IMFE

IMFE

IMFE

www.etnolog.org.ua

NATIONAL ACADEMY OF SCIENCES UKRAINE

RYLSKYINSTITUTE OF ART STUDIES, FOLKLORE AND ETHNOLOGY

ReseaRches

of the Fine artsNumber 2 (62)

architecture. Fine and Decorative arts

Publishing Rylsky Institute

KyIv 2018

IMFE

R

IMFE

Rches

IMFEches

of the Fine

IMFEof the Fine a

IMFEarts

IMFErts

Number 2 (62)

IMFE

Number 2 (62)a

IMFE

architecture.

IMFE

rchitecture. Fine and Decorative IM

FEFine and Decorative

www.etnolog.org.ua

НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ НАУК УКРАЇНИ

ІНСТИТУТ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА, ФОЛЬКЛОРИСТИКИ ТА ЕТНОЛОГІЇ ім. М. Т. РИЛЬСЬКОГО

мистецтвознавчіЧисло 2 (62)

Архітектура. Образотворче та декоративно-вжиткове мистецтво

Видавництво ІМФЕ

КИЇВ 2018

IMFE

IMFEмистецтвознавчі

IMFEмистецтвознавчі

Число

IMFE

Число

IMFE

2 (62)

IMFE

2 (62)Архітектура. Образотворче та

IMFE

Архітектура. Образотворче та

IMFE

декоративно-вжиткове мистецтвоIMFE

декоративно-вжиткове мистецтво

www.etnolog.org.ua

Рік заснування 16.12.2002Виходить 4 рази на рік

Редакційна колегія:

Г. А. Скрипник – головний редакторР. В. Забашта – відповідальний секретарВ. В. Кузик – відповідальний секретар

Н. В. Владимирова О. С. НайденВ. М. Гайдабура О. М. НемковичС. Й. Грица Л. О. ПархоменкоА. П. Калениченко В. І. РожокТ. В. Кара-Васильєва Т. П. РудаО. Ю. Клековкін Г. Г. СтельмащукН. М. Корнієнко Д. В. СтеповикО. А. Лагутенко В. М. ФоменкоС. Моссаковський І. М. Юдкін

Студії мистецтвознавчі : Архітектура. Образотворче та декоративно-вжиткове мистецтво. Чис. 2 (62) / [голов. ред. Г. Скрипник] ; НАН України, ІМФЕ ім. М. Т. Рильського. – Київ, 2018. – 122 с.

ISSN 1728–6875

У журналі висвітлюються актуальні питання теорії, методології, історії, сучасного стану вітчизняного та зарубіжного образотворчого, архітектурного мистецтва; публіку-ються результати досліджень творчості окремих мистців, архівні матеріали, дискусії, спо-гади про колег, бібліографічні огляди та рецензії.

Видання призначене для науковців, мистців, музейних працівників, викладачів і студентів мистецьких навчальних закладів та всіх, хто цікавиться мистецтвом.

The issues of the theory, methodology, history and modern condition of a native and foreign fine, decorative and architectural arts are independently presented in the journal. The results of investiga-tions on creative work of separate artists, archives materials, discussions, memoirs about the col-leagues, bibliographical surveys and reviews are represented as well.

This publication is done for the use of scientists, artists, museum researchers, professors and students of Art Studies and anyone who has deep scientifik interest in arts.

Журнальні публікації відображають погляди їхніх авторів, які не завжди збігаються з поглядами редакції. Відповідальність за достовірність інформації повністю несуть автори.

Opinions expressed in this journal are not necessarily those of the editors. Authors bear complete and full responsibility for all the information given in their materials.

Рекомендовано до друку вченою радою Інституту мистецтвознавства, фолькло ристики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України (протокол № 5 від 08.05.2018 р.)

Офіційний сайт видання «Студії мистецтвознавчі» http://sm.etnolog.org.ua

Журнал зареєстровано Держкомінформом України Свідоцтво про реєстрацію: серія КВ № 6784 від 16.12.2002 р.

ISSN 1728–6875 © ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАН України, 2015

IMFE

Степовик

IMFE

СтеповикВ. М. Фоменко

IMFE

В. М. ФоменкоМ. Юдкін

IMFEМ. Юдкін

ура. Образотворче та декоративно-вжиткове

IMFEура. Образотворче та декоративно-вжиткове

лов. ред. Г.

IMFEлов. ред. Г. Скрипни

IMFEСкрипник]

IMFEк] ; НАН У

IMFE; НАН У

– Київ, 2018.

IMFE– Київ, 2018. – 122

IMFE– 122 с.

IMFEс.

рналі висвітлюються актуальні питання теорії, методології, історії, сучасного

IMFE

рналі висвітлюються актуальні питання теорії, методології, історії, сучасного стану вітчизняного та зарубіжного образотворчого, архітектурного мистецтва; публіку-

IMFE

стану вітчизняного та зарубіжного образотворчого, архітектурного мистецтва; публіку-ються результати досліджень творчості окремих мистців, архівні матеріали, дискусії, спо-

IMFE

ються результати досліджень творчості окремих мистців, архівні матеріали, дискусії, спо-гади про колег, бібліографічні огляди та рецензії.

IMFE

гади про колег, бібліографічні огляди та рецензії. Видання призначене для науковців, мистців, музейних працівників, викладачів і IM

FEВидання призначене для науковців, мистців, музейних працівників, викладачів і IM

FEстудентів мистецьких навчальних закладів та всіх, хто цікавиться мистецтвом.IM

FEстудентів мистецьких навчальних закладів та всіх, хто цікавиться мистецтвом.

The issues of the theory, methodology, history and modern condition of a native and foreign fine, IMFE

The issues of the theory, methodology, history and modern condition of a native and foreign fine, decorative and architectural arts are independently presented in the journal. The results of investiga-IM

FEdecorative and architectural arts are independently presented in the journal. The results of investiga-tions on creative work of separate artists, archives materials, discussions, memoirs about the col-IM

FEtions on creative work of separate artists, archives materials, discussions, memoirs about the col-leagues, bibliographical surveys and reviews are represented as well.IM

FEleagues, bibliographical surveys and reviews are represented as well.

www.etnolog.org.ua

5

ЗмістContents

ШЕВчЕНКІАНАShevchenko Studies

Соломарська Олена, Горбачов Дмитро. Шевченко як естет і аристократ духу (частина четверта)

Solomarska Olena, Horbachov Dmytro. shevchenko as an aesthete and spiritual aristocrat (Part Iv) .............................................................................7

Гомирева Олена. Художні особливості портретів сепією Тараса Шевченка періоду заслання

Homyreva Olena. artistic Features of Taras shevchenko’s sepia Portraits of his exile Period ................................................................................................25

КОНТЕКСТContext

Yudkin-Ripun Ihor. The Interrelation of Myth and Prose as the Interpretative Problem

Юдкін-Ріпун Ігор. Взаємозв’язок міфу та прози як проблема інтерпретації .................................40

ІСТОРІЯHistory

Забашта Ростислав. Початок і чинники поширення культу Онуфрія Великого в Русі-Україні

Zabashta Rostyslav. Inception and Factors of the spreading of the Worship of Onuphrius the Great in Rus-Ukraine ......................................................................................................47

Філатова Марина. Трансформація образу Катерини ІІ у французькій карикатурі 1773–1793 років (за матеріалами колекції Харківського художнього музею)

Filatova Maryna. The Transformation of Catherine II’s Image in the 1773–1793 French Caricature (after the collection Materials of the Kharkiv art Museum)..................................64

Ямборко Ольга. Тканий художній текстиль у контексті «Руху мистецтва і ремесел»

Yamborko Olha. Woven artistic Textiles in the context of the Arts and Crafts Movement .................78

Ламонова Оксана. Рання творчість Павла МаковаLamonova Oksana. early Works of Pavlo Makov ...............................................................................91

IMFE

Художні особливості портретів сепією Тараса Шевченка

IMFE

Художні особливості портретів сепією Тараса Шевченка

hevchenko’s

IMFEhevchenko’s s

IMFEsepia Portraits

IMFEepia Portraits

..............................................

IMFE................................................................................................

IMFE..................................................КОНТЕКСТ

IMFEКОНТЕКСТ

Context

IMFEContext

IMFE

The Interrelation of Myth and Prose

IMFE

The Interrelation of Myth and Prose as the Interpretative Problem

IMFE

as the Interpretative Problem Взаємозв’язок міфу та прози як проблема інтерпретації

IMFE

Взаємозв’язок міфу та прози як проблема інтерпретації

ІСТОРІЯIMFE

ІСТОРІЯ

Початок і чинники поширення культу IMFE

Початок і чинники поширення культу

www.etnolog.org.ua

6

АРХІВArchives

Сторчай Оксана. Подробиці з історії мистецької освіти та культурно-художнього життя Харкова 1910–1930-х років в автобіографічних спогадах Анатолія Бондаровича

Storchay Oksana. Details of the History of Artistic Education, Cultural and Artistic Life of Kharkiv in the 1910s–1930s in Autobiographical Memoirs of anatoliy Bondarovych .....................................................................................103

Бондарович Анатолій. [Спогади]Bondarovych Anatoliy. [Memoirs] ......................................................................................................109

НЕКРОЛОГObituary

Колупаєва Агнія. Микола МоздирKolupayeva Ahniya. Mykola Mozdyr ................................................................................................. 116

пРО АВТОРІВInformation About Authors . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119

IMFE.................................................................................................

IMFE.................................................................................................

п

IMFEпРО

IMFEРОпРОп

IMFEпРОп АВТОРІВ

IMFEАВТОРІВ

IMFE

Information About Authors

IMFE

Information About Authors

www.etnolog.org.ua

7

ШЕВчЕНКО ЯК ЕСТЕТ І АРИСТОКРАТ ДУХУчастина четверта *

Олена Соломарська, Дмитро Горбачов

УДК 821.161.2.09(92)Шевченко

У четвертій частині статті аналізується повість Тараса Шевченка «Прогулка с удовольствием и не без морали».

Ключові слова: естетизм, європейськість, інтелектуалізм, іронія, романтизм, авангардизм.

The fourth instalment of the article analyses the tale of Taras shevchenko A Saunter with Gusto and a Moral.Keywords: aestheticism, European features, intellectualism, irony, Romanticism, Avant-Gardism.

«Прогулка с удовольствием и не без морали»

Ця повість є найперсоніфікованішим твором Тараса Шевченка в тому сенсі, що, на відміну від «Музиканта», «Художника» та інших, сам автор тут виступає не про-сто як дійова особа або свідок подій, а як голов ний персонаж.

Звісно, не можна повністю ототожнюва-ти поета і художника Т. Шевченка з худож-ником К. Дармограєм, заявленим як автор «Прогулянки…». Однак оповідач аж ніяк не є подібним до «пасічника Рудого Панька», як у повістях Миколи Гоголя. Про це свід-чить хоча б його біографія: він є вільним ху-дожником, небагатим, але й не нужденним, судячи з тексту повісті. Така позиція до-зволяє Шевченку не просто розіграти якусь одну роль, а створити справжню commedia-dell’arte, змінюючи маски так швидко, що за ними ледь мерехтить справжнє обличчя письменника. Постає питання, навіщо це йому потрібно? Можливо, річ у тім, що піс-ля заслання почесна роль визнаного по-ета-захисника народних мас, співця історії українського народу, інакше кажучи, «Коб-заря», відведена йому як літераторами, так і читачами, уже видається самому Шевчен-кові завузькою, адже вона не дає йому змо-

ги виявити притаманну йому замолоду, але особливо розквітлу в тяжкі роки заслання, таку невід’ємну складову його особистос-ті, як інтелігентність. Серед його друзів великий актор Михайло Щепкін, видатний математик Михайло Остроградський, арис-тократи Репніни, його долею опікуються не лише віце-президент Академії художеств граф Федір Толстой та його дружина На-стасія Іванівна, але і її Президент – дочка царя Миколи І Марія Миколаївна, тоді як свою «Прогулянку» він присвячує відомому російському письменникові Аксакову, який дав схвальний відгук на першу її частину, про що дізнаємося з листа Шевченка до Ак-сакова 1858 року:

«Вы так сердечно-дружески приняли мою далеко не мастерскую «Прогулку», так сердечно, что я, прочитавши ваше дорогое мне письмо, в тот же день и час принялся за вторую и последнюю часть моей «Про-гулки». [3, с. 161].

Події в цій повісті, як і у всіх інших, також розгортаються в малоросійському середо-вищі, що дає нагоду оповідачеві і згадати історію краю, і з гумором окреслити основні риси українського характеру. Але заслуго-вує на увагу той факт, що, часто вживаю-чи слова «мої земляки», оповідач не лише

* Продовження статті. Попередні частини див.: Студії мистецтвознавчі. – 2013. – Чис. 1/2. – С. 7–43; 2014. – Чис. 2. – С. 7–33; 2014. – Чис. 4. – С. 7 – 24. Завершення статті див.: Студії мистецтвознавчі. – 2018. – Чис.4.

ШевченкіанаShevchenko Studies

IMFE

естетизм, європейськість, інтелектуалізм, іронія, романтизм, авангардизм.

IMFE

естетизм, європейськість, інтелектуалізм, іронія, романтизм, авангардизм.

hevchenko

IMFE

hevchenko A Saunter with Gusto and a Moral

IMFE

A Saunter with Gusto and a Moral aestheticism, European features, intellectualism, irony, Romanticism, Avant-Gardism.

IMFE aestheticism, European features, intellectualism, irony, Romanticism, Avant-Gardism.

Ця повість є найперсоніфікованішим

IMFEЦя повість є найперсоніфікованішим

твором Тараса Шевченка в тому сенсі, що,

IMFEтвором Тараса Шевченка в тому сенсі, що,

на відміну від «Музиканта», «Художника»

IMFE

на відміну від «Музиканта», «Художника» та інших, сам автор тут виступає не про-

IMFE

та інших, сам автор тут виступає не про-сто як дійова особа або свідок подій, а

IMFE

сто як дійова особа або свідок подій, а як

IMFE

як

можна повністю ототожнюва-

IMFE

можна повністю ототожнюва-ти поета і художника Т. IM

FEти поета і художника Т. ШевченкIM

FEШевченка з худож-IM

FEа з худож-

Дармограєм, за IMFE

Дармограєм, заявленим як автор IMFE

явленим як автор IMFE

«Прогулянки…». Однак оповідач аж ніяк не IMFE

«Прогулянки…». Однак оповідач аж ніяк не є подібним до «пасічника Рудого Панька», IM

FEє подібним до «пасічника Рудого Панька», як у повістях Миколи Гоголя. Про це свід-IM

FEяк у повістях Миколи Гоголя. Про це свід-чить хоча б його біографія: він є вільним ху-IM

FEчить хоча б його біографія: він є вільним ху-дожником, небагатим, але й не нужденним, IM

FEдожником, небагатим, але й не нужденним,

ги виявити притаманну йому замолоду, але

IMFEги виявити притаманну йому замолоду, але

особливо розквітлу в тяжкі роки заслання,

IMFEособливо розквітлу в тяжкі роки заслання,

таку невід’ємну складову його особистос-

IMFEтаку невід’ємну складову його особистос-

ті, як інтелігентність. Серед його друзів

IMFEті, як інтелігентність. Серед його друзів

великий актор Михайло Щепкін, видатний

IMFE

великий актор Михайло Щепкін, видатний математик Михайло Остроградський, арис-

IMFE

математик Михайло Остроградський, арис-тократи Репніни, його долею опікуються не

IMFE

тократи Репніни, його долею опікуються не лише віце-президент Академії художеств

IMFE

лише віце-президент Академії художеств граф Федір Толстой та його дружина На-

IMFE

граф Федір Толстой та його дружина На-

www.etnolog.org.ua

8

Шевченкіана

не ототожнює себе з ними, а й підкреслює, що він лише грає роль «хохла», і що він робить це успішно. Проте грати роль не означає бути. І автор насправді робить усе можливе, аби наголосити на своїй відчу-женості від середовища, яке він описує. Це дає йому змогу не лише «зберігати дис-танцію», а й, як це не парадоксально, за-лишатися самим собою, виявляти не лише власні думки й почуття, але – і це, мабуть, і є головною розгадкою обрання саме ро-сійської мови – виявити весь той пласт сві-тової культури, що він без нього вже й не мислить свого життя. У цитованому листі Шевченко наголошує на тому, що він є ли-ше учнем, дебютантом на цій ниві:

«Нужно работать, работать много, вни-мательно, и, даст Бог, все пойдет хорошо. Трудно мне одолеть великороссийский язык, а одолеть его необходимо. Он у ме-ня теперь, как краски на палитре, которые я мешаю без всякой системы. Мне необ-ходим теперь труд, необходима упорная тяжелая работа, чтобы хоть что-нибудь успеть сделать. Я десять лет потерял на-прасно, Нужно возвратить потерянное, а иначе будет перед Богом грешно и перед добрыми людьми стыдно».

Усі повісті Шевченка є мозаїками епізодів, об’єднаних єдиним стрижнем, але за відсут-ності інтриги, динаміки сюжету. Це не є не-долік автора, адже його мета – це роздуми стосовно природи людської, стосовно свого місця й місця інших людей у цьому світі.

«Прогулянка…» – це певною мірою бе-летризована сповідь автора, виявлення його потаємних мрій – образ колишньої кріпачки «прекрасної Гелени» і є, напевне, тим ідеалом жінки, якого сам Шевченко так і не зустрів у своєму житті, а становище вільного художника – «завидное, очарова-тельное положение человека, ни от кого не зависимого» – ідеалом життя, якого він, на жаль, міг сягнути лише у своїй творчості.

«Вздумалось мне в прошлом году встре-тить нашу прекрасную украинскую весну где-нибудь подальше от города, хотя и в таком городе, как садами укрытый наш златоглавый Киев, она не теряет своей прелести; но все же – город, а мне захо-телось уединенного тихого уголка. Эта по-

этическая мысль пришла мне в голову в начале или в половине апреля, не помню хорошенько. Помню только, что это случи-лось в самый развал нашей знаменитой малороссийской грязи. Можно бы и подо-ждать немного, - весною грязь быстро сох-нет. Но уж если что мне раз пришло в го-лову, хотя бы самое несбыточное, так хоть роди, а подавай. На этом пункте я имею большое сходство с моими неподатливы-ми земляками. Писатели наши и вообще люди приличные чувство это называют силою воли, а его просто можно назвать воловьим упрямством – оно живописнее и выразительнее».

Як і всі інші повісті, ця починається як усне звернення автора до читача, до яко-го він апелює безпосередньо, називаючи його або «благосклонный читатель», або «терпеливый читатель». Відтворення роз-мовної інтонації досягається як вживанням коротких синтаксичних періодів – речення невеликі за обсягом, з багатьма пунктуацій-ними знаками, що вказують на «коротке ди-хання», на паузи, що їх неодмінно робить оповідач, так і ремарками оповідача, таки-ми словами, як вздумалось мне, не пом ню хорошенько, помню только, що мають за-свідчити спонтанний характер мовлення, безпосереднє звернення до співбесідника. Шевченко у своїх повістях не часто вживає слово «український», але якщо воно вже з’являється в тексті, то завжди з позитив-ним значенням. Так і тут: прекрасная укра-инская весна протиставляється знамени-той малороссийской грязи. Як і завжди, Шевченко дуже точно дозує серйозне й іро-нічне, іноді просто зіштовхуючи, здавалося б, абсолютно протилежні за тональністю поняття, як-от: «сила воли» та «воловье упрямство» (принагідно звернімо увагу на фонетичну схожість слів: вóли – воловье). Характеризуючи таким, не дуже похваль-ним, чином як себе самого, так і своїх зем-ляків, автор, однак, не ототожнює себе з ними. «На этом пункте я имею большое сходство с моими неподатливыми земля-ками» – каже він, тим самим негласно від-межовуючи себе від них в інших пунктах.

Балансування між двома стилями, паро-діювання романтичних кліше триває й далі:

IMFEть его необходимо. Он у ме-

IMFEть его необходимо. Он у ме-

ня теперь, как краски на палитре, которые

IMFEня теперь, как краски на палитре, которые

я мешаю без всякой системы. Мне необ-

IMFEя мешаю без всякой системы. Мне необ-

ходим теперь труд, необходима упорная

IMFEходим теперь труд, необходима упорная

тяжелая работа, чтобы хоть что-нибудь

IMFE

тяжелая работа, чтобы хоть что-нибудь десять лет

IMFE

десять лет потерял на-

IMFE

потерял на-прасно, Нужно возвратить потерянное,

IMFE

прасно, Нужно возвратить потерянное, удет перед Богом грешно и перед

IMFE

удет перед Богом грешно и перед добрыми людьми стыдно».

IMFE

добрыми людьми стыдно».Усі повісті Шевченка є мозаїками епізодів, IM

FEУсі повісті Шевченка є мозаїками епізодів,

об’єднаних єдиним стрижнем, але за відсутIMFE

об’єднаних єдиним стрижнем, але за відсутності інтриги, динаміки сюжету. Це не є неIM

FEності інтриги, динаміки сюжету. Це не є недолік автора, адже його метаIM

FEдолік автора, адже його мета – це IM

FE– це роздуми IM

FEроздуми

стосовно природи людської, стосовно свого IMFE

стосовно природи людської, стосовно свого місця й місця інших людей у цьому світі. IM

FEмісця й місця інших людей у цьому світі.

певною мірою бе-IMFE

певною мірою бе-

выразительнее».

IMFE

выразительнее».Як і всі інші повісті, ця починається як

IMFE

Як і всі інші повісті, ця починається як усне звернення автора до читача, до яко-

IMFEусне звернення автора до читача, до яко-

го він апелює безпосередньо, називаючи

IMFEго він апелює безпосередньо, називаючи

його або «благосклонный читатель», або

IMFEйого або «благосклонный читатель», або

«терпеливый читатель». Відтворення роз-

IMFE«терпеливый читатель». Відтворення роз-

мовної інтонації досягається як вживанням

IMFEмовної інтонації досягається як вживанням

коротких синтаксичних періодів

IMFEкоротких синтаксичних періодів

нев

IMFEневеликі за обсягом, з

IMFEеликі за обсягом, з

ними знаками, що

IMFE

ними знаками, щохання», на паузи, що

IMFE

хання», на паузи, щооповідач, так і ремарками оповідача, таки-

IMFE

оповідач, так і ремарками оповідача, таки-ми словами, як вздумалось мне, не пом

IMFE

ми словами, як вздумалось мне, не помхорошенько,

IMFE

хорошенько,

www.etnolog.org.ua

9

Олена СОлОмарСька, ДмитрО ГОрбачОв. ШевченкО як еСтет і ариСтОкрат Духу

«Долго я перебирал в памяти своей мо-их добрых приятелей, укрывшихся в тени уединения, т. е. посвятивших себя совер-шенному бездействию. После тщательной переборки я остановился на одном отстав-ном гусаре, называвшем меня своим роди-чем, чему я совершенно не противоречил. Лежал он или, как бы выразиться иначе, прозябал он в самом живописном уединен-ном уголке Киевской губернии».

Отож, із цього пасажу дізнаємося, що автор має багатенько приятелів-нероб, що одним із них є відставний гусар, щодо якого Шевченко вживає дуже несподівану ознаку: лежал он – але саме це, несподі-ване для сталої характеристики людини дієслово найвлучніше свідчить про найви-щий ступінь бездіяльності, якого тільки мо-же досягти жива істота, що тут-таки прояс-нюється відвертою пародією на «високий штиль» – дієсловом прозябал.

Після звичного вже для читача деталь-ного етнографічного опису місцевості – за Шевченком можна було б зробити точ-ну карту Київської губернії – іде начебто справжня зав’язка повісті, несподівано аб-солютно в дусі кримінальних повістей, на кшталт Едгара По:

«Посоветовавшись с Трохимом, реши-ли мы ночевать на почтовой станции и, я вам скажу, мы хорошо сделали, что так придумали умно, а иначе мне, может быть, никогда не пришлось бы писать этой «Про-гулки», а вам читать ее, мои терпеливые читатели, потому что узел описываемого мною происшествия завязался именно в эту достопамятную ночь. Только не на по-чтовой станции, как это большею частью случается, а… но зачем забегать вперед!».

Відомо, що поштова станція часто бу-ла місцем дії романтичних повістей (зга-даймо хоча б «Станционный смотритель» Олександра Пушкіна), отож, тут знову від-чувається кепкування автора з усталених канонів – усі обирають за місце дії саме поштову станцію, а я не хочу. До речі, тут уперше оповідач виступає не як «той, хто розповідає про події», а саме як письмен-ник, автор і водночас герой повісті. Та най-дивовижнішим є те, що після такого гостро-цікавого початку автор далі веде оповідь

у спокійному, умисно уповільненому тоні, що аж ніяк не є типовим для детективних оповідань. Ця навмисна провокативність є провісницею авангарду, визивної прози Зо-щенка, Хармса, Йогансена.

Шевченко, як питомий формаліст 20-х років наступного (ХХ) століття, вистав-ляє на суд читача різні можливі варіанти зав’язки. За першою, детективною, іде дру-га – водевільна:

«Решившись ночевать на станции, я спросил у смотрителя, есть ли у них ком-ната для проезжающих.

– Есть две – отвечал он – только обе за-няты. Какая-то барыня, должно быть с мо-лодою дочерью, заняли обе комнаты.

– Барыня с молодою дочерью? – поду-мал я. – Эх, как досадно, что я не гусар или хоть просто военный, я бы знал, как тут распорядиться: просто по праву проезжа-ющего по казенной надобности (военные не ездят на почтовых по своей надобно-сти) закупорил бы мать с дочерью в одну комнату, а в другой сам расположился и на досуге занялся бы обсервациею в за-мочную скважину. Вот вам и начало рома-на, чисто в гусарском вкусе: я, было, при-знаться, и того… да нет, не хватило духу. Сказано, кому не написано на роду быть военным человеком, так тот хоть в аршин запусти усы, а всё останется штафиркой».

Цей епізод так насичений підтекстом, що його можна довго тлумачити: тут, по-ряд з відмінним знанням армійських буднів («военные не ездят на почтовых по сво-ей надобности»), і стала нехіть автора до військових, що розкривається через їхню гіпотетичну безцеремонність («закупорил бы мать с дочерью в одну комнату, на до-суге занялся бы обсервациею в замочную скважину»), і кепкування із себе самого та з однієї зі своїх «портретних ознак» – дов-гих вус), і дуже характерне для Шевчен-ка визнання своєї повної неспроможності хоч на мить зарахувати себе до категорії військових.

Наступний епізод – це опис трактиру, де авторові доводиться заночувати, поли-шивши свої мрії про комфортний нічліг на станції: « …я мог бы описать вам белоцер-ковский жидовский трактир со всеми его

IMFEнюється відвертою пародією на «високий

IMFEнюється відвертою пародією на «високий

Після звичного вже для читача деталь-

IMFEПісля звичного вже для читача деталь-

ного етнографічного опису місцевості

IMFEного етнографічного опису місцевості – за

IMFE– за

ом можна було б зробити точ-

IMFE

ом можна було б зробити точ-– іде на

IMFE

– іде начебто

IMFE

чебто справжня зав’язка повісті, несподівано аб-

IMFE

справжня зав’язка повісті, несподівано аб-солютно в дусі кримінальних повістей, на

IMFE

солютно в дусі кримінальних повістей, на

«Посоветовавшись с Трохимом, реши-IMFE

«Посоветовавшись с Трохимом, реши-ли мы ночевать на почтовой станции и, IM

FEли мы ночевать на почтовой станции и, я вам скажу, мы хорошо сделали, что так IM

FEя вам скажу, мы хорошо сделали, что так

иначе мне, IMFE

иначе мне, может быть, IMFE

может быть, никогда не пришлось бы писать этой «Про-IM

FEникогда не пришлось бы писать этой «Про-

ать ее, мои терпеливые IMFE

ать ее, мои терпеливые читатели, потому что узел описываемого IM

FEчитатели, потому что узел описываемого

няты. Какая-то барыня, должно быть с мо-

IMFE

няты. Какая-то барыня, должно быть с мо-лодою дочерью, заняли обе комнаты.

IMFE

лодою дочерью, заняли обе комнаты.– Барыня с молодою дочерью?

IMFE– Барыня с молодою дочерью?

мал

IMFEмал я.

IMFEя. – Эх, к

IMFE– Эх, как досадно, что я не гусар или

IMFEак досадно, что я не гусар или

хоть просто военный, я бы знал, как тут

IMFEхоть просто военный, я бы знал, как тут

распорядиться: просто по праву проезжа-

IMFEраспорядиться: просто по праву проезжа-

ющего по казенной надобности (

IMFEющего по казенной надобности (

не ездят на почтовых по своей надобно-

IMFEне ездят на почтовых по своей надобно-

сти

IMFEсти)

IMFE) закупорил бы мать с дочерью в одну

IMFEзакупорил бы мать с дочерью в одну

комнату

IMFE

комнату, а

IMFE

, ана досуге занялся бы обсервациею в за-

IMFE

на досуге занялся бы обсервациею в за-мочную скважину

IMFE

мочную скважинуна, чисто в гусарском вкусе: я, было, при-

IMFE

на, чисто в гусарском вкусе: я, было, при-знаться, и

IMFE

знаться, и

www.etnolog.org.ua

10

Шевченкіана

грязными подробностями, но фламандская живопись мне не далась, а здесь она необ-ходима». Це зауваження вже вкотре пере-конує в тому, що автор не розрізняє двох своїх іпостасей – письменника та художника. Опис словом і пензлем є для нього рівно-значними величинами. Уживши свій улюб-лений прийом опису через заперечення – «фламандская живопись мне не далась» – Шевченко потім детально блискуче описує інтер’єр трактиру, тим самим наче спрос-товуючи свою неспроможність імітування фламандського живопису з його увагою до деталей. Цей опис, як і завжди, побудова-ний на іронічному зіткненні як протилежних понять, так і протилежних стилістичних ша-рів, на прийомі невиправданого очікування:

«…по скользким железинам вскараб-кивался я кое-как в темный коридор и наткнулся на что-то железное – так ловко наткнулся, что чуть лба себе не раскроил. Таково было мое вшествие в иудейскую го-степриимную обитель».

І трохи далі улюблений Шевченком оксюморон:

«Он помог мне стащить с плеч насквозь промокшую непромокаемую шинель».

(Принагідно нагадаємо, що оксюморонні сполучення, як-от: «пожилая молодая осо-ба», «пожилой молодой человек», дуже любив Діккенс,).

Живопис словом дозволяє оповідачеві створити суто зорову картину, де на темно-му тлі яскраво виділяється жовта пляма:

«Комната была что-то вроде лавки, с шкафами около стен и стеклянным ящи-ком вдоль комнаты вроде застойки. Перед ящиком я остановился и между галанте-рейными безделушками, как бы вы дума-ли, что я увидел? Книгу в желтой обертке».

Книга «Украинская поэзия» польського україномовного поета Тимка Падури на-дає авторові черговий привід вдатися до роздумів, пов’язаних не лише з її змістом, а й із її зовнішнім, не дуже привабливим, виглядом:

«Кроме сальных пятен, я заметил на по-лях листов то прямые черты, крепко про-веденные где ногтем, а где и карандашом, то знак восклицательный, то знак вопроси-тельный, то черт знает что.

– Ай, ай! – подумал я, – да ты побывала уже в руках у нашего брата, критика».

Поза чисто естетичною реакцією на псу-вання книги, яка для Шевченка була не про-сто предметом пошанування, а й найсер-дечнішим другом, привертає увагу власна характеристика: наш брат, критик. Прига-даймо, що майже такий самий вираз Шев-ченко вживає в повісті «Музикант»:

«Хозяин мой, нужно заметить, был уездный преподаватель русской истории и любил щегольнуть своїми познаниями, особенно перед нашим братом, ученым».

Ось як Шевченко себе відрекомендовує читачеві – не борець проти тиранії, а уче-ний, критик або вільний художник, а най-частіше – усе це вкупі.

Жалюгідний стан книжки – такого рід-кісного предмета в цій мізерній обстанов-ці – дає оповідачеві привід покепкувати з марно славства не лише деяких вельмож-них панів, а й славетних літераторів:

«Портить карандашом или ногтем чужую книгу непростительно, но тут все-таки есть хоть какая-нибудь мысль, что я, дескать, чи-тал такую книгу и нашел в ней это хорошо, а это дурно, хотя подобного читателя со-всем не извиняет в порче чужой собствен-ности. Чем же извинить господ, портящих стекла на почтовых станциях своим драго-ценным алмазом, выводя на стекле свой за-мысловатый вензель, как на каком-нибудь важном документе, четко и выразительно? Чем извинить этих господ? Для чего они это делают? Какая тут мысль? А какая-нибудь да кроется же в этих замысловатых вензе-лях и росчерках? Неужели только та, что такой-то и такой проезжал здесь с алмаз-ным перстнем? Только, и ничего больше. Какое мелкое, ничтожное тщеславие! А го-ворят и даже пишут, будто бы знаменитый лорд Байрон изобразил где-то в Греции на скале свою прославленную фамилию. Не-ужели и этот крупный человек не чужд был сего мелкого, ничтожного тщеславия?».

Крім цього разу зовсім не пародійного пафосу, з яким Шевченко ганить марно-славство, звернімо увагу на улюблений ним прийом пародійного зіткнення антонімів: «стекло – драгоценный алмаз», «крупный человек – мелкое, ничтожное тщеславие».

IMFEловко

IMFEловко

наткнулся, что чуть лба себе не раскроил.

IMFEнаткнулся, что чуть лба себе не раскроил.

Таково было мое вшествие в иудейскую го-

IMFEТаково было мое вшествие в иудейскую го-

і улюблений Шевченком

IMFE

і улюблений Шевченком

«Он помог мне стащить с плеч насквозь

IMFE

«Он помог мне стащить с плеч насквозь промокшую непромокаемую шинель».

IMFE

промокшую непромокаемую шинель».(Принагідно нагадаємо, що

IMFE

(Принагідно нагадаємо, що оксюморонні

IMFE

оксюморонні лучення, як-от: «пожилая молодая осо-IM

FEлучення, як-от: «пожилая молодая осо-

ба», «пожилой молодой человек», дуже IMFE

ба», «пожилой молодой человек», дуже

Живопис словом дозволяє оповідачеві IMFE

Живопис словом дозволяє оповідачеві створити суто зорову картину, де на темно-IM

FEстворити суто зорову картину, де на темно-му тлі яскраво виділяється жовта пляма:IM

FEму тлі яскраво виділяється жовта пляма:

«Комната была что-то вроде лавки, IMFE

«Комната была что-то вроде лавки,

– не борець

IMFE

– не борець ний, критик

IMFE

ний, критик або вільний художник, а

IMFE

або вільний художник, ачастіше

IMFEчастіше – усе ц

IMFE– усе це вкупі.

IMFEе вкупі.

Жалюгідний стан книжки

IMFEЖалюгідний стан книжки

кісного предмета в цій мізерній обстанов-

IMFEкісного предмета в цій мізерній обстанов-

ці

IMFEці – дає оповіда

IMFE– дає оповідачеві привід покепкувати з

IMFEчеві привід покепкувати з

марно

IMFEмарнославства

IMFEславства не лише деяких вельмож-

IMFEне лише деяких вельмож-

них панів, а

IMFEних панів, а й славе

IMFEй славе

«Портить карандашом или ногтем чужую

IMFE«Портить карандашом или ногтем чужую

книгу непростительно, но тут все-таки есть

IMFE

книгу непростительно, но тут все-таки есть хоть какая-нибудь мысль, что я, дескать, чи

IMFE

хоть какая-нибудь мысль, что я, дескать, читал такую книгу и нашел в ней это хорошо,

IMFE

тал такую книгу и нашел в ней это хорошо, а

IMFE

а это

IMFE

это всем не извиняет в порче чужой собствен

IMFE

всем не извиняет в порче чужой собствен

www.etnolog.org.ua

11

Олена СОлОмарСька, ДмитрО ГОрбачОв. ШевченкО як еСтет і ариСтОкрат Духу

Повертаючись до «давно знайомої кни-ги», автор мимохіть виявляє свою глибоку ерудицію не лише на терені історії України та запорізького козацтва, але й у царині українського та польського фольклору, про-те робить він це аж ніяк не у формі ученого трактату, а через взяття на глум невігла-са, якого він називає «ученим мужем», та через власне нібито приниження – «наш брат-хохол» – і таке перевертання харак-теристик створює блискучий сатиричний ефект:

«Над песней под названием «Запорож-ская песня» было весьма четко написано: «Скалковский врет», Что бы значила эта весьма нецеремонная заметка? Я прочи-тал песню. Песня начинается так: «Гей, ко-заче, в имя Бога». Какое же тут отношение к ученому автору «Истории нового коша»? Не понимаю. Ба! вспомнил. Эту самую пе-сенку ученый исследователь вкладывает в уста запорожским лыцарям. Честь и сла-ва ученому мужу! Как он глубоко изучил изображаемый им предмет. Удивительно! А может быть он хотел просто подсмеять-ся над нашим братом-хохлом и больше ничего? Бог его знает, только эта волыно-польская песня столь же похожа на песню днепровских лыцарей, сколько похож я на китайского богдыхана».

Вочевидь, саме ця польська ремінісцен-ція наштовхує оповідача на продовження спілкування з фактором у дусі народних казок:

«– Какую же мне задать ему задачу, так что-нибудь вроде пана Твардовского? – спросил я сам себя и, подумавши, сказал ему: – Ты знаешь английский портер под названием «БраунстутБерклейПеркенс и компания»?

– Знаю, – отвечал он.– Достань мне одну бутылку, – сказал я

самодовольно.– Зараз, – сказал жидок и исчез за

дверью. – Ну, – подумал я, – пускай поищет. Те-

перь этого вражеского продукта и в самой столице не достанешь, не только в Белой Церкви».

Виступаючи в ролі пана Твардовського, героя українсько-польських народних ка-

зок [2] (з якими, як бачимо, наш автор та-кож був добре обізнаний), що, продавши душу чортові, давав йому різні доручення, які важко було виконати, буквально через кілька рядків після удаваного самоприни-ження: «наш брат хохол» – оповідач зага-дує факто рові дістати англійський портер з такою довгою назвою, що й вимовити важ-ко. Він і сам це розуміє, і тому кепкує сам із себе: «сказал я самодовольно». Між іншим, цей глузливий діалог містить також і натяк на реальні історичні події – Кримську війну, в якій Англія і Росія були ворогами (звідти й «вражеский продукт»).

На цьому випробування в дусі пана Твардовського не завершуються. За своїм звичаєм надавати всім своїм персонажам, навіть другорядним, міфологічні імена, оповідач так само вчиняє і цього разу, на-зиваючи фактора або «мизерным Мерку-рием», або «рыжим Меркурием», а служ-ницю «запачканной Гебой». (Згадавши, що Меркурій – це бог торгівлі, а Геба роз-ливала вино на бенкетах грецьких богів, ми бачимо, наскільки влучними є ці характе-ристики). Отож, оповідач просить свого мі-зерного Меркурія купити йому нові нероз-різані книжки, що в цій глухомані здається знову-таки завданням не до розв’язання і з яким фактор так само успішно пораєть-ся, на превеликий подив оповідача, якого він, одначе, намагається не виявити (зно-ву так і проситься аналогія з англійським джентльменом):

«А меня прервал вошедший в комнату фактор с двумя новенькими книгами в ру-ках. Я изумился, но сейчас же пришел в себя и велел подать щуку и потом уже об-ратился к фактору, равнодушно взял у не-го книги. Смотрю – книги действительно новые, неразрезанные. Я хотя и привык, как человек благовоспитанный, скрывать внутренние движения, но тут не утерпел, ахнул и назвал жидка настоящим слугою пана Твардовского».

Цей епізод становить уже третю, справж ню зав’язку повісті, бо він виводить на першого справжнього її героя. Спочатку з’ясовується, що книжку цю продала нуж-денна вдова якогось флотського офіцера. Це надає оповідачеві привід поміркува-

IMFEНе понимаю. Ба! вспомнил. Эту самую пе-

IMFEНе понимаю. Ба! вспомнил. Эту самую пе-

сенку ученый исследователь вкладывает в

IMFEсенку ученый исследователь вкладывает в

уста запорожским лыцарям. Честь и сла-

IMFEуста запорожским лыцарям. Честь и сла-

ва ученому мужу! Как он глубоко изучил

IMFEва ученому мужу! Как он глубоко изучил

изображаемый им предмет. Удивительно!

IMFE

изображаемый им предмет. Удивительно! быть он хотел просто подсмеять-

IMFE

быть он хотел просто подсмеять-ся над нашим братом-хохлом и больше

IMFE

ся над нашим братом-хохлом и больше ничего? Бог его знает, только эта волыно-

IMFE

ничего? Бог его знает, только эта волыно-польская песня столь же похожа на песню

IMFE

польская песня столь же похожа на песню днепровских лыцарей, сколько похож я на IM

FEднепровских лыцарей, сколько похож я на китайского богдыхана». IM

FEкитайского богдыхана».

