NICKOLAS MURAYBir Fotoğrafçının Portresi

NICKOLAS MURAYPortrait of A Photographer

Sergi Kataloğu / Exhibition Catalogue

Pera Müzesi Yayını / Pera Museum Publication 59İstanbul, Ocak / January 2013

ISBN: 978-605-4642-11-3

Küratör / Curator:Salomon Grimberg

Yayına Hazırlayanlar / Editors: Begüm Akkoyunlu ErsözTania Bahar

Yayın Koordinatörü / Publication Coordinator:Zeynep Ögel

Çeviri / Translation:Kemal Atakay

Türkçe Düzelti / Turkish Proofreading:Müge Karalom

İngilizce Düzelti / English Proofreading:Margaret Barlow

Grafik Tasarım / Graphic Design:TUT Ajans, www.tutajans.com

Renk Ayrımı ve Baskı / Color Separation and Printing:Mas Matbaacılık A.Ş., www.masmat.com.trHamidiye Mah. Soğuksu Cad. 3, Kağıthane 34408 İstanbulTel. +90 212 294 10 00

© Suna ve İnan Kıraç Vakfı, Pera MüzesiMeşrutiyet Caddesi No: 65, 34443, Tepebaşı, İstanbulwww.peramuzesi.org.tr

© Nickolas Muray Photo Archives Tüm fotoğraflar ve Nickolas Muray metinlerinin hakkı Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri’ne aittir / All rights of the photographs and texts by Nickolas Muray belongs to the Nickolas Muray Photo Archives.

© Salomon GrimbergSalomon Grimberg’e ait metinlerin tüm hakkı yazara aittir. / All rights of the texts by Salomon Grimberg belongs to the writer.

Bu katalog, 24 Ocak-21 Nisan 2013 tarihleri arasında Suna ve İnan Kıraç Vakfı Pera Müzesi’nde açılan “NICKOLAS MURAY, Bir Fotoğrafçının Portresi” sergisi için hazırlanmıştır.

This catalogue has been prepared for the exhibition “NICKOLAS MURAY, Portrait of A Photographer” between 24 January-21 April 2013 at the Suna and İnan Kıraç Foundation, Pera Museum.

İşbirliğiyle In collaboration with

KatkılarıylaIn contribution with

Sergi Salonu Boya SponsoruGallery Wall Paint Sponsor

Nickolas Muray Photo Archives

Sunuş / ForewordSuna, İnan & İpek Kıraç

06Sunuş / Foreword

Mimi Muray

08Teşekkürler / AcknowledgemenTS

Salomon Grimberg

10nickolAS murAy

oToporTre / SelF-porTrAiT Salomon Grimberg

14porTre üzerİne / on The porTrAiT

Nickolas Muray

26İnSAnlAri renklİ FoToğrAFlAmAk phoTogrAphing people in color

Nickolas Muray

88nickolAS murAy & FridA kAhlo

TAlİhİn BuluşTurduğu kiliÇ İle ÇİÇek ArASindAkİ TuTkulu Aşk The FATeFul encounTer And pASSionATe ATTAchmenT BeTween

The Sword And The Flower Salomon Grimberg

154zAmAndİzİn / chronology

Salomon Grimberg

198

İÇİndekİlerconTenTS

6 7

20. yüzyılın çok renkli bir fotoğraf ustasını kariyerinin 100. yılında Pera Müzesi’ne konuk ederken

Pera Müzesi 2013 yılını, 20. yüzyıl fotoğrafçılığının en ilginç ve renkli isimlerinden biri olan ve döneminin efsanevi yıldızları-nı, dansçılarını ve reklam kampanyalarını fotoğraflayan Nickolas Muray’ın fotoğraflarından oluşan bir seçkiyle karşılıyor: Nickolas Muray: Bir Fotoğrafçının Portresi.

1920’lerden başlayarak, çektiği portre ve moda fotoğraflarıy-la New York ve ABD’de bu alanın öncü ve en başarılı fotoğrafçıla-rından biri haline gelen Muray, 162 fotoğraftan oluşan bu sergiy-le, Türkiye’de ilk kez, Pera Müzesi’nde sanatseverlerle buluşuyor. Dünyanın ve ABD’nin, film ve fotoğraf alanındaki en önemli mü-zelerinden biri olan George Eastman House’la işbirliği içinde gerçekleştirilen sergide, Joan Crawford, Marilyn Monroe, Greta Garbo, Jean Harlow, Douglas Fairbanks Jr., Marlene Dietrich, Eli-zabeth Taylor gibi yıldızların ve Claude Monet, Diego Rivera, Fri-da Kahlo gibi efsanevi sanatçıların birbirinden ilginç fotoğrafları da yer alıyor.

Fotoğraf, moda ve reklamcılık tarihine ışık tutacağını düşün-düğümüz bu kapsamlı serginin ülkemizde hak ettiği ilgiyi göre-ceğine inanıyoruz.

Bu vesileyle, sergi küratörü Salomon Grimberg’e, işbirliği yaptığımız George Eastman House Müdürü Dr. Bruce Barnes ve yöneticileri Alison Nordstrom ve Wataru Okada’ya, sergiye aile arşivlerinden ödünç verdikleri fotoğraflar ve tüm eserlerin yayımlanmasına verdikleri izinle büyük katkıda bulunan Nicko-las Muray’ın çocukları ve Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri’nin yöneticileri Mimi Muray’a ve Christopher Muray’a, ödünç eser veren diğer koleksiyon sahiplerine, Pera Müzesi’ni Salomon Grimberg’le tanıştıran değerli küratör, sanat tarihçisi Helga Prig-nitz Poda’ya, Suna ve İnan Kıraç Vakfı ve Pera Müzesi yöneticile-rine ve çalışanlarına sergiye verdikleri emek ve sağladıkları katkı için teşekkürlerimizi sunuyoruz.

Pera Museum welcomes a colorful, 20th century master of photography on the 100th anniversary of his career

Pera Museum welcomes 2013 with the exhibition Nickolas Muray: Portrait of A Photographer featuring a selection of photo-graphs by one of the most intriguing and colorful names of 20th

century photography, who captured the legendary stars, danc-ers, and advertising campaigns of his period.

With the portraits and fashion photographs he began taking as of the 1920s, Muray became one of the pioneering and most successful photographers of his field in New York and the United States. The exhibition, which includes 162 selected photographs by the artist, introduces Muray to local art lovers for the first time in Turkey at Pera Museum.

Brought to life in collaboration with George Eastman House, one of the most prestigious film and photography museums in the world, and also the U.S., the exhibition includes equally in-teresting photographs of stars such as Joan Crawford, Marilyn Monroe, Greta Garbo, Jean Harlow, Douglas Fairbanks Jr., Mar-lene Dietrich, Elizabeth Taylor, as well as legendary artists like Claude Monet, Diego Rivera, and Frida Kahlo.

We believe that this exhibition will shed light on the history of photography, fashion, and advertising and receive the atten-tion it deserves from our audience.

We would thus like to take this opportunity to extend our thanks to exhibition curator Salomon Grimberg, our project partner George Eastman House Director Dr. Bruce Barnes and managers Alison Nordstrom and Wataru Okada, Nickolas Mu-ray’s children and the directors of the Nickolas Muray Photogra-phy Archives Mimi Muray and Christopher Muray, who contribut-ed immensely by lending photographs from the family archives and permitting the publication rights, esteemed curator and art historian Helga Prignitz Poda, who introduced Pera Museum to Salomon Grimberg, as well as Suna and İnan Kıraç Foundation and Pera Museum administrators and staff for their efforts and contributions.

SunuşForewordSuna, İnan & İpek Kıraç

8 9

2013, babam Nickolas Muray’ın fotoğrafçılık kariyerine baş-lamasının yüzüncü yılı.

Hayattayken Nick’e mesleği sorulduğunda, alçakgönüllü bir tutumla “zanaatkârım, iyi bir zanaatkârım o kadar” karşılığını veriyordu. Onu bilenler için bu karşılık, anlaşılmaz bir paradoks gibiydi. Nick, fotoğraf makinesinin ardında, kendini arka planda tutarak ve fark edilmemeye çalışarak bir ömür geçirdi; sanırım deneyip başarısız olduğu tek şey, bu geri planda kalma çabasıy-dı. Zanaatını geliştirmeye, fotoğrafını çektiği konuyu en iyi şekil-de sunmaya ağırlık verdiği oranda dikkatleri üzerine çekiyordu. Kariyerinin belli bir aşamasında, biraz adı olan herkesi o fotoğ-raflıyordu, ama ağırlıklı olarak portre çekiminden renkli reklam fotoğrafçılığına yöneldiğinde, gene ilgi odağı oldu. Farkında ol-madan yaşamının sonlarına doğru kendisi de ünlü biri haline gelmişti. Elbette etkileyici biriydi, olimpiyatlara katılmış bir esk-rimci ve bir beyefendi olmaktan şikâyetçi değildi.

Annemle babam, babamın fotoğrafını çektiği ünlü kişilerin –oyuncular, yazarlar, sanatçılar ve diğer entelektüeller– çoğunu evimizde ağırlardı. Onlarla dost olmuşlardı. Kendisiyle yaşayan-lar hatta bizim için bile, babam çoğu zaman dev bir muammay-dı.

Ocak 2010’da, Suna ve İnan Kıraç Vakfı Kültür ve Sanat İşlet-mesi Genel Müdürü M. Özalp Birol, babamın çalışmalarını içeren retrospektif bir sergi düzenlemek istediklerini belirttiğinde, ben ve kardeşim Chris çok sevindik. Projeyi gerçekleştirmek için son iki yıl boyunca Sergi Koordinatörleri Begüm Akkoyunlu Ersöz ve Tania Bahar ile çalışmak çok verimli ve unutulmaz bir deneyim oldu. Suna ve İnan Kıraç Vakfı Pera Müzesi’nin, Türk halkıyla bir-likte Nick’in kırk beş yıllık sanatsal üretimini kutluyor olması, Chris ve benim için bir onur ve bir ayrıcalık. Son olarak, küratör Dr. Salomon Grimberg’e teşekkür ederim; onun çok değerli kat-kısı ve emeği, bu serginin hayata geçirilmesini sağladı. İnancım o ki, babamız bu deneyime katılabilseydi, serginin nasıl kusur-suz bir çalışmayla gerçekleştirildiğini gördüğünde büyük bir mutluluk duyardı.

Teşekkür ederiz.

2013 marks the centenary of the beginning of my father Nickolas Muray’s career as a photographer.

During his lifetime, when Nick was asked his profession, he would reply self-effacingly that he was “a plumber, just a good plumber.” For those who knew him, this comment seemed like an unconceivable paradox. Nick spent a lifetime behind the camera, keeping himself in the background and attempting to avoid being noticed; but that obscurity may be the only thing he tried at which he failed. The more emphasis he placed on bet-tering his craft, on presenting the subject he was photograph-ing in the best possible way, the more attention he drew to him-self. At one point, everybody who was anybody was being pho-tographed by him, but when his career shifted from primarily portraiture to color advertisement, he was still the man of the day. Unwittingly, by the end of his life, he had become a celeb-rity himself. Of course, it did not hurt that he was a dashing figure, an Olympic fencer and a gentleman.

My parents often entertained in our home many of the fa-mous people—actors, authors, artists and other intellectuals—that my father had photographed. They had become friends. Even to us who lived with him, he was often a larger than life enigma.

In January 2010, when M. Özalp Birol, General Manager of the Suna and İnan Kıraç Foundation, Culture and Arts Enter-prises, expressed interest in presenting a retrospective exhibi-tion of my father’s work, my brother Chris and I could not have been more pleased. Working with Exhibition Coordinators Begüm Akkoyunlu Ersöz and Tania Bahar during the past two years to make the project an actuality proved to be an enriching and unforgettable experience. It is an honor and a privilege for Chris and me that the Suna and İnan Kıraç Foundation Pera Mu-seum is celebrating with the Turkish people forty-five years of Nick’s artistic production. Lastly, I thank Curator Dr. Salomon Grimberg, whose invaluable contribution and work made the exhibition a reality. Had our father been part of the experience, I believe he would have been ecstatic seeing the perfection with which the exhibition was carried out.

Thank you.

SunuşForeword

Mimi MurayNickolas Muray Fotoğraf Arşivleri / Nickolas Muray Photo Archives

10 11

Nickolas Muray öleli yaklaşık yarım yüzyıl oldu, ama mirası gücünü koruyor. Birçoğu zihinlerde kalıcı iz bırakan fotoğrafları, sayıları giderek artan bir hayran kitlesini kendine çekmeye de-vam ediyor. Olanaksız görüldüğü bir dönemde, çığır açıcı bir girişimle doğal renkli fotoğrafı reklamcılık alanına sokması, rek-lamcılığın üzerinde yükseldiği bir dönüm noktası oldu.

Muray, öldüğünde, tıpkı yaşamı boyunca fotoğraflarını çekti-ği pek çok kişi gibi, önemli biri haline gelmişti. Nick, Amerika Birleşik Devletleri’ne Macaristan’dan göç etmişti; yoksuldu ve İngilizce bilmiyordu, ama ünlü olacağına inanıyordu. Oldu da; saygın bir kişi, fotoğrafçı ve şampiyon Olimpiyat eskrimcisi ola-rak. Ama hepsinden önemlisi, Nickolas Muray her yönüyle asil biriydi; sözünün eri, beyefendi, kadın âşığı ve yürekten dosttu.

Bu retrospektif sergi ve kataloğun amacı, Muray’ın sanatçı olarak yaratıcılığını ve insan olarak karmaşıklığını saygıyla an-maktır. Nickolas Muray, tüm yaşamı boyunca isyancı ve inatçıy-dı. Küçük yaşlarından itibaren, nasıl bir hayat istediği zihninde netlik kazanmıştı ve bunu gerçekleştirmek için bıkmadan usan-madan çalıştı; hiçbir engel, aşamayacağı denli büyük değildi. Görsel sanatlara ilgi duyduğu için objektifini buna ayarladı, uz-manlığını elinden geldiğince geliştirdi. Muray’a çocukluğunda biçim veren iyi ve kötü deneyimler, imzaladığı yapıtların ayrıl-maz bir parçasını oluşturur. Sanatçı bunları yalnızca, sayıları gi-derek artan bir tüketiciler toplumunu cezbetmek üzere, naif de olsa büyüleyici bir ses haline gelen sanatı üretmek için değil, aynı zamanda kendi kişisel açmazlarıyla uğraşmanın bir yolu olarak da kullanacaktı.

Sergi, bir giriş yazısının ardından, Muray’ın kendisini ünlü ki-şilerin, oyuncuların, sanatçıların, yazarların, dansçıların ve moda dünyasının fotoğrafçısı olarak tanımladığı erken dönemiyle, 1920’li yılları temsil eden iki tonlu fotoğraflarla açılıyor. Carbro renk yönetiminde usta bir fotoğrafçı olarak, bu çalışmaları port-reler ve ölüdoğalar izliyor ve siyah beyaz ve renkli çalışmaların yer aldığı bir bölümle sona eriyor. Bu bölüm, Muray’ın Meksika’ya, onun sanatına ve sanatçılarına, özellikle dostları Miguel Covar-rubias ve Rufino Tamayo’ya ve on yıl birlikte olduğu Frida Kahlo’ya duyduğu ve bir ömür boyu süren tutkuya adanmıştır.

Bu sergiyi hayata geçirmek için, çeşitli kişilerin eşzamanlı iş-birliğinin kusursuz bir uyumla bir araya gelmesi gerekiyordu. Ser-gi fikrini, Suna ve İnan Kıraç Vakfı Kültür ve Sanat İşletmesi Genel Müdürü M. Özalp Birol’a borçluyuz. Vakıftan Sergi Koordinatörle-ri Begüm Akkoyunlu Ersöz ve Tania Bahar ile George Eastman House’tan Koleksiyon Yönetim Müdürü Wataru Okada arasındaki titiz görüşmeler, sergi için son derece önemli olan 92 yapıtın ödünç verilmesiyle sonuçlandı. Hepsine çok teşekkürler.

Kırk yıldan fazla bir süredir, Nickolas Muray’ın mirasından 25.000 baskı, negatif ve diyapozitifin özenle korunduğu George

Nickolas Muray has been gone nearly half a century, but his legacy remains strong. His photographs, many of which have become iconic, continue to draw a growing number of admirers. His groundbreaking introduction of natural color photography in the field of advertising—at a time when it was deemed im-probable—became a cornerstone on which the field was built.

At the time of his death, Muray had become a personage much like many he photographed during his lifetime. Nick ar-rived in the United States as an émigré from Hungary, poor and without speaking English but with the belief that he would at-tain fame, which he did—as a personage and as a photographer and champion Olympic fencer. But above all, Nickolas Muray was a gentleman, through and through; a man of his word, a man’s man, a lover of women, and a friend from the heart.

The purpose of this retrospective exhibition and catalogue is to pay homage to the creative process of the artist and to the complexity of the man. Nickolas Muray was rebellious and stub-born all his life. The vision of how he wanted his life to be was clear in his mind’s eye early, and he worked relentlessly to make it a reality: no hurdle was too great. Drawn to the visual arts, he fine-tuned his focus, developing his expertise as far as he could go. The experiences that shaped him in childhood, good and bad, imbued his signature work; and he would put them to use not only to produce art that became a siren’s voice—albeit na-ïve—in the seduction of a growing society of consumers, but also as way to deal with his personal demons.

Following an introductory essay in the catalogue, the show opens with duotone photographs representing the early period, the 1920s, when Muray establishes himself as a photographer of celebrities, actors, artists, authors, dancers, and fashion. As a master of the carbro color process, portraits and still lifes fol-low. The show closes with a section in black and white and color, dedicated to his lifelong passion for Mexico, its art and its art-ists, in particular his friends Miguel Covarrubias and Rufino Tamayo, as well as Frida Kahlo, his lover of ten years.

To make this exhibition a reality, the synchronized collabora-tion of a number of people had to come together in perfect harmony. Credit for the idea of the show goes to M. Özalp Birol, General Manager of the Suna and İnan Kıraç Foundation Culture and Arts Enterprises. Delicate negotiations between Begüm Akkoyunlu Ersöz, and Tania Bahar, Exhibition Coordinators at the Foundation, and Wataru Okada, Director of Collection Man-agement at the George Eastman House, resulted in 92 loans crucial to the exhibition. Many thanks to each of them.

I would also like to thank the staff at the George Eastman House, where, for over 40 years, 25,000 prints, negatives, and transparencies from Nickolas Muray’s estate have been cared

TeşekkürlerAcknowledgemenTS

Salomon GrimbergKüratör / Curator

12 13

Eastman House çalışanlarına da teşekkür etmek isterim. Projeyi başından beri destekleyen ve bize cömertçe vakit ayıran Dr. Anthony Bannon, ne yazık ki projenin sonuçlandığını göreme-den emekli oldu. Nickolas Muray’ın bu ilk retrospektifi George Eastman House yeni Müdürü Dr. Bruce Barnes’ı karşılıyor. Kı-demli Fotoğraf Küratörü ve Sergi Direktörü Dr. Alison Nords-trom, projenin baştan sona pürüzsüz ilerlemesini sağlamak için sürecin her aşamasının zeminini dikkatle hazırladı. George East-man House Uluslararası Fotoğraf ve Film Müzesi’nin diğer çalı-şanları çok önemli katkılarda bulundular. Fotoğraf Koruma/Ko-leksiyonlar Yönetimi’nden Charmaine Bynoe’ya teşekkür ede-rim; Nickolas Muray’ın evrakları üzerine araştırmalarımda fotoğ-rafçı Barbara Puorro Galasso, Fotoğraf Bölümü Yardımcı Küra-törü Jessica Johnston ve Nadir Kitaplar Kütüphane Görevlisi ve Küratörü Rachel Stuhlman da katkı sağladılar ve projenin pürüz-süz ilerlemesi için büyük bir titizlikle çalıştılar. Fotoğraf Koleksi-yonu Arşivcisi Joseph R. Struble’a özellikle minnettarım; uzman-lığı ve sabrıyla, araştırmama ve koleksiyonu anlamama yön ve-ren benzersiz, derin kavrayışlı bir bakış açısı sağladı bana.

Condé Nast Yayınları Arşiv Müdürü Shawn Waldron, bilgi ve fotoğraflar konusunda hep cömert davrandı. Sergi için ödünç verilen fotoğrafların kaynakları, Nickolas Muray Fotoğraf Arşiv-leri, J. Kent Walker Design ve adlarının açıklanmasını istemeyen koleksiyoncular oldu. Dallas’taki (Teksas) Photographs Do Not Bend Galerisi’nin yöneticileri Burt ve Missy Finger ve New York’taki Throckmorton Fine Arts Şirketi’nin yöneticisi Spencer Throckmorton, araştırmamın farklı aşamalarında bana çok bü-yük destek verdiler ve Muray’ın kayda geçirilmemiş yapıtlarına erişmemi sağladılar.

Nick Muray’ın cam levha renk ayrımı negatiflerinin onarım sonrası güzelliğini, Tod Gangler’in sanatına borçluyuz. Michael Bowers, Bruce Hucko, Sal Lopes ve Bruce Procter, Nick’in siyah beyaz negatiflerinin ilk baskılarını yaptılar. David Chasey ise, Nick’in Kodakchrome diyapozitiflerine yeniden hayat verdi ve bu kitaptaki görselleri hazırladı.

Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri’nin temsilcisi avukat Bar-bara Hoffman, hukuki meselelerde bilgece önerilerde bulundu. Dr. Katherine Crum, serginin planlanması aşamasında Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri’ne ve bana çok önemli yardımlarda bu-lundu. Beni Suna ve İnan Kıraç Vakfı’na tanıştıran Dr. Helga Prignitz-Poda, her zamanki gibi son derece nazik ve konuya vâkıftı. Sonsuz incelikleri ve sabrı için editörüm Margaret Barlow’a minnettarım. Titiz bir mükemmelliyetçi olan Nickolas Muray, hayatta olsa çocukları Mimi ve Chris Muray ile iftihar

ederdi. Mimi ile Chris, bana arşivlerini açtılar, arşivler üzerinde tam bir özgürlükle çalışmama izin verdiler ve proje için canla başla çalıştılar. Nick’in eşi Peggy Muray, sergiyi birlikte gerçek-leştirdiğimiz sessiz ortağım oldu. Peggy, bir kitap için Nick hak-kında ulaştığı her bilgiyi büyük bir titizlikle derlemiş, ancak kita-bı tamamlayamadan vefat etmişti. Teşekkürler Peggy.

for. Dr. Anthony Bannon, who generously was available and supportive of the project from its inception, alas, retired before seeing the project come to fruition. The first Nickolas Muray ret-rospective will welcome Dr. Bruce Barnes, new Director of the George Eastman House. Dr. Alison Nordstrom, Senior Curator of Photographs and Director of Exhibitions, cautiously paved each step of the way to make certain the project would run smoothly from beginning to end. Other staff at the George Eastman House International Museum of Photography and Film provided vital help. Thank you to Charmaine Bynoe, Photographic Pres-ervation/Collections Management; Barbara Puorro Galasso, Photographer; Jessica Johnston, Assistant Curator, Department of Photographs; and Rachel Stuhlman, Librarian and Curator of Rare Books, provided extra staff to help with my research in Nickolas Muray’s papers, and worked diligently for the project’s smooth development. I owe a special debt of gratitude to Jo-seph R. Struble, Archivist of the Photo Collection, who, with his expertise and patience, provided me with a unique and insight-ful perspective that educated my research and understanding of the collection.

Shawn Waldron, Archive Director at Condé Nast Publica-tions, was consistently generous with information, as well as with photographs. Other loans for the exhibition came from the Nickolas Muray Photo Archives, from J. Kent Walker Design, and from collectors who requested anonymity. Burt and Missy Finger, Directors of Photographs Do Not Bend Gallery in Dallas, Texas, and Spencer Throckmorton, Director of Throckmorton Fine Arts, Inc. in New York City, provided priceless help during different stages of my research and access to undocumented works by Muray.

The restored beauty of Nick Muray’s glass plate color sepa-ration negatives is due to the artistry of Tod Gangler; Michael Bowers, Bruce Hucko, Sal Lopes, and Bruce Procter provided pristine prints of Nick’s black and white negatives; and David Chasey brought to life Nick’s Kodakchrome transparencies as well as several images reproduced in this book.

Barbara Hoffman Esq., representative for the Nickolas Mu-ray Photo Archives, counseled wisely on legal matters. Dr. Kath-erine Crum provided invaluable assistance to the Nickolas Mu-ray Photo Archives and to me during the initial planning of the exhibition. Dr. Helga Prignitz-Poda, who brought me to the at-tention of the Suna and İnan Kıraç Foundation, has been, as al-ways, most kind and insightful. I am as grateful as I can be to Margaret Barlow, my editor, for endless kindnesses and pa-

tience. Nickolas Muray, a stickler for perfection, could not have been more proud of his children Mimi and Chris Muray. They opened their archives and gave me complete freedom to work from them and provided the heart and soul of the project. Peg-gy Muray, Nick’s wife, has been my silent co-author. For years, she devotedly gathered every bit of information on Nick that came her way for a book she did not live to complete. Thank you.

14 15

Nickolas Muray’ın (1892-1965), 1920’lerde on yıl boyunca, New York’taki en başarılı portre ve moda fotoğrafçısı olduğu rahatlıkla öne sürülebilir. Muray’ın resim ya da gravürleri andıra-cak şekilde basılan romantik, flu fotoğrafları, ünlü kişilerden si-garalara her şeyin pazarlanıp satılmasını sağlıyordu. Bu fotoğ-raflar, The New York Times’tan Vanity Fair’e ve Vogue’a, Harper’s Bazaar’dan Dance, Shadowland ve Theater Magazine’e dönemin belli başlı dergilerinde düzenli olarak yer alıyordu. On yıllık dö-nem sona ermeden, “Gösterişli Nick” tıpkı kendisine poz veren birçokları gibi ünlü biri haline gelmişti.

