1

2

СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ 3

ГЛАВА 1 12

1.1. Характеристики и особенности contemporary dance 12

1.2. Анализ структурообразующих элементов пространства постановок contemporary dance 17

1.3. Звуковое сопровождение 33

1.4. Материальное оснащение постановки 34

1.5. Медиатехнологии 41

ГЛАВА 2 43

2.1. Театр «Провинциальные танцы» - успешный опыт театра contemporary dance 43

2.2. «Версии. Часть I» 47

2.3. «Sepia» 51

2.4. «Сказка» 57

2.5. «Мера тел». Вольная реконструкция научного озарения 61

2.6. «Кленовый сад» 65

2.7. «Спящая красавица» 67

2.8. «Ego vacuum» 70

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 75

ПРИМЕЧАНИЯ 79

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 90

Ресурсы удаленного доступа 93

Источники (видеоматериалы). 102

ПРИЛОЖЕНИЕ 1. Иллюстрации 107

Приложение 1.1 Список иллюстраций 171

ПРИЛОЖЕНИЕ 2. Contemporary dance. Основные техники 175

ПРИЛОЖЕНИЕ 3. Театр «Провинциальные танцы». Хронология 178

ПРИЛОЖЕНИЕ 4. Биографические справки 189

3

ВВЕДЕНИЕ

Появление в конце 1980-х-начале 1990-х годов танцевального театра

направления contemporary dance в нашей стране было в какой-то мере

неожиданным даже для самих участников процесса. Название того, чем они

занимались, подчас становилось известно им, когда они приезжали на какой-

либо фестиваль1. Появление contemporary dance не было обусловлено

естественным ходом развития искусства в России вообще и танцевального в

частности. Но снятие нормативности и обязательности форм выражения

художником своих идей в перестроечный период привело к тому, что стали

больше проявлять активность люди, для которых более естественным был не

литературный, сюжетно-семантический язык, а язык пространства, форм и цвета,

люди, способные рассказывать историю без истории. Это движение проявилось

не только в изменении пластического языка танца, но и языка сценографии.

Художник начинает работать не с декорациями и костюмами как таковыми

являющимися выразительными средствами, которые проявляют персонаж или

сюжетную линию, он создает пространство, в котором тем или иным образом

объекты и субъекты трансформируют свои границы, создавая не столько

действие, сколько ощущение, метафору действия.

Как правило, критические театроведческие статьи дают нам, в зависимости

от характера издания, или описание визуальных характеристик сценографии и

костюмов, в сочетании с более или менее точным и глубоким пониманием и

соответственно прикосновением к нерву театрального действа, или

сосредотачиваются на анализе пластики, образных, сюжетных линий, аллюзий,

метафор и т.д. Западная критика2, в которой теоретическая составляющая

никогда не страдала от идеологического натиска и, соответственно продолжала

развиваться естественным образом на протяжении двадцатого и уже двадцать

1 Интервью Л.В. Шульмана автору, апрель, 2018 не опубликовано. 2 См. напр.: Ramsay Burt. Kaash: Dance, Sculpture and the Visual. URL:

http://www.academia.edu/1300536/Kaash_Dance_Sculpture_and_the_Visual. (дата обращения: 26.03.2018).

4

первого веков, дает большее разнообразие характера исследования не только

особенностей dance-театра, но и его пространства и таким образом его связи с

другими визуальными искусствами. Новизной нашего исследования является

стремление заполнить этот пробел в русскоязычном сегменте исследований и

ввести в научный оборот материалы и источники по сценографии коллективов

contemporary dance в России.

Объектом нашего исследования является сценография contemporary

dance. Предметом – структура пространства постановок contemporary dance на

примере театра «Провинциальные танцы», одного из наиболее

профессиональных и интересных данс-театров России. Коллектив

«Провинциальных танцев» во главе со своим художественным руководителем

Татьяной Багановой не только активно впитывает все достижения этого

направлений, находясь на одном уровне с крупнейшими зарубежными

коллективами. Баганова, «переносит русскую душу в другие пространства и

делает это сказочно»3. В исследовании мы опираемся не только на собственно

постановки театра «Провинциальные танцы», но и на постановки Л.В.

Шульмана4 и О.В. Паутовой5, выполненные вне театра, как выражение

ментальности и установки, ставшей основой своеобразной традиции проявления

эмоционального интеллекта и гипертекстуальности в постановках этого театра.

Однако нам невозможно обойтись без аналогий и опоры на примеры западных

коллективов, учитывая, что театр является частым и желанным гостем на

международных фестивалях, активно принимая и перерабатывая зарубежный

опыт contemporary dance.

Целью работы является комплексное искусствоведческое исследование

сценографии театра «Провинциальные танцы». Достижение этой цели мы

определяем путем решения следующих задач:

3 Васенина Е. Анук ван Дайк: «Современный танец – это беби» // Независимая. 28.07.2004. URL: http://www.ng.ru/culture/2004-07-28/7_anouk.html (дата обращения: 12.03.2018) 4 Основатель и первый руководитель театра. 5 Нынешний директор «Провинциальных танцев», работала над декорациями и костюмами в ряде спектаклей коллектива.

5

- обзор источников и литературы по направлению contemporary dance;

- изучение особенностей сценографии постановок этого направления данс-

театра;

- обзор источников и литературы по театру «Провинциальные танцы»;

- анализ сценографии постановок театра «Провинциальные танцы»;

- введение в научный оборот информации, связанной со сценографией

театра «Провинциальные танцы» на основе систематизации

структурообразующих пространство элементов;

Обзор источников и литературы.

Необходимо отметить, что в силу особенностей постановочного процесса,

изменения характеристик взаимодействия со зрителем, многовариантности

постановочных пространств, сложности и нерасчленимости составляющих

элементов постановок contemporary dance, при анализе сценографии мы

опираемся на широкий спектр литературы и источников из различных областей

знаний - философии, психологии, перформативных практик и т.д. Для периода

танца модерн характерно то, что многие хореографы сами писали о своих идеях

и размышлениях по поводу развития танца. Одним из основных исследователей

танца постмодерн за рубежом является С. Бейнс. Об эстетике перформативного

театра, включая сценографические решения пишет Э. Фишер. У Ramsay Burt есть

отличная статья, анализирующая то, что мы определяем, как contemporary dance

- хореографию и сценографию постановки «Kaash» А. Хана и А. Капура. Н.

Моран (Nick Moran) написал книгу о световом дизайне постановок «The Right

Light: Interviews with Contemporary Lighting Designers», A. Mermikides и J. Smart

в книге «Devising in Process» подробно исследуют весь постановочный,

сценографический процесс на материале восьми театральных компаний,

занимающихся перформансами. В нашей стране источниками по постановкам

contemporary dance являются статьи О. Гердт, Н. Курюмовой, Е. Борисенко, Д.

Лисина, В. Никитина, И. Сироткиной. Документальный сериал «Глаза в глаза» с

А. Сигаловой, статьи и книга «Российский современный танец. Диалоги» Е.

6

Васениной. Однако необходимо отметить, что по отечественной сценографии

contemporary dance исследований крайне мало. Одной из причин этого может

служить крайняя финансовая ограниченность постановок отечественных

коллективов и, как следствие, невозможность работать с крупными

представителями contemporary art, как это происходит за рубежом.

Отдельные аспекты организации пространства сцены рассматривались

многими авторами. Исследованием различных направлений в развитии

художественного оформления спектакля, занимались Дж. Гасснер, А.Р. Кугель,

А.А. Гвоздев, П.А. Марков, И.Я. Гремиславский, Е.С. Громов, М.Г. Эткинд, С.С.

Макульский, М.И. Пожарская, Ю.М. Лотман, Ф.Я. Сыркина, М.Е. Костина и др.

О пространственной образности спектакля мы находим размышления в

воспоминаниях, литературных трудах практиков театра, художников и главным

образом режиссеров, особенно К.С. Станиславского, В.И. Немировича-

Данченко, А.Я. Таирова, В.Э. Мейерхольда, Е.В. Вахтангова, Г. Крега, А.Д.

Попова, П. Брука. Есть многотомная энциклопедия «Искусство сценографии

мирового театра» В.И. Березкина. К сожалению, в нашей стране направление

contemporary dance только начинает осмысляться. По истории и теории этого

направления в России имеются только отдельные статьи в журналах и интернет-

изданиях.

По истории театра «Провинциальные танцы» есть ряд статей в различных

журналах. О сценографии театра были опубликованы статьи Е. Паутовой и О.

Максютовой в журнале ZAART, в также в различных изданиях статьи Н.

Курюмовой и О. Гердт. Однако в основном в них делается краткий обзорный

анализ постановок.

В нашем исследовании мы опираемся на следующие источники:

- зарубежные и отечественные постановки направления contemporary dance

и театра «Провинциальные танцы»; а также видеозаписи постановок;

7

- интервью с директором театра «Провинциальные танцы» О.В. Паутовой,

неоднократно бывшей автором сценографии и костюмов в спектаклях

театра, а также, в прошлом, директор группы «Арт-фабрика»;

- интервью с Александром Пепеляевым, автором последней на данный

момент постановки в театре «#Коппелия_бот»;

- интервью с Л.В. Шульманом, создателем театра, организатором системы

образования contemporary dance в Екатеринбурге и руководителем

коллектива «Танцтрест».

- видеозаписи интервью с крупнейшими хореографами двадцатого века;

- передачи и фильмы о хореографах contemporary dance.

В процессе исследования просмотрены статьи о театре в периодических и

специальных изданиях.

В соответствии с поставленными задачами в процессе работы над

магистерской диссертацией была проделана сложная и основательная работа. В

русскоязычной литературе крайне мало попыток анализа сценографического

решения в силу, на наш взгляд, слабой теоретической исследовательской базы

как в области современного театра вообще, так и в сфере коллективов

современной хореографии, с трудом выживающих в современных политических

и экономических условиях. Англоязычная литература предоставила гораздо

более широкий спектр исследованной литературы. Это и исследования в области

эстетики contemporary dance и перформативного театра, литература по световому

дизайну постановок, серьезный анализ театральных работ художников

актуального искусства, сотрудничавших с dance-театрами мира. Большую часть

переводной и англоязычной литературы можно найти, в основном, в

электронном виде. Но, к сожалению, многие книги доступны только в виде

фрагментов. Параллельно была проведена работа по исследованию источников,

связанных непосредственно с постановками. Видеозаписи постановок

contemporary dance не отражают в полной мере характера воздействия на

зрителя. Однако, в отношении зарубежных представителей этого направления,

8

мы, в основном, имели возможность смотреть только видеозаписи постановок,

многие их которых доступны только как трейлер или фрагмент. Исключение

составили постановки финских, французского и итальянского коллективов,

показанных в рамках фестиваля «На грани» в 2018 году. Также был исследован

большой пласт литературы и видеоматериалов о крупных и наиболее интересных

хореографах, постановщиках в области contemporary dance двадцатого и

двадцать первого веков.

Большинство спектаклей театра «Провинциальные танцы» можно

просмотреть только в видеозаписи. Нам удалось присутствовать на

репетиционном процессе постановки «#Коппелия_бот» с А. Пепеляевым и

наблюдать ход работы над спектаклем. Авторский почерк в постановке и

сценографических решениях можно было позже сравнить с привезенной на

фестиваль «На грани» его же постановкой «Кафе Идиот», своеобразный оммаж

Пине Бауш.

Кроме того, в исследование, опираясь на эмпирический материал, мы

осуществляем субъективный анализ на основе личного опыта художественной

практики. В процессе работы были просмотрены спектакли театра

«Провинциальные танцы»: «Кленовый сад», «После вовлеченности. Диптих,

часть II», «Имаго-ловушка», «#Коппелия_бот», «Огни Урала», «Макбет: история

любви». В видеозаписи были просмотрены спектакли: «Версии, часть I»,

«Свадебка», «Кленовый сад», «Полеты во время чаепития», «Lazy Susan»,

«После вовлеченности, Диптих, часть I», «Sepia»‚ «Спящая красавица»‚ «Мера

тел»‚ «Опыт №4. Intersection»‚ «Ego vacuum»‚ «Alibi»‚ «30 минут»‚ «Сказка»‚

«После нас»‚ «Имаго-ловушка»‚ «Макбет: история любви»‚ «#Коппелия_бот»‚

«Я хочу быть с тобой»‚ «Огни Урала»‚ «Весна священная» (постановка в

Большом Театре 2013г.).

Структура работы. В первой главе нашей работы исследуются

характеристики этого танцевального направления в общемировом контексте, а

также изменения, произошедшие в характере постановочного процесса и

9

сценографии в двадцатом веке. В этой главе мы разбираем и анализируем

элементы, структурирующие сценическое пространство. В результате анализа

изученного материала были определены особенности как самого contemporary

dance театра, так и характера сценографического решения постановок,

отношения к сюжетной, нарративной линии постановки в связи с природой

пластического языка этого направления театра, обращающегося к до-

рациональному, до-вербальному началу человека. Проанализированы изменения

субъектно-объектных связей, характерные для постановок данс-коллективов

этого направления и проявления сходных качеств в спектаклях театра

«Провинциальные танцы».

Также прослежена линия соответствия скульптуры и пластического танца,

как пластической формы и ее взаимодействия со средой (пространством), что

крайне важно для структурирования пространства сцены.

Немало внимания уделено особенностям взаимоотношения актер-зритель,

их изменениям, расширению и проницаемости границ постановочного

пространства. В этой главе также рассматривается тенденция к трансформации

и растворению жанровых и видовых границ театрального искусства и различных

форм современного искусства (contemporary art). Отдельно проанализированы

такие структурирующие пространство постановки элементы как звуковое

сопровождение, материальное оснащение постановки и используемые

медиатехнологии, включая световой дизайн.

Во второй главе исследуется опыт создания и творческого пути театра

«Провинциальные танцы». Далее, на примере конкретных постановок театра

«Провинциальные танцы» осуществляется анализ того, как на практике

проявляются элементы и особенности структурирования пространства,

определенные ранее.

В состав работы входят примечания и приложения. Примечания содержат

более развёрнутые сведения, поясняющие определение или явление, упомянутое

в исследовании. В тексте маркируется цифрой в квадратных скобках. Напр. – [1].

10

Кроме сопутствующих иллюстраций (в тексте – (илл. 1)), были

подготовлены в качестве приложений дополнительные материалы: краткое

описание техник contemporary dance; хронология театра «Провинциальные

танцы», краткие биографии основателей театра.

Таким образом, была проделана кропотливая и основательная работа по

сбору, анализу и введению в научный оборот материалов и источников по

одному из ярких представителей этого направления танца в России и их

сценографии, а также создана база для дальнейшего, более глубокого

искусствоведческого анализа этого театрального направления в нашей стране.

В работе используются следующие методы исследования:

- формальный;

- метод эмпирического исследования;

- сравнительный;

- структурный;

- общенаучный;

- иконографический;

- иконологический.

В работе для определения выбранного направления данс-театра мы

используем достаточно устоявшееся (хотя (хотя и оспариваемое некоторыми

специалистами) определение «contemporary dance», который в настоящее время

охватывает все направления танцевального авангарда, новаторства и

индивидуальные стилистические направления различных хореографов. Это

отдельное направление современной хореографии, близко соприкасающееся с

перформативными практиками, и его следует отличать от современного

эстрадного, джазового танца и т.д. «Contemporary dance» может включать в себя

элементы различных танцевальных культур как один из своих языков. Он всегда

рождается здесь и сейчас»6. Кроме того, необходимо прояснить использование

6 Roomple | Чистая вода. Лев Шульман режиссер, продюсер. 2014. URL: https://www.youtube.com/watch?v=MCZqwffVSX4 (дата обращения:

20.04.2018)

11

термина «сценография». Это традиционно используемое определение,

синонимом которому, применительно к определенным временным отрезкам,

считается термин «декорационное искусство», не отражает в полной мере

характеристик пространственного построения постановок contemporary dance.

Термин «сценография» сформировался как результат традиционного понимания

театрального пространства, т.е. при наличии изначально нерушимой границы

сцена – зрительный зал, актеры – зрители. Но несмотря на то, что современные

формы театра в той или иной мере совершают интервенции сценического

пространства в зрительный зал, и границы сцены становятся зыбкими и

проницаемыми, мы считаем, в данной работе, возможным и необходимым

использовать термин «сценография», как наиболее близкий, из признанных, к

поставленной проблеме и традиционно связанный с исследованиями,

ведущимися с искусствоведческой позиции.

12

ГЛАВА 1

«Я считаю, что балетным школам необходимо

обращать большее внимание на интеллектуальность в

хореографии, творчестве и индивидуальности».

Ллойд Ньюсон7,

основатель DV8 Physical Theatre.

1.1. Характеристики и особенности contemporary dance

В двадцатом веке весь театр прошел через значительные трансформации,

обретя большее разнообразие. Это, во многом, связано с изменениями в

структуре социума, стремительным ускорением научно-технического прогресса

и активным развитием гуманитарных наук. Изменения неизбежно и явно

отразились во всех формах визуальных искусств, разрушая их границы, внося

сумятицу, способствуя созданию новых, неожиданных форм, в том числе

театрального и близкого ему перформативного [1] искусства.

Танец, как и скульптуру, часто относят к пластическим искусствам.

Пластика – это динамика потенциальности, визуализация состояния перехода. А

в начале ХХ века появился новый танец, за которым так и закрепилось

определение пластического.

Как и во всем визуальном искусстве в начале двадцатого века, в танце

происходят кардинальные изменения, связанные с поиском своего языка,

средств выразительности. Искусство танца начинает институализироваться в

самодостаточную область, имеющую только ей присущие формы

взаимодействия со зрителем. Стараясь сделать танец самостоятельным,

независимым искусством, танцовщики пытались освободиться, например, от

музыки как от чего-то, навязанного танцу извне, и заявляли, что будут танцевать

«музыку собственного тела». А танцовщик из Российской империи Александр

7 Ллойд Ньюсон (Lloyd Newson) родился в 1957 году. Режиссер, танцор и хореограф. Создал в 1986 «DV8 Physical Theatre» и до сих пор

возглавляет ее. Изучал психологию и социологию университете в Мельбурне. После окончания начал свою карьеру в Новой Зеландии

сначала в качестве актера, а позже хореографа. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Lloyd_Newson (дата обращения: 20.04.2018)

13

Сахаров, который в начале ХХ века жил и работал в Мюнхене и участвовал в

художественном объединении «Синий всадник», танцевал даже живописные

полотна – абстрактные картины Василия Кандинского»8.

Первоначально танец шел по пути раскрепощения формы, как производное

на слиянии танца и пляски (А. Дункан, М. Фокин)9. Т. е. являлся выразительным

средством проявления в первую очередь эмоций, как сферы, прежде строго

регламентированной в формах выражения. Позже пластический язык, входя в

синтез с другими инструментами постановки, вырабатывается в логически

организованный язык, со своей грамматикой, лексикой, фразеологией.

Составляющие постановки объединяются по принципу синархии [2]. Меняется

само соотношение тело-пластика-пространство. Фридрих Ницше первым

заметил, что в танце тело как таковое тоже становится художественным

произведением, а значит, тоже выражает идею, мысль. В философской поэме

«Так говорил Заратустра» Ницше пишет: «Я бы поверил только в такого Бога,

который умел бы танцевать»10.

«Двадцатый век наряду с танцем-развлечением приносит танец-

размышление, танец-сатиру. Это результат того, что появились настоящие

танцовщики-интеллектуалы – или, как в случае с Лабаном11, интеллектуалы

начали танцевать, становиться художниками танца. ...Они противопоставляли

себя тому легкому жанру-развлечению, которым традиционно считался балет»12.

Последовательно формируются два основных направления современного

танца, имеющие названия, которые можно соотнести с художественными

направлениями, однако имеющие другие истоки и наполненность:

8 Цит. по: Сироткина И. Что такое современный танец // Arzamas, 2018. URL: https://arzamas.academy/materials/1420 (дата обращения:

12.03.2018) 9 Там же. 10 Ницше Ф. Так говорил Заратустра. О чтении и письме. URL: http://lib.ru/NICSHE/zaratustra.txt_with-big-pictures.html (дата обращения:

20.04.2018) 11 Рудольф фон Лабан (нем. Rudolph von Laban, англ. Rudolf Laban; 15 декабря 1879, Пресбург, Австрийская империя — 1 июля 1958, Вейбридж в графстве Суррей, Великобритания) — танцовщик и педагог, создатель (вместе с М. Вигман) предтечи танца модерн —

«экспрессивного танца». Как теоретик создал методику анализа движения (кинетография Лабана) и разработал собственную систему

записи движений человеческого тела — лабанотацию, что сделало его одной из ключевых фигур современного танца. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9B%D0%B0%D0%B1%D0%B0%D0%BD,_%D0%A0%D1%83%D0%B4%D0%BE%D0%BB%D1%8C%D1

%84_%D1%84%D0%BE%D0%BD#cite_ref-_42e0e02e380c874f_4-1 (дата обращения: 12.03.2018) 12 Сироткина И. Что такое современный танец // Arzamas, 2018. URL: https://arzamas.academy/materials/1424 (дата обращения: 12.03.2018)

14

Танец Модерн (Modern Dance) – направление танца, развивавшееся в

Европе и США в начале ХХ столетия, ведущими представителями которого

являются А. Дункан, Д. Хамфри, Ч. Вейдман, М. Вигман, Х. Хольм, Л. Фуллер,

М. Грэм, Р. Сен-Дени, Т. Шоун.

Танец Постмодерн (Postmodern Dance) – направление искусства танца,

развивавшееся в США и Европе в 1960-1970-е гг., ведущими представителями

которого являются М. Каннингхэм, А. Эйли, Т. Битти, Д. Мак-Кейл, А. Николаи,

П. Тэйлор, Т. Браун.

После 1970-хх годов современный танец утрачивает четкое разделение по

особенностям выразительного языка. Главенствуют индивидуализированные

стили танцоров или постановщиков, широко использующие как наработанный

опыт западных мастеров, так и традиционные восточные практики работы с

телом, такие как йога или храмовый индийский танец. Формируется направление

contemporary dance, использующее различные языки или стили работы

постановщиков. «Contemporary dance включает в себя и весь тустеп, и весь балет

с вычитанием выворотности и пуантности. Босоногим пуанты не нужны, как не

нужен балетный отрыв от земли. Наоборот, как можно ближе к земле, как можно

ближе к древнему шаманскому «выплясыванию земли». Это выплясывание

может быть разным, но обязательно зритель узнаёт самого себя, черты и приметы

своего отношения к миру. То есть современный танец можно воспринимать как

антропологическое исследование специфики двигательных, телесных ритмов

городского человека начала двадцать первого века»13.

Особенностью развития современного танца в России, в силу

определенных политических и экономических условий, является отсутствие

исторического опыта как в воспитании танцоров и хореографов, так и в

восприятии зрителей. Танец модерн развивался на Западе на протяжении ста лет,

постмодерн и contemporary развивается уже более пятидесяти лет. «Россия

13 Лисин Д. Провинциальные танцы Gaga. Дмитрий Лисин о современной хореографии. Свободная Пресса, 2015. URL:

http://svpressa.ru/culture/article/108553/ (дата обращения: 12.03.2018)

15

только пытается влиться в этот процесс. Именно поэтому спектакли

современных российских хореографов С. Пепеляева, Е. Панфилова, О. Пона, О.

Бавдилович, Т. Багановой и других часто сталкиваются с непониманием и

неприятием российской публики, хотя с восторгом воспринимаются западной»14.

Еще одна, ярко проявляющаяся черта российского contemporary dance,

являющаяся результатом оторванности от общемирового художественного

процесса – «нелюбовь к голой абстракции и потребность литературно оправдать

каждое телодвижение»15.

В этом театрально-танцевальном направлении хорошо проявились

сформировавшиеся в двадцатом веке два типа работы в театре: режиссерский и

коллаборация. Первый предполагает полное подчинение всех составляющих

постановки режиссерскому замыслу. В таком случае и актер и его

художественная составляющая не более чем очень профессиональный

исполнитель и единожды поставленный, спектакль не претерпевает в

дальнейшем изменений. В театре «Провинциальные танцы» так поставлен

спектакль «Макбет: история любви» Вальтером Маттеини и Иной Брукс. Полной

противоположностью является коллаборация. И, учитывая условия появления и

сложения contemporary dance, это более естественная для него форма работы. В

этом случае при создании спектакля происходит своеобразный «мозговой

штурм», в котором участвуют все участники труппы и, таким образом, в гораздо

большей степени, используются индивидуальные пластические, выразительные

характеристики и возможности каждого актёра.

Сам по себе факт постепенного перехода от понимания постановки как

проявленной сюжетной линии с определенными характеристиками танца к

построению нового пространства с «расширенными функциями» воздействия на

зрителя связан со всем ходом развития не только искусства, но и науки,

ментальности, восприятия, произошедших в двадцатом веке. Появляется

14 Никитин В. Ю. Современный танец в России: тенденции и перспективы // Вестник МГУКИ. 2013. №2 (52). URL:

https://cyberleninka.ru/article/n/sovremennyy-tanets-v-rossii-tendentsii-i-perspektivy (дата обращения: 12.03.2018). 15 Гердт О. Территория возможностей / О. Гердт // В движении. Институт театра Нидерландов. — М., 1999. С. 28

16

стремление по-новому осмыслить постановочное пространство, перенося

представление в «нетеатральную» среду. Театральное действо начинает

приобретать характер перформативности, активно используя «автопоэтическую

петлю ответной реакции»16. Теперь внимание режиссера направляется на то,

чтобы «творческая» деятельность зрителя проявлялась «в тайном переживании,

в призрачном подражании актерской игре, в восприятии, не столько визуальном,

сколько телесно-чувственном, в тайном стремлении осуществлять те же

движения, имитировать звучание голоса»17. С одной стороны, подобный подход

соотносится с новыми исследованиями особенностей восприятия и когнитивных

способностей. С другой полностью коррелируется с характерным для восточных

традиций требованием к активной воспринимающей роли зрителя. И, если

классическая театральная постановка сосредотачивает внимание зрителя на

действии, на событиях, происходящих на сцене, то постановка современного, в

особенности данс-театра наоборот выводит восприятие зрителя за пределы

постановки, привлекая максимально возможное количество его ассоциаций и

образов, запуская процесс осмысления, постижения увиденного и услышанного.

Еще одной существенной особенностью театра contemporary dance

является изменения, свойственных классическому театру, который начались еще

на этапе танца модерн, а особенно постмодерн. В этом он шел параллельно

исканиям драматического театра. Часто это проявляется в подчеркнутой «вне

эстетичности» движений, которые, однако, должны выражать внутреннюю суть

переживаний актера. Появляется стремление к выражению особой ритуальности,

сакральности действа. В этом опыт театра contemporary dance обращается к

синкретичности искусства, характерной в прошлом, в традиционных культурах,

что проявляется в том числе в обращении к национальным истокам танца.

«Истинная Красота и Совершенство тщательно скрывались за непроницаемой

16 Э. Фишер в книге «Эстетика перформативности» определяет понятие «авто-поэтическая петля ответной реакции» имея в виду включенность реакции зрителя в саму ткань спектакля. Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. – М.: Издательство «Канон+», 2015. –

376 с. 17Там же. С. 41

17

вуалью. Красота человека или вещи являлась следствием взаимоотношений

объекта созерцания, как с миром явлений, так и с миром архетипов»18. В

постановках гораздо сильнее становится элемент не наблюдения за

происходящим, а медитативного созерцания.

1.2. Анализ структурообразующих элементов пространства

постановок contemporary dance

Важной характеристикой постановок contemporary dance, как уже было

отмечено, является освоение различных пространств, отсутствие боязни, и, даже

стремление выйти за пределы классического театрального пространства.

Разнообразие в таком случае практически не имеет границ - от литературного

музея и хорового лицея до вокзала и открытого городского пространства.

Особенностью сценического пространства классического театра является

позиция зрителя как стороннего наблюдателя, вне зависимости от силы и

характера его внутренних переживаний. Ему рассказывают историю, у него

стремятся вызвать определенные, вполне конкретные эмоции, его мысли

направляют в совершенно определенном направлении. Уже с начала двадцатого

века появляются попытки выйти за пределы иллюзионистического театрального

пространства сцены, столкнуть зрителя с позиции пассивного наблюдателя.

Современные формы театрального действа, опираются на совершенно другой

подход к формированию сценического действа и пространства. Различными

методами нарушается незримая, но нерушимая для классического театра,

граница сцена – зритель. В этом, однако, таится, как считает Л.В. Шульман, и

опасность: современный танец, являясь одной из форм сценического искусства,

постоянно пытается игнорировать свои же законы. «Возможно, на каком-то

18 Шукуров Ш.М. Искусство средневекового Ирана. М., Наука. Главная редакция восточной литературы, 1989. С 6.

18

этапе это сыграло свою позитивную, созидательную роль, но ведь невозможно

находиться в состоянии перманентной революции»19.

На протяжении всего XIX века под постановкой спектакля

подразумевается наглядное изображение некой данности, чего-то,

существующего в некоем «другом месте» - например, в тексте пьесы или в мире

художественных идей, – где оно не обладает зримым образом, а существует лишь

в фантазии или в мыслях. То есть задача и функция постановочного процесса

заключается в том, чтобы создать этот зримый образ. Отсюда следует, что этот

процесс предполагает применение соответствующих приемов изображения. Это

представление изменилось лишь на рубеже XIX и XX веков, когда сама

постановка спектакля стала рассматриваться как художественный процесс.

Театральная постановка становится не созерцательной, но подобно Шиве

одновременно разрушающей и созидающей, формирующей новую личность

зрителя.

Все это с одной стороны является следствием, с другой причиной

переосмысления как понятий «материальности» и «предмета», так и осмысления

телесности, как выражения определенных концептуальных, философских

воззрений. «Изменение соотношения между субъектом и объектом тесно связано

с изменением соотношения между материальным и знаковым началом, между

означающим и означаемым»20. В рамках герменевтической и семиотической

концепций эстетики все элементы художественного произведения начинают

рассматриваться как знаки. «Отныне всё - густота мазка и особый цветовой

колорит картины, мелодика, рифма и ритм стихотворения - воспринимаются и

интерпретируются как знак. Таким образом, каждый элемент становится

сигнификантом, которому можно присваивать определенные значения. Однако

все соотношения не только начинают восприниматься как «означающее и

19 Артемьева Е. Вперед, в андеграунд. ZAART, 18.03.2007 (16:38) URL: http://mmj.ru/dance.html?&article=775&cHash=63bcbfb673 (дата

обращения: 12.03.2018) 20 Фишер Э. Эстетика перформативности. – М.: Издательство «Канон+», 2015. С. 336

19

означаемое», означаемому могут присваиваться самые разные означаемые»21. И

эта теория различия рефлексии в зависимости от эмпирического, субъективного

опыта зрителя имеет прямое отношение как к постановкам contemporary dance в

целом, так и к созданию пространства постановки, в частности.

