Press.

101

Macdonald, Hugh 2010: “Symphonic poem”, i Grove Music Online. Oxford Music Online. Tilgået 19. juni 2010 fra: http://www.oxfordmusiconline.com /subscriber/article/grove/music/27250

Maegaard, Jan 1971/1967: Musikalsk modernisme 19451962, Kbh.: Wilhelm Hansen.

Maegaard, Jan 1995: ”Else Marie Pade 70 år”, Kvinder i musik, nr. 36‐37, marts 1995, 12. årgang, Kbh. pp. 6‐7.

Manning, Peter 2004: Electronic And Computer Music, New York: Oxford University Press.

Marstal, Henrik & Henriette Moos 2001: Filtreringer – Elektronisk musik fra tonegeneratorer til samplere 1898 – 2001, København: Høst og Søn.

Marstal, Henrik & Ingeborg Okkels 2000‐2001: ”Else Marie Pade. Den konkrete musik og virkelighedens lydkuppel”, i DMT, nr. 7 2000‐2001, pp. 218‐224.

Olsen, Ursula Andkjær & Palle Andkjær Olsen 2001: Ny musik efter 1945, Århus: Systime.

Okkels, Ingeborg 2008: Teknologi og musikopfattelse. En undersøgelse af den digitale musikteknologis rolle i den collagebaserede elektroniske musik, (Ph.d.‐afhandling, Afdeling for Musikvidenskab, Institut for Kunst ‐ og Kulturvidenskab) Kbh.: Det Humanistiske Fakultet, Københavns Universitet.

Pade, Else Marie 1957: ”Lydprofetier?”, i Dansk Musik Tidsskrift, årgang 1957, nr. 2, pp. 38‐41.

Pade, Else Marie 1958: ”Tonens rumfart Tur‐retur”, i Nordisk Musikkultur, nr. 4, 1958, pp. 104‐108.

Pade, Else Marie 2003a: ”Shaeffer, sériux”, i: Inge Bruland (red): Kvinder i Musik, 2003, 9‐13.

Pade, Else Marie 2003b: ”Pierre Schaeffer”, i: Inge Bruland (red): Kvinder i Musik, 2003, 13‐16.

Pade, Else Marie 2004: ”Rækken af kompositoriske muligheder er uendelig”, i Lettre Internationale, nr. 4, juni 2004, pp. 42‐47.

Pade, Else Marie 2005: ”Med egne ord – EMP’s egen beretning om liv og værk”, i Hans Sydow: Else Marie Pade Livet i et glasperlespil, pp. 10‐68, Odder: Resonance.dk.

Pade, Else Marie 2006: ”Symphonie magnétophonique”, i Inge Bruland (red.): Else Marie Pade og Symphonie magnétophonique, p. 49, Kbh.: Museum Tusculanums Forlag Københavns universitet.

Palombini, Carlos 1999: “Musique Concrète Revisted”, i Electronic Musicological Review, årgang 4, tilgået den 14‐06‐2010 fra: http://www.rem.ufpr.br/_REM/REMv4/vol4/arti‐palombini.htm

102

Petersen, Karin 2003: ”Lyden af virkelighed: Brevinterview med Else Marie Pade”, i Karin Petersen & Mette Sandbye (red.): Virkelighed, virkelighed! Avantgardens realisme, pp. 329‐332, Kbh.: Tiderne Skifter.

Poulsen, Ib 2006: Radiomontagen og dens rødder: et studie i den danske radiomontage med vægt på dens radiofoniske genreforudsætninger, Frederiksberg: Samfundslitteratur.

Proy, Gabrielle (2002): “Sound and Sign”, i Organised Sound, årgang 7, nr. 1, pp. 15‐19, New York: Camebridge University Press.

Rasmussen Karl Aage 2001: “Musik I det 20. århundrede”, i Søren Sørensen og Bo Marschner (red.) 2001: Gads Musikhistorie, pp. 446‐549, Kbh.: Gads Forlag.

Russolo, Luigi 1986/1913: The Art of Noises. Monographs in Musicology No. 6, New York: Pendragon Press.

Schaeffer, Pierre 1952: A la recherche d’une musique concrete, Paris: Éditions du Seuil.

Schaeffer, Pierre 1966: Traité des objets musicaux. Essai interdisciplines, Paris: Éditions du Seuil.

Schaeffer, Pierre 1973: “Sound and Communication”, i Cultures, årgang 1, nr. 1, pp. 53‐80, Paris: Unesco.

