ISSN 2450-2723Warszawa / WarsawEgzemplarz bezpłatny / Free Copy

no.05.październik / October

2015

XVII Międzynarodowy KonkursPianistyczny im. Fryderyka Chopina

The 17th International Fryderyk ChopinPiano Competition

chopincompetition2015.com

Przekazać emocje.Robert Kamyk o obecności Konkursu w telewizjiConveying the Emotions. Robert Kamyk about the Competition’s presence on TV

Róża Światczyńska i Dorota Szwarcman relacjonują drugi dzień przesłuchańRóża Światczyńska and Dorota Szwarcman report on the second day of the auditions

Beniamin Vogel: Na czym się grało w czasach Chopina?Beniamin Vogel: What instruments did they play in Chopin’s day?

FOT.

/PH

OTO

: Bar

tek

Sado

wsk

i

Kultura grania Refinement of playing

Honggi Kim

2

GCC

Gon

iec

Cho

pino

wsk

i / C

hopi

n C

ouri

er

Przekazujemy atmosferę KonkursuTakiej promocji muzyki Chopina w mediach jeszcze nie było. 130 godzin na żywo,

8 godzin dziennie, równolegle na dwóch antenach Telewizji Polskiej: TVP Kultura i TVP HD. Transmisje z przesłuchań, do tego studio konkursowe, wywiady z jurorami, prezentacja sylwetek uczestników i szeroko zakrojone działania internetowe. Zatrudniamy najwybitniejszych specjalistów i znawców pianistyki, których zadaniem jest komentować, a jednocześnie edukować. Tłumaczyć zawiłości muzyki Chopina, pokazywać różnice mię-dzy wykonaniami. Nasi odbiorcy szczególnie to sobie cenią. Zależy nam także, by pokazać atmosferę Konkursu i emocje za kulisami: jak uczestnicy przygotowują się do wejścia, jak reagują po zejściu z estrady, co sądzą o swoim występie. Chcemy dać widzom możliwość jak najpełniejszego odbioru tego, co się tu dzieje. Wiemy, że z etapu na etap coraz bardziej się w ten konkurs wciągają. Można nawet powiedzieć, że traktują go jak ulubiony serial.

Ze strony telewizji w przedsięwzięcie zaangażowało się ponad 200 osób. Wszystkie właściwie mieszkają w Filharmonii i są w ciągłej gotowości, na wypadek gdyby wyda-rzyło się coś nieoczekiwanego. Sama realizacja odzwierciedla dramaturgię muzyczną utworów. Chcemy, żeby obraz pomagał w słuchaniu, nie zaś odwrotnie. Pierwsze etapy przesłuchań obserwuje na sali 7 kamer, finały – już 12. Ich ustawienie precyzyjnie zaplanowano już dawno temu. Osoby odpowiedzialne za przebieg transmisji mają wy-kształcenie muzyczne – niezbędne, by wszystko przebiegało na najwyższym poziomie.

Myślę, że jeśli chodzi o relacjonowanie Konkursu, to wszystko zmieniło się od czasu powstania TVP Kultura. Wcześniej były oczywiście kroniki i reportaże, telewizja rejestro-wała także koncerty w ramach Konkursu. Dopiero w 2005 roku zaczęliśmy transmitować Konkurs w całości. Pamiętam, że 5 lat temu podeszli do nas przedstawiciele Konkursu Czaj-kowskiego, żeby podejrzeć, jak to robimy. Bardzo im się spodobało; chcieli się zainspirować.

Robert Kamyk, kierownik redakcji muzyki TVP Kultura

Conveying the Competition AtmosphereI think there has never yet been such a promotion of Chopin’s music in the media.

No less than 130 hours live, 8 hours a day, in parallel broadcasts on two channels of Polish Television: TVP Kultura and TVP HD. Audition broadcasts, the Competition Studio, interviews with jurors, presentation of participants’ profiles and broad-scale In-ternet campaigns. We are engaging the most distinguished specialists and connoisseurs of piano playing; their task is to comment and, at the same time, to educate. To explain the ins and outs of Chopin’s music, to show the differences between the performanc-es. Our audience particularly appreciates that. It is also important to us to show the Competition atmosphere and the emotions backstage: how participants prepare to go onstage, how they react after leaving the stage, what they think of their performance. We want to give viewers the opportunity to get the fullest possible picture of what is happening here. We know that from one round to the next, they are drawn more and more into the Competition. One could even say that they treat it the way they would their favorite serial.