Из естественного главенства текста над спектаклем в классическом театре,

вытекает, что актеры воплощают в первую очередь сюжетные идеи,

содержащиеся в тексте пьесы. Можем ли мы описать сюжет, на котором

основывается постановщик contemporary dance? Как правило, нет. Порой мы не

можем идентифицировать того или иного персонажа постановки, даже если мы

знаем по мотивам какого произведения постановка, они подчас даже не

идентифицируются как люди. Действуют не персонажи, но материализуется то,

что с этими персонажами происходит. Не действие или событие, а явление. Более

того, предметы и материалы начинают играть роль не аксессуара, а субъекта,

конкурируя за внимание с актером. Мы можем предположить множество

вариантов сюжета. Таким образом, многосмысленность, политекстуальность

является естественной составляющей contemporary dance. «Современный театр

все время ставит под вопрос свои границы и проблематизирует свой язык.

Инерция литературного сознания современного зрителя увязывает театр не

просто с текстом, но обязательно с вербальным сообщением о реальности. Так

вот современный театр – это вообще не про сообщение ...Навязывание зрителю

режиссерского или авторского сообщения – это авторитарная практика.

Современный театр стремится к эмансипации всех участников театрального

процесса, поэтому он скорее про впечатление, чем сообщение, и про создание

некоторых свободных пространств, в рамках которых фантазия и мышление

зрителя способны сами генерировать разнообразные смыслы и эмоции»22. До

открытия зеркальных нейронов23 считалось, что необходимо придать телу или

21 Там же. С. 30 22 Вилисов В. Смыть и забыть. Lenta.ru. 2018. URL: https://lenta.ru/articles/2018/04/10/russkytyatr/ (дата обращения: 12.05.2018) 23 Зеркальные нейроны, особые клетки коры больших полушарий, были открыты итальянским нейрофизиологом Джакомо Риццолатти

(Giacomo Rizzolatti) в 1990-х годах у обезьян, а затем обнаружены и у человека. Они работают не только во время непосредственного

выполнения какого-то действия, но и тогда, когда мы видим (думаем), как то же самое делают другие. Иными словами, они позволяют нам

20

явлению какое-то особое символическое значение, образ которого будет

считываться зрителем. Теперь понятно, что зритель считывает язык тела просто

отражая его, проживая его в своем сознании на досемантическом уровне.

Так же, как и в балете, в contemporary dance важнейшей составляющей

является четко выверенная и найденная пластика, причем пластика в элементах.

Более того, отточенность деталей и особенно связок и переходов в пластических

предложениях является показателем профессионализма, как хореографа, так и

танцора. Для восприятия contemporary dance в первую очередь необходимо

умение считывать смыслы пластической формы на невербальном уровне.

Визуальный текст постановки обретает дополнительные уровни подсмыслов –

выстраивание ассоциативных и метафорических рядов, как напоминания

(вспоминания), рождающие ситуации нового эмоционального и

интеллектуального опыта. «Танцевальная идея (замысел) в современном танце

не может быть выражена в словах (либретто). Точнее, слова не могут ее

исчерпать. Здесь адекватный перевод с одного языка на другой невозможен и,

более того, не нужен»24. По словам Т. Багановой, она намеренно в своих

спектаклях не пишет либретто – «но у нас внутри каждый танцовщик всегда

знает, что с ним происходит, какова с ним случается история. И у нас

действительно есть история»25. Но это история без «историй», т.е. без открытого

нарратива. Попытки обращения к до-рациональному, до-логическому, до-

вербальному началу человека, появляются как противодействие представлениям

о жизни, оказывающим глубоко-разрушительное воздействие на человека, таких

как логоцентризм и рациональность.

Отсюда понятно, что в contemporary dance не может быть традиционного

понимания декорации и костюма, как аксессуаров, формирующих образ. Скорее

это полиматериальное, и потому полисемантическое пространство,

«примерить» на себя поведение другого человека и таким образом понять его. URL: http://www.psychologies.ru/ (дата обращения:

12.05.2018) 24 Никитин В. Ю. Современный танец в России: тенденции и перспективы // Вестник МГУКИ. 2013. №2 (52). С. 235 25 Большой театр - Весна священная. Bilettorg, 2013. URL: https://www.youtube.com/watch?v=yTK20SynPOs&feature=youtu.be (дата

обращения: 12.05.2018)

21

формирующее ассоциативные и метафорические ряды, порождающие сугубо

субъективный образ для каждого отдельного зрителя. При этом необходимо

учесть, что ассоциации невозможно вызвать намеренно, они возникают помимо

воли воспринимающего, что ведет к неизбежной импульсивности восприятия.

Естественность тела и его пластики является основополагающим

постулатом contemporary dance. Уже на подсознательном уровне мы больше

доверяем языку тела, чем слов, больше открыты ему. Как и в скульптуре основой

восприятия является семантическая наполненность ее формы и

пространственных характеристик. В основе ситуации, «в которой тело может

выступать и восприниматься в качестве объекта, темы, источника

символических построений, материала, применяемого для формирования

знаков, продукта интерпретации культуры и пр., лежит факт телесного бытия

человека»26.

Есть определенное, глубинное соответствие между танцем и скульптурой.

Каждая из этих форм искусства связана с массой или легкостью, распределенной

в трехмерном пространстве и зримо презентуемой для наблюдателя.

«Визуальные свойства танца и скульптуры опосредуют характеристики, которые

происходят с одной стороны, от телесности танцоров, когда они движутся в

пространстве, а с другой - от физического присутствия скульптурного артефакта,

когда он занимает пространство»27. Для классического балета важны акценты,

которые фиксируются ясными статуарными позами, готовыми к воплощению в

скульптуре, причем с целью любования, потому, что красота позы для

классического танца, балета является основополагающей. Для современной

хореографии главным является пластический переход, метаморфоза тела в

пространстве и метаморфоза пространства посредством движения тела.

В двадцатом веке происходит переосмысление характеристик всего

понимания пространственно-временного континуума. Это естественным

26 Фишер Э. Эстетика перформативности. – М.: Издательство «Канон+», 2015. С. 136 27 Ramsay Burt. Kaash: Dance, Sculpture and the Visual. Перевод наш. URL:

http://www.academia.edu/1300536/Kaash_Dance_Sculpture_and_the_Visual. (дата обращения: 26.03.2018).

22

образом отражается в искусстве. Жиль Делез, анализируя феномен кино

различает античную и современную концепцию времени. Ранее диалектическая

последовательность предпочтительных моментов понималась как актуализация

прекрасных форм. Современная концепция состоит в актуализации времени как

всякое-мгновение. Это ярко проявилось в постановке «Кааш» Акрам Хана,

которая в отличии от балета и классического индийского танца иллюстрирует

современную концепцию времени и движения. Не менее ярким проявлением

нового понимания пространства явилось оформление этого спектакля Анишем

Капуром. Сам Капур предположил, что его черная плоскость на заднике сцены

похожа на окно в пустоту28. Пустоты были характерной чертой работ А. Капура

с конца 1980-х годов. Любая форма состоит из выпуклостей и вогнутостей,

которые часто определяют, как отрицательную форму. Но и та и другая

составляющие формы определяют окружающее пространство. В случае

скульптур А. Капура с его отрицательной формой - это пространство, уходящее

в глубину, внутреннее пространство формы. Таким же образом актер формирует

пространство, изнутри, от себя – во вне, к зрителю.

«Вогнутые поверхности существовали всегда, особенно в

древнегреческой, средневековой, барочной или африканской скульптуре.

Однако вогнутые поверхности играли подчиненную роль по отношению к

выпуклостям более крупных изобразительных единиц. Только после 1940 года

такие скульпторы, как Архипенко, Липшиц и особенно Генри Мур, стали

вводить наряду с традиционными для скульптуры выпуклостями вогнутые

объемы и поверхности… Впадины и проемы приобретают характер полых

выпуклостей, цилиндров и конусов. По-видимому, называть их полыми не

вполне справедливо. Их внутреннее пространство выглядит по-особому

субстанционально, словно оно приобретает своеобразную вещественность.

Пустые объемы выглядят так, как будто они наполнены утрамбованным

28 28 Ramsay Burt. Kaash: Dance, Sculpture and the Visual. Перевод наш. URL:

http://www.academia.edu/1300536/Kaash_Dance_Sculpture_and_the_Visual. (дата обращения: 26.03.2018).

23

воздухом – впечатление, соответствующее закономерности зрительного

восприятия, при которой фигурный характер изображения способствует

усилению ощущения плотности»29. Содержание скульптурного произведения

простирается дальше своего материального субстрата. Окружающее

пространство, вместо того чтобы пассивно отступать под натиском статуи,

действует активно, вторгается в скульптуру и овладевает контурными

поверхностями ее вогнутых частей30. Если воспринимать поверхность как

соотношение активностей, взаимодействие формы и пространства, то

динамичность формы выражается через выпуклости, а активность пространства

моделирует вогнутости, пространства между формой. Восприятие этого

процесса для зрителя зависит от множества факторов: макропространства,

освещения, материала, фактуры и т.д.

Главной пластической характеристикой contemporary dance является идея

постоянного движения, актуализация пустот между статичными позами. Танец

буто, сформировавшийся на соединении европейской и японской традиций

пластики особо концентрируется на работе с пространством вокруг танцора.

Можно сказать, что пространство «танцует» тело. Именно с этим связано то, что

современные формы танца не передаются даже посредством видеозаписи, как в

силу многослойности воздействия на зрителя, так и в силу многомерности

визуально-пространственных характеристик сценографии. Т.е. на видеозаписи

мы можем проследить за хореографической композицией и мастерством

танцоров. Оценить сценографические решения возможно только частично.

Оценить воздействие спектакля как целого - невозможно.

Танец, как и скульптура сразу определяют необходимое им количество

воздуха, пространство которое выходит, как правило, за пределы формы. У

театра contemporary dance особые отношения с пространством, его недостаточно

выстроить на сцене, его надо обживать. Подобное «обживание» пространства

29 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. – М., Прогресс, 1974. С. 321 30 Цит. по: Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие.1974. С. 321

24

происходило, например, в процессе постановки спектакля Проектного бюро

«Танцтрест» по роману И. Б. Зингера «Шоша». «Для этого проекта создатели

спектакля выбрали оригинальную площадку – кинопавильон, в котором и

декорации и зрительские места будут выстроены специально для постановки

«Шоши»31. И обстановка, аксессуары, объекты появлялись именно по принципу

«обживания» пространства. Причем набор этой обстановки в процессе

постоянно менялся, являясь фоном, стимулом, посылом для идей постановки,

структурируя ощущения этого пространства.

Существуют, на наш взгляд, четыре сущностные характеристики,

объединяющие скульптуру и пластический танец. Первая – это неразделимость

скульптурного пространства. Оно не просто сливается в одно, презрев

материальные границы объектов реального мира. Объектные элементы

пространства взаимопроникают друг в друга, порождая совершенно другой

уровень внутреннего понимания формы. Следующее – внутренняя

наполненность формы, ее осмысленность, «внутреннее» пространство

скульптуры, без которой она становиться просто лепной фигуркой, учебным

этюдом, пустой оболочкой. Третье – это многоуровневость семантической

составляющей формы. Настоящее произведение скульптуры не нарративно, оно

выходит далеко за пределы ее сюжета, обретая многослойность аллюзий,

метафор, интуитивных озарений и полу-, а часто неосознаваемых ощущений.

Скульптура, это то, что находится за пределами слов, она гораздо шире и глубже

смыслов ее описывающих. И последнее, чрезвычайно важное качество,

отличающее скульптуру – это ее способность «работать» с пространством,

преобразовывать его, гармонизировать его, вносить дополнительные

выразительные характеристики. Современные исследования когнитивных

способностей мозга говорят нам о том, что мы воспринимаем чрезвычайно много

информации от характеристик цвет-форма-пространство напрямую, часто не

31 Бадаев А. Таинственная «Шоша». URL: http://book.uraic.ru/elib/theater/13/content05.htm. (дата обращения: 12.03.2018)

25

осознавая ее. Это язык, которым прекрасно владеет наш мозг, при этом

воспринимая подобную информацию он не задействует свою вербальную,

аналитическую составляющую, для которой необходим нарратив, сюжет,

персонажи, образ, характер и т.д. Более того, перевод с языка перцепции на язык

привычного нам объяснения, вербальный всегда чреват недосказанностью и

большой вариабельностью.

Несмотря на кажущуюся статичность и повествовательность скульптуры,

она не рассказывает историй, она создает ощущения. Особенностью

пространственно-временных параметров сюжетов скульптуры является не

завершенное событие, а процесс – чуть-чуть до или после произошедшего32. Про

театральное пространство можно также сказать, что оно мимолетно и

недолговечно. В этом отношении оно не отличается от телесности и звукового

пласта – оно не существует отдельно от спектакля, до его начала или после его

завершения, а возникает благодаря нему. Отсюда следует, что пространство

спектакля не тождественно месту его проведения33.

Театральное пространство по определению, так или иначе, делится на

пространство для представляемых и пространство представляющих. Театр

contemporary dance, как форма современного театра трансформирует эту

границу. Само понятие границы определяет разделение на свой-чужой. Наличие

границы гарантирует, что бы ни происходило на сцене - она обеспечивает

полную «неприкасаемость» зрителя. Для современного театра подобное

разделение – это скорее порог, промежуточное пространство, в определенных

случаях проницаемое как для актеров, так и для зрителей. Это пространство

преображения, непредсказуемости, в котором может произойти все, что угодно.

В этом contemporary dance соприкасается с перформативными практиками. Не

случайно некоторые постановки этого направления определяют, как «dance-

перформанс». Таким образом переносится акцент со стремления к проявлению

32 Лессинг Г. Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. Избранные произведения. М.: Худож. лит., 1953. С. 385-516. 33 Гротовский Е. Действие буквально. 1978. СнимиФильм. URL: http://snimifilm.com/statyi/ezhi-grotovskii-deistvie-bukvalno (дата обращения:

20.04.2018)

26

событийной составляющей на искусство перехода, то есть искусство

пересечения для зрителя порога своего восприятия, своего понимания, своих

ощущений.

«Обычно в театре мы имеем дело с местом, конкретность которого

определяется при помощи декораций и реквизита. Они могут иметь характер

буквальный или ассоциативный... Мы уславливаемся, что происходящее на

сцене происходит, например, в доме, на лугу, под луной, в космосе, в чьей-то

голове. Но одновременно мы знаем, что этот Дом, луг, луна, космос, наконец,

содержимое этой головы на самом деле находится на сцене либо - в случае

уличного театра - на улице, и т. д. Так что одновременно все мы знаем, что

действие происходит на сцене.

Теперь представьте себе, что все происходящее совершается в том месте,

в котором совершается. Пространство не означает другого пространства...

Одним словом, каждая вещь есть то, чем она является»34.

Современный dance-театр любит экспериментировать с пространствами

постановки, опираясь на опыт более ранних форм ритуального или площадного

действа. Таковы были уже постановки-перформансы классиков танца

постмодерн. Триша Браун часто работала на крышах, придумывая огромные

перформансы: она в красном костюме показывает какую-то связку, за ней эту

связку повторял человек на соседней крыше, потом человек на другой крыше и

так далее. Варианты постановок в данном случае бесконечны. Это может быть

построенный стеклянный павильон на открытой, огромной сцене, внутри

которого действуют актеры, как в постановке «Act of Now» Анук ван Дайка с

компанией «Chunky Move» на фестивале в Мельбурне в 2013 году (илл.11).

Причем зрителям пришлось пересекать довольно большое пространство

навстречу слепящим прожекторам до места, где находился павильон. В

нетрадиционном пространстве, в Мужском хоровом лицее был поставлен

34 Гротовский Е. Действие буквально. 1978. СнимиФильм. URL: http://snimifilm.com/statyi/ezhi-grotovskii-deistvie-bukvalno (дата обращения:

20.04.2018)

27

спектакль группы «Танцтрест»35 «Во рту бы выросли грибы» в 2006 году. В силу

того, что зрители находились очень близко к актерам, сидя на выданных

декоративных подушках вдоль стен, был использован дополнительный способ

создания атмосферы - аромат. Кроме того, что зал был насыщен ароматом

корицы, подъюбники белых, «невестиных» платьев танцовщиц были пропитаны

духами, запах которых усиливался при манипуляциях с юбками.

С неправильным подбором помещения может быть связано неприятие

постановок зрителем. Если одной из важных визуальных составляющих

спектакля или перформанса является проецирование изображения на пол, и

движения актеров связаны с этими проекциями, а зритель, сидящий в обычном

театральном зале не видит этого, тогда происходит распадение контакта актер-

зритель36.

К особенностям пространственного структурирования относится также

введение симультанного37 действия. Для европейского театра его впервые

освоил М. Рейнхардт в спектакле «Сумурун» (1910), введя в сценическое

пространство ханамичи38(илл. 1), характерный для театра Кабуки. Затем его

использовал Ф. Брукнер, используя для этого многоуровневую сцену. Однако

принцип симультанности действия может с успехом применяться и на обычной

сцене. Симультанное действие эффективно выводит зрителя из позиции

пассивного наблюдателя, так как сам принцип симультанности - это принцип

параллельности равнозначных событий, характерный для повседневности39. Еще

35 Руководитель коллектива Л. Шульман, постановщик из Голландии Андреа Болл 36 Каргаполов Р. Перформанс как интеллектуальное усилие. ZAART, 28.08.2007 URL: http://mmj.ru/dance.html?&article=863&cHash=9043c8520b (дата обращения: 20.04.2018) [3] 37 Симультанность и, ж. спец. simultané. Свойство симультанного; одновременность. Прием в искусстве сценографии: на театральной сцене

одновременно даются две (или более декорации), изображающие среду разных действий, протекающих одновременно, но в разных местах. Симультанность была распространена в средневековом театре, затем надолго исчезла из искусства. Возродилась и стала широко

применяться в 20 в. Принцип С. был перенесен из театра в средневековые фрески и рельефы. Епишкин Н. И. Исторический словарь

галлицизмов русского языка. - М.: Словарное издательство ЭТС, 2010. URL: https://gallicismes.academic.ru/35597/%D1%81%D0%B8%D0%BC%D1%83%D0%BB%D1%8C%D1%82%D0%B0%D0%BD%D0%BD%D0%B

E%D1%81%D1%82%D1%8C (дата обращения: 20.04.2018) 38 Ханамичи, важный элемент в театре Кабуки, - это проход (дополнительная сцена), который простирается под прямым углом к сцене с правой стороны сцены, проходя через зрительный зал; он используется главным образом для входов и выходов актеров. См. илл.1 39 Распределение сценического действия в пространстве перед нами, среди нас и за нами, эта вечная необходимость менять угол зрения,

проникновение исполнителей в зрительный зал, где их фигуры в театральных костюмах, в париках и гриме напирали на нас, эти диалоги, произносимые с большого расстояния, эти внезапные возгласы изо всех концов зала, пугавшие нас и вводившие в заблуждение, - все это

рассредоточивает, не создает, а разрушает иллюзию Цит. Klaar по: Фишер Э. Эстетика перформативности. – М.: Издательство «Канон+»,

2015. С. 58

28

один прием, на этот раз режиссерский, но имеющий в результате

непосредственное влияние на сценографию это «монтаж аттракционов»[4], часто

применяемый в кино. В данс-театре современной хореографии на сцене может

действовать сразу несколько пластических линий, вариант симультанного

действия в границах традиционной сцены, из-за которых сложно сосредоточится

и следить за, казалось бы, главной. Это и создает пространственность, когда

одинаково ощущаешь все пространство сцены, горизонтально, вертикально и

временно. Эта особенность восприятия не оставляет возможности быть

сторонним зрителем происходящего, когда пространство постановки вокруг

тебя, ты неизбежно становишься пусть пассивным, но участником

происходящего. Ты не можешь просто любоваться, и даже оценивать

происходящее, ты переживаешь это пространство, оно пронизывает тебя

физически, эмоционально, интеллектуально, энергетически. «Зритель, чтобы

создать себе лучшие условия восприятия картины, нередко отходит от нее

подальше, то есть создает такую дистанцию между собой и рассматриваемой

картиной, при которой случайные детали опускаются, а самое главное и

существенное приобретает резко выраженные очертании. <…>В лучших

образцах современной «беспредметной» живописи и скульптуры делаются

попытки через абстрактность показать это непосредственное схватывание

чистых сущностей… Концентрированное выражение этих абстракций является

ценным лишь до тех пор, пока оно сохраняет сенсорную связь с жизнью»40.

Синкретичность театральной постановки требует и особого понятия, в

максимальной степени отражающего особенности взаимоотношений

постановка-зритель. Применительно к европейскому театру применяется обычно

определение катарсис41. Для восточной (индийской) традиции – это раса. Раса, в

отличие от катарсиса гораздо более широкое понятие, обязательно включающее

40 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. – М., Прогресс, 1974. С. 133 41 Катарсис (греч. katharsis - очищение) - связанные с получением удовольствия, процесс и результат очищающего, облегчающего и облагораживающего воздействия на человека различных факторов, вызывающих соответствующие переживания и эффекты. Понятие К.

впервые использовалось в древнегреческой культуре для характеристики некоторых элементов мистерий и религиозных праздников.

Новейший философский словарь URL: https://dic.academic.ru/contents.nsf/dic_new_philosophy/ (дата обращения: 20.04.2018)

29

в себя всё, в том числе эстетические, визуальные характеристики произведения.

В английском языке это обычно переводят с помощью таких слов, как «чувство»,

«эстетический восторг» и «эмоциональное сознание». «Раса», то есть ощущения,

вызываемые посредством жестов, костюмов, музыки и пр. у актеров и зрителей,

превращает некое идеальное представление в реальное телесно-духовное

состояние42. Более того, раса подразумевает подобную эстетическую

составляющую не только у произведения искусства, но и у зрителя. Зритель для

необходимого уровня восприятия должен быть подготовлен, его позиция не

пассивно-наблюдательна, а активно-познавательная, постигающая. Это не

процесс катарсиса-очищения, а перманентный процесс постижения-познания.

«Без раса не существует какого-либо значения. Тут раса происходит из сочетания

условий, определяющих чувство, ‒ вибхава, его восприятия ‒ анубхава и

преходящих чувств ‒ вьябхичара. И таким образом, от слияния разного рода

чувств возникает раса»43. Применительно к dance-театру для осмысления его

воздействия и взаимодействия со зрителем гораздо ближе понятие расы.

Постановки contemporary dance воспринимаются не только визуально.

Благодаря различным методам структурирования пространства в них,

включается механизм визуальной тактильности. Таким образом, мы сильнее

личностно, эмоционально оказываемся вовлечены в действие. Этому

способствует невербальный язык танца, то есть рациональная часть головы не

главенствует на первом-же этапе осознания происходящего, производя

оценочные суждения на основе наличия логики, понятности, связности действия.

Современный танец, как и другие бифункциональные (по М.С. Кагану) формы

искусства основывается, в первую очередь, на перцептивном, а не

42 Цит. по: Фишер Э. Эстетика перформативности. М.: Издательство «Канон+», 2015. 43Бхарата Натьяшастра. О создании театра. Перевод фрагментов с санскрита И.Д. Серебрякова. – Столепестковый лотос: Антология

древнеиндийской литературы. – М.: 1996. – Режим доступа: http://lib.ru/URIKOVA/SANTEM/bharata.txt_with-big-pictures.html (дата

обращения: 20.04.2018)

30

интеллектуальном принципе восприятия. О необходимости развивать этот тип

восприятия и стремлении к его анализу говорил еще Э. Пановски.

При этом происходит смена модуса восприятия. В тот момент, когда модус

репрезентации неожиданно сменяется модусом присутствия, в центре внимания

оказывается «феноменальное бытие» появляющихся в спектакле элементов,

которые воздействуют на зрителя на физическом уровне. В результате смены

модуса зритель попадает в ситуацию нестабильности. В таких условиях

существенным моментом эстетического опыта является ощущение

неустойчивости, иными словами, промежуточное положение между двумя

разными моделями восприятия, пребывая в котором человек не способен ни одну

из них превратить в доминирующую, и стабилизировать свое восприятие. В

промежутках между появлением новых элементов, притягивающих его

внимание и воздействующих на него физически, зритель может видоизменять

это ощущение, размышляя о состоянии нестабильности и о характерном для

этого состояния опыте лиминальности44. Таким образом, не только каждая

конкретная постановка во времени, но и для каждого зрителя в отдельности она

является индивидуальной. В процессе восприятия он интерпретирует

представленное режиссером в соответствии со своим жизненным опытом

ощущений. С этим связана порой сюрреалистичность, ирреальность,

абстрактность постановок contemporary dance.

Постановочный замысел сам по себе не способен вызвать

«оволшебствление» мира. С конца 1960-х годов формируется особый вид

эстетического опыта, характерный для спектаклей и перформансов. «Начав

осуществлять свою жизнедеятельность в оцифрованном мире, люди стали

44 Лиминальность (liminality) - стадия перехода системы из одного состояния в другое, связанная с утратой структуры, иерархии, статуса элементов. В динамике осмысления и смыслообразования наиболее трудным для рефлексии является переход от одной определенности к

другой, одного состояния системы в другое, что предполагает некую стадию деструктивности, утраты определенности. Подобные процессы

можно характеризовать как лиминальные. Термин л. употребляли Арнольд ван Геннеп и Виктор Тернер, исследовавшие лиминальную фазу ритуалов перехода, т.е. ритуалов

изменения статуса: возрастного, социального, семейного и т.д. ...Лиминальность, по сути дела, реализует экспансию культуры, освоения ею

новых пространств и сфер, представая технологией ее саморазвития. Лиминальность - ситуация поиска Я, поиска идентичности, осуществления акта творчества, ситуация реализации свободы. Тульчинский Г.Л. Проективный философский словарь: Новые термины и

понятия (под редакцией Тульчинского Г.Л., Эпштейна М.Н.). СПб., Алетейя 2003 URL: http://hpsy.ru/public/x3023.htm (дата обращения:

20.04.2018)

31

чувствовать себя его соавторами и сотворцами. Сама их жизнь в этом мире стала

его частью, событием, артефактом. Интерактивная среда задала новый принцип

построения коммуникаций, требующий свободного диалога»45.

Когда геометрическое пространство превращается в перформативное, его

так называемые первичные свойства – размер и объем – становятся ощутимыми

и воздействуют на воспринимающего субъекта. В процессе создания

пространства спектакля атмосфера играет важную роль, сравнимую с той,

которую феномен присутствия играет в процессе создания телесности46.

«В танце или пьесе <…> общее действие состоит из вещей, которые

активно проявляют себя в деятельности. Таким образом, один вид

художественного средства изображения определяет действие через бытие,

другой же определяет бытие через действие. То есть они интерпретируют бытие

в его двух аспектах – постоянстве и изменении. Пространство театральной или

танцевальной сцены определяется движущими силами, которые на ней

находятся в момент представления. Протяженность пространства становится

реальностью, когда танцор начинает в нем перемещаться. Расстояние создается

вследствие удаления актеров друг от друга, а специфика центра действия

становится ясной в тот момент, когда воплощенные силы борются за его

обладание, обосновываются в нем, властвуют в нем. Короче говоря,

взаимодействие пространства и силы изображается посредством расстановки

различных акцентов»47.

Если сравнить характер отношений художника и постановщика в театре,

то для классических постановок художник – это в первую очередь человек,

создающий среду, помогающую зрителю окунуться в сюжет, в эмоциональный

поток спектакля. Мы можем достаточно легко отделить постановку, актеров от

декорации и костюмов. При этом, конечно, слегка уменьшиться уровень

45 Гребенюк А. Метамодернизм в психологии или возвращение из игры в реальную жизнь. Метамодерн. электронный журнал. URL:

http://metamodernizm.ru/%D0%BC%D0%B5%D1%82%D0%B0%D0%BC%D0%BE%D0%B4%D0%B5%D1%80%D0%BD%D0%B8%D0%B7%

D0%BC-%D0%B2-%D0%BF%D1%81%D0%B8%D1%85%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D0%B3%D0%B8%D0%B8/ (дата обращения: 20.04.2018) 46 Цит. по: Фишер Э. Эстетика перформативности. М.: Издательство «Канон+», 2015. С. 216 47 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. – М., “Прогресс”, 1974. С.348

32

воздействия на зрителя. Но это допустимо. Для постановок contemporary dance

это совершенно невозможно, т.к. одно, есть производное другого.

На наш взгляд есть несколько вариантов характеристик, структурирующих

пространство театра contemporary dance. Необходимо отметить, что, как правило,

эти характеристики совмещаются.

В первом случае к пластике подключается звук как структурообразующий

элемент пространства. Таковы спектакли «Альбертина, Гектор и Шарль» Дени

Плассара или «Сказка» театра «Провинциальные танцы».

Второй вариант - это использование естественных, но не традиционных

для театральной сцены материалов в качестве составных частей

структурообразующих элементов пространства. Примером такого подхода могут

служить спектакль «Sepia» театра «Провинциальные танцы». Также сюда

следует отнести использование различных, достаточно самостоятельных

инсталляционных или кинетических объектов. В спектакле «Zero degrees» А.

Хана (Akram Khan) в содружестве с С. Л. Черкауи (Sidi Larbi Cherkaoui) это две

белые гипсовые скульптуры в рост танцовщиков, лежащая и стоящая, которые

производят впечатление слепков, не имеющих самостоятельной смысловой

нагрузки. Своеобразная инсталляция, воспроизводящая тот самый нулевой

уровень ощущений, восприятия (илл. 2). Немаловажную роль в восприятии

постановки играет синхронный, быстрый речитатив двух исполнителей в первой,

менее динамичной части постановки. Австралийский коллектив «Chunky Move»

часто в своих постановках использует как различные инсталляции, так и мобили.

И, третий вариант, это использование мультимедиа-технологий,

всевозможных проекций и световых инсталляций в структуре постановки. В

таких случаях постановщик может использовать все пространственные

плоскости сценического пространства. Примером подобных постановок может

служить опять-таки «Сказка» театра Провинциальные танцы, постановка,

посвященная Нуриеву Л. Шульмана, «Кафе Идиот» А. Пепеляева, постановки А.

Хана или «Танец в вихре страниц, ветра и света» А. Одедры.

33

1.3. Звуковое сопровождение

Основным средством создания атмосферы являются свет, звуки и запахи.

Они обладают способностью менять атмосферу за доли секунды. После того как

голос и звук вышли из подчинения речи как поясняющие смысл, звук стал таким

же создателем пространства, как и остальные составляющие. Звуки, так же, как

и запахи окутывают воспринимающего субъекта и проникают в его тело. При

этом, с точки зрения физики, тело выступает как резонатор, в котором

раздающиеся звуки вызывают определенные колебания. Некоторые звуки

способны даже вызывать болевые ощущения. «Защититься» от воздействия

звуков зритель практически не может. Когда звуки, шумы или музыка

превращают тело слушателя в резонансное пространство, он воспринимает их не

как нечто, снаружи достигающее его слуха, а переживает как процесс,

происходящий внутри его тела, который вызывает различные чувства.

Звук в связи с особым его соотношением с пространством является едва ли

не первым способом человека в постижении характеристик этого пространства.

Через крик или повторяемые кидания игрушки, сопровождаемые

определенными звуками, ребенок постигает пространство гораздо раньше, чем

тактильно и визуально. Эта звуковая чуткость несколько «засыпает» за

ненадобностью во взрослом возрасте, но не исчезает окончательно.

Звуковое сопровождение создает особое образное пространство.