Вочевидь, саме ця польська ремінісцен-IMFE

Вочевидь, саме ця польська ремінісцен-ція наштовхує оповідача на продовження IM

FEція наштовхує оповідача на продовження спілкування з фактором у дусі народних IM

FEспілкування з фактором у дусі народних

же мне задать ему задачу, так IMFE

же мне задать ему задачу, так

На цьому випробування в дусі пана

IMFE

На цьому випробування в дусі пана Твардовського не завершуються. За своїм

IMFE

Твардовського не завершуються. За своїм звичаєм надавати всім своїм персонажам,

IMFEзвичаєм надавати всім своїм персонажам,

навіть другорядним, міфологічні імена,

IMFEнавіть другорядним, міфологічні імена,

оповідач так само вчиняє і цього разу, на-

IMFEоповідач так само вчиняє і цього разу, на-

зиваючи фактора або «мизерным Мерку-

IMFEзиваючи фактора або «мизерным Мерку-

рием», або «рыжим Меркурием», а

IMFEрием», або «рыжим Меркурием», а

ницю «запа

IMFEницю «запачканной Гебой». (Згадавши,

IMFEчканной Гебой». (Згадавши,

що

IMFEщо Мерку

IMFEМеркурій

IMFEрій – це

IMFE– це

ливала вино на бенкетах грецьких богів, ми

IMFE

ливала вино на бенкетах грецьких богів, ми бачимо, наскільки влучними є ці характе-

IMFE

бачимо, наскільки влучними є ці характе-ристики). Отож, оповідач просить свого мі-

IMFE

ристики). Отож, оповідач просить свого мі-зерного Меркурія купити йому нові нероз-

IMFE

зерного Меркурія купити йому нові нероз-різані книжки, що

IMFE

різані книжки, що

www.etnolog.org.ua

12

Шевченкіана

ти над владою грошей та її сприйманням різними народами: «Услужливый за день-ги жид, если узнает, что у вас наличных и в виду не имеется, то он вам и воды не даст напиться, а о хлебе и говорить нече-го. А впрочем, русский человек сделает то же, с тою только разницею, что побожит-ся и перекрестится, что у него все было и все вышло, а денежному гостю подаст все, что бы тот ни просил, и принесет все тре-буемое перед вашим же носом. При слове «деньги» редкий из нас – не жид». У цій гіркій констатації звернімо увагу, що до ви-значення «руський человек» Шевченко за-лучає й себе самого, а значить, як росіян, так і своїх земляків, підкреслюючи це сло-вом «ми»: «при слове «деньги» редкий из нас – не жид».

Отож, автор береться за принесену книжку, що виявляється «Морским сбор-ником» і раптом натрапляє на історію, яка збуджує його уяву: «Я стал читать и что же я прочитал? Прочитал я то, чего не прочи-тывал ни в одной печатной книге, а я их так немало прочитал».

Крім навмисної тавтологічності, дуже ха-рактерної не лише для Шевченка-прозаїка, а й для Шевченка-поета (мінімалізм) нале-жить відмітити й надмірну скромність само-го автора (евфемізм «немало прочитал»), адже тексти повістей та «Журналу» свід-чать про вражаючу обізнаність Шевченка не лише в галузі літератури й мистецтва, а й філософії, історії; на сторінках його тво-рів трапляються також відомості з геології, астрономії, математики тощо.

Отже, оповідач, герой повісті «Прогулян-ка…», прочитавши про те, як один моряк-інвалід, відмовившись від будь-яких наго-род, попросив, щоб його сестру звільнили з кріпацтва, почувається надзвичайно зво-рушеним. Але й тут він не справджує очіку-вань читача. Адже з біографії самого Шев-ченка (а хто в Україні не знає біографії по-ета?) відомо, що він сам робив усе можли-ве, аби визволити своїх рідних з кріпацької неволі. Та ось що читаємо в повісті: «Мне, однако ж, не спалось. Матрос расшевелил мое воображение и отогнал услужливого Морфея. Простое и самое естественное дело простого человека рисовалось в мо-

ей душе яркими, лучезарными красками. Должно быть, я сильно обнищал сердцем, когда меня так поразило это, по-видимому, обыкновенное явление. Неужели вместе с цивилизациею так плотно к нам привива-ется эгоизм, что мы, т. е. я – едва верил в подобное бескорыстие? Должно быть, так. А по-настоящему не должно быть так: обра-зование должно богатить, а не окрадывать сердце человеческое. Но, к несчастию, это теория». Бачимо, що автор і себе звинува-чує в егоїзмі. Чому ж це так? Може, тому, що надто вже сильним було розчарування колишнього кріпака, колишнього сільського хлопця, який так тягнувся до освіти, коли він особисто познайомився з «вищим сві-том» та з багатьма освіченими людьми.

Запалившись сюжетом, оповідач вирі-шує написати на нього героїчну поему. І тут він, безумовно, кокетує, применшуючи свій поетичний хист:

«Во дни минувшие, во дни невинности моей, как говорит поэт, и я втихомолку кро-пал стишонки, да и кто из нас их не кро-пал? Следовательно, мне это рукоделье было несколько знакомо».

Спочатку він обирає, де саме і як від-буватимуться події: «Место действия – страшный четвертый бастион в Севастопо-ле, еще страшнее лазарет там же и, в за-ключение, укрытое цветущими вишневыми садами малороссийское село, и среди это-го очаровательного села встречает свобод-ная сестра своего великодушного калеку-брата. Канва готова – осталось подобрать тени, и за работу. Я уже начал было и те-ни раскладывать, не теряя из виду общего эффекта». Слід згадати, що четвертий бас-тіон і лазарет – це місце дії Севастополь-ських оповідань Л. Толстого, написаних у квітні 1855 року, отже, книгочій Шевченко був з ними знайомий. Мало того, у вибо-рі теми ввижається прихована полеміка з майстром слова, адже в його «Журналі» натрапляємо на такий запис:

«Придя на квартиру, я на сон грядущий прочитал «Рассказ маркера» графа Тол-стого. Поддельная простота этого рассказа слишком очевидна.» Слід визнати абсо-лютну правоту Шевченка із цього погляду, бо надуживання просторічними слівцями,

IMFEорским сбор-

IMFEорским сбор-

ником» і раптом натрапляє на історію, яка

IMFEником» і раптом натрапляє на історію, яка

ать и что же

IMFEать и что же

я прочитал? Прочитал я то, чего не прочи-

IMFEя прочитал? Прочитал я то, чего не прочи-

тывал ни в одной печатной книге, а

IMFE

тывал ни в одной печатной книге, а я их т

IMFE

я их так

IMFE

ак

Крім навмисної тавтологічності, дуже ха-

IMFE

Крім навмисної тавтологічності, дуже ха-рактерної не лише для Шевченка-прозаїка,

IMFE

рактерної не лише для Шевченка-прозаїка, ченка-поета (мінімалізм) нале-

IMFE

ченка-поета (мінімалізм) нале-жить відмітити й надмірну скромність само-IM

FEжить відмітити й надмірну скромність само-го автора (евфемізм «немало прочитал»), IM

FEго автора (евфемізм «немало прочитал»), адже тексти повістей та «Журналу» свід-IM

FEадже тексти повістей та «Журналу» свід-чать про вражаючу обізнаність Шевченка IM

FEчать про вражаючу обізнаність Шевченка не лише в галузі літератури й мистецтва, IM

FEне лише в галузі літератури й мистецтва,

офії, історії; на сторінках його тво-IMFE

офії, історії; на сторінках його тво-рів трапляються також відомості з геології, IM

FEрів трапляються також відомості з геології,

хлопця, який так тягнувся до освіти, коли

IMFE

хлопця, який так тягнувся до освіти, коли він особисто познайомився з «вищим сві-

IMFE

він особисто познайомився з «вищим сві-том» та з багатьма освіченими людьми.

IMFEтом» та з багатьма освіченими людьми.

Запалившись сюжетом, оповідач вирі-

IMFEЗапалившись сюжетом, оповідач вирі-

шує написати на нього героїчну поему. І

IMFEшує написати на нього героїчну поему. І

він, б

IMFEвін, безумовно, кокетує, применшуючи свій

IMFEезумовно, кокетує, применшуючи свій

поетичний хист:

IMFEпоетичний хист:

«Во дни минувшие, во дни невинности

IMFE«Во дни минувшие, во дни невинности

моей, как говорит поэт, и я втихомолку кро-

IMFEмоей, как говорит поэт, и я втихомолку кро-

пал стишонки, да и кто из нас их не кро-

IMFE

пал стишонки, да и кто из нас их не кро-пал? Следовательно, мне это рукоделье

IMFE

пал? Следовательно, мне это рукоделье было несколько знакомо».

IMFE

было несколько знакомо».Спочатку він обирає, де саме і як від-

IMFE

Спочатку він обирає, де саме і як від-буватимуться події: «Место действия

IMFE

буватимуться події: «Место действия

www.etnolog.org.ua

13

Олена СОлОмарСька, ДмитрО ГОрбачОв. ШевченкО як еСтет і ариСтОкрат Духу

такими як «маркёл, не видамши, потраф-лять» не наближають стиль мовця до на-родного, а свідчать саме про загравання з народом, про «підроблену простоту».

До речі, говорячи про новий задум, оповідач, як і раніше, не робить різни-ці між мистецтвом слова і мистецтвом пензля:«осталось подобрать тени». Судя-чи із сюжету, поема мала бути досить сен-тиментальною. Та читач марно чекатиме на подальший розвиток подій у цьому ж ду-сі. Натхненна робота з розкладання тіней переривається найпрозаїчнішим чином:

«Слушаю, в комнате будто что-то шеп-чет. Не бредит ли Трохим во сне после жи-довской щуки? Прислушиваюсь, действи-тельно Трохим, только не бредит, а про себя шепчет:

– А …хочется пить, а не хочется встать».Змусивши служника піднятися і подати во-

ди своєму панові, тобто оповідачеві, останній наказує йому самому напитися, знайшовши таким чином оригінальний спосіб подолати Трохимову лінь. Але цей аж ніяк не поетич-ний епізод порушує і плани самого автора: «Я принялся было опять за прерванную нить своей поэмы, но Морфей-приятель задернул занавес, и едва зримая и великолепная де-корация скрылась от моих очей.»

Не може не вражати органічний зв’язок автора з античною міфологією, що нею буквально просякнуті усі його прозові тво-ри. Ось і тут фігурує не лише «Морфей-приятель», а й «прерванная нить поэмы», що не може не викликати ще однієї асоціа-ції зі світом античності.

Окремішність автора повісті-оповідача, його неналежність до жодного з визначе-них станів суспільства зауважують сторон-ні люди:

«– О чем это вы так задумались, Трохим Сидорович? – наконец, спросил я его шутя. Трохим мой вздохнул, поворотился лицом к дормезу и проворчал что-то, похожее на брань.

– Не «Отченаш» ли вы читаете? – спро-сил я его, едва удерживаясь от смеху.

– «Отче наш», – проговорил он сквозь зубы.

– За чью ж это душу? – спросил я его, смеясь.

– За чертову, – отвечал он тем же тоном и, оборотясь ко мне, сказал:

– Правду сказал жид, у которого мы но-чевали, что вы не похожи не только на па-на, не походите даже на простого шляхти-ча голопуз…

Последнего слова он не договорил и опять отвернулся от меня….

– Ну, а ты как думаешь, Трохиме, похож я на пана, хотя и сбоку? – спросил я его шутя.

– Ни сбоку, ни спереду, – отвечал он, не задумавшись».

Як бачимо, така «декласованість» ані-трохи не засмучує автора. Вийшовши із са-мих низів і піднявшись до «панства», він, мабуть, і справді не вважав себе закріпле-ним за якоюсь соціальною групою, тобто був вільною людиною в повному сенсі цьо-го слова.

Безумовно, відчуваючи себе українцем, він, тим не менше, дозволяє собі постійно кепкувати зі своїх земляків:

– Что же ты не трогаешь? – сказал я ямщику.

– А я думал – сказал ямщик, не вынимая трубки изо рта – что мы так за ними и по-едем до самой станции.

– Ах ты, хохол! Как ты скверно думал. Трогай-ка лошадей проворнее! – сказал я».

А далі в оповідачеві знову говорить ху-дожник, цінитель прекрасного:

«Когда мы проезжали около дормеза, я заглянул в окно, и передо мной мелькнула необыкновенно прекрасная женская голов-ка, повитая чем-то черным. У меня как буд-то бы молотком ударило в сердце, и я уже до самой станции ничего не видел, кроме очаровательной головки».

Одразу за цим романтичним пасажем іде цитований вище кумедний епізод знайом-ства з «фігурою». Якщо спочатку оповідач бачить цю невідому особу здалеку, так що термін «фігура» є логічно виправданим, то збереження цього слова при безпосеред-ньому спілкуванні створює комічний ефект:

«Я снова оглянулся и, кроме тройки и ямщика, увидел стоящую в телеге фигуру в черной бурке и в каком-то мудреном кар-тузе. Через минуту тройка, телега и стоя-щая в ней фигура очутились у самых окон

IMFEди своєму панові, тобто оповідачеві, останній

IMFEди своєму панові, тобто оповідачеві, останній

наказує йому самому напитися, знайшовши

IMFEнаказує йому самому напитися, знайшовши

таким чином оригінальний спосіб подолати

IMFEтаким чином оригінальний спосіб подолати

Трохимову лінь. Але цей аж ніяк не поетич

IMFE

Трохимову лінь. Але цей аж ніяк не поетич-

IMFE

-ний епізод порушує і плани самого автора:

IMFE

ний епізод порушує і плани самого автора: было опять за прерванную нить

IMFE

было опять за прерванную нить своей поэмы, но Морфей-приятель задернул

IMFE

своей поэмы, но Морфей-приятель задернул занавес, и едва зримая и великолепная де

IMFE

занавес, и едва зримая и великолепная де-

IMFE

-корация скрылась от моих очей.»IM

FEкорация скрылась от моих очей.»

Не може не вражати органічний зв’язок IMFE

Не може не вражати органічний зв’язок автора з античною міфологією, щоIM

FEавтора з античною міфологією, що нею IM

FEнею

просякнуті усі його прозові тво-IMFE

просякнуті усі його прозові тво-ри. Ось і тут фігурує не лише «Морфей-IM

FEри. Ось і тут фігурує не лише «Морфей-

й «прерванная IMFE

й «прерванная нить поэмы», IMFE

нить поэмы», не викликати ще однієї асоціа-IM

FEне викликати ще однієї асоціа-

трохи не засмучує автора. Вийшовши із са-

IMFE

трохи не засмучує автора. Вийшовши із са-мих низів і піднявшись до «панства», він,

IMFE

мих низів і піднявшись до «панства», він, мабуть, і

IMFEмабуть, і справді не

IMFEсправді не

ним за якоюсь соціальною групою, тобто

IMFEним за якоюсь соціальною групою, тобто

був вільною людиною в повному сенсі цьо-

IMFEбув вільною людиною в повному сенсі цьо-

го слова.

IMFEго слова.

Безумовно, відчуваючи себе українцем,

IMFEБезумовно, відчуваючи себе українцем,

він, тим не менше, дозволяє собі постійно

IMFEвін, тим не менше, дозволяє собі постійно

кепкувати зі своїх земляків:

IMFEкепкувати зі своїх земляків:

– Что же ты не трогаешь?

IMFE

– Что же ты не трогаешь?ямщику.

IMFE

ямщику.– А

IMFE

– А я думал

IMFE

я думалтрубки изо рта

IMFE

трубки изо ртаедем до самой станции.

IMFE

едем до самой станции.

www.etnolog.org.ua

14

Шевченкіана

дормеза. Фигура на минуту наклонилась к окну, как бы спрашивая о здоровье за-купоренных в подвижной светлице краса-виц. Потом фигура в бурке и картузе при-поднялась и хриплым голосом стала кри-чать на ямщиков, чтобы подавали скорее лошадей».…

«Растворилась дверь, и в комнате яви-лась фигура в бурке и мудреном картузе. Не снимая картуза, фигура хриплым басом спросила стоявшего перед ней смотрителя:

– Есть ли лошади?…Фигура бросила подорожную на стол

и, заметя трете лицо, т. е. меня, приподня-ла картуз и кивнула головой. Я отвечал тем же, только немного скромнее, и предложил фигуре стакан чаю с дороги. Фигура не от-казалась… Фигура, не допивши стакана чаю, скрылась за дверью».

Ці фрази сприймаються як частина сце-нарію або вказівки художника до анімацій-ного фільму.

Художником автор залишається й коли він описує «суб’єкта», як він називає трохи згодом цю саму фігуру, абсолютно невиму-шено переходячи від графічного опису до реалістичного:

«О подробностях фигуры господина гвардии отставного ротмистра не могу ска-зать ничего положительно, потому что она скрывалась под буркой. А лицо? Лицо до-вольно обыкновенное… Нос большой, до-вольно аляповатый и довольно красный, глаза тоже красные, навыкате. Губы тол-стые, особенно нижняя, усы искрасна-чер-ные, большие; о волосах на голове тоже ни-чего положительно не могу сказать, потому что он не снимал своей затейливой фураж-ки. Если всмотреться в него попристальнее, так, может быть, нашлись бы какие-нибудь особенности, но я не успел попристальнее всмотреться и подробнейшее окончание портрета оставлю до следующего сеанса».

Проте сподівання автора побачити та-ємничу красуню не справджуються, замість прекрасної незнайомки приходить стара – баба-яга, як її називає розсерджений опо-відач:

«Я посмотрел грустно на экипаж, как лисица на виноград, и отправился скрепя сердце потчевать чаем старуху».

Надзвичайно цінними є міркування Шев-ченка щодо ролі книги в житті людини. За-бувши «Морской cборник» у трактирі, він не шкодує грошей, посилаючи за ним спе-ціальну людину.

«Но дело не в том, интересен он или нет, а в том дело, что я взял с собою толь-ко две или три книги, и то не знаю, какие…. А нужно вам сказать, что книги для меня, как хлеб насущный, необходимы, и две недели, которые я предполагал посвятить моим родичам, без какой-нибудь книги по-кажутся бесконечными. Поэтому-то я и до-рожил моим «Морским Сборником», и еще потому, что родич мой, хоть и не без обра-зования человек, но книги боялся как чумы и, следовательно, на его библиотеку не-чего было рассчитывать. Странным и не-натуральным покажется нам, грамотным, человек, существующий без книги!».

Книга як хліб насущний – ці слова, ма-буть, найяскравіше характеризують автора повістей, так само як і заувага, що дивною і неприродною йому видається людина, яка, будучи письменною, не потребує книги як життєвої необхідності.

Дуже показовою під цим оглядом є напів-гумористична історія про потаємне кохання оповідача до кузини: «Кузина моя во время оно казалась мне ангелом кротости и об-разцом воспитания. Я не волочился за ней открыто, это не в моей натуре, но втайне боготворил ее. Это общая черта антивоен-ного характера. Вскоре она вышла замуж за моего родича и с ним уехала в дерев-ню. Я поохладил свою глубоко-робкую лю-бовь двухлетним несвиданием и потом уже видался с нею довольно часто, но не как пламенный обожатель, а просто как старый знакомый и притом родственник». «Глу-боко-робкая любов» – здається, так може сказати лише поет. Одним епітетом він ре-зюмує цілий попередній «резонерський» абзац, у якому пояснює свою поведінку, і робить загальний умовивід, парадоксаль-но називаючи характер, що боїться зовніш-ніх виявлень, «антивоенным» – ще один ду-ельний випад у бік військових; а контрастом до цього, противагою, яка завше присутня у структурі абзацу, є неологічний вираз: «по-охладил двухлетним несвиданием».

IMFEЦі фрази сприймаються як частина сце-

IMFEЦі фрази сприймаються як частина сце-

нарію або вказівки художника до анімацій-

IMFEнарію або вказівки художника до анімацій-

Художником автор залишається й коли

IMFEХудожником автор залишається й коли

він описує «суб’єкта», як він називає трохи

IMFE

він описує «суб’єкта», як він називає трохи згодом цю саму фігуру, абсолютно невиму-

IMFE

згодом цю саму фігуру, абсолютно невиму-шено переходячи від графічного опису до

IMFE

шено переходячи від графічного опису до

«О подробностях фигуры господина

IMFE

«О подробностях фигуры господина гвардии отставного ротмистра не могу скаIM

FEгвардии отставного ротмистра не могу ска-IM

FE-

зать ничего положительно, потому что она IMFE

зать ничего положительно, потому что она скрывалась под буркой. А IM

FEскрывалась под буркой. А лицо? ЛицIM

FEлицо? Лицо доIM

FEо до

вольно обыкновенное… Нос большой, доIMFE

вольно обыкновенное… Нос большой, довольно аляповатый и довольно красный, IM

FEвольно аляповатый и довольно красный, глаза тоже красные, навыкате. Губы толIM

FEглаза тоже красные, навыкате. Губы толстые, особенно нижняя, усы искрасна-черIM

FEстые, особенно нижняя, усы искрасна-чер

потому, что родич мой, хоть и не без обра-

IMFE

потому, что родич мой, хоть и не без обра-зования человек, но книги боялся как чумы

IMFE

зования человек, но книги боялся как чумы и, следовательно, на его библиотеку не-

IMFEи, следовательно, на его библиотеку не-

чего было рассчитывать. Странным и не-

IMFEчего было рассчитывать. Странным и не-

натуральным покажется нам, грамотным,

IMFEнатуральным покажется нам, грамотным,

человек, существующий без книги!».

IMFEчеловек, существующий без книги!».

Книга як хліб насущний

IMFEКнига як хліб насущний

буть, найяскравіше характеризують автора

IMFEбуть, найяскравіше характеризують автора

повістей, так само як і заувага, що

IMFEповістей, так само як і заувага, що

неприродною

IMFE

неприродною будучи письменною, не потребує книги як

IMFE

будучи письменною, не потребує книги як життєвої необхідності.

IMFE

життєвої необхідності. Дуже показовою під цим оглядом є напів

IMFE

Дуже показовою під цим оглядом є напівгумористична історія про потаємне кохання

IMFE

гумористична історія про потаємне кохання

www.etnolog.org.ua

15

Олена СОлОмарСька, ДмитрО ГОрбачОв. ШевченкО як еСтет і ариСтОкрат Духу

Чому ж оповідач після дворічної розлуки дуже швидко переходить у своєму ставлен-ні до кузини від обожнювання до презир-ства? Річ знову в літературі. Виявляється, що ця дама не любить читати, а натомість страшенно любить грати в карти:

«Книги она просто ненавидит, и если бы была какой-нибудь маркграфиней во времена Гуттенберга, то не задумалась бы возвести знаменитого типографа на костер. Это верно. Зато озолотила бы изо-бретателя тузов, королей, дам, валетов и т. д., словом, изобретателя карт – она воз-двигла бы кумир и молилась ему как богу-просветителю человеческого рода».

Ця гнівна філіппіка ще раз доводить, що для Шевченка не було вищої цінності за книгу, і що ніхто не міг викликати в його серці більшого обурення й презирства, як людина, яка мала всі можливості для того, щоб користатися з цієї цінності, але зане-дбувала її заради карт, кокетства та інших нікчемних, на його думку, занять. Тому він робить з пустої, але звичайної, а може, і не найгіршої, жінки справжнього монстра. Що ж його обурює найбільше?

«Все это только отвратительно, а вот что горько. У моей прекрасной кузины растет прекраснейшее дитя, девочка лет четырех или около этого, резвая, милая, настоящий херувим, слетевший с неба. И херувим этот, это прекраснейшее соз-дание отдано в руки грязной деревенской бабы. А нежная мамаша шнуруется себе да припекает папильотки, даже на затыл-ке, и знать больше ничего не хочет. Од-нажды привез я для Наташи (так называ-ется дитя) азбуку и детскую естественную историю с картинками. Надо было видеть, с каким недетским восторгом она любова-лась моим подарком и с каким любопыт-ством расспрашивала она свою красави-цу-мамашу о значении каждой картинки; но мамаша, увы! обращалась или ко мне, или просто посылала ее к няньке играть в куклы».

Так ось у чому річ! Якщо в юриспруден-ції існує покарання за ненадання допомоги людині у скрутній ситуації, то Шевченко ла-ден був би ввести покарання за ненадання допомоги в просвітництві, за непоцінуван-

ня Книги. Тому на голову кузини він вивер-гає таку страшну інвективу:

«Зачем они детей родят, эти амфибии, эти бездушные автоматы? С какой целью они выходят замуж, эти мертвые красави-цы? Чтобы сделать карьеру, как выражает-ся моя кузина; а дети – это уж необходи-мое следствие карьеры, и ничего больше. Бедные бездушные матери! Вы свой долг, свою священную обязанность передаете наемнице гувернантке и, еще хуже, дере-венской неграмотной бабе. И диво ли по-сле этого, что порода хорошеньких кукол у нас не переводится? Да и будет ли когда-нибудь конец этой породе? Едва ли – она страшно живуча на нашей тучной, замате-релой почве».

Отже, виходить, що Орини Родіонівни підходять лише таким паничам, відірваним від народу з народження, як Пушкін, а си-нові народу Шевченку подавай «изящное воспитание»! Цікавий парадокс.

У «Прогулянці…», частіше ніж в інших своїх повістях, Шевченко використовує ро-сійський фольклор. Тут і російські пісні:

Не шей ты мне, матушка, красный сарафан.

І прислів’я та перифрази відомих висловів:

«На другой день ямщик с книгами явил-ся передо мной, как лист перед травой. Я посмотрел грустно на экипаж, как лисица на виноград. Книги боялся как чумы. Жни, что посеяла. То-то и есть, что все мы более или менее лисицы с пушком на рыльце. Хлеб-соль ешь, а правду режь. Пора знать и честь. Сон в руку. Я искал рукавиц, а они за поясом торчат. Горбатого могила испра-вит. В чужой монастырь со своим уставом не суйся».

А наскільки актуально, наскільки вагомо для сьогодення звучать такі слова: «Если бы мы, не только сочинители, но вообще люди честные, не смотрели ни на родство, ни на покровительство, а указывали паль-цем прямо, благородно на шута-родствен-ника и на грабителя-покровителя, то эти твари, по крайней мере, днем бы не граби-ли и не паясничали. – Да это невозможно, – скажут честные люди вообще, а сочините-ли в особенности. – Какое нам дело до его

IMFEлюдина, яка мала всі можливості для того,

IMFEлюдина, яка мала всі можливості для того,

щоб користатися з цієї цінності, але зане-

IMFEщоб користатися з цієї цінності, але зане-

дбувала її заради карт, кокетства та інших

IMFEдбувала її заради карт, кокетства та інших

нікчемних, на його думку, занять. Тому він

IMFEнікчемних, на його думку, занять. Тому він

робить з пустої, але звичайної, а

IMFE

робить з пустої, але звичайної, а може, і

IMFE

може, і не

IMFE

не жнього монстра. Що

IMFE

жнього монстра. Що

«Все это только отвратительно, а

IMFE

«Все это только отвратительно, а вот

IMFE

вотмоей п

IMFE

моей прекрасной кузины

IMFE

рекрасной кузины растет прекраснейшее дитя, девочка лет IM

FEрастет прекраснейшее дитя, девочка лет четырех или около этого, резвая, милая, IM

FEчетырех или около этого, резвая, милая, настоящий херувим, слетевший с неба. IM

FEнастоящий херувим, слетевший с неба.

этот, это прекраснейшее созIMFE

этот, это прекраснейшее создание отдано в руки грязной деревенской IM

FEдание отдано в руки грязной деревенской

мамаша шнуруется себе IMFE

мамаша шнуруется себе да припекает папильотки, даже на затылIM

FEда припекает папильотки, даже на затыл

нибудь конец этой породе? Едва ли

IMFE

нибудь конец этой породе? Едва листрашно жив

IMFE

страшно живуча на нашей тучной, замате-

IMFE

уча на нашей тучной, замате-релой почве».

IMFEрелой почве».

Отже, виходить, що

IMFEОтже, виходить, що

підходять лише таким паничам, відірваним

IMFEпідходять лише таким паничам, відірваним

від народу з народження, як Пушкін, а

IMFEвід народу з народження, як Пушкін, а

нові наро

IMFEнові народу Шевченку подавай «изящное

IMFEду Шевченку подавай «изящное

воспитание»! Цікавий парадокс.

IMFEвоспитание»! Цікавий парадокс.

У

IMFEУ «Прогулянці…», частіше

IMFE«Прогулянці…», частіше

своїх повістях, Шевченко використовує ро-

IMFE

своїх повістях, Шевченко використовує ро-сійський фольклор. Тут і російські пісні:

IMFE

сійський фольклор. Тут і російські пісні:Не шей ты мне, матушка, красный

IMFE

Не шей ты мне, матушка, красный

www.etnolog.org.ua

16

Шевченкіана

хозяйства, до его средств и источников? Он ведет себя хорошо, безукоризненно хо-рошо и притом покровительствует даже… даже художникам. Чего ж нам более?».

Правда, автор не дарує й собі у цьому плані, заявляючи досить цинічно:

«Все это так, все это в порядке вещей, – скажет благосклонный читатель. – Да как же ехать к людям, которые не нравятся? Ну, а если она как-нибудь прочтет этот ядо-витый пасквиль, эту желчную правду, тогда что? У всякого свой вкус: во-первых, я еду для прекрасного весеннего пейзажа, а не для карикатурных фигур на первом плане этого прекрасного пейзажа. А насчет второ-го замечания я совершенно спокоен. Если бы даже я посвятил сие нехитрое творение моей милой кузине и даже преподнес бы ей экземпляр в сафьянном переплете, и тогда бы она скорее употребила бы его на папильотки, чем удосужилась бы прочесть сие неложное изображение собственной персоны.» Отже, він і сам зізнається, що не зичив би собі, аби близькі, хоч і неприємні йому люди, дізналися, що він про них ду-має. Ще один парадокс людської натури.

Оповідач з незмінним Трохимом, який незмінно гнівається на свого пана, вируша-ють знову в путь. Настає ніч, і це дає Шев-ченкові привід не лише зробити рідкісний за красою опис місячної ночі, що нічим не поступається відомому майстрові пейзажу Миколі Гоголю, а й провести надзвичайно оригінальну паралель між красою природи і красою мистецького твору:

«Вскоре настала ночь – тихая, теплая и темная. Удивительная ночь! Красноватые звезды казались крупнее обыкновенно-го и как-то особенно прекрасно горели на темном фоне. Очаровательная ночь! Та-ким очаровательным ночам обыкновенно предшествует продолжительный весенний дождь, а это не редкость в Малороссии. Жаль, что луны не было. А люблю я ее полную, круглую, румяную, перерезанную длинными золотыми тучками и в каком-то обаятельном тумане подымающуюся над едва потемневшим горизонтом. Как ни прекрасна, как ни обаятельна лунная ночь в природе, но на картине художника, как, например, Калама, она увлекательнее,

прекраснее. Какая же непостижимая боже-ственная тайна сокрыта в этом деле руки человека, в этом божественном искусстве? Творчеством называется эта великая тай-на, и…завидный жребий великого поэта, великого художника. Они братья наши по плоти, но, вдохновенные свыше, уподобля-ются ангелам Божиим, уподобляются Богу, и к ним только относятся слова пророка, их только создал он по образу своему и по-добию, а мы – толпа безобразная и ничего больше».

Шевченко ставить мистецтво вище за природу й вивищує великого поета, велико-го художника не просто з натовпу, а ставить їх вище за весь рід людський, стверджую-чи, що лише вони є образ Божий. І хоча він скромно не відносить ці слова до себе, те-пер, через півтора століття, «доброзичли-вий читач» має всі підстави зробити це за нього. Мимоволі думаєш про всіх тих, а їм «нєсть числа», хто, мабуть, інтуїтивно від-чуваючи вищість за себе цих Богом вдохно-венних апостолів, намагається впевнитися, що зовні вони такі самі люди, як і вони, і з цього приводу спробувати поставити їх врі-вень із собою. Давня, безпрограшна для певного типу породи людської гра, від якої страждав не один творець:

Все вы на бабочку поэтиного сердцаВзгромоздились грязные, в калошах и

без калош (В.Маяковский).Однак:То небезпечно – генія цькувати.Він у безсмерті страшно вам воздасть (Л.Костенко).Але повернімося до «Прогулянки…».

Дорога – це ще одне джерело натхнення для багатьох прозаїків і поетів. Проте кожен описує подорож з різної точки зору. Для ко-гось це привід для ідеологічних міркувань, для іншого – нагода описати чужі країни і звичаї, а для Шевченка це насамперед етнографічно-історичні та психологічні на-черки, пов’язані з рідною У країною, але водночас вписані до загальноєвропейсько-го історичного та культурного контексту:

«Местечко Лысянка имеет важное зна-чение в истории Малороссии. Это родина отца знаменитого Зиновия Богдана Хмель-

IMFEтогда бы она скорее употребила бы его на

IMFEтогда бы она скорее употребила бы его на

папильотки, чем удосужилась бы прочесть

IMFEпапильотки, чем удосужилась бы прочесть

сие неложное изображение собственной

IMFEсие неложное изображение собственной

персоны.» Отже, він і сам зізнається, що

IMFEперсоны.» Отже, він і сам зізнається, що не

IMFEне

обі, аби близькі, хоч і неприємні

IMFE

обі, аби близькі, хоч і неприємні він про них

IMFE

він про них ду-

IMFE

ду-має. Ще один парадокс людської натури.

IMFE

має. Ще один парадокс людської натури. Оповідач з незмінним Трохимом, який

IMFE

Оповідач з незмінним Трохимом, який незмінно гнівається на свого пана, вируша-

IMFE

незмінно гнівається на свого пана, вируша-ють знову в путь. Настає ніч, іIM

FEють знову в путь. Настає ніч, і це дає IM

FEце дає Шев-IM

FEШев-

ченкові привід не лише зробити рідкісний IMFE

ченкові привід не лише зробити рідкісний за красою опис місячної ночі, щоIM

FEза красою опис місячної ночі, що нічим не IM

FEнічим не

відомому майстрові пейзажу IMFE

відомому майстрові пейзажу й провести IM

FEй провести надзвичайно IM

FEнадзвичайно

оригінальну паралель між красою природи IMFE

оригінальну паралель між красою природи

го художника не просто з натовпу, а

IMFE

го художника не просто з натовпу, ае за весь рід людський, стверджую-

IMFE

е за весь рід людський, стверджую-чи, що

IMFEчи, що лише вони

IMFEлише вони

скромно не відносить ці слова до себе, те-

IMFEскромно не відносить ці слова до себе, те-

пер, через півтора століття, «доброзичли-

IMFEпер, через півтора століття, «доброзичли-

вий читач» має всі підстави зробити це за

IMFEвий читач» має всі підстави зробити це за

нього. Мимоволі думаєш про всіх тих, а

IMFEнього. Мимоволі думаєш про всіх тих, а

«нєсть числа», х

IMFE«нєсть числа», хто, мабуть, інтуїтивно від-

IMFEто, мабуть, інтуїтивно від-

чуваючи вищість за себе цих Богом вдохно-

IMFEчуваючи вищість за себе цих Богом вдохно-

венних апостолів, намагається впевнитися,

IMFE

венних апостолів, намагається впевнитися, що

IMFE

що зовні в

IMFEзовні в

цього п

IMFE

цього приводу спробувати поставити їх врі-

IMFE

риводу спробувати поставити їх врі-вень із собою. Давня, безпрограшна для

IMFE

вень із собою. Давня, безпрограшна для певного типу породи людської гра, від якої

IMFE

певного типу породи людської гра, від якої

www.etnolog.org.ua

17

Олена СОлОмарСька, ДмитрО ГОрбачОв. ШевченкО як еСтет і ариСтОкрат Духу

ницкого, Михайла Хмиля. И еще замеча-тельна (если верить туземным старикам) своей вечерней, не хуже сицилийской ве-черни, которую служил здесь ляхам и жи-дам Максим Железняк в 1768 году. Да если считать все подобные события, недостой-ные памяти человека, замечательными, то не только какая-нибудь Лысянка, – каждое село, каждый шаг земли будет замечате-лен в Малороссии, особенно по правую сторону Днепра. В чем другом, а в этом отношении мои покойные земляки ничуть не уступили любой европейской нации, а в 1768 году Варфоломеевскую ночь и даже первую французскую революцию пере-щеголяли. Одно, в чем они разнились от европейцев: у них все эти кровавые траге-дии были делом всей нации и никогда не разыгрывались по воле одного какого-ни-будь пройдохи, вроде Екатерины Медичи, что допускали нередко у себя западные либералы».

Ось вам в одному параграфі не просто історія України, але й блискучий історико-порівняльний аналіз найкривавіших по-дій європейської історії, навіть з аналізом причин і наслідків тих «кривавих трагедій», яким автор виносить вирок, кажучи, що во-ни недостойні пам’яті людської. «Знову непослідовність!» – обурено вигукне обі-знаний читач, пригадавши «Гайдамаків» того самого автора. Ба ні. Пригадаймо ту хитру передмову до поеми, що йде «по мові», і де Шевченко, вже прозою, пише: «Начнем же уже начало книги сице: весе-ло подивиться на сліпого кобзаря, як він сидить собі з хлопцем, сліпий, під тином, і весело послухать його, як він заспіває ду-му про те, що давно діялось, як боролися ляхи з козаками, весело… а все-таки ска-жеш… «Слава Богу, що минуло» – а надто як згадаєш, що ми одної матері діти, що всі ми слав’яни. Серце болить, а розказувать треба: нехай бачать сини і внуки, що бать-ки їх помилялись, нехай братаються знову з своїми ворогами».

Отже, бачимо, що Шевченко-поет і Шев-ченко-прозаїк далеко не завжди збігаються в тональності, у настрої, поет є романтик, якого, як Байрона, як Лермонтова, як Шел-лі, захоплює азарт боротьби, змалювання

сильних характерів, «гомін повсталої Украї-ни», тоді як прозаїк є тверезим аналітиком, істориком і психологом, який має мужність визнати, що криваві трагедії слід так і на-зивати кривавими трагедіями, незалежно від того, хто, як і з якою метою їх вчиняв, та що конче необхідно застерігати людство від нерозумного повторення історичних помилок (на жаль, нікому й ніколи так і не вдалося цього зробити успішно).

Від аналізу історії оповідач одразу ж пе-реходить до опису дрібно-побутових подій, кардинально переключаючи увагу читача і вкотре підтверджуючи принцип мозаїчнос-ті, за яким він будує свої повісті:

«Во время самого обеда телега наша остановилась перед домом моего госте-приимного родича. Встретил он меня на крыльце с салфеткою в руке, а кузина в столовой с озабоченным лицом и с выпач-канным в муке носом. Это значило, что ку-личи в печке и еще не поднялись до опре-деленной высоты – этот важный процесс еще не свершился и своей неизвестностью тревожил заботливую хозяйку….

Подобно Чацкому, который, как выра-зился бессмертный поэт, попал с корабля на бал, а я с телеги да прямо за стол, и еще чуть-чуть не в непромокаемом плаще и в калошах».

Свідоме комедійне зниження тональнос-ті: «с корабля – с телеги; на бал – за стол, и еще чуть-чуть не в непромокаемом пла-ще и в калошах» – як ми вже неодноразово пересвідчувались, є дуже характерним для Шевченка.

Далі знову йде неначе відгомін наміче-ного на початку детективного сюжету з не-відомою, яка то з’являється у своєму дор-мезі, як зачарована красуня у замку:

«Я рассказал про дормез и заключен-ную в нем красавицу».

То знову таємничо зникає:«– А кто такая эта молодая красавица,

что с ним путешествует? – спросил я, об-ращаясь к ней (к кузине).

Ее заметно сконфузил мой вопрос, она замялась, покраснела, быстро встала из-за стола и побежала в пекарню».

Ця неординарна поведінка, зрозуміло, викликає ще більшу цікавість оповідача:

IMFEбудь пройдохи, вроде Екатерины Медичи,

IMFEбудь пройдохи, вроде Екатерины Медичи,

что допускали нередко у себя западные

IMFEчто допускали нередко у себя западные

в одному параграфі не просто

IMFEв одному параграфі не просто

історія України, але й блискучий історико-

IMFE

історія України, але й блискучий історико-порівняльний аналіз найкривавіших по-

IMFE

порівняльний аналіз найкривавіших по-дій європейської історії, навіть з аналізом

IMFE

дій європейської історії, навіть з аналізом причин і наслідків тих «кривавих трагедій»,

IMFE

причин і наслідків тих «кривавих трагедій», яким автор виносить вирок, кажучи, що

IMFE

яким автор виносить вирок, кажучи, що во-

IMFE

во-достойні пам’яті людської. «Знову IM

FEдостойні пам’яті людської. «Знову

непослідовність!» IMFE

непослідовність!» – обу IMFE

– обурено вигукне обі-IMFE

рено вигукне обі-знаний читач, пригадавши «Гайдамаків» IM

FEзнаний читач, пригадавши «Гайдамаків» того самого автора. Ба ні. Пригадаймо ту IM

FEтого самого автора. Ба ні. Пригадаймо ту хитру передмову до поеми, щоIM

FEхитру передмову до поеми, що йде «по IM

FEйде «по

о, вже прозою, пише: IMFE

о, вже прозою, пише: «Начнем же уже начало книги сице: весе-IM

FE«Начнем же уже начало книги сице: весе-

ті, за яким він будує свої повісті:

IMFE

ті, за яким він будує свої повісті:«Во время самого обеда телега наша

IMFE

«Во время самого обеда телега наша остановилась перед домом моего госте-

IMFEостановилась перед домом моего госте-

приимного родича. Встретил он меня на

IMFEприимного родича. Встретил он меня на

крыльце с салфеткою в руке, а

IMFEкрыльце с салфеткою в руке, а

ст

IMFEстоловой с озабоченным лицом и с выпач-

IMFEоловой с озабоченным лицом и с выпач-

канным в муке носом. Это значило, что ку-

IMFEканным в муке носом. Это значило, что ку-

личи в печке и еще не поднялись до опре-

IMFEличи в печке и еще не поднялись до опре-

деленной высоты

IMFEделенной высоты

еще не свершился и своей неизвестностью

IMFE

еще не свершился и своей неизвестностью тревожил заботливую хозяйку….

IMFE

тревожил заботливую хозяйку….Подобно Чацкому, который, как выра-

IMFE

Подобно Чацкому, который, как выра-зился бессмертный поэт, попал с корабля

IMFE

зился бессмертный поэт, попал с корабля на бал, а

IMFE

на бал, а

www.etnolog.org.ua

18

Шевченкіана

«Что же значит мой вопрос о путеше-ствующей красавице, от которого моя не весьма конфузная кузина так сконфузи-лась? Тут что-то интересное кроется, а что именно, известно одному аллаху и, навер-ное, моей кузине. А когда известно ей, зна-чит, известно всем и всякому, кроме меня, но я постараюсь открыть этот таинствен-ный ларчик. А для чего? И на этом серьез-ном вопросе я заснул на уготованном мне ложе, в так называемом флигеле, в кварти-ре № 1».

