Nordin Gallery Exhibition 26

2

description

Nordin Gallery Exhibition 26 Anders Krisár

Transcript of Nordin Gallery Exhibition 26

Page 1: Nordin Gallery Exhibition 26
Page 2: Nordin Gallery Exhibition 26

Anders Krisár Inside-Out

Anders Krisár English

Anders Krisár Svenska

Anders Krisár Inside-Out

Untitled (2012) comes out at you with closed fists clenched tightly. The casting is meticulous: the skin, like parchment paper, is tight over the knuckles while loose and detached between fingers. You feel every pore and crinkle. This is an inward, closed force. Yet veins and capillaries float to the surface, blood once pumped against the alginate1 in imperceptible exposure during casting, and there is the sense that at any moment these hands can only relax again. This lends them an outward, open force as well. They are an uncanny mix of momentum and inertia, vitality and embalming—much like photography, the artist’s other preferred medium. This is no coincidence, for Anders Krisár’s sculptural work shows that photography has always been a form of casting with light, and that casting with alginate or plaster has its own play of positive/negative.

This observation would be academic if not for the revelation it of-fers: there has never been only one negative, but two. The nega-tive of the alginate would not impress without the negative of the hands—flesh, force, and blood—that pushes back against the cast from beneath its outermost edges. Neither this inside of the body nor the volume of the alginate is captured in the work, yet they both make these hands possible. They become equivalent forces in perfect tension, as they would in all forms of casting and photography—plasma and plaster, life and light. All is inside (or outside, but this opposition starts to dissolve) separated by an infinitesimal limit of skin that becomes perceptible only as the positive for an object, which in turn attests to the rapport be-tween our bodies and the world. “The world is spacing, a tension of place, where bodies are not in space, but space in bodies.”2 Much of Krisár’s work concerns this turning inside-out, which is not merely a play of form. It has profound implications for how we understand individuality and the ecology that sustains us.

Untitled invites neither touch nor embrace (you would come up against a wall anyway). They seem to offer you a choice and hold a secret, and if these hands relaxed they would give it away: two chess pawns, one black, one white. These are his mother’s hands. During the casting she held the chess pieces with the instruc-tion not to show anyone which pawn was in which hand. Only she holds the secret—that is, if she remembers, or if one wit-ness or one memory could ever count as proof. The blood has coursed through irreversibly, the muscles held the pawns hid-den, and these bodily forces were recorded from inside and out in the work. But of course, while the pawns were in her living hands during casting, they are not there now. The very process of creation makes this impossible. The signs of force and pres-sure on the alginate are the only verifiable testimony that these hands—the ones before you in the gallery—have nothing to show besides the infinitesimal membrane of their surface. Was it black or white pawn in right hand or left? These hands now hide the hidden, which strictly speaking is impossible, since you can only hide what has the possibility of being revealed. What is left is the trace of tracelessness, a pure erasure beyond reach or recovery.

Can we even say the chess pieces themselves were cast? And if not, what of the blood, bone, and flesh equally held closed and away from the alginate’s touch? Time and space become strange. Unlocatability and unverifiable randomness make them Schrödinger’s pawns—both black and white, both living and dead—in hands that will never open to resolve their paradox. Like the current devel-opment surrounding the Higgs boson, which begs the question what does it mean to think an event that happened before think-ing itself, these hands hold a secret site beyond thought and direct observation—the casting could be recreated, with all the same conditions, yet we would still never know whether it was black or white pawn in right hand or left at the moment of creation. The analogy is not only with physics. History is in these hands and all the dark spots we can never recover that nevertheless continue to leave their impression on the present and future (what Jacques Derrida called hauntology). Then there are the secrets that make you tremble. It is with good reason that Ingmar Bergman’s Det sjunde inseglet (The Seventh Seal, 1957) opens with the

symbolism of chess. Playing for his life, the knight holds out two pawns for Death to choose sides—the same outward motion as Untitled. As fate has it, he chooses black. What if Krisár’s un-observable and unverifiable pawns present a similar situation? What if they allude to a hidden mechanism in her body—or in your body—that might light up or just as easily go dark beyond control? Or the thoughtless parts of our bodies, those cells that may eventually go rogue without prediction? Things that al-ways makes us tremble for our future and the unforeseeable.