On the part of Polish Television, over 200 people are involved. All of them are ba-sically living at the Philharmonic Hall, on constant alert in case something unexpected happens. The broadcast process itself mirrors the musical dramaturgy of the works being played. We want the picture to aid in listening, rather than the other way around. The first rounds of the auditions are being observed by 7 cameras; for the finale, there will be 12. Their distribution around the hall was precisely planned a long time ago already. The people responsible for the broadcast process are trained musicians: this is essential for everything to proceed at the highest level of quality.

I think that as far as reporting on the Competition is concerned, everything has changed since TVP Kultura was founded. Previously, there were of course chronicles and reports; Polish Television also recorded concerts during the Competition. Only in 2005 did we start broadcasting the Competition in its entirety. I remember that 5 years ago, representatives of the Tchaikovsky Competition approached us to take a peek at how we do it. They really liked it: they were looking for inspiration.

Robert Kamyk, music editor-in-chief, TVP Kultura

Harmonogram dnia / Schedule of the day

Sesja poranna

/ Morning session

10.00 Xin Luo Chiny/China

10.25 Roman Martynov Rosja/Russia

10.50 Nagino Maruyama Japonia/Japan

11.15 Nao Mieno Japonia/Japan

12.10 Łukasz Mikołajczyk Polska/Poland

12.35 Paweł Motyczyński Polska/Poland

13.00 Alexia Mouza Grecja/Wenezuela/Greece/Venezuela

13.25 Mayaka Nakagawa Japonia/Japan

Sesja popołudniowa / Afternoon session

17.00 Nozomi Nakagiri Japonia/Japan

17.25 Szymon Nehring Polska/Poland

17.50 Anastasiia Nesterova Rosja/Russia

18.15 Ronald Noerjadi Indonezja/Indonesia

19.10 Mariko Nogami Japonia/Japan

19.35 Piotr Nowak Polska/Poland

20.00 Arisa Onoda Japonia/Japan

20.25 Georgijs Osokins Łotwa/Latvia

Wydawca/Publisher: Narodowy Instytut Fryderyka Chopina

Redaktor Naczelna/Editor -in-Chief: Agata Kwiecińska

Redaktor Prowadząca /Commissioning Editor: Dorota Kozińska

Redakcja/Editorial Staff: Magdalena Romańska, Krzysztof Komarnicki

Projekt graficzny/Layout: Joanna Cymkiewicz (INFOR IT)

Tłumacze/Translators: Cara Thornton, Michał Szostało

Skład/DTP: Agora S.A.

Korekta/Proofreading: Agora S.A.

Druk/Print: Perfekt S.A.

3

GCC

Gon

iec

Cho

pino

wsk

i / C

hopi

n C

ouri

er

Nieznośna lekkość klawiatury

Nie od dziś wiadomo, że pianistów z Dalekiego Wschodu lekceważyć nie należy. Prawie połowa uczestników Konkursu to Azjaci. Jednakże mimo imponującej sprawności technicznej i zdolności koncentracji w ich interpretacjach rzadko – nieste-ty – słychać rys indywidualny. Tej indywidualności zabrakło mi także poprzedniego przedpołudnia, zdominowanego przez sprawne, acz bezbarwne wykonania koreańsko-japońskie. Na tym tle tym jaśniej zabłysł talent 26-letniego Aljošy Jurinicia. Co prawda jego Etiuda gis-moll nie wytrzymuje porównań z pamiętną konkursową kreacją Ivo Po-gorelicha, jednak Jurinić to pianista, którego chce się słuchać. Traktuje Chopina po lisztowsku, jego interpretacje są bardzo wyraziste, kreślone wielkim gestem i ciekawe, nawet jeśli niektórym wykona-niom, choćby Ballady f-moll, przydałoby się więcej subtelności. Takiej, z jaką Chorwat zagrał Nokturn Des-dur z op. 27: poetycko i nad podziw pięknie.

Z grupy sześciorga Azjatów, którzy wystąpili po nim, niewiele zostało mi w pamięci, poza Etiu-dą a-moll z op. 25 i Balladą f-moll w zaskakująco dojrzałym wykonaniu Su Jeon Kim. 21-letnia Kore-anka wydała mi się najbardziej muzykalna i najcie-kawsza z tej grupy, to zresztą studentka Pawła Gili-łowa, laureata Konkursu z 1975 roku. U pozostałych dominowało mechaniczne, często puste granie, bez zrozumienia dla ducha tej muzyki i bez wrażliwo-ści na jej brzmienie. Nieznośna lekkość klawiatury, która nijak się ma do Chopinowskiej głębi.