Слід зауважити, що в цій повісті Шевчен-ка сон часто-густо виконує роль театраль-ної завіси. Уся повість складається з не-великих сцен-епізодів, що формують акти, поділені між собою антрактами – засинан-ням оповідача.

Отож, перший акт повісті закінчився спробою написання сентиментально-геро-їчної поеми про великодушного матроса. Закінчення другого акту знаменує закінчен-ня подорожі й перенесення центру уваги на місце – у садибу родича. Кожна сцена має своїх персонажів і свого героя. Але прина-гідно слід зауважити, що Шевченко усклад-нює композицію, поєднуючи театральність сюжетної канви з процесом написання кар-тини – він наче розкриває перед читачем не лише театральну завісу, а й живописну «кухню», коментуючи написане з погля-ду художника, що на наших очах створює складну багатофігурну групу:

«Хоть он, т. е. Трохим, и не первоплан-ная фигура на изображаемой мной карти-не, но по своей оригинальности требую-щая некоторой отделки».

Майже за законами класицизму, між другим і третім актом іде інтермедія, яку присвячено незмінному супутнику і майже другу оповідача Трохиму.

«–Где же я помещу своего Трохима? – Это был первый вопрос, представившийся мне, когда я проснулся и осмотрел свою временную обитель. В этой коморке невоз-можно, здесь и одному тесно. А он у меня, как истинный хохол, любит развернуться, ему необходим простор».

Тут знову бачимо, що автор не ототож-нює себе зі своїми земляками, адже хо-хол – це Трохим, а про себе самого він так

ніколи не скаже, хіба що жартома. Шевчен-ко охоче вживає термін – «мої земляки», але сам завжди тримає дистанцію. Однак Трохим залишається в центрі уваги, як зав-ше дозволяючи оповідачеві висловлювати думки, лише опосередковано пов’язані з персонажем:

«Оставить его на произвол самого се-бя невозможно. Он, пожалуй, приютится у ленивой и избалованной дворни, и через неделю я своего Трохима не узнаю. Нет, это непозволительно и грешно даже. Он, не знаю, что вперед будет, а в настоящее время чист и непорочен, как новорожден-ное дитя, и по наивно-оригинальному ха-рактеру своему нисколько не подходит к категории лакеев, а тем более, крепостных лакеев».

Отаким є ставлення автора-оповідача до певної категорії «пригноблених верств населення» (він його вже, до речі, так са-мо недвозначно висловив у «Музиканті»). Утім, зрозуміло, чому це так. Адже саме лакеї були повністю декласованими, бо відірвані від праці селянина, від життя на землі, хай тяжкого, але в єднанні з приро-дою, вони опинялися майже в «невагомос-ті», набували деяких панських звичок, най-частіше негативних, а проте мусили постій-но принижувати себе, аби догодити своїм панам.

Мабуть, відчувши, що надто вже серйоз-но змальовує він своїх мало симпатичних родичів, автор вводить цю цікаву фігуру людини з народу, що має в собі щось спо-ріднене зі знаменитим Семом Уеллером, слугою Піквіка з діккенсівського «Піквік-ського клубу», але з «малоросійським від-тінком»:

«Породою своею Трохим не принад-лежит к слоям высшего круга людей. Он просто сын киевского мещанина. И когда я взял его к себе в жокеи, то он большею частью лежал на ларе в передней, но не спал, а глубокомысленно смотрел в по-толок. Чтобы переменить род его занятий и предохранить от скорбута, я принялся учить его русской грамоте. Ленивый маль-чуган сверх ожидания оказался прилежен и чрезвычайно понятлив. В продолжение месяца он начал читать гражданской печа-

IMFEспробою написання сентиментально-геро-

IMFEспробою написання сентиментально-геро-

їчної поеми про великодушного матроса.

IMFEїчної поеми про великодушного матроса.

Закінчення другого акту знаменує закінчен-

IMFEЗакінчення другого акту знаменує закінчен-

ня подорожі й перенесення центру уваги на

IMFEня подорожі й перенесення центру уваги на

у родича. Кожна сцена має

IMFE

у родича. Кожна сцена має своїх персонажів і свого героя. Але прина-

IMFE

своїх персонажів і свого героя. Але прина-Шевченко

IMFE

Шевченко усклад-

IMFE

усклад-нює композицію, поєднуючи театральність

IMFE

нює композицію, поєднуючи театральність сюжетної канви з процесом написання кар-

IMFE

сюжетної канви з процесом написання кар-че розкриває перед читачем IM

FEче розкриває перед читачем

не лише театральну завісу, аIMFE

не лише театральну завісу, а й живописну IMFE

й живописну ухню», коментуючи написане з погля-IM

FEухню», коментуючи написане з погля-

на наших оIMFE

на наших очах створює IMFE

чах створює складну багатофігурну групу:IM

FEскладну багатофігурну групу:

хим, и не первоплан-IMFE

хим, и не первоплан-ная фигура на изображаемой мной карти-IM

FEная фигура на изображаемой мной карти-

ное дитя, и по наивно-оригинальному ха-

IMFE

ное дитя, и по наивно-оригинальному ха-рактеру своему нисколько не подходит к

IMFE

рактеру своему нисколько не подходит к категории лакеев, а

IMFEкатегории лакеев, а

лакеев».

IMFEлакеев».

Отаким є ставлення автора-оповідача

IMFEОтаким є ставлення автора-оповідача

до певної категорії «пригноблених верств

IMFEдо певної категорії «пригноблених верств

населення» (він його вже, до речі, так са-

IMFEнаселення» (він його вже, до речі, так са-

мо недвозначно висловив у «Музиканті»).

IMFEмо недвозначно висловив у «Музиканті»).

Утім, зрозуміло, чому це так. Адже саме

IMFEУтім, зрозуміло, чому це так. Адже саме

лакеї були повністю декласованими, бо

IMFE

лакеї були повністю декласованими, бо відірвані від праці селянина, від життя на

IMFE

відірвані від праці селянина, від життя на землі, хай тяжкого, але в єднанні з приро-

IMFE

землі, хай тяжкого, але в єднанні з приро-дою, вони опинялися майже в «невагомос-

IMFE

дою, вони опинялися майже в «невагомос-ті», набували деяких панських звичок, най-

IMFE

ті», набували деяких панських звичок, най-

www.etnolog.org.ua

19

Олена СОлОмарСька, ДмитрО ГОрбачОв. ШевченкО як еСтет і ариСтОкрат Духу

ти книгу не хуже своего учителя, т.е. меня. Выучивши грамоте Трохима, я успокоился насчет скорбута и его умственного застоя».

Шевченко, очевидно, відчуває таку від-разу до самого слова «лакей», що пародій-но змінює його, називаючи Трохима своїм «жокеєм» (лакей – жокей, суто поетична асоціація). У подальшому він продовжує описувати пригоди Трохима в такому ж гу-мористичному дусі. Ось, скажімо, сцена повернення Трохима після його походу до книжкової лавки, де він надумав купити со-бі книжки за власним смаком:

«Он возвратился уже в сумерки. Я про-тив обыкновения моего спросил его серди-то, где он пропадал во весь день.

«– Та всё на Подоле, – отвечал он, как ни в чем не бывало. – Там всё про войну говорили, так я и слушал – прибавил он, вынимая из кармана книги.

В это время наши войска блокировали Силистрию; меня подстрекнуло любопыт-ство спросить Трохима, что же он слышал о войне.

– Я ничего не слышал, потому что да-леко стоял. – И, подавая мне книги, при-бавил: «Посмотрите-ка, какое добро я себе купил».

Я чуть не захохотал на его ответ о вой-не. Книги на меня произвели такое же дей-ствие».

Варто зауважити в цьому пасажі постій-ний інтерес автора до реальних політичних подій, які він з такою невимушеністю пере-плітає з життям вигаданих персонажів.

Отож, Трохим купив собі підручник фізи-ки часів Катерини ІІ з кресленнями і пере-писку Катерини з Вольтером. На питання «для чего он накупил себе этой дряни?» Трохим філософськи відповідає:

«– Не дрянь, – сказал он, разверты-вая переписку фернейского мудреца: - вы только пощупайте бумагу, просто лубок. Не только на мой век – и детям, и внукам до-станет такой дебелой книги».

Щодо переписки Катерини ІІ з Вольте-ром (фернейским мудрецом), цікаво було б дізнатися – чи слово «дрянь» тут вжито у тому сенсі, що для Трохима це надто хи-тромудра матерія, чи таким було ставлен-ня самого Шевченка до славетних авторів

знаменитої переписки. Пародійне запере-чення цього твердження з боку Трохима, мабуть, таки вказує на перше, зваживши на те, що Шевченко був майстром підтексту, а вжитий у словах оповідача вислів «фер-нейський мудрець» підштовхує читача до правильного сприймання ставлення Шев-ченка принаймні до одного з дописувачів.

Заохочений цікавістю Трохима до на-уки, автор починає його вчити письма, що останній опановує з такою самою блис-кавичною швидкістю, як і читання. І тоді оповідачеві спадає на думку доручити йому вести дорожній журнал. Ця просвітницька місія закінчується повним крахом: Трохим повністю полишає свої обов’язки служника й забуває покласти до валізи потрібні речі.

«– Что же тысмотрел в дороге? – при-бавил я с досадой.

– Я всё смотрел, что мне нужно было за-писывать в тетрадку. Вы же сами приказа-ли, – сказал он с упреком.

Он был совершенно прав, а я кругом ви-новат. Заставить лакея дорожный журнал вести! Глупо, оригинально глупо!».

А тут уже, з пересердя, з’являється сло-во «лакей» замість жокея, симптоматично, однак.

Утім, сцена завершується начебто при-хованим вибаченням автора перед собою і перед читачем за збочення з «демократич-ного» шляху:

«Оригинал порядочный мой Трохим, но что особенно мне в нем нравится, так это отсутствие малейшей лакейской способности».

Інтермедія закінчується, як і годиться, засинанням оповідача після ситного обіду. Третій акт же починається з повернення до основної сюжетної – детективної, або ж донжуанської канви: пошуки незнайом-ки, що то з’являється, то десь зникає за обрієм.

«В комнате едва можно было уже разли-чать предметы, а я все еще находился под влиянием великопостного обеда и был, как бы сказал крючкодей минувших дней, – был нем, как рыба, и недвижим, аки клада. Что же вывело меня из этого полусуществова-ния? Никто, и даже сам знахарь, не отгада-ет. За стеной, во втором номере, раздался

IMFEвремя наши войска блокировали

IMFEвремя наши войска блокировали

Силистрию; меня подстрекнуло любопыт-

IMFEСилистрию; меня подстрекнуло любопыт-

ство спросить Трохима, что же он слышал

IMFEство спросить Трохима, что же он слышал

слышал, потому что да-

IMFE

слышал, потому что да-давая мне книги, при-

IMFE

давая мне книги, при-бавил: «Посмотрите-ка, какое добро я себе

IMFE

бавил: «Посмотрите-ка, какое добро я себе

охотал на его ответ о войIMFE

охотал на его ответ о вой-IMFE

-не. Книги на меня IM

FEне. Книги на меня произвели такое же дей-IM

FEпроизвели такое же дей-

Варто зауважити в цьому пасажі постій-IMFE

Варто зауважити в цьому пасажі постій-ний інтерес автора до реальних політичних IM

FEний інтерес автора до реальних політичних подій, які він з такою невимушеністю пере-IM

FEподій, які він з такою невимушеністю пере-плітає з життям вигаданих персонажів. IM

FEплітає з життям вигаданих персонажів.

місія закінчується повним крахом: Трохим

IMFE

місія закінчується повним крахом: Трохим повністю полишає свої обов’язки служника

IMFE

повністю полишає свої обов’язки служника й забуває покласти до валізи потрібні речі.

IMFEй забуває покласти до валізи потрібні речі.

«– Что же тысмотрел в дороге?

IMFE«– Что же тысмотрел в дороге?

б

IMFEбавил я с досадой.

IMFEавил я с досадой.

– Я

IMFE– Я всё смо

IMFEвсё смотрел, что мне нужно было за-

IMFEтрел, что мне нужно было за-

писывать в тетрадку. Вы же сами приказа-

IMFEписывать в тетрадку. Вы же сами приказа-

ли,

IMFEли, – ска

IMFE– сказал он с упреком.

IMFEзал он с упреком.

Он был совершенно прав, а

IMFEОн был совершенно прав, а

новат. Заставить лакея дорожный журнал

IMFE

новат. Заставить лакея дорожный журнал вести! Глупо, оригинально глупо!».

IMFE

вести! Глупо, оригинально глупо!».А

IMFE

А тут у

IMFEтут у

во «лакей» замість жокея, симптоматично,

IMFE

во «лакей» замість жокея, симптоматично, однак.

IMFE

однак.

www.etnolog.org.ua

20

Шевченкіана

молодой женский голос. Я вздрогнул, как будто чего-то испугался. Оправившись, я приложил ухо к стене и только стал вслу-шиваться в волшебные звуки, как вошел в комнату оборванный, запачканный казачок и именем барыни просил меня в покои ку-шать чай».

Знову звернення до слов’янізмів вико-ристовується як засіб створення гуморис-тичного ефекту. А останні слова: «…име-нем барыни просил меня в покои кушать чай» – є авангардовим засобом викорис-тання невласно-прямої мови (бариня за-прошує «кушать чай» – типово міщанський вислів, який відтворює козачок, а автор усе це синтезує в одному реченні).

Під час вечері відбувається «дуже зміс-товна» бесіда стосовно необережно по-відомленої оповідачем новини, що в армії збираються знищити еполети, а це викли-кає справжню бурю серед присутніх:

«Я всегда верил в непритворное обожа-ние эполет всех вообще красавиц, а род-ственницы моей в особенности, но такое шаманское поклонение мишуре я в первый раз увидел… Однако, что же мне теперь с собою делать? Доказывать ослам, что они ослы – нужно самому быть хоть наполови-ну ослом; это неоспоримая истина».

Знову розправа над усім, що хоч яки-мось боком стосується армії, і заразом гу-мористична сентенція, що вкотре свідчить про усвідомлення оповідачем своєї інте-лектуальної вищості над оточенням.

Повернувшись до своєї кімнати, автор знову стає художником у двох значеннях цього слова: майстром пензля і майстром пера. Читаючи наступні рядки, повністю розумієш, чому те саме дієслово «писати» застосовується як до письменництва, так і до малярства:

«Вошел я в свою комнату и остановился у двери, чтобы полюбоваться настоящей Рембрандтовой картиной. Трохим мой, по-ложив крестообразно руки на раскрытую огромную книгу, а на руки голову, спал себе сном невозмутимым – едва-едва освещен-ный нагоревшей свечою, а окружающие его предметы почти исчезали в прозрачном мраке; чудное сочетание света и тени раз-ливалось по всей картине. Долго я стоял

на одном месте, очарованный невырази-мой прелестью гармонии. Я боялся поше-велиться, даже дохнуть боялся. Как мираж степной исчезает при легчайшем ветерке, так, мне казалось тогда, исчезнет вся эта прелесть от моего дыхания».

Закінчується ця лірична картина, як то часто трапляється в повістях Шевченка, комедійною сценою:

«Насладившись до усталости этой им-провизированной картиной, я тихо подо-шел к столу, с сожалением снял со свечи и разбудил Трохима. Спросонья он что-то бормотал; я спросил его: – Что ты гово-ришь? – И он внятно и медленно прочитал:

– Глаз есть орган, служащий проводни-ком впечатлений света».

(Щось подібне бачимо в авангардиста 1920-х років Майка Йогансена:

«Ти селянин, Черепахо?».«Авжеж що не грахв, – з гідністю відпо-

вів селянин Черепаха».«Ну так от, вашого брата вже не буде,

середньовічна ви категорія»«Як це так середньовічна категорія? –

образився селянин Черепаха. – Ви, то-варишу, презумптивно оперуєте форму-лами і дефініціями, яких немає в клясиків марксизму»).

Після цієї, кумедної в устах малопись-менного Трохима, вченої фрази, оповідач починає проводити справжній фізіологіч-ний дослід:

«Я посмотрел ему в лицо: глаза были закрыты. Он спал. Я хотел испытать, может ли двигаться спящий человек, взял его за руку с тем, чтобы провести по комнате, но он проснулся.»

Далі знову йде сон, однак уже не як за-віса між актами, а як повноправна сцена, що зачаровує надзвичайно гармонійним поєднанням зорових і звукових вражень, нагадуючи музичну ораторію якогось ви-датного композитора:

«Мрак сделался прозрачней и светлее, а в глубине этого синевато-бледного полу-света едва видимо образовался темный, широкий, ровный, как по линейке очерчен-ный горизонт; за горизонтом тихо, медлен-но начал являться слабый розоватый свет и, усиливаясь, он принимал какой-то мрач-

IMFEли-

IMFEли-

верил в непритворное обожа-

IMFEверил в непритворное обожа-

ние эполет всех вообще красавиц, а

IMFEние эполет всех вообще красавиц, а род-

IMFEрод-

моей в особенности, но такое

IMFE

моей в особенности, но такое шаманское поклонение мишуре я в первый

IMFE

шаманское поклонение мишуре я в первый раз увидел… Однако, что же мне теперь с

IMFE

раз увидел… Однако, что же мне теперь с собою делать? Доказывать ослам, что они

IMFE

собою делать? Доказывать ослам, что они самому быть хоть наполови-

IMFE

самому быть хоть наполови-ну ослом; это неоспоримая истина».IM

FEну ослом; это неоспоримая истина».

Знову розправа над усім, щоIMFE

Знову розправа над усім, що хоч IMFE

хоч яки-IMFE

яки-мось боком стосується армії, іIM

FEмось боком стосується армії, і заразом IM

FEзаразом

мористична сентенція, щоIMFE

мористична сентенція, що вкотре IMFE

вкотре свідчить IMFE

свідчить про усвідомлення оповідачем своєї інте-IM

FEпро усвідомлення оповідачем своєї інте-лектуальної вищості над оточенням.IM

FEлектуальної вищості над оточенням.

Повернувшись до своєї кімнати, автор IMFE

Повернувшись до своєї кімнати, автор

– И он

IMFE

– И он – Глаз есть орган, служащий проводни-

IMFE

– Глаз есть орган, служащий проводни-ком впечатлений света».

IMFEком впечатлений света».

(Щось подібне бачимо в авангардиста

IMFE(Щось подібне бачимо в авангардиста

1920-х років Майка Йогансена:

IMFE1920-х років Майка Йогансена:

«Ти селянин, Черепахо?».

IMFE«Ти селянин, Черепахо?».

«Авжеж що не грахв,

IMFE«Авжеж що не грахв,

вів селянин Черепаха».

IMFEвів селянин Черепаха».

«Ну так от, вашого брата вже не буде,

IMFE«Ну так от, вашого брата вже не буде,

середньовічна ви категорія»

IMFE

середньовічна ви категорія»«Як це так середньовічна категорія?

IMFE

«Як це так середньовічна категорія?образився

IMFE

образився варишу, презумптивно оперуєте форму-

IMFE

варишу, презумптивно оперуєте форму-лами і дефініціями, яких немає в клясиків

IMFE

лами і дефініціями, яких немає в клясиків

www.etnolog.org.ua

21

Олена СОлОмарСька, ДмитрО ГОрбачОв. ШевченкО як еСтет і ариСтОкрат Духу

ный тон. Горизонт потемнел и издавал звук наподобие соснового бора. Я превратился в слух и зрение. Еще минута, гул сделался слышнее, а горизонт темнее. Еще минута, и я уже слышал не неопределенный гул, а страшный рык какого-то чудовища. Свет усиливался и принимал серовато-млечный колорит. Из-за темного необозримого го-ризонта бесконечною стеною с огромными фантастическими куполами медленно под-нимались тучи. Подымаясь выше и выше, они теряли свои колоссальные причудли-вые формы и обращались в темно-серую массу нескончаемого пространства. Над горизонтом становилось светлее, и тихо, едва заметно-тихо, как бы из самого го-ризонта, подымался огромный беловато-серебристый шар, только одним абрисом похожий на солнце. Свет проник всюду и окончил прекрасно-страшную картину мо-ря, под названием «Пролог ужасной бури». Бледный шар подымался выше и выше и становился бледнее и бледнее, наконец, как бы растопился и исчез в млечно-серой массе. Буря, как миллионы невидимых чу-довищ, ревела на просторе. На фоне тем-ных туч блестели стаями белые мартыны, а на белых скалах длинными вереницами уселись, как любопытные зрители, черные бакланы. Рев бури спустился как будто бы тоном ниже и стал ослабевать, как усерд-ный бас в конце обедни».

Ось вам у цій картині і птахи – провісни-ки бурі, і музика Бетховена, а насамперед – сам Шевченко, з його надзвичайно тонким сприйняттям не лише художнього слова, не лише живописної картини, а й музики. Звернімо увагу на прикметники, особливо на улюблені ним (у прозі) складні прикмет-ники, що позначають колір. Вони складають дві групи. З одного боку, це темний колір бурі, що наближається: темный горизонт, мрачный тон, горизонт потемнел, горизонт сделался темнее, из-за темного необо-зримого горизонта, темно-серая масса, на фоне темных туч, черные бакланы. З дру-гого боку – це світлі, але якісь фантастичні тони сходу сонця:

«…синевато-бледный полусвет, сла-бый розоватый свет, серовато-млечный колорит, над горизонтом становилось

светлее, огромный беловато-серебристый шар, бледный шар становился бледнее и бледнее, млечно-серая масса. Белые мар-тыны, на белых скалах уселись черные бакланы».

Можна було б стверджувати, що це справжня живописна картина, але ж її по-дано в динаміці, у русі, майже як сценарний фрагмент фільму.

А тепер зосередимося на звукових еле-ментах:

«Звук на подобие соснового бора, гул сделался слышнее, страшный рык какого-то чудовища, буря, как миллионы неви-димых чудовищ, ревела на просторе, рев бури спустился как будто бы тоном ниже и стал ослабевать, как усердный бас в конце обедни».

Ось і звукова партитура. А хіба за ви-разністю ця сцена поступається знамени-тому снові Петі Ростова з «Війни і миру» Л.Толстого? Порівняймо:

«Он был в волшебном царстве, в кото-ром все было возможно.

Он поглядел на небо. И небо было такое же волшебное, как и земля. На небе рас-чищало, и над вершинами дерев быстро бежали облака, как будто открывая звезды. Иногда казалось, что эти черные пятна бы-ли тучки. Иногда казалось, что небо высоко- высоко поднимается над головой; ино-гда небо спускалось совсем, так что рукой можно было достать его…

И вдруг Петя услыхал стройный хор му-зыки, игравшей какой-то неизвестный, тор-жественно-сладкий гимн».

У Толстого, однак, спочатку йде зорова картина, а потім звукова. У Шевченка ж во-ни зливаються в одне неподільне ціле.

Проте після суто естетичної частини сну йде спершу «раціональна»:

«В густой и тихой октаве бури мне по-слышалась грустно-заунывная мелодия нашей народной думы, «Думы об Алексее, пирятинском поповиче»,

а потім фантасмагорично-романтичная картина:

«Мелодия, которой я начал вторить, переходит в речитатив и медленно стиха-ет, как безнадежные стоны одиноко умира-ющего страдальца, наконец, и речитатив

IMFEокончил прекрасно-страшную картину мо-

IMFEокончил прекрасно-страшную картину мо-

ря, под названием «Пролог ужасной бури».

IMFEря, под названием «Пролог ужасной бури».

Бледный шар подымался выше и выше и

IMFEБледный шар подымался выше и выше и

становился бледнее и бледнее, наконец,

IMFEстановился бледнее и бледнее, наконец,

как бы растопился и исчез в млечно-серой

IMFE

как бы растопился и исчез в млечно-серой массе. Буря, как миллионы невидимых чу-

IMFE

массе. Буря, как миллионы невидимых чу-довищ, ревела на просторе. На фоне

IMFE

довищ, ревела на просторе. На фоне тем

IMFE

тем-

IMFE

- туч блестели стаями белые мартыны,

IMFE

туч блестели стаями белые мартыны, лых скалах длинными вереницами

IMFE

лых скалах длинными вереницами уселись, как любопытные зрители, IM

FEуселись, как любопытные зрители, черныеIM

FEчерные

бакланы. Рев бури спустился как будто бы IMFE

бакланы. Рев бури спустился как будто бы тоном ниже и стал ослабевать, как усерд-IM

FEтоном ниже и стал ослабевать, как усерд-ный бас в конце обедни». IM

FEный бас в конце обедни».

Ось вам у цій картині і птахиIMFE

Ось вам у цій картині і птахи – провісни-IMFE

– провісни-Бетховена, аIM

FEБетховена, а насампередIM

FEнасамперед

звичайно тонким IMFE

звичайно тонким

димых чудовищ, ревела на просторе, рев

IMFE

димых чудовищ, ревела на просторе, рев бури спустился как будто бы тоном ниже и

IMFE

бури спустился как будто бы тоном ниже и стал ослабевать, как усердный бас в конце

IMFEстал ослабевать, как усердный бас в конце

обедни».

IMFEобедни».

Ось і звукова партитура. А

IMFEОсь і звукова партитура. А

разністю ця сцена поступається знамени-

IMFEразністю ця сцена поступається знамени-

тому снові Петі Ростова з «Війни і миру»

IMFEтому снові Петі Ростова з «Війни і миру»

Л.Толстого? Порівняймо:

IMFEЛ.Толстого? Порівняймо:

«Он был в волшебном царстве, в

IMFE«Он был в волшебном царстве, в

ром все было возможно.

IMFE

ром все было возможно.Он поглядел на небо. И небо было такое

IMFE

Он поглядел на небо. И небо было такое же волшебное, как и земля. На небе рас-

IMFE

же волшебное, как и земля. На небе рас-чищало, и над вершинами дерев быстро

IMFE

чищало, и над вершинами дерев быстро бежали облака, как будто открывая звезды.

IMFE

бежали облака, как будто открывая звезды.

www.etnolog.org.ua

22

Шевченкіана

умолк. А из-за огромной белой скалы на прибрежный влажный песок выходит Тро-хим и ведет за собою высокого, согбенного, с белою, как снег, бородою слепого старца в синем кафтане и в черной бараньей шап-ке. В правой руке у старика длинный по-сох, а левой рукой придерживает он что-то похожее на ящик, покрытое полою длинно-го кафтана. Это непременно лирнык либо кобзарь. …

Когда я стал пристальнее всматривать-ся, то и увидел, что это был не лирнык и не кобзарь, а шотландский королевский нищий, так живо описанный Вальтер Скот-том в его “Антикварии” <…> Я, однако ж, ошибался – это был настоящий лирнык. Старик … начал речитативом заунывную рапсодию про славного лыцаря Ивана Ко-новченка. Окно, т.е.стекло дормеза, опу-стилось, зеленая шторка поднялась, и в окне показалась чудной, невыразимой кра-соты женская головка с большими карими глазами, немножко заспанная. Я вздрогнул и проснулся».

Отож, навіть на рівні підсвідомості (справжньої чи белетризованої) тут перемі-шується українська реальність із західно-європейською, ширше – із всесвітньою, адже згодом (вже у свідомому стані) опо-відач зауважує:

«Сначала думал я о таинственной кра-савице, потом о моем герое-матросе, а по-том о том, что я видел во сне прошлую ночь: море, буря – всё это мимо, думы мои остановились на лирныке. Сон в руку, как говорится. Я искал рукавиц, а они за по-ясом торчат; я искал образца для своего будущего произведения, и искал черт зна-ет где; перебрал в памяти литературы всех образованных древних и новых народов, кроме литературы санскритской и своей возлюбленной родной».

Проаналізуймо на формальному струк-турно-лексичному рівні концептуальну широту мислення Шевченка. Спочатку йде українізм: лірник. Далі – два російські прислів’я, а потім – вихід у світовий про-стір, майже цитування опису шотланд-ського лірника у творі ще одного улюбле-ного англійського письменника – Вальтера Скотта 1 – а там уже зовсім неждано вири-

нає «санскритська література» – може, як зразок чогось зовсім далекого й недосяж-ного? Але ж у якому поєднанні: «…литера-туры санскритской и своей возлюбленной родной». Отож, коло замкнулося: неосяж-ний політ фантазії вивів автора від питомо українського співця-лірника (тобто кобза-ря) до власної літератури. Отут ми бачимо докорінну відмінність Шевченка від інших авторів цієї епохи (не лише українських, а й російських) – він органічно не може за-мкнутися у вузьких межах власної, бодай і «возлюбленої» літератури, а приходить до неї, вдихнувши на повні груди повітря не-розмежованого вільного світу.

Почуття міри не зраджує Шевченка і в цій ситуації, бо від пафосно-ліричного мір-кування від одразу ж переходить до коміч-но-гіперболізованого, але такого справед-ливого по суті своїй «порівняльного літера-турознавчого аналізу»:

«Недавно кто-то печатно сравнивал на-ши, т. е. малороссийские исторические ду-мы с рапсодиями хиосского слепца, праот-ца эпической поэзии, а я смеялся такому высокомерному сравнению. А теперь, как разобрал да разжевал, так и чувствую, что сравниватель прав, и, с своей стороны, я го-тов даже увеличить его сравнения. Я чи-тал, разумеется, в переводе Гнедича, и вы-читал, что у Гомера нет ничего похожего на наши исторические думы-эпопеи, как, на-пример, дума «Иван Коновченко», «Савва Чалый», «Алексей, попович пирятинский» или «Побег трех братьев из Азова», или «Самойло Кишка» или, или – да их всех не перечтешь.И все они так возвышенно просты и прекрасны, что если бы воскрес слепец хиосский да прослушал хоть одну из них от такого же, как и сам он, слепца, кобзаря или лирныка, то разбил бы вдре-безги свое лукошко, называемое лирой, и поступил бы в михоноши к самому бедному нашему лирныку, назвавши себя публично старым дурнем».

Одразу ж виникає питання: як, коли й де примудрився Шевченко читати літера-турознавчі статті, коли повісті написано в останній рік його заслання? Наскільки ж великою й необорною є потяг до Слова, що він може подолати всі перепони!

IMFEстилось, зеленая шторка поднялась, и в

IMFEстилось, зеленая шторка поднялась, и в

окне показалась чудной, невыразимой кра-

IMFEокне показалась чудной, невыразимой кра-

соты женская головка с большими карими

IMFEсоты женская головка с большими карими

вздрогну

IMFEвздрогнул

IMFEл

Отож, навіть на рівні підсвідомості

IMFE

Отож, навіть на рівні підсвідомості (справжньої чи белетризованої) тут перемі-

IMFE

(справжньої чи белетризованої) тут перемі-шується українська реальність із західно

IMFE

шується українська реальність із західно-

IMFE

-європейською, ширше

IMFE

європейською, ширше – із в

IMFE

– із всесвітньою,

IMFE

сесвітньою, адже згодом (вже у свідомому стані) опо-IM

FEадже згодом (вже у свідомому стані) опо-

«Сначала думал я о таинственной кра-IMFE

«Сначала думал я о таинственной кра-савице, потом о моем герое-матросе, аIM

FEсавице, потом о моем герое-матросе, а

о том, что я видел во сне прошлую IMFE

о том, что я видел во сне прошлую сё это мимо, думы мои IM

FEсё это мимо, думы мои

остановились на лирныке. Сон в руку, как IMFE

остановились на лирныке. Сон в руку, как

розмежованого вільного світу.

IMFE

розмежованого вільного світу.Почуття міри не зраджує Шевченка і в

IMFE

Почуття міри не зраджує Шевченка і в цій ситуації, бо від пафосно-ліричного мір-

IMFEцій ситуації, бо від пафосно-ліричного мір-

кування від одразу ж переходить до коміч-

IMFEкування від одразу ж переходить до коміч-

но-гіперболізованого, але такого справед-

IMFEно-гіперболізованого, але такого справед-

ливого по суті своїй «порівняльного літера-

IMFEливого по суті своїй «порівняльного літера-

турознавчого аналізу»:

IMFEтурознавчого аналізу»:

«Недавно кто-то печатно сравнивал на-

IMFE«Недавно кто-то печатно сравнивал на-

ши, т.

IMFEши, т. е. малороссийские

IMFEе. малороссийские

мы с рапсодиями хиосского слепца, праот-

IMFE

мы с рапсодиями хиосского слепца, праот-ца эпической поэзии, а

IMFE

ца эпической поэзии, авысокомерному сравнению. А

IMFE

высокомерному сравнению. Аразобрал да разжевал, так и чувствую, что

IMFE

разобрал да разжевал, так и чувствую, что сравниватель прав, и, с своей стороны, я

IMFE

сравниватель прав, и, с своей стороны, я

www.etnolog.org.ua

23

Олена СОлОмарСька, ДмитрО ГОрбачОв. ШевченкО як еСтет і ариСтОкрат Духу

Логічним з наведених вище міркувань стає для Шевченка висновок щодо необ-хідності шкільної реформи, який продов-жує «освітянську» лінію, розпочату в «Близнюках»:

«А где причина этой несамосознатель-ности, этой безнравственной несамосозна-тельности? Известно где, в школе. В шко-ле нас всему, совершенно всему научат, кроме понимания своего милого родного слова. О школа, школа, как бы тебя скорее перешколить!».

Хіба ж не лишається гірко-актуальним цей «глас того, хто волає у пустелі»?

Далі автор знову перемикається на ха-рактеристику своїх родичів, не даруючи їм нічого. Після негативної характеристики ку-зини йде така сама рекомендація хазяїна:

«В моем бедном родиче совершенно всё выравнено и выглажено. Не думайте, однако ж, чтобы тут светское образование работало. Нисколько: сама всемогущая природа его так оболванила. Ни одной чер-ты. Ни одного малейшего бугорка, ни одно-го пятнышка, словом, ничего такого, за что бы можно было ухватиться и дойти хоть до пошлой самобытности характера. От ла-кированных сапогов до узенького плоского лба – всё гладко».

Чи існує більш нищівна характеристика людини, ніж та, яку дає своєму «родичеві» оповідач-художник? Але тут-таки почина-ються сюрпризи для читача. Адже під час прогулянки селом оповідач раптом переко-нується, що він не був цілком справедли-вим у своїх судженнях:

«Село хоть куда! Хаты большие, не по-шатнувшиеся в разные стороны, как пьяные бабы на базаре. Чистые, белые, нередко с светлицами и почти все окруженные тем-ными фруктовыми садами, клунями и стога-ми разного хлеба. … Везде все так чисто и опрятно, так что хоть бы и в казенном име-нии, так впору. Выходит, что родич мой, хо-тя и не книгочий, а человек хоть куда и, как видно, хозяин не из последних. Исполать тебе, Лукьян Алексеевич! Пойми ж теперь и уразумей этот неразгаданный иероглиф, эту курицу без перьев под именем человека!»

Так що ж, урешті-решт, ставить у прови-ну родичеві романтичний оповідач? Навіть

у цій похвальній характеристиці є-таки од-не «хоч»: хоч і не книгочій – ось, може, й розгадка негативного ставлення до люди-ни? Згадаймо раніше: «Странным и нена-туральным покажется нам, грамотным, че-ловек, существующий без книги!».

Повернувшись до родичів, оповідач ба-чить звичну вже картину їжі, змагаючись у саркастичному її описі з самим Рабле, але модернізуючи її, подаючи її знову-таки в кінематографічному плані, з укрупненням окремих гротескних деталей:

«Я отправился с визитом к моей милой кузине и почтенному моему родичу. Встре-тился я с ними в столовой – они работали над какой-то бабой и холодным поросен-ком. Приличное «ах!» вылетело из жующих губ кузины, и безмолвное поднятие руки родича с вилкой приветствовало мой при-ход. После поздорованья они нашли, что я очень похудел, и советовали поправляться после болезни. Я смиренно подсел к ним, последовал их мудрому совету и принял-ся за поросенка с бабою, как за прелюдию грядущего обеда. Не успел я воткнуть вил-ку в фаршированный желудок приятеля, как у крыльца загремел экипаж».

Цей «приятель» – фаршироване поро-ся – повторюватиметься ще тричі під час опису обіду. Однак навіть така прозаїчна матерія не змушує автора хоч на мить ви-рватися з поля світової культури:

«Через минуту, много через две, яви-лася кузина, точно «Аврора» Гвидо Рени, свежая, улыбающаяся, румяная, как едва развившийся лепесток сантифолии… Я ди-вился волшебному превращению кузины. – Давно ли, – думал я, – видел ее, эту самую женщину, самой обыкновенной женщиной, а теперь фея, нимфа и т. д. Недаром сказал вдохновенный царь Давид: «Господь уму-дряет слепцы», он же умудряет и красавицу до гробовой доски оставаться если не кра-савицей, так по крайней мере кокеткой».

Далі Шевченко знову повертається до начебто основної інтриги, яка, слід визна-ти, не є такою насправді, адже його по-вість – це мозаїка, калейдоскоп картин, характерів, історичних ремінісценцій, роз-думів, асоціацій. Отож ця заявлена на по-чатку сюжетна лінія простежується лише

IMFE

тился я с ними в столовой

IMFE

тился я с ними в столовой

IMFEвсё выравнено и выглажено. Не думайте,

IMFEвсё выравнено и выглажено. Не думайте,

однако ж, чтобы тут светское образование

IMFEоднако ж, чтобы тут светское образование

работало. Нисколько: сама всемогущая

IMFEработало. Нисколько: сама всемогущая

природа его так оболванила. Ни одной чер-

IMFEприрода его так оболванила. Ни одной чер-

ты. Ни одного малейшего бугорка, ни одно-

IMFE

ты. Ни одного малейшего бугорка, ни одно-го пятнышка, словом, ничего такого, за что

IMFE

го пятнышка, словом, ничего такого, за что бы можно было ухватиться и дойти хоть до

IMFE

бы можно было ухватиться и дойти хоть до пошлой самобытности характера. От ла-

IMFE

пошлой самобытности характера. От ла-кированных сапогов до узенького плоского

IMFE

кированных сапогов до узенького плоского

Чи існує більш нищівна характеристика IMFE

Чи існує більш нищівна характеристика людини, ніж та, яку дає своєму «родичеві» IM

FEлюдини, ніж та, яку дає своєму «родичеві» оповідач-художник? Але тут-таки почина-IM

FEоповідач-художник? Але тут-таки почина-ються сюрпризи для читача. Адже під час IM

FEються сюрпризи для читача. Адже під час прогулянки селом оповідач раптом переко-IM

FEпрогулянки селом оповідач раптом переко-

ув цілком справедли-IMFE

ув цілком справедли-

над какой-то бабой и холодным поросен-

IMFE

над какой-то бабой и холодным поросен-ком. Приличное «ах!» вылетело из жующих

IMFEком. Приличное «ах!» вылетело из жующих

губ кузины, и безмолвное поднятие руки

IMFEгуб кузины, и безмолвное поднятие руки

родича с вилкой приветствовало мой при-

IMFEродича с вилкой приветствовало мой при-

ход. После поздорованья они нашли, что я

IMFEход. После поздорованья они нашли, что я

очень похудел, и советовали поправляться

IMFEочень похудел, и советовали поправляться

после болезни. Я

IMFEпосле болезни. Я

последовал их мудрому совету и принял-

IMFEпоследовал их мудрому совету и принял-

ся за поросенка с бабою, как за прелюдию

IMFE

ся за поросенка с бабою, как за прелюдию грядущего обеда. Не успел я воткнуть вил-

IMFE

грядущего обеда. Не успел я воткнуть вил-ку в фаршированный желудок приятеля,

IMFE

ку в фаршированный желудок приятеля, как у крыльца загремел экипаж».

IMFE

как у крыльца загремел экипаж».

www.etnolog.org.ua

24

Шевченкіана

пунктирно. Спочатку це – поява прекрас-ної незнайомки, чий силует то з’являється, то зникає. Потім – введення образу бла-городного матроса, що слугує приводом до ненаписаної поеми, та несподівана зу-стріч:

«На дворе нам встретился человек без левой руки с солдатским Георгием в петли-це. Хозяева остановились с незнакомцем, а я вышел на улицу. У ворот на улице стоя-ла бричка, небольшая, о паре лошадей и с кучером мальчиком. Не обращая внимание на это весьма обыкновенное явление, я по-шел далее».

Повернувшись до кузини, оповідач ба-чить її розгніваною:

– А знаете ли, зачем приезжал к нам Курнатовский?

– Буду знать, если удостоюсь вашей до-веренности, – сказал я не без лукавства.

– Просит меня в посаженные матери, а его – она показала на уже дремавшего своего супруга – посаженным отцом. Я на-отрез отказала, – сказала она с негодова-нием. – И в самом деле, – продолжала она тем же тоном – что я ему за маменька та-кая далась? Бессовестный! Да и партию-то делает какую? Ни больше, ни меньше, как своя собственная крепостная дев-ка! Превосходная! Превосходная! Самая блестящая партия! – воскликнула она в исступлении».

Отак інтрига трохи підживляється й опо-відач уже з нетерпінням чекає цієї, як він її називає, «архилюбопытной свадьбы».

Примітка1 Про пов’язання та інтертекстуальні зв’язки Шев-

ченкових повістей із західноєвропейською літерату-рою див. цікаву розвідку О. Бороня [1].

Джерела та література

1. Боронь О. Повісті Шевченка і західноєвропейські літератури. Рецепція та інтертекстуальні зв’язки / Олександр Боронь. – Київ : Критика, 2015. – 160 с.

2. Булкина И. К сюжету о пане Твардовском (контексты «киевской» баллады Жуковского) // Пушкинские чтения в Тарту 3. Материалы международной научной конференции, посвященной 220-летию В. А . Жуков-ского и 200-летию Ф. И. Тютчева / ред. Л. Киселева. – Тарту : Tartu Ulikooli Kirjastus, 2004. – С. 41–63.