Ama Nickolas Muray adıyla ünlü ve saygın bir kişi haline gel-meden önce, Miklós Mandl adıyla mütevazı bir Yahudi ailesinin oğlu ve sıradan bir kişi olarak 15 Şubat 1892’de, Macaristan’ın ikinci büyük şehri Szeged’de doğmuştu. Miklós, Klára Lövitt ile Samu Mandel’in evliliğinden dünyaya gelen beş çocuktan (Ar-tur, Vilmos, Margit, Miklós ve István) dördüncüsüydü. Çocukları-nın daha iyi eğitim imkânlarına ve ekonomik fırsatlara kavuşma-sı için Budapeşte’ye taşınmayı planlayan posta memuru Samu, oğlunu Yahudi Cemaati Doğum Kayıt Defteri’ne kaydettirmiş, ancak ona Yahudi adı vermemişti. Aynı zamanda, İçişleri Bakanlığı’na başvurarak, ailesinin soyadının badem anlamına gelen Mandl yerine “Mura nehri kıyısında yaşayan” anlamına ge-len Murai olarak değiştirilmesini talep ediyor; bir Macar adının, aileyi, yükselmekte olan Yahudi düşmanlığından koruyacağına inanıyordu. Avusturya Hıristiyan Sosyal Partisi’nin lideri ve or-tak kurucusu, Viyana Belediye Başkanı Karl Lueger’in siyasal nüfuzunun artması, özellikle de Lueger’in kalabalık Yahudi nüfu-su dolayısıyla “Judapest” (Yahudipeşte) şeklinde söz ettiği, Macaristan’ın başkenti Budapeşte’de Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’nun bakış açısını etkiliyordu. Samu, durumun daha kötüye gideceğini düşünüyor, ama varacağı boyutları tah-min edemiyordu. Ailenin, Yahudi kökenini gizlemek zorunda kalması, küçük Miklós’un kolay etkilenen zihnine Yahudilerde bir şeylerin yanlış olduğu düşüncesini yerleştirdi. Ve bir görüş açık-lığa kavuşturulmadığında çocuklarda sıklıkla olduğu gibi, öğret-meni onu 12 yaşında Yahudi olduğu için aşağılayıp dövdüğü zaman, Yahudilerin kusurlu olduğu fikri, gelişmekte olan benlik duygusunda belirginlik kazandı. Sonuç olarak, o sınıfa bir daha hiç dönmedi.

Okul kaçağı Nick, Salle Santelli’yi keşfetti: Burası, 1896’da aristokrasiye eskrim öğretmek üzere Macaristan’a davet edilen “Modern Eskrimin Babası” Italo Santelli’nin işlettiği esk-rim okuluydu. Miklós, tahtadan yapılmış eğreti kılıçlarla arka-daşlarıyla oynuyordu, ama ders almak için ödemesi gereken on kronu yoktu. Her gün Salle Santelli’ye geliyor, eskrimci ile usta-sının kılıçlarla dansını seyrediyordu. Miklós, bir eskrimcinin nasıl sabırla saatlerce antrenman yapması gerektiğini, rakibe kılıçla

Nickolas Muray (1892-1965) was arguably the most success-ful portrait and fashion photographer in New York during the decade of the 1920s. His romantic, soft-focus photographs, printed to resemble paintings or etchings and made to sell ev-erything from celebrities to cigarettes, appeared regularly in all the major publications of the day, from The New York Times, to Vanity Fair and Vogue, and from Harper’s Bazaar to Dance, Shadowland, and Theater Magazine. Before the decade was over, “Dashing Nick” had become a celebrity like so many oth-ers who had sat for him.

But before becoming Nickolas Muray, the personage, he was Miklós Mandl, the person, born February 15, 1892, into an unas-suming Jewish family from Szeged, Hungary’s second largest city. Miklós was the fourth of five children (Artur, Vilmos, Margit, Miklós and István) of the marriage of Klára Lövitt and Samu Mandel. Samu, a postal employee who planned to move to Bu-dapest to better the educational and economic opportunities of his children, registered his son in the Book of Registration of the Jewish Community without giving him a Jewish name. Simulta-neously, he requested from the Ministry of Home Affairs to change their family surname of Mandl, meaning almond, to Mu-rai, meaning “someone who lives by the river Mura,” believing that a Magyar name would shield the family from rising anti-Semitism. The growing political influence of Karl Lueger, mayor of Vienna and leader and co-founder of the Christian Social Party in Austria, was influencing the mindset of the Empire, par-ticularly in Budapest, the Hungarian capital, which he referred to as “Judapest,” for its large Jewish population. Things could only get worse, Samu thought, but he could not have imagined how much worse. The need for the family to conceal their Jew-ish origin planted the seed in the impressionable mind of young Miklós that something was wrong with Jews. And, as commonly happens with children’s thinking when a notion is not clarified, the idea of Jews being defective became crystallized in his evolving sense of self when, at age 12, he was humiliated and physically mistreated by his teacher for being a Jew. As a result, he never returned to the class.

While truant from school, the young boy discovered Salle Santelli, the fencing school operated by Italo Santelli, the “fa-ther of Modern Fencing,” who had been invited to Hungary in 1896 to teach fencing to the aristocracy. Miklós played with his friends with improvised swords made from wood, but he did not have the ten kronen it cost to attend a lesson. Each day, he returned to Salle Santelli to watch how fencer and fencing mas-ter partnered in a dance of swords. He paid close attention to how a fencer needed to train patiently for long hours and to have self-discipline and control of oneself and one’s weapon

nickolAS murAy: oToporTre

SelF-porTrAiTSalomon Grimberg

Nickolay Muray, stüdyosundaki masasında, arkada oturan nü modeliyle otoportresi, yak. 1952Renkli Carbro baskı 42 x 33 cm. George Eastman House Koleksiyonu 1974:0238:0003

Nickolas Muray, self-portrait at desk at studio with projection behind him of seated nude model, ca. 1952Color print, assembly (carbro) process 42 x 33 cm Collection of George Eastman House1974:0238:0003

16 17

vururken darbe almamak için nasıl da özdisiplinli olması, kendi-sine ve silahına hâkim olması gerektiğini dikkatle izliyordu. Kü-çük Miklós, bir gün kılıç sanatını öğreneceğine, Macar aristok-ratları ve üst sınıf burjuvaları gibi önemli biri haline geleceğine ve “dünyadaki bütün resimleri” görmek için seyahate çıkacağı-na kendi kendine söz verdi.

Samu, okulu bıraktığı için Miklós’u cezalandırarak onu gra-vürcü çırağı olarak Budapeşte Grafik Sanatlar Okulu’na (Magyar Képzö és Iparmüvészek Svövetsége) yerleştirdi. Miklós işi kolay-ca kavradı; çıplak modelden çizim ve kil ile modelleme yapar-ken, insan biçiminin güzelliğini takdir etmeyi; ama özellikle de yoğun dikkatin değerini ve bakma ile görme arasındaki farkı öğ-rendi. Taşbaskı, fotogravür ve fotoğraf ile iç mekân, manzara ve portre fotoğrafçılığı üzerine çalıştı.

Miklós, iki yıllık öğrenim programını bitirdikten sonra, foto-gravürcü olarak Weinwurm Şirketi’nde ilk işine girdi. Üç yıl sonra, en son gelişmeleri öğrenme isteğiyle, fotoğrafın “yeni sanat” olarak adlandırıldığı Almanya’ya gitmek üzere yola çık-tı. İlk yılını, Münih’te renk ayrımını öğrenerek geçirdi. Akşam kurslarına katıldı ve gözleri ağrıyıncaya kadar dikkatle dersleri izledi. Pazar günleri müzelerde keyifli saatler geçiriyor, izin ve-rilen sürenin tamamında resimlere bakıyordu. Almanya’ya gel-diğinde, az çok Esperanto konuşuyordu (ona Esperantonun geleceğin dili olduğu söylenmişti) ve dört ayda derslerini ta-mamlayacak derecede Almanca öğrenmişti. Esperanto konu-şan bir arkadaşı sayesinde Berlin’e taşındığında, orada iş bul-du ve gelecek iki yıl boyunca, sabahları çalışıp öğleden sonra ve akşamları Berlin Devlet Teknik Okulu’nda (Berufsverband Bildener Künstler Berlin) fotokimya, renkli fotogravür ve renk-li filtreleme öğrenerek geçirdi. Hazır renk filtreleri henüz mev-cut değildi; ıslak emülsiyonlar düzcamlarda renge duyarlı hale getiriliyor ve istenen rengi belirlemek için tayfölçer (spektros-kop) kullanılıyordu. Hazır hale getirilen filtrelerle renkli fotoğ-raflar üretiliyordu. Bunlar, büyük para sıkıntısıyla geçen yıllar-dı, ama ona çok büyük yarar sağlayacaktı. Uluslararası Fotog-ravürcüler Sertifikası’nı alınca, fotogravürcü olarak Ullstein Yayınevi’nde işe girdi. Sanatı için bundan daha büyük bir onay-lanma bekleyemezdi. Avrupa’daki en büyük gazete, dergi ve kitap baskı ve editörlük şirketi olan Ullstein, en iyi sanatçıları, muhabirleri, fotoğrafçıları ve yazarları çalış-tırmakla tanınıyordu. Ullstein Kardeşler’in Miklós üzerindeki doğrudan etkisi azımsanamaz. Kardeşlerin en iyi nitelikleri –mükemmeli amaçlamaları, yeniliğe açık olmaları ve çalışma-larına incelikli bir beğeniyi yansıtmaları– onun gelişmekte olan ruhuna işlemiş ve profesyonel çalışma tarzında kariyeri boyunca çalışmasını diğerlerinden ayırt eden özellikler olarak kendini göstermiştir.

with the ultimate goal of hitting the opponent without being hit. The young Miklós promised himself that one day he would learn the art of swordsmanship and that he would become important, like the Hungarian aristocrats and the upper bourgeoisie, and that he would travel to see “all the paintings in the world.”

As punishment for Miklós’s abandoning his studies, Samu placed him in the Magyar Képzö és Iparmüvészek Svövetsége (Budapest Graphic Art School) as an apprentice to a wood en-graver, which he took to like a fish to water. He learned appre-ciation of the beauty of the human form while practicing draw-ing from a nude model and modeling in clay. But particularly, he learned the value of focused attention, and the difference be-tween looking and seeing. He was taught the fundamentals of lithography, photoengraving, and photography, and how to photograph interiors, landscapes, and portraits.

After finishing a two-year program, Miklós found his first job at Weinwurm & Co., as a photoengraver. After three years, wanting to learn the latest advances, he left for Germany, where photography was called the “new art.” The first year he spent in Munich studying color separation. He took night les-sons and paid attention until his eyes ached. On Sundays he savored hours in the museums, taking all the time allowed to look at paintings. He had arrived speaking a spotty Esperanto, the language of the future, he’d been told, and within four months had mastered German well enough to complete his studies. Moving to Berlin, thanks to a fellow Esperantist, he found work, and for the next two years he worked mornings, and spent afternoons and evenings learning photochemistry, color photoengraving, and color filter making at Berufsver-band Bildener Künstler Berlin (Berlin State Technical School). Ready color filters did not yet exist; wet emulsions were color sensitized in glass vessels made of optical flats, and spectro-scopes were used to determine the desired color. The finished filters were used to make color photographs. These were years of great penury, but they would prove immensely rewarding. Upon earning his International Photo-Engravers Certificate, he was hired by Ullstein Verlag to do photogravure. He could not have aspired for a higher acknowledgement of his workman-ship. Ullstein, the largest printing and editorial company for newspapers, magazines, and books in Europe, was known to employ the best artists, correspondents, photographers, and writers. The direct influence of the Ullstein brothers on Miklós cannot be underestimated. Their best attributes—striving for perfection, openness to innovation, and applying exquisite taste—became ingrained in his developing psyche and emerged as his professional modus operandi as characteris-tics that would mark his work throughout his career.

Miklós Murai’nin yaşamı, yurdundan ayrıldığı andan itibaren belirlenmiş gibiydi. Dışarıdan bakıldığında, dost canlısı, cana yakın, eğlenmeyi seven Nick vardı, ama bu görünümün ardında son derece ciddi, son derece hırslıydı. Her zaman karşısındaki-nin zihninden geçenleri tahmin ediyor, bir adım ileride duruyor-du, yaptığını niçin yaptığını çok net olarak biliyordu. Gene de, denetleyici tutumuna karşın, çoğu zaman sürprizleri olumlu kar-şılıyor, bunlar fotoğraflarına büyülü bir hava katıyordu.

Miklós, Amerikan reklamcılığının, Ullstein Kardeşler ve işleri üzerindeki etkisine tanık olunca, onların bu kadar hayran olduk-ları şeyi kendi adına görmek istedi. Amerika’ya gitmeye karar verdi. Ülkeyi beğenirse kalacaktı. Kaybedecek neyi vardı? Hiçbir şey. Kazanacak neyi vardı? Her şey. Miklós Murai, Ağustos 1913’te aydınlık bir Pazar günü, 14 günlük bir yolculuğun ardın-dan bir transatlantik yolcu gemisinden Ellis Island’da indiğinde, adı üçüncü ve son kez değişiyordu: Nickolas Muray. New York’a bildiği 50 İngilizce sözcük, bütün birikimi olan 25 dolar ve Espe-ranto sözlüğü ile (safça, sözlüğün yararlı olacağından emindi) gelmişti. Ateist olduğunu yeni dile getirmiş olan Nick, farklı özellikleri beraberinde getiriyordu: Çekiciliği ve yakışıklılığı, aşı-rı derecede hırçınlığı, derin güvensizlik duygusu ve sınır tanıma-yan hırsı. Bir biçimde, bütün bu özellikleri dengeleyecek ve ken-disine hizmet eder hale getirecekti.

Muray, Uluslararası Fotogravürcüler Sertifikası ile neredeyse hiç vakit kaybetmeden Greenpoint’te (Brooklyn), Stockinger Fotogravür ve Baskı Şirketi’nde iş buldu. Nick, tam şirketin ara-dığı kişiydi: Almanya’dan şişeler ve kaplama klişeler içinde ithal edilen renk emülsiyonlarının nasıl kullanılacağını bilen yetenekli bir teknisyen. Akşam okuluna devam ediyor, aksansız İngilizce konuşmak, asimile olmak ve azınlık muamelesi görmemek isti-yordu. Manhattan’ın ticari alanı Lexington–First Avenue Yorkville’de, 68. Cadde ile 79. Cadde arasında bulunan Macar yerleşim bölgesinde yeni arkadaşlar edindi ve şair Ilona Fülöp’e âşık oldu. Kısa süre sonra evlendiler.

Ilona, Hungarian Miner’s Journal’ın editörlüğünü yapmak üze-re New York’ta kalırken o, Ilona’nın isteği üzerine daha kazançlı bir iş bulmak için Chicago’ya taşındı. Muray, Chicago’da, bir luna-parkın yakınlarında, Çekoslovak bir fotoğrafçının stüdyosunda çalıştı. Vaftiz elbisesi giydirilmiş bebeklerin, hizmetçi kızların, yeni evlenen çiftler ile yakınlarının ve parka dolaşmaya gelip fotoğraf çektirmek için stüdyoya uğrayan kişilerin fotoğraflarını çekiyor-du. Mesleki açıdan, Chicago’nun ona sunacağı pek bir şey olma-dığını düşünüyordu. Kazancı New York’takinden daha iyiydi, ama burada gelişme imkânı görmüyordu. Bununla birlikte, Alman Jim-nastik Kulübü’nü ve Vorwaerts Turner Hall Spor Kulübü’ndeki eskrim derslerini keşfedince eskrimci olma hayali gerçeğe dönüş-tü. Bir yıl sonra orada ilk altın madalyasını kazandı, eskrim alanın-

Miklós Murai’s life seemed to have been mapped out from the time he left home. Externally, there was a friendly, endear-ing, fun-loving Nick, but beneath the surface, he was very seri-ous, very driven, always guessing the other’s mind, staying one step ahead, perfectly clear why he was doing what he was do-ing. Yet despite his controlling attitude, more often than not, surprises were welcomed, imbuing magic into his photographs.

Having witnessed the influence of American advertisement on the Ullstein brothers and their business, Miklós wanted to see for himself what they admired so much. He decided to trav-el to America, and if he liked it, he would stay. What did he have to lose? Nothing. What did he have to win? Everything. On a bright Sunday in August 1913, when Miklós Murai disembarked from a transatlantic passenger ship at Ellis Island after a 14-day trip, his name was changed for the third and last time: to Nicko-las Muray. He arrived in New York knowing 50 words of English, with $25, his life savings, and his Esperanto dictionary, naively certain it would be of help. A newly self-proclaimed atheist, Nick brought with him all his disparate attributes: his charm and good looks, his awful, bad temper, his deep insecurity, and his boundless ambition. Somehow, he would learn to juggle all of those traits and make them work for him.

With his International Photo-Engravers Certificate, he found work almost immediately in Greenpoint, Brooklyn, at the Stock-inger Photo-Engraving and Printing Co. Nick was just the per-son they had been looking for: a skilled technician who knew how to use color emulsions imported from Germany in bottles and coating plates. He attended night school, eager to speak English without an accent, eager to assimilate and not be sin-gled out as a minority. In the Hungarian enclave, situated in Manhattan’s commercial Lexington-to-First Avenue Yorkville section, between 68th and 79th Streets, he met new friends and fell in love with poet Ilona Fülöp. Soon they were married.

In search of a more profitable job, at Ilona’s request, he moved to Chicago, while Ilona remained in New York working as Editor of the Hungarian Miner’s Journal. In Chicago, he worked in a Czechoslovakian photographer’s studio near an amuse-ment park, photographing babies in christening robes, servant girls, wedding parties, and strollers that spontaneously dropped in to be photographed. Professionally, Chicago had little to of-fer, he thought. The pay was better than in New York, but he saw no room for growth. However, after discovering the Turnv-erein and fencing lessons at the Vorwaerts Turner Hall Athletic Club, Nick’s dream to become a fencer came true. A year later he won his first gold medal there—one of over a hundred awards he would win in a lifetime for his fencing. Meanwhile, the sepa-ration from Ilona had worked against them. During a visit to

18 19

Nickolas Muray ilk stüdyosunda (129 MacDougall Street, New York), 1920S/b baskı (Gelatin silver print), 24,1 x 19 cm. George Eastman House Koleksiyonu1983:0361:0033

MacDougall Stüdyosu, yak. 1920S/b baskı (Gelatin silver print), 25,4 x 20,3 cm. Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Nickolas Muray in his first studio (129 MacDougall Street, NYC), 1920Gelatin silver print, 24.1 x 19 cm Collection of George Eastman House1983:0361:0033

MacDougall Studio, ca. 1920Gelatin silver print, 25.4 x 20.3 cm Nickolas Muray Photo Archives

20 21

da yaşamı boyunca kazanacağı yüzü aşkın ödülden biriydi bu. Bu arada, Ilona’dan ayrı kalması, ikisinin de aleyhine oldu. Muray, New York’a bir gelişinde Ilona’nın bir başkasıyla olduğunu öğren-di ve ilişkileri boşanmayla sonuçlandı.

Yıl 1919’du ve New York’a dönen sanatçı, kendisini harekete geçirecek bir zorluk arıyordu: Nick, her zaman motive edici bir zorluk isterdi; çünkü bu onun yaratıcı gücünü harekete geçirirdi. 129 MacDougal Street’te, Greenwich Village’da, “Nickolas Mu-ray, Portre Fotoğrafçılığı” adıyla ilk stüdyosunu açtı. Nick bura-da poz verenleri oyalayacak bir yöntem geliştirdi; bütün kariyeri boyunca kullanacağı bu yöntem, kişilerin onun ne zaman fotoğ-rafı çekeceğini bilememeleriydi. Nick, dostça, sevimli bir ses to-nuyla konuşuyor, konuşmayı ustaca onların ilgi alanları üzerin-den sürdürüyor, bütün bu süre boyunca deklanşöre basacağı doğru anı bekliyordu; poz verenlerin dikkatini dağıtmamak için sessiz bir obtüratör kullanıyordu. İstediği fotoğrafı çektiğinde, “tuş!” diyordu.

İş az, para sınırlıydı. Bir müşteri zili çalıncaya kadar, Nick stüd-yodaki iki lambayı kapalı tutuyordu; müşteri geldiğinde lambaları açıyor, gittiğinde gene kapıyordu. Nick’e talih kuşu ertesi yıl Flo-rence Reed suretinde göründü. Broadway’de sergilenen şaşaalı The Mirage (Serap) oyununun yıldızı Reed’i Nick’e Harper’s Bazaar’ın sanat yöneticisi, editörü ve yayımcısı Henry Blackman Sell göndermişti. Reed’in fotoğrafının yayımlanmasından sonra Sell, Nick’e fotoğraf başına 50 dolarlık bir sözleşme önerdi. Nick öneriyi kabul etti. Başkaları da Nick’in kapısını çalmaya başladılar; ama en minnettar olduğu öneri, Vanity Fair dergisinin yayımcısı Condé Nast’tan geldi. Vanity Fair’in editörü Frank Crowninshield, portre fotoğrafları talep etmeye başladı ve Nick dergi için 350’den fazla ünlü kişinin fotoğrafını çekti. Nick’in, Ocak 1921 sayısındaki Helen Moller Dans Topluluğu’ndan Sırp asıllı Desha Gorska port-resi öyle başarılı oldu ki, kısa sürede dans fotoğrafçısı olarak aran-maya başladı. Zaman içinde, başkalarının yanı sıra şu kişilerin fo-toğraflarını çekecekti: Anna Duncan, Leon Barte, Agnes de Mille, Ruth St. Denis ve Ted Shawn, Michel Fokine ve Vera Fokina, Mart-ha Graham, Chester Hale, Doris Humphrey, Martha Lorber, Mikha-il Mordkin, Rose Rolando, Hubert Stowitts ve Charles Weidman.

Nick bir kez daha, bu sefer Desha Gorska’ya âşık oldu, ama Desha yalnızca kısa bir ilişki istiyordu, Nick’i gönlü kırık bıraktı. Nick, Desha’nın gene dansçı olan kız kardeşi Leja’nın kollarında teselli bulurken, Leja ilk çocukları Arija’ya hamile kaldı. Sevgisiz bir evliliğin yaşama şansı olmadığı üzere, ikili dört yıl sonra bo-şandılar. Ama Nick, Arija’ya iyi bir baba, Leja’yla iyi bir dost ol-mayı sürdürdü.

Nick, New York’ta yerel ve uluslararası ünlülerin, sahne oyun-cularının, yazarların ve dört ABD başkanı dahil olmak üzere si-yasilerin de fotoğraflarını çekti. Hollywood’daki işler için döne-

min sinema yıldızlarını, Avrupa’da da sanatçıları ve entelektüel-leri fotoğrafladı. 1920’li yıllar boyunca, birçoğu halkın zihninde yer eden on binin üzerinde portre fotoğrafı çekti. Nick, bu kişi-lerden biri olan 19 yaşındaki Meksikalı dâhi çocuk Miguel Covar-rubias ile tanışıp dost oldu: Covarrubias, 1923’te, Meksika hükü-metinden aldığı altı aylık bursla New York’a gelmişti. Miguel, 16 yaşında okulu “asmaya” ve Meksiko’nun merkezindeki kafelerde oturup ona iş sipariş edenlerin karikatürlerini çizmeye başlamış-tı. Karikatürlerin yayımlanmasıyla, Miguel dönemin sanatçıları-nın hayranlığını kazandı: Bu sanatçılar ondan “Çocuk” diye söz ediyorlardı. Miguel, yaşamın günlük gülünçlüklerinde mizahı ya-kalıyordu; çalışmaları bu mizahı, kendine özgü sevimlilik ve ka-bına sığmazlıkla dile getiriyordu.

Miguel Covarrubias’ın dostluğunun, Nick için dönüştürücü bir etkisi oldu. Miguel, egzotik kültürler ve dansa yönelik tutku-sunu Nick’le paylaşmanın yanı sıra, onu Meksika’yla ilgili her şeyle tanıştırdı. Nick, Meksika’yı yaşamının sonuna dek süren ve giderek artan bir bağlılıkla benimsedi. Miguel’in Portrait of Nic-kolas as Lady Killer’ında (Kadın Avcısı Olarak Nickolas’ın Portre-si) bir yansıtıcıdan gelen ışık demeti, eskrimci giysisi içindeki muzaffer fotoğrafçının üzerine düşer. Nick, yerde sol ayağının altında yatan çıplak kadını az önce öldürmüştür. Avından gurur duyan Nick, seyirciyi sol eliyle ve gülümsemesiyle selamlar. Çizi-mi, Nick’le ilişkisi olmuş birçok kadından herhangi biri yorumla-yacak olsa, büyük bir olasılıkla her biri, ilişkilerinin sonucuna göre yapıtı farklı şekilde yorumlardı. Ama bir nokta değişmezdi: Nick ile yaşamları boyunca dost kalırlardı.

Nick, Birinci Dünya Savaşı’ndan sonraki on yıl boyunca, kapi-talist kültürün tohumlarını biçmeye başlayan, gelişme halindeki sosyal mekanizmanın hızla bütünleyici bir parçası haline gelmiş-ti. Reklam kampanyaları, kitlesel üretimin kitlesel tüketimini daha önce hiç görülmedik şekilde körüklüyordu. Bu kampanya-lar, halkın zihninde “zorunlu” lüks tüketim maddelerine yönelik bir gereksinme oluşturuyordu. Bu düşsel durum, 29 Ekim 1929’da birden bir kâbusa dönüşecekti: O gün, borsanın çöküşü, Büyük Bunalım’ın ani başlangıcını oluşturacaktı; bu durum da, başta Birinci Dünya Savaşı’nın yarattığı zayıf düşmüş ekonomi olmak üzere, bir dizi yurtiçi ve uluslararası koşuldan kaynaklanı-yordu. Portre fotoğraflarına olan talep –ünlülerin, özellikle Nick’e portre başına 4 dolar, çoğaltma için 2.50 dolar ödeyen New Yorkluların talebi– kesiliverdi. Nick, ayakta kalmak ve iyi koşullarda yaşamak istiyorsa, kendi pazarını yeniden oluştur-mak zorundaydı. Çözüm, 1931’de bir akşam üstü, New York Sa-nat Yönetmenleri Kulübü üyelerine konferans veren Edward Steichen’i dinlerken aklına geldi. Steichen, gruba doğal renkli fotoğraf reklamcılığı kullanımının başlamak üzere olduğunu, ama hâlâ daha fazla deney yapılması gerektiğini belirtiyordu. O

New York, he learned that she had taken a lover, and they would divorce.