Wrażenie poprawił na szczęście występ wycho-wanej w Moskwie 26-letniej Ukrainki Dinary Klin-ton. Jej Nokturn fis-moll ujął mnie elegijnym tonem i rosyjską melancholią, Etiuda a-moll „Chroma-tyczna” spacja porwała wichrem ekspresji, Scherzo cis-moll pokazało wirtuozowski pazur. Stary Kon-tynent jeszcze się nie poddaje.

Róża Światczyńska, Polskie Radio, Program 2

The Unbearable Lightness of the Keyboard

It is no news that pianists from the Far East are not to be taken lightly. Nearly half of the Compe-tition participants are from Asia. However, despite their impressive technical competence and ability to concentrate, one rarely – alas – hears individ-ual features in their interpretations. I also missed this individuality yesterday morning, which was dominated by competent but colorless Korean and Japanese performances. Against this background, the talent of 26-year-old Aljoša Jurinić shone all the more brightly. While it is true that his Etude in G-sharp minor does not bear comparison with Ivo Pogorelich’s memorable creation at the Competi-tion, Jurinić is nonetheless a pianist one wants to listen to. He treats Chopin in a Liszt-like manner; his interpretations are very distinctive, drawn in large gestures and interesting, even if some of his

performances – for instance the Ballade in F mi-nor – could do with more subtlety. For example, the kind with which the Croatian played the Nocturne in D-flat major from op. 27: poetically and beauti-fully beyond admiration.

From the group of six Asians who performed after him, not much has remained in my memory except for the Etude in A minor from op. 25 and the Ballade in F minor in the surprisingly mature rendition of Su Jeon Kim. The 20-year-old Korean appeared to me to be the most musical and interest-ing of this group; she is, furthermore, a student of Pavel Gililov, a prizewinner at the 1975 Competi-tion. What predominated in the remaining perform-ers was mechanical, often empty playing, without understanding of the spirit of the music and with-out sensitivity to its sound. An unbearable lightness of the keyboard that has nothing to do with Cho-pin’s depth.

Fortunately, my impressions were improved by the performance of 26-year-old Ukrainian Dinara Klinton, who grew up in Moscow. Her Nocturne in F-sharp minor charmed me with its elegiac tone and Russian melancholy; her Etude in A minor ‘Chromatic’ carried me away in a whirlwind of ex-pression; her Scherzo in C-sharp minor displayed a virtuosic sparkle. The Old Continent has not giv-en up yet.

Róża Światczyńska, Polish Radio 2

Zdaniem recenzentów / In the Reviewers’ Opinion

Aljoša Jurinić. Fot./Photo Wojciech Grzędziński

4

GCC

Gon

iec

Cho

pino

wsk

i / C

hopi

n C

ouri

er

Hitchcocka ciąg dalszyBardzo ciekawie wypadły przesłuchania nie-

dzielnego popołudnia. Tym razem napięcie wciąż rosło, choć całość zakończyła się załamaniem.

Zaczął Chińczyk Qi Kong, występem na przy-zwoitym poziomie, po nim grał jedyny w konkur-sie Czech Marek Kozák, pianista wrażliwy i zrów-noważony.

Ale wypełniona sala Filharmonii czekała na Po-laków. Wystąpiło dwóch, bezpośrednio po sobie. Zadowolili jednak połowicznie. Każdy miał swój numer popisowy, pięknie wykonany: Łukasz Kru-piński z Warszawy – arpeggiową Etiudę Es-dur, jego krakowski kolega Krzysztof Książek – liryczny Nokturn fis-moll. Wykonanie reszty obu programów nie było już tak idealne, choć mogło zainteresować.