Таким звук предстает в спектакле, показанном на Фестивале современного

танца «На Грани» компанией «Propos» (Франция) «Альбертина, Гектор и Шарль,

или Добро пожаловать в Ад» в постановке Дени Плассара (илл. 3). Спектакль

удачно сочетает в себе элементы современной пластики и кукольного

представления, дополненные живым звуком в исполнении трех битбоксеров48.

48 Битбокс — вид индустриальной перкуссии, в первую очередь включающий в себя искусство имитирования драм-машины, используя только рот, губы, язык и голос. Однако, он также может включать в себя пение, вокальный скрэтч, имитацию работы с вертушками, звуков

духовых инструментов, струн, диджей-скретчей и многих других. URL:

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%91%D0%B8%D1%82%D0%B1%D0%BE%D0%BA%D1%81 (дата обращения: 20.04.2018)

34

Дени Плассар известен своими опытами в области синтетического театра,

экспериментируя с его различными проявлениями и формами.

Восприятие спектакля дает совершенно новый и неожиданный опыт. Две

трети действия зритель просто наблюдает за какими-то кажущимися странными

движения кукол. Но, благодаря звуковому сопровождению трех битбоксеров-

демонов, нагнетающих и подгоняющих восприятие, зритель все больше и

больше погружается в инфернальное бытие персонажей. В нашей памяти со

временем воедино соединяется множество источников понимания опыта смерти,

смысла жизни, взаимоотношений. И чем шире и глубже человек мыслит, чем

больше в его запасе источников, тем тоньше и ярче его ощущения мира. Попытка

привязать ход представления к какой-то одной парадигме восприятия опыта

осознания себя, а на наш взгляд, именно об этом спектакль, упрощает его,

заставляя рассматривать произведение не как многослойную, а линейную

структуру, ограниченную в плоскостях X и Y.

Звук является необычным и удивительным материалом. Во-первых, он

существует лишь в момент своего звучания; во-вторых, звучание голоса

регулируется дыханием - оно длится ровно столько, сколько длится выдох и

может быть продолжено лишь после нового вдоха. Таким образом, своеобразие

этого материала заключается в том, что он существует только в виде «экстаза».

В-третьих, звук голоса сочетает в себе определённую телесность, звуковой и

пространственный аспекты, так важные для спектакля.

1.4. Материальное оснащение постановки

В процессе развития цивилизации мы привыкли воспринимать вещи

совершенно определенным образом. Для нас все в мире подразделяется на

минералы, растительный, животный мир и людей. «Пусть каждый задастся

вопросом: может ли его поведение по отношению к камню считаться

социальным? Разумеется, нет. Очевидность этого проявится в полной мере, если

мы сравним наше поведение по отношению к камню <…> с человеком. Разница

35

налицо. Любое действие взрослого человека, направленное на кого-то или что-

то, естественным образом учитывает предшествующий опыт, связанный с этим

предметом»49. Предметы могут не только нести для зрителей определенные

смыслы, но и вызывать ассоциации с конкретными контекстами или пробуждать

воспоминания, связанные для воспринимающего с сильными эмоциональными

переживаниями. Современное искусство и театр, стремятся восстановить

изначальную анимическую целостность восприятия мира, когда вещь, в

определенных обстоятельствах, могла полностью заменить человека в его

социальном статусе. Вещь не только начинает рассматриваться в сопоставлении

с человеком. Она воспринимается «как пространство (сакральная/запретная

Зона), где сокращен разрыв между Символическим и Реальным, где, так сказать,

непосредственно материализуются наши желания»50. Это объект, своей

внутренней наполненностью формирующий пространство. В этой сакрализации

и структуризации пространства, наполнении его дополнительными смыслами

Вещь как объект, а не аксессуар приближается к характеристикам скульптуры.

Для изменения модуса восприятия вещи необходимо изменение его статуса,

актуализация всех его семантических, мифологических слоев, своего рода

сакрализация объекта. Это также меняет характер восприятия объекта, как

изменяет его размещение скульптуры в сакральном пространстве. Или

определенное сочетание концепции-формы51 определяет характер ее восприятия

зрителем[5]. В своей субъектизации предметов современный театр очень близко

подходит к пониманию Вещи в традиционных культурах, в которых костюм мог

стать полноценной заменой хозяина, а дух оружия и дух воина в определенных

случаях также замещают один другого.

Гернот Бёме [6] характеризует восприятие объектов как «экстаз вещей»,

особое впечатление интенсивного присутствия, оказываемое вещью на

49 Ортега-и-Гассет Х. Человек и люди. Дегуманизация искусства. Глава IV. Явление «другого» (о теле как индикаторе со-существования).

М., Радуга, 1991. URL: http://vneshnii-oblik.ru/filosofiya/ortega-gasset-drugoi.html (дата обращения: 20.04.2018) 50 Жижек С. Вещь из внутреннего пространства. URL: http://www.uhlib.ru/kulturologija/vesh_iz_vnutrennego_prostranstva/p1.php (дата

обращения: 20.04.2018) 51 Напр.: Генри Мур, скульптуры Мать и дитя: семейные сцены; Король и королева, воспринимаемые как библейские мотивы.

36

воспринимающего ее субъекта. При этом экстаз означает не только цвет, запах

или звучание вещи, то есть так называемые «вторичные свойства предмета», но

и его первичные свойства, такие как форма. «Форма предмета воздействует <...>

на окружающую его среду. В определенном смысле она излучает энергию вокруг

себя»52.

Визуальное сопровождение постановки – костюм, сценография, являются

одним из значимых факторов, способствующих погружению в иное измерение,

нечеловеческое, сверхчеловеческое, находящееся «за» обыденностью. Костюм и

декорации в contemporary dance не являются чем-то статичным в визуальном и

семантическом плане. Они могут являться определенным символом или

показателем значимости персонажа. Они могут дать какую-то дополнительную

семантическую или эмоциональную наполненность, или становится частью

персонажа, определяя некоторые его личные функции. При этом, как мы уже

отмечали, начиная с танца Модерн, костюма и сценографии не существуют без

танца, как и танец не существует без них. Он обретает всю свою полноту только

в этом визуальном сопровождении. Часто посылом для постановки становится

какой-либо объект, который может даже не входить в общее семантическое поле

спектакля. Наоборот, быть объектом, своей абсурдностью выводящим зрителя за

пределы рационального, логического восприятия происходящего. Таким

примером может служить постановка «Полеты во время чаепития»

«Провинциальных танцев», когда визуальным ключом постановки стал

игрушечный поросенок, которому, к тому же, были приделаны напоминающие

стрекозиные крылья. Заведенный в начале спектакля, он в течение всей

постановки описывает круги над происходящим (илл. 4). Таким образом,

аксессуары не определяют место и время, т.е. не фиксируют сюжет в

пространстве. Своей неопределенностью, универсальностью и вневременностью

52 Фишер Э. Эстетика перформативности. М.: Издательство «Канон+», 2015. С. 215

37

они выстраивают историю одновременно в синхронном и диахронном

пространстве.

Более того, семантическая и эмоциональная нагрузка объекта или

материала во многом зависит от зрителя – любое значение, которое им может

быть присвоено, возникает благодаря субъективному акту атрибуции смысла,

совершаемому зрителем.

Если говорить о костюме как таковом, в contemporary dance часто можно

заметить, при настойчивом стремлении к естественности движений угнетение

комфортности физического тела различными способами, возможно, как

подсознательная фиксация принадлежности к культуре, обработанности,

формирование новых кодов. Одежда – как функционал, необходимый для

совершения неких действий, создания ситуации, выстраивания иерархии. В

таком случае не только телесность актера реорганизует пространство

постановки, но и некие объекты и материалы начинают воздействовать на это

пространство своим присутствием. В этом костюм в театре соответствует

костюму в церемониальном, ритуальном облачении традиционных культур,

когда посредством пластики или костюма производится выход в «иное

измерение», нечеловеческое, в которое помещается человек на время церемонии.

Для постановок Т. Багановой часто важна «конфликтность» костюма.

«Допустимо и часто необходимо, чтобы было менее красиво и совсем

некрасиво»53. Мы бы рискнули заменить определение «некрасиво» на «странно».

Именно странность деталей и объектов заставляет нас выйти из зоны комфорта

и увидеть происходящее другими глазами. Порой аксессуары спектакля

рождаются из пластики темы. А. Пепеляев собирает свои постановки как пазл.

Когда он говорит, что у него есть конкретная картинка, которая думалась давно54,

эта картинка больше похожа на некий комплекс ощущений. В процессе

постановки он будто лепит окружающее пространство и пластику актёров,

53 Баганова Т., беседа с автором, не опубликовано. 54 Пепеляев А., беседа с автором, не опубликовано.

38

интуитивно используя особенности, возможности танцоров, подбирает те или

иные характеристики пластики, движения, сцены для того, чтобы собрать пазл

который в цельном виде уже существует где-то в его внутреннем пространстве –

фантомный образ постановки. Костюм и пространство сцены являются такими

же персонажами и действующими лицами, как и актёры и также появляются,

встраиваясь в постановку по типу пазла. Во время репетиций постановки

«#Коппелия_бот» актеры использовали для своей импровизации натянутые на

голову сиреневые колготки, обыграв мотив игры в пятнашки. Неожиданно эти

детали оказались хорошим дополнением образа, придавая определенную

сюрреалистичность, через сиреневый цвет и «уши», игре, для современного

человека детской, но имеющей, глубокие мифологические корни.

Поскольку танец не нарратив, то и материал, и объекты сценографии

являются знаком, обозначающим или уточняющим внутренние ощущения,

которые должны проявиться у зрителя. А феномен автореферентности устраняет

различие между чувственным восприятием объекта, понимаемым как

физиологический процесс, и истолкованием, рассматриваемым как духовный

акт. Таково восприятие материала в спектакле «Xenos» (илл. 5) Акрам Хана:

через физиологическое ощущение осыпающегося песка, но выведенное за

прямые коннотации песка как материала цветовыми фильтрами освещения, оно

превращает действия актера в стремление к осознанию и совершенству.

Интересное сочетание реальности материала и в то же время

бутафоризации его, использовано в спектакле «Весна священная / La Sagra della

Primavera» Ангелина Прельжокажа (илл. 6). Шесть конструкций, образно

воспроизводящие холмистую местность, собирающиеся как мозаика в одно

целое покрыты по-весеннему ярко-зеленой, искусственной травой. Сам цвет в

сочетании с фактурой и освещенным синим светом задником запускает

ассоциативный ряд метафор и воспоминаний, дополняющих сценическое

действо.

39

В результате введения подобных материалов люди и вещи начинают

восприниматься как таковые, своей не-условностью они нарушают границу

реальности и условности, что вызывает ощущение дискомфорта и ирреальности.

Иными словами, «оволшебствление» мира происходит благодаря феномену

автореферентности, то есть благодаря отсутствию необходимости

интерпретировать воспринимаемое и раскрытию «самозначности» человека и

вещи. Введение «нетеатральных» материалов делает акцент в восприятии

зрителя на повседневности. Не на восприятии сцены, а на восприятии

пространства и знакомых ему ощущений.

Театральный материал или аксессуар не может визуально для зрителя

мешать актеру. Он всегда укрощён. В постановках современного театра

используется вода, земля, мука, тесто, песок, огонь, т.е. материалы, во многом

«своенравные». В частности, еще в середине девяностых в ЕЦСИ, при котором

существовала школа обучения танцам, в одном из спектаклей в постановке Л.

Шульмана использовались настоящие горящие свечи, которые устанавливались

на актрису. Традиционный театральный материал встроен в структуру

постановки. Он может быть заменен бутафорским без потери визуальных

характеристик, влияющих на восприятие. «Нетеатральный» материал очевидно

своеволен, он обладает собственной харизмой и сам создает дополнительные

смыслы для каждого конкретного зрителя. «Дерево - учитель. Оно не задает себе

таких вопросов. Оно является самим собой. Дает плоды, когда приходит время.

Оно не рассчитывает, не прикидывает, не взвешивает. У нас в этом отношении

сложней»55. По мнению крупнейшего режиссера двадцатого столетия Ежи

Гротовского, невозможно ответить словами – как быть самим собой? – но,

несомненно, ответ можно найти в действии, если забыть о себе. Если забыть все

эти мысли. Как дерево56. Стул, чашка, костюм, ткань - это объекты, всегда

имеющие эмоциональный подтекст, с помощью которого режиссер, художник

55 Гротовский Е. Действие буквально. 1978. URL: http://snimifilm.com/statyi/ezhi-grotovskii-deistvie-bukvalno (дата обращения: 20.04.2018) 56 Гротовский Е. Действие буквально. URL: http://snimifilm.com/statyi/ezhi-grotovskii-deistvie-bukvalno (дата обращения: 20.04.2018)

40

направляет внимание зрителя в нужную сторону. Песок, вода, огонь, тесто, хлеб

являются эмоционально гораздо более нейтральными, но архетипическими

объектами. Объектами, настолько насыщенными семантическими слоями, что в

постановке могут нести роль субъекта. Материал не стремится к

выразительности. При этом он обладает очевидностью настолько значимой, что

актер, работающий с ним становится столь же очевидным и самостным. При

соприкосновении с архетипичностью материала он уже не может просто играть

того или иного персонажа. Он перестает играть роль, он перестает быть вне- и

на-, проявляется феномен сиюминутности, актер становится тем, кем он является

на самом деле. И тогда действие становится буквальным, а не символическим, в

нем нет разделения на актера и зрителя, и пространство также становится

буквальным, а не символическим57. Для удовлетворительного восприятия такой

буквальности необходимо состояние внутреннего молчания, необходимо

утихомирить свой внутренний монолог, потому, что происходящее находится за

пределами вербального языка. Поэтому современные постановщики часто

говорят о примате процесса над результатом. Постановка – как процесс и ее

постижение – как процесс. Поэтому для современного театра, в том числе

contemporary dance так важен элемент медитативности как собственное

выразительное средство и состояние медитативности зрителя для успешного

восприятия постановки.

Подобно тому, как феномен присутствия позволяет человеку проявить себя

в качестве воплощенного духа, которым он собственно всегда и является, так

«экстаз вещей» позволяет воспринять их в том качестве, в котором они всегда

существуют, которое, однако, человек, применяющий их в быту, перестает

замечать.

57Цит. по: Гротовский Е. Действие буквально. URL: http://snimifilm.com/statyi/ezhi-grotovskii-deistvie-bukvalno (дата обращения: 20.04.2018)

41

1.5. Медиатехнологии

Человек воспринимает свет не только глазами, но и кожей. Через кожу

свет, проникает внутрь тела. Человеческий организм очень чувствительно

реагирует на свет. Поэтому постоянная перемена световых условий может

вызвать у зрителей резкое изменение как эмоционального, так и ментального

состояния.

«Каждая имеющая визуальные границы модель – картина, скульптура,

архитектурное сооружение – обладает точкой опоры или центром тяжести,

которые моментально фиксирует наш глаз. Таким образом, можно через

неподвижное изображение передать действие, движение, натяжение, требующее

разрешения»58. Однако введение световых эффектов, разрушающих эти границы

приводит к рассредоточиванию формы в пространстве, размыванию границ

между формой и пространством.

В спектакле «Kaash» Акрам Хана59 в оформлении Аниша Капура и со

световым дизайном Айдеена Мэлоуна декорация состояла из задника с четырьмя

параллельными сетками, которые создавали впечатление большого

непрозрачного черного прямоугольника, парящего в середине более светлого

полупрозрачного материала. Он был хорошо растянут и на него проецировался

цветной свет серого, затем синего и, наконец, сильного, глубокого красного

цветов. «Эффект был трехмерным, поскольку прямоугольник, казалось,

захватывал пространство. Нижний край прямоугольника был на одном уровне с

талией танцоров. Танцоры были одеты в черное, так что, когда освещение на

сцене было низким, было трудно разглядеть их верхние части тела на фоне

прямоугольника, в то время как их ноги резко выделялись в силуэте на фоне

светящейся сжатой нижней полосы фона. На протяжении всей постановки

58 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. – М., “Прогресс”, 1974. С 32. 59 Один из ключевых западных хореографов, как и многие другие звезды современного танца, испытал влияние нескольких культур.

Прежде чем стать самым блестящим, за всю ее историю, учеником школы contemporary dance в Лидсе, он освоил индийский танец катхак. Позже, в собственных постановках, он будет интерпретировать этот классический стиль средствами современной хореографии. URL:

https://territoryfest.ru/people/?ID=4944 (дата обращения: 20.04.2018). Сайт танцора и хореографа URL: http://www.akramkhancompany.net/

(дата обращения: 20.04.2018)

42

сильная централизованная фокусировка, создаваемая почти трехмерной черной

формой в центре фона, соответствовала сильным абстрактным геометрическим

формам орнамента нижнего яруса, созданного танцорами, когда они выполняли

последовательности движений в пространстве перед ним»60(илл. 7). Акрам Хан

с упоением экспериментирует с различными пространствами, созданными свето-

и медиаэффектами, используя все измерения пространства, включая верх и низ,

заполняя их фактурами, материалами или светом. В спектакле «Chotto Desh»

«Akram Khan Company» нарушения привычных пространственных

характеристик путем введения не масштабированных человеку объектов и

интерактивных медиа-структур, а также трансформации самого тела создают

особое ирреально-волшебное пространство (илл. 8). На примере этих постановок

хорошо прослеживается связь оформления спектакля не с видеоэффектами

различных шоу, а с параметрами и критериями, применяемыми к жанрам light art

и video art. К видео-арту можно отнести и оформление постановки коллектива

«Chunky Move»61 из Мельбурна с их потрясающими предметными

кинетическими и видео инсталляциями в спектаклях. Как и Акрам Хан, «Chunky

Move» для своих постановок приглашает крупных художников. Dance-

перформанс «Connected» (илл. 9), названный в прессе кинетическим связующим

между человеком и машиной62, был поставлен в соавторстве со скульптором из

Калифорнии Reuben Margolin. Интерактивный дизайн для спектакля «Glow» в

постановке Gideon Obarzanek создан Frieder Weiss (илл. 10).

Анук ван Дайк, размышляя о характере постановочного процесса говорит,

что «любая моя работа начинается с видеообразов, но в итоге в спектакле они не

остаются. Мне кажется опасным, что видео используется как обои, как

непременный отвлекающий задник спектакля»63.

60 Ramsay Burt. Kaash: Dance, Sculpture and the Visual. Перевод наш. URL: http://www.academia.edu/1300536/Kaash_Dance_Sculpture_and_the_Visual. (дата обращения: 26.03.2018). 61 Директор и хореограф Гидеон Обарзанек (Gideon Obarzanek), австралийский хореограф, режиссер, куратор проектов. 62 Thomas C. Chunky Move review: Making kinetic connections between human and machine. Oregonlive, 2011. – URL: http://www.oregonlive.com/performance/index.ssf/2011/10/chunky_move_review_making_kine.html (дата обращения: 26.03.2018). 63 Васенина Е. На карнавале. Танец на чеховском фестивале // ZAART, 03.10.2005 (12:52). Режим доступа:

http://mmj.ru/dance.html?&article=590&cHash=7c11a0b0ae (дата обращения: 12.03.2018)

43

Можно сказать, что contemporary dance в использовании средств и

возможностей часто оказывается на пороге между Востоком и Западом,

прошлым и настоящим, мифологии и технологии, где человечество до сих пор

стоит в изумлении и смятении.

ГЛАВА 2

2.1. Театр «Провинциальные танцы» - успешный опыт театра

contemporary dance

У contemporary dance Екатеринбурга есть своя, отличная от остальной

страны история появления.

44

Собственно, театр Провинциальные танцы был образован в 1989 году.

Создателем и первым директором театра был Лев Владимирович Шульман, в

определенном смысле «культурный герой»64 Екатеринбурга, создавший наряду

с одним из первых в России профессиональных театров contemporary dance

структуры первоначально студийного, а затем и университетского обучения

современному танцу65. Принцип коллаборационного сотрудничества был

изначально заложен в структуре театра. «Этот эксперимент был не только

художественный, но для меня и социальный: это было абсолютно коллективное

творчество, абсолютно, но при этом без всякого колхоза, когда все

забалтывается, заговаривается, растаскивается, а здесь это было реальное

коллективное творчество»66

У истоков театра стояли также Ольга Паутова и Татьяна Баганова. В

период сотрудничества с Л.В. Шульманом в 1992 г. была осуществлена

постановка на музыку третьей симфонии Авета Тертеряна «Версии, часть I».

Хореографом этой постановки выступила Т. Баганова (илл.12), сценография Л.

Шульмана. По мнению О. Паутовой67 это стало первой полновесной постановкой

Провинциальных танцев, собственно рождение театра. Именно тогда

сформировался и характерный пластический и визуально-пространственный

язык постановок.

В 1992 году коллектив едет в Париж, для участия в V международном

балетном конкурсе [7], одним из членов жюри которого была Галина Уланова.

Одна из участвовавших пар исполнителей получила приз за хореографическое

мастерство. Для коллектива это было все равно, что перешагнуть бездну. В 1993

коллектив едет на American Dance Festival в США. «Мне казалось, что кто-

нибудь из них обязательно выпрыгнет из окна, – комментировала знакомство с

«Провинциальными танцами» декан фестиваля Марта Майерс. – Они просто

64 По определению О.В. Паутовой. Интервью с Паутовой О., апрель, 2018, не опубликовано. 65 В 2000г. в Гуманитарном университете Екатеринбурга организован факультет современного танца, деканом которого был в течение

первых лет был Л.В. Шульман. Это был первый в России опыт создания факультета современного танца в системе университетского образования. 66 Интервью с Шульманом Л.В., апрель,2018, не опубликовано. 67 Интервью с Паутовой О.В., апрель, 2018, не опубликовано.

45

физически убивают себя. Их игра, эмоциональность несравненна, от них

захватывает дыхание. Успех превзошел все наши ожидания, раньше считалось,

что Россия – это несерьезно. Там не было школы современного танца, сейчас же

мы видим, что она есть»68.

Параллельно происходило активное формирование среды этого нового для

Екатеринбурга направления. В 1994 году в Екатеринбурге Л. В. Шульманом был

создан Екатеринбургский Центр современного искусства (ЕЦСИ), в программе

которого много вниманию уделялось интегрированию культурной жизни

Екатеринбурга в мировое культурное пространство, налаживанию контактов с

зарубежными исполнителями. В 1996 при Екатеринбургском Центре

современного искусства была открыта Школа современного танца. За время

работы центра (до 2007 года) и школы Екатеринбург посетили многие

представители элиты contemporary dance – хореографы American Dance Festival

(США), М. Кравитц (США/Франция), «Ballett Freiburg Pretty Ugly» (Фрайбург,

Германия), хореограф Анук ван Дайк (Нидерланды), Кацура Кан (Япония),

труппа «Akram Khan Company» (Лондон, Великобритания).

Со времени основания коллективом «Провинциальных танцев»

поставлено 28 спектаклей и программ миниатюр. Четыре раза труппа проходила

стажировку на базе American Dance Festival в г. Москве и г. Дарем (США), где

также показывала свои спектакли. Двенадцать номинаций на Национальную

театральную премию «Золотая маска»69 и пять премий «Золотая маска»70. Театр

считается одним из лучших и наиболее интересным театром современной

хореографии России. Это обусловлено как качественно организованной

логистикой художественно-постановочного процесса, так и высоким

профессионализмом художественного руководителя в сочетании с безупречном

техническим мастерством и богатым спектром оттенков эмоционального

68 Юркова Е. Кирпичи культуры: Театр «Провинциальные танцы». Культура.Екатеринбург.РФ, 2018. URL: http://xn--80atdujec4e.xn--

80acgfbsl1azdqr.xn--p1ai/articles/673/i239206/?cecutient=1 (дата обращения: 26.03.2018) 69 Спектакли «Мужчина в ожидании», «Свадебка», «Кленовый сад», «Тихая жизнь с селедками», «Полеты во время чаепития», «Lazy

Susan», «После вовлеченности. Диптих. Часть II», «Песня не про любовь», «Sepia», «Мера тел», «Имаго-ловушка» 70 Спектакли «Свадебка», «Кленовый сад», «После вовлеченности. Диптих. Часть II», «Песня не про любовь»

46

состояния танцоров театра. Заложенный у истоков создания театра принцип

коллегиального создания спектакля явился очень продуктивным. Каждый танцор

может внести что-то свое в постановку, более того, в репертуаре театра есть

постановки, предполагающие импровизационные фрагменты. Немаловажную

роль играет умение коллектива успешно работать с приглашенными

постановщиками и хореографами. Не столь часто встречающаяся черта

художника, которая говорит нам о том, что худрук театра, основной педагог и

хореограф группы Татьяна Баганова на боится конкуренции. Ее опыт и

профессионализм позволяют выстраивать диалог на равных с как

представителями различных направлений contemporary dance, так и с

режиссерами, приверженцами различных форм театра как такового. Благодаря

этому театр уже много лет с успехом удерживает как «внешнюю», так и

«внутреннюю» планку своего высокого профессионального уровня, заданную,

по мнению О. Паутовой, при его основании Л.В. Шульманом. Все это делает

деятельность театра привлекательной, интересной не только для зрителя, но и

для исследователя развития разнообразных форм данс-театра и особенностей

сценографии, характера взаимодействия пространства постановки и зрителя.

Для постановочного процесса в коллективе важен не только принцип

коллаборации, но момент интуитивного присутствия актера, танцора, когда на

поставленную задачу танцор рефлексирует, он совершает поступок на основании

своего внутреннего решения ситуации. Это отражает «физический процесс

изменения времени, обстоятельств и человека»71. «Эстетику спектакля

Багановой можно сравнить с жестким немецким экспрессионизмом театра Пины

Бауш, где эмоции оголены и выражаются через движения и жесты, где предметы

живут своею жизнью. Т. Баганова искусно владеет пространством и превращает

71 Зелёная гостиная: интервью с Татьяной Багановой // Bolshoi Theatre Опубликовано: 2013 г. URL:

https://www.youtube.com/watch?v=LDuFJW9q4Sw (дата обращения: 26.03.2018)

47

предметы в аллегории, выстраивая сложную полифонию визуальных

эффектов»72.

В сфере сценографии коллектив активно и с готовностью осваивает новые

пространства. Это может быть зал бывшего кинотеатра, как в постановке «Огни

Урала»73, ледовая арена или фонтан (илл. 13), как на фестивале в Италии.

Для анализа сценографических решений мы выбрали следующие

постановки театра «Провинциальные танцы»:

- «Версии. Часть I»;

- «Sepia»;

- «Сказка»;

- «Мера тел»;

- «Спящая красавица»;

- «Ego vacuum»

2.2. «Версии. Часть I»

Для исследования мы используем видео-постановку спектакля74 «Версии.

Часть I» (илл. 14) 1993 года на музыку Пятой симфонии Авета Тертеряна.

В этой, самой первой постановке «Провинциальных танцев» проявились

те черты, которые можно проследить на всем протяжении их творческого пути.

В первую очередь это отсутствие страха перед экспериментом, работой с новой

пластикой, пространством, состоянием. Далее – это великолепное умение

действовать на уровне перцепции, прекрасное абстрактное восприятие,

позволяющее работать на высочайшем уровне с чистой формой и пространством,

умение рассказывать «истории без историй». Здесь же проявилось пристрастие к

медитативности и даже некоей сюрреалистичности постановки. Черта, которую

72 Хабибулина Л. Надо проживать каждую секунду. О Татьяне Багановой. URL: http://ptj.spb.ru/archive/32/music-theatre-32/nado-prozhivat-

kazhduyu-sekundu/ (дата обращения: 26.03.2018) 73 Site-specific оратория, поставленная в рамках IV Уральской промышленной биеннале, в основе которой лежит либретто писателя и

журналиста газеты «Уральский рабочий» Николая Харитонова. Место постановки - ЦКиК «Верх-Исетский» (Площадь Субботников, 1). В

проекте участвовали более 50 музыкантов, танцовщиков, солистов хора, художников. 74 Режиссёр фильма Сергей Карсаев, оператор Вячеслав Дергачёв. Хореограф постановки Татьяна Баганова, продюсер Лев Шульман,

сценография Льва Шульмана. Фильм-участник Медиа Арт фестиваля во Вроцлаве (Польша) в 1995 году. Media Art Festival WRO 95 и Expo-

Mental Sub-Sound Series 6 The South Florida Art Сenter Miami Beach 1993. Directed by Sergey Karsaev.

48

мы можем проследить во многих последующих спектаклях. Еще одной

характеристикой, заявившей о себе в этой постановке, явилась работа с

различными аспектами телесности и проницаемостью субъектно-объектных

границ.

Спектакль поставлен на музыку Пятой симфонии Авета Тертеряна.

Вдохновленные музыкой постановщики спектакля начали работу, даже не успев

получить разрешение на использование музыки симфонии. В качестве

извинения, композитор был приглашен на премьеру, которая ему очень

понравилась75. В дальнейшем театр не раз обращался к музыке Авета Тертеряна.

Тон всей постановке в данном случае задает музыка. Ее перетекающая,

медитативная мелодика, перемежается тревожными ритмами вселенского

характера. Музыка пятой симфонии, написанная в 1978 году глубинным образом

связана с художественными традициями Армении и была написана для большого

симфонического оркестра, кяманчи76 и больших колоколов. Геннадий

Рождественский в Большом зале консерватории им. Чайковского, предваряя

исполнение этой симфонии рассказывал о поэте, музыканте и ашуге XVIII века

Саят-Нове77 и читал его стихи. «Изо всех хваленых в мире лир полней звучишь

ты, каманча…». В своем рассказе дирижер назвал Тертеряна «поэтом звука»78.

Эпичность, глубина и трагичность музыки дала возможность услышать в

произведениях А. Тертеряна предчувствие большого землетрясения в Армении

1988 года.

Основой сценографического решения является черный куб. Оформление

постановки и ее пластическое решение крайне минималистично. Оно следует

вселенским ощущениям неторопливых, но не неизбежных, неумолимых

движений, преображений мироздания. В постановке задействованы две пары

75 Цит. по: Авет Тертерян. Дорога музыки. Часть 2. URL: https://www.youtube.com/watch?v=zginsN6ELss (дата обращения: 26.03.2018) 76 Кеманча́ (от древнеперсидского kamānča, от «ке­ман» – смы­чок) – струнный смычковый музыкальный инструмент типа лютни с длинной

шейкой. Кеманча распространена в Азербайджане, Армении, Греции, Грузии, Дагестане, Иране и др. странах. Кеманча — обязательный

инструмент в ансамблях профессиональной традиционной музыки Востока. 77 Сая́т-Нова́, псевдоним Арутю́на Саядя́на, армянский поэт и ашуг, мастер любовной лирики. 78 Рухкян М. Авет Тертерян и Россия: феномен восприятия. URL: http://mostga.am/kultura/avet-terteryan-i-rossiya-fenomen-vospriyatiya-

1118.html (дата обращения: 20.04.2018)

49

актеров. Их крайне минималистичные одежды – стринги телесного цвета не

позволяют нам идентифицировать их как неких персонажей. Не всегда даже

понятно кто из них женщина, а кто мужчина. Это некие надмирные, внемирные

элементы великого пространства космической безмятежности. Большую часть

сценического пространства занимает большая форма, расположенная на полу,

метафорой которой могут служить часы. Но это часы, отмеряющие какое-то

иное, неземное время, с совершенно другими свойствами и протяженностью. Это

время вечности. Конструкция «часов» объединяет в себе элементы солнечных

часов, песок как вспоминание о сыпучих песочных часах и концентрическое

движение «стрелки». Стрелка, а скорее диагональ одной своей стороной

прочерчивает борозды, а второй стирает их, разравнивая песок. Метафора

Времени, стирающего воспоминания, поглощающего следы на песке извечности,

но каждый раз заново прочерчивающее зыбкие борозды бесконечности

концентрическими кругами жизни. Персонажи настолько гармоничны со

временем и пространством, что легко и изящно пересекают пространство-песок

времени. Они входят в него как воду и естественность, органичность этого

прохода по диску песка создает ощущение их столь же извечного пребывания

здесь и сейчас.