The year was 1919, and Nick, back in New York, wanted a challenge—Nick always wanted a challenge for it fueled his cre-ative force. At 129 MacDougal Street, in Greenwich Village, Nick opened his first studio: Nickolas Muray, Character Portraiture. There he developed a method of entertaining sitters that he would use during his whole career, one in which they could not tell the moment when he was taking the photograph. Friendly, he spoke to them in an amiable tone, deftly keeping the conver-sation on their interests, all the while waiting for the right mo-ment to snap, using a silent shutter so as not to distract. When he got the photograph he wanted, he would say “touché.”

Work was scarce and money was scant. Nick kept the two light bulbs in the studio turned off until a client rang the door-bell; he would turn the lights on, then off again when the client was gone. His big break arrived the following year in the form of Florence Reed, the star of Broadway’s lavishly produced play, The Mirage. She was sent to Nick by Henry Blackman Sell, Art Director, Editor, and Publisher of Harper’s Bazaar. After the pub-lication of Reed’s photograph, Sell offered him a contract for $50 per photo. Nick took it. Others began knocking at his door; but the offer for which he was most grateful came from Condé Nast, the publisher of Vanity Fair magazine. Frank Crownin-shield, Vanity Fair’s editor began requesting portraits, and Nick photographed over 350 celebrities for the magazine. His por-trait of Desha Gorska, a Serbian dancer from Helen Moller’s dance company, in the January 1921 issue was such a success that overnight, he became sought after as photographer of the dance. In time, he would photograph Anna Duncan, Leon Barte, Agnes de Mille, Ruth St. Denis and Ted Shawn, Michel Fokine and Vera Fokina, Martha Graham, Chester Hale, Doris Hum-phrey, Martha Lorber, Mikhail Mordkin, Rose Rolando, Hubert Stowitts, and Charles Weidman, among many others.

Again, Nick fell in love. This time with Desha Gorska, but she only wanted a brief affair, leaving him brokenhearted. While be-ing consoled in the arms of her sister Leja, also a dancer, he made her pregnant with Arija, his first child. A loveless marriage has little chance of surviving, and four years later, they were divorced. But Nick remained a good father to Arija and a good friend to Leja.

In New York, Nick photographed local and international ce-lebrities, stage actors, authors, and political figures, including four U.S. Presidents. For assignments in Hollywood, he photo-graphed the film stars of the day; and in Europe, artists and in-tellectuals. During the 1920s, he would produce over ten thou-sand portraits, many of which became iconic, etched in the

public’s mind’s eye. Among those Nick met and befriended was 19-year-old Mexican wunderkind Miguel Covarrubias, who ar-rived in New York in 1923 with a six-month scholarship from the Mexican government. At 16, Miguel had begun skipping school to sit at Mexico City’s downtown cafes drawing caricatures of patrons, which, when published, earned him the admiration of contemporary artists, who referred to him as “The Kid.” Co-varrubias found humor in the daily ironies of life, and his work expressed it with the endearing and mischievous personality traits that characterized the artist himself.

Miguel Covarrubias’s friendship was transformative for Nick. Besides sharing a passion for exotic cultures and for dance, Miguel introduced Nick to all things Mexican. Nick embraced Mexico with a growing devotion that continued to the end of his life. In Miguel’s Portrait of Nickolas as Lady Killer, a beam of light from a reflector is directed toward the victorious photographer dressed as a fencer. He has just killed the nude woman lying on the floor, under his left foot. Nick, proud of his kill, greets the viewer with his left hand and a smile. Should the drawing be interpreted by any of the many women who were at some time involved with Nick, it is likely that each would read the work dif-ferently, depending on how their relationship had turned out. But one thing would be a constant: Nick and they would remain friends for life.

Nick had rapidly become an integral part of the growing social mechanism that, during the ten years following World War I, began to reap the seeds of capitalist culture. Mass acqui-sition of mass production was fueled by advertising campaigns as never seen before, which created in the minds of a popula-tion a need for “necessary” luxuries. This dreamlike state would overnight turn into a nightmare on October 29, 1929, when the Stock Market Crash unleashed the Great Depression, which arose from a combination of domestic and worldwide condi-tions, beginning with the weakened economy created by World War I. The demand for portraits—of celebrities and especially of the New Yorkers who paid Nick $4.00 a portrait and $2.50 a duplicate—dried up. Nick needed to recreate his market if he was going to survive and do well. The solution came to him one evening early in 1931, while listening to Edward Steichen speak-ing to the Art Directors Club of New York. Steichen told the group that the use of natural color photographic advertisement was coming, but that further experimentation still was needed. At the time, color advertisement in magazines was hand-paint-ed by illustrators.

Nick knew precisely what to do, and he had no need to ex-periment. His four years of training and hard work in Germany were about to pay off in ways that even he could not foresee.

22 23

dönemde, dergilerdeki renkli reklamlar, çizerler tarafından elle boyanıyordu.

Nick ne yapacağını tam olarak biliyordu ve deneye ihtiyacı yoktu. Almanya’daki dört yıllık öğrenim ve sıkı çalışmasının, öngöremediği yollardan karşılığını almak üzereydi. Sessizce Avrupa’ya gitti. Almanya’dan, Amerika’ya ilk Jos-pe Tri-Color tek pozlandırmalı fotoğraf makinesini getirecekti. Bu taşıması zor ama hassas bir fotoğraf makinesiydi; üç cam levhalı ve filt-reli olup tek objektifli pozlandırmaya sahipti. Nick, İngiltere’den de Carbro (karbon bromür) yöntemini ithal edecekti. Bulduk-larıyla kendinden geçen Nick, Amerika’ya dönmeden önce, potansiyel müşterileri ile temasa geçti ve onlardan siparişler aldı. Curtis Yayınları, Ladies Home Journal’a doğal renkli fo-toğraflar çekmesi için sözleşme önerdi ve Nick ilk siparişini he-nüz Avrupa’dayken aldı: “Paris’ten İlk Yaz Modası Haberleri”. Fotoğraf, Mayıs 1931 sayısına kapak oldu ve tarihe geçti; doğal renkli fotoğrafta ilk kez hareket halinde canlı modeller kullanıl-mıştı. Nick Muray, bu fotoğrafların her biri için 1.000 dolar alı-yordu.

Reklamcılar daha uyanık, müşterilere ihtiyaçları olmayan şeyleri aldırmaya yönelik yöntemleri ise daha incelikli hale geli-yordu ve Nick, reklamcılığın en ileri noktasındaydı. Reklamcılık işi, Vance Packard’ın yaklaşık yirmi yıl sonra yayımlanan ve her şeyin açıklandığı ünlü kitabı The Hidden Persuaders’da (Gizli İkna Ediciler) açığa vurulacaktı. Kitapta, sıradan okura, tüketici-lerin zihinlerini yönlendirmek ve istismar etmek için psikolojinin nasıl kullanıldığı açıklanıyordu.

Nick, üçüncü eşiyle evlendiğinde başarının doruğundaydı. Monica O’Shea de reklamcılık sektöründe çalışıyordu ama bu-nun dışında, Nick’e taban tabana zıt bir dünyadan geliyordu. Nick, incelikli bir sanatçı, Monica ise sosyetenin eğitimli bir si-masıydı. Çiftin evliliği, yağ ile suyun birlikteliği gibiydi, yani ola-naksızdı ve altı yıl sonra buruk bir şekilde sona erecekti.

Monica’nın gidişi, Nick’i etkilemedi; aklında bir başka kadın vardı: Meksikalı sanatçı Frida Kahlo. Frida’yı Nick’le Miguel Co-varrubias tanıştırmıştı ve Nick’in onunla altı yıl önce, Monica’yla çeşitli ayrılmalarından ilki sırasında tutkulu bir birlikteliği olmuş-tu. Artık tamamıyla özgür olan Nick, Frida’nın Meksikalı duvar ressamı Diego Rivera ile sallantıda olan evliliğine rağmen, çe-kinmeden onun peşine düştü. Ona göre, biri Frida’nın Rivera’dan boşanmasını sağlayabilirse bu kişi kendisi olmalıydı. Nick, Frida kendi sergisine katılmak üzere Paris’teyken, ona şunları yazıyor-du: “Göğüslerini öyle arzuluyorum ki, arzudan öleceğim… Kalbi-mi ele geçirip kendi kalbinle birleştirdin, artık orada. Onun üze-rine bir gelecek kuruyorum… Seni bütün kalbimle seviyorum, senin Nick’in”. Frida ile Rivera boşandıklarında, Nick umutlan-mıştı, ama ertesi yıl yeniden evlendiklerinde, dokuz yıl süren

bekleyişin ardından, Frida’nın peşinden gitmenin yararsız oldu-ğunu anladı ve mesajı asilce kabullendi.

Arija büyümüş, güzel bir genç kadın olmuştu. Entelektüel açıdan donanımlı, yetenekli bir ressam ve babasının gözbebe-ğiydi. Nick, kızının 1941 yazı boyunca, Kahlo ile Rivera’nın çırağı olarak Meksiko’da birkaç hafta kalması için gerekli düzenleme-leri yapmıştı. Sonrasında, Arija kısa süreliğine Vera Cruz’a gitti ve orada bilinmeyen bir enfeksiyona yakalandı; iki gün son-ra, New York Hastanesi’nde ölüm döşeğinde yatıyordu. 19 ya-şındaydı. Nick çok çaresizdi, ama her şeyin üstesinden geleceği-ne inanıyordu. Frida’nın kendisini reddettiğinde olduğu gibi Arija’nın ölümünü de çok yoğun bir çalışma temposuyla atlat-maya çalışıyordu. Ama bedeni, fiziksel belirtiler ortaya koyarak duygusal acısını açığa vurmaya ve sağlığı bozulmaya başlıyor-du.

Arija’nın ölümünün üzerinden henüz on ay geçmeden, Nick son kez evlendi. 23 Temmuz 1942’de evlendiklerinde Nick, 50; Peggy (Margaret Schwab) ise 25 yaşındaydı. Peggy güzeldi. Manken vücudu, koyu kumral saçları ve çarpıcı derecede güzel bir yüzü, hayat dolu bir gülümsemesi ve gözlerinde dostça bir bakış vardı. Zekiydi, güçlü bir kişiliğe sahipti ve çok akıllıydı. 7 Haziran 1943’te, Peggy ile Nick’in, ilk çocukları doğdu; bir kız çocuğuydu bu. Vaftiz babası Miguel Covarrubias’a atfen çocu-ğun adını Michael Brooke koydular, göbek adını vaftiz annesi Judith Anderson verdi. Ve 1945 yılının Noel arifesinde, Nicholas Christopher, Muray ailesine katıldı.

Bu arada, Nickolas Muray ve Ortakları epey büyümüştü ve Nick, özellikle reklamcılık alanında renkli fotoğrafçılığı en son teknolojik gelişmeleriyle uygulamaya devam etti. Yiyecek fo-toğrafları çekmek bir sanattır; sonuç basit görünebilir ama süreç son derece karmaşıktır. Nick, bu konuda eşsiz bir ustaydı, tüke-ticiyi cezbetmek için kullanılan “hileler”den birçoğunu bulan ki-şiydi. Kulaktan kulağa dolaşan söz şuydu: “Yiyecek fotoğrafı çektirmek istiyorsan, Nick Muray’ı ara”. Nick’in Carbro yönte-miyle çektiği sinema yıldızları portreleri de birer efsane haline gelmişti, çünkü Nick’ten renklerinin güzelliğini ve aslına benzer-liğini yakalayabiliyordu. Nick, her şeyiyle fotoğrafçıydı. “Hayal ettiğiniz her ne varsa fotoğrafını çekeriz biz, üstelik hepsini de bir işgününde!”

1950’ler, yalnızca fotoğrafçılıkta değil, Nick’in sonunun baş-langıcı açısından da önemli değişiklikler getirdi. İlk kalp krizini geçirdi; bunu, ustaca çattığı, acılara dayanıklı yüzey kisvesinin çatırdamaya başladığı yönünde bir uyarı olarak görmesi gere-kirdi. Ama sınırları zorlamaya devam etti: Nick, çırılçıplak birini bir reklamda kullanan ilk kişiydi. Film ve banyo işlemlerindeki gelişmeler üzerine çalışan Nick, sinema yıldızlarının ve diğer ün-lülerin fotoğraflarını çekmek için kompleks Carbro yönteminden

Quietly, he took off to Europe. From Germany, he would bring to America the first Jos-pe Tri-Color one-shot camera, a cumber-some but delicate camera holding three glass plates and filters with exposure through one lens. And from England, he would import the Carbro (carbon bromide) process. Ecstatic with his findings, before sailing back, he contacted prospective clients who transmitted orders. Curtis Publications offered him a con-tract to photograph in natural color for Ladies Home Journal, and his first assignment came while still in Europe: “First News of Summer Fashions from Paris.” It made the cover of the May 1931 issue, and history: the first time live models in action had been used in natural color photography. For these images, Nick Muray was charging $1,000.00 a shot.

Advertisers were becoming more cunning and their meth-ods to get clients to buy what they did not need more sophisti-cated; and Nick was on the cutting edge of the advertising busi-ness. This business would be exposed in the infamous book published some 20 years later, Vance Packard’s tell-all The Hid-den Persuaders, which explained to the lay reader how psychol-ogy was used to manipulate and exploit the minds of consum-ers.

Nick was riding on the crest of his success when he married for the third time. Monica O’Shea was also in advertising, but otherwise, she was from a world opposite of his. He was a so-phisticated artist; she was an educated socialite. Theirs was like the marriage of oil and water: impossible, and it would end ac-rimoniously after six years.

Monica’s parting did not affect Nick. He had someone else in mind: Mexican artist Frida Kahlo, who had been introduced to him by Miguel Covarrubias and with whom he had had a pas-sionate fateful encounter six years earlier (during the first of several separations from Monica). Now, completely free, he pur-sued her unabashedly, despite her own shaky marriage to Mex-ican muralist Diego Rivera, believing that if anyone could get her to divorce Rivera, it was he. While she was in Paris to attend an exhibition of her work, he wrote to her: “I am so starved for your breasts I die of desire… You have set a standard you have wrapped (packed) my heart into yours and there it is. I am building a future on it… I love you with all my heart, your Nick.” He was hopeful when she and Rivera divorced, but when they remarried the following year, he understood that, after nine years of waiting, it was useless to continue his pursuit and took her message like a gentleman.

Arija had grown up to be a beautiful young woman, intel-lectually gifted, a talented painter in the making, and the apple of her father’s eye. Nick had made arrangements for her to spend several weeks in Mexico City during the summer of 1941

as an apprentice to Kahlo and Rivera. After her stay in Mexico City came to an end, she travelled briefly to Vera Cruz, where she came down with an unknown infection. Two days later, she lay dying in New York Hospital. She was 19. Nick was inconsol-able but believed he could overcome anything. As with Frida’s rejection, he was now dealing with Arija’s death by staying fran-tically busy. But his body began to betray his emotional pain by developing physical symptoms, and his health began to erode.

Barely ten months after Arija’s death, Nick remarried for the last time. He was 50 years old and Peggy (Margaret Schwab) was 25 when they married, on July 23, 1942. Peggy was beauti-ful. With a fashion model’s figure, dark auburn hair and a strik-ingly handsome face, she had a quick smile and a friendly look in her eyes. She was intelligent, with a strong personality, and very smart. On June 7, 1943, Peggy and Nick’s first child was born, a girl. She was called Michael Brooke, after Miguel Co-varrubias, her godfather, with her middle name given by her godmother, Judith Anderson. And on Christmas Eve in 1945, Nicholas Christopher joined the Muray family.

Meanwhile, Nickolas Muray and Associates had grown into a small universe where Nick continued to be on the cutting edge of color photography, especially in advertisement. Photograph-ing food is an art; the result may look simple, but the process is most complex. Nick was a master without parallel, the origina-tor of many of the “tricks” used to seduce the consumer. The word on the street was, “If you want to photograph food, call Nick Muray.” His Carbro portraits of movie stars also became legendary, for he could capture the beauty and fidelity of flesh tones. Nick was the quintessential photographer. “You dream it; we’ll photograph it—all in a day’s work!”

The decade of the fifties brought significant changes, not only in photography but also the beginning of Nick’s end. He had his first heart attack, which he should have seen as a warn-ing that the veneer of his finely crafted stoic surface was begin-ning to crack. But he continued to push the limits: he was the first to use a naturalistic nude in an advertisement. Involved with improvements in film and processes, he transitioned al-most seamlessly from employing the complex Carbro process to using transparencies to photograph movie stars and other celebrities. Still the charismatic lady killer and discreet gentle-man, Nick even developed a special friendship with rising star Marilyn Monroe, whom he photographed in her hotel room. Af-ter his death, Peggy pulled from his billfold a nude photograph of her dedicated “To Nick, It was such fun (working) with you. Hope to do it again soon. Marilyn.”

Nick Muray died twice. The first time was just before his 59th birthday, on the evening of February 9, 1961, shortly after 6:30

24 25

diyapozitifler kullanımına neredeyse pürüzsüzce geçiyordu. Hâlâ karizmatik bir kadın avcısı ve ketum bir beyefendi olan Nick, otel odasında fotoğraflarını çektiği, yükselmekte olan yıl-dız Marilyn Monroe’yla bile özel bir dostluk geliştirmişti. Ölü-münden sonra, Peggy onun cüzdanında Monroe’nun çıplak bir fotoğrafını bulmuştur; fotoğraftaki ithaf şöyledir: “Nick’e, senin-le çalışmak çok keyifliydi. Yakında tekrarlamak ümidi ile. Ma-rilyn”.

Nick Muray, iki kere ölmüştür. İlki, 59 yaşına basmadan he-men önce, 9 Şubat 1961 akşamı, 18:30’u biraz geçe. Onu tanı-yanlar şaşırmamışlardı. Bazıları eğlenmişti, Nick de onların ara-sındaydı. Bu tipik bir Nick Muray eylemi ve oyunuydu. Nick: “Öl-düğümde, eskrim yapmak istiyorum!” diyordu gülerek. Ama ciddiydi.

Nick, New York Spor Kulübü’nde bir eskrim karşılaşmasını henüz bitirmiş ve örgülü yüz maskesini çıkarmıştı. Bir grup arka-daşına katılmak üzere arenanın kenarına doğru yürürken, yüzü morarmış, yere düşmüş, kalbi durmadan önce nefes almaya ça-lışıyordu. Nick, talihliydi: Eskrim partneri Dr. Barry Pariser’di. Pariser, dış kalp masajını ve suni teneffüsü deneyip sonuç ala-mayınca, büyük bir çakıyla Nick’in göğüs boşluğunu açmış ve kalbine, yeniden kendi kendine atmaya başlayıncaya kadar eliy-le 40 dakika masaj yapmıştı.

Nick, aktif iş ve gezi yaşamına dönmüştü; sağlığının iyiye git-tiğine dair raporu kutlarken, 2 Kasım 1965 akşamı ikinci ve son kez öldü. Gene, New York Spor Kulübü’ndeydi, gene eskrim maçı yapıyordu ve gene aynı noktadaydı; ama bu kez, onu kur-taracak Dr. Pariser yoktu. Roosevelt Hastanesi’ne ulaştığında, ölmüş olduğu açıklandı.

Nick, eskrim yaparken ölmekle iki seferde de doğru olanı yaptığı söylense, kabul ederdi. Eskrimci bir dostu, eşyalarını toplamış ve haberi iletmek üzere Peggy’yi aramıştı.

p.m. Those who knew him were not surprised. Some were amused, and Nick was among them. It was a typical Nick Muray move, drama and all. “When I die, I want to go fencing!,” Nick would say with a laugh. But he was serious.

He had just finished a fencing match at the New York Ath-letic Club, and had removed his mesh facemask. Walking to-ward the side of the arena to join a group of friends, his face turned purple, and he fell, gasping for breath before his heart stopped. Nick was fortunate to have been fencing with Dr. Barry Pariser, who, after trying external heart massage and mouth-to-mouth resuscitation without success, opened his chest cavity with a jack knife and massaged his heart with his hand for 40 minutes before it restarted beating on its own.

Nick resumed his active life of work and travel and was cel-ebrating having received a good report about his health when, on the evening of November 2, 1965, Nick died for the second and final time. Again, he was at the New York Athletic Club, again after a fencing match, and again on the same spot; but this time, there was no Dr. Pariser to save him, and he was pro-nounced dead on arrival at Roosevelt Hospital.

Nick would have agreed that by dying fencing he had done it right both times. A fencer friend collected his belongings and called Peggy to tell her the news.

Nickolas Muray, anonim, yak. 1950S/b baskı (Gelatin silver print) 24,5 x 19,4 cm. Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Nickolas Muray, photographer unknown, ca. 1950Gelatin silver print, 24.5 x 19.4 cm Nickolas Muray Photo Archives

26 27

Resimsel fotoğraf üzerine bir tartışmada, konu iki açıdan ele alınabilir. İlki, fotoğraf süreçlerinin seçiminde kişisel tercih, ikin-cisi belirli koşullar altında en uygun işlem çözümü ya da yönte-midir. Kişinin, kendi görüşlerine kapılıp, diğer fotoğrafçıların çalışma yöntemlerini eleştirmesi çok kolaydır; ama resimsel fo-toğraf yoluyla, fotoğraf makinesini kullanarak kişisel sanatsal anlatımını aktarma eğilimi göz önünde bulundurulduğunda, di-ğer fotoğrafçıların kullandığı yöntemlere itiraz etmek pek doğru olmaz.

Bununla birlikte, çözüm açısından, olumlu ve olumsuz buldu-ğumuz yönlere akılcı bir açıklama getirebildiğimiz sürece neleri benimseyip neleri benimsemediğimizi dile getirmek gibi bir hakka sahip olduğumuzu düşünürüz. Bu bağlamda, birçok fo-toğrafçının üzerinde anlaşamadığı ve ele alınmasında yarar olan üç temel nokta vardır: (1) keskin ya da flu objektif kullanımı; (2) pozlandırma süresi; (3) negatiflerin rötuşlanması meselesi.

Ben, flu objektif, çabuk pozlandırma ve rötuş kaleminin ma-kul kullanımından yanayım. Kişinin, kendi görüşlerini keyfi ola-rak başkalarına kabul ettirmek istemesi boşa çaba olur, o yüz-den, tutumumu, geçmiş deneyimlerden edindiğim gerekçeler ışığında açıklamaya çalışacağım.

Flu objektifi tercih ediyorum, çünkü bir konuyu en ince ayrın-tısına kadar sunmak yerine, hoşa giden genel bir etki elde etmek beni yeterince tatmin ediyor. Ayrıntıların ya da sözgelimi, bir yüzde, karakteri belirleyen gerekli çizgilerin gösterilmesine kar-şı değilim, ama fotoğrafı çekilen kişinin yüzündeki gözeneklerin sayısı ya da ayırt edilirliği ile ilgilenmiyorum. İnsanlara ilişkin iz-lenimimin, belli bir uzaklıktan benim gözlerimden görülmesini isterim, büyüteç aracılığıyla değil. Onları bir sis bulutunun için-den görmeyi de istemem. Bu yüzden, fotoğrafta bulanıklık ya da loşluk arayışı içinde değilim. Flu objektif, evet; ama zekice kullanılması koşuluyla. Benim gerçekleştirmeye çalıştığım etki, net ve kişinin karakterini yansıtan bir yüzdür; ne puslu olmalıdır ne de “her ayrıntısı belirli olacak kadar” keskin. Pratiklik açısın-dan, alan derinliği nedeniyle flu objektifi yeğliyorum. Fotoğrafı-nı çektiğim kişinin kulağının burnunun ucu denli belirli, dizinin üstündeki elinin omzu denli net olmasını istiyorum.

Kısa süreli pozlandırmayı öneririm. Bana göre iyi donanımlı stüdyo demek, uygun yere düşürülüp denetlenebilen bol mik-tarda ışık alabildiğim, pozlandırmayı en aza indirebildiğim yer demektir.

Görece daha uzun pozlandırmayla elde ettiğimiz sonuçların çabuk pozlandırma ile elde edilemeyeceği; örneğin, fotoğrafını

1 Bu metin, ilk olarak, John Wallace Gillies, Principles of Pictorial Photography (Resimsel Fotoğrafın İlkeleri), New York: Falk Publishing Company, 1923, s. 41-43’te yayımlanmıştır.

In a discussion on pictorial photography there are two an-gles from which this subject may be considered. There is first, personal preference in the choice of photographic processes and second, expediency or the method of procedure best suit-ed under given conditions. It is a simple matter to condemn operating methods of other photographers when one is carried away with one’s own individual views. But considering that through pictorial photography one tends to convey his personal artistic expression by means of the camera, it is hardly just to take exception to the methods employed by one’s fellow pho-tographers.

However, from the point of view of expediency one feels jus-tified in voicing one’s likes and dislikes if one affords a rational explanation for them. In this connection there are three basic points upon which most photographers disagree and which are worthy of discussion. They are: (1) the use of the sharp or focus lens; (2) the length of exposure; (3) the question of retouching negatives.

I believe in the use of the soft focus lens, quick exposure, and a sensible use of retouching pencil. It would be futile to thrust one’s own views upon anyone arbitrarily, so I shall en-deavor to explain my attitude in the light of reason culled from past experiences.