Po przerwie publiczność się przerzedziła, ale na estradzie wciąż robiło się coraz ciekawiej. Rachel Naomi Kudo jest chyba rekordzistką – przystępu-je do Konkursu Chopinowskiego po raz trzeci. Za pierwszym razem otrzymała nawet wyróżnienie. Jest to pianistka dobra i ceniona, laureatka mło-dzieżowej Nagrody Gilmore’a i II nagrody na te-gorocznym Konkursie Chopinowskim w Miami. Jej występ był na wysokim poziomie, choć nie pory-

wający. Zaskoczyła jej koleżanka, także ze Stanów, Kate Liu, która dała interpretacje dyskusyjne, ale oryginalne i nastrojowe. Najlepszy jednak był Eric Lu, również Amerykanin, który wygrał tegorocz-ny Konkurs w Miami. Jego dojrzałość, zwłaszcza w Balladzie f-moll, zaskakiwała, jako że pianista ma dopiero 18 lat. I raczej te dźwięki zostaną w pamięci niż występ ostatniej pianistki, Chinki Tian Lu.

Dorota Szwarcman, „Polityka”

Hitchcock Continued

The Sunday afternoon auditions turned out to be very interesting. This time, the tension contin-ued to rise, though the session as a whole ended in a breakdown.

Qi Kong, from China, started out with a per-formance at a decent level; and after him, the only Czech in the Competition, Marek Kozák, a sensi-tive and balanced pianist.

But the packed Warsaw Philharmonic Hall was waiting for the Poles. Two of them appeared, one right after the other. They were, however, only half-

Eric Lu. Fot./Photo Wojciech Grzędziński

way satisfying. Each one had his showpiece num-ber, beautifully performed: Łukasz Krupiński from Warsaw, the arpeggiated Etude in E-flat major; and his Kraków colleague Krzysztof Książek, the lyri-cal Nocturne in F-sharp minor. The performance of the rest of both programs was no longer as ideal, although it was able to interest the listener.

After the intermission, the audience thinned out; but onstage, things continued to grow more and more interesting. Rachel Naomi Kudo is probably a record-holder: she is taking part in the Chopin Competition for the third time. The first time around, she even got an honorable mention. She is a good and highly-rated pianist, winner of the Gilmore Young Artist Award and of 2nd Prize at this year’s Chopin Competition in Miami. Her performance was at a high level, though not necessarily captivat-ing. Her friend Kate Liu, also from the States, was a surprise – she offered up controversial, but original and atmospheric interpretations. The best, however, was Eric Lu, also an American, who won this year’s competition in Miami. His maturity, especially in the Ballade in F minor, was a surprise, since the pianist is only 18 years old. And it is rather those sounds that will remain in our memories than the perfor-mance of the last pianist, Tian Lu from China.

Dorota Szwarcman, Polityka

5

GCC

Gon

iec

Cho

pino

wsk

i / C

hopi

n C

ouri

er

Na ogół nie myślimy o tym, jak wyglądały i brzmiały fortepiany w czasach Chopina, a szczególnie w okresie jego młodości. Tymcza-sem w polskiej literaturze i źródłach pisanych z pierwszych dekad XIX w. czytamy głównie o klawikordach, pantalionach, czasem tylko o forte-pianach. Klawikordów już wówczas nie używano, choć być może Maria Szymanowska, wielka, zapomniana dziś poprzedniczka Chopina, miała z nimi do czynienia w początkach spotkań z klawiaturą. Klawikordem nazywano wtedy przede wszystkim fortepiany prostokątne (zwane dziś stołowymi, ze względu na zbliżony do tego mebla kształt skrzyni). A to dlatego, że przejęto ową nazwę z nie-mieckiego. Po niemiecku bowiem Klavier oznaczał zarówno klawi-kord, jak i klawiaturę. Poza tym po niemiecku do dziś określa się tym terminem instrument klawiszowy w ogóle. Z kolei rozpowszechniona w Europie (i listach Chopina!) nazwa pantalion (pantalon) nawiązywała do wielkich, prawie dwumetrowych cymbałów XVIII-wiecznego wirtu-oza Pantaleona Hebenstreita, czyli instrumentu ze strunami uderzany-mi młoteczkami, jak w fortepianie. Budowano nawet klawiszowe pan-taliony przypominające kształtem fortepian skrzydłowy. W prawdzi-wych fortepianach z przełomu XVIII i XIX w. stosowano też mechaniczny rejestr brzmieniowy zwany pantalio-nowym, który wyłączał tłumiki, po-zwalając strunom dłużej wybrzmie-wać i współbrzmieć jak w cymbałach.