Ms. Universe (2012) also plays with the illogic of turning inside-out. The artist constructed and fitted a suit for his wife, which now rests on the floor reversed as clothing for the room, the gallery, the world, and beyond. From the perspective of the garment, the outside becomes the inside. But then, what has become of the inside? What is the void and remainder left over? Can we still call it the inside? Or, like the double negative in casting a human body (or photographing one), should we not say that the inside of our body is also always the outside and the outside in? Oxy-gen, water, and nutrients come in and fill out the bodily form that presses skin against plaster, absorbs and deflects light, or de-lineates the cut of fabric. The outside informs and the inside ex-poses. In the end, there is only spacing and separation, volumes and demarcations. Krisár’s delicate torsos with skin impressed or latticed, or whole bodies cleft in two that somehow remain one, attest to the buoyancy of space that both surrounds and holds us up, inside and out. They remind us that there is no individual, pure and simple. Untitled (2011–12), a seated boy serenely spliced in half and reversed from himself, points to this thought. We only get ahold of ourselves from the outside. The hands I use to ca-ress someone are the same ones I use to rub my eyes or hold my head in contemplation—and they both come to and from the outside. Untitled is the literalization of our being-with-ourselves and being-with-others, which are indelibly linked. This also means there can be no such ecology as pure outside. Wombs and um-bilical cords are always traded in for life-giving systems of other kinds. Isolationism is disavowal. All is folded, all is affected.

In defending human projection and transference, Peter Sloterdijk says the following: “The limits of my capacity for transference are the limits of my world.” 3 This is another way of saying that the inside never stays in and that the outside is always inscribed. Our senses are a form of arché-casting that delimits the spaces we inhabit (idiomatic English speaks of casting a glance or cast-ing a light on). The furthest reaches of what we can see, hear, touch, smell, and understand is the inside of our outside, which we develop in cranial darkrooms. Janus (2012) gives off this im-pression: an expressionless face framed within a fiberboard box—and it should be stressed that the frame is the size of a standard 4 x 5 negative—which morphs between a positive image and a negative one, depending on your distance. This also means that it morphs between a boy’s face looking out from his box-as-body (when positive), making the viewer and room his outside, and a face looking in (when negative), making the viewer and room his in-side and the box not a body, but another outside for which we have no access, unless he were to open his eyes, which would then become our eyes, too. The limits of his world are the limits of yours. He sees and feels for you and you for him, in radical empathy—an impossible instance of being in the same place at the same time, of getting under someone’s skin, of being both same and other. Once more, this is not unlike what still makes photography so magical: you see what someone else saw, through their eyes and in light of their being-there (this happens with music even more quickly, since sound permeates performer and audience almost simultaneously).

We can never fully get under someone’s skin, but Krisár’s work—with all its impossible reversals and temporalities; improbable splicing of bodies in space; and fragile, sometimes painful beauty—has the ability to get under ours.

Nordin Gallery is pleased to present Spacing, our first exhibition of the work of Anders Krisár.

Krisár’s work focuses primarily on sculptural objects and photography. His practice is conceptually motivated, often autobiographical in content, and invariably executed with the utmost technical precision and attention to detail.

The exhibition showcases the debut of several new works, all of which were created in 2011 to 2012. For Ms. Universe (2012) the artist constructed and fitted a suit for his wife, which now rests on the floor turned inside out, reversed as clothing for the room, gallery, world, and beyond. From the perspective of the garment, the outside becomes the inside, but then what has become of the inside?

Janus (2012) also plays with the illogic of turning the inside out: an expressionless face framed within a fiberboard box morphs between a positive image and a negative one, depending on a viewer’s distance. The same face appears in Untitled (2011–12), in which a seated boy is serenely spliced in half and opposed against himself. In Spacing, much of Krisár’s work concerns this turning inside out, which is not merely a play of form—it is a concept that has profound implications for how we understand individuality.

Anders Krisár lives and works in Stockholm. He has recently exhib-ited at Galeria Ramis Barquet, New York; PRISM, Los Angeles; and Galleri Lars Olsen, Copenhagen. Future exhibitions are planned for Autocenter, Berlin, and Galleri Thomas Wallner, Simris, Sweden.