I favor the soft focus lens because personally I am well satis-fied in obtaining a pleasing, general effect as opposed to repre-senting a subject in all its minutest detail. I am not arguing against showing detail or, for example, the necessary lines in a face, which denote character, but I am not concerned with the number or distinctness of the pores in a sitter’s face. I want my impression of people as seen through my own eyes at a reason-able distance and not through a magnifying glass. Nor do I de-sire to see them through a haze. Therefore, I don’t strive for fuzziness or dimness in a picture. The soft focus lens—yes, but used intelligently. A face clear and characterful and neither be-fogged or “hair-line” sharp is the effect I try to achieve. For ex-pediency I prefer the soft focus lens for its depth of field. I want the ear of my sitter to be as well defined as the tip of his nose, the hand on his knee as clear as his shoulder.

I advocate the short-time exposure. My idea of a well-equipped studio is one where I can get a great amount of light properly placed and controlled, cutting my exposure down to a minimum.

It is contended that with comparatively quick exposure the same results are obtainable as with a longer exposure; as for

1 Published originally in John Wallace Gillies, Principles of Pictorial Photography (New York: Falk Publishing Company, 1923), pp. 41-43.

porTre üzerİne 1

on The porTrAiT1

Nickolas Muray

Norma Shearer, yak. 1925S/b baskı (Gelatin silver print)24,2 x 19,6 cm. George Eastman House Koleksiyonu1971:0188:2662A

Norma Shearer, ca. 1925Gelatin silver print 24.2 x 19.6 cm. Collection of George Eastman House 1971:0188:2662A

28 29

example, the character in the face of a sitter will lose in value in the former case. Scan, if you please, some pictures of the days of the head-rest and clamps and note the character depicted on the faces. If tenseness and a set expression exemplify character then I admit I am at fault. With a short exposure a fleeting glance, a twinkle of the eye, or a momentary mood is caught and this tells us more of a sitter than ten or twenty seconds of concentrated staring and tense muscles. With a short exposure one doesn’t assume a natural expression; one has it in spite of oneself. With the aid of a silent shutter which is quite essential to set the sitter at ease, a bulb hidden from the sitter’s gaze, a short exposure, and the latter registers the most natural expres-sion without being aware of it.

I am also in favor of the intelligent use of the retouching pen-cil. No matter how sincere we may be in our art we still have to be photographically true to the sitter. If, by any chance, our sub-ject has a well-rounded face with red cheeks, an unretouched negative would show these spots of red as hollow. If our plates lie to us we are duty bound to our sitter to rectify the error. The sitter isn’t at all interested in the fact that red photographs black and a few strokes of the retouching pencil will transform the sunken cheeks to their natural roundness. Besides, the aver-age lens is unfriendly and unnecessarily severe in reproducing the human face. Ordinary blemishes are accentuated to a point beyond truth. A freckled face will pass inspection when seen in life but on the negative it becomes unsightly and inexcusable. Nor is it necessary to remove all lines, which lend expression to a face. In using the pencil, the retoucher must use his brains as well, lest he lose all semblance of the original. Modifying a neg-ative to my mind is therefore absolutely essential when the camera gives me an overtruthful and erroneous representation of the subject.

After all, the camera can be made a medium by which we may express ourselves artistically no less than the painter’s brush, but only when we make it serve us. In other words, we must make it and all its processes subject to our control and personal wish, if we are to attain individuality. Otherwise it be-comes nothing less than a mechanical instrument making pho-tography conventional and inartistic.

çektiğimiz kişinin yüzündeki tipik özelliğin, çabuk pozlandırma-da değer kaybedeceği öne sürülüyor. Dilerseniz, kafa desteği ve kıskaç günlerinin bazı fotoğraflarını gözden geçirin ve yüzlerde-ki tipik özelliği görün. Eğer gerginlik ve sabit bir ifade karakteri yansıtıyorsa, o zaman hatalı olduğumu kabul ederim. Kısa poz-landırmayla, şöyle bir bakıverme, gözdeki ışıltı ya da anlık bir duygu durumu yakalanır ve bu bize, fotoğrafı çekilen kişi hak-kında, on-yirmi saniyelik konsantre bir bakış ve gergin kasların söylediğinden daha fazla şey söyler. Kısa pozlandırmada kişi, doğal yüz ifadesi takınamaz; bu istemese de vardır. Fotoğrafı çekilen kişiyi rahatlatmak için son derece önemli olan sessiz bir obtüratör yardımıyla, fotoğrafı çekilen kişinin görmediği gizli bir ampul ve kısa bir pozlandırmayla farkına varılmaksızın en doğal ifade elde edilir.

Ayrıca, rötuş kaleminin zekice kullanılmasından yanayım. Sa-natımızda ne kadar samimi olursak olalım, gene de resmini çek-tiğimiz kişiye fotografik olarak sadık olmalıyız. Rastlantı eseri, fotoğrafını çektiğimiz kişinin yüzü dolgun, yanakları al ise, rö-tuşlanmamış negatifte bu al noktalar oyuk görünecektir. Karele-rimiz bizi yanıltırsa, kişiye karşı görevimiz hatayı düzeltmeyi gerektirir. Fotoğrafı çekilen kişi, kırmızının siyahı çekmesiyle ve birkaç rötuş kalemi darbesinin çökük yanakları doğal yuvarlaklı-ğına kavuşturması ile ilgilenmez. Ayrıca, ortalama objektif insan yüzünü betimlemede acımasız ve gereksiz derecede katıdır. Sı-radan kusurlar, inanılmaz derecede abartılı hale gelir. Çilli bir yüzü gündelik hayatta fark etmeden geçersiniz, ama negatifte hoş olmayan ve mazur görülemez bir hale gelir. Yüze ifade ve-ren bütün çizgilerin kaldırılması da gerekli değildir. Rötuşu ya-pan kişi, kalemi kullanırken aklını da kullanmalıdır, yoksa fotoğ-rafın aslı ile benzerliği tümden yitip gider. Bu yüzden, fotoğraf makinesi konunun abartılı ve yanlış bir tasvirini verirken, bence negatifte değişiklik yapmak kesinlikle çok önemlidir.

Sonuçta, fotoğraf makinesi, tıpkı ressamın fırçası gibi kendi-mizi sanatsal olarak ifade edebildiğimiz bir araç haline getirile-bilir, ama ancak makineyi bize hizmet eder hale getirdiğimizde. Başka bir deyişle, bireyselliğe ulaşmak istiyorsak, fotoğraf maki-nesini ve bütün işlemlerini denetimimize ve kişisel isteğimize tabi kılmamız gerekir. Aksi halde, olsa olsa fotoğraf sanatını basmakalıp ve sanat dışı kılan mekanik bir alet haline gelir.

Joseph Schildkraut, yak. 1925S/b baskı (Gelatin silver print)33,7 x 26,1 cm. George Eastman House Koleksiyonu 1971:0047:0006

Joseph Schildkraut, ca. 1925Gelatin silver print 33.7 x 26.1 cm. Collection of George Eastman House 1971:0047:0006

30 31

Otoportre, 1921S/b baskı (Gelatin silver print), 25,4 x 20,3 cm.Özel koleksiyon

Self-Portrait, 1921Gelatin silver print, 25.4 x 20.3 cmPrivate collection

Florence Reed, yak. 1920S/b baskı (Gelatin silver print), 24.5 x 19.4 cm George Eastman House Koleksiyonu1977:0188:2319

Florence Reed, ca. 1920Gelatin silver print, 24.5 x 19.4 cm Collection of George Eastman House1977:0188:2319

32 33

Dansçı Margaret Severn, sanatçı W. T. Benda ve Benda’nın maskeleriyle, yak. 1921S/b baskı (Gelatin silver print), 24,2 x 19,4 cm. George Eastman House Koleksiyonu1977:0188:2622

Gnossiene dansından Ted Shawn, yak. 1921S/b baskı (Gelatin silver print), 24,4 x 19,5 cm. George Eastman House Koleksiyonu1977:0188:2781

Dancer Margaret Severn with artist W. T. Benda and his masks, ca. 1921Gelatin silver print, 24.2 x 19.4 cm Collection of George Eastman House1977:0188:2622

Ted Shawn from dance Gnossiene, ca. 1921Gelatin silver print, 24.4 x 19.5 cm Collection of George Eastman House1977:0188:2781

34 35

Leon Barte, 1921S/b baskı (Gelatin silver print), 23,8 x 19 cm.Özel koleksiyon

Leon Barte, 1921Gelatin silver print, 23.8 x 19 cm Private collection

Leon Barte, 1921S/b baskı (Gelatin silver print), 29 x 23,8 cm.Özel koleksiyon

Leon Barte, 1921Gelatin silver print, 29 x 23.8 cm Private collection

36 37

Desha, 1921S/b baskı (Gelatin silver print), 20 x 14,3 cm.Özel koleksiyon

Desha, 1921Gelatin silver print, 20 x 14.3 cmPrivate collection

Desha ile Leja, yak. 1921S/b baskı (Gelatin silver print), 25,4 x 20,3 cm.Özel koleksiyon

Desha and Leja, ca. 1921Gelatin silver print, 25.4 x 20.3 cm Private collection

38 39

Leja Gorska, yak. 1921S/b baskı (Gelatin silver print), 33,7 x 26,1 cm. George Eastman House Koleksiyonu1971:0045:0030

Leja Gorska, ca. 1921Gelatin silver print, 33.7 x 26.1 cm Collection of George Eastman House1971:0045:0030

Anna Duncan, yak. 1921S/b baskı (Gelatin silver print), 24,9 x 19,6 cm. George Eastman House Koleksiyonu1971:0057:0095

Anna Duncan, ca. 1921Gelatin silver print, 24.9 x 19.6 cm Collection of George Eastman House1971:0057:0095

40 41

Rose Rolando ile Chester Hale, yak. 1922S/b baskı (Gelatin silver print), 21,5 x 18,6 cm. George Eastman House Koleksiyonu1977:0188:2382A

Rose Rolando and Chester Hale, ca. 1922Gelatin silver print, 21.5 x 18.6 cm Collection of George Eastman House1977:0188:2382A

Hubert Stowitts, yak. 1922S/b baskı (Gelatin silver print), 25 x 20,2 cm. George Eastman House Koleksiyonu1977:0664:0026

Hubert Stowitts, ca. 1922Gelatin silver print, 25 x 20.2 cm Collection of George Eastman House1977:0664:0026

42 43

Clara Bow, yak. 1921S/b baskı (Gelatin silver print), 25 x 20 cm. George Eastman House Koleksiyonu1977:0188:0314A

Clara Bow, ca. 1921Gelatin silver print, 25 x 20 cm Collection of George Eastman House1977:0188:0314A

Lillian Gish, 1922S/b baskı (Gelatin silver print), 23,9 x 18,2 cm. George Eastman House Koleksiyonu1977:0188:1197C

Lillian Gish, 1922Gelatin silver print, 23.9 x 18.2 cm Collection of George Eastman House1977:0188:1197C

44 45

İsimsiz (Saç süsü takmış kadın), yak. 1922S/b baskı (Gelatin silver print), 24,7 x 20 cm. Özel koleksiyon

Untitled (Woman wearing headdress), ca. 1922Gelatin silver print, 24.7 x 20 cm Private collection

Rose Rolando, yak. 1925S/b baskı (Gelatin silver print), 24,1 x 19,2 cm. George Eastman House Koleksiyonu1977:0188:2379

Rose Rolando, ca. 1925Gelatin silver print, 24.1 x 19.2 cm Collection of George Eastman House1977:0188:2379

46 47

Leon Barte, 1922S/b baskı (Gelatin silver print), 19 x 18 cm.Özel koleksiyon

Leon Barte, 1922Gelatin silver print, 19 x 18 cmPrivate collection

Gloria Swanson, yak. 1922S/b baskı (Gelatin silver print), 25,4 x 20,3 cm.Özel koleksiyon

Gloria Swanson, ca. 1922Gelatin silver print, 25.4 x 20.3 cmPrivate collection

48 49

Desha, yak. 1922S/b baskı (Gelatin silver print), 24,4 x 19,3 cm. George Eastman House Koleksiyonu1971:0057:0086

Desha, ca. 1922Gelatin silver print, 24.4 x 19.3 cm Collection of George Eastman House1971:0057:0086

Hubert Stowitts, yak. 1922S/b baskı (Gelatin silver print), 23,5 x 19 cm.George Eastman House Koleksiyonu1971:0035:0044

Hubert Stowitts, ca. 1922Gelatin silver print, 23.5 x 19 cmCollection of George Eastman House1971:0035:0044

50 51

Doris Humphrey, yak. 1923S/b baskı (Gelatin silver print), 25,4 x 20,3 cm.George Eastman House Koleksiyonu1977:0664:0032

Doris Humphrey, ca. 1923Gelatin silver print, 25.4 x 20.3 cmCollection of George Eastman House1977:0664:0032

Doris Humphrey, yak. 1923S/b baskı (Gelatin silver print), 23 x 19 cm. George Eastman House Koleksiyonu1977:0664:0049

Doris Humphrey, ca. 1923Gelatin silver print, 23 x 19 cm Collection of George Eastman House1977:0664:0049

52 53

Ann Douglas - Denishawn, dansçı, 1924S/b baskı (Gelatin silver print), 23,8 x 18,9 cm. George Eastman House Koleksiyonu1971:0035:0076

Ann Douglas - Denishawn, dancer, 1924Gelatin silver print, 23.8 x 18.9 cm Collection of George Eastman House1971:0035:0076

Otoportre, 1923S/b baskı (Gelatin silver print), 18 x 11,7 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Self-Portrait, 1923Gelatin silver print, 18 x 11.7 cmNickolas Muray Photo Archives

54 55

Miriam Hopkins, yak. 1925S/b baskı (Gelatin silver print), 24,3 x 19,5 cm. George Eastman House Koleksiyonu1977:0188:1438

Miriam Hopkins, ca. 1925Gelatin silver print, 24.3 x 19.5 cm Collection of George Eastman House1977:0188:1438

İsimsiz (Kazaklı kız), yak. 1923S/b baskı (Gelatin silver print), 30,4 x 21,5 cmNickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Untitled (Girl with sweater), ca. 1923Gelatin silver print, 30.4 x 21.5 cm Nickolas Muray Photo Archives

56 57

Jascha Heifetz, el, yak. 1925S/b baskı (Gelatin silver print), 22,8 x 18,6 cm.George Eastman House Koleksiyonu1977:0188:1379

Jascha Heifetz, hand, ca. 1925Gelatin silver print, 22.8 x 18.6 cmCollection of George Eastman House1977:0188:1379

Gertrude Lawrence, yak. 1925S/b baskı (Gelatin silver print), 24,5 x 19,9 cm. George Eastman House Koleksiyonu1977:0188:1688

Gertrude Lawrence, ca. 1925Gelatin silver print, 24.5 x 19.9 cm Collection of George Eastman House1977:0188:1688

58 59

Paul Robeson, yak. 1925S/b baskı (Gelatin silver print), 24 x 19,2 cm. George Eastman House Koleksiyonu1977:0188:2367A

Paul Robeson, ca. 1925Gelatin silver print, 24 x 19.2 cm Collection of George Eastman House1977:0188:2367A

Mikhail Mordkin, yak. 1925S/b baskı (Gelatin silver print), 24,7 x 19,1 cm. George Eastman House Koleksiyonu1977:0188:2072A

Mikhail Mordkin, ca. 1925Gelatin silver print, 24.7 x 19.1 cm Collection of George Eastman House1977:0188:2072A

60 61

Laura Da Vinci ile Renee Weil, yak. 1925S/b baskı (Gelatin silver print), 24,4 x 19,4 cm. George Eastman House Koleksiyonu1971:0035:0068

Laura Da Vinci and Renee Weil, ca. 1925Gelatin silver print, 24.4 x 19.4 cm Collection of George Eastman House1971:0035:0068

Ted Shawn ile Martha Graham, yak. 1922S/b baskı (Gelatin silver print), 24,5 x 19,4 cm. George Eastman House Koleksiyonu1977:0188:1261

Ted Shawn and Martha Graham, ca. 1922Gelatin silver print, 24.5 x 19.4 cm Collection of George Eastman House1977:0188:1261

62 63

Ruth St. Denis, yak. 1925S/b baskı (Gelatin silver print), 24,3 x 19,6 cm. George Eastman House Koleksiyonu1977:0188:2483

Ruth St. Denis, ca. 1925Gelatin silver print, 24.3 x 19.6 cm Collection of George Eastman House1977:0188:2483

Ruth St. Denis, yak. 1925S/b baskı (Gelatin silver print), 24,5 x 19,5 cm. George Eastman House Koleksiyonu1977:0188:2484

Ruth St. Denis, ca. 1925Gelatin silver print, 24.5 x 19.5 cm Collection of George Eastman House1977:0188:2484

64 65

Ruth St. Denis, yak. 1925S/b baskı (Gelatin silver print), 24,1 x 19 cm. George Eastman House Koleksiyonu1977:0188:2465

Ruth St. Denis, ca. 1925Gelatin silver print, 24.1 x 19 cm Collection of George Eastman House1977:0188:2465

Ruth St. Denis ile Ted Shawn, yak. 1925S/b baskı (Gelatin silver print), 34,7 x 27 cm. George Eastman House Koleksiyonu1971:0045:0055

Ruth St. Denis and Ted Shawn, ca. 1925Gelatin silver print, 34.7 x 27 cm Collection of George Eastman House1971:0045:0055

66 67

Ruth St. Denis, yak. 1925S/b baskı (Gelatin silver print), 25,4 x 20,3 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Ruth St. Denis, ca. 1925Gelatin silver print, 25.4 x 20.3 cmNickolas Muray Photo Archives

Martha Graham, yak. 1925Orijinal negatiften pigment inkjet baskı (2012) 24,5 x 19,5 cm. George Eastman House KoleksiyonuT2012:0474:0004 (1977:0695:0003)

Martha Graham, ca. 1925Digital inkjet print from the original negative (2012), 24.5 x 19.5 cm Collection of George Eastman HouseT2012:0474:0004 (1977:0695:0003)

68 69

Martha Graham, yak. 1926S/b baskı (Gelatin silver print), 24,4 x 19,7 cm. George Eastman House Koleksiyonu1977:0188:1252

Martha Graham, ca. 1926Gelatin silver print, 24.4 x 19.7 cm Collection of George Eastman House1977:0188:1252

Ruth St. Denis, yak. 1926S/b baskı (Gelatin silver print), 27 x 34,5 cm. George Eastman House Koleksiyonu1971:0045:0012

Ruth St. Denis, ca. 1926Gelatin silver print, 27 x 34.5 cm Collection of George Eastman House1971:0045:0012

70 71

Claude Monet, 1926S/b baskı (Gelatin silver print), 24,4 x 19,1 cm. George Eastman House Koleksiyonu1977:0188:2027D

Claude Monet, 1926Gelatin silver print, 24.4 x 19.1 cm Collection of George Eastman House1977:0188:2027D

Judith Anderson, yak. 1927Orijinal negatiften pigment inkjet baskı (2012) 25,9 x 20,2 cm. George Eastman House KoleksiyonuT2012:0474:0005 (1977:0189:0064)

Judith Anderson, ca. 1927Digital inkjet print from the original negative (2012), 25.9 x 20.2 cm Collection of George Eastman HouseT2012:0474:0005 (1977:0189:0064)

72 73

Babe Ruth, yak. 1927, yak. 1945 baskısıS/b baskı (Gelatin silver print), 24,3 x 19,6 cm. George Eastman House Koleksiyonu1977:0188:2448A

Babe Ruth, ca. 1927, printed ca. 1945Gelatin silver print, 24.3 x 19.6 cm Collection of George Eastman House1977:0188:2448A

Babe Ruth, yak. 1927İnkjet pigment baskı (özdeş baskı, 2012)21,5 x 26,6 cm. George Eastman House KoleksiyonuT2012:0474:0009 (1977:0188:2449)

Babe Ruth, ca. 1927Digital inkjet print (reproduction, 2012)21.5 x 26.6 cm Collection of George Eastman HouseT2012:0474:0009 (1977:0188:2449)

74 75

Myrna Loy, 1929S/b baskı (Gelatin silver print), 24,2 x 19,5 cm. George Eastman House Koleksiyonu1977:0188:1347B

Myrna Loy, 1929Gelatin silver print, 24.2 x 19.5 cm Collection of George Eastman House1977:0188:1347B

Agnes De Mille, yak. 1928S/b baskı (Gelatin silver print), 34,3 x 26,8 cm. George Eastman House Koleksiyonu1971:0045:0062

Agnes De Mille, ca. 1928Gelatin silver print, 34.3 x 26.8 cm Collection of George Eastman House1971:0045:0062

76 77

Jean Harlow, 1929S/b baskı (Gelatin silver print), 24 x 19,3 cm. George Eastman House Koleksiyonu1977:0188:1347B

Jean Harlow, 1929Gelatin silver print, 24 x 19.3 cm Collection of George Eastman House1977:0188:1347B

Greta Garbo, 1929S/b baskı (Gelatin silver print), 33,5 x 26,4 cm. George Eastman House Koleksiyonu1974:0237:1136

Greta Garbo, 1929Gelatin silver print, 33.5 x 26.4 cm Collection of George Eastman House1974:0237:1136

78 79

Hırçın Kız filminden Douglas Fairbanks ile Mary Pickford, 1929S/b baskı (Gelatin silver print), 24,2 x 19,2 cm. George Eastman House Koleksiyonu1977:0188:0983

Douglas Fairbanks and Mary Pickford from The Taming of the Shrew, 1929Gelatin silver print, 24.2 x 19.2 cm Collection of George Eastman House1977:0188:0983

Douglas Fairbanks, Jr. ile Joan Crawford, 1929S/b baskı (Gelatin silver print), 27 x 34,4 cm.George Eastman House Koleksiyonu1971:0056:0013

Douglas Fairbanks, Jr. and Joan Crawford, 1929Gelatin silver print, 27 x 34.4 cmCollection of George Eastman House1971:0056:0013

80 81

Martha Graham ile Charles Weidman, yak. 1930Orijinal negatiften pigment inkjet baskı (2012) 25,2 x 20,2 cm. George Eastman House KoleksiyonuT2012:0474:0003 (1977:0189:2976)

Martha Graham and Charles Weidman, ca. 1930Digital inkjet print from the original negative (2012) 25.2 x 20.2 cm Collection of George Eastman HouseT2012:0474:0003 (1977:0189:2976)

İllüzyonlar, sihirbazlık numaraları, havaya yükselmiş kadının üzerinden çember geçiren sihirbaz, 1931S/b baskı (Gelatin silver print), 26,9 x 34,2 cm. George Eastman House Koleksiyonu1971:0035:0035

Illusions, magic tricks, magician passing hoop over levitating woman, 1931Gelatin silver print, 26.9 x 34.2 cm Collection of George Eastman House1971:0035:0035

82 83

Gece giysisi giymiş bir çift, yak. 1935S/b baskı (Gelatin silver print), 19,7 x 18 cm.George Eastman House Koleksiyonu1977:0665:0031

Couple in evening wear, ca. 1935Gelatin silver print, 19.7 x 18 cmCollection of George Eastman House1977:0665:0031

Claire Coulter, yak. 1935S/b baskı (Gelatin silver print), 24,3 x 19,5 cm. George Eastman House Koleksiyonu1977:0665:0038

Claire Coulter, ca. 1935Gelatin silver print, 24.3 x 19.5 cm Collection of George Eastman House1977:0665:0038

84 85

Radio City Tower, 1933Fotogravür, 27,9 x 17,7 cm. Kent Walker ve Ortakları Koleksiyonu, Los Angeles

Radio City Tower, 1933Photogravure, 27.9 x 17.7 cm Collection of Kent Walker and Associates, Los Angeles

Thom McAn (Ayakkabı), yak. 1950S/b baskı (Gelatin silver print), 25,4 x 20,3 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Thom McAn (Shoes), ca. 1950Gelatin silver print, 25.4 x 20.3 cmNickolas Muray Photo Archives

86 87

Otoportre, yak. 1950S/b baskı (Gelatin silver print), 25,4 x 20,3 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Self-Portrait, ca. 1950Gelatin silver print, 25.4 x 20.3 cmNickolas Muray Photo Archives

Young kız kardeşler (Polly Ann, Loretta ve Sally Blane), 1931S/b baskı (Silver halide print), 25,4 x 20,3 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

The Young sisters (Polly Ann, Loretta and Sally Blane), 1931Silver halide print, 25.4 x 20.3 cmNickolas Muray Photo Archives

88 89

Öncü evreler geçti ve fotoğrafta renk çağı belirdi. Yıllar sü-ren denemeler öyle değerli ve ilginç sonuçlar verdi ki, bundan sonra bu alanda daha fazla, daha büyük başarıların rotası belir-lenmiş durumda. Daha şimdiden, dergi fotoğrafçılığında devrim yaratacak derecede teknik bir kusursuzluğa ulaşıldı. On yıl önce dergilerde ara sıra renkli bir sayfaya rastlarken, şimdi hemen her yiyecek reklamı renkli, büyük çaplı her reklam kampanyası da şu ya da bu derecede renk kullanımı içeriyor. Ticari bir fotoğrafçı olarak, benim işimin yüzde seksenden fazlası renkli ve bu, moda, kozmetik, sigara, seyahat ve sanayi çalışmalarını kapsıyor.

Amerika, her zaman resmin öneminin bilincindedir; iş dün-yası da parlak, güzel renklerin ürünü zenginleştirdiğini ve halk için iki kat daha çekici kıldığını öğrendi. Fotoğrafçının bakış açı-sından, renk giderek daha çekici ve zorlayıcı bir aktarım aracı haline geliyor. Fotoğrafçının sanatsal ve estetik becerileri güzel bir şey ortaya çıkarabilir ya da bütünüyle yetersiz olup yalnızca düz, sıkıcı bir fotoğrafın çekilmesiyle sonuçlanabilir. Başarı ve başarısızlığın sayısız nedeni var ama bunların hepsi denetlene-bilir nedenler.

