ocni-numero1

O B J E T O C U L T U R A L N O I D E N T I F I C A D O

Ao I - Nro 1Mayo / Junio 2011

ENTREVISTASFabin CasasToms AbrahamArbolito

REVISTA CULTURAL CUATRIMESTRAL DE DISTRIBUCIN GRATUITA DE LA UNLZ

INVESTIGACIN CRTICA FOTOGRAFRA CINE POESA NARRATIVA MSICA

Direccin:Martn Aleandro

Jefe de redaccin:Gastn Zarza

Edicin:Carlos Martins

Christian Ardiles

Consejo Editorial:Jorge LafforgueSofa Spanarelli

Beatriz HallGuillermo Garca

Consejo Acadmico:Elena Vinelli

Laura Tantignone

Colaboradores:Lujn Oliva

Claudio PombinhoTorres PostolovMarisa GarcaGloria ChicoteElena VinelliBeatriz Hall

Mara ColomboCarlos MartinsSofa Spanarelli

Natalia Barrenha (Brasil)Anala Mehlber

Correccin:Gastn ZarzaPatricia IvioneMarisa Garca

Fotografa:Amalia Retamozo

Arte y diseo:Pamela Royo

Coordinacin General:Luz Canella Tsuji

Traduccin:Elena Vinelli

Martn Aleandro

Contacto:[email protected]

TE: 4293-3637

Direccin: Camino de cintura y Juan XXII,

Llavallol, provincia de Bs.As. (CP:1836)

ISSN en tramiteDerechos de la propiedad

intelectual en trmite

CARTA AL LECTOR:

la funcin de la literatura es hacer sugerencias

que abran caminos, un poco misteriosos, al pensamiento

Csar Aira

Esta revista pretende establecer un canal de comunicacin y dilo-go entre el cuerpo docente y el alumnado de la UNLZ Sociales as como tambin con otras universidades. La idea es disminuir la brecha que existe entre los proyectos personales de investigacin o de crea-cin artstica que hay en los equipos acadmicos y en la poblacin de alumnos. Nosotros como alumnos sabemos que los docentes uni-versitarios realizan diferentes investigaciones acadmicas y tambin tienen produccin artstica. Por otro lado gran parte del alumnado universitario tambin investiga y produce arte. Es importante crear un vnculo que permita dar a conocer e interactuar las distintas voces en un medio de comunicacin comn a todos.

La cultura se plantea aqu como un lenguaje, un tejido continuo de significantes productores de sentido. En esta lnea de pensamiento la pluralidad de voces es importante porque permite dar un paso demo-crtico en lo que refiere a comunicacin entendida como este cruce de expresiones en dilogo permanente.

El proyecto de revista que trazamos funcionara como canal de expre-sin y vnculo donde se plasmaran todas estas lenguas antes dichas. Es importante disminuir esta brecha comunicacional existente para que la universidad no slo sea entendida como un lugar de apren-dizaje acadmico si no tambin como una institucin productora de textos. Para lograr un medio de comunicacin comn a todos debe-mos plasmar las inquietudes de los estudiantes y de los docentes; esto se lograr a travs del dilogo fluido. Por este motivo la revista OCNI queda abierta a la participacin de alumnos y docentes que quieran comunicarse.

Martn Aleandro

Agradecimientos: la revista OCNI agradece afectuosamente a todos los integrantes de la revista Mirabilis: Edgardo Vern, Paula Ligresti, Mar-tna Vern, Roberto Morel; a todos sus colaboradores: Eduardo Sinnot, Alfredo Rubbione, Jorge Lafforgue, Guillermo Garca, Laura Cilento, Eduardo Oswald, entre otros. OCNI es la consecuencia de la revista Mirabilis, la cual funcion como proyecto estudiantil y como prueba piloto para que hoy algunos de los integrantes de Mirabilis y otros que se han sumado podamos darle forma a la revista OCNI como proyecto cultural grfico de la UNLZ.

Sumario #1

Pag. 4 Entrevista a Fabin Casas

Pag. 14 El murmullo de la historia Las actas del juicio de Ricar-do Piglia. Por Elena Vinelli.

Pag. 24 La literatura medieval espao-la desde Johann Herder hasta Ramn Menndez Pidal. Por Gloria Chicote.

Pag. 32 Poesas de Marisa Garca.

Pag. 36 Resonancias. Cuento por Carlos Martins.

Pag. 40 Fotogalera: Amalia Retamozo.

Pag. 42 Entrevista a Toms Abraham

Pag. 66 Velvet Underground

Pag. 74 Arbolito

Pag. 46 Prcticas De Lectura Y Escritura Universitarias. Avances de una investigacin en curso. Por Beatriz Hall.

Pag. 54 Diseo curricular y praxis.Por Sofa Spanarelli.

Pag. 60 Lectura y escritura en la Universidad. Por Mara Colombo.

Pag. 87 Encuentro de estudiantes de letras 2010

Foto de tapa e ilustraciones de este nmero:

Man Ray

Fabin Casas Entrevista

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Arte y Literatura

Por Carlos Martins, Torres Postolov

La figura del escritor se dej ver en lenta proyeccin, fragmentada al comps del

ascensor jaula que lo deposit al final de un pasillo tenue. Fabin Casas aho-

ra, y detrs del cristal de la puerta nos mira serio, abre y nos estrecha la mano.

Inmediatamente nos invita a subir a su departamento y comenzar la entrevista

pautada. Ya en el ascensor nos cuenta un poco la historia del edificio y cmo lle-

g aqu con su actual pareja. El viejo ascensor jaula, como mquina del tiempo,

no slo suba sino que nos llevara a recorrer la memoria de un escritor que se

cuenta, de un escritor que se sabe a s mismo en el recorrido de sus palabras y que

pgina tras pgina inventa su realidad y su ficcin en un lenguaje modesto. Fa-

bin Casas rompe el molde acartonado de la antigua corbata y nos lee poesa con

una remera de AC/DC y anteojos oscuros. Una vez llegados sirvi t y caf, luego

ofreci ser entrevistado en unos sillones que esperaban iluminados por un sol

matutino que se filtraba apenas tmido por el ventanal que daba a la calle Chile.

Como a veces ocurre, el reportaje propiamente dicho comenz cuando le pregun-

tamos por sus orgenes como escritor.

Torres Postolov

Este reportaje fue publicado en la revista Mirabilis en septiembre de 2009. Ahora es publicado de forma completa. Se agradece a los

responsables de Mirabilis.

Cmo fue el proceso que te llev a constituirte como escritor?En realidad, yo no me pens como escritor, sino que simplemente empec a escribir. Esto se asoci al he-cho de que lea muchos cmics cuando era chiquito. Tambin me gustaban los libros de la coleccin Robin Hood, los cuales, cuando todava veo uno, me produ-cen un sentimiento proustiano. Adems, en sptimo grado, cuando yo estaba por repetir, ocurri un he-cho muy puntual. Mi maestro era Alfredo Chitarro-ni, el hermano de Luis Chitarroni. Era el maestro de sptimo grado de Boedo, al que todos queran llegar, porque el flaco, aparte de darte clases, te haca jugar al ftbol. Era lo ms, porque aparte era el nico maes-tro hombre del colegio, y era un tipo canchero que te sper estimulaba. Una vez ocurri que mi profesora falt, y cuando faltaban las maestras, si vos ya es-tabas en el colegio, no te hacan volver a tu casa, te distribuan en los grados; y entonces a m me toc, siendo chiquito, estar en el grado de Alfredo. Era rar-simo, te rompa la cabeza, porque en todo momen-to te daban matemtica, y el tipo te haca escribir. Entonces ese da, creo que dentro de castellano, los chicos haban hecho redacciones. Pasaban al frente y lo que lean era demencial. Uno haba escrito una his-toria en la que viva en Jpiter, y Chitarroni los es-timulaba. Ellos estaban en sptimo grado y yo estara en tercero. Haba faltado la maestra y me ubicaron en sptimo y me rompieron la cabeza. Chitarroni era muy carismtico, y haca bromas y todos se rean. Era un ambiente diferente, muy estimulante, viste? Y yo me dije: Quiero llegar con este tipo. Bueno, cuando lleg sptimo grado, matemtica, y todas esas materias, me mataban. No me gustaban, no me interesaban. Y aparte yo me aburra en las clases. Entonces me llevaron a un gabinete pedaggico para ver por qu me aburra. Tena amigos de mi barrio ms grandes que yo. Entonces con mis compaeritos de mi edad me aburra, me entends? Y bueno, se comprob que yo no tena problemas mentales, sino simplemente que sufra porque era un adolescente diferente. Entonces Chitarroni me pregunt por qu

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Arte y Literatura

OBJETO CULTURAL NO IDENTIFICADO

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en todas las materias me iba mal y qu era lo que me gustaba porque si no iba a tener que repetir. Y yo le dije que me gustaba escribir, pero nunca haba escrito nada. Lea, era un lector, y dibujaba cmics con mis hermanos. l me dijo: Bueno, mostrame lo que escribs. Entonces yo volv a mi casa y escrib un relato que era El bosque pulenta, pero para chi-quitos. Despus se lo llev y l no me dijo nada. Un da llegu y lo haba pasado a mquina y haba dejado los espacios en blanco para que lo ilustrara. Me hizo un libro, viste? El flaco me superestimul. Me empe-z a dar clase a la tarde en su casa y me daba libros. Me daba libros de Luis, que trabajaba en Sudameri-cana. Entonces le todo el Boom latinoamericano, El anticristo de Nietzsche, Sobre hroes y tumbas. Yo tena doce o trece aos. Empec a leer toda la litera-tura con l; la literatura argentina, la latinoamericana y despus empec con los clsicos.

Quers comentar algo sobre la supuesta versin renovada de la oposicin Boedo/Florida en la que a

veces se te quiere ver participando?Yo no tengo un inters programtico en que se me reconozca como un escritor de Boedo. No quiero re-presentar ni a Argentina ni a Boedo, porque Argenti-na y Boedo son fatalidades para m. Constituyen los lugares donde nac y donde estuve. No quiero hacer una especie de gueto turstico con eso. No me inte-resa representar a un pas. Detesto el himno argenti-no. Cada vez que escuch el himno argentino fue en situaciones horribles. Fue cuando mi mam me dijo: No vayas al colegio porque estn los militares; fue cuando invadieron Malvinas y compaeros y amigos mos murieron ah. O sea, el himno me parece lo peor del mundo, y representar a un pas me parece una estupidez. Y de alguna manera tampoco quiero repre-sentar a un barrio. Los periodistas generalmente me dicen: Vos sos Boedo contra Florida, Vos ests en contra de Alan Pauls. No, no estoy en contra de nadie. Estoy a favor de cruzarme con todo el mundo. No me interesa ser un escritor costumbrista, no for-ma parte de mis intereses. De la misma manera que

nunca form parte de mis intereses que me hagan reportajes. Yo vengo escri-biendo desde que tengo once aos y publicando desde comienzo de los noventa. Siempre publiqu cada tan-to; cada seis o cuatro aos, que es lo que tardo en escribir un libro. Hay un cuento de Los Lemmings que tar-d diez aos. Se llama Asterix, el encargado.