Poza tym w owych burzliwych – nie tylko po-litycznie, ale i kulturowo – czasach istniała wielka różnorodność form fortepianu. Można je podzielić na poziome i pionowe. Do pierwszych należał for-tepian skrzydłowy (ze zbliżonym do trójkąta kształ-tem skrzyni przypominającym ptasie skrzydło), naśladujący postać skrzydłowego klawesynu, oraz wspomniany stołowy (prostokątny lub wielokątny), naśladujący postać klawikordu albo szpinetu (zwa-nego w niektórych krajach wirginałem), mniejszej odmiany klawesynu. Do form pionowych należa-ły instrumenty określane dodatkowymi terminami w zależności od kształtu skrzyni – skrzydłowy (naśladujący pionowy klawesyn zwany klawicy-terium), szafkowy (inaczej kabinetowy, przy czym pochodząca z francuskiego nazwa kabinet oznacza w meblarstwie rodzaj płytkiej szafy o wielorakim przeznaczeniu – sekretery, komódki, biurka, ale nie schowka na odzież), fortepian biblioteczka (fortepian skrzydłowy, gdzie przestrzeń niezajęta przez struny jest wypełniona półkami na książki),

fortepian lira, żyrafa, piramida, a nawet pionowy fortepian stołowy. Wiele form wertykalnych miało przede wszystkim funkcję reprezentacyjną; epato-wały bogactwem, znajomością najnowszych tren-dów mody i „kulturą” właściciela. Formy pionowe miały tzw. aparat brzmieniowy (rama ze strunami) umieszczony nad klawiaturą, przez co osiągały wysokość powyżej dwóch metrów. Górną część widocznego mebla zdobiono okuciami z brązu, kolorowymi, przemyślnie upinanymi jedwabny-mi tkaninami żakardowymi oraz stawianymi na szczycie cennymi wazami albo rzeźbami (np. eg-zotycznego mameluka), przez co instrument „rósł” jeszcze bardziej.

Chopin zapewne zetknął się z takimi fortepia-nami podczas wizyt w salonach mieszczańskich

Fortepiany ChopinaDziś wirtuozi fortepianu „dosiadają” blisko trzymetrowych, czarno lakierowanych bestii zwanych fortepianami koncertowymi. Na czym grało się w czasach Fryderyka?

i arystokratycznych Warszawy. Do-puszczano też możliwość, że miał podobny instrument we własnym domu. Sugerował to m.in. zachowany w Bibliotece Polskiej w Paryżu anoni-mowy szkic ołówkiem zatytułowany „Fortepian Chopina”, przedstawiający fortepian żyrafę. Pewną rolę odegrał w tym również eksponowany niegdyś w Żelazowej Woli fortepian żyrafa Friedricha Wilhelma Kuhlbörsa jun. z Wrocławia (obecnie w warszawskim Muzeum Fryderyka Chopina), nazy-wany nie tylko przez przewodników „fortepianem Chopina”. W kontekście wspomnianego na początku bałaganu terminologicznego można wspomnieć stosowane w niektórych popularnych opracowaniach kuriozalne sformuło-wanie opisujące powyższy instrument jako „pionowy klawikord zwany «ży-rafą» firmy Fried. Külbors z Wrocła-wia z XIX w.”!

Z pewnością Chopin wyżej cenił techniczne i brzmieniowe właściwo-ści fortepianów „horyzontalnych” – skrzydłowego i stołowego. Cenił też najnowszą odmianę fortepianu „wer-tykalnego” – pianina, którego używał często na emigracji, dając lekcje gry na fortepianie, a także w czasie poby-tów poza Paryżem, m.in. na Majorce. Historia tej formy instrumentu zaczę-ła się ok. 1800 r., kiedy budowniczo-wie instrumentów pionowych opuścili ramę ze strunami do poziomu podło-gi, dzięki czemu ponaddwumetrowy mebel uległ skróceniu do najwyżej półtora metra. Nowy, skromniejszy

instrument nazywano w Anglii fortepianem wiej-skim (cottage piano). Na kontynencie europejskim rozpowszechniła się jednak nazwa zastosowana ok. 1815 r. przez Pleyela, francuskiego producenta for-tepianów najwyżej cenionych przez Chopina. Było to zdrobnienie włoskiej nazwy instrumentu – piani-no (mały fortepian).