Schafer, Murray 1977: The tuning of the world, New York: Alfred A Knopf.

Schiørring, Niels 1978: ”Elektronisk Musik”, i: Musikkens Historie i Danmark bind 3: Fra 1870 til 1970’erne, siderne 340‐342, Kbh.: Politikkens Forlag.

Simoni, Mary 2006: “Introduction”, i Mary Simoni (red.): Analythical Methods of Eletroacoustic Music, New York: Routledge.

Smalley, Denis 1997: ”Spectromorphology: Explaining sound‐shapes”, i Organised Sound, årgang 2, nr. 2, pp. 107‐126.

Storstein, Eira & Peer E. Sørensen 1999: Den Barokke tekst. Frederiksberg: Frederiksberg: Dansklærerforeningen.

Sutherland, Roger 1994: New Perspectives in music, London: Sun Tavern Fields.

Sydow, Hans 2005: Else Marie Pade. Livet i et glasperlespil, Odder: Resonance.dk.

Varèse, Edgar 1967a/1936: “The Liberation of sound”, i Elliot Schwartz & Barney Childs (red.): Contemporary Composers on Contemporary Music, pp. 196‐198, Canada: Holt, Rinehart and Winston

103

Varèse, Edgar 1967b/1939: “Music as an ArtScience ”, i Elliot Schwartz & Barney Childs (red.): Contemporary Composers on Contemporary Music, pp. 198‐201, Canada: Holt, Rinehart and Winston

Wagner, R. (1851/u.å.): “Einleitung” i: Oper und Drama / Herausgegeben von Felix Gross, Berlin: Deutsche Bibliothek.

Wen‐Chung, Chou 1966: “Varèse: A sketch of the man and his music”, i: Musical Quarterly, årgang 52, nr. 2, pp. 151‐170.

Zahavi, Dan 2007/2003: Fænomenologi, Roskilde universitetsforlag.

Andre medier

Radioprogrammer Andersen, Mogens 1959, 4. april: “Musik I Atomalderen” I Mogens Andersen, Vor tids musik Kbh: Danmarks Radio

Håndskrifter Pade, Else Marie u.å.: Skriftligt materiale om den første konkrete og elektroniske musik i Danmark, 19541965, samt ”Blade af min scrapbog 19551965”, forefindes i håndskriftsamlingen på Det Kongelige Bibliotek i København

Avisartikler og anmeldelser Fra perioden 20012010:

Michelsen, Thomas og Jan Jacoby 2003, 9. januar: ” Elektronisk: Genopdaget Pioner. Else Marie Pade: Symphonie magnétophonique; Den lille havfrue; Se det i øjnene. Dacapo.” i Politiken, side 4

Christensen, Ralf 2007, 13. januar: ” Ny bog: En på den præ‐rindalistiske frakke. Boganm: Inge Bruland (red.): Else Marie Pade og Symphonie magnétophonique” i Information, side 16‐17

Queitsch, Henrik 2002, 29. november: ”Elektronisk urmoder” i Ekstra Bladet, side 44

Ravnø, Lasse 2005, 17. august: ”Elektronikkens bedstemor” i metroXpress, side 24

Ring, Katrine 2006, 9. juni: ” Else Marie Pades forunderlige musikalske univers” i FORUM. Tilgået 04‐07 fra http://www.kvinfo.dk/side/561/article/659/.

Stage 2006, 7. november: ”Tecnobedste til Birkerød” i Birkerød Avis, side 37

104

Fra perioden 19551965:

Samtlige anmeldelser fra perioden 1955‐1965 er tilgået fra Else Marie Pades egne skrifter, der findes bevaret i håndskriftssamlingen på Det Kongelige Bibliotek i København under titlen: ”Skriftligt materiale om den første konkrete og elektroniske musik i Danmark, 1954‐1965, samt Blade af min scrapbog 195565”.

Forf. Ukendt; 1959: ”Døgnmelodi blev til i fængslet”, Kilde og dato ukendt

H.L. 1959a, 6. april: ”Hel‐ og halvstegte ynglinge og frikadeller” i Medie ukendt

H. L 1959b, 7. april: ”Radio: Pornofoni i Planetariet” i Medie ukendt.

Pierino 1957: ”Portræt af en komponist” i Medie ukendt.

Rockhausen, Sverre 1961, 26. juni: ”Elektronmusik og St. Hans‐toner” i Aftenberlingeres

Sch. P 1959a, 5. april: ”Radioaktivitet for atomalderens musik” i Berlingske Tidende

Sch. P 1959b, 7. april: ”Maaske egnet for Kinsey‐rapporten” i Medie ukendt.