3. Шевченко Т. Г. Повне зібрання творів : у 12 т. / Т. Г. Шевченко. – Київ : Наукова думка, 2003. – Т. 6.

References

1. Baron O. (2015) Povisti Shevchenka i zakhidnoyevropeyski literatury. Retseptsiya ta intertekstualni zvyaz-ky [The Shevchenko Tales and Western-European Literature. The Reception and Intertextual Relations]. Kyiv: Criticism, 160 pp.

2. Bulkina I. (2004) K siuzhetu o panie Tvardovskom (konteksty «kiyevskoy» ballady Zhukovskoho [To the Plot about Mister Tvardovsky (Contexts of the «Kiev» Ballad of Zhukovsky)]. Pushkin’s Readings in Tartu 3 (Proceed-ings of the international scientific conference dedicated to the 220th birthday anniversary of V. Zhukovsky and the 200th birthday anniversary of F. Tyutchev) (ed. L. Kiseleva). Tartu: Tartu Ulikooli Kirjastus, pp. 41–63.

3. Shevchenko T. (2003) Complete Works (in 12 Vol.). Kyiv: Naukova Dumka, Vol. 6.

IMFE

називає, «архилюбопытной свадьбы».

IMFE

називає, «архилюбопытной свадьбы».

Примітка

IMFEПримітка

1

IMFE1 Про пов’язання та інтертекстуальні зв’язки Шев-

IMFEПро пов’язання та інтертекстуальні зв’язки Шев-

ченкових

IMFEченкових повістей із західноєвропейською літерату-

IMFEповістей із західноєвропейською літерату-

рою див. цікаву розвідку О.

IMFEрою див. цікаву розвідку О.

Шевченка і західноєвропейські літератури. Рецепція та інтертекстуальні зв’язки

IMFE

Шевченка і західноєвропейські літератури. Рецепція та інтертекстуальні зв’язки: Критик

IMFE

: Критика, 2015.

IMFE

а, 2015. – 160

IMFE

– 160 с.

IMFE

с.сюжету о пане Твардовском (контексты «киевской» баллады Жуковского)

IMFE

сюжету о пане Твардовском (контексты «киевской» баллады Жуковского)в Тарту 3. Материалы международной научной конференции, посвященной 220-летию В.

IMFE

в Тарту 3. Материалы международной научной конференции, посвященной 220-летию В.И. IM

FEИ. Тю IM

FEТютчеваIM

FEтчева / ред. Л.IM

FE/ ред. Л. КиселевIM

FEКиселева.IM

FEа. – ТарIMFE

– ТарПовне зібрання творівIM

FEПовне зібрання творів : у 12IM

FE: у 12 т.IM

FEт. / Т.IMFE

/ Т.

www.etnolog.org.ua

25

ХУДОжНІ ОСОБЛИВОСТІ ПОРТРЕТІВ СЕПІєю ТАРАСА ШЕВчЕНКА ПЕРІОДУ ЗАСЛАННЯ

Олена Гомирева

УДК 7:071.1Шев:7.041“1847/1857”

У статті розглянуто портрети сепією, виконані Т. Шевченком у роки заслання (1847–1857). Уперше про-ведено мистецтвознавчий аналіз деяких зображень. На основі формального аналізу визначено характерні ознаки сепійних портретів, особливості використання засобів виразності митцем та простежено розвиток його художньої манери від ранніх портретів початку 1850-х років до зрілих зображень 1856–1857 років.

Ключові слова: портрет, сепія, Т. Шевченко, світлотінь, композиція, простір, аналіз.

The article deals with sepia portraits, performed by T. Shevchenko during the years of exile (1847–1857). For the first time, an art critical analysis of some images has been conducted. Based on formal analysis, there have been determined specific features of sepia portraits, as well as peculiarities of using the means of expressiveness by the artist; and there has been observed the development of his artistic style from the early portraits of the early 1850s to the mature images of 1856–1857.

Keywords: portrait, sepia, Taras Shevchenko, chiaroscuro, composition, space, analysis.

Тарас Шевченко як художник провадив свою мистецьку діяльність на перетині тра-дицій академізму й новіших мистецьких тенденцій першої половини ХІХ ст. – ро-мантизму та реалізму. Тим-то спадок митця є багатомірним як за ідейними (значеннє-вими), так і питомо формальними харак-теристиками. Непростий життєвий шлях майстра включав різні етапи, з яких особ-ливо виокремлюється період політичного заслання 1847–1857 років. Цей час, усу-переч цілеспрямованим заборонам будь-якої творчої діяльності з боку російської імперської влади, видався напрочуд про-дуктивним та сповненим нових досягнень у художній практиці художника.

Під час заслання Т. Шевченко виконував натурні пейзажі, жанрові замальовки, порт-рети, а також звертався до античних і біб-лійних сюжетів. Особливо плідною вияви-лася робота періодів Аральської та Кара-тауської експедицій, упродовж яких він мав можливість і навіть обов’язок (як член екс-педиції) постійно займатися малюванням, а воднораз мав нагоду пізнати цілком нове для себе природне й історико-етнографіч-не середовище та оволодіти новими засо-бами мистецької виразності. В означений час художня мова творів майстра помітно еволюціонувала. Окрім деяких напрацю-вань попередніх років, у його манері письма й рисунка виявлялися і стверджувалися цілком нові ознаки.

Перебуваючи в засланні, як і раніше, митець повсякчас писав портрети людей свого оточення – людей, які його надихали, скрашували безрадісне солдатське життя, з якими він відчував емоційний контакт і взаємоповагу. Тому ці зображення не лише сповнені авторського замилування своїми моделями, але й виявляють новий рівень майстерності у творенні образного ряду.

Найкращими зразками цього жанру в доробку Т. Шевченка періоду заслання є порт рети, виконані сепією та олівцем. У них виявилися ознаки, які простежувалися в більш ранніх олійних портретах та жанро-вих графічних роботах майстра, зокрема, трактування світлотіні та об’єму, компону-вання деталей, просторової побудови.

Портрети сепією засвідчують значне зростання майстерності, у них простежу-ється еволюція у використанні засобів ви-разності, тому вони потребують деталь-ного мистецтвознавчого аналізу. Необхід-но дослідити особливості моделювання форми та світлотіні, які забезпечили точ-ність зображення моделі і створення особ-ливої атмосфери в цих портретах. Окре-мої уваги заслуговує використання сепії для передачі матеріальності об’єктів, за-стосування додаткових матеріалів, таких як олівець та білило, доповнення графіч-ного зображення живописним контрастом холодного й теплого тонів. Детальний аналіз дозволить простежити, як саме ху-

IMFE

portrait, sepia, Taras Shevchenko, chiaroscuro, composition, space, analysis.

IMFE

portrait, sepia, Taras Shevchenko, chiaroscuro, composition, space, analysis.

свою мистецьку діяльність на перетині тра-

IMFEсвою мистецьку діяльність на перетині тра-

дицій академізму й новіших мистецьких

IMFEдицій академізму й новіших мистецьких

– ро-

IMFE– ро-

та реалізму. Тим-то спадок митця

IMFEта реалізму. Тим-то спадок митця

є багатомірним як за ідейними (значеннє-

IMFE

є багатомірним як за ідейними (значеннє-вими), так і питомо формальними харак-

IMFE

вими), так і питомо формальними харак-теристиками. Непростий життєвий шлях

IMFE

теристиками. Непростий життєвий шлях майстра включав різні етапи, з

IMFE

майстра включав різні етапи, з яких особ

IMFE

яких особ-

IMFE

-ливо виокремлюється

IMFE

ливо виокремлюється період політичного

IMFE

період політичного заслання 1847–1857 IM

FEзаслання 1847–1857 років. Цей час, IM

FEроків. Цей час, усу-IM

FEусу-

переч цілеспрямованим заборонам будь-IMFE

переч цілеспрямованим заборонам будь-якої творчої діяльності з боку російської IM

FEякої творчої діяльності з боку російської імперської влади, видався напрочуд про-IM

FEімперської влади, видався напрочуд про-дуктивним та сповненим нових досягнень IM

FEдуктивним та сповненим нових досягнень у художній практиці художника. IM

FEу художній практиці художника.

Шевченко IMFE

Шевченко

Перебуваючи в засланні, як і раніше,

IMFEПеребуваючи в засланні, як і раніше,

митець повсякчас писав портрети людей

IMFEмитець повсякчас писав портрети людей

свого оточення

IMFEсвого оточення – людей,

IMFE– людей,

скрашували безрадісне солдатське життя,

IMFEскрашували безрадісне солдатське життя,

з

IMFEз якими він відчув

IMFEякими він відчув

взаємоповагу. Тому ці зображення не лише

IMFE

взаємоповагу. Тому ці зображення не лише сповнені авторського замилування своїми

IMFE

сповнені авторського замилування своїми моделями, але

IMFE

моделями, алемайстерності у творенні образного ряду.

IMFE

майстерності у творенні образного ряду.

www.etnolog.org.ua

26

Шевченкіана

дожник формував і відточував свою гра-фічну манеру.

До означеного жанру можна зарахувати портрети й автопортрети в побутових сепіях Шевченка: зображення казахів («Казахський хлопчик розпалює грубку» 1848–1849 рр., «Байгуші» 1853 р., «Казашка Катя» 1856–1857 рр.), натурні побутові сцени митця («Т. Г. Шевченко малює товариша» 1848 р., «Т. Г. Шевченко серед товаришів» 1851 р.). Однак у пропонованій статті розглянуто ли-ше окремі портрети митця часів заслання, які дають найчіткіше уявлення про його ху-дожнє бачення та зміни у творчій манері.

Портретній творчості Т. Шевченка в до-слідницькій літературі приділено значну ува-гу, але здебільшого розглянуто олійні, аква-рельні портрети та автопортрети художника в різних техніках. Зокрема, тему ранніх ак-варельних портретів митця дослідив Л. Вла-дич у статті «До питання про художню осві-ту Шевченка в доакадемічний період» [3], здійснивши порівняльний аналіз портрета Є. Гребінки роботи Т. Шевченка та портрета І. Аксакова роботи П. Соколова. Л. Владич також досліджував тему автопортретів мит-ця у вступній статті до альбому [1], де ви-клав короткі описи й зауваження щодо ма-нери виконання, світло тіньового вирішення та образності автопортретів Т. Шевченка, зокрема виконаних сепією.

П. Білецький у книзі «Апостол Украї-ни…» [2] дає невеликі й влучні характерис-тики деяким олійним та акварельним порт-ретам Т. Шевченка. Творчість художника та-кож досліджував К. Широцький, який у своїх статтях [10; 11] розглянув портретний до-робок митця. Щоправда, автор не розрізняв портрети й автопортрети художника за тех-нікою виконання, характеризуючи їх лише за рівнем майстерності та даючи деяким зо-браженням короткі коментарі. К Широцький багато уваги приділив наслідуванню Т. Шев-ченком манери або композиційних схем ін-ших художників: Рембрандта, К. Брюллова, Тенірса, Адріана ван Остаде та ін. Схожим шляхом пішов інший дослідник творчості митця – О. Новицький, який у своїх статтях [5; 4] проаналізував принцип подачі моделі, деталей, освітлення в портретах і порівняв манеру Шевченка з манерою Рембрандта.

Проте ці дослідники мало уваги приділили роботам періоду заслання.

Серед праць, у яких розглянуто портрети сепією Т. Шевченка, виділяється моногра-фія «Нескорений Прометей…» Г. Паламар-чук [8]. В окремому розділі, присвяченому портретам 1851–1857 років, авторка проана-лізувала портрети офіцера (1854), подружжя К. та М. Бажанових (1854), А. Ускової (1853–1854), Л. Алексєєва (1856–1857). Дослідниця ретельно описала твори, осмислила тракту-вання художником моделі, композиційної по-будови та світлотіньових ефектів.

В. Овсійчук у книзі «Мистецька спадщина Тараса Шевченка у контексті європейської художньої культури» [6] також проаналізу-вав деякі аспекти вищезгаданих портретів, не лише зосереджуючись на формальних та змістових особливостях зображень, але й проводячи паралелі із західноєвропей-ським та російським мистецтвом, зокре-ма, із творами Леонардо да Вінчі та О. Кі-пренського. Дослідниця-шевченко знавець З. Тарахан-Береза [9] обрала інший шлях – порівняння двох сфер діяльності Т. Шев-ченка. Проводячи паралелі між його ху-дожньою та літературною творчістю, вона звертала увагу на образність і графічну ма-неру мистецьких творів майстра.

Інший відомий шевченкознавець В. Яцюк у своїх працях [13; 12] розглядав деякі авто-портрети й портрети Т. Шевченка (зокрема сепією), аналізуючи здебільшого історичні подробиці їх створення, архівні джерела та проблеми атрибуції. Зауваження щодо ви-конання автор використав на підтверджен-ня своїх висновків щодо цих питань.

Зважаючи на те, що в багатьох дослі-дженнях творчості Т. Шевченка портрети сепією обійдено увагою, а також на те, що проведені згаданими вченими аналізи цих творів є ґрунтовними, проте не вичерпними, постає необхідність подальшого поглиб-леного вивчення цієї теми. Тому метою пропонованої статті є визначення особли-востей портретів сепією, виконаних Т. Шев-ченком у роки заслання, та простеження змін у використанні засобів виразності на основі формального аналізу робіт.

До автопортретів кінця 1840-х років ху-дожник не використовував для портрет-

IMFEстатті «До питання про художню осві

IMFEстатті «До питання про художню осві-

IMFE-

ту Шевченка в доакадемічний період»

IMFEту Шевченка в доакадемічний період» [3],

IMFE[3],

порівняльний аналіз портрета

IMFEпорівняльний аналіз портрета

а та портрета

IMFE

а та портрета ова. Л.

IMFE

ова. Л. Владич

IMFE

Владич ож досліджував тему автопортретів мит

IMFE

ож досліджував тему автопортретів мит-

IMFE

-ця у вступній статті до альбому

IMFE

ця у вступній статті до альбому [1], де ви

IMFE

[1], де ви-

IMFE

-клав короткі описи й зауваження щодо ма

IMFE

клав короткі описи й зауваження щодо ма-

IMFE

-нери виконання, світло IM

FEнери виконання, світлотіньового IM

FEтіньового вирішення IM

FEвирішення

та образності автопортретів Т.IMFE

та образності автопортретів Т. ШевченкIMFE

Шевченка, IMFE

а, зокрема виконаних сепією. IM

FEзокрема виконаних сепією.

книзі «Апостол УкраїIMFE

книзі «Апостол Україеликі й влучні характерисIM

FEеликі й влучні характерис

тики деяким олійним та акварельним портIMFE

тики деяким олійним та акварельним порта. Творчість художника таIM

FEа. Творчість художника та

Тараса Шевченка у контексті європейської

IMFE

Тараса Шевченка у контексті європейської художньої культури»

IMFE

художньої культури»вав деякі аспекти вищезгаданих портретів,

IMFEвав деякі аспекти вищезгаданих портретів,

не лише зосереджуючись на формальних

IMFEне лише зосереджуючись на формальних

та змістових особливостях зображень, але

IMFEта змістових особливостях зображень, але

й проводячи паралелі із західноєвропей-

IMFEй проводячи паралелі із західноєвропей-

ським та російським мистецтвом, зокре-

IMFEським та російським мистецтвом, зокре-

ма, із

IMFEма, із творами Леонар

IMFEтворами Леонар

пренськог

IMFEпренського. Дослідниця-шевченко

IMFEо. Дослідниця-шевченко

З.

IMFE

З. Тарахан-Бере

IMFE

Тарахан-Берепорівняння дво

IMFE

порівняння двоченка.

IMFE

ченка. дожньою та літературною творчістю, вона

IMFE

дожньою та літературною творчістю, вона звертала увагу на образність і графічну ма-

IMFE

звертала увагу на образність і графічну ма-

www.etnolog.org.ua

27

Олена ГОмирева. ХудОжні ОсОбливОсті пОртретів сепією тараса Шевченка...

ного жанру сепію. Збереглися оригінали портретів сепією Т. Шевченка, починаючи з 1852 року. Нова техніка виконання зумовила зміни в манері трактування образу й побу-дови зображення, що помітні при порівнянні з галереєю попередніх акварельних та олій-них портретів. На це вплинув досвід роботи із сепією, отриманий у жанрових роботах та автопортретах ранніх років заслання.

Зміни виявилися, по-перше, у відпра-цюванні навичок використання світлотіні як головного засобу виразності. У корич-невому тональному зображенні сепією відсутня полі хромія, отже художнику не треба продумувати кольорові сполучення для передачі матеріальності. Тому він зо-середжується на світлотіні, і рівень його майстерності та відчуття тонких монохром-них градацій значно підвищується. Моде-лювання стає дуже скрупульозним, звідси з’являється підкреслений, матеріально відчутний об’єм у зображенні фігури й го-лови. По-друге, завдяки можливостям сепії та тонкому чуттю митця тональні градації стають дуже тонкими, і художник створює виразні композиції, поєднуючи плавні пере-ходи тону з контраст ними плямами.

Цікавою особливістю зображень сепією, виконаних Т. Шевченком, є те, що вони мають паралелі з живописом за ефектами освітлення, характером заповнення ар-куша, незвичним для графіки контрастом холодного й теплого та передачею мате-ріальності. Зокрема, ці портрети найбіль-ше схожі на олійні портрети митця 1840-х років у трактуванні тла й освітлення. Сепія стає в художника «живописною», він на-віть передає такі самі підсилені рефлекси на обличчях портретованих, які ми можемо спостерігати, наприклад, на полотні «Кате-рина» (1842 р., НМТШ, Ж-100). Окрім того, митець застосовував у графічному зобра-женні живописний прийом симультанного контрасту, коли через сусідство теплої сепії із сірим олівцевим рисунком чи білилами останні здаються холоднішими.

У своїй творчості Т. Шевченко не був схильний до використання активних хро-матичних плям у колориті, тому великі ви-ражальні можливості цього художнього засобу він не використовував. Однак доб-

ре відчуваючи тональні градації та кон-траст темного і світлого, художник заміню-вав графічними засобами всі можливості живопису (саме тому картина «Селянська родина», побудована на тональній розроб-ці, виглядає більш природно й цілісно, ніж «Катерина»). У сепії манера Т. Шевченка в роки заслання стає ціліснішою, а зобра-ження – виразнішими.

Ряд портретних зображень сепією необ-хідно почати з автопортрета (1849 р., НМТШ, Г-909), позаяк у ньому найраніше проявилися ознаки, які згодом розвинулися в портретах 1850-х років. Як і в автопортре-ті 1840 року (НМТШ, Ж-104), у цій роботі сміливіше використано ефекти світлотіні. Можливо, у зображеннях себе Т. Шевченко відпрацьовував те, на що в портретах ін-ших осіб ще не наважувався.

Показово, що в 1850 році Т. Шевченко створював акварельні портрети повніс-тю в манері 1840-х років, а в сепії він уже в 1849 році проявив нові ознаки: зробив крок уперед у використанні освітлення для найвиразнішої передачі моделі та проявив різно маніття і ювелірність у технічному ви-конанні, провіщаючи портрети А. Ускової вже середини 1850-х років, оскільки порт-рети сепією початку 1850-х років не такі сміливі й контрастні.

В аналізованому овальному погрудному автопортреті 1849 року манера виконан-ня є тонкою й майстерною, неабияку роль віді грає візуальна ефектність прийомів. Детально, найтоншим штрихуванням пере-дано риси обличчя, волосся, вуса. Рельєф обличчя показано з майже фотографічною точністю: нерівності під нижніми повіками, на вилицях, над скронями настільки скру-пульозно виписані, що навіть трохи відволі-кають увагу від виразу обличчя та погляду. Проте вони повністю відповідають деталь-ному і блискучому з технічного погляду вико нанню очей, носа та вусів.

При близькому огляді портрета видно, як художник використовує характер штриху-вання для досягнення переконливої мате-ріальності зображеного. Пластика обличчя промодельована делікатним перехресним штрихуванням різної насиченості, товщини та довжини. Здалеку ці штрихи органічно

IMFEлювання стає дуже скрупульозним, звідси

IMFEлювання стає дуже скрупульозним, звідси

з’являється підкреслений, матеріально

IMFEз’являється підкреслений, матеріально

відчутний об’єм у зображенні фігури й го-

IMFEвідчутний об’єм у зображенні фігури й го-

лови. По-друге, завдяки можливостям сепії

IMFEлови. По-друге, завдяки можливостям сепії

та тонкому чуттю митця тональні градації

IMFE

та тонкому чуттю митця тональні градації художник

IMFE

художник створює

IMFE

створює виразні композиції, поєднуючи плавні пере-

IMFE

виразні композиції, поєднуючи плавні пере-ними плямами.

IMFE

ними плямами. особливістю зображень сепією,

IMFE

особливістю зображень сепією,Шевченком, IM

FEШевченком, єIM

FEє те, щIM

FEте, що вони IM

FEо вони

з живописом за ефектами IMFE

з живописом за ефектами освітлення, характером заповнення ар-IM

FEосвітлення, характером заповнення ар-куша, незвичним для графіки контрастом IM

FEкуша, незвичним для графіки контрастом холодного й теплого та передачею мате-IM

FEхолодного й теплого та передачею мате-ріальності. Зокрема, ці портрети найбіль-IM

FEріальності. Зокрема, ці портрети найбіль-ше схожі на олійні портрети митця 1840-х IM

FEше схожі на олійні портрети митця 1840-х

року (НМТШ,

IMFE

року (НМТШ, сміливіше

IMFE

сміливіше використано ефекти світлотіні.

IMFE

використано ефекти світлотіні. Можливо, у

IMFEМожливо, у зображеннях се

IMFEзображеннях се

відпрацьов

IMFEвідпрацьовував те, на що в портретах ін-

IMFEував те, на що в портретах ін-

ших осіб ще не наважувався.

IMFEших осіб ще не наважувався.

Показово, що в 1850

IMFEПоказово, що в 1850

ств

IMFEстворював акварельні портрети повніс-

IMFEорював акварельні портрети повніс-

тю в манері 1840-х років, а

IMFEтю в манері 1840-х років, а

в 1849

IMFEв 1849 році проявив нові

IMFEроці проявив нові

крок уперед у використанні освітлення для

IMFE

крок уперед у використанні освітлення для найвиразнішої передачі моделі та проявив

IMFE

найвиразнішої передачі моделі та проявив різно

IMFE

різноманіття і юв

IMFEманіття і юв

конанні, провіщаючи портрети А.

IMFE

конанні, провіщаючи портрети А.вже середини 1850-х років, оскільки порт

IMFE

вже середини 1850-х років, оскільки порт

www.etnolog.org.ua

28

Шевченкіана

зливаються в тональну цілісність. Волос-ся й вуса, навпаки, виконані виразними довгими, іноді паралельними штрихами, у яких найголовнішими є дугоподібний ви-гин та живописна насиченість. Ці штрихи контраст ні й виразні і не зливаються в єди-ну пляму навіть здалеку, тому матеріаль-ність пишних блискучих вусів відрізняється від матової шкіри. На відміну від вусів, тінь на підборідді та комірі пророблено рідкими, широкими мазками, які формують пляму.

Одяг відтворено великими, дуже уза-гальненими, лаконічними тональними пля-мами, якими гарно увиразнюється плас-тика мініатюрно виконаного обличчя. Для виконання нейтрального темного тла Шев-ченко підібрав зовсім іншу манеру. Тут він поєднав короткі (іноді навіть цяткоподібні) мазки із широкими, повносилими, різного ступеня прозорості. Завдяки цьому площи-на тла виглядає неоднорідною, вібруючою, а загальна довколишня атмосфера набу-ває ознак сутінковості. Художник постійно користувався цим прийомом; позаяк усі йо-го образи показані в стані спокою та стати-ки, то він огортає їх «рухливим» тлом.

Світлотінь передано досить контраст-но – яскраве світло, яке падає майже пря-мо згори, скульптурно вимальовує голо-ву художника на темному нейтральному тлі. Т. Шевченко завжди використовував світлотінь для увиразнення очей і погляду портретованих персонажів. Через верхнє освітлення очі в аналізованому автопорт-реті виглядають затіненими. Воднораз во-ни написані світло і досить контрастно, що є традиційним для більшості портретів та автопортретів майстра. Ця контрастність посилює презентабельність автопортрета й дещо послаблює інтимність образу.

У зображенні очей одразу привертають увагу активні відблиски на нижніх повіках. Світлий відблиск на нижній повіці під пра-вим оком на контрасті з темним штриху-ванням навколо нього виглядає настільки виразно, що здається, ніби його виконано білилами, хоча це просто залишена чистою смужка паперу (така сама за тоном, як і верхня частина лоба й перенісся). Однак завдяки контрасту відблиск здається зна-чно білішим і холоднішим, ніж ці частини.

Цей відблиск дзвінкий та оживляє портрет, робить погляд не таким сумним і замкне-ним. Він важливий для розстановки акцен-тів, оскільки без нього дрібні й часті відсвіти на вусах своєю декоративною ритмічністю й контрастом відволікали б увагу глядача від очей Т. Шевченка.

Таким чином, манера виконання порт-рета є мініатюрною, і всі візуальні ефекти детально продумані. Воднораз зауважені ознаки та прийоми, застосовані вже в авто-портреті 1849 року, проявилися в портретах 1850-х років. У сепіях простежуються фор-мальні вирішення, які проявлялися до цьо-го також в олійних портретах, але яких не було в акварельних зображеннях. Мається на увазі характер освітлення, психологічна функція світлотіні в увиразненні погляду, важлива роль нейтрального тла для під-креслення постаті, більш інтимне, заглиб-лене, романтичне трактування образу.

Низка портретів сепією, виконаних від по-чатку 1850-х років до 1856–1857 років, пока-зує, як посилювалися і ставали вільнішими у використанні означені раніше прийоми. Портрет Володимира Воронцова (1852 р., НМТШ, Г-2477) дуже делікатний за виконан-ням. Світлотінь м’яко моделює обличчя, під-креслюючи його гармонійні риси, але в ній немає контрастних плям, і об’єм не набуває підкреслено скульптурної опуклості, яка бу-де властива пізнішим портретам. Рефлекс від білого коміра на шиї є дуже натурним і важливим для світло тіньової побудови, бо пом’якшує насичену тінь під підборіддям та слугує плавним переходом від світлого об-личчя до яскравої плями сорочки. Також цей відблиск робить об’ємною голову, без нього її тривимірність потонула б у тіні. Погляд пока-заний виразно, але спокійно завдяки відсут-ності глибоких тіней. Делікатність портрета проявляється навіть у тому, що великі плями світлої сорочки та темної кофти не моно-літні, а подрібнені лінійними ритмами: коф-та – дов гими штрихами, а сорочка – довгими складками. У наступних портретах буде по-силюватися тенденція до зображення одягу великими узагальненими плямами, щоб від-тіняти ретельність виконання обличчя.

Світлотіньове вирішення розглянутого портрета В. Воронцова ще неконтрастне.

IMFEступеня прозорості. Завдяки цьому площи-

IMFEступеня прозорості. Завдяки цьому площи-

на тла виглядає неоднорідною, вібруючою,

IMFEна тла виглядає неоднорідною, вібруючою,

олишня атмосфера набу-

IMFEолишня атмосфера набу-

ває ознак сутінковості. Художник постійно

IMFEває ознак сутінковості. Художник постійно

користувався цим прийомом; позаяк усі йо-

IMFE

користувався цим прийомом; позаяк усі йо-го образи показані в стані спокою та стати-

IMFE

го образи показані в стані спокою та стати-ки, то він огортає їх «рухливим» тлом.

IMFE

ки, то він огортає їх «рухливим» тлом. Світлотінь передано досить контраст-

IMFE

Світлотінь передано досить контраст-е світло, яке падає майже пря-

IMFE

е світло, яке падає майже пря-мо згори, скульптурно вимальовує голо-IM

FEмо згори, скульптурно вимальовує голо-ву художника на темному нейтральному IM

FEву художника на темному нейтральному

завжди використовував IMFE

завжди використовував світлотінь для увиразнення очей і погляду IM

FEсвітлотінь для увиразнення очей і погляду портретованих персонажів. Через верхнє IM

FEпортретованих персонажів. Через верхнє освітлення очі в аналізованому автопортIM

FEосвітлення очі в аналізованому автопорт

лядають затіненими. Воднораз во-IMFE

лядають затіненими. Воднораз во-

го також в олійних портретах, але яких не

IMFE

го також в олійних портретах, але яких не було в акварельних зображеннях. Мається

IMFE

було в акварельних зображеннях. Мається на увазі характер освітлення, психологічна

IMFEна увазі характер освітлення, психологічна

функція світлотіні в увиразненні погляду,

IMFEфункція світлотіні в увиразненні погляду,

важлива роль нейтрального тла для під-

IMFEважлива роль нейтрального тла для під-

креслення постаті, більш інтимне, заглиб

IMFEкреслення постаті, більш інтимне, заглиб

лене, романтичне трактув

IMFEлене, романтичне трактув

Низка портретів сепією, виконаних від по

IMFEНизка портретів сепією, виконаних від по

чатку 1850-х років до 1856–1857

IMFEчатку 1850-х років до 1856–1857

зує, як посилювалися і ставали вільнішими

IMFE

зує, як посилювалися і ставали вільнішими у використанні означені раніше прийоми.

IMFE

у використанні означені раніше прийоми. Портрет Володимира Воронцова (1852

IMFE

Портрет Володимира Воронцова (1852НМТШ,

IMFE

НМТШ, ням. Світлотінь м’яко моделює обличчя, під

IMFE

ням. Світлотінь м’яко моделює обличчя, під

www.etnolog.org.ua

29

Олена ГОмирева. ХудОжні ОсОбливОсті пОртретів сепією тараса Шевченка...

Згодом у портретах середини 1850-х ро-ків з’явилися сильні тіні, які активно круг-лили об’єм, а в 1856–1857 роках плями тіней і освітлених місць стали цілісними й контраст ними, місце делікатності зайня-ла виразність, а трактування об’єму стало схожим на скульптурну пластику. Зокре-ма, у «Портреті офіцера» (1854 р., НМТШ, Г-378) уже з’явилася «скульптурно» про-модельована тінь на вилицях, хоча облич-чя ще неконтрастне. Натомість активний контраст у волоссі та одязі підкреслено ці-лісністю плям, які ніщо не дрібнить.

Портрети Агати Ускової 1853–1854 ро-ків сповна характеризуються новими озна-ками, що активно проявилися в згадува-ному автопортреті 1849 року. Вони також дуже нагадують автопортрет Т. Шевченка 1840 року. У портреті А. Ускової з шаллю (1853–1854 рр., НМТШ, Г-712) відчувається емоційне ставлення самого художника до моделі – вона цікавила його як особистість і модель. Митець передав красу й витонче-ність молодої жінки, чому ідеально відпо-відає тонка, майстерна техніка виконання.

У зазначеному поясному портреті від-разу притягує погляд виразна пластика рис обличчя: скроні з вилицями, ніжні що-ки, які переходять плавним обрисом в аку-ратне підборіддя, пухлі повіки, губи майже скульптурно заокруглені. Дивлячись на всі портрети А. Ускової, можна припустити, що образ цієї жінки, рельєф її обличчя з пере-тіканням округлих об’ємів і виразність очей цікавили Т. Шевченка в художньому плані для виявлення плавного переходу між тін-ню і світлом при такому посиленому про-жекторному освітленні.

Світло падає згори і спереду, що дає змогу розтягнути тонку градацію тіней по обличчю. Це виявляє фізично відчутний об’єм, а також надає сепії камерного ха-рактеру. На обличчі відразу виділяєть-ся виразний погляд очей. Цікаво, що тут Т. Шевченко не використав свого традицій-ного прийому повного затінення очей через верхнє освітлення. Світло м’яко моделює округлі повіки й падає на очі, від чого во-ни блищать. Можна припустити, що прийом пов ного затінення очей, коли очі визирають із цієї загадкової тіні, який художник засто-

совував для багатьох автопортретів та чо-ловічих портретів, був різкуватий для жіно-чих зображень. Жіночі образи Т. Шевченко завжди передавав більш презентабельно для глядача: вони м’якші, менш самозаглиб-лені, їхні погляди глядачеві не треба лови-ти чи відшукувати, вони відкриті.

Виконання обличчя й волосся дуже ви-тончене – у передачі матеріальності митець у своїх графічних творах без допомоги ко-льору перевершив багатьох портретистів свого часу. Мініатюрне моделювання всіх рис обличчя виразно передає образ. При вивченні портрета зблизька вражає тонкість проробки матових відблисків на повіках, ма-леньких дзвінких відблисків на очах, носі й нижній губі, моделювання кінчика носа, губ, делікатна робота з півтонами. Увесь деталі-зований об’єм голови поступово нарощуєть-ся дуже дрібним, ювелірним штрихуванням.

У моделюванні волосся художник май-стерно поєднав довгі хвилясті штрихи в освітлених місцях і узагальнені м’які плями тіні. Для того, щоб показати відмінність тону волосся від теплого обличчя й теплої тка-нини накидки, Т. Шевченко додав до корич-невої сепії сіре штрихування олівцем у тих місцях, де на волосся падають відблиски. Таким чином темне волосся набуває холод-ного відтінку – художник у графіці зверта-ється до живописного контрасту холодного й теплого, що надає колориту складного і вібруючого звучання. Застосування такого прийому викликане надзвичайною ставлен-ням Т. Шевченка до передачі матеріальнос-ті. Стосовно цього також привертають не-абияку увагу тканини одягу: хвилястий ко-мір блузи і смугаста щільна накидка. Ці тка-нини показані не ідеалізовано (як у ранніх роботах, наприклад, у «Катерині»), а про-сто: скупчення складок дуже натурально огортає об’єм фігури й показує легкість ко-мірця та щільність накидки. Ці тканини на-писані краще, ніж руки та манжети.

Нижня ліва частина композиції з руками виглядає дещо неохайно, порівняно з реш-тою зображення. Не так через узагальне-ність і начерковий характер штриха, як че-рез те, що тут утрачається цілісність форм і чистота контрасту, що властиві іншим час-тинам цього портрета. У плані змістового

IMFE712) відчувається

IMFE712) відчувається

емоційне ставлення самого художника до

IMFEемоційне ставлення самого художника до

цікавила його як особистість

IMFEцікавила його як особистість

і модель. Митець передав красу й витонче-

IMFEі модель. Митець передав красу й витонче-

ність молодої жінки, чому ідеально відпо-

IMFE

ність молодої жінки, чому ідеально відпо-відає тонка, майстерна техніка виконання.

IMFE

відає тонка, майстерна техніка виконання. У зазначеному поясному портреті від-

IMFE

У зазначеному поясному портреті від-разу притягує погляд виразна пластика

IMFE

разу притягує погляд виразна пластика рис обличчя: скроні з вилицями, ніжні що-

IMFE

рис обличчя: скроні з вилицями, ніжні що-ки, які переходять плавним обрисом в аку-IM

FEки, які переходять плавним обрисом в аку-ратне підборіддя, пухлі повіки, губи майже IM

FEратне підборіддя, пухлі повіки, губи майже скульптурно заокруглені. Дивлячись на всі IM

FEскульптурно заокруглені. Дивлячись на всі

ої, можна припустити, що IMFE

ої, можна припустити, що образ цієї жінки, рельєф її обличчя з пере-IM

FEобраз цієї жінки, рельєф її обличчя з пере-тіканням округлих об’ємів і виразність очей IM

FEтіканням округлих об’ємів і виразність очей

а в художньому плані IMFE

а в художньому плані

проробки матових відблисків на повіках, ма

IMFE

проробки матових відблисків на повіках, маленьких дзвінких відблисків на очах, носі й

IMFE

леньких дзвінких відблисків на очах, носі й нижній губі, моделювання кінчика носа, губ,

IMFEнижній губі, моделювання кінчика носа, губ,

делікатна робота з півтонами. Увесь деталі

IMFEделікатна робота з півтонами. Увесь деталі

зований об’єм голови поступово нарощуєть

IMFEзований об’єм голови поступово нарощуєть

ся дуже дрібним, ювелірним штрихуванням.

IMFEся дуже дрібним, ювелірним штрихуванням.

У моделюванні волосся художник май

IMFEУ моделюванні волосся художник май

стерно поєднав довгі хвилясті штрихи в

IMFEстерно поєднав довгі хвилясті штрихи в

освітлених місцях і узагальнені м’які плями

IMFEосвітлених місцях і узагальнені м’які плями

тіні. Для того, щоб показати відмінність тону

IMFE

тіні. Для того, щоб показати відмінність тону волосся від теплого обличчя й теплої тка

IMFE

волосся від теплого обличчя й теплої тканини накидки, Т.

IMFE

нини накидки, Т.невої сепії сіре штрихування олівцем у тих

IMFE

невої сепії сіре штрихування олівцем у тих місцях, де на волосся падають відблиски.

IMFE

місцях, де на волосся падають відблиски.

www.etnolog.org.ua

30

Шевченкіана

навантаження зображення рук необхідне в згаданому портреті, бо має емоційне інтим-не значення для характеристики образу жінки. У художньому плані треба зазначи-ти, що без цієї частини зображення вигля-дало б більш цілісно й виразно. Загалом цей фрагмент поданий для замкнення ком-позиції та повноти образу.

Трактування тла є важливим для образу моделі. Якщо в портретах олівцем Т. Шев-ченко зображав модель на тлі темного й експресивного штрихування, щоб відтінити тонке моделювання голови, то в сепіях ми-тець проробляв тло делікатніше. У цій робо-ті замість активних штрихів художник вико-ристав геометричність в інтер’єрі. Прямі лінії дверей, підлоги і балок, складний геометри-зований орнамент килима своєю умовністю також підкреслюють ліплення голови й ма-теріальність одягу. Мета досягається так са-мо, але при цьому такий прийом більш де-лікатний, бо модель показана в реальному, але узагальненому просторі, і ритмічна по-будова інтер’єрного тла впорядковує зобра-ження, полегшуючи сприйняття портрета.

Різке перспективне скорочення просто-ру за А. Усковою необхідне для порушення статики. Освітлення падає на модель спе-реду, і тому воно надає статичності, також поза сидячої моделі спокійна, у ній немає нахилу чи динамічного розвороту, через це статика в зображенні жінки дуже сильна. Перспективне скорочення простору в лівий бік, підкреслене ритмом балок, додає знач-ної динаміки композиції. Без нього модель виглядала б повністю застиглою, для ока глядача її статичність була б важкою, тому динамічний просторовий хід разом з розтяж-кою тону від темної стелі до світлої підлоги дає можливість погляду відпочити і змушує композицію обертатися навколо моделі.

Загалом портрет А. Ускової є досить майстерним, продуманим і виразним – він приваблює погляд глядача і змушує дов-го, по колу роздивлятися всі деталі. Це приклад зрілої манери Т. Шевченка в се-пії і найкращий зразок портретного жанру у творчості митця в засланні.

Портрет А. Ускової з дитиною (1853–1854 рр., НМТШ, Г-871) демонструє зовсім інший образ тієї самої жінки. Якщо в по-

передньому портреті Т. Шевченко показав по-світськи поетичний образ привабливої жінки (світлотінь якнайкраще підкреслюва-ла й романтизувала риси її обличчя), то тут він передав теплий образ матері в більш приземленому, буденному, проте й значно емоційнішому для глядача вигляді. «Зна-добилося зовсім небагато часу, щоб фан-тазія поета зробила з Агати ідеал жінки й матері, оточила її ореолом святості», – так описав ставлення художника до А. Ускової П. Білецький [2, с. 216], і це простежується в згаданому портреті.

Світлотінь тут психологічно активна та підпорядкована цьому земному образу жінки-матері: падаючи збоку, з вікна, світ-ло підкреслює округлі складки біля носа й губ, складку над підборіддям, повніший овал лиця, тіні виділяють не плавні обриси м’яких повік, а їх припухле нависання над очима. Активних відблисків, які ми бачили в автопортреті художника 1849 року, на по-віках немає, і це надає спокійному погляду жінки певної втомленості. А. Ускова на цьо-му портреті виглядає трохи старшою, ніж на попередньому. Навіть її руки, які ніжно підтримують дитину, показані повними й дещо грубуватими – це не витончені ручки з видовженими пальчиками у світських ак-варельних портретах. Тут руки реалістично доповнюють образ і нагадують про щоденні турботи матері. Їх зображення дуже затіне-не, і глядач помічає їх наприкінці розгляду роботи, тому руки дають останню важливу інформацію для емоційного сприйняття.

Образ дитини є дуже виразним: дівчин-ка дивиться на глядача великими вологими очима, обличчя має відкритий емоційний вираз, наче дитя звертається до нас, протя-гуючи ручку й показуючи нам гілочку. Дити-на зображена в дуже динамічній позі, немов художник фотографічно схопив її в момент руху, а статична фігура матері ніби огортає рухливе дитя, привносячи стабільність у композицію. Боса ніжка дівчинки і рука з гі-лочкою є важливими для створення образу, бо передають відчуття дитячої безпосеред-ності й відкритості, які добре контрастують із дорослим спокоєм та турботою матері.

На затіненій частині облич матері й дити-ни, як і в портреті В. Воронцова, подано під-

IMFEмо, але при цьому такий прийом більш де

IMFEмо, але при цьому такий прийом більш де-

IMFE-

лікатний, бо модель показана в реальному,

IMFEлікатний, бо модель показана в реальному,

ритмічна п

IMFEритмічна по

IMFEо-

IMFE-

будова інтер’єрного тла впорядковує зобра

IMFE

будова інтер’єрного тла впорядковує зобра-

IMFE

-ження, полегшуючи сприйняття портрета.