En tu ensayo The piper se tom el palo decs: lo nico interesante pasa cuando la gente se cruza, las culturas se mezclan Cmo con-siders que se da esta caracterstica en tu obra? Toda mi obra est construida de esa forma. En m, desde chiquito, se pro-dujo un cruce de personas que venan de la alta cultura y otras de la cultura popular. Pero para m no existe esa

diferencia. Para m es todo lo mismo. Empec a leer a Schopenhauer cuando era chico y me superfascin. Despus, cuando estudi filosofa, tuve herramientas ms tcnicas para entrar en otro tipo de discusin con esos autores que me fascinaban pero, por mo-mentos, no entenda nada. Hay un montn de auto-res que an hoy leo y no entiendo. Quizs te dira que gran parte de la literatura que ms me interesa es la que no entiendo. Y eso te genera como lector. Yo no quiero crear al escritor sino que el escritor te cree a vos, te genere un estado de incertidumbre. Me en-canta eso. Yo lea a Schopenhauer y escuchaba a un amigo mo que era japons, hijo del tintorero, que me hablaba de budismo, pero no porque l pensara que formara parte de la cultura alta sino porque formaba parte de su cultura. Te hablaba de budismo zen y a m me rompa la cabeza. Despus, quera leer todo lo que haba ledo la familia de l. Eso es como trabajar con un soldador, vas soldando de todo lo que vas aprendiendo y te va estimulando.

En el poema Fritura de tu libro El hombre de ove-rol reiters varias veces el verso: Te alines o no te alines. Respecto de qu te sents alineado (o comprometido) y dnde estableceras un lmite in-franqueable?A m me parece que nosotros nos alineamos fatal-mente a un montn de cosas que forman parte de nuestra sociedad y de nuestra cultura. Yo siempre pienso: crec comiendo animales, y me gusta co-

mer animales; me gusta comer un asado, pero cada vez siento ms culpa por eso. Te estoy diciendo una de las cosas respecto de las cuales te pods alinear o no. Qu genial sera que dijramos: No matamos ms animales para nuestra comida ni para nuestra ropa. Yo estara de acuerdo con eso; creo que me plegara. Hay cosas radicales que tendran que modificarse. Salvo que vos seas un idiota, te das cuenta de que una cucaracha tanto como vos tie-nen el mismo valor para el Cosmos. Lo que envenena todo es la porquera del Humanismo. Suponemos que hay valores humanos que trascienden todo, pero si vos te pons a pensar en el Cosmos: cul es la dife-rencia entre nuestra vida que es un segundo y la vida de una cucaracha? Hay una cultura de desprecio por los otros seres, por los que son diferentes.

En un reportaje que te hicieron en el 2005 en Diario de poesa coments el proceso de reescritura al que sometiste tu poema Paso a nivel en Chacarita y cmo el libro Tuca, que constaba originalmente de ochenta poemas, pas por un proceso de seleccin hasta quedar sintetizado en los quince poemas que conocemos. A partir de qu criterios efectus el proceso de reescritura y seleccin para conformar una obra? Cul es el ncleo expresivo esencial al que te interesa llegar?Yo, cuando escribo, siempre siento dos voces: la voz extraa y mi voz personal. Si no aparece la voz ex-traa, la que me da ms vergenza, la que me da incertidumbre, la que no s muy bien qu es o para dnde va, yo no conservo los textos. Cuando es mi voz, que yo identifico con algo mo, con algo que me da tranquilidad y comodidad, eso lo descarto. Cuan-do algo me genera incertidumbre, no s muy bien qu est pasando, si funcionar o no funcionar, yo prefiero guardar eso. Ante lo que yo encuentro como una voz personal ma, digo: esto lo escrib yo, y eso lo tiro. Los textos que yo puedo bancar son los textos en los que todava no me siento cmodo. Eso publico. Me gusta trabajar en un estado de incerti-dumbre. A m me parece que donde est el peligro, est la salvacin; pero no solamente con la escritura,

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Arte y Literatura


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sino tambin con mi vida privada. Me gusta estar en estado de incertidumbre, generar algo ms riesgoso, ms vital. Me gusta ser inaccesible, con mis amigos, con mis seres queridos, con los que yo creo que va-len la pena.

En el primer nmero de la revista 18 Whiskys es-cribiste un ensayo sobre Samuel Beckett en el cual planteas que en las novelas del genial autor irlands asistimos a la puesta en escena de un universo carte-siano sin dios y conclus: Entonces el hombre queda separado para siempre de los objetos, en off side per-manente. En varios de tus poemas el extraamiento del hombre respecto de las cosas parece generar un sentimiento de desasosiego. Por ejemplo, en el poe-ma A mitad de la noche, de El salmn, se lee:Estoy desnudo en el medio del patio.Y tengo la sensacin de que las cosas no me reco-nocen.Podemos considerar que la utilizacin de imgenes objetivistas constituye un medio de religar potica-mente al hombre con el mundo?Esa es una lectura que pods hacer vos y est bien. A m me parece que cuando alguien escribe algo inte-resante y, en mi caso, cuando leo algo que es intere-sante, es cuando yo puedo poner mi subjetividad en el relato que escribi otro. Si vos escri-bs algo que est comp l e t amen t e cerrado, que viene con explicacin, es como una publici-dad; entonces ninguno de nosotros puede poner su subjetividad porque est franqueado, est cerrado y ya te viene incluido lo que te quiere decir. Eso es la literatura ms banal y ciertas prcticas del perio-dismo. No permiten riesgo y necesitan explicarte y adoctrinarte. En cambio, la literatura que a m me interesa permite que vos pongas tus incertidumbres, tus miedos, permite que te identifiques, que para un mismo relato hayan cinco o seis interpretaciones.

Eso se potencia en la poesaLa obra que a m me interesa es la que tiene poesa. Ahora, me pods decir: qu es la poesa? A la poe-sa no se la define, se la reconoce; porque definirla sera antipotico y como reducirla. La poesa es como la inminencia de algo que va a suceder y atrapa todo tu sentido nervioso y emotivo. Y tambin la idea de hacerle trampas al lenguaje; o sea, nuestra vida es un clich. Todo el tiempo estamos como formateados y glosados. Eso es lo que te van enseando de chi-co. Te glosan la realidad. Vivs dentro de una glosa. Cuando irrumpe la poesa, esa glosa se desintegra; entonces se empieza a trabajar en contra del clich que es nuestra vida. Irrumps en lugares que son ex-traordinarios porque te conects con otras cosas que estn fuera del clich. Eso es la poesa, la irrupcin del lenguaje, el extraamiento por los objetos, cuan-do los ves de otra manera; te irrumpen y te dicen co-sas sobre tu mundo, sobre el mundo humano. Irrum-pe algo que antes no estaba y que para vos aparece como conocimiento, lo capturs como conocimiento. Por eso un escritor tambin tiene que trabajar en con-

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Arte y Literatura

tra de su habilidad; porque, a medida que vas escri-biendo, adquirs una habilidad. Esa habilidad termina imponindote un clich y tapando todas las ventanas de tu mnada. Entonces, llega un momento en que hay olor a encerrado y ya est. Eso tambin te pasa cuando te cres muy importante; es lo mismo, es la misma operacin. Por lo general, la gente que se cree que es muy importante se termina rodeando de otros que le dicen a todo que s. Y eso es ser un esclavo, porque los esclavos son los nicos que tie-nen la necesidad de representar su poder. Un amo, un amo de s mismo, no tiene la necesidad de repre-sentar su poder. Un esclavo tiene la obligacin de representar su poder; decirte: Yo soy el que manda, yo la tengo ms larga, yo soy el mejor escritor, soy el mejor periodista, yo voy a crear un diario que va a cambiar el mundo. Eso es ser un esclavo, para m.

Si bien hay una homogeneidad de estilo en tus cuen-tos, ensayos y poemas, podemos ver que en los dos primeros hacs un uso recurrente de la irona y la parodia, mientras que los poemas tienen un tono me-lanclico y serio y, hasta por momentos, pesimista:

Por qu la irona y la comicidad son infrecuentes en los poemas?Sabs que no s. Me lo preguntaron varias veces. Pero a m me parece que hay algunos poemas donde aparece cierta irona y cierto humor. Hay un ntimo amigo mo que se llama Sergio Parra, un poeta chi-leno, que me dice que yo me permito ms humor en los relatos. Quizs porque el relato tiene una deter-minada respiracin donde vos pods trabajar de una manera ms larga, con ms tiempo, algo que forma parte del humor o de la irona. En los poemas, salvo en algunos muy puntuales, trabajo esto menos, pero no lo tengo muy pensado. Es algo que por ah sera bueno que me lo diga otro. Yo no s. Lo que es una cagada es que yo no tengo tampoco un trabajo de gramtica sobre lo que escribo; no tengo una auto-consciencia, porque a m me parece que si yo tuviera una autoconsciencia, con mi forma de ser, dejara de escribir. Si tuviese autoconsciencia me paralizara. Es como si vos sals a caminar y te pons a pensar en todo lo que movs; una autoconsciencia de cmo hacs para mover el pie derecho y te romps la cabe-za. Al segundo paso rods y te cas. No tengo tanta autoconsciencia sobre lo que escribo. Por ah pienso mucho ms sobre lo que escriben los dems, porque yo soy un lector ms que un escritor. Entonces me estimula ms leer a otros autores, pensar ms sobre otros autores. No estoy pensando tanto sobre lo que yo escribo.