Andet pressemateriale Forf. Ukendt: Pressemateriale til udstillingen Lydbilleder VI PIONERER: Else Marie Pade og Rune Lindblad, Rekvireret d. 15‐02‐2010 på Museet for Samtidskunst i Roskildes hjemmeside: http://samtidskunst.dk/view/objekt/?tabel=presse&id=1

Diskografi

Ferrari, Luc, 1970/2009: Presque rien No. 1 ou le lever du jour au bord de la mer, på L'œuvre électronique (10xCD, CD 3, nr. 1), Ina‐GRM

Pade, Else Marie, 1960/2002: Lyd og lys, på Et Glasperlespil (CD, nr. 1), Dacapo.

Pade, Else Marie, 1958/2002: Syv cirkler, på Et Glasperlespil (CD, nr. 2), Dacapo.

Pade, Else Marie, 1962/2002: Faust, på Et Glasperlespil (CD, nr. 3‐7), Dacapo.

105

Pade, Else Marie, 1960/2002: Glasperlespil II, på Et Glasperlespil (CD, nr. 8), Dacapo.

Pade, Else Marie, 1960/2002: Græsstrået, på Et Glasperlespil (CD, nr. 9), Dacapo.

Pade, Else Marie, 1958/2002: Symphonie magnétophonique på Face it (CD, nr. 1), Dacapo.

Pade, Else Marie, 1957‐1958/2002: Den lille havfrue, på Face it (CD, nr. 2), Dacapo.

Pade, Else Marie, 1970/2002: Se det i øjnene, på Face it (CD, nr 3), Dacapo.

Pade, Else Marie, 1962/2008: Etude I, på Pioneers – The beginning of Danish Electronic Music (CDx2, CD 1, nr. 2), LJUD

Pade, Else Marie, 1962/2008: Afsnit I, II og III, på Pioneers – The beginning of Danish Electronic Music (CDx2, CD 1, nr. 8), LJUD

Pade, Else Marie, 2002: EMP / 7 Cirkler (CD), Resonance.dk

Russolo, Luigi, 1913‐1914/2000: Risveglio Di Una Citta, på Futurism & Dada Reviewed (CD, nr.1), LTM Publishing (Les Temps Modernes).

Ruttmann, Walter, 1930/2002: Wochende, på An Anthology of Noise & Electronic Music/First A

Chronology Volume 1 (2xCD, CD 1, nr. 3), Sub Rosa.

Schaeffer, Pierre, 1948/2000: Etude Aux Chemins De Fer, på Ohm: The Early Gurus of Electronic Music (3xCD, CD 1, nr. 3), Ellipsis Arts.

Varèse, Edgar, 1958/2000: Poème Electronique, på Ohm: The Early Gurus of Electronic Music

(3xCD, CD 1, nr. 3), Ellipsis Arts

106

Bilag

Oversigt over bilag

Bilag 1: Eksempel cd.

Bilag 2: værkfortegnelse

Bilag 3: oversigt over opførsler, udgivelser, tidskriftsartikler og bøger om Else Marie Pade i perioden 1983‐

2010.

Bilag 4: optrykte anmeldelser fra 1950’erne

Bilag 5: Liste over lyde og de tekniske manipulationer der er blevet anvendt på dem.

107

Bilag 1: Eksempel cd

Spor 1: Else Marie Pade: Symphonie magnétophonique

Spor 2: Edgar Varèse: Poème Électronique

Spor 3: Luigi Russolo: Risveglio Di Una Citta

Spor 4: Pierre Schaeffer: Étude aux Chemins De Fer

Spor 5: Pierre Schaeffer: Étude aux Allures

Spor 6: Luc Ferrari: Presque rien No. 1 ou le lever du jour au bord de la mer

Spor 7: Walter Ruttmann: Wochende

108

Bilag 2: Fortegnelse over Else Marie Pades værker

1951: Tullerulle tappenstreg

Børnesange til tekst af Halfdan Rasmussen

1953: Pjerrots forunderlige dans

Musik til tv‐dukkespil for fløjte og harpe – også udgave for violin og klaver

1953: Tullerulle tappenstreg: Sept pjeces en couleurs

Suite for kammerorkester

1954: Koncert for trompet og orkester

1954‐55: En dag på dyrehavsbakken

Filmmusik for fjernsynet

1955: Fire anonyme sange

– For alt og klarinet

1955‐56: 6 eventyr

Underlægningsmusik for radioen

1955: Røde bolde

– For klaver og 1 stemme, tekst af Grete Friis

1956: Volo spa hoc est

‐– for kvindekor, tekst fra den ældre edda

109

1957‐58: Den lille havfrue


1957‐58: Symphonie magnotophonique

Båndkomposition

1958: Syv cirkler

Båndkomposition

1960: Glasperlespil III

Båndkomposition

1960: Afsnit I, II og III

– For violin og 11 slagtøjsinstrumenter, elektroakustisk bearbejdet, 3 højtalergrupper, båndkomposition