Author: Arnaud GerspacherEnglish editor: Helena WinstonSwedish translation: Sofia Stenström Graphic design: Anders nordPhoto: Patrik Lindell

Författare: Arnaud GerspacherEngelsk redaktör: Helena WinstonSvensk översättning: Sofia Stenström Grafisk design: Anders NordFoto: Patrik Lindell

Nordin Gallery är glada över att presentera Spacing, Anders Krisárs första utställning på galleriet.

Krisár fokuserar primärt på skulpturala objekt och fotografier. Hans praktik är konceptuellt motiverad och alltid utförd med yttersta, tekniska precision och omsorg om detaljerna. Verken har ofta ett självbiografiskt innehåll.

Alla verken i utställningen är daterade mellan 2011–2012 och visas nu för första gången. I Ms. Universe (2012) lät konstnären till sin fru tillverka en måttanpassad dräkt, som nu vilar ut och in på golvet som klädsel åt rummet, galleriet, världen och vi-dare. Ur klädesplaggets perspektiv blir utsidan insida. Men vad har det i så fall blivit av insidan? Janus (2012) leker också med ologiken i det ut- och invända: Ett uttryckslöst ansikte, inramat

av en låda i fiberträ, som skiftar mellan en positiv och en nega-tiv bild beroende på betraktarens avstånd. Samma ansikte visar sig i Utan titel (2011–12), där en pojke fridfullt sitter, kluven i två delar och felvänd. I Spacing handlar en stor del av Krisárs verk om att vända ut och in, vilket inte bara är en lek med form—konceptet är avgörande för hur vi uppfattar individualitet.

Anders Krisár bor och arbetar i Stockholm, Sverige. Han har nyligen ställt ut på Galeria Ramis Barquet, New York, PRISM, Los Angeles och Galleri Lars Olsen, Köpenhamn. Kommande utställningar innefattar Autocenter, Berlin och Galleri ThomasWallner, Simris, Sverige.

1 In making Untitled (2012), Krisár used first alginate (a casting material made of algae that creates a perfect print) and then plaster as a shell for the (rather soft) alginate. The original cast was then made with plaster in the alginate/plaster mould. For other work which the texture of the skin is less important the skin is cast with only plaster.

2 Jean-Luc Nancy, Corpus, trans. Richard A. Rand (New York: Fordham University Press, 2008), 27.

3 Peter Sloterdijk, Bubbles: Spheres I, trans. Weiland Hoban (Los Angeles: Semiotext(e), 2011), 13.

1 Under skapandet av Utan titel (2012) använde Krisár först alginat (ett gjutmaterial gjort av alger som skapar ett perfekt avtryck) och därefter gips som ett skal åt det (gan-ska mjuka) alginatet. Originalgjutningen görs sedan med gips inne i formen av alginat/gips. I verk där hudens struk-tur inte är lika viktig gjuts huden med endast gips.

2 Jean-Luc Nancy, Corpus, översättning till engelska: Richard A. Rand (New York: Fordham University Press, 2008), s. 27.

3 Peter Sloterdijk, Bubbles: Spheres I, översättning till engelska: Weiland Hoban (Los Angeles: Semiotext(e), 2011), s. 13.

Utan titel (2012) sträcker sig mot en med tätt knutna nävar. Gjut-ningen är minutiös: huden, lik pergamentpapper, är spänd över knogarna men lös och slapp mellan fingrarna. Man känner varje por och veck. Det är en inåtriktad, sluten kraft. Men ändå flyter vener och kapillärer upp till ytan, blod som en gång pumpats mot alginatet1 i omärklig exponering under gjutningen, och man får en känsla av att dessa händer när som helst kan slappna av igen. Det skänker dem även en utåtriktad, öppen kraft. De är en kuslig blandning av styrka och slapphet, vitalitet och balsamering - inte olikt fotografi, det andra medium som konstnären föredrar. Detta är ingen tillfällighet, för Anders Krisárs skulpturala verk visar att fotografi alltid varit en form av gjutning med ljus, och att gjutning med alginat eller gips har sitt eget spel mellan positiv/negativ.