IMFE

ження, полегшуючи сприйняття портрета. Різке перспективне скорочення просто

IMFE

Різке перспективне скорочення просто-

IMFE

-ою необхідне для порушення

IMFE

ою необхідне для порушення статики. Освітлення падає на модель спе

IMFE

статики. Освітлення падає на модель спе-

IMFE

-воно надає статичності, також IM

FEвоно надає статичності, також

поза сидячої моделі спокійна, уIMFE

поза сидячої моделі спокійна, у ній немаєIMFE

ній немаєнахилу чи динамічного розвороту, через це IM

FEнахилу чи динамічного розвороту, через це статика в зображенні жінки дуже сильна. IM

FEстатика в зображенні жінки дуже сильна. Перспективне скорочення простору в лівий IM

FEПерспективне скорочення простору в лівий бік, підкреслене ритмом балок, додає значIM

FEбік, підкреслене ритмом балок, додає знач

іки композиції. Без нього модель IMFE

іки композиції. Без нього модель

підпорядкована цьому земному образу

IMFE

підпорядкована цьому земному образу жінки-матері: падаючи збоку, з

IMFE

жінки-матері: падаючи збоку, зпідкреслює округлі складки біля носа

IMFEпідкреслює округлі складки біля носа

й губ, складку над підборіддям, повніший

IMFEй губ, складку над підборіддям, повніший

овал лиця, тіні виділяють не плавні обриси

IMFEовал лиця, тіні виділяють не плавні обриси

м’яких повік, а

IMFEм’яких повік, а їх припухле

IMFEїх припухле

очима. Активних відблисків, які ми бачили

IMFEочима. Активних відблисків, які ми бачили

в автопортреті художника 1849

IMFEв автопортреті художника 1849

віках немає, і

IMFEвіках немає, і це надає

IMFEце надає

жінки певної втомленості. А.

IMFE

жінки певної втомленості. А.му портреті виглядає трохи старшою, ніж

IMFE

му портреті виглядає трохи старшою, ніж на попередньому. Навіть її руки, які ніжно

IMFE

на попередньому. Навіть її руки, які ніжно підтримують дитину, показані повними й

IMFE

підтримують дитину, показані повними й дещо грубуватими

IMFE

дещо грубуватими

www.etnolog.org.ua

31

Олена ГОмирева. ХудОжні ОсОбливОсті пОртретів сепією тараса Шевченка...

силений світлий рефлекс від одягу: облич-чя моделей уведені в інтимну напівтінь, але підсвічені, щоб образи ясно сприймалися.

Одяг жінки переданий подібно до попе-реднього портрета – матеріально й чітко. Проста домашня сукня, прикрашена мере-живним комірцем, доповнює земний образ А. Ускової. Однак одяг дитини не такий реа-лістичний у зображенні складок, щоб поси-лити відчуття легкості сорочки та зробити образ дівчинки менш приземленим, більш ідеалізованим і чистим.

Цікаво, що написання оточення в цьому портреті хвилювало Т. Шевченка більше, ніж у попередньому. Під час роботи над багатьма портретами художника здебіль-шого цікавила людина – її обличчя, іноді вбрання або характерний атрибут. Однак у сепіях часів заслання Т. Шевченко часто зображав оточення: від легкого натяку на характер обстановки до детального зобра-ження частини інтер’єру. Цю особливість портретів із заслання відзначила ще Г. Па-ламарчук, яка зауважила, що тепер худож-ник «вводить до них інтер’єр або окремі деталі, які допомагають характеризувати особу портретованого (до заслання подіб-ні композиції були поодиноким явищем в творчості Шевченка)» [8, с. 38].

Окрім інформативності, прописане ото-чення є дуже важливим у художньому пла-ні. Наприклад, у портреті А. Ускової з дити-ною контрастне тло з вікном за активністю рівно цінне контрастним фігурам на першо-му плані. Без нього вони виглядали б занад-то темними. Частина з ажурними плямами листя на тонких стеблах, м’яким обрисом звисаючої завіси й тонкою решіткою дозво-ляє оку глядача відпочити від великих мас і урізноманітнює композицію. Схожий мотив згодом митець використав в аркуші «Теле-мак на острові Каліпсо» (1856–1857 рр., НМТШ, Г-286). Видно, що Т. Шевченко, по-дібно до німецьких і голландських худож-ників XVI–XVII ст., із творчістю яких був ознайомлений, отримував задоволення від подібних вставок. Це найвитонченіша в силуетному й тональному плані частина зображення. Вигнуті обриси плям, градація насиченості від світлих напівпрозорих тонів до темних і глибоких, варіації розмірів лис-

тя (великих посередні та дрібніших із відда-ленням) і їх форм із вкрапленням в’юнких квіточок, контрастні відблиски по краю ве-ликого листка внизу – завдяки ювелірності виконання цей фрагмент цікаво роздивля-тися. Йому дещо вторить ажурність комірця сукні А. Ускової, і це об’єднує зображення.

Т. Шевченко врівноважено чергував світле й темне в композиції: великі світлі плями одягу протиставлені великій темній масі завіс над ними; посередині між ци-ми двома полюсами темного та світлого представлена зона дрібних контрастів – обличчя зі складною світлотінню й ажур-не зображення зелені та решітки у вікні. Таким чином Т. Шевченко дає цікавий для роздивляння акцентований композиційний вузол в оточенні великих, більш нейтраль-них, плям, які його відтіняють і дозволяють оку відпочити від деталізації. При цьому художник об’єднав композицію перегуку-ванням лінійних контрастних ритмів: по-втором ритмів стікаючих складок одягу, ажурних стебел у вікні, геометричністю ре-шіток у лівій та дальній правій частинах. Тут також є активне різке штрихування в темній масі завіс і затіненого кута кімнати, але увага від нього відволікається деталя-ми інтер’єру.

Отже, на відміну від інших портретів, де тонке опрацювання обличчя моделі відтіня-ється експресивним штрихуванням тла або умовною геометризацією інтер’єру, тут ви-окремлення образів жінки й дитини відбу-вається завдяки світлим і темним плямам, які оточують їх, а також ажурним фрагмен-там вікна та комірця.

Розглядаючи цей портрет, можна підсу-мувати, що Т. Шевченко дуже вдало пере-дав емоційні стани жінки й дитини завдяки характеру освітлення, контрасту динаміки і статики, жестам, виразам облич та оточен-ню. За допомогою відібраних художніх за-собів митець створив цілісне й продумане зображення з деталізованим простором, у якому виразно виділяються портретовані. Незважаючи на більшу, ніж у попередньо-му портреті, увагу до оточення, портрет А. Ускової з дитиною є більш інтимним.

За манерою виконання до портретів А. Ускової близький портрет Катерини та

IMFEзображав оточення: від легкого натяку на

IMFEзображав оточення: від легкого натяку на

характер обстановки до детального зобра-

IMFEхарактер обстановки до детального зобра-

ження частини інтер’єру. Цю особливість

IMFEження частини інтер’єру. Цю особливість

портретів із заслання відзначила ще Г.

IMFEпортретів із заслання відзначила ще Г. Па-

IMFEПа-

яка зауважила, що тепер худож-

IMFE

яка зауважила, що тепер худож-ник «вводить до них інтер’єр або окремі

IMFE

ник «вводить до них інтер’єр або окремі деталі, які допомагають характеризувати

IMFE

деталі, які допомагають характеризувати особу портретованого (до заслання подіб

IMFE

особу портретованого (до заслання подіб-

IMFE

-зиції були поодиноким явищем в

IMFE

зиції були поодиноким явищем в творчості Шевченка)» [8, с.IM

FEтворчості Шевченка)» [8, с. 38].IM

FE38].

Окрім інформа IMFE

Окрім інформативності, прописане ото-IMFE

тивності, прописане ото-чення є дуже важливим у художньому пла-IM

FEчення є дуже важливим у художньому пла-

портреті IMFE

портреті А.IMFE

А. УсковIMFE

Ускової з дити-IMFE

ої з дити-ною контрастне тло з вікном за активністю IM

FEною контрастне тло з вікном за активністю

фігурам на першо-IMFE

фігурам на першо-му плані. Без нього вони виглядалиIM

FEму плані. Без нього вони виглядали

не зображення зелені та решітки у вікні.

IMFE

не зображення зелені та решітки у вікні. Таким чином Т.

IMFE

Таким чином Т.роздивляння акцентований композиційний

IMFEроздивляння акцентований композиційний

вузол в оточенні великих, більш нейтраль

IMFEвузол в оточенні великих, більш нейтраль

них, плям, які його відтіняють і дозволяють

IMFEних, плям, які його відтіняють і дозволяють

оку відпочити від деталізації. При цьому

IMFEоку відпочити від деталізації. При цьому

художник об’єднав композицію перегуку

IMFEхудожник об’єднав композицію перегуку

ванням лінійних контрастних ритмів: по

IMFEванням лінійних контрастних ритмів: по

втором ритмів стікаючих складок одягу,

IMFEвтором ритмів стікаючих складок одягу,

ажурних стебел у вікні, геометричністю ре

IMFE

ажурних стебел у вікні, геометричністю решіток у лівій та дальній правій частинах.

IMFE

шіток у лівій та дальній правій частинах. Тут також є активне різке штрихування в

IMFE

Тут також є активне різке штрихування в темній масі завіс і затіненого кута кімнати,

IMFE

темній масі завіс і затіненого кута кімнати, але увага від нього відволікається деталя

IMFE

але увага від нього відволікається деталя

www.etnolog.org.ua

32

Шевченкіана

Миколи Бажанових (1854 р., НМТШ, Г-723). Він схожий за принципом моделювання форми, передачею матеріальності різних об’єктів, станом домашнього спокою. Це – парний портрет чоловіка з дружиною, що незвично для Т. Шевченка. Художник зде-більшого розділяв чоловічі й жіночі обра-зи, адже вони різного характеру, і для них митець використовував різні вирішення. На згаданому портреті образи чоловіка і дружини зближені, показані як єдине ціле, а подібність у манері моделювання облич-чя посилює таке сприйняття.

Портрет справляє враження, немов Т. Шевченко зайшов до затишної кімнати, у якій подружня пара зосередженого чита-ла, він відволік їх, і вони перевели на нього погляди. Художник ніби знайомить глядача з портретованими: вони обоє уважно див-ляться на нас, чоловік навіть нахилився вперед для цього, і цей нахил відповідає не презентабельному портрету, а зображенню природного руху людини в подібній домаш-ній ситуації.

Т. Шевченко не був схильним до напи-сання репрезентативних портретів. Він зав-жди представляв моделей на огляд гляда-чеві, але подавав їх у певному затишному стані. Одяг подружжя Бажанових цілком неофіційний: жінка вдягнена в просту на-кидку, а чоловік показаний у розстібнутому мундирі, який зім’явся складками від на-хилу вперед, що зменшує репрезентатив-ність. Книжка в руці чоловіка, софа, лампа на столику передають відчуття затишку та спокою. Характер тіні, напівтемрява кімна-ти, з якої світло лампи вихоплює обох мо-делей, посилюють це враження.

Виконання обличчя К. Бажанової дуже схоже на виконання обличчя А. Ускової, освітлення також падає збоку, однак без активного світлого рефлексу. Половина її обличчя повністю затінена, лише око виді-ляється світлішим тоном для виразності по-гляду, проникливо визирає з тіні. Руки жін-ки з мереживними манжетами, на відміну від портрета А. Ускової, вдало допов нюють композицію своєю делікатністю й мініатюр-ним виконанням. Диспропорції, властиві ба-гатьом роботам Т. Шевченка, проявляються і в цьому портреті: завелика голова жінки

для такого короткого тулуба й малесенькі ручки, а також вузькі плечі чоловіка порушу-ють гармонійне сприйняття зображення.

У цій роботі більше, ніж в інших сепіях митця, штрихування зливається в насичену м’яку пляму, можливо, цьому об’єднанню сприяє темний пожовтілий тон паперу. Як і в портреті А. Ускової з донькою, тут на-писання предметів слугує ще й засобом урізноманітнення зображення, точкою від-починку для ока. Особливо це стосується виразних лінійних ритмів круглого столика, лампи, книжки в руці чоловіка, світлих об-рисів коміра мундира. Серед темного наси-ченого тла, яке на перший погляд здається нейтральним, виділяються також ледь по-мітні рослинні орнаменти спинки софи, що збагачують нейтральне тло й обрамляють виразні обличчя портретованих.

Лінійний ритм накидки з оторочкою К. Бажанової привертає значну увагу, особ-ливо дугоподібна лінія, що спускається від коміра вниз, – вона є сильною домінантою, яка поєднує ліву і праву частини горизон-тальної композиції. Лампа з одного боку і книга з другого замикають цю композицію, тобто композиція замкнена другорядними елементами, і над ними, у її центрі, роз-міщений змістовий вузол у вигляді облич Бажанових. Згадані другорядні елементи подані у вигляді плям та широких ліній і ви-ділені чіткими контрастними контурами, які своєю простотою підкреслюють складне моделювання облич портретованих.

У портретах 1853–1854 років світло-тінь стає виразною та цілісною, художник сміливіше користується контрастом, дов-ше розтягує градацію між світлом і тінню, матеріально передає об’єм та поверхню форм. Чим далі, тим контрастнішою й емо-ційнішою стає світлотінь, а об’єм – яскраві-ше вираженим. У роботах 1856–1857 років ми бачимо майже драматичну світлотінь. Саме завдяки названим змінам автор стат-ті схильний зарахувати портрет Лук’яна Алексєєва (1856–1857 рр., НМТШ, Г-265) до цього періоду. Портрет раніше нази-вався «Невідомий чоловік з гітарою» і мав складнощі з датуванням. У більшості ра-дянських видань час його створення ви-значали 1848–1849 роками, однак Г. Па-

IMFEляться на нас, чоловік навіть нахилився

IMFEляться на нас, чоловік навіть нахилився

відповідає не

IMFEвідповідає не

зображенню

IMFEзображенню

о руху людини в подібній домаш-

IMFEо руху людини в подібній домаш-

не був схильним до напи-

IMFE

не був схильним до напи-сання репрезентативних портретів. Він зав

IMFE

сання репрезентативних портретів. Він зав-

IMFE

-авляв моделей на огляд гляда-

IMFE

авляв моделей на огляд гляда-чеві, але подавав їх у певному затишному

IMFE

чеві, але подавав їх у певному затишному стані. Одяг подружжя Бажанових цілком IM

FEстані. Одяг подружжя Бажанових цілком неофіційний: жінка вдягнена в просту на-IM

FEнеофіційний: жінка вдягнена в просту на-

показаний у розстібнутому IMFE

показаний у розстібнутому мундирі, який зім’явся складками від на-IM

FEмундирі, який зім’явся складками від на-хилу вперед, що зменшує репрезентатив-IM

FEхилу вперед, що зменшує репрезентатив-ність. Книжка в руці чоловіка, софа, лампа IM

FEність. Книжка в руці чоловіка, софа, лампа на столику передають відчуття затишку та IM

FEна столику передають відчуття затишку та

ченого тла, яке на перший погляд здається

IMFE

ченого тла, яке на перший погляд здається нейтральним, виділяються також ледь по-

IMFE

нейтральним, виділяються також ледь по-мітні рослинні орнаменти спинки софи, що

IMFEмітні рослинні орнаменти спинки софи, що

збагачують нейтральне тло й обрамляють

IMFEзбагачують нейтральне тло й обрамляють

виразні обличчя портретованих.

IMFEвиразні обличчя портретованих.

Лінійний ритм накидки з оторочкою

IMFEЛінійний ритм накидки з оторочкою

К.

IMFEК. Бажанової прив

IMFEБажанової привертає значну увагу, особ

IMFEертає значну увагу, особ

ливо дуг

IMFEливо дугоподібна лінія, що спускається від

IMFEоподібна лінія, що спускається від

коміра вниз,

IMFEкоміра вниз, – вона

IMFE– вона

яка поєднує ліву і праву частини горизон-

IMFE

яка поєднує ліву і праву частини горизон-тальної композиції. Лампа з одного боку і

IMFE

тальної композиції. Лампа з одного боку і книга з другого замикають цю композицію,

IMFE

книга з другого замикають цю композицію, тобто композиція замкнена другорядними

IMFE

тобто композиція замкнена другорядними елементами, і

IMFE

елементами, і

www.etnolog.org.ua

33

Олена ГОмирева. ХудОжні ОсОбливОсті пОртретів сепією тараса Шевченка...

ламарчук атрибутувала портрет як зобра-ження Л. Алексєєва та обґрунтувала дату створення 1856–1857 роками [8, с. 43], і деякі дослідники підтримали цю версію, зокрема, В. Овсійчук [6, с. 304] та Н. Орло-ва [7, с. 76]. На основі формального аналі-зу порт рета можна зауважити, що остання версія датування є вірогіднішою.

У цій роботі обличчя зображеного чолові-ка та ліва рука промодельовані скульп турно, твердо, упевнено. Саме ці два елементи – обличчя з високим лобом, рельєфними ви-лицями, напруженим поглядом і руки на струнах та грифі гітари – «носії» характеру моделі. З’являється глибока тінь навколо очей, завдяки якій погляд стає виразнішим і гострішим, що є суто романтичним прийо-мом. Це підкреслення зосере дженого неспо-кою в очах не було характерне для портретів Т. Шевченка: він бачив своїх моделей спокій-ними та мрійливими. Однак це властиво його автопортретам, починаючи з 1840 року, і то-му зображення такого стану в цьому портреті створює відчуття, ніби в образі Л. Алексєєва митець передав автопортретні риси й пере-ніс свою емоцію на модель.

Контрастна фігура гарно вимальовуєть-ся на неконтрастному тлі. Враження від різ-кої світлотіні на обличчі художник згладжує: ще різкіший контраст між білим коміром сорочки та темним мундиром відволікає увагу від контрастності обличчя. Крім того, білизна коміра здається холоднішою на тлі обличчя і тому надає його зображенню жи-вості й теплоти. Витонченість напівпрозо-рого тонування на руках, підборідді, гітарі, лесувально плавний перехід між глибокою тінню та яскравим світлом, чіткість силует-них обрисів, майстерність штрихування, яке непомітно зливається в пляму, – усе це суттєво відрізняє названу роботу від ранніх портретів 1850-х років і тим більше від зо-бражень кінця 1840-х років.

Роботи 1856–1857 років цікавіше роз-глядати в деталях завдяки тому, що конт-расти – чисті й активні, контури плям – чіткі, більша кількість дзвінких та акуратно про-роблених деталей. Робота пензлем точно вивірена: від зовсім непомітної у важливих місцях до грубої й виразної там, де це мож-ливо. Т. Шевченко досяг дуже високого рів-

ня у володінні графічною технікою та ство-ренні цілісного, гарно побудованого зобра-ження. Цей досвід у 1858–1860 роках став підґрунтям для значної кількості графічних робіт різних жанрів і, зокрема, цілої галереї майстерних офортних та олівцевих портре-тів Т. Шевченка.

Таким чином, портрети сепією є логічним продовженням попередніх напрацювань Т. Шевченка як у графіці, так і в живопи су. У них утілилися здобутки жанрових та натур-них графічних творів 1840-х – початку 1850-х років, такі як скульптурне трактування тіла, світлотіньове вирішення простору. Розгляну-ті зображення продовжили досвід художника в передачі інтимного образу, використанні психологічно активної світлотіні та компози-ційно важливого тла з олійних портретів та автопортретів, виконаних різними техніками. Порівняно з акварельними портретами, пор-трети сепією є виразнішими, ціліснішими і в певному сенсі пророб ленішими.

Результатом удосконалення Т. Шевчен-ком манери володіння сепією є тракту-вання світлотіні, вибір такої схеми освіт-лення, завдяки якій форма скульптурно заокруг лена, передані найменші деталі обличчя, підкреслено реалістичність та виразність фігур на тлі. Також важливою є манера виконання – накладання мазків, розрідженість пігменту, трактування плям і тональної розтяжки. Роботи сепією засвід-чили, що Т. Шевченко міг використовувати живописний контраст холодного й теплого в графіці, тим самим ускладнюючи звучан-ня монохромного зображення.

Отже, можна дійти висновку, що пор-трети сепією Т. Шевченка перебувають на стику його досвіду в різних жанрах і тех-ніках. Вони втілили найкращі досягнен-ня митця в період заслання та показали знач не зростання майстерності й ціліснос-ті бачення, що стало підґрунтям творчості останнього періоду життя художника. Пер-спективи подальшого дослідження теми передбачають поглиблений аналіз роз-глянутих робіт, зокрема, продовження по-рівняльних студій портретних зразків як у руслі творчості самого Т. Шевченка, так і в загальному контексті вітчизняного та сві-тового мистецтва ХІХ ст.

IMFEними та мрійливими. Однак це властиво його

IMFEними та мрійливими. Однак це властиво його

року,

IMFEроку, і

IMFEі то

IMFEто-

IMFE-

у зображення такого стану в цьому портреті

IMFEу зображення такого стану в цьому портреті

створює відчуття, ніби в образі Л.

IMFE

створює відчуття, ніби в образі Л. Алексєєва

IMFE

Алексєєвамитець передав автопортретні риси й пере

IMFE

митець передав автопортретні риси й пере-

IMFE

-

Контрастна фігура гарно вимальовуєть-

IMFE

Контрастна фігура гарно вимальовуєть-ся на неконтрастному тлі. Враження від різ-

IMFE

ся на неконтрастному тлі. Враження від різ-кої світлотіні на обличчі художник згладжує: IM

FEкої світлотіні на обличчі художник згладжує: ще різкіший контраст між білим коміром IM

FEще різкіший контраст між білим коміром сорочки та темним мундиром відволікає IM

FEсорочки та темним мундиром відволікає увагу від контрастності обличчя. Крім того, IM

FEувагу від контрастності обличчя. Крім того, білизна коміра здається холоднішою на тлі IM

FEбілизна коміра здається холоднішою на тлі обличчя і тому надає його зображенню жи-IM

FEобличчя і тому надає його зображенню жи-вості й теплоти. Витонченість напівпрозо-IM

FEвості й теплоти. Витонченість напівпрозо-

ті зображення продовжили досвід художника

IMFE

ті зображення продовжили досвід художника в передачі інтимного образу, використанні

IMFE

в передачі інтимного образу, використанні психологічно активної світлотіні та компози

IMFEпсихологічно активної світлотіні та компози

ційно важливого тла з олійних портретів та

IMFEційно важливого тла з олійних портретів та

автопортретів, виконаних різними техніками.

IMFEавтопортретів, виконаних різними техніками.

Порівняно з акварельними портретами, пор

IMFEПорівняно з акварельними портретами, пор

трети сепією є виразнішими, ціліснішими і

IMFEтрети сепією є виразнішими, ціліснішими і

в

IMFEв певном

IMFEпевному сенсі пророб

IMFEу сенсі пророб

Р

IMFEРезультатом удосконалення Т.

IMFEезультатом удосконалення Т.

ком

IMFE

ком манери володіння сепією є тракту-

IMFEманери володіння сепією є тракту-

вання світлотіні, вибір такої схеми освіт-

IMFE

вання світлотіні, вибір такої схеми освіт-лення, завдяки якій форма скульптурно

IMFE

лення, завдяки якій форма скульптурно заокруг

IMFE

заокругобличчя, підкреслено реалістичність та

IMFE

обличчя, підкреслено реалістичність та

www.etnolog.org.ua

34

Шевченкіана

Джерела та література

1. Автопортрети Тараса Шевченка : альбом / упоряд. і авт. вступ. статті Л. В. Владич. – Київ : Мис тецтво, 1973. – 79 с. : іл.

2. Білецький П. Апостол України: життя і творчість Тараса Шевченка / П. О. Білецький. – Київ : Стилос, 1998. – 283 с.

3. Владич Л. До питання про художню освіту Шевченка в доакадемічний період / Л. Владич // Збірник праць ювілейної ХІІІ наукової шевченківської конференції. – Київ, 1965. – С. 136–146.

4. Новицький О. Автопортрети Т. Г. Шевченка / О. Новицький // Шевченківський збірник / під ред. П. Фили-повича. – Київ : Сорабкоп, 1924. – С. 119–125.

5. Новицький О. Шевченко та Рембрандт // Україна. – 1925. – Кн. 1–2. – С. 122–125, 292–299.6. Овсійчук В. Мистецька спадщина Тараса Шевченка у контексті європейської художньої культури /

В. Овсійчук. – Львів : Інститут народознавства НАН України, 2008. – 414 с. : іл.7. Орлова Н. Альбом Лук’яна Семеновича Алексєєва (деякі штрихи до малярської спадщини Тараса Шев-

ченка) / Н. Орлова // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії. – 2013. – Вип. 13. – С. 76–80.

8. Паламарчук Г. Нескорений Прометей: творчість Шевченка-художника 1850–1857 років / Г. Паламарчук. – Київ : Мистецтво, 1968. – 111 с.

9. Тарахан-Береза З. Шевченко – поет і художник (До проблеми єдності образного мислення) / З. П. Тарахан- Береза / Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України. – Київ : Наукова думка, 1985. – 183 с. : іл.

10. Широцький К. Деякі портрети, роблені Тарасом Шевченком / К. Широцький // Рада. – 1911. – 5, 6 квітня. 11. Широцький К. Портретные произведения Т. Шевченка // Искусство в Южной России. – Київ, 1914. –

Чис. 1–2.12. Яцюк В. Живопис – моя професія. Шевченко знавчі етюди / В. М. Яцюк. – Київ : Радянський письменник,

1989. – 301 с.13. Яцюк В. Малярство і графіка Тараса Шевченка: спостереження, інтерпретації / ред. В. Козирського. –

Київ : Рада, 2003. – 368 c.

СкороченняНМТШ – Національний музей Тараса Шевченка

References1. Vladych L. (comp. and prel.) (1973) Avtoportrety Tarasa Shevchenka: albom [Self-Portraits of Taras Shevchen-

ko: An Album]. Kyiv: Mystetstvo, 79 pp., ill.2. Biletskyi P. (1998) Apostol Ukrayiny: zhyttia i tvorchist Tarasa Shevchenka [Apostle of Ukraine: Life and Works

of Taras Shevchenko]. – Kyiv: Stylos, 283 pp.3. Vladych L. (1965) Do pytannia pro khudozhniu osvitu Shevchenka v doakademichnyi period [To the Issue of

Artistic Education of Taras Shevchenko in Pre-Academic Period]. Proceedings of the ХIIIth jubilee scientific confer-ence dedicated to T. Shevchenko. Kyiv, pp. 136–146.

4. Novytskyi O. (1924) Avtoportrety T. H. Shevchenka [Self-Portraits of T. Shevchenko]. Shevchenkivskyi zbirnyk [The Shevchenko Collection] (ed. P. Fylypovych), Kyiv: Sorabkop, pp. 119–125.

5. Novytskyi O. (1925) Shevchenko ta Rembrandt [Shevchenko and Rembrandt] // Ukraina [Ukraine], Vol. 1–2, pp. 122–125, 292–299.

6. Ovsiychuk v. (2008) Mystetska spadshchyna Tarasa Shevchenka u konteksti yevropeyskoyi khudozhnioi kultury [The Artistic Heritage of Taras Shevchenko in the Context of European Artistic Culture]. Lviv: Instytut nar-odoznavstva NAN Ukrayiny, 414 pp., ill.

7. Orlova N. (2013) Albom Lukyana Semenovycha Aleksieieva (deyaki shtrykhy do maliarskoyi spadshchyny Tarasa Shevchenka [The Album of Lukyan Semenovych Aleksieiev (Some Strokes to the Artistic Heritage of Taras Shevchenko)]. Ukrayinske mystetstvoznavstvo: materialy, doslidzhennia, retsenzii [The Ukrainian Art Studies: Ma-terials, Studies, Reviews], Iss. 13, pp. 76–80.

8. Palamarchuk H. (1968) Neskorenyi Prometey: tvorchist Shevchenka-khudozhnyka 1850–1857 rokiv [Unsub-dued Prometheus: Taras Shevchenko’s Works in 1850–1857]. Kyiv: Mystetstvo, 111 pp.

9. Tarakhan-Bereza Z. (1985) Shevchenko – poet i khudozhnyk (Do problemy yednosti obraznoho myslennia) [Shevchenko: A Poet and Artist (To the Issue of Unity of Creative Thinking)] (M. Rylskyi Institute of Art Studies, Folkloristics and Ethnology of the NAS of Ukraine). Kyiv: Naukova dumka, 183 pp., ill.

10. Shyrotskyi K. (1911) Deiaki portrety, robleni Tarasom Shevchenkom [Some Portraits Created by Taras Shevchenko] / K. Shyrotskyi // Rada, April 5–6.

IMFE

– 414

IMFE

– 414Лук’яна Семеновича Алексєєва (деякі штрихи до малярської спадщини Тараса Шев-

IMFE

Лук’яна Семеновича Алексєєва (деякі штрихи до малярської спадщини Тараса Шев-е мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії.

IMFE

е мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії.

Нескорений Прометей: творчість Шевченка-художника 1850–1857

IMFEНескорений Прометей: творчість Шевченка-художника 1850–1857

т і художник (До проблеми єдності образного мислення)

IMFEт і художник (До проблеми єдності образного мислення)

мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім.

IMFEмистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.

IMFEМ. Т.

IMFEТ. Рильського

IMFEРильського

портрети, роблені Тарасом Шевченком

IMFEпортрети, роблені Тарасом Шевченком / К.

IMFE/ К. Широцький

IMFEШироцький

третные произведения Т.

IMFEтретные произведения Т. Шевченка

IMFEШевченка // Иску

IMFE// Искусство в Южной России.

IMFEсство в Южной России.

– моя професія.

IMFE

– моя професія. Шевченко

IMFE

Шевченкознавчі е

IMFE

знавчі етюди

IMFE

тюди / В.

IMFE

/ В. М.

IMFE

М.

і графіка Тараса Шевченка: спостереження, інтерпретації

IMFE

і графіка Тараса Шевченка: спостереження, інтерпретації

L. (comp. and IMFE

L. (comp. and prel.) (1973)IMFE

prel.) (1973) Avtoportrety Tarasa Shevchenka: albomIMFE

Avtoportrety Tarasa Shevchenka: albomko: An Album]. Kyiv: Mystetstvo, 79IM

FEko: An Album]. Kyiv: Mystetstvo, 79 pp., ill.IM

FEpp., ill.

Apostol IMFE

Apostol Ukrayiny: zhyttia i tvorchist Tarasa Shevchenka IMFE

Ukrayiny: zhyttia i tvorchist Tarasa Shevchenka – Kyiv: Stylos, 283IM

FE– Kyiv: Stylos, 283 pp.IM

FEpp.IM

FEpytannia pro khudozhniu osvitu Shevchenka v doakademichnyi period [To the Issue of IM

FEpytannia pro khudozhniu osvitu Shevchenka v doakademichnyi period [To the Issue of

Artistic Education of Taras Shevchenko in Pre-Academic Period]. Proceedings of the ХIIIthIMFE

Artistic Education of Taras Shevchenko in Pre-Academic Period]. Proceedings of the ХIIIth

www.etnolog.org.ua

35

Олена ГОмирева. ХудОжні ОсОбливОсті пОртретів сепією тараса Шевченка...

Іл. 1. Т. Шевченко. Автопортрет. 1849 р. Папір, сепія. НМТШ

IMFE

www.etnolog.org.ua

36

Шевченкіана

Іл. 2. Т. Шевченко. Портрет А. Ускової з шаллю (фрагмент). 1853–1854 рр. Папір, сепія, олівець. НМТШ

IMFE

www.etnolog.org.ua

37

Олена ГОмирева. ХудОжні ОсОбливОсті пОртретів сепією тараса Шевченка...

Іл. 4. Т. Шевченко. Портрет К. та М. Бажанових (фрагмент). 1854 р. Папір, сепія. НМТШ

Іл. 3. Т. Шевченко. Портрет А. Ускової з дитиною (фрагмент). 1853–1854 рр. Папір, сепія. НМТШ

IMFE

Іл. 4.

IMFE

Іл. 4. К.

IMFE

К.

IMFE

IMFE

www.etnolog.org.ua

38

Шевченкіана

Іл. 5. Т. Шевченко. Портрет Л. Алексєєва. 1856–1857 рр. Папір, сепія. НМТШ

IMFE

www.etnolog.org.ua

39

Олена ГОмирева. ХудОжні ОсОбливОсті пОртретів сепією тараса Шевченка...

SUMMARY

This article deals with the formal analysis of sepia portraits created by Taras shevchenko in the 1850s, since these works mirror changes in his artistic style, which had been gradually developing in previous oil portraits and graphical genre works.

The goals of this analysis are to determine specific features of Shevchenko’s portraits, to explore his manner of using a sepia technique and elaborating an artistic manner from early portraits of 1852 to mature works of 1856–1857.

Until the 1830s–1840s, Taras Shevchenko did not use sepia for portrait images, however, he created sepia genre works, in which he has worked out a sharp contrast of light and shade along with smooth tone gradation with the view of recreating an emphatic volume and materi-ality of objects. Originals of sepia portraits have survived since 1852, and they show a further development of aforementioned features.

The artistic manner of shevchenko’s sepia portraits has acquired some new features that were absent in his previous pencil and aquarelle portraits. These monochrome brown images allowed the artist to concentrate on expressive chiaroscuro effects, with the modelling rapidly growing in activity. Consequently, an emphasized, almost physically perceptible volume of body and head has appeared. Tone gradations became very subtle that made the artist possible to create expressive compositions while combining smooth that tone gradation with contrasting spots.

sepia has become picturesque in Shevchenko’s works. In graphic representation, he used a pictorial method of simultaneous contrast between brown sepia and whitewash or grey pen-cil. White and grey are neutral but close to warm brown they obtain a cold character. We can see this effect in the portrait of Agatha Uskova (1853 –1854). This contrast of cold and warm tones is a specific feature of painting. That is why this made Shevchenko’s graphic works more material and painting-like. The artist also applied some other effects to provoke this impres-sion, such as emphasized reflexes on a model’s skin, for example, in the portraits of Volodymyr Vorontsov (1852), and Agatha Uskova with daughter (1853–1854).

The features of the 1850s sepia portraits developed for the first time in a self-portrait (1849). The execution is refined and skillful, and chiaroscuro there is somewhat sharper. The artist used the manner of shading for creating persuasive material effects. sepia portraits also show some features similar to Shevchenko’s oil portraits, such as the psychological role of light on face in accentuation of inner life of a model, the role of neutral background in emphasizing the figure.

In the early 1850s to 1856–1857 Shevchenko’s sepia portraits discernible is the strengthen-ing of some new features. The portrait of Volodymyr Vorontsov (1852) shows a soft and detailed chiaroscuro. Later light and shade gathered in big contrast spots and the volume became sculp-ture-like. The portraits of Agatha Uskova (1853–1854) already present a strong new manner – with sharp, solid spots of light and shade, bolder contrast, wider tone gradation for demonstrating pronounced volume, more convincing modelling of shape and surface of objects.

Shevchenko’s sepias of 1856–1857 are characterized by almost dramatic chiaroscuro. This feature is noticeable in the portrait of Lukyan Aleksieyev (1856–1857). They have many distinct and carefully worked-out details, with paintbrush work being highly accurate – in the range of modelling of absolutely imperceptible to rough and expressive strokes. We can confidently say that by 1856 Shevchenko had reached a very high level of graphic skills. In 1859–1860, this ex-perience has become a basis for Shevchenko’s numerous pfoficient pencil and etching portraits.

Keywords: portrait, sepia, Taras Shevchenko, chiaroscuro, composition, space, analysis.

11. Shyrotskyi K. (1914) Portetnyye proizvedeniya T. Shevchenka [The Portraiture by Taras Shevchenko]. Iskusstvo v Yuzhnoy Rossii [The Southern Russian Art]. Kiev, No. 1–2.

12. Iatsiuk v. (1989) Zhyvopys – moya profesiya. Shevchenkoznavchi etiudy [Painting is My Occupation. The Shevchenko-Study Skethes]. Kyiv: Radianskyi pysmennyk, 301 pp.

13. Iatsiuk V. (2003) Maliarstvo i hrafika Tarasa Shevchenka: sposterezhennia, interpretatsii [Paintings and Graphic Works of Taras Shevchenko: Observations, Interpretations] / (ed. V. Kozyrskyi), Kyiv: Rada, 368 pp.

IMFE

Until the 1830s–1840s, Taras Shevchenko did not use sepia for portrait images, however,

IMFE

Until the 1830s–1840s, Taras Shevchenko did not use sepia for portrait images, however, he created sepia genre works, in which he has worked out a sharp contrast of light and shade

IMFE

he created sepia genre works, in which he has worked out a sharp contrast of light and shade along with smooth tone gradation with the view of recreating an emphatic volume and materi

IMFEalong with smooth tone gradation with the view of recreating an emphatic volume and materi

ality of objects. Originals of sepia portraits have survived since 1852, and they show a further

IMFEality of objects. Originals of sepia portraits have survived since 1852, and they show a further

hevchenko’s sepia portraits has acquired some new features that were

IMFEhevchenko’s sepia portraits has acquired some new features that were

absent in his previous pencil and aquarelle portraits. These monochrome brown images allowed

IMFEabsent in his previous pencil and aquarelle portraits. These monochrome brown images allowed

the artist to concentrate on expressive chiaroscuro effects, with the modelling rapidly growing in

IMFEthe artist to concentrate on expressive chiaroscuro effects, with the modelling rapidly growing in

activity. Consequently, an emphasized, almost physically perceptible volume of body and head has

IMFEactivity. Consequently, an emphasized, almost physically perceptible volume of body and head has

appeared. Tone gradations became very subtle that made the artist possible to create expressive

IMFE

appeared. Tone gradations became very subtle that made the artist possible to create expressive compositions while combining smooth that tone gradation with contrasting spots.

IMFE

compositions while combining smooth that tone gradation with contrasting spots. picturesque

IMFE

picturesque in Shevchenko’s works. In graphic representation, he used

IMFE

in Shevchenko’s works. In graphic representation, he used a pictorial method of simultaneous contrast between brown sepia and whitewash or grey pen

IMFE

a pictorial method of simultaneous contrast between brown sepia and whitewash or grey pencil. White and grey are neutral but close to warm brown they obtain a cold character. We can

IMFE

cil. White and grey are neutral but close to warm brown they obtain a cold character. We can see this effect in the portrait of Agatha Uskova (1853IM

FEsee this effect in the portrait of Agatha Uskova (1853tones is a specific feature of painting. That is why this made Shevchenko’s graphic works more IM

FEtones is a specific feature of painting. That is why this made Shevchenko’s graphic works more IM

FEmaterial and painting-like. The artist also applied some other effects to provoke this impres-IM

FEmaterial and painting-like. The artist also applied some other effects to provoke this impres-sion, such as emphasized reflexes on a model’s skin, for example, in the portraits of Volodymyr IM

FEsion, such as emphasized reflexes on a model’s skin, for example, in the portraits of Volodymyr Vorontsov (1852), and Agatha Uskova with daughter (1853–1854). IM

FEVorontsov (1852), and Agatha Uskova with daughter (1853–1854).

The features of the 1850s sepia portraits developed for the first time in a self-portrait (1849). IMFE

The features of the 1850s sepia portraits developed for the first time in a self-portrait (1849). The execution is refined and skillful, and chiaroscuro there is somewhat sharper. The artist used IM

FEThe execution is refined and skillful, and chiaroscuro there is somewhat sharper. The artist used

www.etnolog.org.ua

40

THE INTERRELATION OF MYTH AND PROSE AS THE INTERPRETATIVE PROBLEM

Ihor Yudkin-Ripun

УДК 801.81:398.2]:159.937

Парадокс прози, що виявляється в зростанні спонтанності й фантастики внаслідок конденсації реалістичних деталей, узагальнюється у її міфотворчих можливостях. Постійна дієвість міфотворчості, зумовлена мовним досвідом, опосередковується у прозі театром як проміжною ланкою між міфом і літературою. Створення жанру кіноповістей О. Довженком відкрило нові перспективи такого опосередкування й розвитку прозаїчної міфотворчості. Розвиток літературної маринистики М. Трублаїні уможливив театралізацію прози міфологічними мотивами.

Ключові слова: мотив, прототип, іменниковий стиль, трансформація, варіантність, опосередкування.

The paradox of prose consisting in the growth of spontaneity and fantastic elements as the result of the con-densation of realistic details can be generalized in its myth-making opportunities. The constant presence of myth-making creativity, determined already by language’s capacities, is mediated in prose by theatre as an intermediary link between myth and literature. The creation of cinema novels by O. Dovzhenko has opened new perspectives for such mediation and the development of myth-making prose. The development of maritime literature by M. Trublay-ini has enhanced the theatrical transformations of prose by mythological motifs.

Keywords: motif, prototype, nominal style, transformation, variance, mediation.

as it has been shown in the previous ar-ticle, the paradox of prosaic narration consists in the rise of chimerical and grotesque images together with the condensation of epic details. The more one strives for realistic qualities of narration the more the opposite results be-come evident, those of imaginary world re-ferring to supernatural entities [15]. One can still strengthen this statement in taking into consideration the generation of myth as the paradoxical result of realistic development of prose. It has also been shown that the ele-ments of detailed descriptions of ugly scenes in I. Franko’s works that are usually consid-ered as the vestiges of naturalistic viewpoint can find another explanation and be attached to the martyrology of medieval legendary sources [14]. Besides, one can see that the use of verbs or the prevalence of nouns (the so-called verbal and nominal style) can be-come the markers of the poet’s intentions. In particular, substantives as the designations of unaccomplished possibilities are here more preferable for fantastic elements than the verbs referring to actualities.

The problem of myth-making trends of literature belongs to very widely debated ones. as the preliminary review of the prob-lem shows, one can find various viewpoints as to the presence of mythological sources in novel and story, not to say of tale as the de-rivative of myth and rite. While dealing with the myth-making procedures in literature, one usually refers to the renowned works of E. Meletinski. For instance, archetypes then coincide chiefly with those of dramatis personae’s characters in theatre: thus, Don Quixote with his satellite corresponds to the mythological images of the twins, Robison crusoe is associated with the mythological demiurges, and the old trickster reincarnated in the newest scoundrel becomes the prima-ry origin for men of fortune [9, p. 281]. Mean-while, it lacks, within such approach, the in-tegrative map of world where these masks find their mission.