Son on yılda, yeni buluşlar renkli fotoğrafı herkesin ulaşabi-leceği bir şey haline getirdi. Renkli fotoğraf, siyah beyaz fotoğ-raftan birkaç kat pahalı olsa da giderek genişleyen bir pazar söz konusu. Reklamcılar, çok büyük kazancın maliyeti önemsiz hale getirdiğini gördüler. Fotoğrafçının çalışması daha karmaşık hale gelse de bu olsa olsa onun ilgisini çekmeye ve onu teşvik etme-ye yarar. Renklerle çalışan çok az ressam, tümüyle karakaleme ya da mürekkep ve kaleme; rengin nüanslarına dalan pek az fo-toğrafçı, bütünüyle siyah beyaza döner.

Yalnızca pozlandırma yapmakla yetinenler için Kodachrome olağanüstü sonuçlar elde edilmesini sağlıyor. Renkli bir baskı oluşturmanın incelikleriyle ilgilenenler içinse farklı seçenekler söz konusu. Bunu, Carbro’dan Chromatone’a uzanan bir dizi farklı yöntemle yapabilirler. Tekniği öğrenmeyi çok zor bulanla-ra gelince, hem amatör hem profesyonel fotoğrafçılar için tat-min edici renkli baskılar yapan baskı servisleri (Eastman Kodak dahil olmak üzere) var.

Rengin KullanımıFotoğrafçılar yıllardır siyah beyaz görmeye alışmışlardı.

Renk, insanlara, nesnelere ve renge yeni bir gözle bakmayı ge-rektiriyor; bunların birbirleriyle ilişkileri içinde kavranmasını ge-rekli kılıyor. Pratik için ölüdoğa ile çalışmayı tavsiye ederim. Be-nim stüdyomda fotoğrafı çekilen kurgulardan birçoğu ya rek-

1 Bu metin ilk olarak, The Complete Photographer [Noksansız Fotoğrafçı], Sayı 1, 20 Haziran 1943, s. 63-67’de yayımlanmıştır (©1943, National Educational Alliance, Inc.); burada yalnızca birkaç değişiklikle ve izin alınarak yeniden yayımlanmaktadır.

The pioneer stages have passed, and the era of color in pho-tography has established itself. Years of experimentation have borne such valuable and appealing fruit that from now on the path is well defined toward more and greater achievements in this field. Already a degree of perfection in technique has been attained sufficiently to revolutionize magazine illustration —where ten years ago one would discover only an occasional color page, now virtually every food advertisement is in color, and every sizable advertising campaign includes some use of color. As a commercial photographer, more than 80 percent of my work is in color—and this includes work with fashion, cos-metics, cigarettes, travel, and industry.

America has always been picture conscious, and business has learned that bright, lovely colors enhance merchandise and make it doubly attractive to the public. From the photographer’s point of view, color offers an increasingly fascinating and chal-lenging medium. The photographer’s artistic and aesthetic ca-pabilities may create a thing of beauty, or may prove wholly in-adequate and yield only a flat, dull picture. There are innumera-ble reasons for success or failure, but all of them are controllable.

In the last ten years, new inventions have brought color pho-tography within the reach of everyone. Although it is still sev-eral times as expensive as black and white, there is an ever-widening market for color work. Advertisers have found that enormous returns make the cost nominal. And although the photographer’s work becomes more complex, this merely serves to stimulate his interest and urge him on. Few painters who have worked with every color ever return completely to charcoal or pen and ink—and few photographers who have delved into the nuances of color ever return completely to black and white.

For those who are satisfied merely to make the exposure, Kodachrome has produced superb results. For those who are more interested in the intricacies of creating a color print, there is a choice. They may do it themselves with any one of a number of processes, from Carbro to Chromatone. For those who find it too much trouble to learn the technique, there are print services (including Eastman Kodak) which will supply both the amateur and the professional with a satisfactory print.

Use of ColorFor many years, photographers have been accustomed to

seeing in terms of black and white. Color calls for a new way of

1 This essay first appeared in The Complete Photographer, no.1. June 20, 1943, pp. 63-67. © 1943, National Educational Alliance, Inc. A very slightly edited version is reproduced here, with permission.

İnSAnlAri renklİ FoToğrAFlAmAk1

phoTogrAphing people in color1

Nickolas Muray

June Allyson, 1946Renkli Carbro baskı, 42,6 x 32,7 cm. George Eastman House Koleksiyonu 1971:0051:0010

June Allyson, 1946Color print, assembly (carbro) process, 42.6 x 32.7 cm Collection of George Eastman House1971:0051:0010

90 91

lamlar ya da dergi görselleri içindir. Bu tür ölüdoğa düzenleme-leri, tek tek ayrıntıların rengini birbirleriyle ilişkili ve kompozis-yonun bütünüyle ilgili olarak deneyip incelemek için mükemmel bir fırsat sağlıyor. Az çok yalın ve cansız konular üzerinde çalış-mak fotoğrafçıya çok yararlı olacak; renk açısından meydana gelen ton farklarını –parlak noktalardan gölgelere uzanan yel-pazeyi– görmesine yardımcı olacaktır. Birçok fotoğrafçı, siyah beyazda bu yelpazeyi çok iyi bilir. Bir ölüdoğada meydana gelen renk değişimlerini gözlemek yeni bir deneyim olacaktır. Örneğin pencere kenarındaki bir sofrada, bir kahvaltı sahnesi kurgulaya-lım: rafya sofra altlığı, bildiğimiz çatal-bıçak takımı, kahve finca-nı, şekerlik, sürahi biçimli sütlük, bir tabak sıcak poğaça, küçük bir vazoda çiçekler, peçete, tuzluk ile biberlik ve biri soyulmuş iki rafadan yumurta. Arka plan açık krem rengi olsun ve büyük bir beyaz kâğıdı, gölge kısmında yansıtıcı olarak kullanalım. Şimdi siyah beyaz için [bir ışıkölçerde] beliren ton yelpazesi, renk çeşitlerini göz önünde bulundurduğumuzda çok daha önemli ve karmaşık hale gelir. Böyle bir kurgu pekâlâ incelen-meyi hak eder.

Canlı konuların fotoğrafını çekmek söz konusuysa –ister rek-lam, ister kişisel kullanım için, ister yalnızca estetik bir bakış açı-sından olsun– önerilen fotoğraf için ne tür bir arka plan kullanı-lacağına karar vermeden önce, kişinin ve giysisinin renklerini incelemek gerekir. Yerli yerinde kullanılan birbirini tamamlayıcı renkler, renkli bir baskıyı zenginleştirecektir. Pembe organze bir elbise, açık yeşil, parlak sarı ya da turkuvaz mavisi bir arka pla-nın önünde, veya parlak bir kırmızı, orta tondaki bir grinin önün-de etkili olur. Arka planlar da, fotoğrafını çektiğiniz kişinin renk-lerine göre seçilir. Renkler kişiliği dile getirebilir; vurgulamak için seçtiğiniz renkler, fotoğraf makinesinin önündeki kişilikle uyum içinde olmalıdır. Böğürtlen kırmızısı bir kazak giymiş sarı-şın bir kadının, arka planda yer yer saçak bulutlarla kaplı bir yaz göğüyle fotoğrafını çekebilirim. Erkekler için genellikle orta ton-da gri ya da kahverengi arka plan kullanırım; bu arka plan ço-ğunlukla boyalı yapay tahtalardan oluşur, tahtalardan ikisi ya da üçü dik açıyla birbirini keser, böylece ana ışık kaynağı birbirin-den farklı çeşitli gri ya da kahverengi tonları oluşturur.

Herkesin izleyebileceği ya da herkese önerebileceğim kesin kurallar ya da örnekler yok. Fotoğrafçılığı, bir ressamın ya da bir diğerinin paleti ve fırça vuruşları kadar kişisel buluyorum. Her fotoğrafçı, edindiği deneyimle, benzersiz bir üslup geliştirir; öyle ki fotoğraflarda bile bir kişilik damgası olur ve kişi iyi bili-nen bir fotoğrafçının bireysel çalışmasını kolayca tanıyabilir.

Fotoğraflarımın birçoğunda gün ışığı etkisi yaratmaya çalışı-rım, her zaman tam gölge ayrıntılarıyla normal koyulukta –yak-laşık 1 gamma– negatifler kullanmak âdetimdir. Fotoğrafçı, uyumlu renklerin seçilmesiyle oluşturulabilecek etkileri sezmeli-

looking at people, at things, and a new way of looking at color. It calls for an understanding of these in relation to each other. For practice, I should advise work with still life. Many of the set-ups photographed at my studio are food spreads, either for ad-vertisements or for editorial illustrations. Such still-life arrange-ments give an excellent opportunity to experiment and study the color of individual details in relation to each other and in relation to the whole composition. Work on more or less simple and inanimate subjects will do a lot for the photographer by helping him to see, in terms of color, the tonal variations that occur, covering the range from highlights to shadows. Most photographers are well acquainted with this range in black and white. It will be a new experience to observe the color changes that occur in a still life. Let us, for example, set up a breakfast scene near a window, with a raffia table mat, the usual silver-ware, a coffee cup, sugar bowl, cream pitcher, a plate of hot rolls, a small vase of flowers, a napkin, salt and pepper shakers, and two soft boiled eggs, one opened. The background is light cream, and we use a large white sheet as a reflector on the shadow side. The tonal range, which now appears for black and white [on a light meter] becomes far more important and com-plex when considering variations of color. Such a set-up is well worth studying.

If it is a question of photographing live subjects—be it for advertisements, personal use, or from a purely esthetic point of view—one has to study the coloring of the person and of the clothing worn before deciding what kind of a background to use for the proposed picture. Complementary colors, judiciously used, will enhance a color print. A pink organdy dress is effec-tive against a delicate green, a bright yellow, or a turquoise blue background; or a brilliant red against a medium gray. Back-grounds are also selected according to the coloring of your sub-ject. Colors can express personality, and the colors you choose to emphasize should be in keeping with the personality before the camera. I might have a blonde female wear a raspberry red sweater and photograph her against a summer sky broken with cirrus clouds. For a male subject, I often use a medium gray or brown background, usually of painted beaverboards, with two or three boards joined at right angles so that the main source of light will create several different shades of the gray or brown.

There are no set rules or examples that everyone can follow or on which I could give advice. I have found photography just as personal as the palette and brushstrokes of one painter or another. With practice, each photographer develops a unique style, so that even photographs will have a stamp of personality on them, and one can easily recognize the individual work of a well-known photographer.

Kâğıt tabak reklamı, 1941Renkli Carbro baskı, 39 x 32,6 cm. George Eastman House Koleksiyonu 1971:0050:0001

Paper plate ad, 1941Color print, assembly (carbro) process, 39 x 32.6 cm Collection of George Eastman House1971:0050:0001

92 93

dir, ta ki bunlar, zihinsel donanımının bir parçası haline gelinceye kadar. Beğeni, sürekli gözlemle edinilebilir. Kişinin başkalarını taklit etmesi gerektiğini kastetmiyorum; çırağın ustadan öğren-diği gibi öğrenmelidir; şu da bir gerçek ki, yetenek ve enerji var-sa kişi, yarışta ustasını geçebilir. Beğeni formüle indirgenebil-seydi iyi fotoğraflar çekmek son derece basit olurdu.

Her fotoğrafı iki kısımdan oluşuyor gibi düşünmek yararlı olabilir; konu ve arka plan. Özellikle renkli fotoğraflarda bunlar neredeyse eşit derecede önemlidir. Üstünde büyük çiçek desen-li bir giysi olan bir moda figürünü, asla cennetkuşları ya da kiraz çiçekleri ile süslü bir perdenin ya da duvar kâğıdının önüne yer-leştirmezdim. Daha çok, elbisedeki bir tonla uyum sağlayacak sade bir renk seçerdim, fonu onunla boyar, arka planın tekdüze-liğini kendi gölgesiyle kırmak için konuyu aydınlatırdım.

Aslında, kişi, pozlandırma ve banyo tekniğinde ustalaştığın-da, rengi gereğince işlemek siyah beyazdan daha kolaydır. Bu-nun da basit bir nedeni var: Rengin siyah beyaza değil, rengin renge dönüştürülmesi söz konusu. Fotojenik olmak ya da olma-mak diye bir şey yoktur; rengi olan her şey, iyi bir kompozisyon-da fotojeniktir.

Figür ÇalışmasıFigür çalışması, dergi fotoğrafçılığında çok genel bir terim

olup, canlı herhangi bir şeyin işin içine girdiği akla gelebilecek her durumu kapsar. Bugün bir dergi kapağı için güzel bir kızın baştan omuza düz bir fotoğrafını; yarın yerin beş yüz metre al-tında, bir cevher madenindeki işçi ile motorlu matkap makinesi-nin fotoğrafını çekebilirim. Bir başka sefer, devlet arşivi için Amerika Birleşik Devletleri Başkanı, bir stüdyo ortamında Inter-national Silver’ın tanıtımını yapan Joan Crawford ya da Paskalya kapağı için bir kolunun altında bir aslan yavrusunu, ötekinde bir kuzuyu tutan güzel bir kız söz konusu olabilir. Katherine Cornell’in kulisteki soyunma odasında bir dış mekân fotoğrafı için çağrılabilir, ertesi gün stüdyomda bir kampüs sahnesi kur-gulayabilirim. Ama prosedürü tersine çevirip daha basit mekânları yeniden kurmak, buna karşılık üniversite modaları için gerçek bir yer kullanmak çok daha kolay olur. Şunlardan bi-rinin fotoğrafı söz konusu olabilir: Bn. Astorbilt’in müzik odasın-da çekilmiş gelin resmi, çiftliğinin önünde patates yükleyen çift-çi ve ona eşlik eden köy atmosferi, bir grup şaşkın denizciye Chesterfield sigaraları uzatan Rita Hayworth, Florida kıyısından bir görünüm, modern bir banyoda “cildi güzellikle ışıldatan” sa-bunu kullanarak köpük banyosu yapan işveli ama hoş bir kız. Çoğunlukla en ilginçleri olan yüzlerce savaş ve savunma fotoğ-rafından söz etmeden geçemem: Bir küçük havaalanında fotoğ-raflanan bir ordu fotoğrafçısı ya da bir makine işçisi, çatıda dür-bününü bir grup uçan kaleye çevirmiş bir kadın gözcü, çalışmak-

ta olan bir Kızıl Haç hemşiresi, kamuflajlı askerler, motorlu araç-lar ve çok sayıdaki sürücüleri. Hayal ettiğiniz her ne varsa fotoğ-rafını çekeriz biz, üstelik hepsini de bir işgününde.

Hazırlanan her resim, ister dergide yayımlanma ister reklam-cılık amacıyla olsun, editörlerin, sanat editörlerinin ve müşterile-rini memnun etmek durumunda olan metin yazarlarının ortak çalışmasıdır. Müşteri, bir derginin editörleri olabileceği gibi, rek-lam söz konusuysa bir birey ya da bir grup olabilir. Fikre çoğu zaman editör ile sanat yönetmeni ya da metin yazarı ile sanat editörü karar verir. Bir kez birçok tasarım arasından seçilen biri onaylandıktan sonra, sanat yönetmeni fotoğrafçıyla durumu ve durumla bağlantılı özel ayrıntıları ya da sorunları tartışır. Fotoğ-rafçı da, o zamana kadar çok kaba bir taslak halindeki çalışma-dan bir fotoğraf oluşturur. Ben stüdyomda aksesuvarın derlen-mesini, arka planların kurulmasını ve kullanılacak giysilerin seçil-mesini denetlerim. Müşterinin ya da sanat yönetmeninin ona-yıyla, bir modelin ya da modellerin seçilmesi gerekir. Sonra, ta-sarıma uyacak şekilde fotoğrafın düzenlenmesi gerekir, bu ara-da daha sonra fotoğrafın bir kısmını kaplayabilecek olan başlık ya da altyazılara yer ayrılır. Fotoğrafını olabildiğince çekici ve ilginç kılmak her zaman fotoğrafçının görevidir. Genellikle, deği-şik ifade ve konumlarda, altı-sekiz tane pozlandırma yapılır. Bir sonraki adım, siyah beyaz provaları teslim etmektir; bunlar ara-sından nihai fotoğraf seçilir.

Modellerin makyajı son derece önemlidir, çünkü gereken ışık miktarı ile –çoğunlukla, siyah beyaz için gerekenden on ile on beş kat fazla–, normal makyajlı yüzler fotoğrafta renksiz çıka-caktır. Bu yüzden, abartıya gitmeli ve ten tonlarını normal olarak sokak makyajı için kullanılandan çok daha koyu kullanmalıyız. Pancake’in, “doğal gül pembesi” tonunda, son derece tatmin edici olduğunu gördük. Bu, su ile gliserin karışımına batırılan te-miz bir süngerle tatbik edilir, böylece kuruduğunda soluk mat bir ton değil, sağlıklı cildin doğal parıltısı elde edilir.

Modelleri YönetmekReklamlar için çekilen görsellerin büyük bir bölümü, son de-

rece yalın durumları gösterir. Bu yüzden, vasat bir model, fotoğ-rafçının talimatlarını kolayca izleyip tam doğru ifadeyi verebilir; bunun yarım saniyeden fazla süreye ihtiyacı yoktur. Kuralın istis-nası, dergilerdeki öykü fotoğraflarıdır; bunlarda ifadenin altyazı-ya uyacak kesin bir çarpıcılığı olmalıdır. Bu tür fotoğraf için, bel-ki de doğal tiyatro yeteneği olan, zeki bir model seçmek daha akıllıca olur.

Tanıtımlarda, modellerin “kendileri olmaları” beklenir. Söz-gelimi, bölge tersanesinden bir denizcinin iyi bilinen bir sigara şirketi için poz vermesine izin verilmişse, bütün yapması gere-ken, ağzına bir sigara koyup fotoğraf makinesine sırıtmaktır. De-

In most of my pictures I am trying to simulate sunshine, and it is a rule with me to have negatives of normal density—about gamma l—with full shadow details. The effects that can be pro-duced by a happy selection of colors must be sensed until they become part of the color photographer’s mental equipment. Good taste can be learned by constant observation. I do not mean that one should copy others, but that one should learn as an apprentice learns from the master—then, if there is talent and energy, one may surpass the master in the race. If one could reduce good taste to a formula, it would be fairly simple to make good pictures.

Perhaps it will help to consider every picture as consisting of two main parts: subject matter and background. These are al-most equally important, particularly in color photography. I would never place a fashion figure of a large-patterned flower-print dress against a screen or wallpaper decorated with birds of paradise or cherry blossoms. Rather, I would select a cool color to match a shade in the dress, paint the flat with it, and light the subject so as to break up the evenness of the back-ground with its own shadow.

Once the technique of exposure and development is mas-tered, color is actually easier to follow through than black and white, for the simple reason that you are translating color into color, and not color into black and white. There is no such thing as being or not being photogenic; everything that has color is photogenic in a good composition.

Figure WorkFigure work is a very general term in illustrative photogra-

phy and includes every conceivable situation in which anything living is incorporated. Today I may do a straight head-and-shoulder picture of a pretty girl for a magazine cover; tomorrow it will be an illustration of a worker and his power drill fifteen hundred feet underground in an ore mine. Another time it might be the President of the United States for a matter of public re-cord, or Joan Crawford in a studio setting endorsing Interna-tional Silver, or an Easter cover of a pretty girl holding a lion cub tucked under one arm and a lamb under the other. I may be called upon to do a location picture backstage in Katherine Cor-nell’s dressing room, and the following day to set up a campus scene in my studio, although it might be infinitely less compli-cated to reverse the procedure and reproduce the simpler set while using an authentic locale for the college fashions. There may be a bridal picture taken in Mrs. Astorbilt’s music room, a farmer loading potatoes in front of his barn with the attendant rural atmosphere, Rita Hayworth handing Chesterfield ciga-rettes to a dazzled group of sailors, a Florida beach scene, a

naughty-but-nice bubble-bather in a modern bathroom using the soap that “makes your skin glow with beauty.” Nor can I neglect to mention the hundreds of war and defense pictures, which are often the most interesting of all—an army photogra-pher or mechanic taken at a flying field, a girl spotter on a roof-top focusing her binoculars on a group of flying fortresses, a Red Cross nurse in action, camouflaged soldiers, machines and their operators by the score. You dream it, and we’ll photograph it—all in a day’s work.

Every picture that is made, either for editorial or for adver-tising purposes, is the combined work of editors, art directors, and copywriters, who have to please their client. The client may be the editorial staff of a magazine, or an individual or group of individuals in the case of an advertisement. Usually, the idea is conceived between the editor and art director or the copywriter and art editor. Once a layout (usually selected from many) has been authorized, the art director discusses the situation and any peculiarities or problems incident thereto with the photog-rapher. He, in turn, proceeds to create a picture, which until then has been in the form of a very rough sketch. In my studio, I per-sonally supervise the assembling of props and building of back-grounds and the selection of clothes to be used. With the ap-proval of the client or art director, a model or models must be chosen. Then the photograph must be composed to fit the lay-out, with allowances for any captions or headlines which may later cover part of the picture. It is always the photographer’s job to make his picture as attractive and dramatic as possible. Usually, six or eight exposures are made, with changes of ex-pression and position. The next step is to submit black and white proofs, from which the final picture is selected.

The make-up of models is extremely important because the amount of light needed, usually ten to fifteen times that re-quired for black and white, will photograph faces with only nor-mal make-up as colorless. Therefore, we must exaggerate and use much deeper flesh tones than those ordinarily used for street make-up. We have found Pancake, in the “natural rose” shade, most satisfactory. This is applied with a clean sponge dipped in a mixture of water and glycerin, so that it will not dry dead matte but will have the natural sheen of healthy skin.

Directing ModelsThe majority of photographic illustrations for advertise-

ments have very simple situations to portray. Therefore, the av-erage model will be able to follow easily the photographer’s direction to produce just the right expression—this need not be held longer than half a second. The exception to the rule is the story illustration in magazines, where the expression has to

94 95

nizci, kendisi olarak, yani sigara içen bir denizci olarak poz verir. Aynı şey, falan çatal-bıçak takımından hoşlanan gelin ya da fa-lan yağsız kremi kullanan opera şarkıcısı için de geçerlidir. “Ta-nıtımı yapan kişi” olabildiğince kendisi olsun, ona nasıl poz vere-ceğini göstermeyin ya da doğal olmayan bir pozisyonu empoze etmeyin.

Bebekler ve çocuklarla, keza hayvanlarla, büyük bir dikkat ve sonsuz bir sabırla uğraşılmalıdır. Bu tür fotoğraf, her zaman flaş-la çekilir ve fotoğrafçı, fotoğrafın amacına uygun ânı yakalamak için çok dikkatli olmalıdır. Bu durumlarda, çoğu zaman, ilk fo-toğraf, çekebileceğiniz yegâne fotoğraf olacaktır: Flaş patlayın-ca irkilen hayvan ya da çocuk, artık söylenenleri yapmayabilir.

Stüdyo ve Dış Çekim Çalışması İçin EkipmanRenkli fotoğraflar çeken ticari bir fotoğrafçı, fotoğrafı çekile-

cek olan herhangi bir sahneyi kurup aydınlatabilmesine yetecek aydınlatma gereçlerine ve stüdyo mekânına sahip olmalıdır. Her sahne farklı miktarda ışık gerektirir; bu miktarın tam ne kadar olduğu, birbirinden farklı pek çok sahneyle deneyim kazanarak öğrenilecektir. Diyelim ki, bir kütüphane sahnesinin fotoğrafını çekeceksiniz ve fotoğrafta şunlara yer vereceksiniz: kütüphane duvarlarından ikisi –yaklaşık 4m x 6m bir odanın yarısı–, bir çift kanatlı camlı kapı ve bahçeye açılan büyük bir pencere. Bu, yük-sek sandalyesinde Toasted Tootsies’inin tadını çıkaran Baby Snooks’un fotoğrafını çekmek için gereken ışığa kıyasla çok daha fazla miktarda ışık gerektirecektir. Bir düzine sıraya birbi-rinden farklı sebzeler eken sevimli bir kızın bulunduğu bir bahçe; yıldızların, bir teknenin güvertesindeki genç bir kadını –Vogue’un son sayısındaki moda kalıbını kullanarak, Singer dikiş makine-sinde kendi eliyle diktiği ev yapımı gece elbisesini sergileyen bir kadını– aydınlattığı mehtaplı sahneden daha fazla aydınlatma gerektirir. Gerekli her tür hava koşuluna karşılık verecek yeterli aydınlatma ekipmanınızın olması gerekir.

Doğal olarak, dış mekân ekipmanının daha az karmaşık ol-ması ve ana ışık kaynağı olarak kesinlikle güneşli günlerden ya-rarlanmamız gerekir; çekimler iç mekânda olacaksa, olabildiğin-ce stüdyo aydınlatmasına ulaşmamızı sağlayacak olan uygun flaş ekipmanı taşımalıyız. Hani bu ekipman öyle az da değildir! Dış mekân fotoğraflarını güneşin en parlak olduğu günde değil, hafif puslu olduğu günde, öğle saatinden hemen önce ya da he-men sonra çekmeyi yeğleriz. Bu bağlamda, hiçbir zaman gümüş yansıtıcılar kullanmam. Bunun yerine, gün ışığı flaş ampulleri kullanmanın daha doğru olduğunu gördüm.

Şu üç fotoğraf makinesinden birini kullanıyorum: 5 x 7 tek pozlandırmalı üç renk ayrımlı fotoğraf makinesi, 4 x 5 Speed Graphic ya da 8 x 10 körüklü fotoğraf makinesi. Elbette, üçün-den hangisinin en uygunu olduğunu koşullar belirler. Günümüz-

have a definite dramatic quality to fit the caption. For this type of picture, it is wise to select an intelligent model, with perhaps a flair for the theatrical.

For endorsements, the models are meant to “be them-selves.” If a sailor from the local Navy yard, for instance, has been permitted to pose for a well-known cigarette company, all he needs to do is place a cigarette in his mouth and grin at the camera. He is posed as himself—a sailor who smokes a ciga-rette. The same applies to the bride who likes certain silverware, or the opera singer who uses a particular kind of vanishing cream. Let the “endorser” be himself as much as possible—do not show him how to pose, or force an unnatural position on him.