Detta skulle vara en akademisk insikt om det inte vore för avsö-jandet den medför: det har aldrig funnits endast ett negativ, utan två. Alginatets negativ skulle inte göra avtryck om det inte vore för händernas negativ - kött, kraft och blod - som underifrån trycker tillbaka mot gjutformen från dess yttersta gränser. Varken insidan av kroppen eller alginatets volym fångas i verket, ändå möjliggör de dessa händer. De blir ekvivalenta krafter i perfekt spänning - plasma och gips, liv och ljus. Allt är inuti (eller utan-för, men den motsättningen börjar upplösas) åtskilt av ett oän-dligt tunt hudmembran som blir märkbart endast som positivet av ett objekt, som i sin tur vittnar om detta samförstånd mellan våra kroppar och världen. ”Världen är avstånd, en sträckning av plats, där kropparna inte är i rummet, utan rummet i krop-parna.” 2 En stor del av Krisárs verk handlar om att vända ut och in, vilket inte bara är en lek med form. Det är avgörande för hur vi förstår individualitet och den ekologi som håller oss vid liv.

Utan titel inbjuder varken till beröring eller omfamning (du skulle hur som helst bara möta en vägg). De tycks ge dig ett val och bära på en hemlighet, och om dessa händer skulle slappna av igen skulle de avslöja hemligheten: två schackbönder - en svart, en vit. Detta är hans mors händer. Under gjutningen höll hon i schackpjäser-na, instruerad att inte visa någon, inte heller konstnären, vilken bonde som fanns i vilken hand. Endast hon vet hemligheten - det vill säga om hon kommer ihåg, eller om ett vittnesmål, ett vittne, eller ett minne någonsin kan räknas som bevis. Blodet har oåter-kalleligen strömmat igenom händerna, musklerna höll bönderna dolda, och dessa kroppsliga krafter registrerades inifrån och ut i verket. Men medan bönderna fanns i hennes levande händer under gjutningen är de givetvis inte där nu. Själva skapelsepro-cessen gör det omöjligt. Spåren av kraft och tryck på alginatet är den enda bevisliga vittnesbörden om att dessa händer - händerna framför dig i galleriet - inte har något att visa upp förutom det oändligt tunna ytmembranet. Var det svart eller vit bonde i höger eller vänster hand? Omöjligt att säga. Dessa händer gömmer nu det gömda, vilket strängt taget är omöjligt, eftersom du endast kan gömma det som skulle kunna avslöjas. Vad som finns kvar är spåret av det spårlösa, en fullständig radering omöjlig att ångra.

Kan vi ens säga att själva schackpjäserna blev gjutna? Och om inte, hur är det med blod, ben och kött, allt som på samma vis hålls instängt och undan från alginatets beröring? Tid och rum blir främmande. Olokaliserbarhet och overifierbar slump gör dem till Schrödingers bönder - både svarta och vita, både levande och döda - i händer som aldrig kommer att öppnas för att lösa paradoxen. Liksom den nuvarande utvecklingen rörande higgspartikeln i fysiken, som kringgår frågan vad det innebär att tänka en händelse som inträffade före själva tänkandet, bär dessa händer på en hemlig plats bortom tanke och direkt ob-servation - gjutningen skulle kunna återskapas, under samma betingelser, men vi skulle ändå aldrig veta om det var svart eller vit bonde i höger eller vänster hand i skapelseögonblicket.

Det går att dra fler paralleller än till fysiken. Historia vilar i dessa händer, och alla blinda fläckar som vi aldrig kan få tillbaka, men som ändå fortsätter göra avtryck på nuet och framtiden (det som Jacques Derrida kallade hemsökologi, hantologie). Sedan har vi

hemligheterna som får oss att skälva. Det är inte för inte som Ingmar Bergmans Det sjunde inseglet (1957) inleds med schack-symbolik. Med livet som insats håller riddaren fram två bönder för att döden ska välja sida, med samma utgående rörelse som i Utan titel. Ödet vill att han väljer svart. Krisárs bönder, omöjliga att observera eller verifiera, visar kanske upp en liknande situ-ation? Tänk om de alluderar på en gömd mekanism i hennes kropp - eller i din kropp - som kan ljusna eller lika gärna mörkna bortom all kontroll? Eller de tanklösa delarna av våra kroppar, de där cellerna som till slut helt oförutsett kan bli elakartade? Saker som alltid får oss att darra inför framtiden och det oförutsedda.