По поводу сценографии постановки Л.В. Шульман считает, что это также

было во многом совместное творчество. «Я представлял, что я хочу, более того,

я точно знал, что я хочу, но это было нереально»79. Ключом к решению проблемы

стал каталог работ немецкого скульптора Гюнтера Юккера, принесенный на

репетицию одной из танцовщиц. Его инсталляция с палочками, чертящими

борозды по соли и стала прототипом сценографического решения «Версий».

Произошло гармоничное вхождение стилистики и идей художника,

значительное место в творчестве которого занимает тема агрессии, вражды

человека к человеку, уничтожения человека, природы, цивилизации. Идея была

79 Рухкян М. Авет Тертерян и Россия: феномен восприятия. URL: http://mostga.am/kultura/avet-terteryan-i-rossiya-fenomen-vospriyatiya-

1118.html (дата обращения: 20.04.2018)

50

преобразована в механизм, который чертил и следом затирал, заглаживал

борозды на песке, как символ бесконечного действия, своеобразной мандалы,

создаваемой и вновь разрушаемой. Спектакль делался для сцены ДК Уралмаша.

Т.к характеристики сцены были хорошо знакомы коллективу, была возможность

сделать некоторые фрагменты, чтобы «это было в нигде»80. В конце постановки

для пары, сидящей на коленях (в фильме, к сожалению, это не считывается) были

сделаны большие качели, на которых они качались. А поскольку из-за высокой

сцены длина тросов была очень большая, не было заметно амплитуды по дуге.

Таким образом создавался эффект постепенного проявления фигур из темноты и

создания еще одного маятника, который двигался совершенно в другой

плоскости. Таким образом создавалось ощущения пространства «в нигде», когда

одна пара «растворялась» на плоскости пола, вторая где-то в воздухе.

Спектакль, как и фильм на его основе поставлен в эстетике черно-белого

кинематографа. Это ощущение создаёт одежда танцоров и соответствующие

светофильтры. Необходимо отметить, что, как характер решения пространства

сцены, так и хореографическая пластика, своей медитативностью вызывающая

ассоциации с практически неизвестным на тот момент у нас танцем буто,

являлись абсолютной новацией для того времени в Екатеринбурге. Только

начинающаяся открываться вовне ситуация в стране еще не давала возможности

в полной мере познакомиться со всем пластом новаций в области

постановочного и сценографического процесса театра и танца, накопленного в

мире в течении XX века.

Предполагалось, что труппой будет поставлена и вторая часть постановки,

«Версии, часть II». Но различные обстоятельства помешали осуществиться этой

постановке и, гораздо позже, вторая часть «Версий» была поставлена О.

Паутовой в берлинской Академии искусств. В Екатеринбурге постановка была

восстановлена в 2003 году под названием «В сторону Севана» (илл.15, 16). В

80 Там же.

51

качестве хореографа этой постановки выступила Е. Дейнеко. Медитативность и

эпичность первых «Версий» была продолжена во вторых. Отличия

сценографического решения, однако, были существенными. О. Паутова как

сценограф может работать очень минималистично, как в спектакле «Кленовый

сад». Но в своих первых постановках она с удовольствием экспериментировала

со сценическими конструкциями и различными объектами-инсталляциями [8],

растворяя тем самым субъектно-объектную границу, наличие которой и создает

земное ощущение происходящего.

Трибьют «Версиям, часть I» был создан в 2011 году при участии танцора

первой постановки – Равиля Галимова и актеров театра «Провинциальные

танцы» состава 2011 года. Он был поставлен на музыку той же пятой симфонии

Авета Тертеряна, а в сценографии присутствовал аналогичный песчаный круг-

часы, в соответствии с движением единственной стрелки-диагонали которых

перекатывались по сцене сплетенные тела танцовщиков. Это были уже не две

пары в гармонии с вселенским началом. Их гораздо больше, и они уже не так

целостны. Случилось что-то тревожное. Это люди, изгнанные из рая, но

мечтающие о запретном. Они одеты. И одежда – телесного цвета майка и черные

шорты в полной мере отражает их «человечность». А соприкосновение с вечным,

которое олицетворяет песок, и движущаяся диагональ приносит им страдания и

боль. Он могут пройти по нему, но они не принимают его, они не единое целое с

ним. Однако песок это не граница, но порог, переступив который человек все же

проходит устрашающие его преобразования. И эта боль человека останавливает

время. Часы прекращают свое движение.

2.3. «Sepia»

Может быть, как раз отсутствие формы и есть

высшее проявление силы» «Основная идея

рассматривать песок как отрицание стабильности

не так уж безумна, движение одной восьмой

52

миллиметра, мир, где существование – цепь

состояний…

Кобо Абэ81

Еще одним интересным образцом основанного на каких-то глубинных и

подсознательных, неведомых логике основах соединения японского и

армянского мироощущения является постановка «Sepia».

Спектакль «Sepia» (илл. 17, 18) поставлен по мотивам романа Кобо Абэ

«Женщина в песках». Но это не переложение истории, а попытка передать

моменты состояний человека в определенных условиях. «Песок в спектакле

одновременно является средой обитания героев, символом времени и внешним

фактором, трансформирующим сознание»82.

Пластические, визуальные и тактильные истоки спектакля, поставленного

по роману японского писателя, драматурга Кобо Абэ нужно несомненно искать

в японской традиции. В Японии издревле существовала своя особенная пластика

театра, пластика движений и перемещений, свой язык театров Но и Кабуки,

требовавший подготовленного зрителя, знакомого с нормативностью

пластического и цветового языка. В этом традиционный японский театр не

отличался от классического европейского балетного спектакля. Однако в начале

20 века появляется новая форма театрального действа, не пользующаяся словами

для передачи смысла и сюжетных коллизий, но максимально использующая

выразительные характеристики человеческого тела. Появление танца буто

связано с именами Кадзуо Оно, Акира Касай и особенно Тацуми Хидзикаты [9].

Необходимо отметить, что для буто больше применимо определение

пластика, чем хореография, так как в буто большое значение имеет

импровизация, умение слушать свое тело и следовать за его внутренними

движениями. Для буто существенно различие в пропорциях европейского и

восточного, в частности японского, телосложения. Поэтому в нем практически

нет прыжков, а пластика стелющаяся, пластичная, протяжная. Движение танца

81 Абэ К. Женщина в песках. Ростов-на-Дону, Феникс, 2000. С 45. 82 Сайт театра «Провинциальные танцы», спектакль «Sepia». URL: https://www.dance-theatre.ru/sepia

53

рождается не от визуальной внешней картинки, образа, а из соотношения

внутреннего пространства, внутренней формы тела и внешнего пространства.

Абстрактность образов буто соотносится не только с эстетикой Но и Кабуки, но

и отвлеченностью хокку и суми-ё. Особенность низкой посадки, как бы

перетекающее в пространстве тело, является характерной чертой буто. Эффект

усиления гравитации в пластике связан, в первую очередь, с пропорциями тела

восточных народов – гораздо более низкая талия и более короткие

пропорционально ноги. Поэтому, для всех боевых искусств, имеющих родину

Японию или Китай характерны низкие приседы и перемещение на заниженном

уровне. То же самое характерно для любимой японцами борьбы сумо.

В буто изначальная пластика как правило, не задается конкретным образом

или характером персонажа. Мы вряд ли можем вообще определить танцора

каким-либо персонажем – это нечто, даже визуально с помощью грима и

костюма отторгнутое от человеческого Я. Поэтому этюды и спектакли буто часто

имеют названия, заставляющие вспомнить дзенские коаны, а в европейских

языках танец буто часто называют танцем-перформансом. «Ритм движений в

буто определяется не механически, а отталкиваясь от определённых слов и

образов, представленных через новаторский подход Хидзиката к нотации танца,

получивший название «буто-фу». Можно привести следующие примеры «буто-

фу»: «Стань плавающей в твоей утробе камбалой», «Представь, что твоя голова

увеличилась в десять раз», «Выражай себя только так, как если бы ты шёл прямо

по слову «ностальгия»», «Ты, в окружении собравшейся в полном составе семьи,

смотришь на фейерверк» и др.»83. Размеренный ритм и характер движений

соответствует тягучему ритму мелодии сякухати, странному сочетанию

протяженных предложений в преддверии резких движений – характерному для

японской традиции сочетанию.

83 Шипицин А.М., Танец буто: история, эстетика, философия // Математические методы и модели в управлении, экономике и социологии.

Сборник научных трудов. Тюмень, 2014. С.477

54

Буто чрезвычайно чувствительно к пространству. Собственно, оно именно

с ним и работает. «Буто – первый опыт трансформации профессии и танцовщика,

и хореографа. Танцующий создает не столько те или иные высказывания,

сколько пространство, в котором это становится возможным. По сути, сам он и

должен стать таким пространством. А раз так, тело самого танцующего и все, с

чем оно идентифицируется (пол, национальность, школа, культура, традиция и

т. д.) – только помеха»84.

То, что в европейской традиции воспринимается как монструозность –

некрасивые позы, странные движения, «некрасивая» мимика, – для японской

традиции не является таковым. Достаточно вспомнить, что в европейской

традиции термин омертвения мышц лица, характерный для инсульта и

некоторых других заболеваний назывался «маской Будды». Т.е. характеристики,

которые для восточной традиции являются признаками просветления, в

европейской имели негативную коннотацию. В европейской традиции это,

возможно связано с меньшим количеством различаемых оттенков эмоций,

которая таким образом не делает различий между безжизненностью лицевых

мышц больного человека и спокойствием просветления. Особенно это касается

японцев, которых даже среди восточных соседей часто считают имеющих

«плохое» лицо. Уже само понятие, функция и семантика смеха и улыбки очень

сильно отличается в Японии от европейского понимания. Выражение

«недовольного», гневного лица как знак причастности к Небу, божественному

прослеживается еще в фигурках догу и позже в масках традиционных театров

Японии. «Большинство синтоистских богов, которым поклонялись в местных

храмах, относятся именно к этому, «сердитому» типу. Их гнев свидетельствует

о безграничности их божественной власти, или, если хотите, мощи их грозной

силы»85. «Монструозность» и «некрасивость» становится яркой особенностью

искусства Японии. Это проявляется во многих сферах искусства. Мы находим

84 Гердт О. Contemporary dance: история трех смертей // Театр, №20, 2015. URL: http://oteatre.info/contemporary-dance-istoriya-treh-smertej/

(дата обращения: 20.04.2018). 85 Тэцуо Я. Лицо: Портрет и культура Японии / Пер. с яп. языка К. Г. Маранджян. CI16.: Петербургское Востоковедение, 2011. С. 160.

55

отголоски этой эстетики и в кряжистых формах сосен и прихотливых изгибах

цветущей сакуры с традиционных японских ширм; в практике искусства бонсай;

в формах, цвете и фактуре керамики раку; в искаженных лицах актеров театра

Кабуки гравюр жанра «якуся-э».

При этом, пожалуй, именно японская традиция особого отношения к

материалу и предмету научила европейского ценителя искусства любованию

«очарованием вещей». «В мире замечательно именно непостоянство»86.

Асимметрия, характерная для японского искусства формирует особое течение,

неторопливо и величаво разворачивающееся в пространстве и времени.

Асимметричный акцент пространства сцены – в виде лежащих слева, завернутых

в бумагу женских тел, ставших единым выбирающимся из кокона жуком или

ночной бабочкой. Справа, из трех прозрачных сосудов87 на актеров, одетых

только в традиционную одежду борцов сумо[10] - маваси88, сыплется песок.

Фрагмент сцены подсвечен таким образом, что создается ощущение, что свет

идет от песка, светится сам песок, вызолачивая тела танцоров. Пластически

движения актеров также вызывают ассоциации с движениями борцов сумо, как

будто притопывая, приседая, разводя руки и поднимая их вверх они

демонстрируют, подобно в церемонии, предшествующей схватке, чистоту

помыслов, стремление привлечь внимание небесных сил и очистить место

действия от злых духов.

Следующим, важным для нашего исследования элементом является

использование материалов, таких как песок и бумага в их проявленном естестве.

Для японской традиции песок – это особая субстанция. «Песок скрыл детали и

подчеркнул женственность линий. Она казалась скульптурой, позолоченной

песком»89. Не зря сейчас в Японии туристов для обострения чувств закапывают

86 Кэнко-хоси «Записках от скуки», ч. VII. URL: http://www.rulit.me/books/zapiski-ot-skuki-read-74879-1.html (дата обращения: 20.04.2018). 87 Концептуальная идея декораций: Анастасия Соколова. Разработка конструкций декораций, изготовление - Вячеслав Харисов,

Архитектурная студия "ЭГО" 88 Маваси (廻し) — пояс и набедренная повязка рикиси, профессионального борца сумо. Словарь терминов сумо. URL:

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%BB%D0%BE%D0%B2%D0%B0%D1%80%D1%8C_%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%BC%D0%

B8%D0%BD%D0%BE%D0%B2_%D1%81%D1%83%D0%BC%D0%BE (дата обращения: 20.04.2018). 89 Абэ К. Женщина в песках. Ростов-на-Дону, Феникс, 2000. С. 66

56

в песок. Черный и горячий. «В этой жгучей песчаной оторопи первом делом

обостряются чувства времени и пространства»90. Песок является неотъемлемой

составляющей японского сада, воспроизведенного в символах и знаках

вселенского порядка. Песком же посыпается глиняная арена для сумо, которая

является священным местом. Не менее значимой для японской традиции

является бумага. Бумага вообще в восточной традиции почитается как материал,

на котором может быть написано имя Бога, но для Японии это основа всего, от

поздравительной открытки, до дома, стены которого в традиционном японском

доме делались из особого вида бумаги.

Мифологичность мужских фигур, одетых в маваси в постановке, имеет

дихотомическую пару в виде группы мужских персонажей, одетых в подобие

шорт-комбинезонов и женских, в платьях до колен с короткими рукавами и

шапочками, делающие их головы похожими на перевязанные. Грубая фактура

одежды является как будто слитой в ткань материальности песка. Эта

производная от естественности и сыпучести песка неопределимость одежды

позволяет персонажам в процессе постановки проходить метаморфозы от жука,

женщин и мужчин, до абстрагированного отражения самой сущности песка.

«Sepia» является тем спектаклем, для которого важно видение зрителем

нижнего пространства сцены. На полу в процессе спектакля образуется слой

песка, по которому ноги и тела танцоров как бы прочерчивают неведомые

иероглифы.

«Бесконечность сыплющегося песка подчеркнута длинными, тянущимися

звуками симфонии Авета Тертеряна»91. Но мелодика Тертеряна не только

соответствует бесконечности шуршащего перемещения барханов, она

ассоциативно становится в один ряд со звуками традиционной японской флейты

сякухати [11].

90 Япония: как познать великую культуру, зарывшись в песок URL: https://news.rambler.ru/world/35956152-yaponiya-kak-poznat-velikuyu-

kulturu-zaryvshis-v-pesok/?updated (дата обращения: 20.04.2018). 91 Сайт театра «Провинциальные танцы», спектакль «Sepia». URL: https://www.dance-theatre.ru/sepia (дата обращения: 20.04.2018).

57

2.4. «Сказка»

«Текст Пушкина будет препарироваться, местами

не будет соблюдаться строфа, музыкальная основа

текста будет проявлена через другие элементы,

такие как движение, контактная импровизация.

Фактически, сказка Пушкина будет противостоять

ее сценическому решению, и эта битва должна

родить нечто третье, наше сегодняшнее понимание

этого произведения».

Панков В.92

К постановке «Сказка» [12] очень хорошо подходит высказывание Ортега-

и-Гассет о том, что присутствующие в жизненном мире ценности, являющиеся

для нас положительными или отрицательными значимостями, с которыми мы

вынуждены иметь дело, присутствуют и соприсутствуют исключительно

чувственно, то есть в виде цветовых образов, звуков, запахов, сопротивляемости

и т. д., и что их присутствие воздействует на нас в форме различных знаков,

проявлений, симптомов93. Постановка чрезвычайно насыщена образами,

символами, метафорами. Постижение спектакля похоже на постижение книг

Умберто Эко, как известно, запрещавшего издателям добавлять объясняющие

смысл комментарии. Таким образом, разница в глубине погружения и

постижения различными зрителями становится очевидней. То, насколько

уровней может пройти зритель на основании своего эмпирического и

интеллектуального опыта, насколько развита у него интуитивная способность

считывать языки формы, пространства, цвета, звука сами по себе, как явлений,

чистых сущностей, и при этом наполнять их дополнительными подсмыслами и

определяет его личное, сугубо субъективное восприятие спектакля (илл. 19).

92 Цит. по: Сайт театра «Провинциальные танцы», спектакль «Сказка». URL: https://www.dance-theatre.ru/fairy-tail (дата обращения: 20.04.2018). 93 Ортега-и-Гассет Х. Человек и люди. Дегуманизация искусства. Глава IV. Явление «другого» (о теле как индикаторе со-существования).

Москва : Радуга, 1991. URL: http://vneshnii-oblik.ru/filosofiya/ortega-gasset-drugoi.html (дата обращения: 20.04.2018)

58

Одной из особенностей постановок Татьяны Багановой является

стремление вывести сюжет, будь то история взаимоотношения мужчины и

женщины, роман или сказка на эпический уровень. Для сказочного сюжета это

возвращение на мифологический уровень является, пожалуй, наиболее

естественным. В данном случае на «эпичность» работают все составляющие

постановки. Здесь и звук голоса, читающего сказку интонациями церковного

речитатива в сочетание с булькающими звуками полоскания рта под

медитативно-шнитковскую музыку, сопровождаемые взрывами демонического

хохота и оперного пения. Часть текста читается на французском языке, что

усиливает какафонообразность звукового ряда, не позволяя зрителю вернуться в

границы привычной ему интерпретации сказки. Он вынужден включаться в

теургически-непонятное действо и накладывая его на знакомые с детства

смыслы формировать новое ощущение как происходящего, так и известной ему

сказки.

Это и практически постоянно присутствующий обруч-кольцо, проходящий

сам смысловые трансформации и производящий, как символ перехода или

инициации, различные метаморфозы с персонажами. Поставленный перед лицом

персонажа, он может быть знаком провозвестника судьбы, говорящего текст «от

автора» и наблюдающего сквозь него, как через окно из иномирного за

происходящим. Накрывающий царевну после родов он свидетельствует о

завершении этого этапа. Катящийся круг определяет течение времени как

процесса, например, подготовки к свадьбе. Пересечение границы, или вернее

порога, как знака преображения маркируется в спектакле несколькими

архетипическими символами. Кроме кольца-обруча здесь присутствует обувь.

Не просто некие башмаки, а красные выходные туфли на каблуке, отмечающие,

в частности фрагмент свадьбы царевны. Они могут оказаться как на невесте,

женском персонаже, так и на мужском персонаже, как знак свадьбы, празднества

как такового или наоборот присутствия трагедии как явления.

59

Объекты, задействованные в спектакле, занимают несколько

семантических уровней. В зависимости от этого они или пронизывают как нити

основы ткань спектакля, будучи более сакрализованными, или появляются

единовременно или периодически, являясь знаками профанной культуры. К

первому типу объектов в спектакле относится уже упоминавшийся обруч-

кольцо, черно-белая гамма костюмов и красный акцент как маркер. Мотив

зеркала прослеживается в формах оцинкованных тазиков, которые играют

совершенно различные функции в спектакле. Пустые при первом появлении они,

ударяемые об пол, как гонгом отмечают этапы родов царицы. В следующем

смысловом фрагменте - смерти царицы, своей опустошенностью они

связываются с идеей ухода, смерти и одновременно они становятся знаками

зеркала (на которые действительно похожи своей овальной формой), о которое

бьется, как пойманная птица, в тщетных поисках своей половинки, своего

отражения царь. И, «пробившись» сквозь строй этих «зеркал» он оказывается

рядом с «другой». Проходя сквозь зеркальную стену, он оказывается в другом,

перевернутом мире, где путается добро и зло. Царя в этом случае не спасает даже

скармливаемое ему новой царицей яблоко, еще один архетипический образ. Он

его выплевывает. В зеркальном мире яблоко познания добра и зла не может дать

этого знания, оно только искажает действительность. Наконец, таз для воды,

которая, и сама является зеркалом, отражающим мир, становится волшебным

говорящим зеркальцем царицы.

Не менее значимым с точки зрения семантики, почти трансцендентным

является присутствие во всех эпизодах постановки теста. Первоначально оно

появляется в руках царицы-мачехи в самом начале спектакля, что в сочетании с

молитвенным речитативом ощущается как мотив создания пространства

происходящего, сотворения его подобно тому, как творят тесто. Здесь мы опять,

как и в спектакле «Sepia» сталкиваемся с моментом сакрализации, очищения

пространства, чтобы произвести в безсуетности и отстраненности театрального

действа новые смыслы, новые ощущения, нового человека. Тесто как мотив

60

сотворения человека появляется в сюжете беременности царицы. Затем оно

перевоплощается, закрывая лицо рожающей царицы, в символ границы с

иномирием, когда женщина оказывается одновременно и там, и здесь. На эту же

границу прижатое к лицу тесто перемещает царицу, умирающую после родов.

Обряженная в белое, она, перейдя границу жизни и смерти, уходит в небытие.

Эта граница, как правило, является водной преградой, и в спектакле

символизируется теми же самыми оцинкованными тазами (на основе

эмпирического опыта мы помним, что это тазы для воды) по которым царица

недолго топчется, а затем, по кусочкам того же самого теста, подкладываемых

ей под ноги, уходит. Нереальность, невозможность и недопустимость хождения

по тесту в обыденной жизни, совершенно однозначно дает понять зрителю, что

речь идет о другом существовании, об ином уровне восприятия и языка. Такие

маркеры дополнительно позволяют зрителю перейти с уровня нарративного

восприятия спектакля на мифологический, гораздо более с одной стороны

обобщенный и цельный, а с другой ирреальный и абсурдный с точки зрения

повседневности.

Для создания образа ушедшей в лес, уснувшей-умершей для остального

мира царевны используется двойственный знак перехода - куски теста,

сложенные на перевернутый тазик-зеркало. Этот же перевернутый тазик

оказывается в конце спектакля у злой царицы-мачехи.

«Когда я вижу, как по красному сигналу светофора струится дождь и

замечаю, как этот цвет, постоянно пребывая в движении, переливается самыми

разными оттенками, то мне кажется это таким удивительным, что я перестаю его

воспринимать в качестве сигнала, запрещающего переходить дорогу, и начинаю

в нем видеть нечто другое»94. Так происходит и с обозначенными нами в

спектакле объектами и материалами. Оказавшись в нестандартной ситуации,

выдернутые из опыта бытового использования эти объекты начинают проявлять

94 Фишер Э. Эстетика перформативности. М.: Издательство «Канон+», 2015. С. 216

61

свою самостность, создавая пространство и смыслы, наряду с человеческими

персонажами постановки.

Интересным элементом сценографии является лес. Это огромные, в

полтора-два обхвата стволы деревьев. В процессе спектакля он перемещаются по

сцене, создавая различные пространства, иногда являясь своеобразными

кулисами. Иногда плотностью установки он перекрывает едва ли не большую

часть сценического пространства, создавая ощущение как густого леса, так и

потерянности, и безнадежности. В момент отравления царевны мир

переворачивается, наступает хаос, деревья падают, и, опять невозможная

метаморфоза - они становятся упругими, и люди уже не ходят между ними, а

прыгают по ним как на батуте, постоянно смещая координаты горизонтали и

вертикали. Деревья становятся невесомыми, и люди, как атланты, поднимают и

перемещают их с места на место95. Ситуация поиска царевичем Елисеем своей

невесты ознаменовывается возвращением деревьев в привычные координаты, но

не успокоением пространства. Но в результате лес, успокоившись

закольцовывает пространство - деревья располагаются на сцене по кругу,

разворачивая обруч-круг в других измерениях координат.

В спектаклев полной мере ощущается упоминаемый ранее «экстаз вещей».

Именно он становится основой сценического языка постановки.

2.5. «Мера тел». Вольная реконструкция научного озарения

«Мы делаем программку с квест-схемой. Если ты

ее изучаешь, ты идешь по спектаклю, у тебя есть

некоторые подпорки».

Татьяна Баганова96

95 Аналогичное изменение пространства Мира происходит в полной версии сказки/мифе про курочку, снесшую золотое яичко. Разрушение миропорядка происходит после того, как разбивается золотое яичко. 96 Театр "Провинциальные танцы" Татьяны Багановой представил таблицу Менделеева в движении. Новости культуры. Культура ТВ, 2016.

URL: https://tvkultura.ru/article/show/article_id/150108/ (дата обращения: 20.04.2018)

62

Сцена постановки (илл. 20) похожа на странную лабораторию, то ли

алхимическую, то ли магическую. И главное здесь – процесс. Процесс

исследования, но данный не с позиции ученого, исследователя, а в пространстве

неопределенного наблюдателя. Мы, в ходе спектакля, как будто проникаем в

слоистый мир разноформатных пространств и временных протяженностей, из

которых только в мире ученого предметы, при некоторой их

гипертрофированности, имеют понятную нам смысловую нагрузку - колбы,

пробирки, растворы; волчок, как символ ожидания. Каждое пространство имеет

свои координаты, цвет, свет, который связывает нас нитями-метафорами со

множеством ассоциаций, культурных кодов, смыслов.

Увеличенные колбы знак уже не химического - алхимического процесса

превращения или разделения андрогина, который после опускания ног в

огромные колбы с подсвеченными жидкостями теряет свою великолепную

бороду из своих же распущенных волос и с криком родившегося существа

преображается в женщину. Сложенные рядком на столе, как новорожденные,

они, вдруг, под светом голубой алхимической луны преображаются, пузырясь и

вспучиваясь в диковинных птиц-ведуний.

Мотивы алхимического таинства перетекают в обрядовую стихийность,

где птичьими криками, при свете все еще алхимической луны – круглого

голубоватого светильника – происходит пробуждение-воскрешение силы или

материи, сущности или человека внутреннего в пространстве между ножками

стола, своеобразной то ли могилой, то ли гробом. Здесь мы опять сталкивается с

сюрреалистическими ментальными конструкциями, в которых путаются микро

и макро, неживое оживает, а живые приобретают способность свободных

метаморфоз между формами и сущностями живого мира. И только гению дано

восхищенно наблюдать за этим, постичь суть и суметь управлять

преобразованиями. Интерактивные рамки с фиолетовой подсветкой,

устанавливаемые после его взаимодействия, подкармливания, перед лицами

усмиренных «субстанций» отмечают путь, а может и логику его понимания.

63

Рамки, как своеобразные аквариумы, позволяют «субстанциям» начать дышать,

и, выжевавая свою “снотворную” затычку, ожить. На темном фоне сценического

пространства эти странные сиреневатые подсвеченные головы в рамках создают

жутковатое ощущение прикосновения к тому, что «за пределами». Чему ты

просто случайно оказался свидетелем, и происходящего на изнанке Мира.

Завороженность неизведанным поглощает все внимание, отдаваясь горячей

пустотой в солнечное сплетение. И, наконец, «субстанции» исчезают, кромсая

светящимися кромками своих рамок пространство тьмы, по очереди передавая

свои светящиеся рамки-кромки ученому гению.

На многих персонажах костюмы с нарисованными, а потому не

функциональными деталями. А может, чтобы они стали функциональными на

них надо по-другому смотреть, так, как мы еще не умеем? Развивающаяся

система знаний все время приподносила нам сюрпризы в, казалось бы,

очевидных фактах и явлениях. Что мы знаем? И знаем ли вообще. Случай или

закономерность существующая по неведомым законам управляет Миром и нами.

Знаем ли что на самом деле мы видим? Майя97 великой мудрости и древности.

Интересны семантические трансформации стола. Точнее двух столов, в

определенный момент, один из которых поставлен ножками на второй. Как

капли дождя на красном сигнале светофора запускают рой ассоциативных

связей, так и изменение стола в границах пространственных координат

превращает его в знак или символ, от склона Сизифовой тропы и пирамиды

Маслоу до Мировой горы с ее трехчастной структурой и бездонными,

всепоглощающими недрами. А человек всего лишь человек. Он придумывает,

делает открытия. Его деяния подобны чертежу, нарисованному водой на

плоскости этого же стола, который услужливо поворачивается к нему, но при

97 Ма́йя (санскр. букв. «иллюзия», «видимость») — в индийской религиозно-философской традиции особая сила (шакти), или энергия, которая одновременно скрывает истинную природу мира и обеспечивает многообразие его проявлений. Электронная библиотека Института

философии РАН, Новая философская энциклопедия, H.В. Исаева, URL:

https://iphlib.ru/greenstone3/library/collection/newphilenc/document/HASH012ba7d2e98635810de1772b (дата обращения: 20.04.2018)

64

этом, прикрывая от него происходящее вокруг. Чертежу, который исследователь

увлеченно вырисовывает кистью водой, уходя все глубже и глубже во тьму.

Но за пределами внимания ученого наблюдателя эта же вода

обжигающими брызгами запускает новый этап алхимических взаимодействий

под светом, на этот раз все увеличивающегося количества голубых лун-

светильников. Человек изучает химию. Но жизнь подчиняется гораздо более

замысловатым, магическим, алхимическим законам. На основании каких данных

мы делаем открытия? Попав в неизведанное в противогазе, пробираясь сквозь

липкие прозрачные ловушки, находя брошенные или оброненные фрагменты,

столь же неведомого нам происхождения и функционала, как в зоне сталкера.

Переход между мирами отмечается сменой цветовой характеристики

шарообразных светильников. В момент активности ученого, человека, они

становятся блеклыми, подсвеченными только внешними прожекторами. И

только с его уходом они загораются своим, таинственным голубоватым или

тревожным красноватым светом.

Немаловажную роль в создании атмосферы спектакля играют звуковые

эффекты при достаточно нейтральном, умиротворяющем общем музыкальном

сопровождении. Резкие выкрики то ли птиц, то ли дев, хлесткие, вдруг

кажущиеся неприятно-тревожными рваные звуки раскручиваемого прозрачного

скотча. Медитативные ритмы, отбиваемые с помощью небольших фрагментов

древесных стволов и более мелких палок в сопровождении шаманских напевов.