Cuando en el comienzo de Los Lemmings, el narra-dor dice: La dictadura fue como la msica disco y enseguida pasa a contarnos que viene de ver la pe-

lcula de Led Zeppelin: podramos interpretar que all hay un acto simblico en contra del autoritarismo? Era so-lamente el gusto por La cancin es la misma lo que explicaba el hecho de ir a ver tantas veces esa pelcula o consti-tua tambin un gesto de rebelin en contra de la dictadura?Yo pienso que era un gesto de rebelin en contra de la dictadura. Pens que cuando yo tuve mi infancia haban


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destruido todo el esqueleto social que formaba un equipo de resistencia poltica. Haban matado a to-dos. No te encontrabas con un tipo que te dijera: Che, hay que unirnos para hacer tal cosa. Hubo un caso muy puntual, el del boleto estudiantil, los llevaron presos y los mataron a todos. Yo era muy chiquito durante la dictadura. La dictadura militar nos enseo a escribir, me entends?, en el peor sentido. Por ejemplo, durante la dictadura militar yo valoraba de una manera extraordinaria un libro muy malo de Cortzar, el Libro de Manuel, precisa-mente porque era un libro prohibido. O sea, tambin generaba que vos no pudieras valorar en su exacta dimen-sin un texto porque lo que valorabas era el carcter de resistencia que ese texto tena. Por ah, en ese momento otras cosas de Cortzar me gustaban menos y ahora me gustan ms y las valoro ms. Todo estaba teido y atra-vesado por ese momento de opresin. Entonces, ver La cancin es la misma era ir a hacer algo que estaba en con-tra de lo que tenamos que hacer, de lo que se propona que haba que hacer. Y yo ahora puedo disfrutar la msica disco o podra si fuera, cosa que no hago disfrutar de ir a una discoteca; ya no las veo como un enemigo. En ese momento se atraviesa todo y las cosas son mucho ms puntuales. Lo que tena la msica disco, que era ir a conseguir una chica, bailar y todas esa bolude-ces, que estn buenas tambin, pero en ese mo-mento estbamos en la dictadura. Y nosotros la en-frentbamos con el rock. Para m el rock siempre fue sinnimo de rebelin. Por eso, muchas veces, cuan-do veo a los rockeros cantando en la Casa rosada me produce rechazo. Me parece que no hay que estar en el poder, el rock es contracultura; aunque la cultura de verdad es invisible, por lo general. Cuando ya se vuelve cultura es que est asimilada de alguna ma-nera. Hay ciertos autores que en cierto momento ar-maron, para m, como una rebelin: Spinetta, Charly Garca. Cuando yo era chico, escucharlos a ellos era muy estimulante. Spinetta me estimul a leer a los surrealistas. Yo escuchaba Artaud y era antes y des-pus. Yo acumulaba experiencia escuchando Artaud. Ahora con muchos msicos de rock no me pasa eso, no acumulo experiencia. Si tu cancin se puede es-cuchar en un celular, viste? una cancin nunca se

puede escuchar en un celular no s ests per-diendo experiencia. Sentarte a escuchar msica era como algo revelador; vos te sentabas y la msica estimulaba tu cabeza, tu cerebro, recuperabas ex-periencia. Era una cosa que te atravesaba y, aparte, te cambiaba como persona

A veces en tu obra toms influencias de la cultura del rock y le das ms relevancia que a ciertos escritores prestigiososTiene que ver con la pregunta que vos me hiciste an-tes. Yo no tengo una diferencia entre cultura alta y cultura baja. Los que hacen diferencias entre la cultura alta y la cultura baja son: o las personas que son muy oprimidas, que ven a la cultura alta como agente del opresor, algo que no sirve; o los tipos que estn muy arriba, que siempre mamaron de la cultura alta y creen que la cultura baja es populista. Yo, por suerte, crec

Fabin Casas naci en el barrio de Boedo en 1965.

Public los libros de poesa Tuca (1990), El salmn (1996), Oda (2003), El Spleen de Boedo (2003), El Hombre de overol (2007) y , Horla city (2010).

En narrativa y ensayo, Ocio (novela, 2000), Los Lemmings y otros (relatos, 2006), y Ensayos bonsai (2007).

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en el medio de donde estn todos los cruces, enton-ces nunca experiment eso. Son estimulantes los dos lados y mezclarlos, mixturarlos, metabolizarlos.

Es conocida tu admiracin por la poesa de Joaqun Giannuzzi y Ricardo Zelarayn. Qu aspectos de la obra de estos autores fueron fundamentales para la gestacin de tu propia potica?Joaqun Giannuzzi para m fue central porque cuan-do empec a escribir no tena an una estructura y no haba encontrado mi voz propia. Cuando vos em-pezs a escribir necesits una voz personal, aunque sea para despus trabajar en contra de ella. Enton-ces, primero vos necesits atarte de alguien; y yo, cuando le un libro de Joaqun que se llama Seales de una causa personal (lo encontr en una mesa de saldos), encontr mi voz. Dije: esto es lo que me gusta a m; esta forma de construir el poema es la que me gusta a m y le voy a afanar a este tipo. Y a partir de robarle a este tipo voy a empezar a construir mi voz. Despus, Zelarayn es un es-critor paradigmtico porque l no hace diferencias de gneros. Un poema puede ser una novela y una novela puede ser un poema, y eso es lo que apren-di nuestra generacin. No tens tanta diferencia de gneros. No decs: ahora voy a escribir un poema; vos escribs, y todo est atravesado por la poesa. Zelarayn tiene dos grandes libros que son La obse-sin del espacio, de poemas supuestamente, y La piel de caballo, que es supuestamente una novela, pero en realidad no se sabe muy bien que son. Eso est buensimo; est todo como mixturado.

Tu obra posee un significativo contenido autobiogr-fico: Cules son, para vos, las ventajas y desventa-jas expresivas de una obra anclada en lo autobiogr-fico por oposicin a una obra de ficcin pura?Beckett deca que l no haba escrito ni una sola lnea que no estuviera atravesada por la experiencia; con

lo cual vos pods escribir un poema sobre el tomate y que sea un poema poltico y que hable de tu vida, aun-que aparentemente no signifique eso. Mi eleccin por la autobiografa es una fatalidad, es sobre lo que pue-do escribir, porque tiene que ver con mi capacidad. Yo no tengo una capacidad para inventarme mundos separados de lo que sera mi experiencia, y tampoco tengo la capacidad de crear personajes como podra crearlos Thomas Mann. Por ejemplo, pienso en una de sus grandes novelas: La montaa mgica. En la vida real l fue a visitar a su mujer que estaba inter-nada en un sanatorio. A partir de ah cre quinientos personajes extraordinarios, que nunca existieron, y debe meter muchas cosas de su experiencia. La fic-cin nunca es totalmente pura. Te lo ejemplifico con un relato de Los Lemmings, Asterix, el encargado, que tard diez aos en escribirse. Lo que pasaba es que yo siempre estaba muy pegado al segmento ex-periencial que lo haba provocado; con lo cual, nunca lo poda escribir. Lo empezaba a escribir y me devo-raban los personajes reales: el portero que haba ma-tado a esos pibes, la situacin que haba pasado... A lo largo de diez aos haca intentos, porque yo senta que lo quera narrar. Despus de mucho tiempo, los personajes reales que propiciaron ese relato desapa-recieron y fueron como personajes de ficcin para m, nada ms. Ah, pude empezar a meter cosas que no eran de ellos, y entonces lo empec a escribir. O sea que a cierto nivel hubo un proceso, que a m me llev diez aos, en que la experiencia se metaboliz y se convirti en el personaje ficticio; aunque el relato tiene un origen experiencial y tiene cosas que me pasaron, porque son casi todas ciertas, salvo el final. Cuando me morfa mucho la persona real en la que el relato est inspirado, no puedo escribir. Lo primero que tens que lograr es que esa experiencia que te pas se vuelva extraa para vos y, cuando se vuelve extraa para vos, se vuelve tambin interesante para los dems.


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Arte y Literatura

El alter ego no es imprescindible, como puede verse, por ejemplo, en los Apndices al Bosque Pulenta, o podra no ser principal. Ests escribiendo algo nuevo en esta lnea?Claro, no es imprescindible. Yo no soy una persona que tenga una gran imaginacin ni hago una litera-tura de imaginacin, pero, si bien la literatura que yo escribo parte de la experiencia, el personaje de mis libros no tengo que ser yo o un alter ego. Hace bastante que estoy escribiendo un relato que trata sobre un personaje muy lateral que aparece en Los Lemmings y siempre me intrig porque era un com-paerito del barrio que era el tipo al que todos des-preciaban. Era un peruano que haba venido a vivir a Argentina y al que todos desprecibamos. Viste que los nenitos en las bandas, cuando somos chiquitos, son muy salvajes, son muy crueles? La naturaleza es de derecha. La izquierda que para m es ms in-teresante, la izquierda de verdad, tiene ms riego de permanecer y sostenerse porque plantea cosas que van en contra de la Naturaleza. La Naturaleza es su-percruel. Y la izquierda para m ms interesante es: Pongamos nuestra vida en funcin de servicio; ten-gamos una vida espiritual; no desgastemos nuestras relaciones; potencimonos como dice Spinoza, o sea, que yo me potencie con otro; no confrontar de manera estpida con los que son diferentes. Y ten-go una gran compasin por los animales. Para m eso es superior. A veces me afecta ms ver un animal sufriendo, y lo digo como algo que no est bue-no, porque creo que la causa de todos los males la tenemos los seres humanos. La cultura nuestra es una enfermedad. Hay un montn de gente que es alucinante, personas que hacen servicios, que labu-ran de verdad, y que son invisibles; los que no son reconocidos, por lo general, pero que son los que hacen que esto se sostenga todava un poco ms.

En varias ocasiones te declaraste fantico de Scho-penhauer. Su influencia puede verse en afirmaciones tales como aqulla de tu cuento El bosque pulenta: Qu es un adulto? Alguien que comprende que la vida es un infierno y que no hay ninguna posibilidad de buen final.. Schopenhauer llega a creer que la cosa misma tiene un valor moral negativo Suscribi-ras a esta tesis radical?S, suscribira. En relacin a la cosa como voluntad

suscribira al carcter negativo. Y lo relaciono con lo que hablbamos antes en torno a que la naturaleza es de derecha. En Schopenhauer, la irrupcin del ser como objeto en s mismo, digamos como una especie de inmanente, es como una voluntad ciega que sola-mente intenta salvarse a s misma. Somos una cosa que est atrapada en una voluntad, pero no la volun-tad de que me levanto a la maana, sino la voluntad de la cosa en s, que intenta ser, yo te dira casi has-ta depredadora. En Schopenhauer, todo tiene voluntad, todo tiende a ser. Schopenhauer estaba muy cru-zado por la filosofa oriental, y sa fue su particularidad. Era contempo-rneo de Hegel, y hasta lleg a dar una clase en el mismo lugar en que la daba Hegel, y l se asomaba, y se informaba de que Hegel era quien interpretaba la historia, quien esta-ba en la historia. Schopenhauer traa malas noticias, mientras que Hegel traa buenas noticias, porque habla-ba de la evolucin de la historia, la concepcin de la Idea, la encarna-cin de la historia como algo positi-vo en un montn de cosas. Estaba la revolucin de Napolen. Hegel fue pro-Napolen en un momento. De hecho, cuando Napolen entra en Jena, l anda corriendo y mirando emocionado la ilusin de Napolen y