1960: Lys og lyd

Båndkomposition, tekst af Piet Hein

1960: Etude I

Båndkomposition

1961: Vikingerne

Filmmusik på bånd

1962: Faust

‐elektronisk suite, båndkomposition

1962: Symphonie Heroica

Båndkomposition, tekst af Johs. Weltzer

110

1962: Parametre

– For strygerorkester

1962: Et spil for cello

Båndkomposition med cello

1964: Græsstrået

Balletmusik for præpereret klaver, violin og elektronisk lyd, koreografi af Nini Thailade

1968‐71: XXI Aquarellen über das Meer

– For sopran, tenor, bas, slagtøj, harpe og bånd

1969: Historien om skabelsen

– For legetøjsinstrumenter

1970: Musik til 4 ”radiodigte”


1969‐70: Immortella

Balletpantomime i 3 dele for 20 slagtøjsinstrumenter, elektroakustisk bearbejdet

1969‐70: Maria

Elektronisk essay for sopran, talestemme, elektroakustisk bearbejdet talekor og lydbånd

1974: Far, mor og børn

– For el‐orgel, guitar, el‐guitar og slagtøj, en leg med opera for 6‐12årige, film og konkrete lydindslag

111

1976: Fugledrømmen

Musik til tv‐skuespil, båndkomposition samt sang, tekst af Torben Jetsmark, sang af Maria Stenz

1980: Syv billedsange om Teresa af Avila

Elektronisk og konkret musik for talestemme og bånd, beregnet for mimisk sceneudførelse (tableaux vivants), anvendt i forbindelse med kvindeseminar i Sostrup, september 1983

1984: EfterklangeI, II og III

– For slagtøjssolo

1984: Immortella

Balletpantomime for 7 slagtøjsspillere, revision af balletpantomimen fra 1969‐70, beregnet for 1 danser og lydsætning, men kan også udføres som koncertversion med eller uden lyssætning.

1995: Illustrationer

112

Bilag 3: Liste over udgivelser og opførelser af Else Marie Pades værker samt bogudgivelser, udstillinger, koncerter foredrag mm. om Pades liv og værk i perioden 19832010

1983:

– Fire anonyme sange for alt og klarinet uropføres på Glyptoteket og i Galleri Marius i København, igen på foranledning af foreningen Kvinder i musik.

1990:

– Syv Cirkler opføres på den hollandske festival for elektronisk musik Modèles sonores de beginjaren van de eletronische muziek

1995:

– Kvinder i musik dedikerer et tidsskriftsnummer nummer til hyldest af Pade i anledning af hendes 70 års fødselsdag.

2001:

– DMT bringer artikel af Henrik Marstal og Ingeborg Okkels om Pade, og tidsskriftets leder opfordrer til at udgive hendes musik.

– En dag på Dyrehavsbakken vises på Roskilde Festival

2002:

– Foredrag af Henriette Moos om den danske elektroniske musiks pioner, Else Marie Pade ved den elektroniske musikfestival Gør det selv: Datamusik. 25. Januar.

– Udgivelse af et Glasperlespil på Dacapo records i februar.

– Opførelse af Glasperlespil III på festivalen Dansk Komponistbiennale 2002, 8.‐17. februar 2002.

– Interview med Else Marie Pade i Information, af Karen Syberg.

– Udgivelse af Hedda Lundhs bog Ikke noget theselskab, på Museum Tusculanums Forlag i marts. Bogen omhandler den kvindelige modstandsgruppe som Pade var en del af under anden verdenskrig og indeholder artikler af Pade.

– Udstillingen Pionerer på Museet for Samtidskunst i Roskilde, 15. juni til 1. sept.

113

– Portræt af Pade i Vejle Amts Folkeblad 22. Maj

– Opførelse af Else Marie Pades Syv Cirkler på festivalen MIX.02 13.‐16. juni i Århus. Ved denne lejlighed remixes Syv Cirkler af Opiate, Goodiepal, Ejnar Kanding, Jens Hørsving, Hans Sydow og Bjørn Svin.