Обращение достигло цели, бревнышки с вставленными в них палками

превращаются в людей. Но следом мы опять оказываемся на изнанке мира с его

мифологической абсурдностью надмирных сущностей. Это может быть

божество, обвешанное горшками, обтянутыми чулками, это может быть

сущность, вытряхивающая себя из белоснежного платья, как змея, вылезающая

из старой кожи. Это незачем понимать. В мифе, так же как, возможно, в макро-

и микромире, нет места человеческой логике как в действиях, так и в визуальном

сопровождении этих действий. Нам приходится принимать его к сведению

65

таким, какой он есть. Шаманское камлание продолжается. Но мы не видим

шамана. Мы смотрим не со стороны шамана или шаманки. Ведь мы

подглядываем за изнанкой мира. Красный, внутренний, тревожный свет

сопровождает сцену заклинания, противоборства черным сущностям, в которые

успешно превращает обычный черный пиджак, натянутый на голову и

соответствующая пластика движений. Но у шаманки всегда есть возможности

обратиться к божественному, духу, который с успехом берет на себя процесс

усмирения тьмы. Факт подчинения в жизни как правило сопровождается

жертвованием. В данном случае темные сущности приносят духу, наполняют ее

закрепленные на черном же платье прозрачные стаканчики водой,

трансформация в пену которой сопровождает полное подчинение темных

сущностей. И опять исследователь может лишь краем глаза усмотреть

происходящее, он может только счастливо принять благоволение, помазание

пеной от духа неведомого.

В попытке постигнуть неведомое ученый проходит путь создателя. Новый

человек, как некий универсалий, призванный структурировать или назвать

элементы, при этом оказывающийся сам связан или напитан ими. Творческий акт

сближает миры и пространства. Шары, наконец-то, и в присутствии ученого-

создателя загораются своим, лилово-голубым светом. Но шары спустились на

землю. И только во сне, когда человек опять оказывается на границе, они

поднимаются на свое место вверху. Во сне, вместе с которым приходит озарение.

2.6. «Кленовый сад»

Основой спектакля являются образы картин Брейгеля Старшего (илл.21).

Цветовая гамма спектакля и костюмов – это цветовая гамма персонажей

Брейгеля, а в основе пластики актеров – выразительность движения и мимики

героев его крестьянских сюжетов. Простонародному характеру персонажей

соответствует и хореография, одной из составляющей, точек опоры которой

66

является старофранцузский танец Бранль [13]. Брейгелевскую простонародность

подчеркивает и нарочитая рукотворность костюмов.

В спектакле активно используется язык и формы пантомимы. Причем в

соответствии с эстетикой Э.-М. Декру и Ж.-Л. Барро [14] спектакль построен на

принципах искусства пантомимы, как «построенного на тишине», когда она

выигрывает от использования пластики как самодостаточного языка, в антитезу

«проигрованию», изображению жестами слов и нарратива.

Не менее значимым для спектакля является эстетика клоунады, с ее

размалеванными ртами и иными абстрагирующими персонажа аксессуарами. Но

одновременно визуальные характеристики клоунады являются и маркерами,

помогающими преображению персонажей – сейчас он человек и вот, слегка

изменив положение тела он становится птицей.

Язык пантомимы и клоунады является визуальной поддержкой усиления

эмоциональности синхронных пар танцоров в групповых фрагментах, и носит

характер демонстративности.

Центральным для постановки является образ женщины-птицы,

мифологический образ, связанный в сценографии спектакля с идеей порога

преображения природы. Безлистное дерево – это все же еще зима, но сидящая на

верхушке дерева яркая женщина-птица, это уже наполненный праздником бытия

волшебный цветок лета.

Размывание субъектно-объектных границ приводит к трансформациям

персонажей постановок от воплощения явлений и природных феноменов, как в

постановке Огни Урала, до трансформации персонажа на уровне слоистых

сакральных образов традиционных культур, когда женщина естественным

образом может быть одновременно и птицей, и ритуальной статуей, и камнем.

«Спектакли «Провинциальных танцев» «Кленовый сад» и «Полеты во время

чаепития» – тоже напоминают сказки без начала и конца. Но отличаются гораздо

большим богатством образов, продуманной драматургией, оригинальной

лексикой, смысловой многослойностью. По воле хореографа Татьяны Багановой

67

и художников Ольги Паутовой и Виктории Мозговой танцоры превращаются то

в жутких ведьм, то в карикатурных мещан, то в насекомых, то в стебли растений,

то в кукол, то в русалок. Пылают бенгальские огни, с распущенных волос льются

потоки воды, в углу сцены жужжит механическая игрушка - то ли голубь, то ли

свинка... В спектаклях Багановой вообще много знаков, претендующих на роль

мистических символов»98. Такой принцип работы возвращает нас к древнему

типу синкретического восприятия действия.

В спектакле кукол-женщин-птиц не складывают в сундук, их

пристегивают к озябшему дереву. Параллельной метафорой этой сцены является

персонаж совсем другой характеристики - Медуза Горгона. Одновременно это

волосы, протянутые Рапунцель, но не спускающиеся вниз из окна башни, а

поднимающиеся к небесам, как шаман в своих странствиях, перемещающиеся по

ветвям мирового древа.

Идея засыпания-замерзания актуализировалась в одной из постановок,

представленных в Москве на Новый Год 2018 года. В постановку добавлен

интерактив проекции дерева и его зеркального отражения вниз. Причем

зеркальное отражение создает ощущение замерзшего, вмерзшего в пространство

постановки дерева и фрагмент с заматыванием влюбленной пары прозрачной

пленкой приобретает благодаря этому совершенно иной смысл.

2.7. «Спящая красавица»

Жанр этой постановки определен самим театром как спектакль-

инсталляция (илл. 22). По словам самой Т. Багановой либретто написано заново,

история создана с другими акцентами, и главный герой в спектакле совсем

другой.

«В «Спящей красавице» версии «Провинциальных танцев» нет

Чайковского – весь музыкальный ряд составлен из произведений современных

98 Губадулина Е. Танцы птиц и насекомых // Еженедельный журнал dance-net, 05.05.2003. URL: http://dance-net.artinfo.ru/action.text?id=274

(дата обращения: 20.04.2018)

68

американских композиторов – и совсем мало Шарля Перро, но зато всем

известный сюжет показан в другом свете, а старые герои раскрываются в новом

качестве. Это спектакль-инсталляция, в котором кроме актеров задействованы

объекты, превращающиеся в партнеров танцовщиков. Короли, принцы и

принцессы, чья одежда деконструирована сценографом и дизайнером Надеждой

Коротаевой из спортивной амуниции, выглядят как заготовки живых

персонажей, и эта мера условности поддерживает главную историю спектакля –

тему власти и фатальности».

Спектакль можно было бы разделить на две части. Однако они являются

двумя неразделимыми составляющими. Первая часть, казалось бы, совершенно

не связана с сюжетом сказки. Странные персонажи, некоторые из них с

«хвостами» перемещаются по сцене под звуки трансовой музыки американских

композиторов Джулии Вульф, Майкла Гордона, Фила Кляйна на фоне большого

задника с перетекающим светом, по сути световой инсталляции. Практически

весь спектакль проходит при сине-сиреневом освещении. Синий свет освещения

оказывает угнетающее действие. Сразу вспоминается, что им, на основе теории

цветоведения полезно окрашивать стены психиатрических лечебниц, чтобы

приглушить буйство больных. На разных этапах постановки задник то пропадает

полностью в темноте, создавая чувство тревоги своей чернотой в сочетании с

освещенными синим светом фигурами танцоров. То становится похожим на

огромное стекло со стекающими по нему потоками песчаной мути.

Открывающаяся при этом чернота пространства за ним кажется еще более

темной, таящей непонятную угрозу. Странность костюмам придает их

разъятость. В основе белые и одно черное комбинезоны. Но к этому добавляется

надетые в различных сочетаниях элементы фехтовального костюма. У кого-то

только маски. У кого-то жилет, хлястик которого и создает впечатление

69

хвостика. Абсурдность добавляют пластиковый футляр-гульфик и пластиковый

же толи корсаж99, толи бардотка100, одетый поверх комбинезона.

Так же, как и в спектакле «Sepia», первая часть трансформирует

пространство. Это своеобразно-шаманская ритуализация жесткими проходами

танцоров в разных направлениях, подготавливает зрителя для особого таинства,

где рассказывается языком не сказки, но неизвестного мифа о человеке и

неизбежности.

Ближе к середине спектакля сценография меняется. Появляется более

естественный, теплый свет, семантически нейтральные вертикально

поставленные столбы. Они маркируют для нас некое человеческое бытиё, в

котором появляются координаты вертикали и горизонтали. Движения танцоров

становятся более ассоциативно понятны. Но реальность опять переходит в

иррациональное. Странным, измененным голосом читается сказка, как заговор,

наговор над конструкцией, напоминающей сочетание конструктивистского

светильника и котла. Деревянные манекенчики в руках танцоров напоминают об

обрядах вуду. Как будто в этом магическом котле варится история о Спящей

красавице, которая сейчас, через полупризрачные световые переливы от котла на

полу растечется по всему пространству. К бесконечным переливам под «котлом»

добавляется на дальнем плане конструкция, напоминающая закрепленную боком

и свободно крутящуюся бочку, совмещенную с миниветряком, который

начинает раскручивать, оживая после сна Красавица, поставленная на бочку.

Ветряк, своим непрерывным вращением в сочетании с музыкой и опять сине-

сиреневым светом начинает связывать все ассоциациативные нити вращения, как

канат, в одно целое – вращение вселенной, мельницы на горе, ветряной бури,

часов, кругов на воде. Он как бы стягивает в себя ощущения и знаки Вечности,

которая и появляется в костюме-инсталляции, собранной из двух ребристых

99 Часть женского платья, охватывающая спину, грудь и бока. Словарь модных терминов. URL: http://tvoya-bijuteria.com.ua/news/slovar-modnyh-terminov (дата обращения: 20.04.2018) 100 Уменьшенная до размера бюстгальтера блузка. Названа в честь Брижитт Бардо, которая первая появилась на экране в такой блузке.

Словарь модных терминов. URL: http://tvoya-bijuteria.com.ua/news/slovar-modnyh-terminov (дата обращения: 20.04.2018)

70

конусов. Вечность сурова, как фея Карабос. Она собирает свою «жатву». Ей

приносят жертвоприношения, ставя, как на алтарь, на верхнюю кромку конуса

деревянных человечков. Она забирает всех.

Сценография второй части спектакля очень насыщена. Там есть

интерактивный задник и всевозможные объекты, также включающие в себя

характеристики интерактивности. К сценографии постановки, ее объектному

наполнению так же, как и в уже рассмотренных ранее постановках применимо

определение «экстаза вещей». Футуристичность выраженная в пластике, цвете,

освещении, вызывает ассоциации с постановками авангардного театра начала

XX века. В полном соответствии с эстетикой футуризма или сюрреализма вещи

не просто аксессуары, они являются полноценными партнерами людей.

2.8. «Ego vacuum»

«Идея о взбунтовавшемся эго человека и о разных

гранях личности меня очень интересовала. Сначала

я воплотил её в своём сольном проекте, а затем

развил в данс-спектакле “Провинциальных

танцев”»

Олег Степанов.101

Обращаясь к теме использования медиатехнологий, как

структурирующего пространство элемента можно назвать спектакль «После

нас», где по замыслу хореографа-постановщика Фабриса Ламбера, управляя

световой инсталляцией Филиппа Гладьё, каждый спектакль структурируется по-

новому, задавая в реальном времени траектории и протяженности движений

актеров. Еще один спектакль, активно использующий в своей структуре медиа –

это «Ego vacuum». Спектакль, в котором медиа-сопровождение наиболее близко

к определению light art и video art, нерасторжимо входящее в ткань постановки

(илл. 23).

101 Цит. по Белоцерковская Я. Аллегории екатеринбургского танцовщика остались недопонятыми в Европе // Областная газета, 14.06.2018.

URL: https://www.oblgazeta.ru/culture/9652/ (дата обращения: 20.04.2018)

71

На создание «Ego vacuum» хореографа Олега Степанова вдохновили

произведения Чака Паланика, автора «Бойцовского клуба», с идеей попытки

осознания расслаивающегося происходящего, – кто ты есть, и где твое «здесь и

сейчас».

Виртуальность видео-арта использована настолько органично, что иногда

сложно понять, где реальность, действующий актер, а где световые и

видеоэффекты. Тем более, что в видео задействован и танцующий в постановке,

играющий роль самого героя, актер Антон Лавров. Собственно, видео, как и сама

проекционная плоскость и являются пространствообразующей основой. Они то

сужают пространство сцены до размеров овала малоформатной космической

структуры, то превращают его в ограниченный стенами человеческого бытия

прямоугольник, где мечутся люди в своем неизбывном круговороте бесконечных

действий и событий повседневности. Посередине рампы стоит на вытянутых

ножках то ли пюпитр, то ли киноаппарат. Создается ощущение, что с пюпитра

невидимый дирижер определяет бесконечный, безостановочный ритм жизни

персонажей, переходящий в хаос образов и действий подсознания. Но кто

наблюдает за жизнью Эго сквозь глазок камеры-пюпитра? Зритель, твой бывший

сосед? А может это камера смотрит на нас, воспроизводя на магическом экране

мысли, желания, страхи зала... Зримо теряется граница реальности,

проецируемое происходящее реальнее опустевшей сцены. И только одиноко

стоящий на краю рампы огромный стакан возвращает к действительности сцены.

Стакан, который наполовину пуст. Или наполовину полон. Зритель сам

выбирает, что он видит. Стакан – это маркер, условный знак, выдергивающий

сознание из ассоциативных потоков, порождаемых видео для необходимости

решения вечного спора о пустоте.

И на видео человек, ползущий в песках, наполненный до краев пустотой

жажды тщетно пытается раскопать то, чем ее можно было бы заполнить. Он

находит только огонь, жар, от которого плавится само изображение. Сон разума

рождает чудовищ. Непокорное Эго вырывается наружу, в пространство сцены.

72

Удвоившись, оно измывается над человеком. Оно огромно. Вытянутые черными

капюшонами, верх которых уходит во тьму и двадцатисантиметровыми

подошвами обуви до невероятных размеров, две фигуры в почти совершенно

темном пространстве пинают, перебрасывают друг другу вялого в

полубеспамятстве героя, под конец, оголяя его до пояса, как будто сдирая с него

слишком толстую часть кожи. Факт снятия частично или полностью одежды

другими персонажами в постановке, как правило, воспринимается как

характеристика беззащитности героя, его подчинении обстоятельствам или

другим персонажам.

В спектакле мы опять сталкиваемся с использованием не предметов-

аксессуаров, но предметов-объектов, Объектов и материалов с сильной

архетипической нагрузкой, как, например, вода, или не имеющих жестких

семантических коннотаций, тем самым не ограничивающих широту

метафорических и ассоциативных рядов. Один из таких материалов – большие

полотнища прозрачной пленки. Разматываемая и расстилаемая по сцене,

подсвеченная голубоватыми прожекторами она определяет пространство тихой

печали, грусти, очищения, воспоминаний, таящихся в почти неосознаваемых

глубинах памяти. Проекционные полотна-стены, слегка подсвеченные мягким

светом, оказываются развернуты, разомкнуты в темное пространство. Но это уже

не пространство безнадежности и одиночества, черный цвет – как потенция

всего. И только происходящее здесь и сейчас с героем может решить, чем станет

это пространство.

Камера перемещается в левую часть сцены, проецируя на развернутую к

ней панель светлые образы радостных воспоминаний. Совместное переливание

воды из сосуда в сосуд, приводит в итоге к появлению в сосуде-стакане

огромного размера, золотой рыбки, прошедшей путь изо рта в рот, от мужчины

к женщине, которая ее и выпускает в воду. Но в первом стакане еще достаточно

воды, чтоб окропить пространство и всех, находящихся в нем. В завершении

пленка со сцены, собранная ногами танцовщиц к рампе, поднимается, отделяя

73

нас от произошедшего таинства и актеров. Оставленные на краю рампы сосуды-

стаканы, наполовину наполненные водой, как бы предлагают зрителю

присоединиться, совершив подобный же акт осмысления-очищения своего Я,

заполнив вакуум легкостью и чистотой.

Позже спектакль игрался в измененных от исходной постановки костюмах

и гриме. Персонажи стали полностью черными, с облегающими лосинами, и

гримом, воспроизводящим то ли, потеки черной крови, то ли трещины, сквозь

которые проглядывает тьма. Но, на наш взгляд, эта драматизация стала уже

излишней, нарочитой. Жесткая визуализация нарушения гармонии такими

средствами мешает погружению. Первоначальная идея, хореография и этот грим

с костюмами как будто являются фразами из разных языков, проговаривающихся

параллельно в спектакле (илл. 23 q-s). Это яркий пример разрушения

целостности постановки при изменении ее сценографического решения.

Как уже было отмечено в предыдущей главе, contemporary dance и

современный театр в целом активно осваивают различные пространства. Как

достойный представитель этого направления, театр часто экспериментирует и

успешно играет спектакли в новых пространствах.

Одним из наиболее интересных таких спектаклей стала site-specific

оратория «Огни Урала», поставленная в рамках IV Уральской индустриальной

биеннале. Постановка была осуществлена в небольшом бывшем кинозале ДК

ВИЗ102. Спектакль рассказывал историю развития металлургической

промышленности на Урале. Коллектив, с его отточенным умением говорить

языком метафор и образов прекрасно справился с визуализацией и пластическим

воплощением как явлений и процессов в уральских недрах, так и событий, и

действий, связанных с их освоением. Темное пространство, в котором с грохотом

ударяемых об пол камней перемещаются то руда, то шахтеры. Перетянутое

102ВИЗ - Верх-Исетский металлургический завод. ДК (дом культуры) ВИЗа построен в 1953 году.

74

резиновыми лентами пространство зала. Люди-вагонетки, люди-горы, то ли

хранители недр, то ли их создатели.

Другим не менее интересным опытом работы с не сценическим

пространством явилась также site-specific постановка в клубе EverJazz. Обыграв

пространство, актеры создали своеобразную реминисценцию своим

предыдущим постановкам.

И последний по времени, пожалуй, самый радикальный опыт - выход в

пространство города произошел во время поездки в Москву на вручение

Национальной театральной премии “Золотая маска”. Спектакль “После

вовлеченности, часть II” был сыгран в пространстве железнодорожного вокзала.

Именно этот спектакль о нас, о нашей вовлеченности в жизнь и о том, что

остается после, пожалуй, наилучшим образом подходил для такого показа.

Эти сценографические эксперименты и делают театр наиболее интересным

для исследования не только хореографии, композиции постановки, но и умения

работать с пространством, прекрасное владение языком перцепции.

75

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На основе анализа особенностей постановочного процесса коллективов

современной хореографии, таких как режиссерский метод и коллаборация, в

процессе исследования делается вывод, что при наличии постановок, с жестким

режиссерским подходом, гораздо чаще встречается коллаборация, как более

органичный метод работы с коллективом.

Для contemporary dance характерно использование методов современного

театра, способствующих более «контактной» работе со зрителем. Контактной не

в физическом плане, а в более глубоком задействовании его эмоциональной

сферы, так называемого эмоционального интеллекта, затрагивание глубинных

уровней эмпатии через ассоциативные ряды, порождаемые составляющими

постановки. При этом для проявления сути, основной идеи постановки могут

быть «отодвинуты» эстетические критерии, незыблемые для классического

танца.

Изменения в понимании сюжета, места действия и самом характере

постановочного процесса приводит в двадцатом веке к переосмыслению роли

сценографии, телесности актера, объектно-субъектных связей постановки. Во

многом подобные поиски опирались на теоретические труды философов

двадцатого века – С. Жижека, Г. Бёме, Ж. Бодрияра, М.Фуко, Ж. Дерриды и др.

Особенностью современного театра становится отход от диктата позиции

76

постановщика и предоставление зрителю как можно больших возможностей для

создания различных уровней понимания, интерпретации спектакля.

Особенностью постановок contemporary dance является не только

отсутствие прямого нарратива в них, но и часто деконструктивисткий подход:

инверсии гендерная, а также положительных и отрицательных героев, изменения

в иерархии человека и объектно-субъектных связей, когда объект может

оспаривать внимание у субъекта, актера. Таким образом, традиционное

понимание сценографии и костюма как способствующих выявлению

персонажей, образов начинает трансформироваться в систему, особым образом

взаимодействующую со зрителем и активизирующая его эмпатию и

«включенность» в происходящее на сцене.

Принципиальным стал отказ от механического исполнительства,

виртуозности и ограниченности танца рамками определенных эстетических и

моральных норм. Главенствуют спонтанность, существование в режиме «здесь и

сейчас», постоянный эксперимент с движением, работа в несценической среде,

преобразование художественных форм танца в различные рода действа,

перформансы.

Постановки коллективов современной хореографии стремятся к особым

отношениям со средой. На наш взгляд, для осмысления сценографии

contemporary dance допустимо проводить параллели с восприятием пространства

и формы скульптуры. Таковы визуальная презентация себя посредством формы

и пространства, умение работать не только с внутренним пространством-формой

тела, но и со средой окружающей его, неразделимость материалов и объектов,

составляющих композиционное целое, ассоциативная и метафорическая

наполненность. Со скульптурой пластический театр связывает и самый

естественный, возможно изначальный язык – язык тела. Современный танец

ставит во главу угла человеческое тело, его способность взаимодействовать с

окружающей средой, реагировать на нее, вырабатывать образы и понятия,

продуцировать их вовне – то, что называется феноменологией танца.

77

Наиболее существенными для формирования структуры пространства

сцены оказываются звук, материальная составляющая спектакля и

мультимедиатехнологии, которые начинают играть роль не аксессуара, но

самодостаточного объекта или явления, со своей харизмой и ассоциативными

или архетипическими семантическими слоями.

Сценография contemporary dance трансформирует границу, отделяющую

зрителя от актера в классическом театре, превращая ее в порог своеобразной

инициации зрителя, она сближает современный театр с площадным театром и

обрядовым действом. С помощью различных средств сценографии и

хореографии происходит ритуализация спектакля. Постановки постоянно

производят интервенцию в нетрадиционные среды – музей, вокзал, клуб и т.д.,

стремясь к почти полному разрушению или определенной проницаемости

границы сцены. Более того, подчас традиционное пространство сцены не

подходит для спектакля, т.к. сценография современного танца стремится

задействовать все измерения сцены, включая пол.

Крайне важным для восприятия contemporary dance является уровень

готовности зрителя к восприятию целостно, умение не оценивать постановки с

точки зрения понятности и связности действия. Гораздо важнее способность

переключать восприятие с модуса репрезентации или наблюдения на модус

присутствия, что и определяет качество восприятия постановки, когда

психологически выход из «зоны комфорта» для зрителя оказывается средством

его преобразования. Так как спектакль обращается в первую очередь к

эмпирическому опыту зрителя и его способности эмпатии он всегда будет

единичным для каждого конкретного зрителя в конкретный отрезок времени.

Разбор сценографии ряда постановок театра «Провинциальные танцы»

дает хорошие примеры успешного и интересного использования этих приемов в

спектаклях отечественного коллектива.

В дальнейшем смелость и активность поиска contemporary dance на наш

взгляд приведет к еще более тесному взаимодействию с представителями

78

contemporary art, light art, science art и другими направлениями современного

искусства и гуманитарных дисциплин. Поиски форм взаимодействия со

зрителем будут включать интерактивные и компьютерные технологии. К

сожалению, опять необходимо говорить о практически полном отсутствии

перспектив подобного развития у отечественных коллективов в силу отсутствия

государственной поддержки, нарастающей закрытости страны и внутренней

идеологической зашоренности, крайне плачевного экономического состояния

коллективов, работающих до сих пор практически на основе личной инициативы

организаторов и танцоров.

79

ПРИМЕЧАНИЯ

1. В модернистском авангарде в рамках понятия перформанс на

передний план выходит грань между жизнью и искусством. В постмодернизме

оно объединяет в художественном контексте человеческое тело и субъект…

Перформанс, абстрагируясь от концептов «хорошего» и «плохого», отказывается

от их применения по отношению к составляющим частям действительности, чем

лишает постмодернизм возможности менять эти концепты местами. В результате

этого он является полностью непроницаемым для приемов постмодернизма

(рассеивания, деконструкции, пролиферации), а значит, освобождает

психическую реальность от различного рода «квази» и «псевдо». Анатолий

Гребенюк. Метамодернизм в психологии или возвращение из игры в реальную

жизнь // Метамодерн. URL:-----------------------------------------

http://metamodernizm.ru/%D0%BC%D0%B5%D1%82%D0%B0%D0%BC%D0%B

E%D0%B4%D0%B5%D1%80%D0%BD%D0%B8%D0%B7%D0%BC-%D0%B2-

%D0%BF%D1%81%D0%B8%D1%85%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D0%B3%D

0%B8%D0%B8/ (дата обращения: 12.03.2018)

2. Термин, введенный и раскрытый в серии своих книг Сент-Ив

д`Альвейдером, под которым предполагается иерархический закон

существования безупречного организма человечества (Александр Сент-Ив

д'Альвейдр (Alexandre de Saint-Yves d'Alveydre), 1842, Париж – 1909, По. — один

из крупнейших и наиболее оригинальных представителей европейского

оккультизма конца XIX века). В. А. Шмаков, последователь Сент-Ив

д'Альвейдра, в 1915 году в книге «Закон синархии» писал: «Как в человеческом

теле каждый орган имеет свою собственную функцию, точно так же и во

80

вселенной каждое из существ имеет особое назначение. Благодаря этому они не

только образуют части вселенной, но и сами по себе являются вселенными,

обладающими самобытным значением». Источник: Шмаков В. Закон синархии

и учение о двойственной иерархии монад и множеств, глава I) URL:

http://www.vektorduha.ru/glava-1-zakon-sinarhii-raskrytie-v-organicheskom-

stroenii-kosmosa-ponyatie-ob-ierarhii/page/0/2 (дата обращения: 12.03.2018).

3. Каргаполов Р. Перформанс как интеллектуальное усилие // ZAART,

28.08.2007.

Состоявшаяся 2 апреля на сцене Екатеринбургского ТЮЗа премьера

мультидисциплинарного перформанса «Паноптикон, всевидящее место»

(концепция, блок-флейты, лайф электроника – Хорхе Исаак, танец – Bodies

Anonimous, Нидерланды) показала, что екатеринбургский зритель еще не готов

к восприятию сложных абстрактных работ. Многие уходили из зала во время

действия, остальные, дождавшись его окончания, покидали зал с выражением

недоумения на лицах...Был и чисто организаторский недочет – видео, которое

проецировалось на пол, совершенно не читалось, поскольку зал ТЮЗа в

принципе не рассчитан на такие эксперименты. Впрочем, как показывает опыт,

в Екатеринбурге вообще нет подходящих залов – даже в спектакле Яна Пуша

«Match» (Германия), показанного 16 ноября 2005 года на сцене

Екатеринбургского Театра драмы, видео было возможно рассмотреть только с

балкона. В итоге «Паноптикон» потерял одну из главных составляющих своей

мультидисциплинарности – видеоряд.

URL: http://mmj.ru/dance.html?&article=863&cHash=9043c8520b.

4. Монтаж Аттракционов. Цит. по: Сергей Эйзенштейн. Монтаж

attpaкционов. Изд: «Сергей Эйзенштейн» (избр. произв. в 6 тт.). Т 2. М.,

«Искусство». 1968. Стр. 205-209

II Монтаж аттракционов.

Употребляется впервые. Нуждается в пояснении.

81

Основным материалом театра выдвигается зритель; оформление зрителя в

желаемой направленности (настроенности) ‒ задача всякого утилитарного театра

(агит, реклам, санпросвет и т. д.). Орудие обработки ‒ все составные части

театрального аппарата <...> во всей своей разнородности приведенные к одной

единице ‒ их наличие узаконивающей ‒ к их аттракционности.

Аттракцион (в разрезе театра) ‒ всякий агрессивный момент театра, то есть

всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или

психологическому воздействию, опытно выверенному и математически

рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего,

в свою очередь в совокупности, единственно обусловливающие возможность

восприятия идейной стороны демонстрируемого ‒ конечного идеологического

вывода. (Путь познавания ‒ «через живую игру страстей» ‒ специфический для

театра.)

<…> Аттракцион в формальном плане я устанавливаю, как

самостоятельный и первичный элемент конструкции спектакля ‒ молекулярную

(то есть составную) единицу действенности театра и театра вообще. В полной

аналогии ‒ «изобразительная заготовка» Гросса или элементы фотоиллюстраций

Родченко. «Составную» ‒ поскольку трудно разграничить, где кончается

пленительность благородства героя (момент психологический) и вступает

момент его личного обаяния (то есть эротическое воздействие его); <...> так же

трудно разграничить где религиозная патетика уступает место садическому

удовлетворению в сценах мученичества мистериального театра, и т.д.

Настоящий подход коренным образом меняет возможности в принципах

конструкции «воздействующего построения» (спектакль в целом): вместо

статического «отражения» данного, по теме потребного события и возможности

его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием

сопряженные, выдвигается новый прием ‒ свободный монтаж произвольно

выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной

82

сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на

определенный конечный тематический эффект ‒ монтаж аттракционов. <…>

Связующие моменты номеров, если нет прямого перехода, используются

как легативные элементы ‒ трактуются различной установкой аппаратов,

музыкальным перерывом, танцем, пантомимой, выходами у ковра и т. д.

5. Благодаря своему физическому измерению, скульптура находится в

одном ряду с мебелью и прочей утварью, предназначаемой для практического

использования. Однако именно так – как к предметам, служащим, главным

образом, для различного рода практических целей, – и относятся к ним, именно

так и смотрят на них. Лишь как исключение эти предметы рассматривают в

качестве объектов искусства, достойных созерцания. Возможно, поэтому

огромное число посетителей музеев не обращает на скульптуры никакого

внимания, в лучшем случае удостаивая их беглого взгляда, в то время как

висящие на стенах картины внимательно и сосредоточенно изучаются. Стул или

зонт не созерцают – ими либо пользуются, либо вообще не интересуются.

В то же самое время физическое существование скульптуры как объекта,

обладающего весом и трехмерным объемом, делают ее перцептуально «более

реальной», чем картины. Магические силы статуи религиозного характера

обычно оказывают большее воздействие, чем изображения святых на алтаре; ее

чаще боготворят, ей делают жертвенные подношения. Не без оснований

иконоборцы были более терпимы к религиозным картинам, которые скорее

походили на иллюстрации к религиозным сюжетам, предназначенным для

изучения, чем к высеченным идолам, чье физическое присутствие вызывало

непосредственное желание им поклоняться. Арнхейм Р. Новые очерки по

психологии искусства. Пер. с англ. М.: Прометей, 1994. С.89.

6. К примеру, если мы говорим: «Чашка синяя» – то мы думаем о вещи,

которая определяется синим цветом, отличающим ее от других вещей. Этот цвет

– это то, что чашка «имеет». В дополнение к её синеве мы также можем спросить,

существует ли такая чаша. И уже тогда существование чашки определяется через

83

её же локализацию в пространстве и времени. Однако, синий цвет чашки можно

рассматривать и иначе, а именно – как путь или, лучше, способ, которым чаша

присутствует в пространстве и делает это своё присутствие ощутимым. Синий

цвет чашки, в таком случае, считается не чем-то условным, что каким-то образом

ограничено пространством самой вещи и потому прилипает к ней, а, наоборот,

как нечто излучаемое окружающей средой чашки, окрашивание или «придание

тональности» этому пространству определенным образом, как сказал бы Якоб

Бёме. Существование чашки уже заложено в этом представлении о качестве

«синий», поскольку синий цвет – это способ присутствия чашки, сустав её

присутствия, способ или манера. Таким образом, вещь рассматривается не в

терминах её отличия от других вещей, разделения или объединения, а в том, как

она исходит из самой себя. И чтобы продемонстрировать эти способы «исхода»,

я ввёл выражение «экстазы вещи». «Атмосфера» как фундаментальное понятие

новой эстетики. Гернот Бёме. URL: http://metamodernizm.ru/atmosphere-and-a-

new-aesthetics/ (дата обращения: 12.03.2018).