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Arte y Literatura

tiene ac escondida la Fenomenologa del Espritu. Es una imagen increble. Tendra que haber un guionis-ta: Hegel corriendo por Jena, las tropas de Napolen irrumpiendo, l mirndolo emocionado, como miraba emocionado al tipo que iba a cambiar el mundo y llevaba la idea del Espritu, igual sabiendo que si le agarraban eso se lo quemaban, sa era la contra-diccin. Y Schopenhauer te trae malas noticias. Las malas noticias son: que estamos abandonados, que

no hay nadie, no hay ningn tipo de trascendencia. Vos penss sobre vos mismo que vas a tomar un vaso de agua y tens que tener confianza en que no te vas a atragantar, pero en realidad no hay nada, nada que te diga que eso no va a pasar. Pero, a su vez, por el lado oriental, Schopenhauer tiene algu-nos toques de espiritualidad que otros filsofos no tienen, porque tambin pods entrar a la filosofa de l como un buscar y alcanzar el satori, el Nirvana; l no lo dice en esos trminos, pero hay una cosa que es la revelacin, cuando el mismo ser, que es una cosa obtusa, se aparece y te atraviesa. Entonces, lo general es: el ser es algo que simplemente intenta trabajar para s mismo. Vos te cass con una mujer; la Naturaleza, que quiere?, que te reproduzcas, por-que la funcin de la naturaleza es reproducirse. Una vez que te reprodujiste, te abandona con la tarjeta de crdito, una mujer que no te gusta ms, los pibes, todas tus obligaciones sociales, y te liquida. Te aban-dona a eso, a la cultura, al trash, pero la funcin de la naturaleza cul era: reproducirse, que es lo nico que le interesa. La reproduccin ciega; en ese sentido es negativo para m. O sea, en qu momento puede volverse positivo?; solamente cuando vos hacs un trabajo de introspeccin, no?, espiritual, y te esca-ps de esa obligacin

Negs la voluntad?S, como que trats de negar la voluntad y de encon-trar dentro tuyo, bueno, eso despus lo desarrolla Heidegger, la aparicin del ser, la bsqueda por el ser, no?, la maravilla del ser, donde vos sos uno con todo, te atravess con todo. Ah ya desaparece la boludez de los signos y todo, no es que vos sos con el argentino, con el amigo: te hermans con todo. Te das cuenta de que todo es un complejo que sufre, que necesita de otras cosas. Entonces vos tends a entregar servicio, a tratar de: si alguien est llorando, calmarlo; si alguien tiene hambre, darle de comer. Vos abandons a tu ego, tu ego se disminuye com-pletamente, porque ests en estado de servicio. Eso es lo que tenan los santos, no?, en el mejor sentido, los tipos que entregan servicio. No como los polti-cos, porque los polticos son todo lo contrario, como dice Spinoza son seres impotentes que aprovechan la tristeza de la gente para gobernar, y eso ac lo vez todo el tiempo


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Por Elena VinelliIlustraciones: Luis Scafati

La verdad es un punto de llegada, no un punto de partida. Los histo-

riadores (y, de un modo diferente, los poetas) hacen de su profesin

algo que es propio de la vida de todos: desenredar el entramado

de lo verdadero, lo falso y lo ficticio que es la urdimbre de nuestro

estar en el mundo.

Carlo Ginzburg, 2005. 1

El murmullo de la historiaLas actas del juicio de Ricardo Piglia

Los historiadores son el modelo ms extraordinario de lector que

uno puede imaginar. Pasan das y das leyendo documentos ciegos

hasta que encuentran una luz que titila en medio de la oscuridad y

con ese destello empiezan a iluminar una poca.

Ricardo Piglia, 2006.

1 Ginzburg, Carlo. Il filo e le trace. Vero, falso e finto, Milano, Feltrinelli, 2006: 13. (Traduccin ad hoc del prlogo firmado en 2005).

Ricardo Piglia escribi Las actas del juicio a los vein-titrs aos con el ttulo Las dos muertes.2 El cuento fue constantemente reeditado y sigue convocando a los lectores como el primer da. Piglia cont que un tiempo antes de escribirlo haba seguido un curso de Carlos Heras sobre Urquiza y se haba propuesto es-cribir algo sobre esa muerte llevado por la admiracin que senta por la montonera entrerriana: Eran los me-jores jinetes del mundo y atacaban en maln, como los indios. Recin pudieron vencerlos cuando Urquiza pact con Mitre y se fue sin pelear en Pavn..3 Siempre me interes el modo en que ese cuento provoca y conmueve al lector desde la voz de un gaucho entrerriano, de ciento y tantos aos atrs, que logra capturar un punto ciego de la historia polti-ca argentina en la comisura del lenguaje (y sin hablar en verso). Dicho de otra manera, menos efectiva, me interesa ocuparme de la enunciacin ms que de la historia poltica, aunque una parece indeslindable de la otra, en la medida en que se trata del murmullo de la historia.

1. Hay una historia?

Es posible afirmar que Ricardo Piglia trabaja, en oca-siones, no en los puntos de luz sino en los huecos, las fallas, los puntos ciegos del discurso de la historia, los documentos, las cartas, los testimonios y desde

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all construye una ficcin que ilumina una poca. Por cierto no se necesita conocer la historia del asesinato de Justo Jos de Urquiza4 para leer un relato que no se postula histrico. Pero la referencia es propiciada por el mismo cuento desde el momento en que dialoga, retoma, refuta, discute con otros re-latos sociales, especialmente histricos. Por un lado, Piglia conoca bien los relatos de la historia y la literatura vinculados con las luchas civiles del XIX. Por otro, l ley las actas judiciales del Proceso a Jos Mara Mosqueira (partcipe de la emboscada contra Urquiza),5 un proceso abierto en razn del asesinato de Urquiza. Piglia siempre recuer-da que el profesor Enrique Barba lo inici en el trabajo con archivos histricos. Y es posible reconocer en el cuento algunos giros de las declaraciones originales y tal vez una organizacin que tiene que ver con cmo aquel paisano (Mosqueira) narra los hechos, por decir as, en crudo, y a la vez lleva un hilo argumentativo para terminar diciendo que, cuando l entr a la resi-dencia, el General ya estaba muerto, y que l entr para llevarse las armas y la espada del General. Sin embargo la argumentacin de Mosqueira difiere de la que Vega despliega en el cuento. Porque en el cuen-to, Vega no habla para salvarse, ms bien parece hablar para mostrar que los hechos fueron otros se-gn la experiencia de los entrerrianos, para que que-den inscriptos en la memoria de los lectores como si

2 Piglia, Ricardo (1964): Las dos muertes, en: Alvarez, Jorge (Ed.). Crnicas de la violencia, Buenos Aires, Jorge lvarez, 1965. Posterior-mente el cuento fue publicado como Las actas del juicio, en el libro Jaulario (1967) y reeditado en numerosas compilaciones y libros del autor, y tambin en Internet.3 Las actas del juicio acaba de ser reeditada entre las primeras lecturas de las serie que propone el suplemento Verano 12 de Pgina 12, 26/12/2010.4 Al caudillo Justo Jos de Urquiza se le tendi una emboscada en su propia residencia del Palacio San Jos, de la que result asesinado. El asesinato dio lugar a numerosos estudios histricos que poltica e ideolgicamente se oponen entre s, aunque hasta los aos en que se escribe el cuento predominaba una versin de los hechos. Igualmente la actitud polmica contina abierta como lo muestran las cartas publicadas en El diario de Paran, en abril y junio de 2009 (Cfr. Gonzalo Garca: El asesinato de Urquiza: otra versin, en: El diario, Ao 14, edicin N 4498, Paran, Entre Ros, 06/06/2009 - Lector N 35286291, Disponible: http://www.eldiario.com.ar/textocomp.asp?id=168660 ).5 Nunca se supo fehacientemente si Lpez Jordn orden o no la detencin de Urquiza el da de la emboscada. l no entr al Palacio, sino un grupo de entrerrianos jordanistas, de modo que se siguen hallando diversas versiones. En su declaracin de Mosqueira lo menciona como parte del grupo organizador que se propona detener a Urquiza. Lpez Jordn siempre neg haber sido partcipe del hecho, incluso a los pocos das, al asumir como gobernador de Entre Ros. Lo que se sabe es que el 11 de abril de 1870, bajo el mando del Coronel Simn Luengo, un grupo armado de unos treinta o cincuenta entrerrianos, irrumpe en el palacio San Jos (hacienda y residencia familiar del general Urquiza) y sorprende al General. Al momento, Urquiza busca un arma. Del confuso episodio resulta asesinado. Participan del hecho: Robustiano Vera, Juan Piran, Pedro Arambur, Nicomedes Coronel, Jos Mara Mosqueira, N. Alvarez, Fernando Feco, Ambrosio Luna, entre otros. Alguno de ellos le dispar en la boca y alguno de ellos le asest varias pualadas. A todos se les abri sumario.


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fueran recuerdos propios. Vega, el interpelado, nos interpela cuando habla: habla como si hablase con enemigos y va convenciendo a su lector hasta la em-pata. Las actas del Proceso Mosquiera6 forman parte de las lecturas previas de Piglia, pero son un relato ms, aunque en algunos aspectos parece de-terminante respecto de otros relatos histricos y lite-rarios. Comentar a continuacin solo algunos datos de los que ofrece el Proceso:

En las actas del proceso figura la declaracin indagatoria de todos los que tuvieron conocimiento del hecho: la Sra. Dolores Costa de Urquiza, las hijas de Urquiza, los familia-res y allegados que estaban en el Palacio en esa ocasin, y la del implicado Jos Mara Mosqueira (preso y procesado por complicidad). Como los otros sumariados no estaban reducidos a prisin, se ordena que se los llame a travs de edictos y se solicita para ellos la prisin preventiva. Las declaraciones indagatorias del proceso a los presuntos asesinos de Urquiza se abren el 18 de agosto de 1871 en Concepcin del Uruguay, Entre Ros, Argentina.Segn las actas, la indagacin de los magistrados parte de la cita de otro testimonio: Gemes oy decir que (...) fue-ron Vera (Robustiano), Piran, y un Arambur, los inmedia-tos ejecutores (...). Pero las respuestas que obtienen son heterogneas, respecto de este testimonio del mencionado Gemes: - Dolores Urquiza, una de sus hijas, declara que fue al cuarto de su mam donde encontr a su padre que arre-glaba un arma, y entonces vio un hombre que desde la piezas interiores haca fuego sobre su finado padre, mo-mentos despus aparecieron varios por la misma puerta, que fueron quienes haciendo fuego sobre el padre de la declarante una de sus balas fue la que le peg en la cara y le quit la vida, que despus que el padre de la declarante cay a tierra entraron varios a la habitacin entre los cuales se encontraban un Capitn lvarez cuyo nombre l mismo dio, Jos Mara Mosqueira, Luengo, cuyo nombre no sabe, Nicomedes Coronel, Luna Facundo Feco, que estando la declarante abrazada al cadver de su padre, vio que Nico-medes Coronel infiri a su finado padre dos o tres puala-das por bajo el brazo de la declarante. (...) Dijo que Alvarez se dirigi a la declarante y a su hermana Justa dicindole no tenga Ud. miedo, soy el Capitn Alvarez, con este pual que he muerto a su padre he de defender a Uds.` y que Mosqueira les dijo Soy Mosqueira, soy su amigo, no teman Uds. seoritas, con Uds. no es la guerra`. [Decla-

racin del 24 de agosto.]- Pero la Sra. F. Brizuela dice que Nicomedes llevaba puesta una careta- Otra de sus hijas, Justa, confirma los dichos de su her-mana y agrega que, una vez muerto su padre, gritaron: Ya muri el tirano vendido a los porteos.- Otro testimonio dice que el balazo en la cara se lo pegaron Mosqueira o Luna y que Mosqueira estaba ah con el pual ensangrentado que mat a Urquiza.- Mosqueira relata toda la organizacin del crimen por parte de Lpez Jordn y de todos los que participaron en el he-cho, pero luego afirma que cuando l entr, el General ya estaba muerto [sic].