One of the gross deficiencies of this ap-proach is the intention of finding immediate dependency without intermediary links be-tween them, and in particular, the neglecting

КонтекстContext

IMFE

мовним досвідом, опосередковується у прозі театром як проміжною ланкою між міфом і літературою.

IMFE

мовним досвідом, опосередковується у прозі театром як проміжною ланкою між міфом і літературою. ом відкрило нові перспективи такого опосередкування й розвитку

IMFE

ом відкрило нові перспективи такого опосередкування й розвитку прозаїчної міфотворчості. Розвиток літературної маринистики М.

IMFE

прозаїчної міфотворчості. Розвиток літературної маринистики М. Тру

IMFE

Трублаїні уможливив театралізацію прози

IMFE

блаїні уможливив театралізацію прози

мотив, прототип, іменниковий стиль, трансформація, варіантність, опосередкування.

IMFEмотив, прототип, іменниковий стиль, трансформація, варіантність, опосередкування.

The paradox of prose consisting in the growth of spontaneity and fantastic elements as the result of the con

IMFEThe paradox of prose consisting in the growth of spontaneity and fantastic elements as the result of the con

densation of realistic details can be generalized in its myth-making opportunities. The constant presence of myth-

IMFEdensation of realistic details can be generalized in its myth-making opportunities. The constant presence of myth-

making creativity, determined already by language’s capacities, is mediated in prose by theatre as an intermediary

IMFEmaking creativity, determined already by language’s capacities, is mediated in prose by theatre as an intermediary

link between myth and literature. The creation of cinema novels by O.

IMFElink between myth and literature. The creation of cinema novels by O. Dovzhenko has opened

IMFEDovzhenko has opened

such mediation and the development of myth-making prose. The development of maritime literature by M.

IMFEsuch mediation and the development of myth-making prose. The development of maritime literature by M.

ini has enhanced the theatrical transformations of prose by mythological motifs.

IMFEini has enhanced the theatrical transformations of prose by mythological motifs.

motif, prototype, nominal style, transformation, variance, mediation.

IMFE

motif, prototype, nominal style, transformation, variance, mediation.

s it has been shown in the previous ar

IMFE

s it has been shown in the previous ar-

IMFE

-

IMFE

of prosaic narration consists

IMFE

of prosaic narration consists in the rise of chimerical and grotesque images IM

FEin the rise of chimerical and grotesque images together with the condensation of epic details. IM

FEtogether with the condensation of epic details. The more one strives for realistic qualities of IM

FEThe more one strives for realistic qualities of narration the more the opposite results beIM

FEnarration the more the opposite results become evident, those of imaginary world re-IM

FEcome evident, those of imaginary world re-ferring to supernatural entities [15]. One can IM

FEferring to supernatural entities [15]. One can still strengthen this statement in taking into IM

FEstill strengthen this statement in taking into

The problem of myth-making trends of

IMFE

The problem of myth-making trends of literature belongs to very widely debated

IMFE

literature belongs to very widely debated

www.etnolog.org.ua

41

Ihor YudkIn-rIpun. ThE InTErrELATIon oF MYTh And proSE AS ThE InTErprETATIVE proBLEM

of the theatre as the most important mediating link between myth and literature. Myth does not come into contact with prosaic narration immediately. It acquires dramatic disguise of characters and situations so that the mediat-ing power is evident in the world of theatre. It is the unavoidable conventional nature of dra-matic action that makes it possible to situate fantastic events at the stage. Instead of su-pernatural essences, theatre deals with con-ventional abstractions, and they enable spon-taneous process of events that can be taken for miraculous one.

another factor to take into consideration is the possibilities of language itself as the un-exhausted source of mythology. One points to the phenomena of etymological regeneration that takes place in the newest idiolects gen-erated under urban conditions: for instance, in english slang the verb dress ‘to beat’ has nothing to do with its homonym designating ‘clothe’ (that comes back to Latin directus), but corresponds to German dreschen with the same meaning [7, p. 41]. Therefore, the well-known O. Potebnya’s paradox on the priority of semantic transition concerning terminologi-cal meaning acquires still additional shape: «The reconsideration of words in social dia-lects is to be seen as the primary and innate fact whereas their literary use as the second-ary one» [7, p. 158]. Thus, the presence of mythology in the language itself is the primary fact so that prose cannot avoid dealing with such language’s capacities.

The essential property of myth as well as of all habitual culture (as opposed to voca-tional culture) is its variability. The principal difference of myth from prosaic narrative is the absence of explicit invariants for the sets of variable forms. This fact is usually either presupposed as something self-evident or isn’t generally taken into account. It means that mythological image is never isomorphic to its prototype but it gives only homological map of world with immanent variability. Myth never attains terminal closed shape, and it is not the consequence of oral means of its transmission. Myth does always presuppose mediatory activity. Therefore, it is mediation that plays the decisive role in myth-making creativity. It is the inner necessity of interpre-

tation as the searches for solving the posed question that determines the dramatic quali-ties of myth. At the same time, the differ-ence between myth and theatre is that such mediatory activity is inseparable from exis-tential conditions of myth. another factor of the similitude between myth and theatre is that of metamorphoses as the indispensable existential condition of myth and one of the principal motifs of any mythology.

another serious failure of mythologi-cal and archetypal approaches is their one-sidedness. They presuppose taciturnly the constancy of the sources and do not take into account that myth itself endures essen-tial impact from literature. Besides, the myth as such is not something preexistent, it had been created and developed before became known as the object of literature. Not only the inherited myth endures modifications, new myths are being created – the myth of the Fly-ing Dutchman being a bright example. One ought not to look for particular mythological sources of literature. It is not only the ques-tion on mythological sources of prose, it is still more important what prose does with them and how these sources are reconsidered and transformed. To sum up, one can refer to at least two reasons for the development of my-thology in prose.

Firstly, as the critics of rhetoric devices produced with myth the prosaic style turns to reproduce colloquy as the opposite of my-thology. Prose involves the means of collo-quy but is not reduced to it, the principal dif-ference between them being those of object and its representation. Meanwhile, the result becomes surprisingly unexpected, because it is colloquial speech that preserves mythology best of all due to the mentioned capacities of language. One could refer to the experience of the american writer hermann Melville. In the 53-d chapter of his novel Moby Dick, for instance, the meaning of the term the Gam is discussed with the note that «this same ex-pressive word has now been in constant use», designating «a social meeting of two or more Whaleships» [16, p. 203] with all associated beliefs and habits. In the similar way, in the cinema, documents paradoxically enhance the myth-making activity.

IMFE has

IMFE has

nothing to do with its homonym designating

IMFEnothing to do with its homonym designating

directus

IMFEdirectus),

IMFE),

dreschen

IMFEdreschen with the

IMFE with the

41]. Therefore, the

IMFE

41]. Therefore, the well-

IMFE

well-on the priority

IMFE

on the priority of semantic transition concerning terminologi

IMFE

of semantic transition concerning terminologi-

IMFE

-cal meaning acquires still additional shape:

IMFE

cal meaning acquires still additional shape: «The reconsideration of words in social dia-

IMFE

«The reconsideration of words in social dia-lects is to be seen as the primary and innate IM

FElects is to be seen as the primary and innate fact whereas their literary use as the secondIM

FEfact whereas their literary use as the second

158]. Thus, the IMFE

158]. Thus, the presence of IMFE

presence of mythology in the language itself is the primary IM

FEmythology in the language itself is the primary fact so that prose cannot avoid dealing with IM

FEfact so that prose cannot avoid dealing with such language’s capacities. IM

FEsuch language’s capacities.

The essential property of myth as well as IMFE

The essential property of myth as well as

into account that myth itself endures essen

IMFE

into account that myth itself endures essential impact from literature. Besides, the myth

IMFE

tial impact from literature. Besides, the myth as such is not something preexistent, it had

IMFEas such is not something preexistent, it had

been created and developed before became

IMFEbeen created and developed before became

known as the object of literature. Not only the

IMFEknown as the object of literature. Not only the

inherited myth endures modifications, new

IMFEinherited myth endures modifications, new

myths are being created

IMFEmyths are being created

ing Dutchman being a bright example. One

IMFEing Dutchman being a bright example. One

ought not to look for particular mythological

IMFEought not to look for particular mythological

sources of literature. It is not only the ques

IMFE

sources of literature. It is not only the question on mythological sources of prose, it is still

IMFE

tion on mythological sources of prose, it is still more important what prose does with them

IMFE

more important what prose does with them and how these sources are reconsidered and

IMFE

and how these sources are reconsidered and transformed. To sum up, one can refer to at

IMFE

transformed. To sum up, one can refer to at

www.etnolog.org.ua

42

КонтеКст

Secondly, the rise of prose as the experi-ment aiming at the confutation of rhetorical traditions entails the necessity of hypothesis that arises as that of myth. Negative critical attitude unites prose and comedy in opposite to tragedy where epic verisimilitude reproduc-es mythology as the genuine flow of action. Due to prosaic experimental verification, myth itself changes its meaning. It is no more the object of belief and worship, it acquires the meaning of cognitive hypothesis, of a puzzle to be solved. Myth becomes problem. Detec-tive story, adventure novel and science fiction are in reality fairy tale’s modifications and de-rivatives of myth.

The principal novelty attesting the interme-diary role of stage in the transitions between myth and prose is introduced by Olexandr Dovzhenko who has invented practically new branch of prose, that of scripted narration (кіноповість). The practice of such devices of prosaic development proves the mediatory place of script as the means of transition be-tween myth and prose. This can be exempli-fied with the most renowned O. Dovzhenko’s scripts dealing with the life of a river and dis-closing deep mythological contents.

The motif of Great Flood at least twice ap-pears in the scripts. here one should refer to the ambivalent meaning of the concept Wa-TER, in particular those of celestial and ter-restrial waters in mythology [6, p. 189]. One considers usually The Poem on the Sea as some technocratic glorification; meanwhile here the rise of the sea acquires the evident outlines of a catastrophe. Of an importance is the exclamation of the father of Katherine «Навіщо нам нові моря, якщо в душі у нас не хвилі морські, а болотна гниль?» («For what purpose do we need new seas if it is not the waves of a sea but the rot of a swamp that is in our souls?») [4, p. 87]. This conflict has been developed a decade later in the famous novel of Oles’ honchar The Temple («Собор»). Here the mentioned mythological ambivalence of water becomes evident in the opposition SEA – SWAMP.

In the script of The Enchanted River Desna («Зачарована Десна»), the Flood is depicted as the apocalyptic destruction of world. To-gether with it, all peripheral motifs that arise

along the narration are taken as the elements of the entire world of mythological imagery. One of the examples of the kind can be taken in the author’s confession: «Засну і виросту у сні» («I’ll engage in sleeping and will grow in a dream») [3, p. 48].

a very impressive picture is given in the representation of motherhood’s sanctity: «Ма-ти підходить до запічка і простягає на піч руки з ночвами, а в ночвах, сповите в білих пелюшках, як на картині, дитя» («The mother approaches the stove and stretches to the stove her hands holding a cradle of a vessel, and in the cradle is a baby in white swaddled clothes as on a picture») [3, p. 53]. The image of Madonna gives still another in-dication as to the sacral space of the events. The typical mythological contrast enables op-posing the daily life and catastrophe. On the one hand, there are the blessed minutes such as that of GRACE: «На якусь мить наста-ла тиша. Над хатою піднялися у небо го-луби, знаменуючи мир і благодать» («Si-lence has come for a moment. Pigeons hover over the home signifying peace and grace») [3, p. 55]. On the other hand, the catastrophe looks like the apocalyptic vision: «Ревом рев-ло над Десною всю ніч. Дзвонили дзвони. У темряві далеко десь гукали люди» («It was roaring over the river Desna all night long. The bells tolled. In the dimness, there were heard the human cries») [3, p. 58].

Of importance too is the narrator’s return-ing to the motif of dream where miracles can take place: «Тільки було це так давно, що майже все вже розтануло в далекім мареві часу, як сон, і потонуло» («And it had been only so long ago that almost all of it, like a dream, dissolved in the far mirage of time and has drowned») [3, p. 80]. Here again the return to the dream reminds the reference of narration to the mythology of imagery.

Another work about the Flood, The Poem on the Sea («Поема про море») is also full of overt mythological reminiscences. The very commencement of the narration introduces the personality of INcOGNITO as an aver-age inhabitant of the human space: «До ме-не підходить людина середнього віку. Хто він <…> я не знаю. Але є в ньому щось близьке і рідне мені» («A person of a mid-

IMFEbranch of prose, that of scripted narration

IMFEbranch of prose, that of scripted narration

). The practice of such devices

IMFE). The practice of such devices

of prosaic development proves the mediatory

IMFEof prosaic development proves the mediatory

place of script as the means of transition be

IMFEplace of script as the means of transition be-

IMFE-

tween myth and prose. This can be exempli

IMFE

tween myth and prose. This can be exempli-

IMFE

-Dovzhenko’s

IMFE

Dovzhenko’s scripts dealing with the life of a river and dis

IMFE

scripts dealing with the life of a river and dis-

IMFE

-closing deep mythological contents.

IMFE

closing deep mythological contents. The motif of Great Flood at least twice ap

IMFE

The motif of Great Flood at least twice ap-

IMFE

-h IM

FEhere one should refer to IM

FEere one should refer to

t meaning of the concept WIMFE

t meaning of the concept WaIMFE

at meaning of the concept Wat meaning of the concept WIMFE

t meaning of the concept Wat meaning of the concept Wparticular those of celestial and ter-IM

FEparticular those of celestial and ter-

restrial waters in mythology [6, p.IMFE

restrial waters in mythology [6, p. 189]. One IMFE

189]. One Poem on the SeaIM

FEPoem on the Sea

some technocratic glorification; meanwhile IMFE

some technocratic glorification; meanwhile here the rise of the sea acquires the evident IM

FEhere the rise of the sea acquires the evident

swaddled clothes as on a picture») [3, p.

IMFE

swaddled clothes as on a picture») [3, p.The image of Madonna gives still another in

IMFE

The image of Madonna gives still another indication as to the sacral space of the events.

IMFEdication as to the sacral space of the events.

The typical mythological contrast enables op

IMFEThe typical mythological contrast enables op

posing the daily life and catastrophe. On the

IMFEposing the daily life and catastrophe. On the

one hand, there are the blessed minutes such

IMFEone hand, there are the blessed minutes such

as that of GRACE: «

IMFEas that of GRACE: «На якусь мить наста-

IMFEНа якусь мить наста-

ла тиша. Над хатою піднялися у небо го-

IMFEла тиша. Над хатою піднялися у небо го-

луби, знаменуючи мир і благодать

IMFEлуби, знаменуючи мир і благодать

lence has come for a moment. Pigeons hover

IMFE

lence has come for a moment. Pigeons hover over the home signifying peace and grace»)

IMFE

over the home signifying peace and grace») [3, p.

IMFE

[3, p. 55]. On the

IMFE

55]. On the looks like the apocalyptic vision: «

IMFE

looks like the apocalyptic vision: «ло над Десною всю ніч. Дзвонили дзвони.

IMFE

ло над Десною всю ніч. Дзвонили дзвони.

www.etnolog.org.ua

43

Ihor YudkIn-rIpun. ThE InTErrELATIon oF MYTh And proSE AS ThE InTErprETATIVE proBLEM

dle age comes upon me. I do not know <…> him. But there is something in him that is near and dear for me») [4, p. 6]. The destruction of a village becomes meaningful and menac-ing: «Хата зразу валиться, підіймається пил. Серед праху стоїть незаймана одна тільки піч. Аж ось і піч падає <…> Філон оглядається – пусто. Хати нема. Все як у сні» («The house falls instantly, the dust rais-es. It is only the stove that remains standing unmovable among the wreckage. and then the stove falls as well <…> Philon looks round – the emptiness. There is no house. as in a dream») [4, p. 51]. It is by no means some bare technological procedure. The image of a stove that falls turns out to be much more threatening and warning than the only ruin of the old nest. The motif of DUST appears as that of fate.

and the culmination of the script lies in the tragedy of Katherine Zarudna deceived by valery holyk. The description of her shocking death is kept in accordance with mythologi-cal images: «<…> заспівало щось у степу майже перед самим світанком <…> Хова-ють Катерину з урочистими промовами» («<…> it has begun to sing in the field before the eve of the daybreak <…> Katherine is be-ing buried with all respect») [4, p. 74]. These omens make Katherine be perceived as a mythological personality, not to mention the obvious reference to Taras shevchenko’s her-oine. Moreover, after the death, she returns at the screen in such manner that one can-not guess whether it is in some dreamy vision or the time has returned and the film dem-onstrates the previous events. It is remark-able that the return of the heroine acquires traits of an apparition: «Катерина стоїть коло Дніпра. Незліченні зірки сяють у воді. Непомітно вона входить у воду кроків на чотири. Захитались найближчі зірки» («Katherine stands at the shore of the Dnieper. Innumerable stars are shining in the water. she unnoticeably enters the water a few steps. The nearest stars began shaking») [4, p. 82]. The person thus becomes associ-ated with the stars. The division between the reality and imagination is being removed.

An interesting sample of myth-making screen can be found in O. Dovzhenko’s sketch Mozart kills Salieri (in the preparatory

stuff for The Poem…), with the obvious refer-ence to the known play of Pushkin that had become a mythological image: «Схопивши мертвого Сальєрі, Моцарт всунув його в шафу й замкнув ключем <…> Двері розчи-няються; на порозі <…> Сальєрі. Моцарт трохи не впав без тями» («Матеріали до «Поеми про море». Перша записна книж-ка. 12.09.1952 р.») («Having seized the dead Salieri, Mozart has shoved him into a ward-robe and locked it <…> The doors open; at the threshold <…> is Salieri. Mozart is almost at falling unconsciously» («The prepara-tory material for The Poem on the Sea. The first notebook. 12.09.1952») [5, p. 83]. To sum up, one can only take apart Zvenyhora (Зве-нигора) where the script is thoroughly built on the mythological ground.

another sample of the prosaic interpreta-tion of myth can be found in the adventure novels of M. Trublayini, with The Schooner Lakhtak being one of them. The writer for the first time in the Ukrainian literature takes the maritime topics. Meanwhile, it has already been noticed that the opportunities of exami-nation, which the maritime literature gives at the disposal of an author, resemble those of a stage [13]. It is these opportunities on the verge of theatre and prose where the devel-opment of mythological motifs becomes espe-cially productive.

such are the details that accompany the development of the plot concerning the sur-vival at the shipwrecked icebreaker. secret attempts of one of sailors to restore the radio evoke suspicions: «Павук підозри снує па-вутиння на “Лахтаку”» («A spider of suspi-cion spins its web on the board of Lakhtak») (3.5) [11, p. 120]. The mythological origin of such simile is more than evident. Moreover, there appears the motif of JINGLE accompa-nying these attempts and signalizing some-thing suspicious: «Дзижчання в радіорубці не припинялося» («The jingling in the radio cabin didn’t stop») (4.2) [11, p. 160].

The description of the disasters encircling the steamer belongs to the prototypes of ro-mantic mythology. As a source, one could cite the renowned picture of c. D. Friedrich «The Sailing Vessel The Hope in Ice» (1821) where the crush of a vessel is represented:

IMFEof Katherine Zarudna deceived by

IMFEof Katherine Zarudna deceived by

on of her shocking

IMFEon of her shocking

death is kept in accordance with mythologi

IMFEdeath is kept in accordance with mythologi-

IMFE-

«<…> заспівало щось у степу

IMFE«<…> заспівало щось у степу

<…> Хов

IMFE

<…> Хова-

IMFE

а-ють Катерину з урочистими промовам

IMFE

ють Катерину з урочистими промовами»

IMFE

и» («<…> it has begun to sing in the field before

IMFE

(«<…> it has begun to sing in the field before <…> Katherine is

IMFE

<…> Katherine is be-

IMFE

be-ing buried with all respect») [4, p.

IMFE

ing buried with all respect») [4, p. 74]. These

IMFE

74]. These omens make Katherine be perceived IM

FEomens make Katherine be perceived as a IM

FEas a

mythological personality, not to mention the IMFE

mythological personality, not to mention the obvious reference to Taras IM

FEobvious reference to Taras sIM

FEshevchenko’s herIM

FEhevchenko’s her

oine. Moreover, after the death, she returns IMFE

oine. Moreover, after the death, she returns at the screen in such manner that one canIM

FEat the screen in such manner that one cannot guess whether it is in some dreamy vision IM

FEnot guess whether it is in some dreamy vision or the time has returned and the film dem-IM

FEor the time has returned and the film dem-

notebook. 12.09.1952»)

IMFEnotebook. 12.09.1952»)

up, one can only take apart

IMFE

up, one can only take apart нигора) where the script is thoroughly built on

IMFEнигора) where the script is thoroughly built on

the mythological ground.

IMFEthe mythological ground.

a

IMFEanother sample of the prosaic

IMFEnother sample of the prosaic

tion of myth can be found in the adventure

IMFEtion of myth can be found in the adventure

novels of M.

IMFEnovels of M. Trublayini, with

IMFETrublayini, with

Lakhtak

IMFELakhtak being one of them. The writer for the

IMFE being one of them. The writer for the Lakhtak being one of them. The writer for the Lakhtak

IMFELakhtak being one of them. The writer for the Lakhtak

first time in the Ukrainian literature takes the

IMFEfirst time in the Ukrainian literature takes the

maritime topics. Meanwhile, it has already

IMFE

maritime topics. Meanwhile, it has already been noticed that the opportunities of exami

IMFE

been noticed that the opportunities of examination, which the maritime literature gives at

IMFE

nation, which the maritime literature gives at the disposal of an author, resemble those of

IMFE

the disposal of an author, resemble those of a stage [13]. It is these opportunities on the

IMFE

a stage [13]. It is these opportunities on the

www.etnolog.org.ua

44

КонтеКст

«Щось зловісне вчувалося в тому гуркоті» («Something ominous was to be felt in this thunder») [11, p. 118] – such is the begin-ning of the fatal events. and then the motif of THUNDER grows to the scope of cosmic catastrophe: «А там, у темряві, йшов мо-рем крижаний вал. Із страшенною силою натискував він на тороси і трощив їх. Тріскали крижані поля, і в щілини, ніби у велетенську пащу, вливалися незліченні тонни морської води» («And there, in the dimness, the icy wall passed across the sea. With an awful strength, it pressed the hum-mocks and broke them. The icy fields got cracking and the innumerable tons of sea wa-ters poured into the splits, as into a giant gulf of jaws») (3.4) [11, p. 120]. Here the mytho-logical subject of ICE demonstrates its oppor-tunities as the real participant of action.

another adventure novel The Deep Way deals with the motifs suggested with such ex-tremely popular novel as B. Kellermann’s The Tunnel (1912). One deals here with the my-thology of Black Bottom. In reality, the events described here, in the last (third) chapter, look like the report on the imaginary nuclear war guessed still in the epoch when even dreams about it were absent. In this respect, the influ-ence of H. Wells’ science fiction The War of the Worlds becomes evident.

Meanwhile, although the plot concerns the subterranean space, it is the sea and the wa-ter with their mythological meanings that domi-nate in the novel. Both initial and terminal lines are those referring to the maritime images. The commencement gives the picture of the sea within dimness: «Після дощового дня настав мокрий і туманний вечір. Шуміло море, роз-биваючи хвилі прибою об мури набережної» («After the rainy day the wet and foggy evening has come. The sea roared while smashing the surf’s waves against the quay’s walls») [12, p. 7]. In contrast to it, the terminal lines repeat the motif of SURF but give it within the space of light: «Шумів прибій, розбиваючись об мури набережної, і в стовпах водяного пилу ве-селками висвічувалося сонячне проміння» («The surf made noise while breaking at the quay’s walls, and the sunny light shone with rainbows in columns of sprays») [12, p. 298]. The descriptions of sessions in closed rooms

where crucial decisions are to be issued are ev-ident derivations of a ship’s deck as the space for adventures. even the central adventure of subterranean actions is that of the inunda-tion: «<…> ми опинились у воді і спрямували свій пліт до штольні» («<…> we have found ourselves in the water and directed our raft to-wards the gallery») (2.17) [12, p. 168]. Thus, even within the circumstances of technocratic utopia, one returns to the motif of RAFT as the only device of salvation in oceanic waves.

another sample of mythological thought is to be found in the story Life for Motherland. The story has been written some months be-fore the commencement of the war and there-fore considered as a prophecy [1, p. 16]. Here the motif of fog is interpreted as the mytholog-ical one: «Море втихомирювалося і ледве-ледве грало дрібною хвилею. Пасма ту-ману звисали над його поверхнею. Сірий густий туман проковтнув шхуну» («The sea became quiet and hardly danced with tiny wavelets. The strips of fog hung over its sur-face. The grey dense fog has swallowed the schooner») [12, p. 325]. It is in the fog that the dangers are hidden, and the sun only de-tects them: «Враз крізь туман почало про-биватися сонячне проміння, і “Альбатрос” знов опинився в маленькій прогалині. Ту-ман відступив на два-три кілометри. Пря-мо перед рибалками на воді чорнів великий військовий човен» («All at once sunny rays began passing through the fog, and The Alba-tross has again found itself in a little lacuna. The fog abated a couple of kilometers. The big man-of-war appeared in the water before the eyes of the fishermen») [12, p. 325].

The mythological meaning of fog is associ-ated with the space capable of generating the unexpected events. Besides, it is considered as a tissue spun by celestial witch-sisters [2, p. 548]. One could also add the essential role of fog in Beowulf’s myth where it becomes the weapon for cunning intricacies in the manner of a web. There also exists a stable connection between fog and boats as a vehicle between the real world and that of the dead [6, p. 277]. The isolated space of a ship gets thus an out-look of a stage to display mythological fables.

all cited examples give grounds for the observation as to the already mentioned

IMFEDeep Way

IMFEDeep Way

deals with the motifs suggested with such ex

IMFEdeals with the motifs suggested with such ex-

IMFE-

Kellermann’s

IMFEKellermann’s The

IMFEThe

(1912). One deals here with the my-

IMFE (1912). One deals here with the my-

thology of Black Bottom. In reality, the events

IMFE

thology of Black Bottom. In reality, the events described here, in the last (third) chapter, look

IMFE

described here, in the last (third) chapter, look like the report on the imaginary nuclear war

IMFE

like the report on the imaginary nuclear war guessed still in the epoch when even dreams

IMFE

guessed still in the epoch when even dreams about it were absent. In this respect, the influ-

IMFE

about it were absent. In this respect, the influ-science fiction IM

FEscience fiction The War of IM

FEThe War of

becomes evident. IMFE

becomes evident. Meanwhile, although the plot concerns the IM

FEMeanwhile, although the plot concerns the

subterranean space, it is the sea and the waIMFE

subterranean space, it is the sea and the water with their mythological meanings that domiIM

FEter with their mythological meanings that dominate in the novel. Both initial and terminal lines IM

FEnate in the novel. Both initial and terminal lines are those referring to the maritime images. The IM

FEare those referring to the maritime images. The

fore the commencement of the war and there

IMFE

fore the commencement of the war and therefore considered as a prophecy [1, p.

IMFE

fore considered as a prophecy [1, p.the motif of fog is interpreted as the mytholog

IMFEthe motif of fog is interpreted as the mytholog

ical one: «

IMFEical one: «Море втихомирювалося і ледве-

IMFEМоре втихомирювалося і ледве-

ледве грало дрібною хвилею. Пасма ту-

IMFEледве грало дрібною хвилею. Пасма ту-

ману звисали над його поверхнею. Сірий

IMFEману звисали над його поверхнею. Сірий

густий туман проковтнув шхуну

IMFEгустий туман проковтнув шхуну

sea became quiet and hardly danced with tiny

IMFEsea became quiet and hardly danced with tiny

wavelets. The strips of fog hung over its sur

IMFEwavelets. The strips of fog hung over its sur

face. The grey dense fog has swallowed the

IMFE

face. The grey dense fog has swallowed the schooner») [12, p.

IMFE

schooner») [12, p.the dangers are hidden, and the sun only de-

IMFE

the dangers are hidden, and the sun only de-tects them: «

IMFE

tects them: «биватися сонячне проміння, і

IMFE

биватися сонячне проміння, і

www.etnolog.org.ua

45

Ihor YudkIn-rIpun. ThE InTErrELATIon oF MYTh And proSE AS ThE InTErprETATIVE proBLEM

nominal style (as opposed to verbal style) for the development of myth-making creativity. Noun for mythological motifs is more impor-tant than verb, because nomination prevails

over motivation of action that remains spon-taneous. It is not an action itself but its possi-bility that dominates within the mythological terrain.

References

1. Briukhovetskyi v. (1987) … Napynayutsia hordi vitryla [… Proud Sails Are Stretching] Trublayini M. «Lakhtak». Povisti ta opovidannia [«A Bearded Seal». Tales and Stories]. Kyiv: Veselka, pp. 5–18.

2. Voytovych V. (2005) Ukrayinska mifolohiya [The Ukrainian Mythology]. Kyiv: Lybid, 664 pp. 3. Dovzhenko O. (1983) Tvory [The Works: in Five Volumes]. Vol. 1. Cinema Novels. Screen Scripts. Voice-

Overs. Kyiv: Dnipro, 440 pp. 4. Dovzhenko O. (1984) Tvory [The Works: in Five Volumes]. Vol. 3. Cinema Novels. Dramatic Pieces. Stories.

Kyiv: Dnipro, 364 pp. 5. Dovzhenko O. (1985) Tvory [The Works: in Five Volumes]. Vol. 5. Memo Books. Diary. Correspondence. Kyiv:

Dnipro, 360 pp. 6. Zhuravliov A. (2005) Yazyk i mif. Lingvisticheskiy kommentariy k trudu A. N. Afanasyeva «Poeticheskiye vozz-

reniya slavian na prirodu» [Language and Myth. The Linguistic Commentary on A. Afanasyev’s Work «Slavonic Poetic Attitude to Nature»]. Moscow: Indrik, 1006 pp.

7. Makovskiy M. (2007) Sovremennyi angliyskyi sleng [Modern English Slang]. Moscow: Izdatelstvo LKI, 164 pp. 8. Meletinskiy Ye. (1994) O literaturnyh arkhetipah [On Literary Archetypes]. (Russian State University of the

Humanities. Lecturing on History and Theory of Culture. Issue 4). Moscow, 136 pp. 9. Meletinskiy Ye. (2000) Poetika mifa [The Poetics of Myth]. Moscow: Vostochnaya literatura RAN, 408 pp. 10. Meletinskiy ye. (2001) Ot mifa k literature [From Myth to Literature] (Russian State University of the Humani-

ties). Moscow, 170 pp. 11. Trublayini M. (1987) «Lakhtak». Povisti ta opovidannia [«A Bearded Seal». Tales and Stories]. Kyiv: Veselka,

336 pp.

Джерела та література1. Брюховецький В. С. «… напинаються горді вітрила» // Трублаїні М. П. «Лахтак». Повісті та оповідання. –

Київ : Веселка, 1987. – С. 5–18. 2. Войтович В. Українська міфологія. – Вид. 2-е, стереотип. – Київ : Либідь, 2005. – 664 с. 3. Довженко О. Твори : у 5 т. – Київ : Дніпро, 1983. – Т. 1. Кіноповісті. Сценарії. Дикторські тексти. – 440 с. 4. Довженко О. Твори : у 5 т. – Київ : Дніпро, 1984. – Т. 3. Кіноповість. Драматичні твори. Оповідання. –

364 с. 5. Довженко О. Твори : у 5 т. – Київ : Дніпро, 1985. – Т. 5. Записні книжки. Щоденник. Листи. – 360 с 6. Журавлев А. Ф. Язык и миф. Лингвистический комментарий к труду А. Н. Афанасьева «Поэтические

воззрения славян на природу». – Москва : Индрик, 2005. – 1006 с. 7. Маковский М. М. Современный английский сленг. – Изд. 3-е. – Москва : Изд-во ЛКИ, 2007. – 164 с. 8. Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. – Москва, 1994. – (Российский государственный гума-

нитарный университет. Чтения по истории и теории культуры. Вып. 4). – 136 с. 9. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. – Изд. 3-е, репринтное. – Москва : Восточная литература РАН,

2000. – 408 с. 10. Мелетинский Е. М. От мифа к литературе. – Москва, 2001. – (Российский государственный гумани-

тарный университет). – 170 с. 11. Трублаїні М. П. «Лахтак». Повісті та оповідання. – Київ : Веселка, 1987. – 336 с. 12. Трублаїні М. П. Глибинний шлях. Роман та оповідання. – Київ : Веселка, 1987. – 334 с. 13. Юдкин-Рипун И. Н. Палуба как сцена: театральность литературной маринистики // Водные пути: пути

жизни, пути культуры. Материалы международной научной конференции. Тверь, 12–15 сентября 2015 г. – Тверь : СФК-офис, 2015. – С. 370–375.

14. Юдкін-Ріпун І. М. Готика Івана Франка // Тексти культури: дослідження, інтерпретація. – Київ : Інститут культурології, 2018. – С. 157–176.

15. Yudkin-Ripun I. Interpretation as abstraction: chimerical imagery of daily life’s prosaic vanity (Інтерпретація як абстрагування: химерна образність прози повсякдення) // Студії мистецтвознавчі. – 2017. – № 4. – С. 7–17.

16. Melville H. Moby Dick. – New York ; Boston : The World’s Popular Classics, s.a. – XIV, 480 p. IMFE

3-е.

IMFE

3-е. – Москв

IMFE

– Москва, 1994.

IMFEа, 1994. – (Российский

IMFE– (Российский

нитарный университет. Чтения по истории и теории культуры. Вып.

IMFEнитарный университет. Чтения по истории и теории культуры. Вып. 4).

IMFE4). – 136

IMFE– 136 с.

IMFEс.

3-е, репринтное.

IMFE3-е, репринтное. – Москв

IMFE– Москва

IMFEа : Восто

IMFE: Восто

– Москв

IMFE– Москва, 2001.

IMFEа, 2001. – (Российский

IMFE– (Российский

так». Повісті та оповідання.

IMFEтак». Повісті та оповідання. – Київ

IMFE– Київ : Веселк

IMFE: Веселка, 1987.

IMFEа, 1987.

либинний шлях. Роман та оповідання.

IMFEлибинний шлях. Роман та оповідання. – Київ

IMFE– Київ : Веселк

IMFE: Веселк

ба как сцена: театральность литературной маринистики

IMFE

ба как сцена: театральность литературной маринистикижизни, пути культуры. Материалы международной научной конференции. Тверь, 12–15

IMFE

жизни, пути культуры. Материалы международной научной конференции. Тверь, 12–15370–375.

IMFE

370–375. отика Івана Франка

IMFE

отика Івана Франка // Тек

IMFE

// Тек

IMFE

Napynayutsia hordi vitrylaIMFE

Napynayutsia hordi vitryla

сти культури: дослідження, інтерпретація.

IMFE

сти культури: дослідження, інтерпретація.157–176.

IMFE

157–176. Interpretation

IMFE

Interpretation as abstraction: chimerical imagery of daily life’s prosaic vanity (Інтерпретація

IMFE

as abstraction: chimerical imagery of daily life’s prosaic vanity (Інтерпретація як абстрагування: химерна образність прози повсякдення)

IMFE

як абстрагування: химерна образність прози повсякдення) Moby Dick. IM

FE Moby Dick. – New YIM

FE– New YorkIM

FEork– New York– New YIM

FE– New York– New Y ; BostonIM

FE; Boston : The WIM

FE: The W

www.etnolog.org.ua

46

КонтеКст

РЕЗюМЕ

Опосередкування переходів між міфом та прозою здійснюється театром. Спільність міфу, драми і прози визначається спонтанністю мотивації подій, що має різні джерела: у міфі – дивовижність сил, у драмі – сценічну умовність, у прозі – конденсацію деталей оповіді. Створення Олександром Довженком жанру кіноповісті відкрило нові міфотвор-чі можливості прози. Особливого значення здобула міфологема потопу («Зачарована Десна», «Поема про море») як осмислення історії пізнавальними знаряддями міфу. Широке використання знарядь міфологічного мислення (зокрема, обміну сну та реаль-ності, зміни часової послідовності) зумовлює специфічні ефекти спонтанності дії. Один із зачинателів української літературної маринистики Микола Трублаїні вдається до мі-фологізації обставин дії. Так, міфологічні уявлення про кригу, туман сприяють осмис-ленню ізольованого корабельного простору як сцени, де відбуваються випробування дійових осіб. Орієнтація на міфотворчість сприяла розвиткові специфічного «іменного стилю», позначеного переважанням позначення суб’єктів міфологічних мотивів без ак-туалізації їх можливостей.

Ключові слова: мотив, прототип, іменниковий стиль, трансформація, варіантність, опосередкування.

12. Trublayini M. (1987) Hlybynnyi shliakh. Roman ta opovidannia [A Profound Path. A Novel and Stories]. Kyiv: Veselka, 334 pp.

13. Yudkin-Ripun I. (2015) Paluba kak stsena: teatralnost literaturnoy marinistiki [Deck as a Stage: Theatricality of Literary Maritime Art] Vodnyye puti: puti zhizni, puti kultury [Waterways: Ways of Life, Ways of Culture]. (Materials of the International Scientific Conference. Tver, September 12–15, 2015). Tver: SFK-ofis, pp. 370–375.

14. Yudkin-Ripun I. (2018) Hotyka Ivana Franka [Gothic Style of Ivan Franko] // Teksty kultury: doslidzhennia, interpretatsiya [Texts of Culture: Studies and Interpretations]. Kyiv: Instytut kulturolohiyi, pp. 157–176.

15. Yudkin-Ripun I. (2017) Interpretation as Abstraction: Chimerical Imagery of Daily Life’s Prosaic Vanity // Studiyi mys-tetstvoznavchi [Researches of the Fine Arts]. Kyiv: Vydavnytstvo Instytutu mystetstvoznavstva, folklorystyky ta etnolohiyi NAN Ukrayiny, pp. 7–17.

16. Melville H. (imprint date unspecified) Moby Dick. New York, Boston: The World’s Popular Classics, XIV, 480 pp.

IMFEування переходів між міфом та прозою здійснюється театром. Спільність

IMFEування переходів між міфом та прозою здійснюється театром. Спільність

міфу, драми і прози визначається спонтанністю мотивації подій, що має різні джерела:

IMFEміфу, драми і прози визначається спонтанністю мотивації подій, що має різні джерела:

– сценічну

IMFE– сценічну умовність, у

IMFEумовність, у прозі

IMFEпрозі – конденсацію

IMFE– конденсацію

оповіді. Створення Олександром Довженком жанру кіноповісті відкрило нові міфотвор

IMFEоповіді. Створення Олександром Довженком жанру кіноповісті відкрило нові міфотвор

чі можливості прози. Особливого значення здобула міфологема потопу («Зачарована

IMFEчі можливості прози. Особливого значення здобула міфологема потопу («Зачарована

Десна», «Поема про море») як осмислення історії пізнавальними знаряддями міфу.

IMFEДесна», «Поема про море») як осмислення історії пізнавальними знаряддями міфу.

Широке використання знарядь міфологічного мислення (зокрема, обміну сну та реаль

IMFEШироке використання знарядь міфологічного мислення (зокрема, обміну сну та реаль

ності, зміни часової послідовності) зумовлює специфічні ефекти спонтанності дії. Один

IMFE

ності, зміни часової послідовності) зумовлює специфічні ефекти спонтанності дії. Один із зачинателів української літературної маринистики Микола Трублаїні вдається до мі

IMFE

із зачинателів української літературної маринистики Микола Трублаїні вдається до міфологізації обставин дії. Так, міфологічні уявлення про кригу, туман сприяють осмис

IMFE

фологізації обставин дії. Так, міфологічні уявлення про кригу, туман сприяють осмисленню ізольованого корабельного простору як сцени, де відбуваються випробування

IMFE

ленню ізольованого корабельного простору як сцени, де відбуваються випробування дійових осіб. Орієнтація на міфотворчість сприяла розвиткові специфічного «іменного

IMFE

дійових осіб. Орієнтація на міфотворчість сприяла розвиткові специфічного «іменного стилю», позначеного переважанням позначення суб’єктів міфологічних мотивів без акIM

FEстилю», позначеного переважанням позначення суб’єктів міфологічних мотивів без актуалізації їх можливостей. IM

FEтуалізації їх можливостей.

Ключові слова: IMFE

Ключові слова: IMFE

мотив, прототип, іменниковий стиль, трансформація, варіантність, IMFE

мотив, прототип, іменниковий стиль, трансформація, варіантність,

www.etnolog.org.ua

47

ПОчАТОК І чИННИКИ ПОШИРЕННЯ КУЛЬТУ ОНУФРІЯ ВЕЛИКОГО В РУСІ-УКРАЇНІ

Ростислав Забашта

УДК 7.04:27-036ОНУ(477)

У статті висвітлюються питання хронологічного першопочатку й підстав поширення на теренах Русі-України культу ранньохристиянського святого чину преподобних пустельників-анахоретів Онуфрія Великого.

Ключові слова: Онуфрій Великий, есхатологічні очікування, культ, мощі, Русь-Україна.

The article deals with the question of chronological inception and reasons for the spreading, on the terri-tory of Rus-Ukraine, of the cult of the early Christian holy order of Onuphrius the Great’s venerable eremites-anchorites

Keywords: Onuphrius the Great, eschatological expectations, worship, relics, Rus-Ukraine.