Children and babies, like animals, must be handled with great care and infinite patience. This type of picture is invariably photographed with flashlight, and the photographer must be on his toes to capture the very moment that suits the purpose of the picture. Often, in these cases, the first picture will be the only one possible to take—the animal or child, startled by the flash of light, might cease to be compliant.

Equipment for Studio and Location WorkA commercial color photographer must have enough light-

ing equipment and studio space so that he will be able to build and light any scene or set that he is called upon to photograph. Each type of setting will require a different amount of light—just how much will be learned through experience with many and varied sets. Suppose, for example, you were to photograph a library scene in which you cover two of the library walls—half of a 14’ x 20’ room—with a French door and a large window that opens onto a garden. This would require an enormous amount of light in comparison with that necessary to photograph Baby Snooks enjoying her Toasted Tootsies in a high chair. A victory garden, with a pretty girl planting a dozen rows of different vegetables would take more lighting than a moonlight scene on the deck of a boat where the stars shine down upon a young woman showing off her homemade evening dress made from the latest Vogue pattern, put together with her own hands on her Singer sewing machine. You must have enough lighting equipment to answer all sorts of moods required.

Location equipment, naturally, must be less complicated, and we absolutely depend on sunny days for the main source of light, unless the location is indoors, for which we carry along adequate flashlight equipment to duplicate, as nearly as possi-ble, studio lighting. And that is a lot of equipment! We prefer to shoot outdoor pictures not on the brightest, but on a slightly hazy sunny day, and either just before or just after mid-day. In

this connection, I do not use silver reflectors at any time. In-stead, I have found it far more accurate to use daylight flash-bulbs.

I use one of three cameras: a one-shot 5 x 7 color camera, a 4 x 5 Speed Graphic, or an 8 x 10 view camera. The particular circumstances, of course, determine which of the three will be most suitable. The quantity and complexity of equipment is necessary because of the nature of present-day color material. Kodachrome has the speed of a Weston [Exposure Meter] 10 outdoors and Weston 5 indoors. The one-shot camera has a Weston 4 indoors and 5 outdoors. You will readily see the dif-ference between this and the fast film speeds of 80 to 100 Weston generally used for black and white pictures.

For simple portrait work with one, two, or three models on a single plane, we use a 5M-watt floodlight with two or three 1M-watt spotlights to accentuate highlights, and probably two 1M-watt floods to fill in the shadows. This usually measures from 18 to 22 foot-candles on the Weston Junior meter. Obviously, this much light is far from comfortable for the models. Therefore, all the lights are on dimmers, and the full intensity of light is used only when the exposure is made. This is seldom longer than one second, and most professional models can hold a natural ex-pression for that length of time. The f-stop is usually f/22.

I have a special and very simple system for calculating flash-light exposure. I use only No. 3 flashbulbs. Before exposure, each reflector contains a 150 watt–120 volt frosted bulb. This light source is measured directly, with the Weston Junior meter closely in front of the subject. In other words, I am not measur-ing reflected light, but the light source itself—at a distance from the subject to the light. By trial and error, I have found that if this light source should measure, say 22 foot-candles, I will move 22 to a film speed of 64; and at 1/25 of a second, which is the average speed of No. 3 flashbulbs, the meter will read f/32.

Color photography offers a variety of ever-challenging prob-lems over and beyond anything encountered in black and white. There are some eighty-two steps from taking a color photo-graph to finishing a Carbro print, and if any of these is not per-fectly performed, the result may be failure or near failure. To triumph over this is an achievement.

deki renkli malzemenin niteliği nedeniyle, ekipmanın sayıca çok ve karmaşık olması zorunludur. Kodachrome, dış mekânda 10 Weston [pozometre], iç mekânda 5 Weston hıza sahiptir. Tek pozlandırmalı üç renk ayrımlı fotoğraf makinesi, iç mekânda 4, dış mekânda 5 Weston hıza sahiptir. Bununla genel olarak siyah beyaz fotoğraflar için kullanılan 80–100 Westonluk hızlı film hız-ları arasındaki farkı kolayca görebilirsiniz.

Bir, iki ya da üç modelin tek bir düzlemdeki portre çekimi için, bir tane 5M-watt ışıklandırma projektörü, ışıklı bölümleri vurgulamak için iki ya da üç tane 1M-watt spot ve gölgeleri dol-durmak için büyük bir olasılıkla iki tane 1M-watt projektör kulla-nırız. Bu çoğunlukla Weston Junior pozometresinde 18–22 fit mum şiddetindedir. Şurası açık: Bu kadar ışık, modeller için ra-hat olmaktan çok uzaktır. Bu yüzden, tüm ışıklar ışık azaltıcı ci-hazlara bağlıdır ve tam yoğunlukta ışık yalnızca pozlandırma yapıldığında kullanılır. Bu seyrek olarak bir saniyeden fazla sürer ve birçok profesyonel model, bu kadar uzunluktaki bir süre bo-yunca doğal ifadesini koruyabilir. F-stop, çoğunlukla f/22’dir.

Flaş pozlandırmasını hesaplamak için özel ve çok basit bir yöntemim var. Yalnızca 3 no.lu flaş ampullerini kullanıyorum. Pozlandırmadan önce, her yansıtıcı 150 watt–120 volt buzlu am-pul içerir. Bu ışık kaynağı, Weston Junior pozometresi fotoğrafı çekilecek konunun önüne, yakınca koyularak doğrudan ölçülür. Başka bir deyişle, yansıyan ışığı değil, fotoğrafı çekilen konudan ışığa belli bir uzaklıkta, ışık kaynağının kendisini ölçmüş oluruz. Deneme yanılma yöntemiyle, şunu gördüm: Bu ışık kaynağı ör-neğin 22 fit mum ölçüsünde olacaksa, 22’yi 64’lük film hızına getiriyorum; saniyenin 1/25’inde (bu, 3 no.lu flaş ampullerinin ortalama hızıdır), pozometrenin değeri f/32 olacaktır.

Renkli fotoğrafçılık, siyah beyaz fotoğrafçılıkta karşılaştıkla-rımızdan çok daha fazla, çeşitli nitelikte zorlu sorunlarla karşı karşıya bırakıyor bizi. Renkli fotoğrafı çekmekten Carbro baskı-sını yapmaya yaklaşık seksen iki aşamadan oluşan bir süreç söz konusu ve bunlardan herhangi biri gereğince yerine getirilmez-se, sonuç başarısızlık ya da neredeyse başarısızlık olabilir. Bu işin üstesinden gelmek, gerçek bir başarıdır.

96 97

Vera Fokina, yak. 1925Renkli baskı (Kodak filmden), 30,1 x 20,3 cm. Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Vera Fokina, ca. 1925Color print (Kodak film), 30.1 x 20.3 cmNickolas Muray Photo Archives

Camel Sigaraları, Sihir Kampanyası, “Görmek Keyifli, Bilmek Daha Keyifli”, 1931Renkli Carbro baskı 27,3 x 35 cm. George Eastman House Koleksiyonu1971:0034:0021

Camel Cigarette, Magic Campaign, “Fun to See, More Fun to Know,” 1931Color print, assembly (Carbro) process27.3 x 35 cm Collection of George Eastman House1971:0034:0021

98 99

Ladies Home Journal, yüzme havuzu sahnesi (reklamın sol yarısı), 1931İnkjet pigment baskı (özdeş baskı, 2012) 24,8 x 25,6 cm. George Eastman House KoleksiyonuT2012:0474:0001 (1971:0050:0045)

Ladies Home Journal, bathing pool scene (left half of advertisement), 1931Digital inkjet print (reproduction, 2012)24.8 x 25.6 cm Collection of George Eastman HouseT2012:0474:0001 (1971:0050:0045)

Ladies Home Journal, yüzme havuzu sahnesi (reklamın sağ yarısı), 1931İnkjet pigment baskı (özdeş baskı, 2012) 24 x 28,9 cm.George Eastman House KoleksiyonuT2012:0474:0002 (1971:0050:0046)

Ladies Home Journal, bathing pool scene (right half of advertisement), 1931Digital inkjet print (reproduction, 2012)24 x 28.9 cm Collection of George Eastman HouseT2012:0474:0002 (1971:0050:0046)

100 101

Camel Sigaraları, “Görmek Keyifli, Bilmek Daha Keyifli”, 1931Renkli Carbro baskı 24,8 x 35 cm. George Eastman House Koleksiyonu1971:0034:0027

Camel Cigarettes, “Fun to See, More Fun to Know,” 1931Color print, assembly (Carbro) process24.8 x 35 cm Collection of George Eastman House1971:0034:0027

Camel Sigaraları, 1931Renkli Carbro baskı 24,6 x 35 cm. George Eastman House Koleksiyonu1971:0034:0022

Camel Cigarettes, 1931Color print, assembly (Carbro) process24.6 x 35 cm Collection of George Eastman House1971:0034:0022

102 103

Ladies Home Journal, 1931Renkli Carbro baskı35,4 x 28 cm.George Eastman House Koleksiyonu1971:0034:0026

Ladies Home Journal, 1931Color print, assembly (Carbro) process35.4 x 28 cmCollection of George Eastman House1971:0034:0026

Coldwater Kanyonu, L.A., yak. 1932Renkli Carbro baskı 34,9 x 27,2 cm. George Eastman House Koleksiyonu1971:0056:0039

Coldwater Canyon, L.A., ca. 1932Color print, assembly (Carbro) process34.9 x 27.2 cm Collection of George Eastman House1971:0056:0039

104 105

Yazar Bertha Case’in portresi, 1932Renkli Carbro baskı 28,5 x 20,9 cm. George Eastman House Koleksiyonu1971:0048:0012

Portrait of Mrs. Bertha Case, writer, 1932Color print, assembly (Carbro) process28.5 x 20.9 cm Collection of George Eastman House1971:0048:0012

Rose Covarrubias, yak. 1940Renkli Carbro baskı 34 x 26,7 cm. George Eastman House Koleksiyonu1971:0048:0037

Rose Covarrubias, ca. 1940Color print, assembly (Carbro) process34 x 26.7 cm Collection of George Eastman House1971:0048:0037

106 107

Dodge, yak. 1933Renkli Carbro baskı 23,8 x 33,8 cm. George Eastman House Koleksiyonu1971:0034:0012

Dodge, ca. 1933Color print, assembly (Carbro) process23.8 x 33.8 cm Collection of George Eastman House1971:0034:0012

Katharine Cornell, 1932Renkli Carbro baskı 31 x 24,2 cm.George Eastman House Koleksiyonu1971:0050:0033

Katharine Cornell, 1932Color print, assembly (Carbro) process31 x 24.2 cmCollection of George Eastman House1971:0050:0033

108 109

Saturday Evening Post (Coca-Cola reklamı)Saat Sekizde Akşam Yemeği filminin oyuncuları, 1933 (1935’te basılmıştır)Renkli Carbro baskı 24 x 30 cm. George Eastman House Koleksiyonu1971:0056:0037

Saturday Evening Post (Coca-Cola advertisement) Cast of the movie Dinner at Eight, 1933 (printed 1935)Color print, assembly (Carbro) process24 x 30 cm Collection of George Eastman House1971:0056:0037

Antonius ve Kleopatra, Fredric March, Claudette Colbert, Cecil B. De MilleCoca-Cola reklamı, 1935Renkli Carbro baskı26,5 x 34,5 cm. George Eastman House Koleksiyonu1971:0034:0002

Anthony and Cleopatra, Fredric March, Claudette Colbert, Cecil B. De MilleCoca-Cola advertisement, 1935Color print, assembly (Carbro) process26.5 x 34.5 cm Collection of George Eastman House1971:0034:0002

110 111

Marlene Dietrich... Aktris, yak. 1935Renkli Carbro baskı 40,3 x 30,5 cm. George Eastman House Koleksiyonu1974:0238:0001

Marlene Dietrich... Actress, ca. 1935Color print, assembly (Carbro) process40.3 x 30.5 cm Collection of George Eastman House1974:0238:0001

Carole Lombard, 1936Renkli Carbro baskı 25,2 x 19,4 cm.George Eastman House Koleksiyonu1971:0053:0090

Carole Lombard, 1936Color print, assembly (Carbro) process25.2 x 19.4 cmCollection of George Eastman House1971:0053:0090

112 113

Camel Sigaraları, havuzda kız, 1936Renkli Carbro baskı 27 x 35,2 cm. George Eastman House Koleksiyonu1971:0034:0023

Camel Cigarettes, girl in pool, 1936Color print, assembly (Carbro) process27 x 35.2 cm Collection of George Eastman House1971:0034:0023

Lucky Strike, kırmızı elbiseli kız, 1936Renkli Carbro baskı 35,4 x 28 cm.George Eastman House Koleksiyonu1971:0034:0015

Lucky Strike, girl in red, 1936Color print, assembly (Carbro) process35.4 x 28 cmCollection of George Eastman House1971:0034:0015

114 115

Lucky Strike reklamı,lame giysili kız, 1936Renkli Carbro baskı 34,9 x 26,7 cm. George Eastman House Koleksiyonu1971:0048:0003

Lucky Strike ad, girl in lamé, 1936Color print, assembly (Carbro) process34.9 x 26.7 cm Collection of George Eastman House1971:0048:0003

Lucky Strike, kırmızı ceketli kız, 1936İnkjet pigment baskı (özdeş baskı, 2012) 36,2 x 28,5 cm.George Eastman House KoleksiyonuT2012:0474:0010 (1971:0048:0002)

Lucky Strike, girl in red jacket, 1936Digital inkjet print (reproduction, 2012)36.2 x 28.5 cmCollection of George Eastman HouseT2012:0474:0010 (1971:0048:0002)

116 117

Universal ve Dell Publishing için Cesar Romero ve Starlets, 1936Renkli Carbro baskı 27,1 x 40,6 cm. George Eastman House Koleksiyonu1983:2119:0001

Cesar Romero and Starlets for Universal and Dell Publishing, 1936Color print, assembly (Cabrro) process27.1 x 40.6 cm Collection of George Eastman House1983:2119:0001

Tatlı için hazırlanmış sofra, gümüş takımla dondurmalı kek servisi yapan eller, 1944Renkli Carbro baskı 27,8 x 35,2 cm. George Eastman House Koleksiyonu1971:0048:0009

Table set for dessert, hands with silver utensils serving cake with ice cream, 1944Color print, assembly (Carbro) process27.8 x 35.2 cm Collection of George Eastman House1971:0048:0009

118 119

Pictorial Review, yak. 1937Renkli Carbro baskı 27,8 x 35,4 cm.George Eastman House Koleksiyonu1971:0056:0022

Pictorial Review, ca. 1937Color print, assembly (Carbro) process27.8 x 35.4 cmCollection of George Eastman House1971:0056:0022

JWT Chicago reklam şirketi için Cream of Wheat, 1936Renkli Carbro baskı 28 x 35,4 cm.George Eastman House Koleksiyonu1971:0056:0027

Cream of Wheat for JWT Chicago, 1936Color print, assembly (Carbro) process28 x 35.4 cmCollection of George Eastman House1971:0056:0027

120 121

Reklam ve promosyon, kahve, gümüş demlik1938Renkli baskı (Kodak filmden), 10,1 x 12,2 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

A&P coffee, silver pot, 1938Color print (Kodak film), 10.1 x 12.2 cmNickolas Muray Photo Archives

McCall’s dergisi(Ev İşleri bölümünün kapağı)Tüylü şapkalı kadın aynaya bakıyor, 1938Renkli Carbro baskı 35,4 x 28 cm.George Eastman House Koleksiyonu1971:0056:0016

McCall’s magazine (Homemaking section cover)Woman with feather hat looking in mirror, 1938Color print, assembly (Carbro) process35.4 x 28 cmCollection of George Eastman House1971:0056:0016

122 123

McCall’s dergisi (Stil ve Güzellik bölümünün kapağı), 1939Renkli Carbro baskı 40,7 x 33 cm. George Eastman House Koleksiyonu1971:0050:0015

McCall’s magazine (Style & Beauty section cover), 1939Color print, assembly (Carbro) process40.7 x 33 cm Collection of George Eastman House1971:0050:0015

Joan Crawford, 1939Renkli Carbro baskı 33 x 41,5 cm. George Eastman House Koleksiyonu1971:0034:0016

Joan Crawford, 1939Color print, assembly (Carbro) process33 x 41.5 cm Collection of George Eastman House1971:0034:0016

124 125

McCall’s dergisi (Stil ve Güzellik bölümünün kapağı)Her biri küçük bir kolonya şişesi taşıyan penguen heykelcikler, yak. 1939Renkli Carbro baskı 43,5 x 36,5 cm.George Eastman House Koleksiyonu1971:0034:0020

McCall’s magazine (Style & Beauty section cover)Penguin figurines, each with a small bottle of cologne, ca. 1939Color print, assembly (Carbro) process43.5 x 36.5 cmCollection of George Eastman House1971:0034:0020

McCall’s dergisi (Stil ve Güzellik bölümünün kapağı)Falcı, 1940Renkli Carbro baskı 41,8 x 34,4 cm. George Eastman House Koleksiyonu1971:0050:0012

McCall’s magazine (Style & Beauty section cover)Fortune Teller, 1940Color print, assembly (Carbro) process41.8 x 34.4 cm Collection of George Eastman House1971:0050:0012

126 127

Güz kompozisyonu, Sonbahar, 1940Renkli Carbro baskı 32,2 x 46 cm. George Eastman House Koleksiyonu1971:0049:0021

Fall composition, Autumn, 1940Color print, assembly (Carbro) process32.2 x 46 cm Collection of George Eastman House1971:0049:0021

Kraft peynir ve elmalar, 1958Renkli Carbro baskı 35,7 x 31,7 cm. George Eastman House Koleksiyonu1971:0051:0028

Kraft cheese and apples, 1958Color print, assembly (Carbro) process35.7 x 31.7 cm Collection of George Eastman House1971:0051:0028

128 129

Uçak postası, yak. 1950Renkli baskı (Kodak filmden), 12,7 x 10,1 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Air mail, ca. 1950Color print (Kodak film), 12.7 x 10.1 cmNickolas Muray Photo Archives

Gizli, yak. 1950Renkli baskı (Kodak filmden), 12,7 x 10,1 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Confidential, ca. 1950Color print (Kodak film), 12.7 x 10.1 cmNickolas Muray Photo Archives

Hücresinde iskambil falı açan kadınyak. 1950İnkjet pigment baskı (Orijinal Kodachrome diyapozitiften) (2012)23,4 x 20,5 cm. George Eastman House KoleksiyonuT2012:0474:0006 (1983:0567:0151)

Woman in cell, playing Solitaire,ca. 1950Digital inkjet print from the original Kodachrome transparency (2012)23.4 x 20.5 cm Collection of George Eastman HouseT2012:0474:0006 (1983:0567:0151)

130 131

McCall’s dergisi (Ev İşleri bölümünün kapağı)Omzunun üstünden, boy aynasına bakan kadın, 1941Renkli Carbro baskı 34,6 x 25 cm. George Eastman House Koleksiyonu1971:0034:0017

McCall’s magazine (Homemaking section cover)Woman looking over shoulder into full-length mirror, 1941Color print, assembly (Carbro) process34.6 x 25 cm Collection of George Eastman House1971:0034:0017

McCall’s dergisi (kapak)Aktris Joan Caulfield yavru kedilerle Eylül 1941Renkli Carbro baskı 32,2 x 41 cm. George Eastman House Koleksiyonu1971:0050:0018

McCall’s magazine (cover)Actress Joan Caulfield with kittensSeptember 1941Color print, assembly (Carbro) process32.2 x 41 cm Collection of George Eastman House1971:0050:0018

132 133

McCall’s magazine (Style & Beauty section cover), 1942Color print, assembly (Carbro) process43.2 x 33 cm Collection of George Eastman House1971:0034:0005

McCall’s dergisi (Stil ve Güzellik bölümünün kapağı), 1942Renkli Carbro baskı 43,2 x 33 cm. George Eastman House Koleksiyonu1971:0034:0005

Gloria De Haven... Aktris, 1947İnkjet pigment baskı (özdeş baskı, 2012) 39,8 x 32,9 cm. George Eastman House KoleksiyonuT2012:0474:0007 (1971:0056:0087)

Gloria De Haven... Actress, 1947Digital inkjet print (reproduction, 2012)39.8 x 32.9 cm Collection of George Eastman HouseT2012:0474:0007 (1971:0056:0087)

134 135

Mrs. Norman Taurog, 1945Color print, assembly (Carbro) process41.3 x 34.5 cm Collection of George Eastman House1977:0100:0011

Bayan Norman Taurog, 1945Renkli Carbro baskı 41,3 x 34,5 cm George Eastman House Koleksiyonu1977:0100:0011

Ellinci Yıl Viskisi, yak. 1945Renkli baskı (Kodak filmden), 10,1 x 12,2 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Golden Anniversary Whiskey, ca. 1945Color print (Kodak film), 10.1 x 12.2 cmNickolas Muray Photo Archives

136 137

American Cyanamid, Girl and Lamb, 1946Color print, assembly (Carbro) process35.2 x 43.5 cm Collection of George Eastman House1971:0034:0004

American Cyanamid, Kız ile Kuzu, 1946Renkli Carbro baskı 35,2 x 43,5 cm. George Eastman House Koleksiyonu1971:0034:0004

Reklam ve promosyon, buğday üzerinde ekmek, 1946Renkli Carbro baskı 35,5 x 27,8 cm.George Eastman House Koleksiyonu1971:0048:0055

A&P bread on wheat, 1946Color print, assembly (Carbro) process35.5 x 27.8 cmCollection of George Eastman House1971:0048:0055

138 139

McCall’s magazine cover, May 1946Color print, assembly (Carbro) process34.4 x 39.8 cm Collection of George Eastman House1971:0050:0002

McCall’s dergi kapağı, Mayıs 1946Renkli Carbro baskı 34,4 x 39,8 cm. George Eastman House Koleksiyonu1971:0050:0002

Old Gold Sigaraları, yak. 1950Renkli baskı (Kodak filmden), 12,7 x 10,1 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Old Gold Cigarettes, ca. 1950Color print (Kodak film), 12.7 x 10.1 cmNickolas Muray Photo Archives

140 141

Anna May Wong, 1937Renkli baskı (Kodak filmden), 35,5 x 27,9 cm.Amy Patrick Koleksiyonu, Houston, Texas

Anna May Wong, 1937Color print (Kodak film), 35.5 x 27.9 cmCollection of Amy Patrick, Houston, Texas

Gökteki askerler, 1940Renkli baskı (Kodak filmden), 35,5 x 27,9 cm.Thomas W. Barr Koleksiyonu

Soldiers of the sky, 1940Color print (Kodak film), 35.5 x 27.9 cmCollection of Thomas W. Barr

142 143

Arija Muray, yak. 1932Renkli Carbro baskı 34,8 x 27,3 cm. George Eastman House Koleksiyonu1971:0048:0010

Arija Muray, ca. 1932Color print, assembly (Carbro) process34.8 x 27.3 cm Collection of George Eastman House1971:0048:0010

Christopher Muray, 1950Color print, dye imbibition (dye transfer) process, 50.1 x 40.2 cm Collection of George Eastman House1971:0050:0040

Christopher Muray, 1950Renkli baskı (Dye transfer), 50,1 x 40,2 cm. George Eastman House Koleksiyonu1971:0050:0040

144 145

Oyuncak bebekli kız çocuğu, yak. 1950Renkli baskı (Kodak filmden), 27,9 x 21,5 cm.Özel koleksiyon

Girl with doll, ca. 1950Color print (Kodak film), 27.9 x 21.5 cmPrivate collection

Elizabeth Taylor, ca. 1948Color print, assembly (Carbro) process42.8 x 31.8 cm Collection of George Eastman House1971:0051:0005

Elizabeth Taylor, yak. 1948Renkli Carbro baskı 42,8 x 31,8 cm. George Eastman House Koleksiyonu1971:0051:0005

146 147

Marilyn Monroe... Actress, 1952Digital inkjet print (reproduction, 2012)49.5 x 39 cm Collection of George Eastman HouseT2012:0474:0008 (1974:0100:0001)

Marilyn Monroe... Aktris, 1952İnkjet pigment baskı (özdeş baskı, 2012) 49,5 x 39 cm. George Eastman House KoleksiyonuT2012:0474:0008 (1974:0100:0001)

Afrikalı kadın, bakışları öne eğik, 1957Renkli baskı (Dye transfer), 50,8 x 39,8 cm. George Eastman House Koleksiyonu1974:0238:0014

African woman, eyes cast downward, 1957Color print, dye imbibition (dye transfer) process, 50.8 x 39.8 cm Collection of George Eastman House1974:0238:0014

148 149

RITZ crackers, ca. 1950Color print (Kodak film), 27.9 x 21.5 cmNickolas Muray Photo Archives

RITZ krakerleri, yak. 1950Renkli baskı (Kodak filmden), 27,9 x 21,5 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

A&P coffee, Santa Claus, 1958Color print, assembly (Carbro) process50.4 x 40.4 cmCollection of George Eastman House1971:0049:0027

Reklam ve promosyon, kahve, Noel Baba, 1958Renkli Carbro baskı 50,4 x 40,4 cm.George Eastman House Koleksiyonu1971:0049:0027

150 151

General Foods, mısır gevreği, 1963Renkli baskı (Dye transfer), 32 x 27,8 cm. George Eastman House Koleksiyonu1971:0049:0002

General Foods, corn flakes, 1963Color print, dye imbibition (dye transfer) process, 32 x 27.8 cm Collection of George Eastman House1971:0049:0002

Paskalya, yak. 1960Renkli baskı (Kodak filmden), 25,4 x 20,3 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Easter, ca. 1960Color print (Kodak film), 25.4 x 20.3 cmNickolas Muray Photo Archives

152 153

Plastics, 1959Color print, assembly (Carbro) process34.5 x 32.5 cm Collection of George Eastman House1971:0034:0018

Plastik ürünler, 1959Renkli Carbro baskı 34,5 x 32,5 cm. George Eastman House Koleksiyonu1971:0034:0018

Hand and machineX-Ray hand, 1962Color print, assembly (Carbro) process26.6 x 28.5 cm Collection of George Eastman House1971:0034:0024

El ve makineRöntgen el, 1962Renkli Carbro baskı 26,6 x 28,5 cm. George Eastman House Koleksiyonu1971:0034:0024

154 155

Nickolas Muray, 1931 Mayısı’nda Frida Kahlo ile tanıştığında, Frida ünlü Meksikalı duvar ressamı Diego Rivera ile evleneli iki yıldan az bir zaman olmuştu. Frida’nın, onu üne kavuşturacak çığır açıcı imgeler içeriğini oluşturmasına bir yıl vardı, ama za-manla bedenini tüketecek ameliyatlar dizisi çoktan başlamıştı. Nick ise, tam aksine, kariyerini ilerletmiş; zanaatının zirvesin-deydi ve sonraki yirmi yıl boyunca da zirvede kalacaktı. Bu, Nick’in, arkadaşı Miguel Covarrubias’ın daveti üzerine Meksika’ya ilk gidişiydi. Onu Frida ile Miguel tanıştıracaktı. Diego o sırada San Francisco’daydı; sipariş üzerine Borsa için duvar resmini yaptığı Kaliforniya’da bir süre kaldıktan sonra dönmeye hazırla-nıyordu ve Frida Meksika’da yalnızdı. Bu iki sıradışı kişi arasında flört olarak başlayan yazgısal buluşma, yaklaşık on yıl süren tut-kulu bir aşka dönüştü. Kadınlar, o güne dek Nick’i çok çekici bulmuşlardı, Frida da onun gösterişli erkekliğini karşı konulmaz bulmuş olmalıydı. Öte yandan, olasılıkla Nick de egzotik bir çi-çeği andıran Frida’nın baştan çıkarıcı cazibesine kapılmıştı. Ama bu, fiziksel bir çekimdi. Nick, Meksika’ya üçüncü eşi Monica’yla ilişkisinden incinmiş, kırılgan bir ruh hali içinde gelmişti. Kendi-sine ihtiyaç duyacak biri olsun istiyordu ve yüreği Frida’nın ilgi-ye olan açlığına açıktı. Müzmin bir boşluk duygusu içinde olan, üzerine titreyebileceği ve kendindeki boşluğu doldurabileceği bir erkeğin özlemini duyan Frida, Nick’te kusursuz âşığı bulmuş gibiydi. Birbirlerine olan arzuları örtüşüyordu.