Dziś wirtuozi fortepianu „dosiadają” blisko trzymetrowych, czarno lakierowanych bestii zwa-nych fortepianami koncertowymi. Pianina tole-rują tylko jako zastępczy instrument do ćwiczeń, traktując je jako ewentualne narzędzie miłośni-ków muzyki, czyli typowy instrument domowego salonu (niewiele się ich ostało po gomułkowskiej „reformie” mieszkań do formuły M2 i M3). Przy-słuchując się rywalizacji Konkursu Chopinowskie-go, nie zapominajmy o różnorodności i kolorycie minionego już fortepianowego świata, w którym powstawały równie kolorowe i wielowymiarowe muzyczne fantasmagorie” geniuszu Chopina.

Beniamin Vogel

Fortepian żyrafa, Friedrich Wilhelm Kuhlbörs jun., (ok. 1830) Własność NIFC, depozyt Muzeum Narodowego w Warszawie od 1949 fot. Waldemar Kielichowski © Instytut Muzyki i Tańca; www.instrumenty.edu.pl

6

GCC

Gon

iec

Cho

pino

wsk

i / C

hopi

n C

ouri

er

In general, we do not know what fortepianos sounded and looked like in Chopin’s time, and es-pecially in his youth. Meanwhile, in Polish literature and written sources from the first decades of the 19th century, we read mostly about clavichords and pantaleons – only occasionally about pianofortes. Clavichords were no longer used at that time, though perhaps Maria Szymanowska, Chopin’s great, for-gotten predecessor, had experience with them dur-ing her initial contacts with the keyboard. The term ‘clavichord’ was then used, above all, for square pi-anos. This confusion arose because the name was bor-rowed from German. In German, the term Klavier meant both ‘clavichord’ and ‘keyboard’. Indeed, in German this term is used for keyboard instruments in general to this day. On the other hand, the term ‘pantaleon’, popularized across Europe (and in Cho-pin’s letters!), referred to the giant, nearly seven-foot dulcimer of 18th-century virtuoso Pantaleon Heben-streit – an instrument with strings struck by hammers, as in the fortepiano. Pan-taleons with keys were even built, reminiscent in shape of a grand piano. In real pianofortes from the turn of the 19th century, a mechanical sound regis-ter was used, known as the pantalon stop, which deac-tivated the dampers, allow-ing the strings to resonate longer and sound together, as in a dulcimer.

Aside from this, in those stormy times – not only politically, but also culturally – there was a great variety of forms among fortepianos. They can be divided into hori-zontal and vertical ones. Numbering among the first type were the grand piano (with a roughly triangular shape reminiscent of a bird‘s wing), imitating the shape of a harpsichord; and the aforementioned square or polygonal instrument, imitating the form of a clavichord or spinet (called a virginal in some countries), a smaller type of harpsichord. Among the vertical forms were instruments described by additional terms depending on the shape of the case: wing-shaped (an instrument imitating the vertical harpsichord known as a clavicytherium); closet (or cabinet; in furniture making, this name of French origin denotes a type of narrow cabinet with various uses – as a secretaire, chest of drawers or desk, but not as a clothes closet); library (a wing-shaped pi-

ano in which the space not occupied by the strings was filled with bookshelves); lyre, pyramid, giraffe, and even upright square. Many of the vertical forms had a primarily representative function, to show off the owner’s wealth, knowledge of the latest fashion trends and ‘culture’. Upright variants had the so-called sound apparatus (a frame with strings) placed above the keyboard, thanks to which they attained a height of seven feet or more. The upper part of the visible furniture piece was decorated with colored bronze ferrules, ingeniously draped with silk jac-

fortepiano. A certain role in this was also played by a giraffe fortepiano once exhibited at Żelazowa Wola, belonging to Friedrich Wilhelm Kuhlbörs, Jr. of Wrocław (currently at Warsaw’s Fryderyk Chopin Museum), called ‘Chopin’s piano’ not only by the guides. In the context of the terminological mess referred to at the beginning, we can mention the curious formulation used in certain popular his-tories, describing the above-mentioned instrument as an ‘upright “giraffe” clavichord from the Fried. Külbors firm of Wrocław, from the 19th century’.