Згідно з показами доступних історичних джерел, початок шанування ранньохристи-янського преподобного пустельника Онуф-рія Великого на вітчизняних землях сягає щонайпізніше другої чверті ХІ ст., тобто кіль-кох перших десятиліть після офіційного за-провадження християнства в Русі київським князем Володимиром Святославовичем. Конкретних документальних свідчень культу особи й духовного чину цього святого вітчиз-няними сповідниками Христової віри в попе-редній час немає, принаймні наразі. Можна лише здогадно (з більшою чи меншою тео-ретичною підставовістю) говорити про ймо-вірність присутності образу преподобного в системі розписів церков Києва, згаданих у Початковому літописі: Св. Миколи (кінця ІХ / Х ст.), що була зведена в урочищі Угорське на могилі Аскольда, пророка Іллі на Подо-лі (945 р.), Богородиці (Десятинної) (991–996 рр.) на території дитинця міста, а також у кримських храмах кінця раннього (?) – по-чатку розвинутого Середньовіччя, зокрема церкві Іоанна Предтечі, збудованій у Корсуні (Херсонесі) тим-таки князем Володимиром 989 року [9, c. 33, 77, 188, 194].

Щодо етапу ХІ ст., то підтвердженням існування пошукуваного культу слугує най-давніше з відомих на сьогодні вітчизняних зображень ранньохристиянського фіваїд-

ського анахорета, що походить із першої по-ловини / середини 40-х років названого сто-ліття. Це – фресковий повнофігурний образ, що міститься на одному зі стовпів-опор вну-трішньої аркади відкритої південної галереї Софійського собору Києва [23, c. 63; 39, c. 278–281] (іл. 3). Ще одне подібне зобра-ження пустельника (щоправда, анонімного), у якому деякі дослідники також убачають подобу Онуфрія Великого [39, c. 281–282], міститься на західному опор ному стовпі потрійної арки північного рамена середо-хрестя цього столичного храму (іл. 1, 2). Процес подальшого неухильного розвитку культу святого виказує ціла низка відомих на сьогодні літургійних, епіграфічних, антро-понімічних, архітектурних та образотворчих пам’яток. Серед них насамперед слід згада-ти церковнослов’янський переклад Типіко-на (Синаксаря) константино польського па-тріарха Алексія Студита, здійснений у Києві між 1067 і 1074 роками за ініціативи ігумена Феодосія Печерського. У тексті цієї богослу-жебної книги (яка прислужилася впорядку-ванню внутрішнього устрою богослужіння й повсякденного життя як чернечої громади Києво-Печерського монастиря, так і монас-тирів усієї домонгольскої Русі [46, c. 21–41, 155–176, 226–227]) під датою 12 червня чи не вперше на вітчизняних теренах фіксу-

ІсторіяHistory

IMFE

Онуфрій Великий, есхатологічні очікування, культ, мощі, Русь-Україна.

IMFE

Онуфрій Великий, есхатологічні очікування, культ, мощі, Русь-Україна.

The article deals with the question of chronological inception and reasons for the spreading, on the terri

IMFEThe article deals with the question of chronological inception and reasons for the spreading, on the terri

tory of Rus-Ukraine, of the cult of the early Christian holy order of Onuphrius the Great’s venerable eremites-

IMFEtory of Rus-Ukraine, of the cult of the early Christian holy order of Onuphrius the Great’s venerable eremites-

Onuphrius the Great, eschatological expectations, worship, relics, Rus-Ukraine.

IMFEOnuphrius the Great, eschatological expectations, worship, relics, Rus-Ukraine.

Згідно з показами доступних історичних

IMFEЗгідно з показами доступних історичних

джерел, початок шанування ранньохристи

IMFEджерел, початок шанування ранньохристи-

IMFE-

янського преподобного пустельника Онуф

IMFE

янського преподобного пустельника Онуф-

IMFE

-рія Великого на вітчизняних землях сягає

IMFE

рія Великого на вітчизняних землях сягає щонайпізніше другої чверті ХІ

IMFE

щонайпізніше другої чверті ХІ ст., т

IMFE

ст., тобто кіль

IMFE

обто кіль-

IMFE

-кох перших десятиліть після офіційного за

IMFE

кох перших десятиліть після офіційного за-

IMFE

-провадження християнства в Русі київським

IMFE

провадження християнства в Русі київським князем Володимиром Святославовичем. IM

FEкнязем Володимиром Святославовичем. Конкретних документальних свідчень культу IM

FEКонкретних документальних свідчень культу особи й духовного чину цього святого вітчизIM

FEособи й духовного чину цього святого вітчизняними сповідниками Христової віри в попеIM

FEняними сповідниками Христової віри в попередній час немає, принаймні наразі. Можна IM

FEредній час немає, принаймні наразі. Можна лише здогадно (з більшою чи меншою теоIM

FEлише здогадно (з більшою чи меншою теоретичною підставовістю) говорити про ймоIM

FEретичною підставовістю) говорити про ймо

ського анахорета, що походить із першої по

IMFEського анахорета, що походить із першої по

ловини

IMFEловини / середини

IMFE/ середини

ліття. Це

IMFE

ліття. Це – фресковий

IMFE

– фресковий що міститься на одному зі стовпів-опор вну

IMFE

що міститься на одному зі стовпів-опор внутрішньої аркади відкритої південної галереї

IMFE

трішньої аркади відкритої південної галереї Софійського собору Києва [23, c.

IMFE

Софійського собору Києва [23, c.c.

IMFE

c.

www.etnolog.org.ua

48

ІсторІя

ється норма поминання в ранковій літургії преподоб ного О(Є)нуфрія (з читанням йо-го Житія) [46, c. 346 (л. 170)]. Не менш ви-разним свідченням досліджуваного культу є знач на кількість написів-графіті різного зміс-ту (від молитовних звернень до торговель-них угод) 1, якими віряни кінця ХІ–XIV ст. щільно вкрили поверхню нижньої половини згаданої фрески святого анахорета в пів-денній галереї собору Св. Софії (іл. 4). Вони беззастережно засвідчують досить високий рівень шанування Онуфрія Великого серед різних соціальних верств середньовічного Києва, а також з-поміж представників інших земель Київської держави, які відвідували храм 2. Це підтверджують і непоодинокі ви-падки надання імені ранньохристиянського подвижника віри окремим представникам місцевого духовенства й чернецтва, зосіб-на відомому чернігівському єпископу Оно(у)фрію ХІІ ст. і монаху-чудотворцю Онуфрію Мовчазливому / Печерському ХІІ / ХІІІ ст. з Києво-Печерського монастиря [6, c. 208; 8, c. 283, 345; 42, c. 660]. Зрештою, у цьому переконують і два зразки візуалізації по-доби святого. Мова про плоскорельєфне зображення фігури фіваїдського, імовірно, анахорета (у парі з іншим святим), вирізьб-лене на одному боці двобічної стеатитової нагрудної іконки початку XIII ст. візантійської роботи [44, c. 133–134, фото 3: 2] 3 (іл. 5), та про відповідну мініатюру-ілюстрацію з Київського Псалтиря 1397 року, на якій від-людника представлено на берегах арк. 130 як ілюстрацію до текстів 13 і 14 вір шів 91 псалма [4, л. 130, (ил.)] (іл. 6).

Перелічені середньовічні свідоцтва із цент-ральних земель Давньої Русі допов нюються відповідними реаліями західноукраїнського регіону (передусім Галичини, сусідньої Пере-мишльської землі, Волині та Підляшшя), де зосереджена найбільша кількість пам’яток ХІІІ–XV ст. аналізованого культу, насамперед архітектурно-обрядових об’єктів 4, а також зображеннями святого в польських храмах, виконаних руськими майстрами. Так, другою половиною / кінцем ХІІІ – початком XІV ст. датується найдавніша східна триконхова частина (і рештки невеликого квадратового бабинця?) вцілілого до сьогодні мурованого храму Онуфріївського монастиря в с. Лав-

рів під Старим Самбором на Львівщині [48, c. 37–41, 42, рис. 1–4, 7; 36, с. 27, 30] 5; храму, який (згідно з показниками археологічних до-сліджень) замінив собою дерев’яну церков-ну будову ХІІ – першої половини / середини ХІІІ ст. [48, с. 38, 21] 6 (іл. 7). Імовірно, напри-кінці ХІІІ чи на початку XIV ст. постав монас-тир на честь святого у Львові 7. Під 1367 ро-ком занотовано появу відповідного храму й монастиря побіч с. Посада Риботицька на Перемишльщині (нині – у межах Підкарпат-ського воєвод. Польщі), близько 1400 року – церкви (і монастиря?) в с. Перегірське на Ко-ломийщині 8, 1422 / після 1443 р. – у м. Бірчі біля Городка на Перемишльщині (нині – село в межах Підкарпатського воєвод. Польщі), перед 1469 роком – у с. Канафости, 1488 р. – храму й монастиря біля с. Яблучин на Під-ляшші (нині – у межах Люблінського воєвод. Польщі). У цьому переліку доречно згадати й однойменний монастир кінця XIV / початку XV ст. в білоруському с. Онуфрієво (нині – с. Селец) під м. Мстиславлем на Могильов-щині (Білорусь), про який мовиться (поряд з іншими православними монастирями) в по-лемічному творі «Λιθος abo Kamien z procy prawdy cerkwie swietey Prawoslawney Ru-skiey…» (1644) авторства гуртка київських церковних діячів, сподвижників Петра Моги-ли, під збірним (вигаданим) іменем Euzebia Pimina [16, s. 366] 9.

«Архітектурний» фактаж доповнює низ-ка зацілілих творів монументального і стан-кового іконопису XV– початку XVI ст., як-от: стінописний образ 1418 р. зі Святотроїцької каплиці замку в Любліні та подібний образ 1470 року з каплиці Святого Хреста кафед-рального костелу Свв. Станіслава і Вац-лава на Вавельському пагорбі в Кракові , виконані руськими майстрами 10, намісний образ кінця XV ст. (?) зі згаданого Яблочин-ського Онуфріївського монастиря та доволі численна низка образів XV–XVI ст. із де-ісусного ряду церковних іконостасів, а по-між них зображення другої половини XV ст. із церкви Св. Миколая с. Тур’є на Старосам-бірщині (збірка В. Вітрука), близько 1470 р. із церкви Свв. Косми і Даміана с. Тилич на тернах Західної Лемківщини (нині – у межах Малопольського воєвод. Польщі), другої половини XV ст. із церкви Св. Параскеви-

IMFEна відомому чернігівському єпископу Оно(у)

IMFEна відомому чернігівському єпископу Оно(у)

монаху-чудотворцю Онуфрію

IMFEмонаху-чудотворцю Онуфрію

/ ХІІІ

IMFE/ ХІІІ ст. з

IMFEст. з

[6, c.

IMFE[6, c. 208; 8,

IMFE208; 8,

660]. Зрештою,

IMFE

660]. Зрештою, у

IMFE

у цьому

IMFE

цьому ереконують і два зразки візуалізації по

IMFE

ереконують і два зразки візуалізації по-

IMFE

-доби святого. Мова про плоскорельєфне

IMFE

доби святого. Мова про плоскорельєфне зображення фігури фіваїдського, імовірно,

IMFE

зображення фігури фіваїдського, імовірно, анахорета (у парі з іншим святим), вирізьб

IMFE

анахорета (у парі з іншим святим), вирізьб-

IMFE

-дному боці двобічної стеатитової IM

FEдному боці двобічної стеатитової

нагрудної іконки початку XIIIIMFE

нагрудної іконки початку XIII ст. візантійськIMFE

ст. візантійської IMFE

ої 133–134, фотIM

FE133–134, фотоIM

FEо 3:IM

FE3: 2IM

FE2]IM

FE] 3IM

FE3 (іл.IM

FE (іл.

про відповідну мініатюру-ілюстрацію з IMFE

про відповідну мініатюру-ілюстрацію з Київського Псалтиря 1397 IM

FEКиївського Псалтиря 1397 року, IM

FEроку, на якій відIM

FEна якій від

людника представлено на берегах арк.IMFE

людника представлено на берегах арк. ілюстрацію до текстів 13 і 14 вірIM

FE ілюстрацію до текстів 13 і 14 вір

Городка на Перемишльщині (нині

IMFE Городка на Перемишльщині (нині

в межах Підкарпатського воєвод. Польщі),

IMFE

в межах Підкарпатського воєвод. Польщі), перед 1469

IMFEперед 1469 роком

IMFEроком

храму

IMFEхраму й монастиря біля с.

IMFEй монастиря біля с.

ляшші (нині

IMFEляшші (нині – у

IMFE– у межах

IMFEмежах Люблінського воєвод.

IMFEЛюблінського воєвод.

Польщі). У

IMFEПольщі). У цьому п

IMFEцьому переліку доречно згадати

IMFEереліку доречно згадати

й однойменний монастир кінця XIV

IMFEй однойменний монастир кінця XIV

XV

IMFEXV ст. в

IMFEст. в білоруському с.

IMFEбілоруському с.

с.

IMFEс. Селец) п

IMFEСелец) під м.

IMFEід м.

щині (Білорусь), про який мовиться (поряд з

IMFE

щині (Білорусь), про який мовиться (поряд з іншими православними монастирями) в по

IMFE

іншими православними монастирями) в полемічному творі «Λιθος abo Kamien z procy

IMFE

лемічному творі «Λιθος abo Kamien z procy prawdy

IMFE

prawdy skiey…»

IMFE

skiey…»

www.etnolog.org.ua

49

Ростислав Забашта. Початок і чинники ПошиРення культу онуфРія великого...

П’ятниці с. Ільник на Львівщині та із церкви Вознесіння Господнього с. Явора на Львів-щині, початку XVI ст. із церкви Успіння Пре-святої Богородиці с. Мшана (нині – у ме-жах Підкарпатського воєвод. Польщі) (усі – з Національного музею у Львові).

Поява й становлення культу преподоб-ного Онуфрія Великого в Русі-Україні впро-довж розвинутого й пізнього Середньо-віччя була зумовлена кількома суттєвими обставинами та чинниками світоглядно- богословського й церковно-обрядового характеру.

Серед них важливу роль відіграли, гада-ється, есхатологічні очікування, які пережи-вала місцева християнська спільнота май-же від самого часу запровадження нової віри на Русі й до кінця XV cт. Як відомо, на-вернення до Христового вчення нової дер-жави за часів Володимира Святославича відбулося в середині сьомого тисячоліття від моменту сотворення світу (6496 р.), яке, згідно з більшістю онтологічних доктрин Се-редньовіччя, уважалося й останнім (завер-шальним) у загальній, визначеній Божим Промислом, історії світу. Щобільше, воно відбулося фактично перед кінцем першого тисячоліття від Різдва Христового (власти-во в 988 р.), яке також потрактовувалося се-редньовічним теоцентричним світоглядом однією із можливих конкретних дат завер-шення земного буття людства; у час, коли в християнській ойкумені, зокрема у Візантії, тема всесвітнього кінця і Другого пришестя Христа знову вийшла на перший план психо емоційних переживань вірян, обгово-рень богословів [2, c. 342–343] 11.

У руслі порушеної теми важливо зазна-чити те, що есхатологічні очікування, які панували в кінці Х ст. та упродовж наступ-ного (ХІ) століття, хоча й не були першими в історії християнства 12, однак вирізнялися більшою тривалістю і, так би мовити, під-ставовістю. Причина очевидна: на відносно короткий відтинок часу припало зразу кіль-ка «календарних» дат можливого настання Другого пришестя й початку Останнього / Страшного суду. Опріч того, що кінець світу передбачався вже на самому зламі століть, властиво 1000 року, у зв’язку з настанням згаданого тисячоліття Різдва, його знову

очікували 1033 року, що знаменував за-вершення тисячолітнього періоду від часу розп’яття Спасителя, а ще раніше – 1011 і 1022 років, як і перегодом 1095 року, з огля-ду на часовий збіг Воскресіння Господнього та Благовіщення й настання т. зв. Кіріопас-хи (Панівної Пасхи) [41, c. 45, 49]. Відпо-відне очікування викликав і 1038 рік, коли святкування Воскресіння припало на Вели-ку суботу й упритул наблизилося до дати Благо віщення [28, c. 262]. Щоправда, деякі медієвісти, зосібна А. Карпов, покликаю-чись на низку творів давньоруської літера-тури, а саме: «Слово о законѣ… и благода-ти…» (середина ХІ ст.) митрополита Іларіо-на, «Повѣсть времяньных лѣт…» і «Чтение о житии и погублении блаженную страсто-терпца Бориса и Глѣба» (кінець ХІ – початок ХІІ ст.) ченця Нестора, заперечують помітну актуальність названих апокаліптичних дат для тогочасної Русі, яка лише напередод-ні долучилася до нового віровчення, стала в ряд христолюбних народів й переймала-ся дещо іншими ідеями: свого «тріумфу» й своєї «вибірковості» як країни новонавер-неної в «останні часи» [51, c. 253–254, 255. Див. також: 20, c. 247–248, 251]. Жодним чином не заперечуючи ймовірність такого самопочування і своєрідного релігійного оптимізму певних верств руського суспіль-ства 13, воднораз заледве чи доводиться применшувати значення теми «кінця світу», а також безпосередньо пов’язаної з нею те-ми Останнього суду й апокаліптичної кари як у названих, так і в деяких інших зразках давньоруської писемності 14. Цілком оче-видно й те, що сама теза «вибірковості» ґрунтувалася на переконанні про грядущий (у короткій чи віддаленішій, але вже цілком осяжній перспективі) фінал старого світу, співвідносилася із цим очікуваним «історич-ним моментом». Урешті, якщо місцева осві-чена верхівка Русі кінця Х – першої полови-ни ХІ ст. (на кажучи вже про нижчі верстви новонаверненого люду) і справді не надто обтяжувалася загрозливими сенсами ес-хатологічних пророцтв і знамень (з огляду на ральне політичне, господарське й куль-турне піднесення країни та факт порівняно пізньої появи перекладу тексту Одкровення Іоанна Богослова) [21, c. 65–66] 15, то тут не

IMFEжави за часів Володимира Святославича

IMFEжави за часів Володимира Святославича

відбулося в середині сьомого тисячоліття

IMFEвідбулося в середині сьомого тисячоліття

р.), як

IMFEр.), яке,

IMFEе,

згідно з більшістю онтологічних доктрин Се

IMFEзгідно з більшістю онтологічних доктрин Се-

IMFE-

редньовіччя, уважалося й останнім (завер

IMFE

редньовіччя, уважалося й останнім (завер-

IMFE

-шальним) у загальній, визначеній Божим

IMFE

шальним) у загальній, визначеній Божим Промислом, історії світу. Щобільше, воно

IMFE

Промислом, історії світу. Щобільше, воно відбулося фактично перед кінцем першого

IMFE

відбулося фактично перед кінцем першого тисячоліття від Різдва Христового (власти

IMFE

тисячоліття від Різдва Христового (власти-

IMFE

-е також потрактовувалося сеIM

FEе також потрактовувалося се-IM

FE-

редньовічним теоцентричним світоглядом IMFE

редньовічним теоцентричним світоглядом однією із можливих конкретних дат заверIM

FEоднією із можливих конкретних дат завершення земного буття людства; у час, коли в IM

FEшення земного буття людства; у час, коли в християнській ойкумені, зокрема у Візантії, IM

FEхристиянській ойкумені, зокрема у Візантії, тема всесвітнього кінця і Другого пришестя IM

FEтема всесвітнього кінця і Другого пришестя Христа знову вийшла на перший план IM

FEХриста знову вийшла на перший план

ти…» (середина ХІ

IMFE

ти…» (середина ХІна, «Пов

IMFE

на, «Повѣ

IMFE

ѣсть времяньных л

IMFE

сть времяньных ло житии и погублении блаженную страсто

IMFEо житии и погублении блаженную страсто

терпца Бориса и Гл

IMFEтерпца Бориса и Глѣ

IMFEѣ

ХІІ

IMFEХІІ ст.) ченця

IMFEст.) ченця Нестора, заперечують помітну

IMFE Нестора, заперечують помітну

актуальність названих апокаліптичних дат

IMFEактуальність названих апокаліптичних дат

для тогочасної Русі, яка лише напередод

IMFEдля тогочасної Русі, яка лише напередод

ні долучилася до нового віровчення, стала

IMFEні долучилася до нового віровчення, стала

в ряд христолюбних народів й переймала

IMFEв ряд христолюбних народів й переймала

ся дещо іншими ідеями: свого «тріумфу» й

IMFE

ся дещо іншими ідеями: свого «тріумфу» й своєї «вибірковості» як країни новонавер

IMFE

своєї «вибірковості» як країни новонаверненої в «останні часи»

IMFE

неної в «останні часи»Див.

IMFE

Див. чином не заперечуючи ймовірність такого

IMFE

чином не заперечуючи ймовірність такого

www.etnolog.org.ua

50

ІсторІя

слід недооцінювати ролі в поширенні таких настроїв присутнього на вітчизняних тере-нах іноетнокультурного, головно грецького, компонента, представники якого складали спершу (принаймні до 1051 р. 16) всю чи пе-реважну, а згодом – і значну частину цер-ковної ієрархії Русі [47, c. 33, 34], місцевих бого словів і вчених-книжників, а також про-відних будівничих і мистців; компонента, який відображав відповідні настрої і пов’язані з ни-ми переживання одного з «першопризваних / ранньонавернених» народів 17.

Злободенність апокаліптичної теми для релігійних умонастроїв тогочасних освічених вірян констатує значна кількість дослідни-ків середньовічної культури Давньої Русі на підставі аналізу низки прямих і опосередко-ваних свідоцтв літописних та церковних тек-стів, а також написів парафіян на стінах хра-мів [41, c. 43–61, (іл.)] 18. Однак у руслі вивчен-ня вітчизняного культу Онуфрія Великого чи не найпоказовішим є спостереження І. Дани-левського щодо хронологічного збігу, а отже, і внутрішньої ідейної сув’язі з аналізованою світоглядною позицією сповідників християн-ського віровчення факту появи 6545 / 1037 р. (точніше – фіксації в літопису під цим роком) цілої низки визначних пам’яток архітектури та образотворення в стольному Києві: Золо-тих воріт, храму Св. Софії, монастирів Св. Ге-оргія та Св. Ірини [28, c. 231, 262]. Слідом за О. Шахматовим та деякими іншими дослід-никами-славістами І. Данилевський добачає апокаліптичне очікування й у cамій формулі заголовного тексту літописного зводу «Се повѣсти времяньных лѣть…», що постала в кінці 30-х років ХІІ ст. 19 І така інтерпретація є досить переконливою, адже в епоху Серед-ньовіччя з її панівним теоцентризмом світо-глядної картини світу «судний день» мис-лився цілком реальним і єдино можливим фіналом усієї земної історії роду людського [27, c. 505, 507; ін.]. Люди Середньовіччя реально мислили себе в хронотопі Священ-ного Писання. Тим-то не лише «Повѣсть времяньных лѣт…», а й інші зразки історич-ного жанру цього періоду містять формулю-вання апокаліптичного змісту, розмисли про «останні часи», які нерідко тісно переплетені з описами-констатаціями реальних подій [1, c. 16, 57, 142].

Наступна достеменна конкретна дата кін-ця світу передбачалася в 1492 / 1493 році, позначаючи завершення останнього сьомо-го тисячоліття земної історії [2, c. 331–335; 20, c. 257–258 и др. Див. також: 50, c. 54–57 и сл.; ін.] 20. І хоча вона для людини другої половини ХІІ–ХIV ст. була відносно відда-леною від попередніх рокованих віх, градус есхатологічної напруги від цього впродовж окресленого періоду, гадається, не зменшу-вався, а лише наростав з огляду на цілко-виту й загальну – в християнській ойкуме-ні – «безсумнівність» і «невідворотність» означеної дати 21. Трагічні події та колізії сус-пільно-політичного життя країни (переважно «ратні», що пов’язувалися з братовбивчими усобицями між князями, а також появою нащадків біблійного праотця Ізмаїла і його дружини Агарі: спустошливі набіги і погроми половців, поразка в битві на Калці, монголь-ська / татарська навала), загрозливі явища і прикмети природного походження (головно небесні видіння: затемнення сонця і міся-ця, комети, «рух» зірок, різноманітні сяйва, а також землетруси), урешті – різноманітні стихійні лиха (посухи, надмірні морози, не-врожаї, пошесті тощо) ХІ – другої половини XV ст., що передували судним датам 22, не-рідко осмислювалися освіченими верства-ми Русі (насамперед церковними служите-лями і книжниками) в апокаліптичному вимі-рі, у них убачалися знамення приходу анти-христа й грядущого кінця 23. Через це поява на вітчизняних теренах упродовж саме ХІ–ХV cт. переважної більшості перекладних (канонічних і апокрифічних) та оригінальних давньоруських церковних текстів (головно проповідницького жанру) есхатологічного спрямування [50, c. 71–148; 21, c. 65–66; 45, c. 94–121, 135–152; 1, c. 17–46] сприймаєть-ся цілком закономірним явищем.

Неухильне наближення дати кінця світу, ціла вервечка катастрофічних подій і не-звичних природних явищ, що розцінюва-лися відповідними знаками-провісниками й призводили до загострень есхатологічного очікування, а подекуди й панічних настроїв у давньоруському суспільстві, закономірно надавало злободенності темі підготовки до Божого суду й спасіння від пекельних мук. У низці способів особистого порятунку, за-

IMFE

пільно-політичного життя країни (переважно

IMFE

пільно-політичного життя країни (переважно «ратні», що пов’язувалися з братовбивчими

IMFE

«ратні», що пов’язувалися з братовбивчими усобицями між князями, а

IMFEусобицями між князями, а

IMFEня вітчизняного культу Онуфрія Великого чи

IMFEня вітчизняного культу Онуфрія Великого чи

Дани

IMFEДани-

IMFE-

ого щодо хронологічного збігу, а

IMFEого щодо хронологічного збігу, а отже,

IMFEотже,

і внутрішньої ідейної сув’язі з аналізованою

IMFE

і внутрішньої ідейної сув’язі з аналізованою світоглядною позицією сповідників християн

IMFE

світоглядною позицією сповідників християн-

IMFE

-ського віровчення факту появи 6545

IMFE

ського віровчення факту появи 6545 / 1037

IMFE

/ 1037 р.

IMFE

р. в літопису під цим роком)

IMFE

в літопису під цим роком) цілої низки визначних пам’яток архітектури

IMFE

цілої низки визначних пам’яток архітектури та образотворення в стольному Києві: ЗолоIM

FEта образотворення в стольному Києві: Золо-IM

FE-

тих воріт, храму Св. IMFE

тих воріт, храму Св. Софії, монастирів IMFE

Софії, монастирів Св.IMFE

Св. ГеIMFE

Ге[28, c. IM

FE[28, c. 231, 262]. СлідомIM

FE231, 262]. Слідом

товим та деякими іншими дослідIMFE

товим та деякими іншими дослідДанилевський IM

FEДанилевський

апокаліптичне очікування й у cамій формулі IMFE

апокаліптичне очікування й у cамій формулі заголовного тексту літописного зводу «Се IM

FEзаголовного тексту літописного зводу «Се

нащадків біблійного праотця Ізмаїла і його

IMFEнащадків біблійного праотця Ізмаїла і його

дружини Агарі: спустошливі набіги і погроми

IMFEдружини Агарі: спустошливі набіги і погроми

половців, поразка в битві на Калці, монголь

IMFEполовців, поразка в битві на Калці, монголь

ська

IMFEська / та

IMFE/ татарська навала), загрозливі явища

IMFEтарська навала), загрозливі явища

і прикмети природного походження (головно

IMFEі прикмети природного походження (головно

небесні видіння: затемнення сонця і міся

IMFEнебесні видіння: затемнення сонця і міся

ця, комети, «рух» зірок, різноманітні сяйва,

IMFE

ця, комети, «рух» зірок, різноманітні сяйва, а

IMFE

а тако

IMFE

також землетруси), урешті

IMFE

ж землетруси), урештістихійні лиха (посухи, надмірні морози, не

IMFE

стихійні лиха (посухи, надмірні морози, неврожаї, пошесті тощо) ХІ

IMFE

врожаї, пошесті тощо) ХІXV

IMFE

XV

www.etnolog.org.ua

51

Ростислав Забашта. Початок і чинники ПошиРення культу онуфРія великого...

побігання гріховності й покутування за вже скоєні провини перед людьми і Богом від-людництво, чернецтво, аскеза, свідома й самовільна відмова від спокус земного бут-тя в очах християнської спільноти повсяк-час вважалися одним із найдієвіших. Чи не тому фресковий образ пустельника-аскета (Онуфрія Великого / Макарія Великого?) в парі з подобою Іоанна Предтечі – першого новозавітного святого пустельника, відтво-рено візантійським малярем поміж сонму найшанованіших святих у центральному середохресті Софії Київської – головного храму Русі [39, c. 281–282] 24. Відповідною закономірністю сприймається й літописне повідомлення (під датою – 6545 / 1037 р.) про загальне примноження чорноризців та збільшення кількості монастирів за часів князя Ярослава Володимировича [9, c. 240, 241] 25; і особлива довірливо-наполеглива форма молитовного звертання місцевого вірянина ХІІІ / XIV ст. до фіваїдського від-людника-аскета, зафіксоване графіті № 68 із Софійського собору:

С(вя)ты (О)ноуфриисє направи м||яна путь истьнъны и съ||пасид(оу)шу грѣшѣну [23, c. 105, табл. LXIII,

LXIV], і чергове піднесення впродовж ХІІІ–XV ст. культу святих преподобних пустельників та ченців.

Саме в становленні, розвитку та підне-сенні чернецтва, яке було безпосередньо по-кликане здійснювати й демонструвати того-часному руському громадянству приклади ревного християнського служіння, у збіль-шенні кількості монастирів (насамперед тих із них, що «поставлени слезами, и пощени-емь, и молитвою, и бдѣниемъ» самих мона-хів [9, с. 248–255]) як осередків релігійного, освітнього, богословського й культурно-мис-тецького життя, криється друга суттєва об-ставина зародження та популярності культу Онуфрія Великого в межах Давньої Русі 26. До речі, з тісного причинно-наслідкового зв’язку між обома названими передумовами постає факт заснування значної кількості монастирів на честь Онуфрія Великого саме в ХV чи на початку XVI cт. (див. далі), тобто незадовго перед чи невдовзі після чергової «дати» Другого пришестя Христа.

Ще однією вагомою підставою пошуку-ваного явища слугували, безсумнівно, різні духовно-аскетичні вчення, які мали поши-рення й певне практичне застосування в се-редовищі чернецтва Русі-України впродовж середньовічного періоду. Тут слід згадати насамперед вчення про ісихію (гр. ήσνχία – спокій, мир, тиша, безмовність) відлюдників-«мовчальників» Сирії та Єгипту, з яким віт-чизняні сповідники віри ознайомилися впер-ше приблизно на зламі ХІ–ХІІ ст. через пере-кладний Азбучний та Синайський патерики, а також завдяки деяким раннім візантій-ським літературним збірникам аскетичного спрямування. Особливе піднесення інтере-су до повчань як попередніх, так і сучасних носіїв духов но-аскетичного подвижництва на руських і сусідніх східнослов’янських землях спостерігалося в XIV–XV ст., що за-свідчує поширення слов’янських перекладів і численних копій творів авви Доротея, Кал-ліста, Ніла Синайського, Філофея Синай-ського, Іоанна Ліствичника, Іоанна Синай-ського, Ісаака Сирина, Діодоха Фотійського, Василія Великого, Симеона Нового Бого-слова, Григорія Синаїта та ін. [43, с. 31–33; 45, с. 214–215] Це зацікавлення було вия-вом загального відродження й теоретично-го (у богословсько-філософському вимірі) оновлення іси хазму – духовно-містичного й аскетичного вчення, що в пізній Візантії прибрало форми так званого паламізму і зі-грало суттєву роль не лише в церковному, а й суспільно-політичному житті імперії, яка занепадала, та країн «візантійського куль-турного кола» (принаймні деяких із них) [34, с. 308–316; 43, с. 31–33; 45, с. 208–214] 27.

Поміж основних аскетичних настанов цього вчення, які найбільше відповідали подвижницькому чину св. Онуфрія Велико-го, – повне зречення реального світу та його земних благ 28, тілесна аскеза, перебування в постійному служінні Богові через духовне самовдосконалення й молитву 29. Цілком уписується в ісихастську ідею прижиттєвого «обожнення» 30 й отримання святим – ра-зом з іншими відлюдниками Внутрішньої фіваїдської пустелі – Божої благодаті (у ви-гляді регулярних і багаторічних «контактів» з ангелом, який причащав, утішав і навіть підносив на висоти небесні для зустрічі зі

IMFE; і особлива довірливо-наполеглива

IMFE; і особлива довірливо-наполеглива

форма молитовного звертання місцевого

IMFEформа молитовного звертання місцевого

фіваїдського від-

IMFEфіваїдського від-

людника-аскета, зафіксоване графіті №

IMFEлюдника-аскета, зафіксоване графіті № 68

IMFE68

С(вя)ты (О)ноуфриисє направи м||я

IMFE

С(вя)ты (О)ноуфриисє направи м||яна путь истьнъны и съ||паси

IMFE

на путь истьнъны и съ||паси[23, c.

IMFE

[23, c. 105, таб

IMFE

105, табл.

IMFE

л. LXIII,

IMFE

LXIII,

е піднесення впродовж ХІІІ–XVIMFE

е піднесення впродовж ХІІІ–XV ст. IMFE

ст. льту святих преподобних пустельників та IM

FEльту святих преподобних пустельників та

Саме в становленні, розвитку та піднеIMFE

Саме в становленні, розвитку та піднесенні чернецтва, яке було безпосередньо поIM

FEсенні чернецтва, яке було безпосередньо покликане здійснювати й демонструвати тогоIM

FEкликане здійснювати й демонструвати того

уському громадянству приклади IMFE

уському громадянству приклади

спрямування. Особливе піднесення інтере

IMFE

спрямування. Особливе піднесення інтереовчань як попередніх, так і сучасних

IMFE

овчань як попередніх, так і сучасних носіїв духов

IMFEносіїв духовно-аскетичног

IMFEно-аскетичног

на руських і сусідніх східнослов’янських

IMFEна руських і сусідніх східнослов’янських

землях спостерігалося в XIV–XV

IMFEземлях спостерігалося в XIV–XV

свідчує поширення слов’янських перекладів

IMFEсвідчує поширення слов’янських перекладів

і численних копій творів авви Доротея, Кал

IMFEі численних копій творів авви Доротея, Кал

ліста, Ніла Синайського, Філофея Синай

IMFEліста, Ніла Синайського, Філофея Синай

ського, Іоанна Ліствичника, Іоанна Синай

IMFEського, Іоанна Ліствичника, Іоанна Синай

ського, Ісаака Сирина, Діодоха Фотійського,

IMFE

ського, Ісаака Сирина, Діодоха Фотійського, Василія Великого, Симеона Нового Бого

IMFE

Василія Великого, Симеона Нового Богослова, Григорія Синаїта та ін.

IMFE

слова, Григорія Синаїта та ін.45, с.

IMFE

45, с.вом загального відродження й теоретично

IMFE

вом загального відродження й теоретично

www.etnolog.org.ua

52

ІсторІя

святими) 31. Воднораз для нашого дослід-чого запиту акцентування на ісихастсько-аскетичному вченні доречне й під оглядом його безпосереднього зв’язку з духовними пошуками чернечої спільноти Святої Гори [34, с. 293, 295, 300–302, 425–426], заснов-ником якої вважається прп. Петро Афон-ський – сподвижник Онуфрія Великого за формою духовного чину й «напарник» за спільною, як уже згадувалося, датою свят-кування в церковному календарі. Урешті, саме означений релігійно-духовний рух віді-грав певну роль у відродженні й піднесенні вітчизняного чернецтва в помонгольський період 32 а також у посиленні уваги до тако-го жанру церковно-релігійної літератури, як житія святих у формі збірників- патериків 33.

Перелічені обставини й передумови ма-ли, безсумнівно, суттєве значення для куль-ту Онуфрія Великого в Русі-Україні. Одначе вони формували головно загальне ідейно-духовне тло та інституційне підґрунтя для його розвитку. Самі по собі вони не здат-ні були вплинути на вибір місцевих вірян цього ранньохристиянського пустельника з-поміж інших численних преподобних ана-хоретів (подекуди навіть «поважніших» за тривалістю і / чи першістю пустельного чи-ну 34) і на започаткування традиції його ша-нування. Тут, запевно, потрібний був додат-ковий імпульс, безпосередньо пов’язаний з особою названого сподвижника віри. І він, як свідчать реалії історія, дійсно існував. Ним стала поява на вітчизняних теренах мощей святого, котрі – як і тілесні останки інших святих – на переконання вірян були наділені благодатною, помічною (очисною і лікувальною) силою, а ще забезпечували їм особисту опіку й захист перед лицем Бо-жим 35. Є підстави вважати, що ці священні об’єкти пошанування фіваїдського анахо-рета з’являлися в Русі не раз, а щонаймен-ше двічі, до того ж у різних її культурних центрах і в різний час, хоча і в межах одно-го періоду – розвинутого Середньовіччя.

Цілком доконаним фактом вважаєть-ся перебування частини тілесних останків Онуфрія Великого в межах Галицько-Волин-ського князівства. Згідно з текстом «Списка русских городов дальних и ближних», укла-деного між 1387–1392 рр., реліквія містила-

ся в княжому місті Самборі (нині – м. Старий Самбір Львівської обл.) [36, c. 27]:

Самъборъ, ту лежить святыи Ануфреиу [10, c. 476].

Сучасні дослідники історичної проблема-тики цього писемного повідомлення одно-стайні щодо визначення особи святого й «характеру» самих мощей, але їхні думки розійшлися в питаннях місця їхнього попе-реднього зберігання, обставин і часу появи в Галичині. Згідно з міркуваннями І. Миць-ка, на українське Підгір’я реліквія могла по-трапити з різних політичних і церковних осередків: як із Константинополя чи Нов-города Великого, так і з Німеччини, власти-во з нижньосаксонського м. Брауншвайга. У першому випадку – через дружину князя Романа Мстиславича († 1205), яка доводи-лася дочкою імператорові Ісааку ІІ Ангелу; у другому – як дарунок новгородського архі-єпископа Антонія, який упродовж 1200–1224 років очолював Перемиську кафедру, а перед тим відбув паломництво до столиці Візантії, де придбав для Новгорода реліквії деяких святих; в останньому (третьому) ви-падку – як дар від герцога Саксонії та Баварії Генріха Лєве (Лева) князю Роману, а чи від герцога Брауншвайга й Люненбурга Альбер-та Великого Лева князю Данилу Романовичу (Галицькому) або його синові Леву. Урешті, дослідник не відкинув імовірності появи ре-ліквій і з французького м. Ліона, завдяки старанню архімандрита Григорія – посланця князя Данила Романовича до Папи Інокен-тія IV у 1246 / 1247 році, хоча вважав цю вер-сію найменш правдоподібною [36, c. 27] 36. Натомість А. Майоров однозначно вважає, що до Галичини мощі преподобного доста-вила візантійська принцеса – нова дружина князя Романа (разом з іншими християнськи-ми святинями свого посагу). Це сталося пе-ред захопленням Константинополя хресто-носцями (1204), а реліквією була голова ве-ликого єгипетського анахорета, яка тривалий час зберігалася в церкві Св. Акіндіна та яку бачив 1200 року, а пізніше згадав у своєму «Сказании о святых местех иже суть в Царь-граде…» (1201) Добриня Ядрейкович (май-бутній архієпископ Новгорода Антоній) [11, cтб. 167; 33, c. 51, 56]. Так чи дещо інакше, але саме з появою мощей Онуфрія Великого

IMFEту Онуфрія Великого в Русі-Україні. Одначе

IMFEту Онуфрія Великого в Русі-Україні. Одначе

вони формували головно загальне ідейно-

IMFEвони формували головно загальне ідейно-

духовне тло та інституційне підґрунтя для

IMFEдуховне тло та інституційне підґрунтя для

його розвитку. Самі по собі вони не здат-

IMFEйого розвитку. Самі по собі вони не здат-

ні були вплинути на вибір місцевих вірян

IMFE

ні були вплинути на вибір місцевих вірян цього ранньохристиянського пустельника

IMFE

цього ранньохристиянського пустельника з-поміж інших численних преподобних ана-

IMFE

з-поміж інших численних преподобних ана-хоретів (подекуди навіть «поважніших» за

IMFE

хоретів (подекуди навіть «поважніших» за чи першістю пу

IMFE

чи першістю пустельного чи-

IMFE

стельного чи-) і на започаткування традиції його ша-IM

FE) і на започаткування традиції його ша-

нування. Тут, запевно, потрібний був додат-IMFE

нування. Тут, запевно, потрібний був додат-ковий імпульс, безпосередньо пов’язаний з IM

FEковий імпульс, безпосередньо пов’язаний з особою названого сподвижника віри. ІIM

FEособою названого сподвижника віри. І

ть реалії історія, дійсно існував. IMFE

ть реалії історія, дійсно існував. Ним стала поява на вітчизняних теренах IM

FEНим стала поява на вітчизняних теренах

тілесні останки IMFE

тілесні останки

города Великого, так і з Німеччини, власти

IMFE

города Великого, так і з Німеччини, властиво з нижньосаксонського м.

IMFE

во з нижньосаксонського м.першому

IMFEпершому випадку

IMFEвипадку

Романа Мстиславича (†

IMFEРомана Мстиславича (†

лася дочкою імператорові Ісааку

IMFEлася дочкою імператорові Ісааку

у другому

IMFEу другому – як

IMFE– як дарунок новгородського архі

IMFE дарунок новгородського архі– як дарунок новгородського архі– як

IMFE– як дарунок новгородського архі– як

єпископ

IMFEєпископа Антонія, який упродовж 1200–

IMFEа Антонія, який упродовж 1200–

1224

IMFE1224 років о

IMFEроків очолював Перемиську кафедру,

IMFEчолював Перемиську кафедру,

а

IMFEа перед

IMFEперед тим відбув паломництво до столиці

IMFEтим відбув паломництво до столиці

Візантії, де придбав для Новгорода реліквії

IMFE

Візантії, де придбав для Новгорода реліквії деяких святих; в останньому (третьому) ви

IMFE

деяких святих; в останньому (третьому) випадку

IMFE

падку – як

IMFE

– якГенріха Лєве (Лева) князю Роману, а

IMFE

Генріха Лєве (Лева) князю Роману, аг

IMFE

герцога Брауншвайга й Люненбурга Альбер

IMFE

ерцога Брауншвайга й Люненбурга Альбергерцога Брауншвайга й Люненбурга Альберг

IMFE

герцога Брауншвайга й Люненбурга Альберг

www.etnolog.org.ua

53

Ростислав Забашта. Початок і чинники ПошиРення культу онуфРія великого...