7. Ъ-Полозова Т. Лев Шульман бросил вызов судьбе // Коммерсант.ru.

Провинция, 008 от 14-10-92. URL:----------- ------------------

https://www.kommersant.ru/doc/26579 (дата обращения: 12.03.2018):

13 октября оргкомитет V международного балетного конкурса в Париже

прислал екатеринбургскому театру "Провинциальные танцы" приглашение

участвовать в программе современного танца конкурса, который будет

проходить 1-12 декабря в театре Opera Comique. Современный российский балет

будет представлен на этом конкурсе впервые.

Театр "Провинциальные танцы" создан в 1990 г. бывшим танцором

(режиссером, Л.К) Львом Шульманом. В составе труппы – 3 (2, Л.К) дуэта. В

репертуаре – классический и современный балет. Спонсор театра – фирма "Урал-

бизнес". Международный конкурс балетного танца в Париже проводится с 1984

г. раз в два года под эгидой ЮНЕСКО. Организован мэрией Парижа. Состоит из

2 разделов – классического и современного танца. В обоих разделах выступают

84

дуэты. Признан одним из самых престижных международных балетных

конкурсов. Его лауреатами были звезды мирового балета Лоран Илер, Изабель

Гирен, Мариель Мафр, Мари-Клод Пьетра-Галла, Фарух Рузиматов.

Лев Шульман узнал о парижском конкурсе в августе этого года, случайно

прочитав о нем в американском журнале "Dance magazin". Современный

российский балет на нем до сих пор представлен не был. Решив испытать судьбу,

предприимчивый директор послал в оргкомитет конкурса видеокассету с

записью танцевальной программы в исполнении своих танцоров. Французы,

заочно оценив мастерство екатеринбуржцев, прислали театру приглашение на

участие в конкурсе.

На поездку в Париж "Урал-бизнес" выделяет театру 100 тыс. руб. Конкурс

пройдет в парижском театре Opera Comique с 1 по 10 декабря. Победителей ждут

60 тыс. франков и 2 медали города Парижа из позолоченного серебра. Шульман

считает, что профессиональный уровень его танцоров достаточно высок и

позволяет рассчитывать на успех. По мнению специалистов, успехом Шульман

может считать уже сам факт приглашения.

8. Максютова О. // ZAART, №02, 2003: «Появляются невесомые

конструкции из легкого полотна: дом или корабль, который донесет нас к

вожделенной цели. Восемь светлых живых фигурок, словно вырванных из

темного пространства; Они – всего лишь элементы сценического дизайна,

умозрительной конструкции в мире, где вещь обрела полнокровный смысл.

Связанные тонкими нитями между собой в начале пути, они тянут друг друга за

собой, а достигают своей заветной цели в одиночку, каждый-по выбранному

пути. Бегут на пульсирующий свет под колокольный звон, словно не желая

оказаться вновь в начале пути.

Спектакль образует сценическое пространство, где каждый предмет

служит действию, каждая деталь, дополняя движения, сливаясь с ним, обретает

значение символа. Флюгер, чье движение провоцирует ветер; весы, чье

равновесие нарушает груз; человек, чей внутренний посыл заставляет идти

85

вперед. Движение… любое движение не бесполезно. Колесо катится, человек

идет, свет прокладывает ему путь... Идея тотального движения всего и всякого:

вечный, вневременный, многократно повторяющийся ритуал.

<…> Возникает очень четкое ощущение времени: по-восточному

размеренное, порой даже раздражающее от собственного бездействия.

Полигамия движения, формы, звука как основы спектакля-шествия, где танец

уравновешен с другими элементами: музыкой, декорациями, костюмами,

аксессуарами, где все методы воздействия на зрителя равноценны».

9. Одним из векторов влияния на зарождение буто была немецкая

хореография «Der Neue Tanz». После прохождения обучения в Германии в школе

танца модерн Мэри Вигман и возвращения в Японию супружеская пара Такая

Эгути и Соко Мия открыла собственную школу, куда поступил позднее ставший

одним из основателей буто Кадзуо Оно. Чувствуя неудовлетворенность в

противовес пируэтам, прыжкам и другим приемам, из «мира небожителей»

традиционного классического балета, Оно стал подчёркивать потусторонность

танца, его направленность к полу и земле в низком приседе, некрасивости и др.

Глубоко проникнувшись идеями Оно, Хидзиката основал группу «Анкоку-

буто». Не менее важно, что на формирование буто также повлияла эстетика

дадаизма, который в молодости находили для себя близким и Оно, и Хидзиката.

Однако долгое время Буто считался маргинальным направлением, танцем

дилетантов. Интерес к эстетике Буто возрастает, в том числе в Европе, со второй

половины 20 века.

10. Древняя легенда связывает с сумо само существование современной

японской нации на Японских островах. Согласно поверьям, бог Такамикадзути

вступил в поединок с богом варваров. Благодаря его победе японцы получили

право осесть на территории нынешнего острова Хонсю. Сумо, традиции и

современность японской борьбы // Сумо, традиции и современность японской

борьбы. История сумо. URL: http://www.japan-sumo.ru/?q=info_history (дата

обращения: 12.03.2018)

86

Бои борцов сумо проводятся на священном дохё, сооруженном из 14-15

тонн глины и покрытом тонким слоем песочной крошки. Круг диаметром 4,55

метра ограничивает соломенная окантовка – тавара. В центре арены накануне

каждого турнира, чтобы получить благословение богов, арбитры (гёдзи) «сеют»

шесть предметов: очищенный каштан, мытый рис, морские водоросли, сушеного

кальмара, соль и колосок китайского мискантуса. Очищенный каштан («кати-

гури») символизирует победу (кати), рис – достаток, не портящийся долго

«многорукий» сушеный кальмар – долгое счастье и много денег. Морские

водоросли – это продолжение рода. Соль – символ очищения. Мискантус,

входивший в паёк попадавшего в окружение самурая вместе с рисом и сушеным

каштаном, - олицетворение терпения и выносливости. Все посевы обязательно

поливаются освященным сакэ.

Сооружением дохё занимаются 42 зазывалы-йобидаси «Строительный

материал» доставляется к местам будущих поединков из отдаленных уголков

страны. Глина для токийских турниров, например, добывается в префектуре

Тиба, причем точное место ее залегания знают только несколько посвященных.

На дохё категорически запрещается ступать ноге женщины. Когда все 14-15 тонн

глины утрамбованы и священные действия произведены, можно начинать

турнир.

<…> Отдельный ритуал у великого чемпиона. Только обладатель высшего

иерархического звания опоясывается плетеным канатом из рисовой соломы,

называемым «йокодзуна». Такие веревки-канаты можно увидеть в синтоистских

храмах. Поэтому считается, что йокодзуна равен богам // Сумо, традиции и

современность японской борьбы. Церемонии. URL: http://www.japan-

sumo.ru/?q=info_ceremonies (дата обращения: 12.03.2018)

11. Сякухати (尺八, shakuhachi) – японская продольная бессвистковая

бамбуковая флейта. Вероятный прародитель – китайская сяо, пришедшая в

Японию в 7-м веке и преобразовавшаяся в инструмент, называвшийся «гагаку

сякухати». Эта флейта имела другое количество отверстий и использовалась в

87

возвышенной придворной музыке гагаку наряду с рютэки <…> Сякухати

известна во всем мире благодаря своему уникальному богатейшему тембру,

который может меняться от кристально чистого до ветреного и грязного по

желанию исполнителя. В средние века на ней играли странствующие монахи

комусо (虚無僧, «монахи пустоты»), принадлежавшие к дзэн-буддистской секте

Фукэ. Комусо скрывали свое лицо тростниковой шляпой тэнгай, странствовали

по всей Японии, играли на сякухати и просили подаяния. Игра на сякухати для

них была способом медитации, такая практика носила название «суйдзэн».

Собственно, в руках комусо сякухати была инструментом не столько

музыкальным, сколько духовным – считалось, что через игру на ней можно

достичь просветления // Сякухати в России. URL: http://shakuhachi.ru/ (дата

обращения: 12.03.2018)

Использовалась для исполнения классических хонкёку, где

смыслообразующую роль выполняют именно неточности и сдвиги в

интонировании и динамике // Википедия, Сякухати. URL:------------

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D1%8F%D0%BA%D1%83%D1%85%D0

%B0%D1%82%D0%B8 (дата обращения: 12.03.2018)

12. В основе спектакля «Сказка» лежит произведение А. С. Пушкина

«Сказка о мертвой царевне и семи богатырях», где через фантазийные образы,

заложенные автором, является накопленная мудрость самой жизни. Через

обрядовость вскрывается текст, в котором присутствуют стихии, они же

аллегорические персонажи, встречающиеся на пути Королевича – Ветер, Солнце.

Так же обрядовость заложена в самом принципе движения: Молодая Царевна и

Королева предстают в пластическом образе одного персонажа, изображая все

стадии человеческого проживания: рождение, становление, свадьба, старение и

смерть.

Владимир Панков о спектакле: «Актуальность произведения заложена в

моем отношении к нему. Мне интересно, как его можно выразить через пластику.

Более сексуальной сказки я не знаю. Интересно посмотреть на взаимоотношения

88

мужчины и женщины, как на некий обряд инициаций, где рождение и смерть,

закономерно сменяющие друг друга этапы. Текст Пушкина будет

препарироваться, местами не будет соблюдаться строфа, музыкальная основа

текста будет проявлена через другие элементы, такие как движение, контактная

импровизация. Фактически, сказка Пушкина будет противостоять ее

сценическому решению, и эта битва должна родить нечто третье, наше

сегодняшнее понимание этого произведения». Текст Пушкина разбивается,

распадается на составляющие, проходя тот же ритуальный путь от мелодичных

песнопений до алогичных речитативов – все подчинено движению звука, ритма.

Студия SounDrama» в лице постановочной команды совместно с труппой театра

«Провинциальные танцы» образует союз драматического театра, музыки и

хореографии, где танцовщики будут говорить, музыканты танцевать, а

вокалисты объединят эту историю в сценическом пространстве // Официальный

сайт театр «Провинциальные танцы». URL: https://www.dance-theatre.ru/fairy-tail

(дата обращения: 12.03.2018)

13. Бранль (фр. Branle, Bransle) – старофранцузский народный круговой

танец (хоровод) с быстрыми движениями. Иногда сопровождался пением,

куплетами с припевом, повторяющимся после каждой строфы. Размер бранлей

чётный, в некоторых разновидностях – трёхдольный. Первые упоминания о

бранле относятся к XIII веку. Особенное распространение бранль получил в XV

- XVI вв. Единственным существующим источником о шагах в бранлях является

«Орхезография» (Orchesography), записанная французским каноником Туано

Арбо. Его танцевали повсеместно: на ярмарках, народных праздниках.

Постепенно бранль становится придворным бальным танцем. Бранль имел

множество разновидностей: «простой», «двойной», «весёлый». Некоторые виды

этого танца были связаны с профессиональной деятельностью людей: «бранль

прачек», «бранль булочников». Известны также местные разновидности: бранль

из Шампани, бранль из Пуату // Википедия. URL:

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%91%D1%80%D0%B0%D0%BD%D0%BB%D1

89

%8C (дата обращения: 12.03.2018). Бранль считается одним из

основополагающих элементов возникшего в дальнейшем европейского танца и

хореографии // Branle de l'Official. URL:------- ----------------------------

https://www.youtube.com/watch?v=hZdQwceu1HY (дата обращения: 12.03.2018);

Festa Cortese - Branle d'Ecosse. URL:------------------------------------------------

https://www.youtube.com/watch?v=0JnNSdL5hl0 (дата обращения: 12.03.2018)

14. Декру (Decroux) Этьенн (19.7.1898, Париж - 12.3.1991, Булонь-

Бийанкур), французский актёр-мим. Развивал идеи Г. Э. Г. Крэга, разрабатывал

телесную грамматику для драматического актёра. В 1941 открыл в Париже

школу, своё искусство называл «телесно-драматической пантомимой». Стремясь

максимально выявить потенциальные возможности актёра, выдвинул принцип

«голый человек на голой сцене» // Энциклопедия. URL:

http://knowledge.su/d/dekru‒ etenn (дата обращения: 12.03.2018).

Ж.-Л. Барро (8.09.1910 года на севере центральной части Франции). В 25

лет Жан-Луи Барро знакомится с мимом Этьеном Декру. Это знакомство оказало

огромное влияние на его карьеру, вызвав большой интерес к пантомиме, и,

впоследствии, пантомима превращается для него в настоящую страсть.

Благодаря пантомиме Барро создает так называемый «тотальный театр»,

представляющий сочетание воздействия слова на человека и воздействия

движений, выражающих слова. В таком театре соединялось все – от пения,

музыки, танца, пантомимы до невероятного владения голосом. Театр оставался

для Барро единственной страстью на протяжении всей его жизни. В области

режиссуры уникально совмещение слова и пантомимы становится одним из

достижений Барро как режиссера – в результате тотальный, синтетический театр

понятен и с текстом, и без него. Барро создает школу пантомимы, поднимая ее

на новый уровень, кроме того, сам читает лекции о пантомиме во многих странах

мира. Он разрабатывает особый тип пантомимы, ее профессиональный лексикон,

и в результате чего находит неизведанные и сокрытые ее смыслы. Наталия

90

Шелухина // Curium, театральный альманах. URL:

https://alcurium.com/2016/03/04/id_2121/ (дата обращения: 12.03.2018).

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Абэ К. Женщина в песках / К. Абэ. – Перевод: Гривнин В.– Ростов-

на-Дону : Феникс, 2000. –224 с.

2. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие (сокр. пер. с англ.

В. Н. Самохина, общ. ред. и вст. ст. В. П. Шестакова) / Р. Арнхейм. – Москва :

Прогресс, 1974. – 384 с.

3. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства / Р. Арнхейм. –

Пер. с англ. М.: Прометей, 1994. – 352 с.

4. Базанов В. Техника и технология сцены / В. Базанов. – Ленинград :

Искусство, 1976. – 260 с.

5. Березкин И.В. Искусство сценографии мирового театра. В 12-ти

томах. Т.1-12. URSS. 2011. 6548 с. Твердый переплет.

6. Блатнер А. Постмодернизм и задачи психотерапии / А. Блатнер,

перевод Е. Ромек // Московский психотерапевтический журнал. – Москва, 2004.

– № 2. – С. 476-482

7. Васенина Е. Российский современный танец. Диалоги / Е.

Васенина. – Москва : Emergency Exit, 2005. – 268с.

8. Дункан А. Танец будущего. Моя жизнь. Мемуары / А. Дункан. –

Киев : «Мистецтво», 1989. – 31 с.

9. Исмагилов Д. Г. Театральное освещение / Д. Г. Исмагилов, Е.

Древалева. – Москва : ДОКА Медиа, 2005. – 360 с.

10. Курюмова Н. В. Современный танец как культурный микрокосм:

телесные модели на рубеже модернистской/ постмодернистской культур // Н.В.

Курюмова. – Вестник Гуманитарного университета. – 2014. – №1 (4). – С.165-

176

91

11. Лессинг Г. Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии / Г.Э.

Лессинг // Избранные произведения. – Москва : Худож. лит., 1953. –С.385-516.

12. Максютова О. Единица движения / О.Максютова // ZAART. –

02.2003. – С. 44-45

13. Натьяшастра Б. О создании театра. Перевод И.Д. Серебрякова / Б.

Натьяшастра // Столепестковый лотос: Антология древнеиндийской

литературы. – Москва : Восточная литература, 1996. – 416 с.

14. Ортега-и-Гассет Х. Человек и люди. Дегуманизация искусства.

Глава IV. Явление «другого» (о теле как индикаторе со-существования) / Х.

Огтега-и-Гассет. – Москва : Радуга, 1991. – 639с.

15. Паутова Е. Слишком много искусства / Е. Паутова // ZAART. –

02.2003. – С.40-43

16. Современный танец: дискурс и практики: сборник статей под общ.

ред. канд. культурологии Н. В. Курюмовой. – Екатеринбург : Гуманитарный

университет, 2017. – 157 с.

17. Тульчинский Г.Л. Проективный философский словарь: Новые

термины и понятия (под редакцией Тульчинского Г.Л., Эпштейна М.Н.) / Г.Л.

Тульчинский. – Санкт-Петербург : Алетейя, 2003. – 512 с.

18. Тэцуо Я. Лицо: Портрет и культура Японии, пер. с яп. языка К. Г.

Маранджян / Я. Тэцуо. – Санкт-Петербург : Петербургское Востоковедение,

2011. – 160 с.

19. Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности / Э. Фишер-Лихте.–

Москва : Издательство «Канон+», 2015. – 376 с.

20. Френкель М. Современная сценография (некоторые вопросы

теории и практики) / М. Френкель. – Киев : «Мистецтво», 1980 . – 168 с.

21. Шипицин А.М. Танец буто: история, эстетика, философия / А.М.

Шипицин // Математические методы и модели в управлении, экономике и

социологии Сборник научных трудов. – Тюмень, 2014. – С. 475-480.

92

22. Шукуров Ш. М. Искусство средневекового Ирана (Формирование

принципов изобразительности) / Ш.М. Шукуров. – Москва : Наука. Главная

редакция восточной литературы, 1989. –246 с.

23. Banes S. Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance Wesleyan / S.

Banes // Middletown, Connecticut : Wesleyan University Press, 2011. –311 p.

24. Banes S. Greenwich Village 1963: Avant-garde Performance and the

Effervescent Body / S. Banes // Durham, North Carolina : Duke University Press,

1993. – 308 p.

25. Banes S. Writing Dancing in the Age of Postmodernism / S. Banes //

Middletown, Connecticut : Wesleyan University Press, 2011. – 428 p.

26. Cooper A. A. Choreographing Difference: The Body and Identity in

Contemporary dance / A.A. Cooper // Middletown, Connecticut : Wesleyan

University Press, 2010. –244 p.

27. Cooper A. A. Traces of Light: Absence and Presence in the Work of

Loïe Fuller / A.A. Cooper // Middletown, Connecticut : Wesleyan University Press,

2007 –229 p.

28. Moran N. The Right Light: Interviews with Contemporary Lighting

Designers / N. Moran // Melbourne : Macmillan International Higher Education,

2016. – 200 p.

29. Moran N. Performance Lighting Design: How to light for the stage,

concerts and live events / N. Moran // New York : Bloomsbury Publishing, 2014. –

240 p.

30. Mermikides A., Devising in Process. / A. Mermikides, J. Smart //

Melbourne : Macmillan International Higher Education, 2010 г. – 208 p.

93

Ресурсы удаленного доступа

1. Артемьева Е. Вперед, в андеграунд. ZAART, 18.03.2007 (16:38)

URL: http://mmj.ru/dance.html?&article=775&cHash=63bcbfb673 (дата

обращения: 12.03.2018)

2. Бадаев А. Таинственная «Шоша» [Электронный ресурс] / А. Бадаев

// Театральный сезон. – Режим доступа:

http://book.uraic.ru/elib/theater/13/content05.htm (дата обращения: 12.03.2018)

3. Безусловная коммуникация: Скульптура танца. Танец скульптуры

[Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://creaprok.com/sculpture-dance/

https://youtu.be/Js1KA5JI8qw (дата обращения: 12.03.2018)

4. Белоцерковская Я. Аллегории екатеринбургского танцовщика

остались недопонятыми в Европе [Электронный ресурс] / Я. Белоцерковская //

Облгазета RU. – Режим доступа: https://www.oblgazeta.ru/culture/9652/ (дата

обращения: 20.04.2018)

5. Белоцерковская Я. Театр "Провинциальные танцы" порадовал

зрителей фестиваля «Браво!» [Электронный ресурс] / Я. Белоцерковская //

Облгазета RU. – Режим доступа: https://www.oblgazeta.ru/culture/9112/ (дата

обращения: 12.03.2018)

6. Бёме Г. «Атмосфера» как фундаментальное понятие новой эстетики

[Электронный ресурс] / Г. Бёме // Интернет-журнал «Metamodern», журнал о

метамодернизме. – 01.01.2018. – Режим доступа:

http://metamodernizm.ru/atmosphere-and-a-new-aesthetics/ (дата обращения:

12.03.2018)

7. Борисенко Е. Зрительский вопрос. Субъектность зрителя в

современном танце [Электронный ресурс] / Е. Борисенко // Театр, 2015. – №20.

– Режим доступа: – http://oteatre.info/zritelskij-vopros-subektnost-zritelya-v-

sovremennom-tantse/ (дата обращения: 20.04.2018)

94

8. Борисенко Е. Тело современного танца [Электронный ресурс] / Е.

Борисенко // Театр, 2015. – №20. – Режим доступа: http://oteatre.info/telo-

sovremennogo-tantsa/ (дата обращения: 20.04.2018)

9. Бхарата Натьяшастра. О создании театра. Перевод фрагментов с

санскрита И.Д. Серебрякова. – Столепестковый лотос: Антология

древнеиндийской литературы. – М.: 1996. – Режим доступа:

http://lib.ru/URIKOVA/SANTEM/bharata.txt_with-big-pictures.html (дата

обращения: 20.04.2018)

10. Васенина Е. Анук ван Дайк: «Современный танец – это беби»

[Электронный ресурс] / Е. Васенина // Независимая. – 28.07.2004. – Режим

доступа: http://www.ng.ru/culture/2004-07-28/7_anouk.html (дата обращения:

12.03.2018)

11. Васенина Е. В танце нужен мастер поддержки [Электронный

ресурс] / Е. Васенина // Новая Газета, 31.07.2003. – Режим доступа:

http://2003.novayagazeta.ru/nomer/2003/55n/n55n-s24.shtml (дата обращения:

12.03.2018)

12. Васенина Е. История матрешки [Электронный ресурс] / Е. Васенина

// Театр, 2015. – №20. – Режим доступа: http://oteatre.info/istoriya-matreshki/ (дата

обращения: 20.04.2018)

13. Васенина Е. Закатать в буто, или так сказал Хидзиката

[Электронный ресурс] / Е. Васенина // ZAART, 12.01.2006 (08:02). – Режим

доступа: http://mmj.ru/dance.html?&article=633&cHash=a4ff094397 (дата

обращения: 12.03.2018)

14. Васенина Е. На карнавале. Танец на чеховском фестивале

[Электронный ресурс] / Е. Васенина // ZAART, 03.10.2005 (12:52). – Режим

доступа: http://mmj.ru/dance.html?&article=590&cHash=7c11a0b0ae (дата

обращения: 12.03.2018)

95

15. Вилисов В. Смыть и забыть [Электронный ресурс] / В. Вилисов //

Lenta.RU, 2018. – Режим доступа: https://lenta.ru/articles/2018/04/10/russkytyatr/

(дата обращения: 12.05.2018)

16. Гердт О. Contemporary dance: история трех смертей [Электронный

ресурс] / О. Гердт // Театр. –Москва, 2015. – №20. – Режим доступа:

http://oteatre.info/contemporary-dance-istoriya-treh-smertej/ (дата обращения:

20.04.2018).

17. Годер Д. Израильский Contemporary dance: танец на автобусном

вокзале [Электронный ресурс] / Д. Годер // Театр, 2015. – №20. – Режим

доступа: http://oteatre.info/izrailskij-contemporary-dance-tanets-na-avtobusnom-

vokzale/ (дата обращения: 12.03.2018)

18. Гребенюк А. Метамодернизм в психологии или возвращение из

игры в реальную жизнь [Электронный ресурс] / А. Гребенюк // Интернет-

журнал «Metamodern», журнал о метамодернизме, 2017. – Режим доступа:

http://metamodernizm.ru/%D0%BC%D0%B5%D1%82%D0%B0%D0%BC%D0%B

E%D0%B4%D0%B5%D1%80%D0%BD%D0%B8%D0%B7%D0%BC-%D0%B2-

%D0%BF%D1%81%D0%B8%D1%85%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D0%B3%D

0%B8%D0%B8/ (дата обращения: 12.03.2018)

19. Гротовский Е. Действие буквально. 1978 [Электронный ресурс] / Е.

Гротовский // Сними Фильм, 2018. – Режим доступа:

http://snimifilm.com/statyi/ezhi-grotovskii-deistvie-bukvalno (дата обращения:

20.04.2018)

20. Гордеева А. Шаг в сторону считается побегом [Электронный

ресурс] / А. Гордеева // Театр, 2015. – №20. – Режим доступа:

http://oteatre.info/shag-v-storonu-schitaetsya-pobegom/ (дата обращения:

12.03.2018)

21. Гусева Л. Танец на чеховском фестивале [Электронный ресурс] /Л.

Гусева // Belcanto.ru, 22.05.2013 в 15:14. – Режим доступа:

http://www.belcanto.ru/13052201.html (дата обращения: 20.04.2018)

96

22. Давыдова М. Революция без конца / М.Давыдова // Театр, 2015. –

№20. – Режим доступа: http://oteatre.info/revolyutsiya-bez-kontsa/ (дата

обращения: 12.03.2018)

23. Долгина Е. Будни в «цехе» – испытано на себе [Электронный

ресурс] / Е. Долгина // ZAART, 18.03.2007. – Режим доступа:

http://mmj.ru/dance.html?&article=776&cHash=77b34c718f. – (дата обращения:

12.03.2018)

24. Дункан А. Искусство танца. Статья [Электронный ресурс] / А.

Дункан // Isadora Duncan Museum, 2017. – Режим доступа:

http://idvm.orgfree.com/texts/bibe/duncan-art-of-dance-ru.htm (дата обращения:

12.03.2018)

25. Жижек С. Вещь из внутреннего пространства [Электронный

ресурс] / С. Жижек. – Перевод: Бурмистрова Л., uhlib.ru библиотека Режим

доступа:

http://www.uhlib.ru/kulturologija/vesh_iz_vnutrennego_prostranstva/p1.php(дата

обращения: 20.04.2018).

26. Закиров М. Матильд Моннье и Метте Ингвартсен: совместный

опыт хрупкости [Электронный ресурс] / М. Закиров // Театр, 2015. – №20. –

Режим доступа: http://oteatre.info/matild-monne-i-mette-ingvartsen-sovmestnyj-

opyt-hrupkosti/ (дата обращения: 12.03.2018)

27. Ильдатова А. Ивонн Райнер: взгляд танцора [Электронный ресурс] /

А. Ильдатова // Театр, 2015. – №20. – Режим доступа: http://oteatre.info/ivonn-

rajner-vzglyad-tantsora/ (дата обращения: 12.03.2018)

28. История танцев [Электронный ресурс] / Режим доступа:

http://dancelib.ru/ (дата обращения: 12.03.2018)

29. Ито М. Мейерхольд и Япония [Электронный ресурс] / М. Ито //

Театр, 2015. – №21-22. – Режим доступа: http://oteatre.info/mejerhold-i-yaponiya/

(дата обращения: 20.04.2018)

97

30. Каргаполов Р. Перформанс как интеллектуальное усилие. ZAART,

28.08.2007. – Режим доступа:

http://mmj.ru/dance.html?&article=863&cHash=9043c8520b (дата обращения:

20.04.2018)

31. Ковальская Е. «Цех» звучит индустриально [Электронный ресурс] /

Е. Ковальская // Театр, 2015. – №20. – Режим доступа: http://oteatre.info/tseh-

zvuchit-industrialno/ (дата обращения: 12.03.2018)

32. Конаев С. Запись тела и тело записи [Электронный ресурс] / С.

Конаев // Театр, 2015. – №20. – Режим доступа: http://oteatre.info/zapis-tela-i-telo-

zapisi/ (дата обращения: 20.04.2018).

33. Курюмова Н. В. Разворот на contemporary [Электронный ресурс]

/Н.В. Курюмова // «PRO ТАНЕЦ». – Санкт-Петербург, 17.05.2017. – Режим

доступа: https://www.protanec.com/single-

post/2017/05/17/%D0%A0%D0%B0%D0%B7%D0%B2%D0%BE%D1%80%D0%

BE%D1%82-%D0%BD%D0%B0-contemporary (дата обращения: 20.04.2018).

34. Кэнко-хоси «Записках от скуки», ч. VII. – Режим доступа:

http://www.rulit.me/books/zapiski-ot-skuki-read-74879-1.html (дата обращения:

20.04.2018).

35. Левин С. Мужское и женское в современном танце [Электронный

ресурс] / С. Левин // Театр, 2015. – №20. – Режим доступа:

http://oteatre.info/muzhskoe-i-zhenskoe-v-sovremennom-tantse/ (дата обращения:

12.03.2018).

36. Лисин Д. Провинциальные танцы Gaga. Дмитрий Лисин о

современной хореографии [Электронный ресурс] / Д. Лисин // Свободная

пресса, 13.01.2015. – Режим доступа: http://svpressa.ru/culture/article/108553/

(дата обращения: 12.03.2018).

37. Миловзорова О. Не спать! [Электронный ресурс] / О. Миловзорова

// МедиаРязань. Информационное агентство, 2011. – Режим доступа:

http://mediaryazan.ru/articles/detail/88956.html (дата обращения: 12.03.2018).

98

38. Наборщикова С. «Весна священная» в Большом театре обошлась

без кислоты. С автором самого знаменитого балета XX века расправились

менее изощренным способом [Электронный ресурс] / С. Наборщикова //

Известия, 2013. – Режим доступа: https://iz.ru/news/547723 (дата обращения:

20.04.2018).

39. Никитин В. Ю. Современный танец в России: тенденции и

перспективы [Электронный ресурс] // cyberleninka, Вестник МГУКИ. 2013. –

№2 (52). С 232-238. – Режим доступа:

https://cyberleninka.ru/article/n/sovremennyy-tanets-v-rossii-tendentsii-i-perspektivy.

– (дата обращения: 12.03.2018).

40. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. О чтении и письме

[Электронный ресурс] / Ф. Ницше// Электронная библиотека. – Режим доступа:

http://lib.ru/NICSHE/zaratustra.txt_with-big-pictures.html. – (дата обращения:

20.04.2018).

41. Оля придумала. Сослагательное наклонение тела [Электронный

ресурс] / Оля придумала // ZAART, 12.01.2006 (08:08). – Режим доступа:

http://mmj.ru/dance.html?&article=635&cHash=02e55661da. –(дата обращения:

12.03.2018).

42. Официальный сайт театра «Провинцицальные танцы» Электронный

ресурс]. – Режим доступа: https://www.dance-theatre.ru/ (дата обращения:

26.03.2018)

43. Пархомовская Н. «Кармен»: от оперы к contemporary dance

[Электронный ресурс] / Н. Пархомовская, И. Розова // Театр, 2015. – №20. –

Режим доступа:http://oteatre.info/karmen-ot-opery-k-contemporary-dance/ (дата

обращения: 12.03.2018)

44. Ъ-Полозова Т. Лев Шульман бросил вызов судьбе [Электронный

ресурс] // Коммерсант.ru. Провинция. № 008 от 14-10-92. – Режим доступа

https://www.kommersant.ru/doc/26579 (дата обращения: 12.03.2018).