– Udgivelse af remix‐projektet 7 Cirkler – 5 remix på Ljud. Udgivelsen indeholder både Else Marie Pades Syv Cirkler og et udvalg og fem remix af værket af Opiate, Ejnar Kanding, Jens Hørsving, Hans Sydow og Bjørn Svin.

– Udgivelse af cd’en Else Marie Pade Face it, på Dacapo. Cd’en indeholder Symphonie Magnotophonique, The Little Mermaid og Face it.

2003:

– Udstillingen Livet i musikken – musikken i livet på kvindemuseet i Århus, arrangeret af Hedda Lundh. Udstillingen forløber fra januar til maj.

– Udgivelsen 7 cirkler – 5 remix tildeles kritikerprisen Steppeulven for årets idé

– Pades musik indgår i et bachelorprojektet Seeing sound af Margrethe Odgaard fra Danmarks Designskole. Projektet udstilles i både Danmark og udlandet.

–Et stort udvalg af Else Marie Pades elektroakustiske værker overleveres til Statsbiblioteket i Århus

2004:

– Else Marie Pade tildeles den livsvarige kunstnerydelse af Statens kunstfond.

– I anledning af Pades 80 års fødselsdag, tildeles foreningen Kvinder i musik penge til en række arrangementer med Pade. I foreningens tidsskrift Kvinder i Musik, udkommer i denne forbindelse bl.a. artikler om og af Else Marie Pade.

– I anledning af Pades 80 års fødselsdag er der fokus på Pade i forskellige medier, i form af interviews og portrætter af Pade.

2005:

– Udgivelse af cd’en Sange midt i mørket Musik i Frøslevslejren 194445 på Danica Records. Cd’en indeholder bl.a. fem sange, skrevet af Pade under sit fangenskab i Frøslevslejren under den tyske besættelse, sunget af Esrum‐Hellerup Koret.

114

– EsrumHellerup Koret opfører musikken fra albummet Sange midt i mørket Musik i Frøslevslejren 194445 i Esajas Kirke den 4. maj 2005. Pade fortæller ved samme lejlighed om musikken i kampen mod besættelsesmagten.

– Udgivelse af bogen Livet i et glasperlespil på Ressonance.dk. Bogen indeholder Pades livshistorie, artikler af Pade fra 1950’erne og læsninger af et udvalg af Pades værker af en række musikkritikkere, komponister, musikere og forkere m.fl..

– Symphonie magnétophonique opføres på Det Kongelige Bibliotek i København den 8. november 2005.

2006:

– Opførsel af et udvalg af Else Marie Pades værker ved åbningen til udstillingen Virkeligheden på Brandts klædefabrik i Odense

– Udgivelsen af dokumentarfilmen Lyd på liv, der omhandler Pades liv og værk.

– Pades musik er sat på programmet på den elektroniske musikfestival Public Service, men koncerten aflyses pga. sygdom

– Udgivelsen af bogen Else Marie Pade og Symphonie magnétophonique på Museum Tusculanums Forlag. Bogen indeholder interviews med Else Marie Pade, Partituret til Symphonie magnétophonique, Den grafiske Lisbeth Damgaards visuelle fortolkning af Symphonie magnétophonique, samt en genudgivelse af en cd med værkerne Symphonie magnétophonique, Den Lille Havfrue (en del af værket 6 eventyr) og Se det i øjnene (en del af værket 4 radiodigte).

– Foredrag: Else Marie Pade fortæller om sin elektroniske musik på Birkerød bibliotek, i anledning af et medlemsmøde for Ny Musik i Brikerød den 9. november 2006

2007:

– Else Marie Pade optræder i Mikael Bertelsens tv‐show Den 11. time på DR2 sammen med den unge elektronica‐kunstner Mike Sheridan, den 14. maj 2007

– Else Marie Pades værk Maria for sopran, talestemme, elektroakustisk bearbejdet talekor og lydbånd uropføres af Vor Frue Kirkes kantori, i Vor Frue Kirke i Århus, den 3. juni.

– Dobbeltkoncert med Else Marie Pade og Bjørn Svin ved åbningen af den elektroniske festival Strøm den 14. august 2007. Else Marie Pade afspiller her et udvalg af sine gamle kompositioner og Bjørn Svin remixer dem live.