Ms. Universe (2012) leker också med ologiken i det ut- och invända. Konstnären lät till sin fru tillverka en måttanpassad dräkt, som nu vilar ut och in på golvet som klädsel åt rummet, galleriet, världen och vidare. Ur klädesplaggets perspektiv blir utsidan insida. Men vad har det i så fall blivit av insidan? Vad är tomrummet och resten som lämnas kvar? Kan vi fortfarande kalla det insidan? Eller borde vi inte säga att insidan av vår kropp, likt det dubbla negativet när man gjuter en mänsklig (eller fotografisk) kropp, alltid även är utsidan och utsidan insida? Syre, vatten och näringsämnen kom-mer in och fyller ut den kroppsliga formen, som pressar hud mot gips, som absorberar och avleder ljuset, eller tecknar tygets skärn-ing. Utsidan informerar och insidan exponerar. I slutändan finns bara avstånd och separation, volymer och avgränsningar. Krisárs ömtåliga torsos med avtryck eller flätad hud, eller hela kroppar kluvna i två delar som på något vis förblir ett, vittnar om rummets bärkraft, som både omger och håller oss uppe, inuti och utanför. De påminner oss om att det inte finns någon ren och enkel individ. Utan titel (2011-12), en pojke som fridfullt sitter kluven i två delar och felvänd, antyder den tanken. Vi får bara grepp om oss själva från utsidan. Händerna jag använder då jag omfamnar någon är samma händer jag använder för att gnugga mig i ögonen eller ta mig för pannan när jag tänker - och båda kommer de ut från kroppen och till kroppen utifrån på samma gång. Utan titel är bokstavliggörandet av vårt vara-med-oss-själva och vara-med-andra, vilka är outplånligt sammanlänkade. Det innebär även att det inte kan finnas en ekologi som är ren utsida. Livmödrar och navelsträngar lämnas alltid i utbyte mot livgivande system av andra slag. Isolationism är desavuering. Allt är veckat - allt är påverkat.

Som ett försvar av mänsklig projektion och överföring säger Peter Sloterdijk följande: ”Gränserna för min kapacitet till över-föring är gränserna för min värld.” 3 Det är ett annat sätt att säga att insidan aldrig stannar inuti och att utsidan alltid är inskriven. Våra sinnen är en sorts arché-gjutning (idiomatisk engelska ta-lar bland annat om casting a glance eller casting a light on) som begränsar de rum vi bebor. Den yttersta gränsen för vad vi kan se, höra, känna, lukta och förstå är insidan av vår utsida, vilken vi framkallar i kraniets mörkum. Janus (2012) ger detta intryck: Ett ut-tryckslöst ansikte inramat av en låda i fiberträ - och betonas bör att ramen är stor som ett 4 x 5” standardnegativ - som skiftar mellan en positiv och en negativ bild, beroende på avståndet till lådan. Det betyder också att det skiftar från att vara en pojkes ansikte, som tittar ut från sin låda-som-kropp (positiv) och gör betraktaren och rummet till sin utsida, till att vara ett ansikte som tittar in (negativ) och gör betraktaren och rummet till sin insida och lådan till, inte en kropp utan en annan utsida som vi inte har tillträde till, såvida han inte öppnar sina ögon, som då även skulle bli våra ögon. Han ser och känner för dig och du för honom, i radikal empati - ett omöjligt exempel på att vara på samma plats samtidigt, att krypa under skinnet på någon, att vara både det egna och den andre. Gränserna för hans värld är gränserna för din egen. Återigen, det är inte olikt vad som fortfarande gör fotografi så magiskt: vi ser vad någon annan såg, genom deras ögon och i ljuset av deras därvaro (i musik är det än mer ögonblickligt, eftersom ljudet ge-nomtränger musiker och publik nästan samtidigt). Vi kan aldrig helt komma under skinnet på någon, men Krisárs arbete - med alla dess omöjliga omkastningar och temporaliteter, osannolika sammanfogningar av kroppar i rummet och deras sköra ibland smärtsamma skönhet - har förmågan att komma under vårt.

Anders KrisárSpacing

23 August— 22 September