En esa suerte de indeterminacin respecto de la identidad de los ejecutores inmediatos que resulta de las declaraciones y, tambin, de la variabilidad de los caracteres grficos manuscritos de las actas de la poca, se cuela la versin de este cuento de Pi-glia, que pone en primera persona la declaracin de un encausado, Robustiano Vega, que despliega una argumentacin de carcter polmico. La versin de Piglia, en el decir de algunos in-vestigadores, condensa la relacin propia de los cau-dillos con sus montoneros, como no lo haba hecho nunca el relato de la historia.7

2. La historia empieza el 17 de agosto de 1871

El cuento de Piglia se presenta con la forma de un acta judicial: como una cita fragmentaria de las ac-tas del Proceso mencionado. Una cita, porque el acta parece haber formado parte de ese Proceso y porque es formulada como la transcripcin de una transcrip-cin: transcribe el testimonio de uno de los acusa-dos que ha sido a su vez transcripto por un escri-bano; fragmentaria, porque parece arrancada de las actas del Proceso original y porque se escamotean las preguntas de los magistrados. La frmula de inicio identifica el anclaje tem-poral del relato: localidad y fecha, mencin de los protagonistas de la situacin de enunciacin ficcio-nal.8 Registra el motivo que los convoca y consigna el juramento de verdad del declarante, su vnculo con el caso, aclarando que se har registro de sus dichos.

6 Las actas del Proceso a Jos Mara Mosqueira estn en la sede del Archivo General de la Nacin Archivo Histrico de la Nacin, en Ave-nida Leandro N. Alem 246, Ciudad de Buenos Aires.7 En una conversacin con el investigador Ariel de la Fuente (1989 circa), l afirmaba que Las actas del juicio de Piglia condensa la rela-cin subjetiva entre el caudillo y sus seguidores montoneros, y que esa relacin no haba sido lo suficientemente estudiada por la historiografa. En investigaciones posteriores, de la Fuente da cuenta de que la relacin entre los gauchos y los caudillos se estableci en el contexto de la lucha poltica que dominaba en el XIX, y que de ella los gauchos no solamente obtenan beneficios materiales de los caudillos a los que seguan (alimento, ropa, trabajo), sino que se sostena en un contrato implcito y un vnculo emocional [y de] identificacin cultural entre lderes y seguidores, un lazo cons-truido, en parte, a travs de las representaciones que los seguidores tenan de sus caudillos. () Los estudios sobre el caudillismo han ignorado a los seguidores como sujetos polticos, pasando por alto el hecho de que el liderazgo caudillista fue tambin unas construccin de quienes lo seguan. En: De la Fuente, Ariel (2001): Los hijos de Facundo, Buenos Aires, Prometeo, 2007:20-21. En 1998, de la Fuente haba definido la montonera como grupos de gauchos movilizados que se rebelaban contra las autoridades, por ejemplo, porque el caudillo al que respondan no haba cumplido o haba traicionado el contrato implcito que los una. En esos casos, por lo general, los montoneros lo abandonaban. 8 Acerca de la enunciacin ficcional, cfr. Fillinich (1998), obra citada.

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Y tambin los del funcionario que escritura y da fe de los datos con-signados, en cuanto responsable del enunciado escrito. Toda la fr-mula corresponde a una prctica legal cannica que queda cristali-zada como marca de gnero (ver recuadro).

En la ciudad de Concepcin del Uru-guay, a los diecisiete das del mes de agosto de mil ochocientos setenta y uno, el seor juez en primera instan-cia en lo criminal, doctor Sebastin J. Mendiburu, acompaado de m el in-frascripto secretario de Actas se cons-tituy en la Sala Central del Juzgado Municipal a tomarle declaracin como testigo en esta causa al acusado Ro-bustiano Vega, el que previo el jura-mento de decir verdad de todo lo que supiere y le fuere preguntado, lo fue al tenor siguiente: 9

El texto de la declaracin de Ro-bustiano Vega queda enmarcado por esa frmula introductoria. El solo hecho de ser obligado o lla-mado a dar testimonio como pre-sunto acusado, coloca a Vega en una situacin asimtrica, respecto del magistrado que implcitamente lo interpela. Al presentarse con la forma de un documento, el cuento arras-tra para s el efecto pragmtico propio del gnero discusivo al que subsume (actas judiciales).10 En vir-tud de esas actas, el lector est llamado a compartir la presuncin de delito del sumariado. De ese modo el relato construye y actualiza las competencias del lector acerca de ciertas prcticas judiciales que, en el momento de declaracin indagatoria, renen ele-mentos que sirven a la investigacin. El cuento se inicia con la toma de una declaracin; y el lector sabe, por experiencia de lectura, que est siendo parte de la historia de una investigacin, dentro de la cual Vega relata la historia del crimen. Pero en este relato, la historia del crimen no es una sola, sino que est desdoblada. La voz del que declara instituye, simultneamente, dos historias que se refutan entre

9 Frmula inicial de Las actas del juicio, en: Piglia, R. Prisin perpetua, Buenos Aires, Sudamericana, 1988: 65. De ahora en ms, para todas las citas identificaremos el nombre del cuento con la sigla: AJ, y usaremos la edicin de 1988. Cabe aclarar que el cuento presenta variaciones en algunas de sus ediciones, de las que no nos ocuparemos en este trabajo.10 El cuento reproduce la estructura y frmulas propias de un documento y tiende a reproducir, tambin, su efecto de sentido; un acta judicial es un documento que transcribe y certifica una declaracin oral, vale decir que le presta su cuerpo verbal escrito a la evanescencia de la palabra oral que ha sido dicha bajo juramento de verdad. Un acta juicial es un hecho jurdico.

El acta judicial como gnero discursivoEl gnero actas, correspondiente a las prcticas jurdicas, estaba ya en el siglo XIX su-mamente codificado o sometido a convenciones sociales especficas. Asimismo, como todo gnero devenido del mbito jurdico, tenda y tiende a la inmovilidad de sus formas y frmulas, de modo que condiciona en varios aspectos la posicin de la persona a la que se le toma declaracin y, por lo tanto, sus dichos. En el contexto de las prcticas judiciales, un acta es un documento con valor legal: es un hecho jurdico. Tanto la declaracin como el acta que la transcribe son actos regulados por instituciones y convenciones de dominio jurdico que exceden lo puramente lingstico. Una declaracin judicial que conste en actas no puede ser modificada sino a partir de otro acto jurdico. A su vez, genera otros hechos, como el caso del texto de una condena o declaracin de inocencia por parte de un juez. La transcripcin en un acta de la declaracin de un acusado de asesinato no es sin consecuencias para la sociedad y para el sumariado: ser usado a favor o en contra del que presta testimonio o de otra persona. La declaracin presume obligacin: tanto negarse como avenirse a declarar pude ser motivo de punicin. Esta prescripcin a la que est so-metido todo el discurso de un sumariado que presta testimonio condiciona la construccin discursiva de su imagen en funcin de sus efectos punitivos (es sabido que, actualmente, los abogados defensores instruyen al que declara respecto de la forma de construir su propia imagen y la de los hechos: qu contar, qu omitir, qu dar por olvidado, etc. En ese sentido, un proceso jurdico ostenta su condicin de puesta en escena teatral.)Formalmente, un acta es una cita en estilo directo o indirecto (o indirecto encubierto) y, en ocasiones, un resumen de una declaracin.1 A partir de una frmula introductoria, que da cuenta de la situacin especfica de enunciacin, un discurso base transcribe el discurso oral del que declara casi en simultaneidad respecto del momento de emisin. En este sen-tido puede considerarse un caso de enunciacin citada o referida.2 Las actas correspon-dientes a un proceso jurdico son siempre una escrituracin de la puesta en escena de todo el proceso jurdico desplegado por un juicio. El recorrido temtico de la declaracin est estructurado a partir del eje pregunta-respuesta. Las preguntas orientan la variacin tem-tica y restringen el campo temtico del declarante, cuya palabra tiene, socialmente, valor legal y moral desde el momento en que declara bajo juramento de verdad. La serie de pre-guntas (una o varias) cobran la forma de interrogatorio al que el declarante est obligado.

1 En el ejemplo del Proceso a J. M. Mosqueira (de 1871), el Secretario de Actas traspona toda la de-claracin a la tercera persona, segn la prctica habitual de esa poca, transcribiendo en estilo directo solamente el discurso citado por el mismo declarante. (Cfr. punto 1 de este trabajo)2 Fillinich, M. I. Enunciacin, Buenos Aires, Eudeba, 1998: 23-29.

s. Dos historias (dos enigmas, dos desenlaces) que se entretejen en el cuento. En una de las historias, Vega cuenta cmo y por qu mat a alguien (al General). Quin, cmo y por qu es lo que el juez intenta dilucidar. La resolu-cin de una parte de este enigma aparece en el des-enlace: Vega mat al General en tanto mano armada de un grupo de los entrerrianos liderados por Lpez Jordn. Vega lo confiesa y lo asume: Fue por eso que yo lo hice.... Pero las motivaciones del asesina-to son parte del enigma de la otra historia. En la otra historia, Vega cuenta que mat a un muerto. Desde sus primeras palabras, Vega cons-truye un enigma con la forma de una metfora: Qu quiere decir que el General estuviera muerto antes


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de que lo mataran? Vega despliega esa metfora: en forma elptica y fragmentaria narra la traicin del Ge-neral11 y la relacin entre el General y la montonera entrerriana antes, durante y despus de esa traicin. El General abandon los ideales propios de la Con-ferderacin y los del grupo que lidera y, en actitud simtrica, los entrerrianos lo abandonan (Pasa que nos volvemos, mi General, AJ, p. 73. Esa fue la vez que lo hicimos, AJ, p. 74). Ambas historias comparten el enigma vincu-lado con las motivaciones de ambas muertes: qu cosas anduvieron pasando? La respuesta est impl-cita de forma fragmentaria e incompleta, y el cuento ofrece al lector la placentera tarea de reconstruirla. Vale decir que el enigma relacionado con la traicin del General se desplaza hacia afuera del cuento y permite o estimula la confrontacin con algunas ver-siones de la historia argentina, cristalizadas en los li-bros de historia y los manuales escolares de los aos cincuenta y sesenta. Una de las particularidades de este cuento es que pone en escena (en 1964), no el relato de los vencedores, sino la voz oralizada de los relega-dos del relato de la Historia: la voz (ficcional) de un paisano que opone su versin a los supuestos que perduran en las versiones escritas de la Historia (de la poca en que se escribi el cuento).12 Esta estrate-gia ficcional es comparable a la del historiador Carlo Ginzburg, cuando (en 1971) rastrea el relato de los vencidos en los documentos de los vencedores y res-cata la voz de un molinero en las actas del juicio de la Inquisicin que lo condena.13