Nick, New York’a dönerken, Frida’dan bir mektubu, bir çizimi ve bir hayali yanında götürüyordu. 31 Mayıs tarihli mektupta Fri-da şunları yazmıştı: “Nick, seni bir meleği severcesine seviyo-rum… Seni asla unutmayacağım, asla, asla. Sen benim hayatım-sın”. Frida, bir otoportre olan çizimde, Diego ile el ele tutuşmuş olarak ve karnında, elbisesinin üzerine belli belirsiz çizili bir ce-ninle tasvir edilmiştir. Çizim, Nick’i derinden düşündürmüş olsa gerek; bir kadın, sevgilisine kocasıyla el ele tutuştuğu, hamile otoportresini neden verir ki? Nick, bu kadar sevdalı değil ama daha gerçekçi olsaydı, Frida’nın sözlerine inanmak yerine gör-düğüne –yani, Frida’nın, Nick’in ondan istediği şeye, ciddi bir ilişkiye girmeye hazır olmadığına– inanırdı. Ama saf ve hayalci düşüncenin biçim verdiği bir düş Nick’in gözlerini kör etmişti ve sonraki on yıl boyunca, bir hayale bağlandı. Bu hayal öyle ger-çek görünüyordu ki, Nick onun gerçek niteliğini –bir seraptan ibaret olduğunu– göremiyordu. Frida’yla ilişkilerini, Nick’in Meksika’ya sık ziyaretleri sırasında gizli sürdürüyorlardı.

Nick, Meksika’daki söylentileri ona aktaran Miguel’den, Rivera-Kahlo evliliğindeki sürekli iniş çıkışlardan günü gününe haberdar oluyor ve böyle kaotik bir ilişkinin uzun süremeyeceği-ni düşünüyordu. Aşk gözünü kör ettiği için, ziyaretleri sırasında onun için apaçık olması gereken şeyi, kaosun bu ikilinin ilişkisini körüklediğini göremiyordu. Nick, Diego’nun 1935’te Frida’nın kız

When Nickolas Muray met Frida Kahlo, in May of 1931, Frida had been married less than two years to the famous Mexican mural painter Diego Rivera. She was one year away from devel-oping the groundbreaking iconography that would bring her fame, but had already begun the series of surgeries that in time destroyed her body. Nick, on the contrary, had arrived at the pinnacle of his career and was at the top of his craft, where he remained for the next twenty years. It was Nick’s first visit to Mexico, invited by his friend Miguel Covarrubias, who intro-duced him to Frida. At the time, Diego was in San Francisco, packing to return after a stay in California, where he had been painting a commission mural for the Stock Exchange, and Frida was alone in Mexico. The fateful encounter that began as a flir-tation between these two stunning personages became a pas-sionate attachment that lasted some ten years. Historically, Nick was irresistible to women, and Frida must have found his dash-ing masculinity disarming. Frida presented herself like an exotic flower, and Nick must have fallen for her seductive charms. But that was the external attraction. Nick had arrived in Mexico vul-nerable, injured from the relationship with his third wife, Moni-ca, needing to be needed and open to Frida’s neediness. Frida, chronically empty, who craved a man with the desire to give her absolute attention and fill her emptiness, must have found in Nick the perfect lover. Their desire for each other dovetailed.

When Nick returned to New York, he brought with him a let-ter from Frida, a drawing, and a reverie. In the letter, dated May 31, she wrote, “Nick, I love you like I would an angel… I will never forget you, never, never. You are my whole life.” The drawing, a self-portrait, shows her holding hands with Diego and with a fetus lightly drawn on her abdomen, over her dress. It should have made Nick think twice: why would a woman give to a lover a self-portrait, pregnant, holding hands with her husband? Had Nick been less infatuated and more realistic, rather than believ-ing her words, he would have trusted what he saw, which was that she was unavailable for what he wanted from her: a com-mitment to a serious relationship. But he was blinded by a rev-erie shaped by his naïve and wishful thinking. And for the next ten years he held fast to a dream that seemed so real that he could not see it for what it was: a mirage. Their affair was car-ried out in secret during his frequent visits to Mexico.

From Miguel, who kept him informed of the gossip in Mexico, Nick stayed up-to-date on the constant ups and down of the Rivera-Kahlo marriage and he believed that such a chaotic rela-tionship could not survive. Blinded by love, he could not see what should have been obvious to him during his visits, that chaos fueled their relationship. To Nick, Diego’s affair with Fri-da’s younger sister in 1935 seemed preposterous. Frida and Di-

nickolAS murAy Ve FridA kAhlo:TAlİhİn BuluşTurduğu kiliÇ İle ÇİÇek

ArASindAkİ TuTkulu AşknickolAS murAy And FridA kAhlo:

The FATeFul encounTer And pASSionATe ATTAchmenT BeTween The Sword And

The FlowerSalomon Grimberg

Miguel Covarrubias’ın çizdiği Nickolas Muray karikatürünün baskısı, yak. 1927Renkli pigment inkjet baskı, 48 x 33 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Print of caricature of Nickolas Muray by Miguel Covarrubias, ca. 1927Color giclee print48 x 33 cmNickolas Muray Photo Archives

156 157

kardeşiyle girdiği aşk ilişkisini akıl almaz buluyordu. Frida ile Diego’nun bu ilişkiden sonra gelen ayrılığı, Nick için kapıyı açmış oluyordu ya da o böyle düşünüyordu. Nick, Frida’yla 1935’te New York’ta görüşecekti: Frida, New York’a dostları Ella ve Bertram Wolfe’da (Diego’nun biyografi yazarı) uzun süre kalmak üzere gelmişti. Nick, Meksika’ya dönen Frida’nın, Diego’yu geri kazan-mak için neden o kadar istekli olduğunu anlayamıyor, Diego’nun tekeşliliğin burjuva icadı olduğu bahanesiyle başka kadınlarla ilişki kurmasını ahlaksızca bir davranış olarak görüyordu.

Nick, sabrın onu hedefine ulaştıracağına inanıyordu; dene-yimli bir avcı gibi, ne zaman beklemesi, ne zaman vurması gerek-tiğini biliyordu. Ama Frida ile Diego’nun oynadıkları oyunda, Nick acemi, onlar ise ustaydı. Nick, olanları anlasaydı bir an önce uzak-laşır ve dönüp arkasına bakmazdı. Ama bunu yapmadı. Frida, Diego’yu yalnızca Nick’le aldatıyor değildi; zaman zaman başka erkeklerle ilişkileri de oluyordu. Mesele şu ki, Nick onu gerçekten sevdiği için buna dayanıyordu. Frida, aynı sıralarda, Diego’ya Cristina ile ilişkisinin bedelini ödetmek için Lev Troçki’yi piyon olarak kullanıyordu (Troçki, Meksika’ya siyasal sığınmacı olarak gelmiş ve evli çiftin evinde Diego’nun konuğu olmuştu). Diego olanları anlayınca, Frida’ya yaptıklarını ödetmek için planlar kur-maya başladı. Onların ilişkileri böyle “bir ben sana, bir sen bana” tarzı bir ilişkiydi, başkalarını umursamıyorlardı, tek umursadıkları şey oynadıkları oyundu. Sorun, bunun gerçek aşk ya da karasev-da olup olmaması değildi, çünkü Nick uzun süredir ne yapacağını bilemez haldeydi.

1939’da, Diego boşanma işlemlerine başladıktan sonra, Nick devreye girmeye hazırdı ve Frida’nın da kendisine karşılık verme-ye çoktan hazır olduğunu sanıyordu. Nick’in çektiği pek çok unu-tulmaz Frida fotoğrafından biri, Frida’nın özünü yalın bir şekilde aktarır. Coyoacán’daki evin avlusunda çekilen bu fotoğrafta Fri-da, sol elinde bir Olmek heykelciği tutar. Yüzü heykelciğe dönük-tür; fotoğrafa bakanlar onun dudaklarını heykelciğin dudaklarıyla karşılaştırabilirler. Fotoğrafa yakından bakılmadıkça ilk anda bel-li olmayan şey, ortasında bedeni çeşitli yerlerinden kırılmış porse-len bir taş bebek bulunan, duvarda asılı, parçalı bir seramik sak-sıdır.

Ömrünün kalanı boyunca Nick’in aklından çıkmayan bu aşk, Aralık 1940’ta, Frida ile Diego’nun yeniden evlenmeleriyle acı bir şekilde son buldu (bu ilişki, ancak altmış yıl sonra, Nick ile Frida’nın mektupları ve fotoğrafları bulunduğunda açığa çıkacak-tı). Nick, budala değildi, yalnızca âşık bir erkekti. Sonunda, usan-dı. Frida’yla ilişkide olmak, sonu gelmez bir döngü içinde hareket etmek gibiydi; hiçbir yere varamıyordu insan. Gene de, Nick iliş-kilerinin sonunda yazdığı son mektupta, sözlerini bir umutla nok-talıyordu: “Lütfen en kısa zamanda yaz bana. Senin olan Nick”.

Frida, bu mektubu hiçbir zaman yanıtlamadı.

ego’s ensuing separation opened the door for Nick, or so he thought. He saw Frida in New York, where she came in 1935 for a long stay with friends Ella and Bertram Wolfe (Diego’s biogra-pher). Nick could not understand why, when Frida returned to Mexico, she was so eager to take Diego back. He saw Diego’s constant bedding of other women under the excuse that mo-nogamy was a bourgeois invention as shameless behavior.

Nick was placing his trust in the value of patience; like an experienced hunter, he knew when to wait and when to strike. But in the game that Frida and Diego were playing, he was a beginner and they were professionals. Had Nick understood what was going on, he might have walked away sooner and never looked back. But he did not. Frida did not play Diego for a fool only with Nick. She occasionally became involved with other men. It was just that Nick stayed because he truly loved her. Simultaneously, she was using Leon Trotsky (who had ar-rived in Mexico as a refugee political figure and a guest of Di-ego’s in their home) as a pawn, to make Diego pay for his affair with Cristina. When Diego discovered what was going on, he began machinating plans for Frida’s payback. It was like that with them, back and forth, back and forth, not considering oth-ers, only their game. Regardless, whether it was genuine love or infatuation did not matter, as Nick was stuck for the long haul.

In 1939, after Diego began divorce proceedings, Nick was ready to step in and Frida, he believed, seemed more than ready to oblige. Of the many memorable portraits he took of Frida, one simplifies her to her essence. Taken in the patio of her home in Coyoacán, Frida holds an Olmeca figurine in her left hand. Her face is turned toward it so the viewer can compare her lips with those of the figurine. What is not immediately apparent if one does not look closely is a broken pottery plate that hangs on the wall; in the center is a porcelain doll, her body cracked in several parts.

The love affair that haunted Nick for the rest of his life (it was not exposed until sixty years later when their letters and photos were found) came to a sad end in December of 1940, when Frida and Diego remarried. Nick was no fool, only a man in love. At last, he had had enough. Being in a relationship with Frida was like moving endlessly in a loop: one got nowhere. Still, in the last letter written at the end of the affair, he ended it with hope: “Please write me soon. Your Nick.”

She never wrote back.

Frida’nın Nick’e yazdığı bir mektubun özdeş baskısı ve zarfa koyduğu hediyelikler, 16 Şubat 1939, ParisRenkli pigment inkjet baskı, 48 x 33 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri izniyle

Reproduction of a letter Frida wrote to Nick, and the trinkets she included in the envelope, February 16, 1939, ParisColor giclee print, 48 x 33 cmCourtesy of Nickolas Muray Photo Archives

158 159

Frida Kahlo, Tizapán, 1937Color giclee print, 48 x 33 cmNickolas Muray Photo Archives

Frida Kahlo, Tizapán, 1937Renkli pigment inkjet baskı, 48 x 33 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Diego Rivera, Frida Kahlo and Miguel Covarrubias, Tizapán, 1937B/w giclee print, 48 x 33 cmNickolas Muray Photo Archives

Diego Rivera, Frida Kahlo ile Miguel Covarrubias, Tizapán, 1937S/b pigment inkjet baskı, 48 x 33 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

160 161

Frida Kahlo, sayfiye, 1938Renkli pigment inkjet baskı, 48 x 33 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Frida Kahlo, countryside, 1938Color giclee print, 48 x 33 cmNickolas Muray Photo Archives

Frida, sayfiye, 1938Renkli pigment inkjet baskı, 48 x 33 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Frida, countryside, 1938Color giclee print, 48 x 33 cmNickolas Muray Photo Archives

162 163

Frida ile Diego, öpüşürlerken, Coyoacán, 1938S/b pigment inkjet baskı, 48 x 33 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Frida and Diego kissing, Coyoacán, 1938B/w giclee print, 48 x 33 cmNickolas Muray Photo Archives

Frida Kahlo ile Diego Rivera, Tizapán, 1937Renkli pigment inkjet baskı, 48 x 33 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Frida Kahlo and Diego Rivera, Tizapán, 1937Color giclee print, 48 x 33 cmNickolas Muray Photo Archives

164 165

Diego, gaz maskesiyle, Coyoacán, 1938S/b pigment inkjet baskı, 48 x 33 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Diego with gas mask, Coyoacán, 1938B/w giclee print, 48 x 33 cmNickolas Muray Photo Archives

Frida and Diego, Coyoacán, 1938B/w giclee print, 48 x 33 cmNickolas Muray Photo Archives

Frida ile Diego, Coyoacán, 1938S/b pigment inkjet baskı, 48 x 33 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

166 167

Frida Kahlo in pink and green blouse, Coyoacán, 1938 Color giclee print, 48 x 33 cmNickolas Muray Photo Archives

Frida Kahlo, pembe-yeşil bluzuyla, Coyoacán, 1938 Renkli pigment inkjet baskı, 48 x 33 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Frida Kahlo, Macenta Rebozosuyla, New York, 1939Renkli pigment inkjet baskı, 48 x 33 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Frida Kahlo with Magenta Rebozo, New York, 1939Color giclee print, 48 x 33 cmNickolas Muray Photo Archives

168 169

Alfa Ríos Henestrosa ve Beta Ríos Pineda, Rosa Covarrubias, Diego Rivera, Nickolas Muray, Miguel Covarrubias ve Frida Kahlo, 1938S/b pigment inkjet baskı, 33 x 48 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Alfa Ríos Henestrosa and Beta Ríos Pineda, Rosa Covarrubias, Diego Rivera, Nickolas Muray, Miguel Covarrubias and Frida Kahlo, 1938B/w giclee print, 33 x 48 cmNickolas Muray Photo Archives

Frida with Nick, Rosa Covarrubias and Cristina Kahlo, Coyoacán, 1939Color giclee print, 33 x 48 cmNickolas Muray Photo Archives

Frida, Nick, Rosa Covarrubias ve Cristina Kahlo ile, Coyoacán, 1939Renkli pigment inkjet baskı, 33 x 48 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

170 171

Frida Kahlo, Coyoacán, 1938S/b pigment inkjet baskı, 33 x 48 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Frida Kahlo, Coyoacán, 1938B/w giclee print, 33 x 48 cmNickolas Muray Photo Archives

Frida in front of the organ cactus fence, San Angel, 1938Color giclee print, 48 x 33 cmNickolas Muray Photo Archives

Frida org borulu kaktüslerin oluşturduğu çitin önünde, San Angel, 1938Renkli pigment inkjet baskı, 48 x 33 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

172 173

Frida and Nick, Barbizon Plaza Hotel, New York, 1938Color giclee print, 48 x 33 cmNickolas Muray Photo Archives

Frida ile Nick, Barbizon Plaza Hotel, New York, 1938Renkli pigment inkjet baskı, 48 x 33 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Frida ile Diego, San Angel, 1941S/b pigment inkjet baskı, 48 x 33 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Frida with Diego, San Angel, 1941B/w giclee print, 48 x 33 cmNickolas Muray Photo Archives

174 175

Frida Kahlo, the Breton portrait, 1939B/w giclee print, 48 x 33 cmNickolas Muray Photo Archives

Frida Kahlo, Breton portresi, 1939S/b pigment inkjet baskı, 48 x 33 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Frida, Macenta Rebozosuyla, New York, 1939Renkli pigment inkjet baskı, 48 x 33 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Frida with Magenta Rebozo, New York, 1939Color giclee print, 48 x 33 cmNickolas Muray Photo Archives

176 177

Frida, Coyoacán, 1939Color giclee print, 48 x 33 cmNickolas Muray Photo Archives

Frida, Coyoacán, 1939Renkli pigment inkjet baskı, 48 x 33 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Frida ile Nick, Coyoacán, 1939S/b pigment inkjet baskı, 48 x 33 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Frida with Nick, Coyoacán, 1939B/w giclee print, 48 x 33 cmNickolas Muray Photo Archives

178 179

Frida with blue satin blouse, New York, 1939Color giclee print, 48 x 33 cmNickolas Muray Photo Archives

Frida, mavi saten bluzuyla, New York, 1939Renkli pigment inkjet baskı, 48 x 33 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Frida, beyaz bank üzerinde, New York, 1939Renkli pigment inkjet baskı, 48 x 33 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Frida on white bench, New York, 1939Color giclee print, 48 x 33 cmNickolas Muray Photo Archives

180 181

Frida, Coyoacán, 1939B/w giclee print, 61 x 51 cmNickolas Muray Photo Archives

Frida, Coyoacán, 1939S/b pigment inkjet baskı, 61 x 51 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Nick ile Frida, Coyoacán, 1939S/b pigment inkjet baskı, 61 x 51 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Nick and Frida, Coyoacán, 1939B/w giclee print, 61 x 51 cmNickolas Muray Photo Archives

182 183

Frida, geyiği Granizo ile, Coyoacán, 1939S/b pigment inkjet baskı, 48 x 33 cm.Cristina Kahlo Koleksiyonu

Frida with Granizo, Coyoacán, 1939B/w giclee print, 48 x 33 cmCollection of Cristina Kahlo

Isolda Pinedo Kahlo ile Granizo, 1939S/b baskı (Gelatin silver print), 17,7 x 12,5 cm.Cristina Kahlo Koleksiyonu, Mexico, D.F.

Isolda Pinedo Kahlo and Granizo, 1939Gelatin silver print, 17.7 x 12.5 cmCollection of Cristina Kahlo, Mexico, D.F.

184 185

Frida with Olmeca figurine, Coyoacán, 1939Color giclee print, 33 x 48 cmNickolas Muray Photo Archives

Frida, Olmek heykelciği ile, Coyoacán, 1939Renkli pigment inkjet baskı, 33 x 48 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Frida with her pet eagle, Coyoacán, 1939Color giclee print, 33 x 48 cmNickolas Muray Photo Archives

Frida, kartalı ile, Coyoacán, 1939Renkli pigment inkjet baskı, 33 x 48 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

186 187

Frida leaning on a sculpture by Mardonio Magaña, Coyoacán, 1939Color giclee print, 48 x 33 cmNickolas Muray Photo Archives

Frida, Mardonio Magaña’nın bir heykeline yaslanmış, Coyoacán, 1939Renkli pigment inkjet baskı, 48 x 33 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Frida, Picasso küpeleriyle, Coyoacán, 1939Renkli pigment inkjet baskı, 48 x 33 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Frida with Picasso earrings, Coyoacán, 1939Color giclee print, 48 x 33 cmNickolas Muray Photo Archives

188 189

Frida, İki Frida’yı çizerken, Coyoacán, 1939S/b pigment inkjet baskı, 48 x 33 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Frida painting The Two Fridas, Coyoacán, 1939B/w giclee print, 48 x 33 cmNickolas Muray Photo Archives

Miguel Covarrubias şövalesinin başında The Good Earth’ü (Nieves Orozco’nun portresi) çiziyor, 1941S/b pigment inkjet baskı, 48 x 33 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Miguel Covarrubias at easel painting The Good Earth (portrait of Nieves Orozco), 1941B/w giclee print, 48 x 33 cmNickolas Muray Photo Archives

190 191

Frida Kahlo, San Angel, 1941 B/w giclee print, 33 x 48 cmNickolas Muray Photo Archives

Frida Kahlo, San Angel, 1941 S/b pigment inkjet baskı, 33 x 48 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Frida in yellow chair, San Angel, 1941Color giclee print, 48 x 33 cmNickolas Muray Photo Archives

Frida, sarı sandalyede, San Angel, 1941Renkli pigment inkjet baskı, 48 x 33 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

192 193

Frida in dining area, Coyoacán, 1941B/w giclee print, 33 x 48 cmNickolas Muray Photo Archives

Frida, yemek alanında, Coyoacán, 1941S/b pigment inkjet baskı, 33 x 48 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Frida Kahlo ile Arija Muray, Coyoacán, 1941S/b pigment inkjet baskı, 48 x 33 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Frida Kahlo with Arija Muray, Coyoacán, 1941B/w giclee print, 48 x 33 cmNickolas Muray Photo Archives

194 195

Cristina and Frida, New York, 1946Color giclee print, 48 x 33 cmNickolas Muray Photo Archives

Cristina ile Frida, New York, 1946Renkli pigment inkjet baskı, 48 x 33 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Frida, New York, 1946Renkli pigment inkjet baskı, 48 x 33 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Frida, New York, 1946Color giclee print, 48 x 33 cmNickolas Muray Photo Archives

196 197

Frida on rooftop, New York, 1946Color giclee print, 48 x 33 cmNickolas Muray Photo Archives

Frida çatıda, New York, 1946Renkli pigment inkjet baskı, 48 x 33 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Frida kendi stüdyosunda Nick ile birlikte, Coyoacán, 1941S/b pigment inkjet baskı, 48 x 33 cm.Nickolas Muray Fotoğraf Arşivleri

Frida with Nick in her studio, Coyoacán, 1941B/w giclee print, 48 x 33 cmNickolas Muray Photo Archives

198 199

1892 15 Şubat. Miklós Mandl, beş çocuğun dördüncüsü olarak dünya-ya gelir: Artur, Vilmos, Margit, Miklós ve Stefan. Babası Samu Mandl, postacı; annesi Klára Lővit, ev kadınıdır.Muray’ın doğum tarihi, Zseged (Macaristan) Yahudi Cemaati Doğum Kayıt Defteri’ne işlenmiş olmakla birlikte, Muray’a Yahu-di adı takılmaz.Aile, İçişleri Bakanlığı aracılığıyla, oğullarının soyadını Murai’ye dönüştürür; bu, Yahudi olmayan bir addır.

1894 Aile, ekonomik durumunu düzeltmek ve daha iyi eğitim fırsatla-rına kavuşmak için Budapeşte’ye taşınır.

1904–1908 12 yaşında, bir sanatçının stüdyosunda çıraklığa başlar, burada gravür ve heykel sanatını öğrenir. Budapeşte Grafik Sanatlar Okulu’na girer ve fotoğrafın, fotogravürün, taşbaskının temel ilkelerini öğrenir. Mezun olduktan sonra, fotogravür işleri yapan Weinwurm Şirketi ile sözleşme imzalar, bir yıl süreyle taşbaskı çoğaltma işinde gravür kalfası olarak çalışır. 1909–1913Münih’te bir yıl renk ayrımı eğitimi alır. Berlin’e taşınır ve Ulusal Teknik Okul’da fotokimya, renkli fotogravür ve renk filtreleme okur. Uluslararası Gravürcüler Sertifikası alır ve fotogravür yap-mak üzere Ullstein Verlag’ta işe girer. Fransa ve İngiltere’de ge-zilere çıkar ve 17. yüzyıl Hollanda resimlerinin etkisini taşıyan ilk fotoğraflarını çeker.