115

2008:

– Artikel om Pade i DSB’s magasin Ud og se af journalisten Andrea Bak

– Pade modtager en ærespris af foreningen for Danske sangskrivere og komponister, DJBFA, for sin pionérindsats inden for elektronicamusikken.

–Billedkunstneren og komponisten Tine Kortermand præsenterer sin portrætfilm Hverdagens lyde om Else Marie Pade , i Støberiet på Blågårds Plads i København den 25. marts 2008.

–Else Marie Pade opfører et udvalg af sine elektroakustiske værker på Københavns Bymuseum

–Else Marie Pades værk Maria bliver opført i Vejleå kirke i Ishøj den 1. juni 2008.

– Else Marie Pade optræder sammen med Bjørn Svin på den elektroniske festival Upcode i Ålborg

2009:

– Else Marie Pade optræder ved festivalen Pulsar i marts.

– Udgivelse af cd’en Pioneers The Beginning of Danish Electronic Music på pladeselskabet Ljud. Else Marie Pades Etude I og Afnit I, II og III for soloviolin og tre højtalergrupper figurerer på Cd’en.

– Else Marie Pade gæsteoptræder på Martin Halls cd Hospital Cafeterias, der udkommer i februar 2009.

– Udgivelse af cd’en Aquarellen über das Meer; Illustrations på pladeselskabet Dacapo records. Cd’en indeholder Else Marie Pades værker XXI Aquarellen über das Meer og Illustrationer.

– Udgivelsen af biografien Klangen af en stjerne af Troels Donnerborg på byens forlag den 3. oktober 2009

– Udgivelsen af biografien Else Marie Pade – En biografi af Andrea Bak på Gyldendal den 13. november 2009

– Udgivelse af Kathrine Læsøe Engbergs Modstandskvinder, der blandt andet indeholder Else Marie Pades beretninger fra sin modstandskamp under anden verdenskrig.

116

Bilag 4: Anmeldelser af uropførelsen af Symphonie magnétophonique og Syv cirkler i radioprogrammet ”Musik i Atomalderen” 1959

Samtlige anmeldelser der her er optrykt er hentet fra Else Marie Pades egne skrifter, der findes bevaret i håndskriftssamlingen på Det Kongelige Bibliotek i København under titlen: ”Skriftligt materiale om den første konkrete og elektroniske musik i Danmark, 1954‐1965, samt Blade af min scrapbog 195565”.

121

Bilag 5: Skematisk oversigt over de anvendte lyde og de tekniske manipulationer deraf i Symphonie magnétophonique

De tekniske manipulationer af lydene er blevet identificeret dels gennem partiturets regibemærkninger og

dels gennem egne lytninger til musikken. Blandt de tekniske manipulationer har jeg undladt at indskrive selve klipningen ved hver enkelt lyd. I stedet skal det blot nævnes at samtlige lyde er blevet klippet ud af en lydoptagelse og efterfølgende indsat et givent sted i kompositionen. Det har ikke været muligt at

identificere alle tekniske manipulationer i symfonien, hvorfor nedenstående blot er udtryk det udvalg af manipulationer, jeg igennem mine lytninger har kunnet identificere.

A‐del

Dobbelt faseforskydning

Reallyde Manipulationer Kommentarer Fuglefløjt Dobbelt faseforskydning Fuglesang Dobbelt faseforskydning Menneskefløjt Dobbelt faseforskydning MælkeFlasker Dobbelt faseforskydning Trin på trappe Dobbelt faseforskydning Tikkende Urværk

Dobbelt faseforskydning

Rådhusklokke Normal/hastighedsændring til slut

Vækkeur Snorken

B‐del

Reallyde Manipulationer Kommentarer Menneskestemme ; Gaben

forvrænget

Frk. Klokken: ”7.39”

forvrænget

Cisterne (Vand der løber)

Tandbørstning: Tandbørstning Afspillet i

dobbelt hastighed

Koloratursang (Menneskesang)

forvrænget

Mand under brusen

forvrænget

122

Fløjtekedel (Kedel der hyler eller andet der tuder)

Slubren Klirrende porcelæn

Kys Dørsmæk Barnetrin Dametrin Mandstrin

Cdel

Reallyde Manipulationer Kommentarer Damptog S‐tog Sporvogn Bil Cykelklokke Skrivemaskine Rådhusklokken Kasseapparatklokke Telefonringning Hallo (Herrestemme)

Styrkeregulering og hastighedsændring

Hallo (Damestemme)

Styrkeregulering og hastighedsændring

Motorstøj Maskinstøj Hammer Savskæreri Fabrikssirene

Herefter pause, alle stemmer ophører ved sirenelyden. Maskinerne går i stå. Taktarten skifter fra 4/4 til ¾.