3. El cuerpo del acta: Robustiano Vega como sujeto enunciador

El cuerpo del cuento-acta judicial escamotea las pre-guntas del magistrado, que pueden ser inferidas a partir de las respuestas del que declara. Salvo por el hecho de que Vega trata de us-ted/es o seor al juez y al secretario de actas,14 el discurso de Vega se presenta de inmediato como una

afrenta, ya que no observa estrategias de cortesa ni concesin ninguna a la seora de los magistrados, pese a que est situado en el punto ms bajo del eje de un poder que lo sobredetermina (en la relacin que se establece entre los lugares que ocupan el magis-trado y el acusado) y pese a que el hecho en el que est implicado es social y jurdicamente grave (se tra-ta del crimen de un General). Robustiano Vega instaura inmediatamente una relacin polmica con los magistrados, pero no con el objeto de defenderse en tanto implicado en el asesinato de Urquiza hecho que aclara y asume aunque como mano armada de su grupo de perte-nencia (el colectivo entrerrianos), sino con el ob-jeto denunciar hechos polticos (hoy da histricos) no investigados, previos al momento del crimen, y de deslegitimar con esa denuncia la investigacin efec-tuada hasta el momento de su declaracin por parte del aparato judiciario al que pertenecen sus interlocu-tores. Es decir que se construye a s mismo como un sujeto del saber (experiencial) y a sus destinatarios, los magistrados, como sujetos del no saber, respecto de la entidad de referencia del discurso de ambos: el general Urquiza. La estrategia enunciativa que le permite opo-nerse a la tesis de los magistrados respecto de la muerte de Urquiza es la de desdoblar a la figura de Urquiza en dos entidades discursivas que se oponen entre s: aquel General al que los magistrados crean asesinado un 11 de abril de 1870, habra muerto an-tes de esa fecha (lo que sugiere que el proceso por el asesinato es invlido como tal; o ms bien que el General muri dos veces).15 La estrategia de Vega, siendo aberrante a la lgica convencional, puede pa-recer propia de una conciencia esquizoide, pero no hay marcas en el cuento que estimulen una lectura de esa ndole: el enunciador va transformando esa duplicidad de la entidad discursiva en una metfora poltica del mundo de referencia. En este sentido, la relacin enunciador-desti-natario,16 vinculada especficamente con las marcas de primera y segunda personas, no es independien-

11 El tema de la traicin es un tpico de la literatura argentina caro a Ricardo Piglia (Roberto Arlt y Jorge Luis Borges han sido sus principales cultores, tal como se seala en Piglia, R. (ed.) La Argenina en pedazos, Buenos Aires, de la Urraca, 1993. El cuento de Piglia revierte la versin del relato histrico que predominaba en los aos previos y simultneos a su escritura: la del Urquiza traicionado por su montonera al mando de su pro-tegido Lpez Jordn.12 Hizo falta igualmente que Jaura, la novela de David Vias (1974), retomara la historia de Urquiza y volviera a desenmascarar el relato de la Historia.13 Cfr. Carlo Ginzburg (1971). El queso y los gusanos, Barcelona, Pennsula, 1986.14 El hecho de que evite los trminos de enaltecimiento jerrquico (su seora, por ejemplo), usuales en esa poca, tambin podra ser con-siderado una afrenta. Pero es imposible desambiguar si trata de usted a su destinatario para conservar la distancia del tratamiento de respeto mutuo o porque su condicin cultural restringe sus posibilidades de variacin lxica.15 Tal como lo sugera borgeanamente el ttulo de la primera versin del cuento: Las dos muertes.16 Vern, Eliseo (1987): La palabra adversativa. Observaciones sobre la enunciacin poltica, en VERN, Eliseo (et. al.) El discurso poltico. Lenguajes y acontecimientos, Buenos Aires, Hachette, 1996: 13-26. Vern define enunciador y destinatario como entidades discursivas construidas a partir de un conjunto de estrategias lingsticas, donde el enunciador es la imagen o lugar que el que habla se atribuye a s mismo y, el destinatario es la imagen atribuida a su receptor o interlocutor. En el nivel de la enunciacin, el que habla construye una imagen de s mismo, una imagen del receptor, una relacin entre ambos y aquello que se dice.

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te de la construccin de otras entidades discursivas asociadas a las terceras personas, en las que el suje-to se inscribe a travs de su sistema axiolgico. Se ver entonces, a travs de las marcas de su subjeti-vidad, de qu manera Vega construye su testimonio y, en l, cmo se ve a s mismo, a su destinatario y cmo ve o construye los hechos.

4. Relacin enunciador-destinatario especfico

La primera frase de su testimonio resulta fundacional respecto de las estrategias enunciativas de toda la declaracin:

- Lo que ustedes no saben es que ya estaba muerto desde antes (). (AJ, p. 65)17

En ella instituye a su destinatario implcito (ustedes) y a su propio discurso con la forma de rplica, a travs de la que refuta la tesis central del interlocutor (su saber) acerca de los hechos del mun-do de referencia. En esa refutacin, habamos visto, construye el enigma de la primera muerte del General.A su vez, travs de enunciados negativos, el enun-ciador se opone constantemente (rechaza, refuta, contradice o rectifica) a los presupuestos positivos de su destinatario especfico.18 La reiteracin de los enunciados negativos hace de esta estrategia una de las marcas ms relevantes del posicionamiento pol-mico de Vega:

Lo que ustedes no saben es que ya estaba muerto des-de antes. Por eso yo quiero contar todo desde el principio, para que no se piense que ando arrepentido de lo que hice, que una cosa es la tristeza y otra distinta el arrepen-timiento, y lo que yo hice ya estaba hecho y no fue ms que un favor, algo que slo se hace para aliviar, algo que no le importa a nadie. Ni al General.Porque para nosotros estaba muerto desde antes. Eso ustedes no lo saben () (AJ, p. 65)19

Asimismo, el que enuncia asume, desde el yo,

la finalidad de su discurso (Yo quiero contar todo des-de el principio); y asume tambin la responsabilidad de sus actos (Lo que yo hice; Fue por eso que yo lo hice...), ms all de que atene la evaluacin social que pesa sobre lo que la doxa considera un asesinato (lo que yo hice ya estaba hecho y () fue () un favor). A su vez, se construye a s mismo como inte-grante de un grupo de pertenencia (nosotros, los en-trerrianos),20 y restringe el alcance de su primera afir-macin a la subjetividad de los entrerrianos (Porque para nosotros [vs. para ustedes o para todos] estaba muerto desde antes). Pero inmediatamente introduce nuevas estrategias que descalifican al interlocutor, al devaluar el Proceso que est a su cargo tratndolo de bochinche (un acto ostentoso, ruidoso, una suerte de pantalla para justificar la accin de la justicia rea-lizada a partir del desconocimiento o enmascaramien-to de los hechos previos al asesinato):

- Eso ustedes no lo saben y ahora arman este bochinche y andan diciendo que en los Bajos de Toledo tuvimos miedo. Que lo hicimos por miedo. A nosotros, que lo corrimos a Don Juan Manuel, y a Oribe, y a Lavalle y al Manco Paz. (AJ, p. 65)

Trae as la voz de su interlocutor en estilo indirecto para desmentirla a travs de la historia del coraje de los entrerrianos. Cada intervencin en la que alude de forma encubierta al destinatario constituye una nueva afren-ta desde la que vuelve a desacreditar la versin de los magistrados, por ejemplo, asimilndola a la de los porteos (opositores polticos de los entrerrianos). En ese uso, la entidad nominal porteos adquiere un matiz injurioso. Los descalifica tambin al integrarlos al colectivo de tercera persona Los que hablan, in-validando con ello la voz de los otros como fuente de conocimiento (la voz del rumor, la de los porteos y, en forma encubierta, la de los jueces).21

Por eso los que hablan que tuvimos miedo no saben nada y seguro son porteos. (AJ, 67)

17 De ahora en ms, el nfasis en la citas se corresponder con los dichos del artculo y no con el texto original del cuento. 18 Los enunciados negativos deben ser entendidos como una forma de polifona (Cfr. O. Ducrot, 1986, y Garca Negroni, M. M. 1998:227): en el discurso referido en estilo directo, los ecos imitativos, los dilogos imaginarios, los enunciados negativos, etc. son fenmenos de doble enun-ciacin. En el caso de la negacin, el locutor (yo) crea dos enunciadores (uno positivo y otro negativo) y se identifica con el que niega. La reiteracin de enunciados negativos permite considerar esta estrategia como marca por excelencia del posicionamiento polmico del enunciador respecto de sus destinatarios. Ese rasgo de enunciacin sobredetermina la diversidad de matices enunciativos de cada tipo de negacin (me refiero a las diferencias entre negacin polmica, negacin polmica metalingstica y negacin descriptiva. Cfr. O. Ducrot, O. y M. M. Garca Negroni, obras citadas en la bibliografa).19 Algunos ejemplos de la posicin polmica por uso de negaciones: - Lo que yo hice (...) no le importa a nadie. Ni al General. Donde un enunciador se opone al punto del vista del juez, a quien le importa lo que Vega hizo desde el momento en que, en calidad de acusado, lo ha llamado a declarar. (Posteriormente menoscaba la importancia que se le otorga al asesinato, puesto que no le importa ni siquiera al que ha perdido la vida: No le importaba Ni al General). - No fue ms que un favor (No fue un asesinato, fue un favor); Para que no se piense que ando arrepentido de lo que hice, que una cosa es la tristeza y otra distinta el arrepentimiento (Rectificacin del presupuesto del discurso del otro: no hay arrepentimiento, sino tristeza).20 El nosotros exclusivo (Primera persona plural yo y los entrerrianos) construye una entidad colectiva que excluye a su interlocutor (en este caso, al magistrado).21 Fillinich. Obra citada, Pg. 101.