99

45. Праматарова М. (Не)хореограф [Электронный ресурс] / М.

Праматарова // Театр, 2015. – №20. – Режим доступа: http://oteatre.info/ne-

horeograf/ (дата обращения: 12.03.2018)

46. Романова М. Неестественный отбор [Электронный ресурс] / М.

Романова // Эксперт Урал, 2006. – №48 (265). – Режим доступа:

http://www.acexpert.ru/archive/48-265/neestestvenniy-otbor.html (дата обращения:

20.04.2018)

47. Рухкян М. Авет Тертерян и Россия: феномен восприятия

[Электронный ресурс]. – Режим доступа: URL: http://mostga.am/kultura/avet-

terteryan-i-rossiya-fenomen-vospriyatiya-1118.html (дата обращения: 20.04.2018)

48. Сироткина И. Что такое современный танец [Электронный ресурс] /

И. Сироткина // Arzamas, 2018. – Режим доступа:

https://arzamas.academy/materials/ (дата обращения: 12.03.2018)

49. Сироткина И. Сто десять лет свободного танца [Электронный

ресурс] / И. Сироткина // Театр, 2015. – №20. – Режим доступа:

http://oteatre.info/ajsedora-dunkan-sto-desyat-let-svobodnogo-tantsa/ (дата

обращения: 12.03.2018)

50. Специальный показ постановок физического театра DV8: «Мертвые

сны монохромных мужчин» и «Цена жизни» // Makeout [Электронный ресурс] :

Режим доступа: https://makeout.by/2014/06/13/specialnyy-pokaz-postanovok-

fizicheskogo-teatra-dv8-mertvye-sny-monohromnyh-muzhchin-i-cena-zhizni.html

(дата обращения: 20.04.2018)

51. Театр «Провинциальные танцы» [Электронный ресурс] : livejournal.

– Режим доступа: https://prov-dances.livejournal.com/ (дата обращения:

12.03.2018)

52. Театр «Провинциальные танцы» Татьяны Багановой представил

таблицу Менделеева в движении. Новости культуры [Электронный ресурс] : ТК

Культура. – Режим доступа: https://tvkultura.ru/article/show/article_id/150108/

(дата обращения: 20.04.2018)

100

53. Театральная библиотека : пьесы, статьи, книги про театр, кино

[Электронный ресурс] : Режим доступа: http://biblioteka.teatr-obraz.ru/text1

18.03.2007 (16:38)8.03.2007 (16:38)18.03.2007 (16:38) (дата обращения:

12.03.2018)

54. Флёров А. Американский опыт Театр [Электронный ресурс] / А.

Флёров // Театр, 2015. – №20. – Режим доступа: http://oteatre.info/amerikanskij-

opyt/ (дата обращения: 12.03.2018)

55. Флёров А., Тело у станка [Электронный ресурс] / А. Флёров, С.

Левин // Театр, 2015. – №20. – Режим доступа: http://oteatre.info/telo-u-stanka/

(дата обращения: 20.04.2018)

56. Хабибулина Л. Надо проживать каждую секунду. О Татьяне

Багановой [Электронный ресурс] / Л. Хабибулина // Петербургский

театральный журнал, 2003. – №2. – Режим доступа:

http://ptj.spb.ru/archive/32/music-theatre-32/nado-prozhivat-kazhduyu-sekundu/

(дата обращения: 20.04.2018)

57. Хлопова В. Американский танец XX века: зачем Терпсихора надела

кроссовки [Электронный ресурс] / В. Хлопова // Театр, 2015. – №20. – Режим

доступа:http://oteatre.info/amerikanskij-tanets-xx-veka-zachem-terpsihora-nadela-

krossovki/ (дата обращения: 12.03.2018)

58. Шеповалов В.М. Сценография - пространственное решение

спектакля [Электронный ресурс] / В.М. Шеповалов // Театральная библиотека :

пьесы, статьи, книги про театр, кино . – Режим доступа: http://biblioteka.teatr-

obraz.ru/page/shepovalov-vm-scenografiya-prostranstvennoe-reshenie-spektaklya

(дата обращения: 12.03.2018)

59. Шеповалов В.М. Сценография в художественной целостности

спектакля [Электронный ресурс] / В.М. Шеповалов // Театральная библиотека :

пьесы, статьи, книги про театр, кино . – Режим доступа: http://biblioteka.teatr-

obraz.ru/page/shepovalov-vm-scenografiya-v-hudozhestvennoy-celostnosti-

spektaklya (дата обращения: 20.04.2018)

101

60. Шеповалов В.М. Динамика спектакля и теория сценографии

[Электронный ресурс] / В.М. Шеповалов // Театральная библиотека : пьесы,

статьи, книги про театр, кино . – Режим доступа: http://biblioteka.teatr-

obraz.ru/page/shepovalov-vm-dinamika-spektaklya-i-teoriya-scenografii (дата

обращения: 20.04.2018)

61. Шеповалов В.М. Сценография в системе искусств, в структуре

театра [Электронный ресурс] / В.М. Шеповалов // Театральная библиотека :

пьесы, статьи, книги про театр, кино . – Режим доступа: http://biblioteka.teatr-

obraz.ru/page/shepovalov-vm-scenografiya-v-sisteme-iskusstv-v-strukture-teatra

(дата обращения: 12.03.2018)

62. Шеповалов В.М. Сценография в структуре театра, театр в системе

искусств [Электронный ресурс] / В.М. Шеповалов // Театральная библиотека :

пьесы, статьи, книги про театр, кино . – Режим доступа: http://biblioteka.teatr-

obraz.ru/page/shepovalov-vm-scenografiya-v-strukture-teatra-teatr-v-sisteme-

iskusstv (дата обращения: 12.03.2018)

63. Шеповалов В.М. Становление теории сценографии и ее роль в

науке о театре [Электронный ресурс] / В.М. Шеповалов // Театральная

библиотека : пьесы, статьи, книги про театр, кино . – Режим доступа:

http://biblioteka.teatr-obraz.ru/page/shepovalov-vm-stanovlenie-teorii-scenografii-i-

ee-rol-v-nauke-o-teatre (дата обращения: 12.03.2018)

64. Шеповалов В.М. Сценография в театральном искусстве.

[Электронный ресурс] / В.М. Шеповалов // Театральная библиотека : пьесы,

статьи, книги про театр, кино . – Режим доступа: http://biblioteka.teatr-

obraz.ru/page/shepovalov-vm-scenografiya-v-teatralnom-iskusstve(дата обращения:

12.03.2018)

65. Царевская Е. Приход тела [Электронный ресурс] / Е. Царевская//

Театр, 2015. – №20. – Режим доступа: http://oteatre.info/prihod-tela/ (дата

обращения: 12.03.2018)

102

66. Юркова Е. Кирпичи культуры: Театр «Провинциальные танцы»

[Электронный ресурс] / Е. Юркова // Культура.Екатеринбург.РФ, 2018 URL:

http://xn--80atdujec4e.xn--80acgfbsl1azdqr.xn--

p1ai/articles/673/i239206/?cecutient=1(дата обращения: 26.03.2018)

67. Burt R. Kaash: Dance, Sculpture and the Visual / R. Burt //

academia.edu, 2004. [Electronic resource] : Mode of

access:http://www.academia.edu/1300536/Kaash_Dance_Sculpture_and_the_Visual

(дата обращения: 26.03.2018)

68. Thomas C. Chunky Move review: Making kinetic connections between

human and machine / C. Thomas // Oregonlive, 2011. – [Electronic resource] :

Mode of access:

http://www.oregonlive.com/performance/index.ssf/2011/10/chunky_move_review_m

aking_kine.html (дата обращения: 26.03.2018)

69. ZAART, журнал создателей и потребителей искусства

[Электронный ресурс] : Режим доступа:

http://mmj.ru/dance.html?&article=775&cHash=63bcbfb673 (дата обращения:

20.04.2018)

70. Need4dance, энциклопедия по хореографии [Электронный ресурс] :

Режим доступа: https://need4dance.ru/ (дата обращения: 20.04.2018)

Источники (видеоматериалы).

1. Анна Полякова и Наталия Курюмова, Гуманитарный университет г.

Екатеринбург // DANCEHELP. Прямой эфир: 2017 [Электронный ресурс] :

Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=vmaKhhX_q4Q&list=PL5-

5Sqa20WTHIG4AWVxWDhbL1EuAA6Lg5&index=39 (дата обращения:

20.04.2018)

2. Большой театр - Весна священная // Bilettorg, 2013. [Электронный

ресурс] : Режим доступа:

103

https://www.youtube.com/watch?v=yTK20SynPOs&feature=youtu.be (дата

обращения: 12.05.2018)

3. Видеозаписи спектаклей театра «Провинциальные танцы»

4. Видеозаписи спектаклей коллектива «Танцтрест»

5. Время Арт. Евгений Панфилов // Ballet Panfilov. Опубликовано:

2015 [Электронный ресурс] : Режим доступа:

https://www.youtube.com/watch?v=eAnOpEdl1jU&list=PL5-

5Sqa20WTHIG4AWVxWDhbL1EuAA6Lg5&index=18 (дата обращения:

20.04.2018)

6. Встречи (2014). Челябинский театр современного танца.

Опубликовано: 2015 [Электронный ресурс] : Режим доступа:

https://www.youtube.com/watch?v=Fg2htvH0‒ A&t=0s&index=9&list=PL5-

5Sqa20WTHIG4AWVxWDhbL1EuAA6Lg5 (дата обращения: 20.04.2018)

7. Дискуссия «Театр в эпоху IV промышленной революции» //

Metamodern, Опубликовано: 2018 [Электронный ресурс] : Режим доступа:

https://www.youtube.com/watch?v=WfstrKYY4sw&t=3545s&index=12&list=PL5-

5Sqa20WTHIG4AWVxWDhbL1EuAA6Lg5 (дата обращения: 12.03.2018)

8. Евгений Панфилов. Балет «Жди меня» (начало) // olga1969olga.

Опубликовано: 2011 [Электронный ресурс] : Режим доступа:

https://www.youtube.com/watch?v=wLusq-P3FWs&list=PL5-

5Sqa20WTHIG4AWVxWDhbL1EuAA6Lg5&index=17 (дата обращения:

12.03.2018)

9. Евгений Панфилов. «Танцевальный провокатор». Любовь Мишина.

Опубликовано: 2012 [Электронный ресурс] : Режим доступа:

https://www.youtube.com/watch?v=nIaRvWkLAYM&index=19&list=PL5-

5Sqa20WTHIG4AWVxWDhbL1EuAA6Lg5 (дата обращения: 20.04.2018)

10. «Европейское кафе»: лекция Дариуша Косиньского о

перформативном театре // Европейское кафе - открытые лекции и дискуссии.

Опубликовано: 2016 [Электронный ресурс] : Режим доступа:

104

https://www.youtube.com/watch?v=pLOL8vGh8wE&list=PL5-

5Sqa20WTHIG4AWVxWDhbL1EuAA6Lg5&index=13 (дата обращения:

20.04.2018)

11. Лекция «Спрессованный абсолют: Лейбниц, Мерло-Понти и

нечеловеческая телесность» | Йоэль Регев [Электронный ресурс] : Режим

доступа: https://www.youtube.com/watch?v=EN-x0ZqhA1Q (дата обращения:

12.03.2018)

12. Лекция «Спрессованный абсолют: Лейбниц, Мерло-Понти и

нечеловеческая телесность» | Йоэль Регев // Еврейский музей и центр

толерантности. Опубликовано: 2015 [Электронный ресурс] : Режим доступа: .

https://www.youtube.com/watch?v=EN-x0ZqhA1Q&list=PL5-

5Sqa20WTHIG4AWVxWDhbL1EuAA6Lg5&index=10 (дата обращения:

12.03.2018)

13. Провинциальные танцы и крамперы в «Катапульте» // pilotfm100_4.

Опубликовано: 2018 [Электронный ресурс] : Режим доступа:

https://www.youtube.com/watch?v=S2nVvg1rnDg&t=0s&index=3&list=PL5-

5Sqa20WTHIG4AWVxWDhbL1EuAA6Lg5 (дата обращения: 20.04.2018)

14. Провинциальные танцы на грани // otvutro. Опубликовано: 2017

[Электронный ресурс] : Режим доступа:

https://www.youtube.com/watch?v=7EIUgcLUgnQ&index=12&list=PL5-

5Sqa20WTHIG4AWVxWDhbL1EuAA6Lg5 (дата обращения: 12.03.2018)

15. Репетиция в Краснодаре балета «Иллюзиум». Пров Дэнс.

Опубликовано: 2014 [Электронный ресурс] : Режим доступа:

https://www.youtube.com/watch?v=D1rStH3mDcg&list=PL5-

5Sqa20WTHIG4AWVxWDhbL1EuAA6Lg5&index=40 (дата обращения:

20.04.2018)

16. Татьяна Баганова - о хореографии, о постановках, о маске, о тнт |

Современка // Апполоновы | Семья хореографов [Электронный ресурс] : Режим

105

доступа: https://www.youtube.com/watch?time_continue=1961&v=Oe0rbfAuUts

(дата обращения: 20.04.2018)

17. Фестиваль Вибрации «Вселенной» – Владимир Аджамов.

Опубликовано: 2012 [Электронный ресурс] : Режим доступа:

https://www.youtube.com/watch?v=VEUoJsM84x4&list=PL5-

5Sqa20WTHIG4AWVxWDhbL1EuAA6Lg5&index=33 (дата обращения:

20.04.2018)

18. Branle de l'Official // Historical Dance. Опубликовано: 2017

[Electronic resource] : Mode of access:nnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnn

https://www.youtube.com/watch?v=hZdQwceu1HY&t=0s&index=10&list=PL5-

5Sqa20WTHIG4AWVxWDhbL1EuAA6Lg5 (date of access: 20.04.2018)

19. Chunky Move: Glow // StageNoise, Опубликовано: 2007[Electronic

resource] : Mode of access:

https://www.youtube.com/watch?v=BVW92VR8n9M&t=0s&index=7&list=PL5-

5Sqa20WTHIG4AWVxWDhbL1EuAA6Lg5 (date of access: 20.04.2018)

20. Chunky Move's Connected // Chunky Move. Опубликовано: 2011

[Electronic resource] : Mode of access:

https://www.youtube.com/watch?v=VgKxTcds2V8&index=26&list=PL5-

5Sqa20WTHIG4AWVxWDhbL1EuAA6Lg5 (date of access: 20.04.2018)

21. CHUNKY MOVE | An Act of Now by Anouk van Dijk | Trailer //

Chunky Move. Опубликовано: 2013 [Electronic resource] : Mode of access:

https://www.youtube.com/watch?v=-YNCWw-O_DI&index=27&list=PL5-

5Sqa20WTHIG4AWVxWDhbL1EuAA6Lg5 (date of access: 20.04.2018)

22. CHUNKY MOVE | An Act of Now by Anouk van Dijk | Trailer //

Chunky Move. [Electronic resource] : Mode of access:

https://www.youtube.com/watch?v=-YNCWw-O_DI&list=PL5-

5Sqa20WTHIG4AWVxWDhbL1EuAA6Lg5&index=2 (date of access: 20.04.2018)

23. Conspiracy of silence - Contemporary dance performance - MN Dance

Company, MN Dance Company, Опубликовано: 2017 [Electronic resource] : Mode

106

of access:

https://www.youtube.com/watch?v=yCiVyg4j_do&t=0s&index=5&list=PL5-

5Sqa20WTHIG4AWVxWDhbL1EuAA6Lg5 (date of access: 20.04.2018)

24. Maker Profile - Kinetic Wave Sculptures on MAKE: television // Make,

Опубликовано: 2009 [Electronic resource] : Mode of access:

https://www.youtube.com/watch?v=dehXioMIKg0&feature=player_embedded (date

of access: 20.04.2018)

25. Nederlands Dans Theater // Dance Channel TV. Опубликовано: 2011

[Electronic resource] : Mode of access:

https://www.youtube.com/watch?v=vyZyN1UhK58&index=21&list=PL5-

5Sqa20WTHIG4AWVxWDhbL1EuAA6Lg5 (date of access: 20.04.2018)

26. Noise and Silence - Interactive sound-installation // sound-producer.com

Опубликовано: 2008 [Electronic resource] : Mode of access:

https://www.youtube.com/watch?v=XTOesiLc8UQ&index=14&list=PL5-

5Sqa20WTHIG4AWVxWDhbL1EuAA6Lg5 (date of access: 20.04.2018)

27. Noise and Silence – Group Gravity & Iguan Dance Theatre #2 // und-

producer.com. Опубликовано: 2008 [Electronic resource] : Mode of access:

https://www.youtube.com/watch?v=W3oF_VI0vrM&list=PL5-

5Sqa20WTHIG4AWVxWDhbL1EuAA6Lg5&index=16 (date of access: 20.04.2018)

28. Roomple | Чистая вода. Лев Шульман режиссер, продюсер // Roomple RU,

Опубликовано: 2014 [Электронный ресурс] : Режим доступа:

https://www.youtube.com/watch?v=MCZqwffVSX4 (дата обращения:

20.04.2018)

29. «Sleep» - Woodbury Dance Center // Masquerade Dance

Опубликовано: 2016 [Electronic resource] : Mode of access:

https://www.youtube.com/watch?v=pKOpYUz0BXY&index=20&list=PL5-

5Sqa20WTHIG4AWVxWDhbL1EuAA6Lg5 (date of access:20.04.2018)

30. The Quiet Dance - Burrows Fargion - 2005 (Part 1) // Jonathan Burrows.

Опубликовано: 2010 [Electronic resource] : Mode of access:

107

https://www.youtube.com/watch?v=9IqPdwpdshA&index=22&list=PL5-

5Sqa20WTHIG4AWVxWDhbL1EuAA6Lg5 (date of access: 20.04.2018)

ПРИЛОЖЕНИЕ 1. Иллюстрации

108

1. Дополнительная сцена Ханамичи.

109

2. Спектакль «Zero degrees» Акрам Хан & Сиди Лабри Черкауи.

Премьера: 8 июля 2005, Sadler’s Wells Theatre, Лондон.

110

3. «Альбертина, Гектор и Шарль, или Добро пожаловать в Ад»,

постановка Дени Плассар. Фестиваль «На грани», 2017.

a b

4 a. Летающий поросенок из постановки «Полеты во время чаепития».

b. 2001год, Ницца. Лавка, где был приобретен поросенок для будущего спектакля "Полеты во

время чаепития".

111

5. «Xenos». Постановка и исполнитель Акрам Хан. 2018

112

a

b

6 a, b. Спектакль «Весна священная / La Sagra della Primavera». Постановка Ангелина

Прельжокажа (Angelin Preljocaj). 2001

113

a

b

114

c

d

7 а-d. Спектакль «Kaash». Постановка и хореография Акрам Хана (Akram Khan).

«Akram Khan Company». 2002

115

a

b

116

c

d

8 а-d. Спектакль «Chotto Desh». Постановка и хореография Акрам Хана (Akram Khan).

«Akram Khan Company». 2015

117

a

b

118

с

d

119

e

9 а-e. Спектакль «Сonnected». Группа «Chunky Move».

Хореограф Гидеон Обарзанек (Gideon Obarzanek), инсталляции Reuben Margolin, 2011

120

a

b

c

121

d

e

f

10 a-f. Спектакль «Glow». Группа «Chunky Move»

Директор и хореограф Гидеон Обарзанек (Gideon Obarzanek),

видеоинсталляции Frieder Weiβ. 2006

122

11. Спектакль «Act of Now». Постановка Анук ван Дайка с компанией «Chunky Move». 2013

123

12. Буклет фестиваля танца в Гданьске. 2011

124

13 a. Монтаж декораций на фестивале «Teatro a Corte» для спектакля «После вовлеченности.

Диптих, часть II», театра «Провинциальные танцы». Италия, 2009.

125

13 b. Театр «Провинциальные танцы».

Спектакль "После вовлеченности. Диптих. Часть II".

10 апреля 2018, Ленинградский вокзал, Москва.

126

127

14. Спектакль «Версии, часть I», 1992. Театр «Провинциальные танцы».

15. Паутова О. «В сторону Севана». Эскизы к постановке.

128

16. Спектакль «В сторону Севана», театр «Артфабрика», 2003

Фото Станислав Белоглазов.

129

a

b

17 a. А. Соколова. Эскиз декорации к спектаклю «Sepia».

b. Афиша к спектаклю

130

18 а. ЦСИ "Винзавод". Цех БЕЛОГО, сцена. Перед прогоном спектакля. 2011.

b

131

с

132

d

e

133

f

134

g

135

h

i

136

j

137

k

138

l

139

m

n

140

o

141

p

r

142

t s

t

18 b-s. Спектакль «Sepia». Театр «Провинциальные танцы», 2010.

Фото Е. Резвова, В. Балакин, Д. Попова

143

19. Афиша спектакля «Сказка»

a

144

b

c

145

d

e

146

f

19 а-f. Спектакль «Сказка», театр «Провинциальные танцы», 2013.

147

20. Программка спектакля «Мера тел». Театр «Провинциальные танцы»

a

148

b

c

149

d

e

150

f

g

151

h

i

152

j

153

k

20 a-k. Спектакль «Мера тел», театр «Провинциальные танцы», 2011.

Фото В. Балакин, Г. Махнев.

154

a

155

b

c

156

d

i

21 a-i Спектакль «Кленовый сад», Театр «Провинциальные танцы», 1999.

Фото В. Балакин, Д. Попова.

157

22. Афиша спектакля «Спящая красавица».

a

b

158

c

d

159

e

f

160

g

h

161

i

j k

162

l

m

163

n

o

22 a-o. Спектакль «Спящая красавица», театр «Провинциальные танцы», 2010.

Фото О. Миловзорова.

164

a

b

c

165

d

e

f

12

166

g

h

i

167

j

k

168

l

m

169

n

o

p

170

q

r

s

23. Спектакль «Ego vacuum», театр «Провинциальные танцы», 2012.

171

Приложение 1.1 Список иллюстраций

1. Ханамичи [см. прим. 1]. Источник фото: http://www.kabuki-

bito.jp/news/2010/10/_photo_255.html

2. Спектакль «Zero degrees». Акрам Хан (Akram Khan) & Сиди Лабри

Черкауи (Sidi Labri Chercaoui). Премьера: 8 июля 2005, Sadler’s Wells Theatre,

Лондон. Источник фото: http://www.akramkhancompany.net/productions/zero-

degrees-2005/

3. «Альбертина, Гектор и Шарль, или Добро пожаловать в Ад»,

постановка Д. Плассар. Фестиваль «На грани» 2017. Источник фото:

http://gorodskoyportal.ru/ekaterinburg/afisha/poster/235190/

4. a. Летающий поросенок из постановки «Полеты во время чаепития».

b. 2001год, Ницца. Лавка, где был приобретен поросенок для будущего спектакля

"Полеты во время чаепития". Источник фото: http://prov-

dances.livejournal.com/10773.html.

5. Спектакль «Xenos» Постановка и исполнитель Акрам Хан.

Премьера: 21 февраля 2018, Onassis Cultural Centre, Афины. Источник фото:

http://www.akramkhancompany.net/whats-on/xenos-leicester/

6. a, b. Спектакль «Весна священная / La Sagra della Primavera».

Постановка Ангелина Прельжокажа (Angelin Preljocaj), 2001. Премьера на

фестивале New England Foundation for the Arts. Источник: https://krfilms.net/v-

angelin-preljocaj-royaume-uni-le-sacre-du-printemps-DAcK_aifF0M.html

7. а-d. Спектакль «Kaash», постановка и хореография Акрам Хана

(Akram Khan), «Akram Khan Company». Премьера 28 марта 2002, Maison des Arts,

Франция. Источник фото: http://www.akramkhancompany.net/productions/kaash/

8. а-d. Спектакль «Chotto Desh», постановка и хореография Акрам Хана

(Akram Khan), «Akram Khan Company». Премьера 23 октября 2015, DanceEast,

Ipswich, Великобритания. Источник фото: https://ark.ie/events/view/chotto-desh

172

9. а-e. Спектакль «Сonnected». Группа «Chunky Move». Директор

группы и хореограф Гидеон Обарзанек (Gideon Obarzanek), инсталляции Reuben

Margolin Премьера: Malthouse, Мельбурн, 2011. Источник фото:

https://www.reubenmargolin.com/waves/, https://www.discogs.com/Oren-Ambarchi-

Robin-Fox-Connected/release/3996368

10. a-f. Спектакль «Glow». Группа «Chunky Move». Директор и

хореограф Гидеон Обарзанек (Gideon Obarzanek), видеоинсталляции Frieder

Weiβ. Премьера: 2006. Источник фото: http://chunkymove.com/,

http://www.trespassmag.com/review-mortal-engine/

11. Спектакль «Act of Now», постановка Анука ван Дайка с компанией

«Chunky Move». Премьера: фестиваль Sidney Myer Music Bowl, Мельбурн, 2013.

Источник фото: https://resolutionx.com.au/?portfolio=chunky-move-act-now

12. Буклет фестиваля танца в Гданьске 2011. На развороте: слева – Т.

Баганова, справа – фото спектакля «Кленовый сад».

13. a. Фестиваль «Teatro a Corte», Италия. 2009. Источник фото:

https://prov-dances.livejournal.com/6131.html. b. Театр «Провинциальные танцы».

Спектакль "После вовлеченности. Диптих. Часть II", 10 апреля 2018,

Ленинградский вокзал, Москва.

14. Спектакль «Версии, часть I», 1992. Театр «Провинциальные танцы».

Скриншот с видеофильма.

15. Спектакль «В сторону Севана». Постановка и сценография О.

Паутова. Эскизы к постановке.

16. Спектакль «В сторону Севана», постановка и сценография О.

Паутова, театр «Артфабрика», 2003. Фото С. Белоглазов.

17. a. А. Соколова. Эскиз декорации к спектаклю «Sepia», b. Афиша к

спектаклю «Sepia»

18. а. ЦСИ "Винзавод". Цех БЕЛОГО. Сцена. Перед прогоном

спектакля. 2011, b-s. Спектакль «Sepia», театр «Провинциальные танцы», 2010.

173

Постановка и хореография: Т. Баганова; сценография, дизайн костюмов: А.

Соколова. Фото Е. Резвова, В. Балакин, Д. Попова.

19. Афиша спектакля «Сказка», а-f. Спектакль «Сказка», Театр

«Провинциальные танцы», 2013. Постановка и хореография: Т. Баганова;

режиссер-постановщик: В. Панков; художник-постановщик: М. Обрезков.

Источник фото: https://www.dance-theatre.ru/fairy-tail

20. Программка спектакля «Мера тел». Театр «Провинциальные танцы»,

a-o. Спектакль «Мера тел», Театр «Провинциальные танцы», 2011. Режиссеры,

художники: М. Исаев, П. Семченко (театр «АХЕ», СПб), хореография: Т.

Баганова, костюмы: А. Кронидова. Фото В. Балакин, Г. Махнев.

21. a-i Спектакль «Кленовый сад», Театр «Провинциальные танцы»,

1999. Постановка и хореография: Т. Баганова, сценография: Т. Баганова, О.

Паутова. Фото В. Балакин, Д. Попова.

22. Афиша спектакля «Спящая красавица», a-m. Спектакль «Спящая

красавица», Театр «Провинциальные танцы», 2010. Идея, постановка и

хореография: Т. Баганова, сценография, костюмы: Н. Коротаева. Фото О.

Миловзорова. Источник фото: http://mediaryazan.ru/articles/detail/88956.html,

https://www.dance-theatre.ru/sleaping-beauty.

23. Спектакль «Ego vacuum», Театр «Провинциальные танцы», 2012.

Постановка. хореография, сценография: О.Степанов. Источник фото:

https://tatom78.livejournal.com/, https://www.dance-theatre.ru/ego-

vacuum?lightbox=dataItem-jdrcp067,

ПРИМЕЧАНИЯ к иллюстрациям.

174

13 а. …Позади фонтана – архитектурная стена с проемами и балюстрадой, а над

ней – второй ярус парка. В этой стене расположены технические помещения для

обслуживания фонтанов, а также импровизированные гримерки.

…Это строение оказалось удивительно красивой декорацией. Когда вечером

публика заполнила зрительские места, погасили парковые фонари (они же –

зрительский свет) и включили фонтаны. Наши танцовщицы в шелковых платьях

медленно выходили из проемов архитектурной стены и шли на сцену по бортику

фонтана под музыку Струнного концерта Эрве Леграна. Спектакль

действительно производил совсем новое, завораживающее впечатление: туман

холодного итальянского вечера, шум фонтана, музыка и танец (https://prov-

dances.livejournal.com/6131.html)

15. Увидев впервые эскизы О. Паутовой, тогда еще к первой постановке

спектакля, Авет Тертерян назвал их «кардиограммой» своей симфонии103.

103 Максютова О. Единица движения / О.Максютова // ZAART. —02.2003. — С. 44

175

ПРИЛОЖЕНИЕ 2. Contemporary dance. Основные техники

1. Техника Грэм (Graham Technique) – техника танца модерн, созданная

американской танцовщицей и хореографом Мартой Грэм (1894–1991); Марта

Грэм работала с центром тела, которое концентрировало энергию, и

пользовалась терминологией «сжатиерасслабление»

2. Техника Хамфри-Вейдман (Humphrey-Weidman Technique) – техника

танца модерн, основанная на теории и действии падения и восстановления

танцовщицей Дорис Хамфри и Чарлзом Вейдманом в 1920-1930-е гг.; Дорис

Хамфри интересовали вопросы земного притяжения, поэтому ее техника

основана на «падении-восстановлении» и т. д.

3. Техника Лимон (Jose Limon Technique) – техника танца модерн,

созданная танцовщиком и хореографом Хосе Аркадио Лимоном (1908–1972) в I

половине XX века;

4. Техника Хортон (Lester Horton Technique) – техника танца модерн,

созданная американским танцовщиком, хореографом и преподавателем танца

Лестером Хортоном (1906–1953);

5. Техника Хоукинс (Hawkins Technique) – техника танца модерн,

созданная американским танцовщиком и хореографом Эриком Хоукинсом

(1909–1994);

6. Техника Каннингхэм (Cunningham Technique) – техника танца

постмодерн, разработанная американским танцовщиком, хореографом и

преподавателем Мерсом Каннингхэмом (род. 1919).

7. Техника релиз (Release based Technique) – техника современного танца,

основанная на освобождении (релизе) некоторых групп мышц с целью

получения навыков использования только тех групп мышц, которые необходимы

в процессе танца. С помощью техники релиз развивается понимание

собственного тела, что даёт большое разнообразие для развития

хореографической лексики танцовщика. В процесс изучения техники включены

анатомические аспекты, такие как: костная структура, мышечная, дыхательная и

176

нервная системы. Эти темы подробно разбираются в начале урока, затем следует

их практическая разработка в определенных упражнениях и танцевальных

комбинациях. Основное внимание уделяется трем базовым программам,

являющимся обязательными в современном танце (баланс, артикуляция

(импульс, инерция), гравитация (центр тяжести, работа с весом)). Важным

аспектом техники релиз является обучение технике par terre (работы с полом),

технике падения и смещения баланса.