D‐del

Reallyde Manipulationer Kommentarer Skibsfløjte Bølgeslag

I. Skibsmotor II. Skibsmotor

123

Mågeskrig Hund Lærketrille Børnesang Lirekasse Violin Rådhusklokke overgang Rådhuskloken fortsætter

Sirene Garden (March) Tromme Overgang i takt 160. Taktart skifter til 6/8

Fanemarch Fanemarch Afspilles bagfra Pausesignal Frk. Klokken (12.30 .0)

Frk. Klokken (12.30 .0)

Spiselyde Overgang.

Taktarten skifter i takt 167 fra 6/8 til 4/4.

Spiselyde fortsættes

Radioavisen Avissælger Rotationspresse Klirren af porcelæn

overgang; stemmer ophører og nye sættes på.

Klirren af porcelæn

Opvaskesang Kalden fra gården

Takart skifter

124

fra 4/4 til 5/8. Vinduesåbning Stavning (Mor) – sløjfe I

Båndsløjfe

Stavning (Tog) – sløjfe II

Båndsløjfe

Stavning (Bus) – sløjfe III

Båndsløjfe

Stavning (Kat) – sløjfe IV

Båndsløjfe

Stavning (Hus) – sløjfe V

Båndsløjfe

Stavning (Fri) – sløjfe VI

Båndsløjfe

Skoleklokke Båndekko Taktart skifter i takt 182 fra 5/8 til ¾.

Edel

Reallyde Manipulationer Kommentarer Skoleklokke (fortsættes)

Lærketrille Barnekvidder Overgang Barnekvidder (fortsættes)

Tekop klirren Damekvidder Overgang Taktart skifter i takt 201 fra ¾ til 2/4.

Herrestemme Afspilles bagfra (ordene er: ”Til tjeneste frue? ‐ Ja tak – Ja så gerne – Var der ellers andet – Det bliver tretten toogfirs”

Damestemme

Afspilles bagfra (Ordene er: ”To pund skært leverpølse – Resten af den

125

milde ost – Nej tak det var alt i dag”

Rådhusklokken Afspilles bagfra Gadesælgerråb I

Afspilles bagfra; fra takt 206 med båndekko.

(ordene: ”Blommer og pærer og æbler‐ en her tre pund – en krone det koster en hver – æbler eller blommer eller sku vi hellere vente til næste sommer”)

Gadesælgerråb Afspilles bagfra (ordene: ”Tomater Tomater Ekstra fine – Tomater Tomater Ekstra fine Tomater”)

Takt 215‐216 har taktarten ¾. Takt 217 har 2/4 og skifter herefter til 4/4. Der udspiller sig i denne sekvens en dialog mellem en købmand og en dame med andre gadesælgerråb i baggrunden. Lydene er her muligvis optaget på en markedsplads, eller skal afspejle en markedsplads. Netop markedspladsen har Pade også

nævnt i En dag på Dyrehavsbakken, inspireret af markedspladsscenen i Straviskijs Petruschka. Stemmerne ophører i takt 217, hvorefter nye begynder.

F‐del

Reallyde Manipulationer Kommentarer Telefonringning Rådhusklokken Kasseapparat Afspilles bagfra Rådhusklokken Afspilles bagfra Telefonringning Afspilles bagfra Hallo (Herrestemme)

Afspilles bagfra

Hallo (Damestemme)

Afspilles bagfra

Skrivemaskine Afspilles bagfra Ordet ”Arbejde”

Afspillet i normal hastighed med elektriske klange

126

Ordet ”Arbejde”

Afspillet i dobbelt hastighed med elektriske klange

Ordet ”Arbejde”

Omformet med elektriske klange

Ordet ”Arbejde” i stavelser

Uden elektriske klange

Maskinstøj Afspilles i halv hastighed og bagfra

Motorstøj Afspilles i halv hastighed og bagfra

Hammer Afspilles i halv hastighed og bagfra

Savskæreri Afspilles i halv hastighed og bagfra

Maskinstøj Afspilles i halv hastighed og med båndekko; fra takt 236 ændres hastigheden til normal og lydene afspilles bagfra

Motorstøj Afspilles i halv hastighed og med båndekko; fra takt 236 ændres hastigheden til normal og lydene afspilles bagfra

Hammer Afspilles i halv hastighed og med båndekko; fra takt 236 ændres hastigheden til

127

normal og lydene afspilles bagfra

Savskæreri Afspilles i halv hastighed og med båndekko; fra takt 236 ændres hastigheden til normal og lydene afspilles bagfra

Fabrikssirene

Sirenen introduceres i takt 246. I samme takt ophører de fire lyde i normalhastighed, af afspilning bagfra.