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Pero tambin desconoce la autoridad del ma-gistrado que ha interrumpido y censurado su declara-cin evalundola como inadecuada, al responder a esa advertencia con un cuestionamiento a la investidura del juez (Quin dice que?). La modalidad interro-gativa intensifica el matiz refutativo de sus dichos:

Quin dice que no es esto de lo que tengo que hablar? Si fue por eso que yo lo hice y por estas cosas entendi el ge-neral que no era el miedo a lo que nosotros le cuerpeamos, la noche aquella, en los Bajos. (AJ, p. 68) Vale recordar que Vega mantiene el tono de ese movimiento enunciativo, cuando construye dos modos de conocimiento incompatibles entre s: ha-bamos dicho que deslegitima el saber letrado (el de los jueces) y legitima el saber experiencial (el de nosotros los entrerrianos: Ninguno de ustedes sabe lo que es andar todo el da y toda la noche, de un tirn, hasta entrar en Entre Ros. AJ, p. 70).22 De esa manera tiende a revertir la situacin jerr-quica inicial: ahora es Robustiano Vega el que pre-

gunta y acusa a los jueces de no saber y los pone en la obligacin de hacer lo que no estn haciendo (investigar en lugar de hacer bochinche). El carcter realizativo y de necesidad de su expresin (haber + infinitivo: hay que averiguar) asegura la tensin entre el que enuncia y su destinatario. La frase que cierra este prrafo conlleva tres rasgos semnticos tpicos de la modalidad dentica: obligacin, futuri-dad y orientacin hacia el otro.23

De esas cosas les quiero preguntar, a ustedes, que son le-trados, aunque se hayan juntado aqu para que sea yo el que hable. Porque yo no puedo decir ms que lo que s y el resto lo tienen que averiguar. (AJ, p. 72)

Es as como el enunciador construye el nue-vo enigma: alude a cierta informacin que es desco-nocida por todos (por nosotros, ustedes y, tal vez, la sociedad entera), y sostiene la necesidad de ha-cer una investigacin sobre los hechos previos al asesinato. En cuanto al grado de sabidura de los hechos, el sujeto de la enunciacin tiende por un lado a simetrizar la relacin enunciador-destinatario-sociedad apelando a un no saber compartido: Al-guna otra cosa anduvo pasando que no sabemos;24 sin embargo, esta ltima estrategia es usada para reforzar la afrenta, ya que le haba asignado a su in-terlocutor una mayor responsabilidad respecto del grado de conocimiento de los hechos por estar a cargo del Proceso (del bochinche) y de la respon-sabilidad de la investigacin.

Pero hubo otras cosas, porque si no ustedes no armaran este bochinche y yo no estara hablando de esto que slo me da pena. Alguna otra cosa anduvo pasando que no sa-bemos, algo que viene de lejos y que fue lo que modific al General. Y de eso parece que no hay quien conozca. Ni entre ustedes. (AJ, p. 74-75. )

Esta asercin, gobernada tambin por la mo-dalidad negativa, funciona como una marca de la divergencia entre el mundo construido por el enun-ciador (la modificacin del General) y el mundo de referencia del destinatario (que pregunta por un nico General, el que fue asesinado). Son los magistrados los que deberan saber. Algo del orden de la obli-gacin se juega, elidido, en ese ni. Incluso en el nivel de los conectores argumentativos (pero, ni [siquiera]) se construye la oposicin entre ambas

22 En las frases: ninguno de ustedes sabe lo que es andar y En aquel tiempo ya tenamos casi diez aos de saber qu cosa es no haber escapado nunca, qu cosa es galopar, est implcito el yo/nosotros sabemos por experiencia: con lo que el enunciador se instituye como centro epistmico del conocimiento por evidencia directa de los sentidos, modalidad a partir de la cual introduce buena parte del racconto de todos los hechos vividos por los entrerrianos y el General, antes y hasta el momento del crimen.23 Fillinich. Obra citada, Pg. 101. 24 El nosotros inclusivo es una marca de inclusin del destinatario en el discurso. Aunque en esta frase hay cierta indeterminacin respecto del uso del nosotros: puede ser inclusivo (yo + destinatario) o puede estar manteniendo el nosotros exclusivo (yo + el colectivo entrerrianos) con que el enunciador vena designndose a s mismo como miembro de un grupo.

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entidades.Esta ltima afrenta a la imagen del destinatario puede ser leda como una irona descalificatoria,25 ya que con el uso del parece se puede estar desmintien-do o revirtiendo lo que haba sido enunciado como una negacin (no es que los jueces no lo sepan, sino que lo saben y lo ocultan): en este ltimo caso, la acusacin investira al destinatario de cierta impos-tura, ya que estaran fingiendo no saber lo que haba sucedido. Esta interpretacin se ve reforzada por el lxico con el que retoma la anterior devaluacin de las motivaciones del juicio (armar bochinche) y por el recurso argumentativo que despliega con la forma de una conjetura: Hubo otras cosas, porque si no ustedes no armaran este bochinche. De este modo el enunciador parece poner en duda el estatuto de verdad del discurso institucional, del que los magis-trados forman parte.

Esta relacin enunciador-destinatario no es independiente de la construccin de otras entidades discursivas (Urquiza, los porteos, Rosas, Mitre, por ejemplo) en las que el sujeto se inscribe a travs de su sistema axiolgico. Son entidades asociadas a las terceras personas (l, ellos, eso): unas vinculadas al enunciador por afinidad o empata, con las que Vega se identifica; y otras opuestas al enunciador, de las que se diferencia.

5. Entidades discursivas de tercera persona: el General

Yo soy padre de la familia entrerriana, tengo un deber y en m es un placercuidar del bienestar de mis paisanos.(Justo Jos de Urquiza)

En el discurso de Vega se despliegan otras entidades en cuya construccin se inscribe el sujeto de la enunciacin a travs de operadores pragmti-cos axiolgicos y modales, y a travs de la puesta en escena de las voces de los otros (en estilo directo, indirecto y narrativizado). Para construir su propia imagen y la de su grupo de pertenencia, y para ubicar a su destinata-rio especfico, el enunciador construye una serie de entidades a las que enfrenta ideolgicamente entre s como si su discurso fuese un campo de luchas polticas. Entre esas entidades, la imagen del General

(Urquiza) aparece desdoblada y participa de dos cam-pos semnticos opuestos: por un lado, la del General asociado a los entrerrianos con un proyecto poltico en comn; y, por otro, la del General asociado a los oposi-tores: Mitre y los porteos, y, antes, al proyecto de Ro-sas (a algunos pactos previos a la derrota de Caseros). Estas dos figuras estn delimitadas por el cambio de la relacin con el colectivo entrerrianos, que son los que tienen el saber de la experiencia, los que tienen coraje,26 los que dicen la verdad, los que

25 La irona es otro caso de doble enunciacin (Cfr. Ducrot, Reyes, Calsamiglia, Fillinich). Adoptar el modo irnico de enunciacin es insta-larse en una posicin difcilmente cuestionable puesto que el ironista no asume la responsabilidad de lo afirmado sino que se la atribuye a otro: tal distanciamiento lo libera de todo compromiso, pone de manifiesto su sagacidad y anula a su contrincante (Cfr Fillinich, M. I. Enunciacin, Buenos Aires, Eudeba, 1998, pgs. 46-48).26 Legitima la calidad de valientes de los entrerrianos a travs de la cita de autoridad de la palabra de Urquiza (Dijo que si los porteos eran mil alcanzaba con quinientos). Con lo que desmiente y se opone a la voz de los porteos: Por eso los que hablan que tuvimos miedo no saben nada y seguro son porteos.

son leales.Vale aqu retomar la afirmacin del historiador Ariel de la Fuente (comentada en la nota al pie 7 de este trabajo) respecto del contrato implcito y el vnculo emocional y de identificacin cultural entre los caudi-llos lderes y sus seguidores: un lazo construido, en parte, a travs de las representaciones que los segui-dores tenan de sus caudillos (de la Fuente, 2007):1) Mientras el General fue el de siempre es tambin el del poncho blanco y el primero entre pares. Vega cita su voz en estilo directo para dar cuenta del con-tenido programtico e ideolgico que haban compar-tido. La voz de Urquiza los rene en un nosotros que los opone los porteos:

Galerudos [los porteos] a los que vamos a empujar (...) y a ensear lo que somos los entrerrianos, ensearles qu cosa es la Patria y qu cosa es ser Federal, como nos dijo aquella vez. (AJ, p. 72-73)

Porque con la mitad de mis entrerrianos los espanto, dijo el General (AJ, p. 66).

2) El General que los ha ido traicionando es el Urqui-za que se deja hacer, que no acta, es el Urquiza alienado o muerto despus de que lo cambiaron.


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27 El paralelismo entre el asesinato del caballo y el del general, parece guardar memoria del asesinato por conmiseracin propio de la nouve-lle Acaso no matan a los caballos? de Horace Mc Coy (1932), que Piglia contribuy a difundir en la Argentina junto con otros relatos del policial norteamericano.28 La dimensin polmica del discurso se asocia con las estrategias argumentativas que comandan la construccin de la totalidad del texto.

Si hay algn rasgo que define a un traidor a los ojos del que se siente traicionado es el desdoblamiento: la traicin lo transforma en otro diferente del que ha-ba sido antes. Habamos visto que Vega da cuenta de esa figura a travs de metforas y metonimias y otras marcas de subjetividad: como si le hubie-ra quedado la envoltura, el cuero nada ms, el que estaba como muerto, el que ya no se mandaba ni a l, el de la voz tan quieta, Un tronco arrancado de la tierra, el del poncho gris, y el que los humi-llaba. Cuando Urquiza transforma la autoridad en ar-bitrariedad, pierde corporeidad, identidad, vitalidad, deseo, autoestima e ideales:

Ninguno de nosotros sabe de dnde le nacan las ganas

de hacer esas cosas que no podan gustarle ni a l. Lo de quedarse con las tierras de las viudas. O querer llevarnos a pelear contra los paraguayos, que nunca nos hicieron nada, y al lado de Mitre. Y eso con los desertores de hacer que los lanceramos en seco igual que a indios. (AJ, p. 70-71)

Hasta que vino lo de Pavn, que fue como si buscara humillarnos. (AJ, p. 71)

Con el poncho medio gris, color ceniza, parecido a un tronco arrancado de la tierra, tirado en medio del ro. () / Por las tardes se paseaba cerca del ro, y uno lo miraba de lejos y era como ver pasar el viento. Se andaba solo y callado y daba una especie de indignacin (AJ, p. 74).

Era como si empezaran a decirnos lo que andbamos sa-biendo: que el General estaba como muerto. (AJ, p.70).

En la tropa leal a Urquiza, son los correntinos los que pueden dar cuenta del cambio del General; pero si lo dicen, corren riesgo de ser asesinados por los entre-rrianos, que no pueden aceptar la traicin de su lder.En la singularidad del mundo posible de los entre-rrianos, al que matan es al general muerto, al que haca lo que no quera hacer enajenado de s mismo; entonces el crimen es presentado por el enunciador como un acto de conmiseracin: as como el General mat a su caballo quebrado; as, Vega mat a un General que era un potro quebrado.27 Al asesinar-lo, los entrerrianos procuran congelar la primera ima-gen, la del general mtico.La figura de los porteos (los que mienten) se cons-truye por oposicin al colectivo entrerrianos y a ellos sern asociados todos los que representen el discur-so institucional (Los que dicen, para que no se diga, los magistrados en la medida en que sus preguntas estn atravesadas por una sola versin de

los hechos).Mientras el General no acte del modo en que lo pregon, mientras no luche contra los porteos (contra el avance de la centralidad que se impone desde Buenos Aires), los entrerrianos dejan de ser sujetos de accin: el cambio del General engendra el peligro de disolucin de la identidad social de los entrerrianos.