8. Контактная импровизация (Contact Improvisation, CI) – техника

современного танца, распространившаяся в США и Европе в конце XX века,

основой которой является физический контакт (контактные методы) как

отправная точка для импровизации и исследования движения человеческого

тела. Такими контактными методами импровизации являются передача веса,

встречный баланс, вращение, падение, задержание, подъём и т. п.

Некоторые из соматических (терапевтических) техник которые

использовались в качестве вспомогательных в современном танце:

1. Техника Александера (Alexander Technique) – метод, созданный между

1890 и 1900 гг. австралийским актёром Фредериком Маттиасом Александером

(1869–1955), обучающий правильному движению и расслаблению, что позволяет

танцовщику улучшить координацию и научиться владеть своим телом. Основное

преимущество метода – свободное владение опорно-двигательным аппаратом

как основным инструментом танцовщика.

2. Основы Бартеньефф (Bartenieff Fundamentals) – - система упражнений,

созданная и развитая на основе LMA ученицей Лабана, танцовщицей Ирмгард

Бартеньефф в 1960-70-х гг., гармонизирующая движение и обучающая

правильному и экономичному использованию тела в движении.

3. Анализ Лабана (Laban Movement Analysis) – Рудольф фон Лабан (1879–

1958), теоретик, вдохновитель танцевального экспрессионизма, «свободного

танца». Посвятил многие годы созданию системы анализа и записи танца,

предложил универсальную теорию движения, которая оказалась применимой

177

для анализа и описания всех пластическо-динамических характеристик,

независимо от того, к какой национально-стилевой и жанровой категории они

принадлежат. Пространство, Время, Сила (энергия) – три константы, на которых

построил Лабан свою теорию движения, создав две концепции – хореотику и

евкинетику. LMA – «Laban Movement Analysis» является одной из наиболее

действенных методик для обучения хореографа.

4. Техника Скиннер релиз (Skinner Release Technique) – система

кинестетического тренинга (тренинга мышечного чувства), которая

концентрируется на восприятии и представлении о движении. Техника

разработана в 1960-х гг. американской танцовщицей и хореографом Джоан

Скиннер (1923–2006).

Чтобы свободно творить, считал Каннингем, надо разрушить привычные

пат­терны движения, сломать хореографические стереотипы и

деконструиро­вать знакомый стиль. для этого Каннингем даже использовал силу

случая: решая, какое движение выбрать, он составил набор из самых разных па,

прону­меровал их, а потом бросал игральные кости. Позднее стал пользоваться

ком­пью­терной программой, задающей движения в случайном порядке, –

«Life­Forms».

Каннингем не был первым, кто занимался анализом, препарированием

при­выч­­ных движений и созданием новых танцевальных движений. Этим

зани­мался, например, еще Рудольф Лабан. Как пример нового для танца

дви­жения он приводил прыжок с парашютом: там для приземления требуется

особая техника, нужно освоить непривычное, неестественное движение.

178

ПРИЛОЖЕНИЕ 3. Театр «Провинциальные танцы». Хронология

Год Постановки Фестивали, конкурсы 1989 создание театра

1992

- Версии, часть I

Хореография Т. Багановой,

музыка А.Тертерян, сценография Л.

Шульман.

- V Международный конкурс

танца в Париже (1992 – Гран-при)

- Международный фестиваль

современной хореографии в

Витебске, 3 премия

1993 - Международный фестиваль

современной хореографии в

Витебске 1993 – спецприз,

1994 - VII Международный конкурс

молодых балетмейстеров в

Ганновере, 1 премия

1995

- XI Международный конкурс

хореографов «Prix Volinine» в

Париже, приз за оригинальную

интерпретацию

1996-

1997

- Международный фестиваль

современной хореографии в

Витебске 1996 и 1997 – 2 премия,

1997 Роттердам, апрель. Фестиваль

«Петру Великому посвящается».

Спектакль «Не случилось»

1998 - Мужчина в ожидании

- Свадебка Идея и постановка: Татьяна

Баганова; хореография: Татьяна

Баганова; музыка: «Свадебка» Игоря

Стравинского в исполнении

Концертного хора и оркестра имени

Баха (Лондон); сценография:

Татьяна Баганова / Виктория

Мозговая; свет: Нина Индриксон;

костюмы: Виктория Мозговая.

Продолжительность – 30 мин.

Обладатель Национальной

театральной Премии «Золотая

Маска» в номинации: «Лучшая

работа хореографа в современном

танце» (2000)

1999 - Кленовый сад

лето 1999 года в городе Дарем

(Северная Каролина, США) по

заказу American Danсe Festival

(ADF) в рамках программы

«Интернациональные хореографы»

- Роттердам, октябрь. Спектакли

«Когда наступит время и придет

Тот. Кто…» и «Мужчина в

ожидании»

179

при поддержке «Philip Morris

Companies Inc.», «Rokfeller

Foundation» и «Trust for Mutual

Understanding». Первоначальное

название «Crows».

Российская премьера: октябрь,

1999 – Екатеринбург

Постановка и хореография:

Татьяна Баганова; музыка: группа

«Вечерние посиделки анархистов»

(Нидерланды), проект «Moscow Art

Trio» (М. Альперин, С. Старостин,

А. Шилклопер); свет: Максим

Сергачёв; костюмы: Ольга Паутова

и Виктория Мозговая

Продолжительность 30 минут

- XII Международный

фестиваль современной хореографии

в Витебске 1999, 1 премия

2000 - VII Международные

хореографические встречи,

Франция.

- Национальная театральная

Премия «Золотая Маска» в

номинации: «Лучшая работа

хореографа в современном танце»,

«Свадебка»

V Балтийский университет танца для

польских танцовщиков в Гданьске

2001 - Полеты во время чаепития

Спектакль поставлен летом 2001

года в США по заказу American

Dance Festival в рамках программы

«Интернациональные хореографы»

при поддержке Philip Morris

Companies Inc., the Mary Duke Biddle

Foundation, Doris Duke Awards for

New Work, Trust for Mutual

Understanding. Музыкальную основу

спектакля составляют оригинальные

произведения виолончелиста Криса

Ланкастера (США).

- Тихая жизнь с селедками Хореография: Татьяна Баганова;

музыка: Ива Битова, Владимир

Вацлавек, Джо Джексон;

сценография: Татьяна Баганова,

Ольга Паутова; свет: Андрей

Плешаков; костюмы: Ольга Паутова,

Анастасия Соколова, Лариса

Котельникова

- февраль, Роттердам. «Am I

Out?»

- май, Париж

- Национальная театральная

Премия «Золотая Маска» в

номинации: «Лучшая работа

хореографа в современном танце»

(Т. Баганова), «Лучший спектакль в

современном танце», «Лучшая

работа художника в музыкальном

театре» (О. Паутова, В.Мозговая),

спектакль «Кленовый сад»

180

Постановка осуществлена при

содействии Conceil general de la

Seine-Saint-Denis, France (Rencontres

Choreographiques Internationales

2000). Номинация на Премию

«Золотая Маска» 2002 г.- «Лучший

спектакль в современном танце»,

«Лучшая работа хореографа»,

«Лучшая работа художника в

музыкальном театре» (О. Паутова,

В.Мозговая)

- Am I out? («Могу я выйти?»)

Постановка Анук ван Дайк,

исполнители Татьяна Баганова,

Мария Козева и Равиль Галимов

2002 – июль 2002 года участие в

Международном фестивале «Bolzano

Danza» в городе Больцано.

– фестиваль современного танца

«Проект 1: Траектория». Спектакли

«Тихая жизнь с селедками» и «Am I

out?» («Могу я выйти?»)

- V фестиваль Международный

«Искусство движения-2002»

- фестиваль театров танца ЦЕХ,

спектакль «Полеты во время

чаепития»

- август, Германия,

Дюссельдорф, «Кленовый сад»

- Международный фестиваль

современной хореографии в

Краснодаре, «После вовлеченности.

Диптих. Часть II»

- Национальная театральная

Премия «Золотая Маска» в

номинации «Лучшая работа

хореографа», спектакль «Тихая

жизнь с селедками»,

2003 - Lazy Susan Постановка и хореография

Татьяна Баганова; музыка Христос

Хатцис, Крис Ланкастер;

сценография Татьяна Баганова,

Светлана Башарина; художник по

костюмам Светлана Башарина;

костюмы Лариса Кравцова; свет

Андрей Плешаков / Нина Индриксон

Продолжительность 1 ч. 10 мин.

Спектакль поставлен в США по

заказу American Dance Festival в

- фестиваль театров танца ЦЕХ,

проект «ПерфорМания», спектакли

«Кленовый сад» и «Полеты во время

чаепития»

- Kennedy Center , «Кленовый

сад»

181

рамках программы

«Интернациональные хореографы»

при поддержке The Andrew W.

Mellon Foundation, Altria Group Inc.,

the Trust for Mutual Understanding.

Постановка российской версии

спектакля осуществлена при

содействии Фонда Форда в 2006

2004 - декабрь 2004 года в рамках

«Русского фестиваля» спектакли

«Свадебка», «Кленовый сад» и

«Полеты во время чаепития».

номинации на Национальную

театральную Премию «Золотая

Маска» «Лучший спектакль в

современном танце», «Лучшая

работа хореографа», «Лучшая работа

художника в музыкальном театре»,

спектакль «Полеты во время

чаепития»

2005 - спектакль «Lazy Susan» -

номинация на Премию «Золотая

Маска» 2005г. - «Лучший спектакль

в современном танце»

- Театральный фестиваль «Sib-

Altera» Новосибирск, спектакли

«Свадебка», «Тихая жизнь с

селедками»

2006 - После вовлеченности,

Диптих, часть I. Мировая премьера: октябрь, 2006

– Франция

Российская премьера: октябрь,

2006 – Москва (Международный

фестиваль современного искусства

«Территория»)

Постановка и хореография:

Татьяна Баганова; музыка: Эрве

Легран «Квартет» и «Трио с

голосом» в исполнении

преподавателей Национальной

школы музыки (Прованс, Франция);

сценография: Татьяна Баганова;

костюмы: POMELOV; свет: Нина

Индриксон, Максим Сергачев

Спектакль поставлен в США по

заказу American Dance Festival в

рамках программы

«Интернациональные хореографы»

при поддержке Andrew W. Mellon

- Международный фестиваль нового

танца «Equilibrio»

182

Foundation, Trust for Mutual

Understanding, ADF/Stephanie

Reinhart Fund.

Мировая премьера: июль, 2006 –

США. Российская премьера: апрель,

2007 – Новокуйбышевск

(Российский театральный фестиваль

«ПоМост»).

В конце 2017 восстановлен в

репертуаре театра в обновленной

версии

2007 - После вовлеченности.

Диптих, часть II. Восстановлен в

2017

Хореография: Татьяна Баганова;

музыка: Николай Судник

«Деликатесы», Георгий Гурджиев и

Василис Цабропулос «Песни, гимны

и танцы», группа «Вечерние

посиделки анархистов»;

сценография, костюмы: Татьяна

Баганова, Ольга Паутова; свет: Нина

Индриксон, Максим Сергачев

- февраль 2007

Международный фестиваль нового

танца «Equilibrio», концертный

комплекс «Аудиториум».

Постановка «Другие»

(Хореография: Татьяна Баганова

совместно с танцовщиками

коллектива. Сценография и

костюмы: Татьяна Баганова / Ольга

Паутова / Лариса Кравцова. Тренер:

Лариса Бутыгина.) сделана для

ледового покрытия (каток размером

18 х 28 метров расположен во

внутреннем дворе «Аудиториума»),

и танцовщики работали на коньках.

- опера Эдисона Денисова

«Четыре девушки» по пьесе Пабло

Пикассо, Концертный зал им.

Чайковского. Исполнители:

солисты, хоровая капелла, оркестр

п/у Рождественского, театр

«Провинциальные танцы».

- февраль 2007

Международный фестиваль нового

танца «Equilibrio», концертный

комплекс «Аудиториум».

2008 - «После вовлеченности.

Диптих, часть II» – Национальная

театральная Премия «Золотая

Маска» в номинации: «Лучший

спектакль современного танца»;

183

номинация на Премию – «Лучшая

работа хореографа»

- IX Международный фестиваль

OPEN LOOK 2007 «Свадебка» и

«Полеты во время чаепития»

2009 - гастроли в Италию. Фестиваль

Teatro a Corte, танцевальная

площадка располагалась в фонтане

XVIII века, «После вовлеченности.

Диптих, часть II»

2010 Театр стал муниципальным

- Песня не про любовь

Хореографы из Голландии Ури

Ивги (Uri Ivgi) и Йохан Гребен

(Johan Greben). Специально для

данной премьеры музыку написал

композитор из Дании Ари

Роженшвайк (Ari Rosenzweig).

Световое решение спектакля: Джеки

Шемеш (Jackie Shemesh), Израиль;

костюмы: Ури Ивги и Йохан Гребен

Продолжительность: 60 минут

Спектакль создан в рамках

широкомасштабного проекта в

области современного танца

ИНТРАДАНС при финансовой

поддержке Европейского Союза. 22

Мая, 2010 спектакль представлен в

рамках фестиваля «Интраданс» в

Москве. Спектакль – обладатель

Национальной театральной Премии

«Золотая Маска» в номинации:

«Лучшая работа хореографа в

современном танце» (2011)

- Sepia

Постановка и хореография:

Татьяна Баганова; музыка:

фрагменты Восьмой симфонии

Авета Тертеряна; свет: Нина

Индриксон; сценография, дизайн

костюмов: Анастасия Соколова;

изготовление костюмов: Лариса и

Наталья Кравцовы

Продолжительность 30 минут

Спектакль поставлен в 2010 в

США по заказу American Danсe

Festival (ADF) в рамках программы

«Интернациональные хореографы»

Российская премьера: октябрь,

2011 – Екатеринбург

184

Спектакль - лауреат премии

«Браво!» в номинации «Лучший

музыкальный спектакль», 2012

Номинант Национальной

театральной Премию «Золотая

маска» в 4 номинациях в 2013.

- Спящая красавица

Спектакль-инсталляция.

Идея и постановка: Татьяна

Баганова; хореография: Татьяна

Баганова и танцовщики театра

«Провинциальные Танцы»; музыка:

Джулия Вульф (США), Майкл

Гордон (США), Мортон Фельдман

(США Фил Кляйн (США), Ольга

Викторова vruvvnn; свет: Нина

Индриксон; сценография, дизайн

костюмов, дизайн рекламной

продукции: Надежда Коротаева

Изготовление костюмов: Лариса

Кравцова, Наталья Кравцова.

Спектакль создан при поддержке

Фонда Михаила Прохорова в рамках

Социокультурных проектов «Новый

Театр»

Спектакль - инсталляция В

основе спектакля - сказка Шарля

Перо «Спящая Красавица».

Премьера состоялась в сентябре

2010 года в г. Екатеринбург

2011 - Мера тел

Режиссеры, художники: Максим

Исаев, Павел Семченко («АХЕ»,

Санкт-Петербург); хореография:

Татьяна Баганова; музыка: Николай

Судник (ZGA); художник по свету:

Вадим Гололобов («АХЕ», Санкт-

Петербург); художник по костюмам:

Анис Кронидова

Звук Владислав Балин, Свет

Максим Сергачев, Костюмер

Валентина Васяева,

Российская премьера: октябрь,

2011 – Екатеринбург

Продолжительность: 90 минут

Участник Международного

фестиваля современной

хореографии «Точка» в Омске.

Дипломант Свердловского

областного фестиваля «Браво» – «За

- Гданьский танцевальный

фестиваль. Спектакль «Кленовый

сад»

- «Песня не про любовь».

Национальная театральная Премия

«Золотая Маска» в номинации:

«Лучшая работа хореографа в

современном танце»

185

плодотворный тандем режиссуры и

хореографии».

2012 - «Опыт №4. Intersection»

Анны Абалихиной,

Постановка и хореография: Анна

Абалихина

Музыка: группа «Вуаеры»

Свет: Евгений Кулагин

Продолжительность: 30 минут

- «Ego vacuum» Олега

Степанова,

Постановка, сценография,

хореография: Олег Степанов

Музыка: Murcof, Esplendor

Geometrico, Amon Tobin & Eskmo,

Richard Skelton, Ryuichi Sakamoto

Свет: Нина Индриксон

Видео: Михаил Игошин,

Александр Рожков, Олег Степанов.

Продолжительность: 35 минут

- «Alibi» Евгения Кулагина и

Ивана Естегнеева

Концепция, постановка: Иван

Естегнеев, Евгений Кулагин

Хореография: Иван Естегнеев,

Евгений Кулагин, при участии

артистов театра

Музыка: Кевин Воланс, Хесус

Франко, Манфред Хюблер, Сиги

Шваб

Продолжительность: 30 минут

- «30 минут»

- «...and Red»

Хореография: Тиина Оллеск,

Рене Ныммик (хореографическая

компания «Fine 5 Dance Theatre»,

Таллинн (Эстония)

Музыка: Тааво Реммел.

Сценография: Тиина Оллеск, Рене

Ныммик Свет: Нина Индриксон.

Дизайн костюмов: Наталья

Соломеина. Продолжительность: 40

минут

- Организаторы проекта-

лаборатории «Танцкрипция»

- Региональный фестиваль

«Театральный синдром», Липецк,

Рязань, Тамбов. Спектакль «Спящая

красавица».

- Региональный фестиваль

«Норильские сезоны», Красноярск.

Спектакль «Спящая красавица».

2013 - Сказка. Постановка и хореография Т.

Баганова, режиссер-постановщик

Владимир Панков, музыка Сергей

Родюков (студия SounDrama), Артем

Ким (ансамбль Omnibus, Ташкент) и

Евгений Кармазин (Екатеринбург);

- «Sepia» номинант

Национальной театральной Премию

«Золотая маска» в номинациях

«Лучший спектакль в современном

танце», «Лучшая работа

хореографа».

186

художник-постановщик: Максим

Обрезков; художник по свету:

Николай Сурков.

Продолжительность: 70 минут

Премьера: сентябрь, 2013 –

Екатеринбург

- Забытьлюбить.

Хореография Ури Ивги и Йохан

Гребен (Нидерланды), музыка Том

Паркинсон (Англия), свет: Ярон

Абулафиа (Нидерланды)

- Фестиваль «Браво», «...and Red» и

«EGO VACUUM»

2014 - Так долго, как это

потребуется

Хореография: Кьяра Ферралья

(Италия) и Риедон ван ден Берг

(Нидерланды) («Skandalisi Dance»);

свет: Кьяра Ферралья и Риедон ван

ден Берг; костюмы: Сергей Теплов;

композитор: Энрико Майер

Продолжительность 30 мин

Спектакль создан в рамках

проекта-лаборатории

[Танцкрипция_16]

- Фестиваль «VOSTOK», Франция.

«После вовлеченности. Диптих.

Часть 1», «Свадебка»

2015 - Русалочка

- После нас. - Мировая премьера: ноябрь,

2015 – Екатеринбург (VII

международный фестиваль

современного танца «НА ГРАНИ»)

Хореография: Фабрис Ламбер;

световой дизайн: Филипп Гладьё,

Максим Сергачев; костюмы: Ханна

Хедман; дизайн: Анастасия

Соколова; музыка: Фред Легт,

Александр Майер (гитара), Dirty

Three-Dirty Equation

Продолжительность 60 минут.

Спектакль поставлен при поддержке

Французского Института при

посольстве Франции в России и

Альянс Франсез в Екатеринбурге

- Из чистой

потенциальности. Постановка,

сценография, хореография: Олег

Степанов. Премьера: 3 июля 2015

года – Екатеринбург

- Конкурс и Фестиваль «БРАВО!» -

2015. Специальный приз Жюри

присуждён Татьяне Багановой,

хореографу спектакля «Русалочка»

2016 - Имаго-ловушка (рабочее

название – «Объективная

реальность, данная нам в

ощущениях)

- май, XVI Международный

фестиваль современной хореографии

«Айседора», «После нас».

187

Постановка и хореография:

Татьяна Баганова; художники: Вера

Соколова, Ярослав Францев;

музыкальное оформление: Валерий

Васюков; световое оформление:

Максим Сергачев

- «Серебряное копытце»,

новогодний спектакль для детей.

- «As long as it takes», хореографы Chiara Ferraglia и Riedon

van den Berg

- «Remember when...»

хореографы Chiara Ferraglia и Riedon

van den Berg. Композитор Энрико

Майер

2017 - Макбет: история любви Хореография и постановка:

Вальтер Маттеини, Ина Брукс;

музыка: Вивальди, Макс Рихтер,

Эцио Боссо; сценография: Вальтер

Маттеини, Ина Брукс; художники по

свету: Вальтер Маттеини, Максим

Сергачев

- #Коппелия_бот

Хореография, сценография,

костюмы: Александр Пепеляев

(Россия - Эстония); музыка: Лео

Делиб, Александр Жемчужников;

свет: Максим Сергачёв

Продолжительность 60 минут

Спектакль создан при поддержке

Союза театральных деятелей

Российской Федерации. Спектакль

поставлен приглашенным

хореографом-постановщиком

Александром Пепеляевым (Россия -

Эстония)

Премьера: ноябрь, 2017 –

Екатеринбург, Театр юного зрителя

(малая сцена)

- Site-specific performance Я

хочу быть с тобой. Джаз-клуб

EverJazz. Хореография и постановка:

Татьяна Баганова и танцовщики

театра. Костюмы и

видеосопровождение: Ольга Паутова

и танцовщики театра.

Продолжительность 80 мин

- премия областного конкурса

«Театральная работа года» и

фестиваля «Браво!», спектакль

«Имаго-ловушка»

188

2018 - Оратория «Огни Урала», site-

specific оратория, в основе либретто

Николая Харитонова. Команда

проекта: Контент-куратор – Ольга

Комлева (Екатеринбург); Режиссер –

Андрей Смирнов (Москва, Liquid

Theatre); Драматург – Ирина

Васьковская (Екатеринбург);

Художник-постановщик – Елизавета

Дзуцева (Москва, мастерская

Дмитрия Крымова, Liquid Theatre);

Хореограф-постановщик – Татьяна

Баганова (Екатеринбург); Театр

«Провинциальные танцы»

(Екатеринбург); Композитор 1 акта

оратории – Дмитрий Ремезов

(Екатеринбург); Композитор 2 акта

оратории – Карло Чичери

(Швейцария); Художник по свету –

Тая Сапурина (Екатеринбург).

- номинация Национальной

театральной Премии «Золотая

маска» «Лучшая работа

хореографа», «Лучший спектакль в

современном танце», спектакль

«Имаго-ловушка»

189

ПРИЛОЖЕНИЕ 4. Биографические справки

1. Баганова Татьяна. Родилась 30 апреля 1968 года в Тюменской

области. В 1990 г., окончив хореографический факультет Московского

института культуры, начала работать танцовщицей в Екатеринбургском театре

«Провинциальные танцы», а позже пробовала себя как постановщик

хореографических миниатюр. Ее первым крупным сочинением стал

поставленный в 1992 г. одноактный балет на музыку А. Тертеряна «Версии.

Часть I». В 1993-94 г. г. проходила длительные стажировки на базе «American

Dance Festival» в Северной Каролине. В качестве танцовщицы выступала в

спектаклях хореографов Кристин Брунель (Германия), Моники Рунде (Испания),

Дональда Маккейла (США), Анук ван Дайк (Нидерланды), Йоахима Шлемера

(Германия). Принимала участие в мастер-классах многих европейских и

американских педагогов, занималась эвритмией у Юлиана Коймана, изучала

режиссуру. С труппой «Провинциальных танцев», уже в роли художественного

руководителя, поставила более десяти спектаклей, многие из которых были

отмечены премиями на международных конкурсах и фестивалях в Ганновере,

Париже, Витебске, Франции. «Свадебка» И.Стравинского в постановке Татьяны

Багановой – спектакль, уже ставший легендой. В 2000 г. эта работа получила

Национальную театральную премию «Золотая маска» в номинации «Лучшая

работа балетмейстера/хореографа». Работала во Франции, Испании, Голландии,

Польше, Австрии. По заказу «American Dance Festival» в рамках программы

«Интернациональные хореографы» поставила 5 спектаклей: «Кленовый сад»,

«Lazy Susan», «Полеты во время чаепития», «После вовлеченности. Диптих.

Часть II», «Sepia». Позднее все они были перенесены в театр «Провинциальные

танцы» и получили признание в России и за рубежом. «Кленовый сад» является

обладателем премии «Золотая Маска» (2001) в номинациях «Лучшая работа

хореографа» и «Лучшая работа художника». «После вовлеченности» получил

премию «Золотая маска» (2008) в номинации «Лучший спектакль в современном

танце». Неоднократно была членом жюри и проводила мастер-классы на

190

международных и национальных хореографических конкурсах, и фестивалях. В

сезоне Большого театра 2003/04 Татьяна Баганова приняла участие в постановке

оперы «Огненный ангел» С. Прокофьева. В 2013 г. по приглашению Большого

театра поставила «Весну священную» И. Стравинского (дирижер-постановщик

П.Клиничев, сценография и костюмы – А. Шишкин) в рамках международного

проекта «Век «Весны священной» – век модернизма». Спектакль стал

победителем театральной премии «Золотая маска» в номинациях «Лучший

спектакль в современном танце» и «Лучшая работа художника в музыкальном

театре».

VOGUE. – «DANCE IN VOGUE», 2011: <…> С четырех лет начала

танцевать в детском хореографическом коллективе. Ее первым танцем был

хоровод «Во поле березка стояла». Татьяна рассказывает: «Класса с 3-го начала

сочинять танцы. Это было очень смешно… Вообще, склонность к

сочинительству, к театральным действам у меня в крови. Сейчас замечаю ее у

своего ребенка…». В семь лет поступила в студию, где изучала классический и

народный танец. С 1985 по 1990 годы получала высшее образование по

специальности «хореограф, преподаватель хореографических дисциплин» в

московском Институте культуры. Во время обучения специализировалась по

композиции. У хореографов потребность что-то сочинять самим, даже в жестких

рамках классического жанра, существовала всегда. «У нас на курсе был очень

хороший педагог по композиции. Он поощрял все эти моменты творчества, даже

смешные, наивные… К тому же, в 80-е годы, когда я училась хореографии,

«задули» слабые ветерки, к нам прорвалась другая музыка, видео,

информация…». Отвечая на вопрос, были ли в жизни неуспешные ситуации,

Татьяна призналась: «Мы в институте на первом курсе ставили хороводы. И я за

свою постановку получила «3». Это была единственная в жизни ужасная оценка,

но у меня была стопроцентная уверенность, что-хоровод-то хороший. Я думаю,

что если есть глубокая внутренняя уверенность в своем успехе, то никакие

неудачи тебя не собьют». После окончания института ситуация сложилась так,

191

что ей пришлось покинуть Москву и уехать в Свердловск. «Сейчас я понимаю,

что если бы тогда этого не случилось, то, наверно, я повторила бы путь всех моих

однокурсников, которые сейчас, в лучшем случае, танцуют в каких-нибудь

средних труппах, занимаясь отсталым современным танцем…» Провинциальная

почва, свободная от авторитетов классической традиции, дала возможность

роста и бесстрашного поиска.

«Я очень люблю наш город, но остро ощущаю его провинциальность.

Особенно обидно, когда талантливые танцоры с великолепными физическими

данными не могут, а главное, не хотят вырваться из скорлупы своей

провинциальности. Они отстали во всем: в мыслях, в ощущениях, в знаниях, в

чувстве стиля… В таком случае можно какое-то время выезжать на технике, но

долго не протянешь…» «Главная русская женщина-хореограф парит над

Москвой, оставляя далеко внизу всех своих коллег независимо от пола и

возраста. Цветные сны, которые сочиняет Баганова в своем индустриальном,

обрамленном бандитскими кладбищами 1990-х Екатеринбурге, охотно смотрят

по всему миру. Ее труппа все так же называется «Провинциальные танцы», но

чем дальше, тем больше в этом того смирения, что паче гордыни. И «Золотых

масок», конечно»

2. Паутова Ольга Валентиновна. В настоящее время директор театра

«Провинциальные танцы». С 2002-2004 года арт-директор Творческой группы

«Артфабрика». Сценография спектаклей: Кленовый сад. В 2001 году Ольга

Паутова стала лауреатом национальной театральной премии «Золотая Маска» в

номинации «лучшая работа художника музыкального театра» в спектакле

«Кленовый сад». До 2005 года Ольга Паутова неоднократно становилась

организатором и участником многочисленных театральных проектов в

Екатеринбурге, Берлине, Штутгарте, Гамбурге, Карлсруэ и Вильнюсе в

сотрудничестве с такими организациями, как театр «Провинциальные танцы»,

«Институт танца» (Екатеринбург), Hebbel-Theater (Берлин), Akademie Schloss

Solitude (Штутгарт), Akademie der Kuenste (Берлин), Вильнюсская консерватория

192

(Литва), Гамбургский театральный фестиваль (Германия). Работала

заместителем директора Уральского филиала ГЦСИ Алисы Прудниковой,

руководителем проектов в Екатеринбургской академии современного искусства,

руководителем галереи-мастерской «Сколково», директором онлайн-сервисов

Artchoice.info, ARTLET.COM, заместителем директора «Айдан галереи»

(Москва), арт-директором национального агентства видео-новостей «ЩТВ».

3. Шульман Лев Владимирович (13 сентября 1960, Свердловск) –

культуртрегер, продюсер современного танца, режиссёр и драматург. В 1989

создал одну из первых профессиональных компаний современного танца в

России «Провинциальные танцы», которой руководил до конца 1993. В 2004

создал профессиональную компанию современного танца «Проектное бюро

«ТАНЦТРЕСТ», основу которой составили выпускники Школы современного

танца Екатеринбургского Центра современного искусства. С 1990 по настоящее

время осуществил в качестве продюсера, креативного продюсера, режиссёра и

драматурга более тридцати спектаклей современного танца, три из которых были

номинированы на Национальную театральную премию «Золотая маска». В 1994

создал Екатеринбургский Центр современного искусства (ЕЦСИ). С момента

основания и до его закрытия в 2007 являлся его директором. В 1996 создал при

Екатеринбургском Центре современного искусства Школу современного танца.

В 2001 создал факультет современного танца в Гуманитарном университете

Екатеринбурга, деканом которого был в течение трех лет. Данный факультет –

первый в России опыт создания факультета современного танца в системе

университетского образования. 2008 - 2011 - создатель и руководитель

уникального проекта «Зеленый Дом» - Школы современного танца в одном из

детских домов Санкт-Петербурга. Член жюри Национальной театральной

премии «Золотая маска» (2004); конкурса молодых хореографов (Санкт-

Петербург, 2004, 2005); член жюри фестивалей и конкурсов танца (Санкт-

Петербург, Екатеринбург, Ноябрьск, Новгород, Псков, Ярославль).

Председатель жюри фестивалей «Лиса» (Саранск, 2004), «Ветер перемен» (Уфа,

193

2014). Член экспертного совета проекта Министерства культуры РФ «Дебюты

молодых хореографов» (2013,2014,2015)104. В 2007 журнал «Балет» отметил

деятельность Л.В. Шульмана призом «Душа танца» в номинации «Рыцарь

танца».

104 https://ru.wikipedia.org/wiki/Шульман,_Лев_Владимирович