1913 Ağustos’ta New York’a gelir. Adını Nickolas Muray olarak kay-dettirir.

1913–1920Uluslararası Fotogravürcüler Sendikası aracılığıyla hemen iş bu-lur: Greenpoint’teki (Brooklyn) Stockinger Fotogravür ve Baskı Şirketi’nde gravür ve renk ayrımı işinde çalışmaya başlar. New York Fotogravürcüler Sendikası’na üye olur. 1920’de, fotoğrafçı-lık çalışmaları ve “kusursuz ve mükemmel sicil”inden ötürü adı-na “onursal harç/vergi bağışıklığı kartı” çıkarılır.Macar şair Ilona Fulop ile evlenir.

1918–192013 Ağustos 1918’de, Amerikan vatandaşı olur, Chicago’ya taşınır ve önce State Street’teki bir fotoğraf stüdyosunda çalışır, sonra Sendika Teknisyeni olarak yarım ton baskı ve renkli fotogravür

1892 February 15, born Miklós Mandl, the fourth of five children: Ar-tur, Vilmos, Margit, Miklós, and Stefan. Father, Samu Mandl, is a postal worker. Mother, Klára Lővit, works at home.Although his birth date appears in the Book of Birth Registra-tion of the Jewish Community of Zseged, Hungary, he does not receive a Jewish name. The family, through the Ministry of Home Affairs, changes its surname to Murai, a non-Jewish name.

1894 Family moves to Budapest to improve their economic situation and educational opportunities.

1904–1908 At 12, he begins apprenticeship in an artist’s studio, where he learns wood engraving and sculpture. He enters the Budapest Graphic Arts School and studies fundamentals of photography, photoengraving, and lithography. Upon graduation, he signs up with photoengravers Weinwurm & Co. working for one year as a journeyman engraver doing lithographic reproduction. 1909–1913Studies color separation in Munich for one year. Moves to Berlin to study photochemistry, color photoengraving and color filter making at the National Technical School. Earns International Pho-toengravers Certificate and is hired by Ullstein Verlag to do pho-togravure. He travels in France and England and takes his first photographs, influenced by 17th-century Dutch paintings.

1913 August, arrives in New York. Lists name as Nickolas Muray.

1913–1920Through the International Photoengravers Union, he immedi-ately finds work doing engraving and color separation for Stockinger Photo-Engraving and Printing Co. in Greenpoint, Brooklyn. Becomes Member of the New York Photo-Engravers’ Union. In 1920 he is issued an “honorary withdrawal card with unblemished and excellent record” due to engaging in photo-graphic activities.Marries Hungarian poet Ilona Fulop.

1918–1920On August 13, 1918, he becomes an American citizen, moves to Chicago and works first in a photographer’s studio on State Street and later as a Union Operator doing halftone printing and

zAmAndİzİnchronology

200 201

işleri yapar. Alman Jimnastik Kulübü’nde eskrime başlar ve bir yıl sonra ilk yarışmasını kazanır.

1920–1929 New York’a döner, Fifth Avenue’deki bir stüdyoda kadrolu fo-toğrafçı olarak iş arar. “Erkeklerin Fotoğrafçısı” Pirie Mac Do-nald, onu kendi stüdyosunu açmaya teşvik eder.Eugene O’Neill ile dost olur. Gertrude Paine Whitney’den stüd-yo kiralayıp portre çekimlerine başlar. Washington Meydanı’nda ortak bir stüdyoda yaşar ve kendi adına fotoğraf çeker.Greenwich Village’da, 129 MacDougall Street’te, Muray Stüdyosu’nu açar.İlk kişisel sergi: New York, Gertrude Paine Whitney Stüdyosu.Harper’s Bazaar’ın 1920’deki bir sayısında, çektiği Florence Reed fotoğrafının yayımlanması, kesintisiz bir sipariş zincirini başlatır.Condé Nast ile sözleşme imzalar, sanat, edebiyat, müzik, tiyatro ve siyaset dünyasından ünlüleri fotoğraflar. On yıl boyunca, on binin üzerinde portre fotoğrafı çeker ve gelişmekte olan glamo-ur portre çekimi üslubunu etkiler. Çarşamba geceleri stüdyo-sunda partiler düzenler, bunlara fotoğraflarını çektiği ünlü kişi-lerden pek çoğu katılır. Reklam, moda, iç mekân, illüstrasyon ve ticari fotoğrafçılık alanlarında da çalışır.New York Spor Kulübü’ne katılır, Julio Castello ve George San-telli ile Washington Meydanı Eskrim Kulübü’nde, Eskrimciler Kulübü’nde ve daha sonra Salle Santelli’de eskrim çalışır. Deği-şik zamanlarda bu kulüplerden her birini kılıç, epe ve flöre dalla-rında temsil edecektir. D. Ervin Acel, Tibor Nyilas, László Pongo ve George V. Worth gibi eskrimcilerle dost olur.

1921Ilona Fulop’tan kendisini aldattığı için boşanır.Dans fotoğrafçısı olarak aranan biri haline gelir, başka birçokla-rının yanı sıra Fred ve Adele Astaire, Leon Barte, Agnes de Mille, Anna Duncan, Martha Graham, Doris Humphrey, Ruth St. Denis, Ted Shawn ve Hubert Stowitts’i fotoğraflar.

1922Çekoslovak balerin Leja Gorska ile evlenir.11 Ağustos’ta kızı Arija Muray doğar.“Londra Kraliyet Fotoğraf Derneği Sergisi”nde Birincilik Ödülü kazanır.Washington’daki Smithsonian Enstitüsü altı baskısını satın alır.

1923Edward Steichen ile dost olur.Carl Van Vechten onu Miguel Covarrubias ile tanıştırır. Covarrubias sa-yesinde, Meksika ile arasında ömür boyu süren bir bağ kurulacaktır.

1924Eugene O’Neill’in filmini çeker.Grup sergileri: Londra Kraliyet Suluboya Derneği Galerileri ve Londra Fotoğraf Salonu.

1925Leja Gorska, kendisini aldattığı için ondan boşanır.Muray Stüdyoları’nı, Greenwich Village’dan, 38 East 50th Street’e taşır.Grup sergileri: Londra, “Westminster Fotoğraf Sergisi”nde Bi-rincilik Ödülü kazanır; Torino, “İlk İtalyan Uluslararası Fotoğraf Sanatı Salonu”.

1926Londra Kraliyet Fotoğraf Derneği’ne onursal üye seçilir.Vanity Fair için; Başkan Calvin Coolidge’i ve Ticaret Bakanı Her-bert Hoover’ı, keza Avrupa’ya giderek; Sir Hal Cain, Jean Cocte-au, John Galsworthy, Ferenc Molnár, Claude Monet, Miklos Po-gany, G.B. Shaw, H.G. Wells’i fotoğraflar. Ayrıca, Helen Keller’i fotoğraflar.

1926–1927Theater Guild’in resmi fotoğrafçısı olur.Covarrubias aracılığıyla, Rufino Tamayo ile dost olur.

1927–1928Dance Magazine’de eleştirmenlik yapar.Her iki yıl da, ABD Kılıç Takım Şampiyonluğu’nu kazanır.

1928 ve 1932Her iki yıl da, Olimpiyat Eskrim Takımı’nda Amerika’yı temsil eder ve 1932’de Olimpiyat dördüncüsü olur.

1929New York Spor Kulübü’nü temsil eder. Los Angeles’ta düzenle-nen Kılıç, Epe ve Flöre ABD Kılıç Şampiyonluğu’nda üç dalda da birinci olur.Hollywood’da Vanity Fair’in görevlendirmesi üzerine, Douglas Fairbanks ile Mary Pickford, Douglas Fairbanks Jr. ile Joan Crawford, Greta Garbo, Jean Harlow’un fotoğraflarını çeker.

1930–1931Muray ailesi, Macaristan’dan göç eder.ABD Borsası’nın çöküşünden sonra, Muray ana uğraş olarak rek-lam fotoğrafçılığına yönelmeye başlar. Ladies Home Journal’ın yayıncısı Curtis Yayınları ile sözleşme imzalar. Doğal renkle ba-sılan Ladies Home Journal’ın Mayıs 1931 kapağında ilk renkli rek-

color photoengraving. He begins fencing at the German Turnv-erein and after one year wins his first competition.

1920–1929 Returns to New York, looks for a job as staff photographer at a Fifth Avenue studio. Encouraged by “Photographer of Men” Pi-rie Mac Donald to open his own studio. Befriends Eugene O’Neill. Rents studio space from Gertrude Paine Whitney and begins photographing portraits. Lives in a shared studio on Washington Square and takes photographs for himself. Opens Muray Studio in Greenwich Village at 129 MacDougall Street. First individual exhibition: New York, Gertrude Paine Whitney Studio. The publication of his photograph of Florence Reed in a 1920 Harper’s Bazaar begins a continuous string of commissions.Signs contract with Condé Nast, photographs artistic, literary, musical, theatrical and political celebrities. During the decade, he makes over ten thousand portraits and influences the evolv-ing style of glamour portraiture. Holds Wednesday night parties in his studio attended by many of the personalities he photo-graphs. He also does advertising, fashion, interiors, illustrations, and commercial photography. Joins the New York Athletic Club, studies fencing with Julio Castello and George Santelli, at the Washington Square Fencing Club, at the Fencers Club and eventually Salle Santelli. At differ-ent times, he will represent each with saber, epée, and foil. Be-friends fencers D. Ervin Acel, Tibor Nyilas, László Pongo, and George V. Worth.

1921Divorces Ilona Fulop on grounds of (her) adultery.Sought out as photographer of the dance, photographs Fred and Adele Astaire, Leon Barte, Agnes de Mille, Anna Duncan, Martha Graham, Doris Humphrey, Ruth St. Denis, Ted Shawn, and Hubert Stowitts, among many others.

1922Marries Czechoslovakian ballet dancer Leja Gorska. Daughter Arija Muray is born on August 11.Earns First Prize at “London Royal Photographic Society Show.” Accession of six prints to the Smithsonian Institution, Washing-ton, D.C.

1923Befriends Edward Steichen.

Carl Van Vechten introduces him to Miguel Covarrubias through whom he will establish a lifelong connection to Mexico.

1924Films Eugene O’Neill.Group shows: London, Galleries of the Royal Watercolor Society and London Salon of Photography.

1925Leja Gorska divorces him on grounds of (his) adultery.Moves Muray Studios from Greenwich Village to 38 East 50th StreetGroup shows: London, “British Westminster Photographic Exhi-bition,” wins First Prize; Torino, “Primo Salon Italiano D’Arte Fotografica Internazionale.”

1926Made Honorary Fellow at London’s Royal Photographic Society.Assigned by Vanity Fair to photograph President Calvin Coolidge, Secretary of Commerce Herbert Hoover, and to travel to Europe to photograph Sir Hal Cain, Jean Cocteau, John Gals-worthy, Ferenc Molnár, Claude Monet, Miklos Pogany, G.B. Shaw, H.G. Wells. He also photographs Helen Keller.

1926–1927Becomes official photographer for the Theater Guild. Through Covarrubias, he befriends Rufino Tamayo.

1927–1928Critic for Dance Magazine.Wins the National Saber Team Championship both years.

1928 and 1932Represents U.S. on Olympic Fencing Team in both years, and in 1932, finishes in fourth place.

1929Represents the New York Athletic Club, wins first place in all three divisions in the Three Weapon Contest National Saber Championship held in Los Angeles. On assignment in Hollywood for Vanity Fair, photographs Doug-las Fairbanks and Mary Pickford, Douglas Fairbanks Jr. and Joan Crawford, Greta Garbo, Jean Harlow.

1930-1931Muray family immigrates from Hungary.Following the stock market crash, he shifts the major focus of his creativity toward advertisement photography. Contracts

202 203

lam baskısını gerçekleştirir: “Ve Paris’ten Yaz Modası İlk Haber-leri”.

1931Monica O’Shea ile evlenir.Miguel Covarrubias’la Meksika’ya pek çok gezisinden ilkini ya-par; Frida Kahlo ile dost olur.

1934, 1940, 1942, 1950, 1951Metropolitan Kılıç Şampiyonluğu’nu kazanır.

1935-1945Ev işleriyle ilgili renkli kapak ve yiyecek sayfaları fotoğrafları ha-zırlamak üzere McCalls ile sözleşme imzalar.

1935 ve 1936Ulusal Flöre Takım Şampiyonluğu’nu kazanır.Vanity Fair ile Vogue birleşir; bu yeni oluşum için defilelerin ve ünlülerin fotoğraflarını çekecektir.

1937Monica O’Shea, “acımasızlık” gerekçesiyle ondan boşanır; o ise “uyumsuzluk”un söz konusu olduğunu öne sürer.

1938–1939Grup sergileri: New York, Rockefeller Merkezi’ndeki Uluslararası Bina, “Renkli Fotoğraf Tedarik Şirketi, Önde Gelen Amerikalı Renkli Fotoğrafçılar”; Washington, Ulusal Galeri, ABD’nin Sanat-lar ve Endüstri Binası.Kişisel sergi: Londra, Kraliyet Fotoğraf Derneği, “Nickolas Muray’ın Renkli Baskıları”.Renkli kapaklar hazırlamak üzere Time dergisi ile sözleşme im-zalar.

1940-1943ABD Sivil Hava Devriyesi’ne teğmen olarak katılır, üsteğmen olarak terhis edilir.

1941New York Üniversitesi, Bahar Dönemi fotoğraf çalıştayında Renkli Fotoğraf derslerinin yöneticiliğini yapar. Çalıştaya; Leo Aarons, Margaret Bourke-White, Anton Bruehl, Alfred Eisensta-edt, Van Fisher, Ralph Steiner ve Marcel Sternberger de katılır.Kızı Arija, kısa süren bir hastalığın ardından 19 Eylül’de ölür.

194223 Temmuz’da Margaret Schwab ile evlenir.

19437 Haziran’da kızı Michael Brooke doğar.Grup sergisi: Londra, “Kraliyet Fotoğraf Derneği Renkli Fotoğ-rafçılar Grup Sergisi”.

1944 Sivil Hava Devriyesi New York Filosu’nun Resmi Fotoğrafçısı olarak atanır.

1945Oğlu Nicholas Christopher, 24 Aralık’ta dünyaya gelir.

1945–1946MGM, Paramount ve Dell Yayınları’nın kapakları için Hollywood yıl-dızlarının fotoğraflarını çeker. Bu yıldızlar arasında Ingrid Bergman, Humphrey Bogart, Ava Gardner, Judy Garland, Jean Simmons, Frank Sinatra, Elizabeth Taylor ve benzeri sanatçılar vardır.

1953Ipswich, Sanat Okulu, “İkinci Uluslararası Fotoğraf Sergisi”.

1954Frida Kahlo, 13 Temmuz’da ölür.

1955Meksika’daki Pan Amerikan Oyunları’nda Eskrim Yönetici Hake-mi.

1956Sanat Yöneticileri Kulübü’nün Yaşam Boyu Üyesi olur.Dr. Paul Fejos yönetiminde sekiz aylık dünya keşif gezisinde (Af-rika, Burma, Seylan, Hong Kong, Japonya, Hindistan, Pakistan ve Tayland) Wenner-Gren Antropolojik Araştırma Vakfı’nın res-mi fotoğrafçısı.Melbourne’daki Olimpiyat Oyunları’nda Eskrim Yönetici Hakemi.Robert Woods Bliss Collection, Pre-Columbian Art (Robert Wo-ods Bliss Koleksiyonu, Kolomb Öncesi Sanat) kitabının fotoğraf-larını çeker; kitabın metni ve eleştirel çözümlemeleri, S.K. Loth-rop, W.F. Foshag ve Joy Mahler tarafından yazılmıştır.

1957Miguel Covarrubias, 4 Şubat’ta ölür.

1960Roma’daki Olimpiyat Oyunları’nda Eskrim Yönetici Hakemi.Bireysel sergi: Chicago, Chicago Doğa Tarihi Müzesi, “Nickolas Muray: Dünya Halkları”.

with Curtis Publications, publisher of Ladies Home Journal; cre-ates the first color advertisement reproduction in a magazine made from natural color with the cover of the May, 1931 issue of Ladies’ Home Journal: “First News of Summer Fashions from Paris.”

1931Marries Monica O’Shea. With Miguel Covarrubias makes the first of many trips to Mexi-co; befriends Frida Kahlo.

1934, 1940, 1942, 1950, 1951Wins the Metropolitan Saber Championship.

1935-1945Contract with McCalls to create color homemaking covers and food pages.

1935 and 1936Wins National Foil Team Championship.Vanity Fair merges with Vogue, for which he will photograph fashions and celebrity portraits.

1937Monica O’Shea divorces him, claiming “cruelty”; he claims “in-compatibility.”

1938–1939Group shows: New York, International Building at Rockefeller Center, “Color Photography Supply Company, American Lead-ing Color Photographers”; Washington, D.C., National Gallery, Arts and Industrial Building of the United States. Individual show: London, Royal Photographic Society, “Colour Prints by Nickolas Muray.”Contracts with Time magazine to do color covers.

1940-1943Joins U.S. Civil Air Patrol as Second Lieutenant; discharged as First Lieutenant.

1941New York University, Spring Term, Director of Courses in Color Photography at photography workshop, with other participants Leo Aarons, Margaret Bourke-White, Anton Bruehl, Alfred Eisenstaedt, Van Fisher, Ralph Steiner, and Marcel Sternberger.Arija dies after a short illness on September 19.

1942Marries Margaret Schwab on July 23.

1943Daughter Michael Brooke is born on June 7.Group show: London, “The Color Group of the Royal Photo-graphic Society.”

1944 Named Official Photographer of the Knickerbocker Squadron of the Civil Air Patrol.

1945Son Nicholas Christopher is born on December 24.

1945–1946Photographs Hollywood stars for MGM, Paramount, and for covers of Dell Publications, including Ingrid Bergman, Hum-phrey Bogart, Ava Gardner, Judy Garland, Jean Simmons, Frank Sinatra, Elizabeth Taylor, etc.

1953Ipswich, The School of Art, “Second International Exhibition of Photography.”

1954Frida Kahlo dies on July 13.

1955Fencing Director-Judge at the Pan American Games in Mexico City.

1956Becomes Life Member of Art Directors Club.Official photographer for Wenner-Gren Foundation for Anthro-pological Research for eight-month around-the-world expedi-tion (Africa, Burma, Ceylon, Hong Kong, Japan, India, Pakistan, and Thailand), directed by Dr. Paul Fejos.Fencing Director-Judge at the Olympic Games in Melbourne.Does photographs for Robert Woods Bliss Collection, Pre-Co-lumbian Art, with text and critical analyses by S.K. Lothrop, W.F. Foshag, and Joy Mahler.

1957Miguel Covarrubias dies on February 4.

204 205

19619 Şubat’ta, New York Spor Kulübü’nde eskrim yaparken kalbi aniden durur. Eskrim partneri Dr. Barry Pariser kalp masajı ya-par ve onu hayata döndürür.

1962East 48th Street’teki stüdyosunu kapatır ve Wing Studio’da ser-best fotoğrafçı olarak çalışmak üzere sözleşme imzalar.

1964Tokyo’daki Olimpiyat Oyunları’na Yönetici Hakem olarak katılır.Grup sergisi: New York, New York Coliseum’daki Üçüncü Ulusla-rarası Fotoğraf Sergisi.

1965 Kişisel sergi: New York, The Coffee House Club, “Moda Dünya-sı”.Grup sergisi: New York, Modern Sanat Galerisi, “1920’li Yıllara Yeniden Bir Bakış”.2 Kasım’da, New York Spor Kulübü’nde eskrim yaparken, kalp krizinden ölür.Öldüğü tarih itibariyle Muray, altmışın üzerinde eskrim madal-yası kazanmıştı ve “Amerikan tarihindeki yirmi büyük eskrimci-den biri” olarak nitelendiriliyordu.

1966Austin, Teksas Üniversitesi’ndeki Harry Ransom İnsan Bilimleri Araştırma Merkezi, Muray’ın ailesinden, onun modern Meksika sanatı koleksiyonunu satın alır. 100’den fazla yapıtı içeren bu ko-leksiyonda, Miguel Covarrubias, Frida Kahlo, Juan Soriano, Ru-fino Tamayo ve benzeri sanatçıların yapıtları vardır.

1967The Revealing Eye: Personalities of the 1920’s in Photographs by Nickolas Muray and Words by Paul Gallico’nun ATHENEUM, New York baskısı. 1974Retrospektif sergi: Rochester, New York, Uluslararası Fotoğraf Müzesi, George Eastman House, “Nickolas Muray: Rönesans Gözü, Peas’ten Pickford’a”.

1978Eskrim Onur Listesi’ne alınır.Kişisel sergi: New York, Prakapas Galerisi, “Nickolas Muray”. Washington’daki Ulusal Portre Galerisi, kalıcı koleksiyonu için çeşitli portreler satın alır.

Marianne Fulton Margolis’in giriş yazısıyla Celebrity Portraits of The Twenties and Thirties: 135 Photographs by Nickolas Muray’ın Dover Publications, Inc. New York baskısı.

1979Grup sergileri: New York, Uluslararası Fotoğraf Merkezi, “Anlık Jestler: Dans Fotoğrafları”, Londra’daki Fotoğrafçılar Galerisi’nde ve “Venezia 79”da da sergilenir; Zürih, Kunsthaus, “Amerika Fo-toğrafı 1920–1940”.

1982Giriş metni John Russell tarafından yazılan Vanity Fair Photog-raphs of An Age: 1914-1936, Clarkson N. Potter, Inc. Publishers’da kapak dahil dokuz fotoğrafının yayımlanması.

1985Kişisel sergi: Boston, The Boston Athenaeum, “Nickolas Muray: Photographs from the Negative Archives of The George East-man House”, 26 Şubat – 5 Nisan, 1985.

1997Grup sergisi: New York, James Danziger Galerisi, “Amerikan Yüzyılı, Fotoğraflar ve Görünümler, 1. Bölüm: 1900–1935”; bu sergi, Chicago’daki Stephen Daiter Fotoğraf Galerisi’ne de gi-der.

2000Grup sergisi: Rochester, George Eastman House, “Maceralı Fo-toğraf Makineleri ve Yakaladıkları Pek Çok Tarihsel Görüntü”.

2004Salomon Grimberg tarafından yazılan I Will Never Forget You: Frida Kahlo and Nickolas Muray, Unpublished Photographs and Letters’ın Verlag Schirmer/Mosel, Münih baskısı. İngilizce, Al-manca ve İspanyolca basılmıştır.

2008Sunuşu Graydon Carter’a ait ve içinde Christopher Hitchens, Da-vid Friend ve Terence Pepper’ın makalelerinin yer aldığı Vanity Fair: The Portraits A Century of Iconic Images, by Graydon Car-ter and the Editors of Vanity Fair, Abrams, New York’da on bir portresinin yayımlanması.

1960Fencing Director-Judge at the Olympic Games in Rome.Individual show: Chicago, Chicago Natural History Museum, “Nickolas Muray: Peoples of the World.”

1961On February 9, suffers a cardiac arrest while fencing at New York’s Athletic Club. Fencing partner Dr. Barry Pariser performs heart massage and resuscitates him.

1962Closes his studio on East 48th Street, and signs contract to free-lance at Wing Studio, Inc.

1964Presides as Fencing Director-Judge at the Olympic Games in Tokyo.Group show: New York, New York Coliseum’s Third International Photography Fair.

1965 Individual show: New York, The Coffee House Club, “Vanities Fair.”Group show: New York, The Gallery of Modern Art, “The Twen-ties Revisited.” On November 2, while fencing at the New York Athletic Club, he dies from a massive heart attack. At the time of his death, he had won over sixty fencing medals, and was hailed as “one of the twenty greatest fencers in Amer-ican History.”

1966The Harry Ransom Humanities Research Center at the Univer-sity of Texas, Austin, acquires from the Muray family his collec-tion of over 100 works of modern Mexican art, including works by Miguel Covarrubias, Frida Kahlo, Juan Soriano, Rufino Tamayo, etc.

1967Publication of The Revealing Eye: Personalities of the 1920’s in Photographs by Nickolas Muray and Words by Paul Gallico, by ATHENEUM, New York. 1974Retrospective: Rochester, New York, International Museum of Photography, George Eastman House, “Nickolas Muray: Renais-sance Eye, from Peas to Pickford.”

1978Admitted to Fencing Hall of Fame.Individual show: New York, Prakapas Gallery: “Nickolas Muray.” National Portrait Gallery, Washington, D.C., acquires several portraits for its permanent collection. Publication of Celebrity Portraits of The Twenties and Thirties: 135 Photographs by Nickolas Muray, with an Introduction by Marianne Fulton Margolis, by Dover Publications, Inc. New York.

1979Group shows: New York, International Center for Photography, “Fleeting Gestures: Dance Photographs,” travels to The Photog-raphers’ Gallery, London; and “Venezia 79”; Zurich, Kunsthaus, “Amerika Fotografie 1920–1940.”

1982Publication of nine photographs, including the cover, by Nicko-las Muray in Vanity Fair Photographs of An Age: 1914-1936, Intro-duction by John Russell, by Clarkson N. Potter, Inc. Publishers.

1985Individual show: Boston, The Boston Athenaeum, “Nickolas Mu-ray: Photographs From The Negative Archives of The George Eastman House, February 26 – April 5, 1985.

1997Group show: New York, James Danziger Gallery, “The American Century, Photographs and Visions, Part I: 1900-1935,” travels to Stephen Daiter Photography Gallery, Chicago.

2000Group show: Rochester, George Eastman House, “Eventful Cameras and the Many Historical Images They Captured.”

2004Publication of I Will Never Forget You: Frida Kahlo and Nickolas Muray, Unpublished Photographs and Letters, by Salomon Grimberg, by Verlag Schirmer/Mosel, Munich. Published in Eng-lish, German, and Spanish.

2008Publication of eleven portraits by Nickolas Muray in Vanity Fair: The Portraits A Century of Iconic Images, by Graydon Carter and the Editors of Vanity Fair with a foreword by Graydon Carter, essays by Christopher Hitchens, David Friend, and Terence Pep-per, by Abrams, New York.