Coda: Quien tira un hueso inventa al perro que ir a buscarlo

Si bien hasta aqu, reconocimos por lo menos un enuncia-dor, un destinatario y una relacin polmica entre ambos,28 en el discurso de Vega aparecen tambin elementos enun-ciativos susceptibles de ser vinculados con la construccin

de otro destinatario, ms o menos encubierto, que incluye a los jueces pero que a su vez los trasciende: un grupo social ms amplio e indiferenciado respec-to del cual construye una relacin de persuasin. En este sentido, la declaracin de Vega aspira a traspo-ner los lmites de la interlocucin que en el mundo posible creado por el cuento le impone el contexto del juicio. Este efecto pragmtico-persuasivo del relato est remarcado por la determinacin del enunciador de comandar la transcripcin de sus dichos: Mien-ten, y yo quiero que usted anote que ellos mienten, para que se sepa. (AJ, p. 66). Vega reconoce que lo escrito (vs. lo oral) es ley: lo escrito en un documento portar la memoria de los hechos y sobre lo escrito se sancionar lo verdadero. Ese enunciado conlleva la urgencia de una denuncia que se resiste a ser bo-rrada de la historia. A travs de la puesta en escena de esta bata-lla verbal entre el enunciador y su destinatario impl-cito, el cuento polemiza con los discursos de la his-toria tradicional29 reinterpretando todo el episodio y construyendo 1) un contrato de complicidad con el lector persuadido por la versin de los pactos polticos encubiertos, 2) una relacin de confrontacin con el lector persuadido por el discurso histrico tradicional, y 3) una relacin de persuasin con el lector ocasio-nal, a quien el cuento parece dirigirle las frases: Para que se sepa..., para que no se piense que..., hay que averiguar. En este sentido, el cuento tiende a construir al lector como un investigador. Esto se condice con la eleccin del gnero que el cuento subsume (las actas judiciales) y con el pasaje del primer ttulo Las dos muertes al defini-tivo: Las actas del juicio, con el que el cuento se construye a s mismo como un documento previo al relato de la historia. A travs de la construccin del enigma, el relato le hace lugar a un lector investigador y es-peculativo,30 un lector capaz de preguntarse por las fisuras del relato histrico tradicional o de los relatos institucionales totalizadores, por la falibilidad de sus aserciones, por el redimensionamiento poltico de los hechos, introduciendo preguntas donde no las haba. Pero tambin le hace lugar a un lector pasional que vaya por ms, dado incluso a averiguar lo que estu-vo pasando Esa parte del enigma, habamos dicho, se desplaza hacia afuera del cuento y es presentada como un desafo: quien tira un hueso inventa al perro que ir a buscarlo

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29 El para que no se diga alcanza a interpelar el decir de los relatos de la historia tradicional. 30 Lugar que puede ser ocupado o no por el lector pragmtico.

Bibliografa

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La literatura medieval espaola desde Johann Herder hasta Ramn Menndez Pidal:

exgesis crtica o invencin del canon? 1

El punto de partida de estas reflexiones fue un trabajo publicado hace ya unos aos en Valencia que se titulaba El romanticismo alemn y la construccin del romancero como objeto de estudio (Chicote 2000), en el que indagu las conexiones entre lecturas estticas e ideolgicas que diferentes tericos alemanes y espaoles haban hecho del gnero romancero, las cuales dieron como resultado su integracin al corpus de la literatura clsica hispni-ca. En ese momento el estudio del romancero fue el disparador de di-ferentes interrogantes acerca de las particularidades del complejo pro-ceso intelectual que determinaron la constitucin de la literatura medie-val espaola en los estudios crticos del siglo XIX. Sobre estas cuestiones, an incipientes y abiertas al debate,

deseo retornar en estas pginas, re-feridas ahora no exclusivamente a los romances sino a diferentes tex-tos representativos de la literatura medieval. Con ese propsito en una primera parte me adentro en las dis-tintas operaciones ideolgicas y dis-cursivas que se ubican con mayor o menor evidencia en la construccin de un canon y en una segunda par-te de la exposicin ejemplifico es-tos procesos en la delimitacin de la literatura medieval espaola tal como se llev a cabo en el transcur-so del siglo XIX hasta las primeras dcadas del siglo XX. Hacia el comienzo de su libro La larga revolucin, Raymond Williams (2003: 56), afirmaba que:

Slo en nuestro tiempo y lugar cabe abri-gar la esperanza de conocer, de una ma-

1 Este trabajo fue publicado en F. Calvo y L. Amor (comp.), El erudito frente al canon: filologa y crtica en Menndez Pelayo y Gaston Paris, Santander, Real Sociedad Menndez Pelayo, 2010. Agradezco a las compiladoras su autorizacin para que sea reproducido.

Por Gloria B. Chicote (IdIHCS UNLP-Conicet)

nera sustancial, la organizacin general (de la cultura, o en nuestro caso de la literatura). Podemos aprender mucho de la vida de otros lugares y tiempos, pero ciertos elementos sern siempre irrecu-perables. Aun los que son recuperables se rescatan como abstracciones, y esto es de crucial importancia. Conocemos cada uno de ellos (los elementos) como un precipitado, pero en la experiencia vital del tiempo, todos los elementos estaban en solucin, como partes inseparables de una totalidad compleja. Al estudiar cualquier perodo del pasado lo ms dif-cil de aprehender es esa sensacin vvida de la calidad de la vida de un lugar y un momento determinados: percibir cmo se combinaban las actividades especfi-cas en un modo de pensar y vivir.Segn este anlisis en cada perodo de la cultura se produce una tradi-cin selectiva de las obras produci-

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das, un repertorio de ciertas obras representativas de ese perodo entre toda la masa de creaciones, por ejemplo literarias, se hace hin-capi en algunas y se las valora es-pecialmente. Esa seleccin reflejar la organizacin del perodo en su conjunto, aunque esto no significa que ms adelante, los valores y n-fasis se confirmen. Dicha operacin se puede observar con claridad des-de una perspectiva historicista y, cuando es estudiada a partir de los comienzos de la modernidad, tienen especial importancia dos ndices/ termmetros: el mundo editorial y las instituciones educativas y aca-dmicas consagradas a mantener viva la tradicin. Dicha tradicin selectiva, como la llama Williams (2003: 60), tiene facetas diferentes: conforma una cultura humana gene-

del patrimonio recibido, producen bibliografa crtica y proporcionan listas, que conducen a la consolida-cin del canon. Se fija un conjunto de obras a las cuales se considera que, ya sea por su calidad, su origi-nalidad, o por ciertos rasgos forma-les y temticos, han trascendido en la historia y en la cultura occidental, sin perder vigencia y, usualmente se asocia este conjunto con las obras denominadas clsicas. Pero todos sabemos que, muy puntualmente a partir del in-tento de consumacin dogmtica de Harold Bloom (1995), la construccin del canon est cada vez ms bajo sospecha en los estudios de teora y crtica literaria y que el cuestiona-miento clave radica en la pregunta sobre la autoridad: quin tendra el poder de determinar qu obras son

2 El perennialismo educativo es una teora representada por los tomistas y neotomistas que defiende la validez de verdades eternas y constituye la base estructural de la educacin medieval. Segn esta concepcin, es funcin de la escuela aprovisionar la mente de conocimientos considerados vlidos por su gnesis sagrada que sirvan a la reproduccin de las estructuras dominantes (Dewey 1971).

ral, crea el registro histrico de una sociedad particular, pero tambin desplaza, deja a un lado, una zona considerable de producciones que formaban parte de esa cultura viva. De este modo la tradicin selecti-va sigue las lneas del crecimiento de una sociedad, pero como ste es complejo y continuo, la relevancia de una obra pasada en una situa-cin futura es impredecible. De este modo surge la seleccin de un canon que se convierte en sumamente im-portante para el desarrollo de la alta cultura y la teora del perennialismo educativo, segn la cual la tarea de la escuela es conservar y perpetuar las conquistas de la humanidad.2 En el marco de esta operacin las insti-tuciones acadmicas, a travs de sus representantes ms destacados, de-puran la seleccin e interpretacin


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esenciales para ser publicadas, ledas y enseadas? Ros de tinta, a los que no aludir, se han vertido sobre esta cuestin referidos a las literaturas de todas las pocas, pero s creo que vale la pena detenernos en la literatura medieval, especialmente la espaola, para pensarla desde esta focalizacin debido a su misma especificidad. Si consideramos que las marcas dife-renciadoras de esta literatura son: a) la agrupacin de letrados en ce-nculos independientes, b) la exis-tencia y alternancia de los soportes materiales de la escritura manuscrita y la oralizacin en la gnesis y en la reproduccin de los textos, c) las mo-dalidades particulares de difusin de los mismos (a veces causales y otras meramente casuales), d) la conviven-cia indiferenciada de textos historio-grficos, filosficos y ficcionales, que debe prevenirnos de la pretensin de estudiar la literatura antes de la exis-tencia de la literatura en s misma. Todos estos factores propios de la literatura medieval determi-naron la imposibilidad de acceder a la tradicin selectiva antes mencio-nada, ya que no existi una clasifi-cacin hegemnica realizada por la cultura contempornea a la creacin, y determin, en cambio, que en el si-glo XIX se haya llevado a cabo una operacin de redescubrimiento, que inevitablemente trat de reponer parcialmente y con mltiples defi-ciencias, hasta desconocimientos, las relaciones artista - obra - receptor y medio cultural en la literatura me-dieval espaola. Fue entonces cuan-do la academia europea decimon-nica (macro-institucin que es objeto de discusin en las distintas contri-buciones de este libro) dise rum-bos que actualmente continuamos transitando, debatiendo, ampliando

tanto incompleta (Gumbrecht 1992: 84). Para los romnticos la nueva conciencia del tiempo adquiere una construccin discursiva que otorga forma lingstica a ese pensamiento, elevando la instancia verbal, en su forma escrita, a un objeto autnomo que constituye una esfera indepen-diente en el espectro de la cultura. A partir del Romanticismo la historia literaria y los estudios de los gneros que surgieron del afn clasificatorio desarrollado en la poca, fueron la materia prima segn la cual fue po-sible acceder a la comprensin de la historia y el modo privilegiado para modelar el futuro. Por su inspiracin metodolgica la historia literaria lle-ga an ms lejos ya que encarna el espritu de la historia (Geistesgeschi-chte), vinculado con el emergente nacionalismo alemn que formul su objeto de estudio como la bs-queda del espritu nacional. En 1808 Friedrich Schlegel afirma que el trmino romntico designa el espritu particular del arte moderno en contraste con el antiguo o neoclsico, denomina a su propio tiempo como romntico con una historia especfica conecta-

y contradiciendo. Para comenzar el anlisis de estas intervenciones intelectua-les, podemos, en este punto, retro-traernos al pensamiento romnti-co. El romanticismo constituy sin lugar a dudas un momento clave para la cultura occidental debido a su efecto bifronte: por una parte, su postura hacia el pasado reglament la mirada retrospec

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