Chopin certainly had higher esteem for the sonic and technical char-acteristics of ‘horizontal’ fortepianos – both winged and square variants. He also valued the newest type of ‘upright’ fortepi-ano – a piano which he used frequently while liv-ing abroad to give piano lessons, and also during his stays outside Paris, for instance in Mallorca. The history of this form of in-strument began ca. 1800, when the builders of up-right instruments lowered the frame with its strings to floor level, thanks to which the instrument, nearly sev-en feet long, was shortened to five feet at most. The newer, more modest in-strument was called a ‘cot-tage piano’ in England. On the continent, howev-er, the common term was one used by Pleyel around 1815, the French piano manufacturer most highly esteemed by Chopin. This was a diminutive form of the Italian name of the in-

strument – pianino (little piano).

Today, piano virtuosi ‘mount’ nearly ten-foot-long, black lacquered beasts known as concert grand pianos. They tolerate upright pianos only as a substitute instrument for practice purposes, treat-ing them as perhaps a tool for music lovers – in other words, a typical instrument of the home salon (not many of which remained after Gomułka’s ‘re-form’ of apartments to the M2 and M3 formula). In listening to the rivalry of the Chopin Competition, let us not forget about the variety and color of the lost world of the fortepiano, in which the equally colorful and multifaceted ‘phantasmagorias’ of Chopin’s genius were written.

Beniamin Vogel

Chopin’s PianosToday, piano virtuosi ‘mount’ nearly ten-foot-long, black lacquered beasts known as concert grand pianos. What did they play in Fryderyk’s time?

quard textiles, and topped with valuable vases or sculptures (such as an exotic mameluke), thanks to which the instrument ‘grew’ even more.

Chopin doubtless came across such fortepianos during his visits to the bourgeois and aristocratic salons of Warsaw. The possibility has also been raised that he had such an instrument in his own home. This was suggested, among others, by an anonymous sketch held by the Polish Library in Paris entitled Chopin’s Piano, representing a giraffe

Grand piano (Ignace Pleyel & Co., 1848), Chopin’s last piano. Owned by The Fryderyk Chopin Institute. Fot. Waldemar Kielichowski© Institute of Music and Dance; www.instrumenty.edu.pl

BZ_0415_91_SantOrch_gazKONKURS_2.indd 1 03.10.2015 16:40

8

GCC

Gon

iec

Cho

pino

wsk

i / C

hopi

n C

ouri

er

Last but not least ...

William Mason, Memories of a Musical Life:Chopin gave a recital of his own compositions in Paris, which Dreyshock attended in company with Thalberg. They listened with delight throughout the performance, but after the performance Thalberg began shouting at the top of his voice.

‘What’s the matter?’ asked Dreyshock, in astonishment.

‘Oh,’ explained Thalberg, ‘I’ve been listening to piano all the evening, and now, for the sake of con-trast, I want a little forte.’

Friedrich Kalkbrenner

powiedział kiedyś do Chopina:

Pan pięknie gra tylko wtedy, kiedy ma natchnienie, a ja zawsze.

Po czym usiadł do fortepianu, zagrał i się pomylił.

F.C

h. d

o Ju

liana

Fo

ntan

y w

Par

yżu

Noh

ant,

ok. p

oło-

wy

czer

wca

1841

:W

Pal

ais R

oyal

, w g

aler

ii po

stro

nie

teat

rów

, pra

wie

we

środ

ku, j

est d

uży

skle

p ga

lant

erii

(jak

u na

s mów

ią);

ma

dwa

okna

z w

ysta

wam

i roz

ma-

itych

szka

tuł,

figló

w i

nico

ści,

świe

-cą

cych

. Tam

się

spyt

asz,

czy

nie

m

ają

rącz

ki z

e sł

onio

wej

koś

ci d

o dr

apan

ia so

bie

głow

y. M

usia

łeś

wid

zieć

pod

obny

figi

el n

iera

z:

mał

a rą

czka

, zak

rzyw

iona

zw

ykle

, bia

ła, n

a cz

arny

m

kijk

u os

adzo

na. O

tóż

wy-

szuk

aj te

n fig

iel i

prz

yślij

, je

żeli

nb. n

ie d

roże

j jak

10

, 15,

20

albo

i 30

.

Was

z Fr

yder

yk

George Sand @NohantFrance 3.10No doubt, #JennyLind would have been amazed and proud

– #Chopin2015 beyond her dreams!

„Steinway from

Hamburg is different from

Steinway from NY. „

Na ilu Konkursach nie przyznano pierwszej nagrody?

Odpowiedź znajdziesz na stronie chopincompetition2015.com oraz w naszej aplikacji mobilnej!

Found on Face-

book

chop

inco

mpe

titio

n201

5.co

m