Overgang: alle lyde ophører i takt 255 og nye begynder i takt 254

Reallyde Manipulationer Kommentarer Damptog S‐tog Afspilles bagfra Sporvogn Afspilles bagfra Bil Afspilles bagfra Cykelklokke Ordet ”Myldretid”

Afspillet i normal hastighed, afspillet forfra med elektriske klange

Ordet ”Myldretid”

Afspillet i dobbelt hastighed, afspillet bagfra med elektriske klange

Ordet ”Fyraften”

omformet, med elektriske klange

Fabrikssirene (denne afsluttes i begyndelsen af denne sekvens

128

Lille overgang. I Lyden af S‐toget lyder en fløjte i takt 266, trafiklydene aftager en efter en i takt 261‐269,

hvorefter nye trinlyde begynder. Ordlydene fortsættes

Reallyde Manipulationer Kommentarer Barnetrin Afspillet bagfra

Dametrin Afspillet bagfra Mandstrin Afspillet bagfra Ordet ”Myldretid”

Afspillet i normal, afspillet forfra med elektriske klange

Ordet ”Myldretid”

Afspillet i dobbelt hastighed, afspillet bagfra med elektriske klange

Ordet ”Fyraften”

omformet, med elektriske klange

Fabrikssirene (afsluttes i begyndelsen af denne sekvens

I takt 281 ophører alle lyde, taktarten skifter fra 4/4 til ¾, hvorefter nye lyde introduceres en efter en.

Reallyde Manipulationer Kommentarer Dørsmæk Smækkys Stegning Kogning Piskeris Spiselyde Smaskelyde

Alle lyde ophører i takt 290 og 292, hvorefter nye lyde tager over.

G‐del

Reallyde Manipulationer Kommentarer Ordet ”Ah” Ræb Speakerstemme Ekko

129

Vuggesang Kun lydens efterklange er benyttet

Barnegråd Kun lydens efterklange er benyttet

Tivoli og børnemumlen

Kun lydens efterklange er benyttet

Lærketrille Champagnegalop

Reallyde Manipulationer Kommentarer Gangslag Hoste Mumlen Replik Ordene ”To

be o r not to be”

Reverberation af Replik

Realyde Manipulationer Kommentarer Refrain hastighed

ændret Ordene: ”Det er ikke det hvordan man er. Det er måden altså at man ér på”

Latter Bifald

Reallyde Manipulationer Kommentarer Foredrag Afspilles bagfra Latter Afspilles bagfra Rutchebane hvin

Afspilles bagfra

Kortspil Afspilles bagfra Tjener Afspilles bagfra Operamusik Afspilles bagfra Koncertmusik Afspilles bagfra Dansemusik

Calypsorytme I

130

Calypsorytme II

I takt 248 skifter taktart fra 2/4 til 4/4. Lyde ophører og nye begynder.

Kdel

Reallyde Manipulationer Kommentarer Dansemusik Forvrænges Fuldemandsnynnen Afspilles forfra,

men omformes fra takt 350.

Fyrværkeri Mandstrin (Usikre) Dametrin (Sikre) Avissælger Fjernskriver Bombe Marchtrin Kvindeskrig Politisirene Folkemumlen Ambulance Bremsning Kirkeklokke Nyfødt barnegråd

Ldel

Reallyde Manipulationer Kommentarer Barnegråd (nyfødt)

I. Hjerteslag (mellem)

II. Hjerteslag (uroligt)

Dame‐ og mandstrin

Rådhusklokken Krydsmodulation I. Hjerteslag (mellem)

Ekko –frafiltreres fra og med takt 391

II. Hjerteslag (uroligt)

Ekko –frafiltreres fra og med takt 391

III. Hjerteslag Ekko –

131

(roligt) frafiltreres fra og med takt 391

Suk Snork Let åndedrag Naturtonerække Elektrificeret Ekkolyde Lærketrille

På sporet af Else Marie Pades konkrete musik - AUlibrary.au.dk/fileadmin/ · På sporet af Else...

Documents

Transcript of På sporet af Else Marie Pades konkrete musik - AUlibrary.au.dk/fileadmin/ · På sporet af Else...