пов’язане, безсумнівно, постання під Самбо-ром / Старим Самбором, у с. Лаврів (нині – Старосамбірського р-ну Львівської обл.) пер-шого монастиря на честь святого [25, c. 38] (іл. 7) й подальше піднесення його культу на землях Галицько-Волинського князівства.

Останнім часом Н. Нікітенко висловила припущення про пребування часточки мо-щей Онуфрія Великого в Софійському соборі Києва. Але, на відміну від «наочно-презента-тивної / мобільної» (тобто доступної для спо-глядання й проведення різноманітних обря-дових дійств літургійного характеру) реліквії з Галичини, остання була «закладною», яку свого часу помістили під шаром фрескової подоби святого (конкретно під зображенням його лівого коліна) на стовпі-опорі південної галереї храму [39, c. 279, 283; ін.] 37. Приводом для цієї гіпотези стали показники джерело-знавчих студій настінного зображення й ре-алії загального історико-культурного (контек-стуального) плану. Дослідниця апелювала до факту розміщення на поверхні живописного образу преподобного значної кількості напи-сів-графіті й виразної потертості верхнього фарбового шару на лівому коліні анахорета від, на її думку, тривалого доторкання / цілу-вання прочан-молільників 38, а також до роз-повсюдженої в східному християнстві тра-диції закладання часточок тілесних остан-ків святих у кладку підвалин чи стін / опор храмів; традиції, зафіксованої літописом стосовно Успенського собору Печерського монастиря Києва [39, c. 279]. Хоча наведена аргументація є опосередкованою, але саме припущення не позбавлене сенсу. До того ж йому суголосить думка В. Сараб’янова про іс-нування в масивах опор / стін нижнього рівня київського Софійського собору «закладних» реліквій цілого сонму святих 39.

Наведені джерельні матеріали та логіка дослідницької аналітики дають нині змогу говорити про існування впродовж ХІ–ХІІІ ст. на землях Русі двох достатньо віддалених і безпосередньо не пов’язаних між собою осе-редків культу Онуфрія Великого, зародження яких було зумовлене, імовірно, появою в них у різний час часток тілесних останків святого. При цьому в хронологічному вимірі вони ні-би продовжують один одного, адже давніший київський центр, який функціонував, щонай-

пізніше, з другої чверті ХІ ст. і був пов’язаний з кафедральним собором Св. Софії 40, знач-ною мірою (якщо не повністю) занепадає на тривалий час після монгольського розгрому й завоювання на початку 40-х років ХІІІ ст. Натомість пізніший (західний – самбірський / лаврський) ніколи не згасав після свого ста-новлення в ХІІІ ст., перетворившись на ді-євий чинник поширення різних (зокрема, пу-блічних) форм ушанування святого на тере-нах спершу Галичини й Волині, а згодом і на інших землях колишньої Давньої Русі. І саме він прямо чи опосередковано стимулював постання більшості (якщо не всіх) чернечих осідків та храмів на честь Онуфрія Великого як у наступні етапи середньовічної епохи, так і в період ранньомодерного часу.

Примітки1 Свого часу С. Висоцький зафіксував на фрес-

ці сорок одне графіті (із трьохсот, які було відкрито на стінах храму) [23, c. 45–47, 58, 60–71, 87, 90–91, 134–137; 24, c. 69–70, 72–73, 325, 332–333, 382–383]. У публікаціях Н. Нікітенко та В. Корнієнко на-трапляємо вже на цифру двісті дев’ять (sic!) графіті [40, c. 188, 217, pис. Х].

2 Опосередковано, але доволі красномовно про це свідчить напис про купчу Боянової землі [23, c. 60–71] і молитовні написи, здійснені приїжджими людьми: вихідцем з племені радимичів, якимось Дмитром – гостем-мандрівником, касожцем (черкесом) Дедільєю та угорцем [24, c. 47–48, 59–60]. З огляду на дав-ність і популярність культу Онуфрія Великого в Києві, прив’язка початків пошанування святого в Русі-Україні виїмково до галицьких теренів, запропонована свого часу І. Мицьком [35, c. 33], виявилася хибною. Інша річ – міра поширеності, а отже, і закоріненості культу впродовж ХІІІ–ХІV і наступних століть. У цьому сенсі Галичина й прилеглі до неї землі Волині, Підляшшя мають, безперечно, переваги перед іншими вітчизня-ними й східнослов’янськими обширами (див. далі).

3 Збірка МІК (з колишньої колекції Богдана й Варва-ри Ханенків), інв. № А-4637. Ідеться про зображення пустельника-оранта на уламку двобічної іконки, точне місце виявлення якої невідоме, але, найімовірніше, ним були обшири Середньої Наддніпрянщини. На втраченій частині виробу містилася, безсумнівно, по-стать іншого святого, вірогідно ще одного анахорета. Озвучену ідентифікацію персонажа та реконструк-цію композиції на підставі іконографічних прикмет і паралелей запропонували свого часу Л. Пекарська та В. Пуцко [44, с. 133–134, фото 3: 2]. Назагал із за-пропонованою інтерпретацією пам’ятки, насамперед із реконструкцією композиційного ладу зображення, можна погодитися. Утім, атрибуція подоби святого ви-кликає певні застереження, адже 1) супровідний на-

IMFEалії загального історико-культурного (контек

IMFEалії загального історико-культурного (контек-

IMFE-

стуального) плану. Дослідниця апелювала до

IMFEстуального) плану. Дослідниця апелювала до

факту розміщення на поверхні живописного

IMFEфакту розміщення на поверхні живописного

образу преподобного значної кількості напи

IMFE

образу преподобного значної кількості напи-

IMFE

-сів-графіті й виразної потертості верхнього

IMFE

сів-графіті й виразної потертості верхнього фарбового шару на лівому коліні анахорета

IMFE

фарбового шару на лівому коліні анахорета від, на її думку, тривалого доторкання

IMFE

від, на її думку, тривалого доторкання / цілу

IMFE

/ цілу-

IMFE

-ання прочан-молільників

IMFE

ання прочан-молільників 38

IMFE

38, а

IMFE

, а також до роз

IMFE

також до роз-

IMFE

-сюдженої в східному християнстві траIM

FEсюдженої в східному християнстві тра-IM

FE-

диції закладання часточок тілесних останIMFE

диції закладання часточок тілесних останків святих у кладку підвалин чи стінIM

FEків святих у кладку підвалин чи стін / опорIM

FE/ опор

храмів; традиції, зафіксованої літописом IMFE

храмів; традиції, зафіксованої літописом стосовно Успенського собору Печерського IM

FEстосовно Успенського собору Печерського

279]. ХоIMFE

279]. Хоча наведена IMFE

ча наведена аргументація є опосередкованою, але саме IM

FEаргументація є опосередкованою, але саме

осідків та храмів на честь Онуфрія Великого

IMFE

осідків та храмів на честь Онуфрія Великого як у наступні етапи середньовічної епохи, так

IMFE

як у наступні етапи середньовічної епохи, так і в період ранньомодерного часу.

IMFEі в період ранньомодерного часу.

Примітки

IMFEПримітки

1

IMFE1 Свого часу С.

IMFEСвого часу С. Висоцький за

IMFEВисоцький за

ці сорок одне графіті (із трьохсот, які було відкрито

IMFEці сорок одне графіті (із трьохсот, які було відкрито

на стінах храму) [23, c.

IMFEна стінах храму) [23, c.

134–137; 24, c.

IMFE

134–137; 24, c.383]. У

IMFE

383]. У публік

IMFE

публіктрапляємо

IMFE

трапляємо [40, c.

IMFE

[40, c. 188, 217, pис.

IMFE

188, 217, pис.2

IMFE

2 Опосередковано, але доволі красномовно про це

IMFE

Опосередковано, але доволі красномовно про це свідчить нап

IMFE

свідчить напі м

IMFE

і м

www.etnolog.org.ua

54

ІсторІя

пис біля фігури як такий відсутній; зафіксовано окремі видряпані графеми, зокрема два (один над одним) ромби (геометризовані букви «О»?), які не підлягають однозначній інтерпретації; 2) у дво-, три- чи багатофі-гурних композиціях з Онуфрієм Великим та Макарієм Великим чи / і Петром Афонським, перший із них за-звичай міститься ліворуч, а не праворуч від двох ін-ших [53, Sp. 86, (Abb.) 2; 29, с. 98, 102–103, 104–105, 107, 109 та ін.; 52, p. 264, 265, (Il.) 27; ін.]. Проте, зва-жаючи на східнохристиянську іконографічну практику періоду розвинутого і пізнього Середньовіччя, оче-видною є значна поширеність композицій з образами названих святих, що уможливлює з достатньою впев-неністю стверджувати присутність образу Онуфрія на аналізованому дрібномасштабному виробі (якщо не на вцілілій його частині, то, принаймні, на втраченій).

4 Зразу слід застерегти, що на цих теренах зосе-реджена й найбільша кількість відповідних пам’яток XVII–XVIII та ХІХ ст.

5 Дещо іншу думку про первісну частину храму сво-го часу висловив І. Могитич. Він виокремив два най-давніші архітектурні об’єми: залишки квадратового в плані храму, збудованого до 1241 р., і триконхового храму періоду 1292–1300 рр.) [38, с. 12–16, рис. 4].

6 Показово, що відомості про заснування монас-тиря в кінці ХІІІ ст. (1292 р.) свідчать і пізніші писем-ні джерела, а саме: неавтентична грамота ХІІІ ст. (підробка XVI cт.) й рукописна «Historya monasteru Јawroshiego J: L. S: B: W: prowincyi Koronney… 1771–1899 rr.» [31, с. 579–601; 15, арк. 2].

У випадку з Лаврівським чернечим осідком, де, най-імовірніше, зберігалися мощі Онуфрія Великого, лиша-ється відкритим питання, чи він був посвячений цьому святому від самого початку свого існування, чи лише згодом, як вважає І. Мицько [37, с. 8, 9], адже письмове свідчення про згадану реліквію датується лише кінцем XIV ст. [25, с. 38, 39; ін.], а перше достеменне писем-не підтвердження посвяти монастиря саме на честь св. Онуфія Великого датується 1407 р. [13, s. 50–51]. Утім, на думку А. Поппе та деяких інших дослідників, перелік «волинських» міст (у якому повідомляєть-ся про «самбірського Онуфрія») у відомому «Списке русских городов дальних и ближних…» 80–90-х років XIV ст. може належати до найранішої за часом редагу-вання частини твору, що відображала історичні реалії, які склалися на галицько-волинських землях в першій половині ХІІІ ст., а то й раніше [54, s. 252–256; ін.].

7 Достеменний час заснування монастиря донині не встановлено. Перша відома на сьогодні згадка про нього в писемних джерелах (міських актах) да-тована 1453 р., але зрозуміло, що обитель на серед-ину XV ст. вже функціонувала (й, імовірно, тривалий час). За опосередкованим свідченням львівського райці та хроніста XVII ст. Бартоломея Зиморовича, автора праці «Leopolis Tripleks» (~1640), обитель по-стала перед 1382 р. [14, s. 85; ін.].

8 Монастир був перезаснований 1691 р., закри-тий – 1746 р.

9 У тексті книжки монастир фігурує як «Onufryiski» (поряд зі ще одним – «Pustynski(m)») поміж черне-чими осідками, що на той час зазнали занепаду чи терпіли скруту [16, s. 364–368].

10 Праця А. Ружицької-Брижек донині є найдоклад-нішим ідейно-формальним розбором фресок каплиці. Однак припущення польської дослідниці щодо псков-ського походження авторів стінопису [55, s. 216–220, nastкp.] спростовується аналітичними спостережен-нями та висновками вітчизняних і деяких зарубіжних учених (Г. Логвиним, Л. Міляєвою, В. Александрови-чем, А. Роговим, ін.). Категорично заперечує позицію польської колеги Л. Міляєва, виставляючи на проти-вагу їй низку контраргументів, зокрема показники атрибуції військових обладунків деяких персонажів храмових фрескових композицій, до яких свого часу дійшов колишній співробітник Державного Ермітажу, спеціаліст з історії давнього озброєння Л. Тарасюк.

11 Есхатологічні настрої у Візантії перед тисячоліт-нім Різдвом виразно характеризував історик кінця X ст. Лев Диякон: «У мій час відбулося чимало незвичних і дивовижних подій: на небі з’являлися загрозливі виді-ння, траплялися жахливі землетруси, бушували бурі, проливалися нестримні зливи, спалахували війни і по всіх усюдах блукали озброєні юрмища, міста і країни сходили зі своїх місць, тим-то багатьом здавалося, ніби надходили переміни життя і до порога наближа-ється очікуване пришестя Бога-Спасителя» [7, c. 7].

12 Означене очікування було фактично другим з до-сить довгої низки відповідних збурень релігійно-світо-глядних, а відповідно й суспільних настроїв епохи Се-редньовіччя і періоду Нового часу. Спершу кінець сві-ту очікувався на початку сьомого тисячоліття від його (світу) постання, тобто на зламі V–VI ст. [2, c. 335–342; 50, c. 5–29; 51, c. 254]. Історичним етапом, що без-посередньо передував цьому хронологічному рубежу чи синхронізувався з ним, датується ціла низка творів апокаліптичного спрямування, зокрема у візантійській богословській літературі [21, c. 55–58].

13 Про феномен релігійного оптимізму в Західній Європі й Русі періоду Середньовіччя див., напр.: [20, c. 247, 251 (ссылка № 57)].

14 Напругу есхатологічної теми виразно виказує та-кий уривок тексту «Ізборника 1076 року»: «…Яко да написаієть ся въ тво||ієи мысли вьсегда въто||рааго пришьствия соу||дии гър(г)ыи на прѣстолѣ сѣдяштя: книгы отъ || вьрзаіємы дѣла таина||я обличяієма:…» [3, c. 438–439 (aрк. 90 зв.–91)] чи літописний комен-тар на таку подію, як розорення половцями влітку 1096 р. Києво-Печерської лаври та інших київських околиць [9, c. 348–353; 51, c. 256, 261, 263, 267 та ін.].

15 У випадку з основним масивом населення краї-ни окресленого періоду слід, вочевидь, зважати й на продовження існування в його середовищі традицій-ної світоглядної та обрядової системи, на панування ще цілком язичницької свідомості. Утім, і поміж того-часних прихильників споконвічних світоглядних уяв-лень виникали власні «есхатологічні» настрої та при-чини їх розповсюдження. Так, під 1071 р. у літописі згадано про прихід до Києва волхва, який прорік при-родні й культурно-політичні катаклізми (за принци-пом «перевернутого світу») [9, c. 276, 277; 21, c. 66].

16 До настанови на митрополичий престол Іларіо-на (1051–1054).

17 Слушність цієї думки опосередково підтверджує літописний сюжет так званого вибору віри князем

IMFE

дивовижних подій: на небі з’являлися загрозливі виді

IMFE

дивовижних подій: на небі з’являлися загрозливі видіння, траплялися жахливі землетруси, бушували бурі,

IMFE

ння, траплялися жахливі землетруси, бушували бурі, проливалися нестримні зливи, спалахували війни і по

IMFE

проливалися нестримні зливи, спалахували війни і по всіх усюдах блукали озброєні юрмища, міста і країни

IMFEвсіх усюдах блукали озброєні юрмища, міста і країни

сходили зі своїх місць, тим-то багатьом здавалося,

IMFEсходили зі своїх місць, тим-то багатьом здавалося,

IMFEПоказово, що відомості про заснування монас-

IMFEПоказово, що відомості про заснування монас-

і пізніші писем-

IMFEі пізніші писем-

ентична грамота ХІІІ

IMFEентична грамота ХІІІ ст.

IMFEст.

рукописна «Historya monasteru

IMFEрукописна «Historya monasteru

cyi Koronney… 1771–

IMFE

cyi Koronney… 1771–

з Лаврівським чернечим осідком, де, най

IMFE

з Лаврівським чернечим осідком, де, най-

IMFE

-імовірніше, зберігалися мощі Онуфрія Великого, лиша

IMFE

імовірніше, зберігалися мощі Онуфрія Великого, лиша-

IMFE

-ється відкритим питання, чи він був посвячений цьому

IMFE

ється відкритим питання, чи він був посвячений цьому святому від самого початку свого існування, чи лише

IMFE

святому від самого початку свого існування, чи лише Мицько [37, с.

IMFE

Мицько [37, с. 8, 9], адже письм

IMFE

8, 9], адже письмове

IMFE

ове свідчення про згадану реліквію датується лише кінцем IM

FEсвідчення про згадану реліквію датується лише кінцем

ін.], IMFE

ін.], а IMFE

а перше достIMFE

перше достеменне писемIMFE

еменне писемне підтвердження посвяти монастиря саме на честь IM

FEне підтвердження посвяти монастиря саме на честь

Великого датується 1407IMFE

Великого датується 1407 р. [13, s. IMFE

р. [13, s. та деяких інших дослідників, IM

FEта деяких інших дослідників,

перелік «волинських» міст (у якому повідомляєтьIMFE

перелік «волинських» міст (у якому повідомляється про «самбірського Онуфрія») у відомому «Списке IM

FEся про «самбірського Онуфрія») у відомому «Списке

ніби надходили переміни життя і до порога наближа

IMFEніби надходили переміни життя і до порога наближа

ється очікуване пришестя Бога-Спасителя» [7, c.

IMFEється очікуване пришестя Бога-Спасителя» [7, c.

12

IMFE12 Означене очікування було фактично другим з до

IMFEОзначене очікування було фактично другим з до

сить довг

IMFEсить довгої низки відповідних збурень релігійно-світо

IMFEої низки відповідних збурень релігійно-світо

глядних, а

IMFEглядних, а відповідно й

IMFEвідповідно й

редньовіччя і періоду Нового часу. Спершу кінець сві

IMFEредньовіччя і періоду Нового часу. Спершу кінець сві

ту очікувався на початку сьомого тисячоліття від його

IMFE

ту очікувався на початку сьомого тисячоліття від його (світу) постання, тобто на зламі V–VI

IMFE

(світу) постання, тобто на зламі V–VI50, c.

IMFE

50, c. 5–29; 51, c.

IMFE5–29; 51, c.

посередньо передував цьому хронологічному рубежу

IMFE

посередньо передував цьому хронологічному рубежу чи синхронізувався з ним, датується ціла низка творів

IMFE

чи синхронізувався з ним, датується ціла низка творів апокаліптичного спрямування, зокрема у візантійській

IMFE

апокаліптичного спрямування, зокрема у візантійській богословській літературі [21, c.

IMFE

богословській літературі [21, c.

www.etnolog.org.ua

55

Ростислав Забашта. Початок і чинники ПошиРення культу онуфРія великого...

Володимиром Святославичем у 6494 (986) р., у ході якого грядуще зішестя Бога з небес і судилище живих і мертвих (як однин з вагомих аргументів на користь прийняття християнської віри Руссю) виголосив та ще й унаочнив (показавши присутнім «запону» із зобра-женням Суду Господнього) саме грецький проповідник («філософ») [9, c. 140, 142, 166, 168; 51, c. 252–253; див. також: 50, c. 53–54; 28, c. 234–239, 241, 258–265; ін.]. Воднораз слід застерегти, слідом за А. Алексє-євим та деякими іншими науковцями, контроверсій-ність думки про вагому роль есхатологічної доктрини для процесу хрещення Русі [20, c. 247–248 и сл.].

18 Означених міркувань стосовно середовища «окремих» книжників і чернецтва притримується і А. Алексєєв [20, c. 250–251, 254], хоча вкрай кри-тично оцінює рівень інформативності існуючих нині джерел з питання есхатологічних очікувань широких верств віруючих Русі до ХІV ст. [20, c. 245–254].

19 На переконання О. Шахматова та його послі-довників, поняття «времяньни лѣта» початково озна-чувало не так «минулі роки», як радше «тимчасові», «скороминущі» [28, c. 234–239, 241, 258–265].

20 У вітчизняній релігійно-духовній практиці він за-документований, зокрема, одним із графіті, що міс-титься на фресковому образі св. Василія Великого в Георгієвському приділі (на південній стіні віми) Софії Київської [41, c. 44, 53, 57, 58, 59, 60, (iл.)].

21 Семитисячний рубіж чи не вперше був провіще-ний у так званому «Одкровенні Мефодія Патарсько-го» – творі IV / VII ст., що здобув широкого розголо-су на теренах Візантії. Слов’янський (болгарський?) переклад цього «Одкровення…» з’явився в Русі не пізніше початоку ХІІ ст. [20, c. 255–257 и сл.].

22 Найрезонанснішими з-поміж них виявилися такі події: поява комети і затемнення сонця та мі-сяця 1033 р.; здобуття і розорення половцями Киє-во-Успенського Печерського монастиря 1096 р.; по-ява «вогняного стовпа» над тим-таки монастирем 1110 р.; поразка в битві на Калці 1223 р.; землетрус і різні небесні явища 1230 р. в Києві; монгольська на-вала, захоплення та розорення ними 1242 р. Києва; а також подія загальнохристиянського масштабу – захоплення 1453 р. турками-сельджуками Констан-тинополя й занепад цілої християнської Візантій-ської держави; урешті – захоплення і спалення Києва 1482 р. кримським ханом Менглі Гіреєм [9, с. 348–353, 440, 441; 51, с. 256, 259–260, 261, 263, 268–269; 45, с. 142, 143, 154; 21, с. 66, 67, 68, 71; 41, с. 55–56, 58]. Принагідно слід застерегти типовість «есхатоло-гічної реакції» руського суспільства на такі й подібні неординарні / кризові явища природного чи антропо-генного походження в руслі загальнохристиянської (зокрема, європейської) історії духовно-релігійної культури [див., напр.: 20, с. 237–245 и сл.].

23 У той період усі людські вчинки й помисли оціню-валися з позиції означеної кінцевої події світової історії. За спостереженням А. Ваненкової, саме есхатологічна ідея була визначальною в становленні світогляду лю-дей середньовічної епохи, а Страшний суд вважався єдиним можливим фіналом земного буття [1, с. 16, 57].

24 Образ Іоанна Христителя міститься на східному стовпі-опорі північного рамена середохрестя храму.

25 Утім, означена тенденція мала загальнохрис-тиянський, принаймні загальновізантійський, вимір. Показова в цьому сенсі й заувага В. Лихачової про помітне збільшення серед персонажів мініатюр бого-службових Псалтирів ХІ ст. кількості святих монахів, насамперед відповідних подвижників Єгипту, Палес-тини та Сирії [32, c. 110].

26 Згідно з писемними джерелами, на ХІІ ст. в Києві та на землях Ліво- та Правобережжя (включно з Волинню та Галичем) діяло тридцять три монастирі [26, с. 465].

27 Як відомо, богословську концепцію Григорія Па-лами було покладено в основу так званого політич-ного ісихазму – суспільного, культурного і, властиво, політичного руху, втілюваного в життя (починаючи із середини того-таки XIV ст.) політичними й церков-ними діячами Візантії. У Русі та Московії найпослі-довнішими провідниками цього вчення і руху стали митрополити «київські, руські й литовські» Кипріан (з 1375 р.) і Григорій Цамблак (з 1415 р.) [34, с. 405–418, 477–479, 481–482, 564, 565–566, 569–572; ін.].

28 У цьому сенсі досить промовистою бачиться одна з настанов духовного оновлення руського монашества, виголошена свого часу згаданим київським митрополи-том Кипріаном. Цей ієрарх закликав місцеве чернецтво відвернутися від світських справ, відмовитися від зем-них достатків і власності. Фактично він (як і деякі інші носії ісихастського світогляду на східнослов’янських землях) проповідував, як і великі монаші «жебрачі» ор-дени Заходу, ідею монашої бідності [34, с. 323].

29 Духовний подвиг і молитва («сильна / «розумна / сердечна / істинна / чиста / Ісусова») розглядалися вчителями ісихазму найдієвішими способами єднан-ня з Богом [34, с. 282–284, 286–288, 294, 295, 297; ін.]

30 На переконання ісихастів, зосібна Г. Палами, ще одним необхідним засобом єднання людини з Творцем було отримання нею Божої благодаті. За рахунок духовного самозаглиблення і самовдоскона-лення вірянин міг сподобитися прямого (містичного) пізнання Бога, щобільше, причаститися нетварної благодаті Бога, завдяки якій вона «сама стає Богом» [34, с. 288–291, 292–293, 309–314, 405; ін.].

31 Згідно з різними версіями «Житія…» святого [18, р. 463; 22, с. 93, 94, 97 и сл.; 19, k [28 r. – 28 v.; 5, aрк. 117 зв., 118; 17, s. 455].

32 Починаючи із середини ХІІІ ст., монастирське жит-тя в Русі переживає помітний занепад, викликаний розоренням східними зайдами близько половини всіх діючих на той час чернечих осідків і загальним спусто-шенням краю [34, c. 427; 3, c. 129]. Згідно з доступними історичними джерелами, упродовж усього наступного століття на Правобережжі було засновано лише два нових монастирі [3, c. 129]. Поступове відродження чер-нечого чину в Русі-Україні припадає вже на XV і XVI cт. [3, c. 129]. Не останню роль у цьому процесі відігравала, слід гадати, просвітницька (посередництвом поширен-ня ісихастського вчення, відповідної перекладної літе-ратури), а, можливо, й організаційна діяльність вихідців з монастирських осередків Святої Гори (Афона), що пе-реживали в цей час своє найвище піднесення і з якими мала тісні контакти Києво-Печерська обитель.

33 Так, у сусідньому Болгарському царстві (яке в слов’янському світі було, як відомо, провідником ві-

IMFEого в

IMFEого в

Георгієвському приділі (на південній стіні віми) Софії

IMFEГеоргієвському приділі (на південній стіні віми) Софії

Семитисячний рубіж чи не вперше був провіще-

IMFEСемитисячний рубіж чи не вперше був провіще-

так званому «Одкровенні Мефодія Патарсько-

IMFE

так званому «Одкровенні Мефодія Патарсько-о здобув широкого розголо-

IMFE

о здобув широкого розголо-су на теренах Візантії. Слов’янський (болгарський?)

IMFE

су на теренах Візантії. Слов’янський (болгарський?) переклад цього «Одкровення…» з’явився в Русі не

IMFE

переклад цього «Одкровення…» з’явився в Русі не 255–257 и сл.].

IMFE

255–257 и сл.].Найрезонанснішими з-поміж них виявилися

IMFE

Найрезонанснішими з-поміж них виявилися події: поява комети і затемнення сонця та мі-

IMFE

події: поява комети і затемнення сонця та мі-уття і розорення половцями Киє-IM

FEуття і розорення половцями Киє-

во-Успенського Печерського монастиря 1096IMFE

во-Успенського Печерського монастиря 1096 р.; по-IMFE

р.; по-«вогняного стовпа» над тим-таки монастирем IM

FE«вогняного стовпа» над тим-таки монастирем

а в битві на Калці 1223IMFE

а в битві на Калці 1223 р.; землеIMFE

р.; землер. в Києві; IM

FEр. в Києві; монгольська на-IM

FEмонгольська на-

вала, захоплення та розорення ними 1242IMFE

вала, захоплення та розорення ними 1242ж подія загальнохристиянського масштабуIM

FEж подія загальнохристиянського масштабу

митрополити «київські, руські й литовські» Кипріан

IMFE

митрополити «київські, руські й литовські» Кипріан р.) і Г

IMFE

р.) і Григорій Цамблак (з

IMFE

ригорій Цамблак (з418, 477–479, 481–482, 564, 565–566, 569–572; ін.].

IMFE

418, 477–479, 481–482, 564, 565–566, 569–572; ін.].цьому сенсі досить промовистою бачиться одна

IMFEцьому сенсі досить промовистою бачиться одна

з наст

IMFEз настанов духовного оновлення руського монашества,

IMFEанов духовного оновлення руського монашества,

виголошена свого часу згаданим київським митрополи

IMFEвиголошена свого часу згаданим київським митрополи

том Кипріаном. Цей ієрарх закликав місцеве чернецтво

IMFEтом Кипріаном. Цей ієрарх закликав місцеве чернецтво

відвернутися від світських справ, відмовитися від зем

IMFEвідвернутися від світських справ, відмовитися від зем

них достатків і власності. Фактично він (як і деякі інші

IMFEних достатків і власності. Фактично він (як і деякі інші

носії ісихастського світогляду на східнослов’янських

IMFEносії ісихастського світогляду на східнослов’янських

землях) проповідував, як і великі монаші «жебрачі» ор

IMFEземлях) проповідував, як і великі монаші «жебрачі» ор

дени Заходу, ідею монашої бідності [34, с.

IMFE

дени Заходу, ідею монашої бідності [34, с.29

IMFE

29 Духовний подвиг і молитва («сильна

IMFE

Духовний подвиг і молитва («сильнасердечна

IMFE

сердечна / істинна

IMFE

/ істиннавчителями ісихазму найдієвішими способами єднан-

IMFE

вчителями ісихазму найдієвішими способами єднан-ня з Богом [34, с.

IMFE

ня з Богом [34, с.30

IMFE

30

www.etnolog.org.ua

56

ІсторІя

Джерела та література1. Ваненкова А. Е. Эволюция эсхатологических идей в русской литературе XI – первой трети XVIII века :

дис. … канд. филолог. наук / ФГБОУ ВО Литературный институт им. А. М. Горького. – Москва, 2014. – 169 с. (На правах рукописи).

2. Древнія русскія пасхаліи на осьмую тысячу лѣтъ отъ сотворенія мира // Православный собесѣдникъ. – Казань, 1860. – Ч. 3. – С. 331–366.

3. Изборник 1076 года / изд. подг. В. С. Голышенко, В. Ф. Дубровина, В. Г. Демьянов, Г. Ф. Нефедов. – Мо-сква : Наука, 1965. – 1092 с. : ил.

4. Киевская Псалтирь 1397 года из Государственной Публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова- Щедрина в Ленинграде (ОЛДП F6). – Москва : Искусство, 1978. – 234 л. : ил.

5. Книга житій с(вя)тых въ славу С(вя)тыя Живо творящіа Тр(ои)цы Б(о)га хвалимаго въ с(вя)тыхъ своихъ на три м(еся)цы четвертыи іюнь, іюль, августъ… – [Кїєвъ] : В(о) с(вя)той Чудотворной Лаурѣ Пєчєрской Кієв-ской… изданная тvпомъ, 1705. – 2, [1], 790 арк.

6. Літопис руський за Іпатським списком / пер. Л. Є. Махновця ; відп. ред. О. В. Мишанич. – Київ : Дніпро, 1989. – ХVI, 591, (1) c. : іл.

7. Лев Диакон. История / Лев Диакон. – Москва : Наука, 1988. – 240, (2) с. : ил.8. Патерик Києво-Печерський / упоряд., адапт. укр. мовою, склала дод. і прим. І. Жиленко ; відп. ред.

В. М. Колпакова. – 2-е вид. – Київ : [б. в.], 2001. – 348 с. 9. Повість врем’яних літ. Літопис (за Іпатським списком) / пер. з давньоруської, післяслово, комент.

В. В. Яременка. – Київ : Рад. письменник, 1990. – 558, (2) с. : іл.10. Новгородская первая летопись старшего и младшего изводов // Полное собрание русских летопи-

сей. – Москва : ЯРК, 2000. – Т. 3. – 720 с. 11. Путешествие новгородского архиепископа Aнтония в Царьград в конце 12-го столетия / с предисло-

вием и примечаниями Павла Савваитов. – Санкт-Петербург : Тип. Императорской академии наук, 1872. – 188 стлб. : ил.

12. Титмар Мерзебургский. Хроника : в 8 кн. / Титмар Мерзебургский ; пер. с лат. И. В. Дяконова. – Мо-сква : Русская панорама, 2009. – 256 с.

13. Acta grodzkie i ziemskie z czasów Rzeczypospolitej Polskiej z archiwum tak zwanego bernardyńskiego we Lwowie w skutek fundacyi śp. Aleksandra hr. Stadnickiego, wydane staraniem Galicyjskiego Wydziału Krajowego. – we Lwowie : z drukarni narodowei W. Manieckiego, 1878. – T. VІІ. – VI, [2], 325, [1] s.

14. Historya miasta Lwowa, królestw Galicyi i Lodomeryi stolicy; z opisaniem dokładnem okolic i potróynego ob-lęźenia. Przez Bartolomieja Zimorowicza konsula niegdyś tegoż miasta od najdawniejszych czasów aż do roku 1672, po łacinie napisana i bez wszelkiego użytku przez 162 lat rękopismie zakątnym ukryta... – Lwów : Wyciśnięto krotłami Józefa Schnaydera, 1835. – XIV, 508 s. : il.

15. Historya monasteru Ławroshiego J: L. S: B: W: prowincyi Koronney… 1771–1899 rr. – ВР ЛННБ, ф. 3: МВ, од. зб. 306, 51 арк.

16. ΛΙΘΟΣ abo Kamień z procy prawdy Cerkwie Swietey Prawosławney Rvskiey… Przez pokornego oycá Eu-zebia Pimina… – [Kijow]: W Monastyru swiętey y czudotworney Łáwry Pieczárskiey Kijowskiey, 1644. – [13], 424 s.

зантійських ідей, текстів і навіть самих авторів) упро-довж XІV–XV ст. здійснюються переклади і склада-ються нові списки Скитського, Римського, Азбучно-Єрусалимського, Зведеного патериків [45, c. 216]. Не позбавлена сенсу думка про вплив ісихастського руху на появу Арсенівської та Касіянівської редакції Києво-Печерського патерика [45, c. 216].

34 Пор., наприклад, життєпис Павла Фівейського, Антонія Великого, Макарія Великого.

35 До слова, початок поширення культу фіваїдсько-го аскета-пустельника на західноєвропейських зем-лях, насамперед німецьких та італійських, був, імо-вірно, також зумовлений появою тут мощей святого, вивезених під час хрестових походів зі Святої землі та Константинополя [35, c. 33–34; 33, c. 50–57; ін.].

36 Опріч «леонського», мало правдоподібним є та-кож «новгородський» варіант, зважаючи на відсутність будь-яких свідчень історичних джерел про перебуван-ня мощей названого ранньохристиянського святого в цьому північному місті східноєвропейського регіону.

37 Дослідниця вважає, що за мощі наразі правила часточка «коліна» святого [39, c. 279].

38 Це спостереження (і не лише стосовно ділянки лівого, а й правого коліна святого), підтверджено до-датковим натурним обстеженням стану збереженос-ті фрески, яке здійснив, на наше прохання, головний художник-реставратор Національного заповідни-ка «Софія Київська» А. Остапчук наприкінці 2015 р.

39 Знаком місця закладки слугувало, на думку до-слідника, зображення високого хреста побіля фрес-ки того чи іншого подвижника віри [49, c. 364–366, 370–371 и сл.]. Про закладні реліквії як такі див., напр., публікацію [56, p. 77–92, fig. 1–12].

40 Воднораз не позбавлена сенсу думка про мож-ливу появу мощей Онуфрія Великого в Києві ще (що-найменше) в першій половині ХІ ст., адже в «Хроніці» Титмара Мерзебурзького під датою «1018 р.» повідо-мляється про існування мощей святих у дерев’яному соборі Софії, який стояв у місті до побудови одно-йменного кам’яного [12, c. 177].

IMFEолюция эсхатологических идей в русской литературе XI

IMFEолюция эсхатологических идей в русской литературе XI

ературный институт им.

IMFEературный институт им. А.

IMFEА. М.

IMFEМ. Горьког

IMFEГорьког

сскія пасхаліи на осьмую тысячу л

IMFE

сскія пасхаліи на осьмую тысячу лѣ

IMFE

ѣтъ отъ сотворенія мира

IMFE

тъ отъ сотворенія мира

подг. В.

IMFE

подг. В. С.

IMFE

С. Голышенк

IMFE

Голышенко, В.

IMFE

о, В. Ф.

IMFE

Ф. Дубровина,

IMFE

Дубровина,

Псалтирь 1397

IMFE

Псалтирь 1397 года

IMFE

года из Государственной Публичной библиотеки имени М.

IMFE

из Государственной Публичной библиотеки имени М.Щедрина в Ленинграде (ОЛДП

IMFE

Щедрина в Ленинграде (ОЛДП F6).

IMFE

F6). – Москв

IMFE

– Москва

IMFE

а : Иску

IMFE

: Искусство, 1978.

IMFE

сство, 1978.с(вя)тых въ славу С(вя)тыя Живо

IMFE

с(вя)тых въ славу С(вя)тыя Животворящіа

IMFE

творящіа на три м(еся)цы четвертыи іюнь, іюль, августъ…IM

FEна три м(еся)цы четвертыи іюнь, іюль, августъ… – [Кїєвъ]IM

FE– [Кїєвъ]

ской… изданная тvпомъ, 1705. IMFE

ской… изданная тvпомъ, 1705. – 2, [1], 790IMFE

– 2, [1], 790 арк.IMFE

арк.уський за Іпатським спискомIM

FEуський за Іпатським списком / пер. Л.IM

FE/ пер. Л.IM

FE: іл. IM

FE: іл.

/ Лев Диакон.IMFE

/ Лев Диакон. – МосквIMFE

– МосквКиєво-ПечерськийIM

FEКиєво-Печерський / упоряд., IM

FE/ упоряд.,

– КиївIMFE

– Київ : [б. в.], 2001.IMFE

: [б. в.], 2001.. Літопис (за Іпатським списком)IM

FE. Літопис (за Іпатським списком)

мляється про

IMFE

мляється про соборі Софії, який стояв у місті до побудови одно-

IMFE

соборі Софії, який стояв у місті до побудови одно-йменного кам’яного [12, c.

IMFE

йменного кам’яного [12, c.

www.etnolog.org.ua

57

Ростислав Забашта. Початок і чинники ПошиРення культу онуфРія великого...

17. Menologium bazyljańskie, to iest, Zywoty swiętych pańskich oboiey płci z Zakonu ś. Bazylego W. Na mie-siące rozłozone, zebrane i napisane przez s. p. J. X. Ignacego Kulczynskiego. Z. ś. Bazylego W. Opata Grodzien-skiego, i na dwie części podzielone. – w Wilnie : w Drukarni J. K. M. XX. Bazylianow, 1771. – Częsc pierwsza, która zamyka w sobie miesiąc styczen, luty, marzec, kwiecien, may, i czerwiec. – [19] k., 492 s., [3] k.

18. The Life of Apa Onnophrios the Anchorite (Brit. Mus. MS. Oriental, N 7072) // Budge E. A. W. coptic Martyr-doms etc. in the Dialect of Upper Egypt. – London, 1914. – P. 205–224 (Coptic Text), 455–473 (Translation).

19. Żywot przedziwny swiętego ojca naszego Onufryusza wielkiego krolewica perskiego pustelnika napisany po grecku od S. Pafnucyusza mnicha a teraz z rożnych exemplarzow łaćinskich, y iednego dawnego słowienskiego, z greckiego języka przetłumaczonych, à naybarźiey z Włoskiego iako nayobszernieyszego, w iedno zebrany, y polskim językiem z prydatkiem godnych wiadomosći po każdym niemal rozdźiale notacij do druku podany przez Naj Wo. X. Iozepha Pietkiewicza protoarchimandritę Zakonu ś. Bazylego W: hegumena monástyra nowieyackiego Bytenskiego... Z Dozwoleniem náleżytey Zwierzchnośći. – w Wiłnie : w Drukárni Soc: IESV R. P., 1686. – [42] k.

20. Алексеев А. И. Эсхатологические переживания в Западной Европе и на Руси в IX–XV вв. (Син хронно протекавшие процессы или типологическое сходство?) / А. И. Алексеев // Исследования по русской истории и культуре. Сборник статей к 70-летию профессора И. Я. Фроянова. – Москва, 2006. – С. 237–263.

21. Бессонов И. А. Русская народная эсхатология : история и современность / И. А. Бессонов. – Москва : Гносис, 2014. – 336, [4] с. : ил.

22. Войтенко А. А. Греческие оригиналы кратких славянских редакций Жития св. Онуфрия: предвари-тельные замечания / А. А. Войтенко // Византийский временник. – Москва, 2012. – Т. 71 (96). – С. 92–101.

23. Высоцкий С. А. Древнерусские надписи Софии Киевской / С. А. Высоцкий. – Киев : Наук. думка, 1966. – Вып. 1 : XI–XIV вв. – 239, (1) с. : ил.

24. Высоцкий С. А. Средневековые надписи Софии Киевской. (По материалам граффити XI–XVІІ вв.) / С. А. Высоцкий. – Киев : Наук. думка, 1976. – 455, (1) с. : ил.

25. Голубець М. Лаврів (історико-археологічна студія) / Микола Голубець // Записки Чина св. Василія Ве-ликого. – Жовква, 1927. – Рік ІІІ : 1926. – Т. 2. – С. 30–69, 317.

26. Голубинский Е. История канонизации святых в русской церкви / Е. Голубинский. – Москва : универси-тетская тип-я, 1903. – [2], 600 с.

27. Гуревич А. Я. Страшный Суд / А. Я. Гуревич // Словарь средневековой культуры. – Москва, 2003. – С. 505–508.

28. Данилевский И. Н. Повесть временных лет: герменевтические основы изучения летописных текстов / И. Н. Данилевский. – Москва : Аспект-Пресс, 2004. – 370 с.

29. Икона «Онуфрий Великий, с житием в 14-ти клеймах» – памятник русской северной живописи Петров-ской эпохи / сост. и отв. ред. М. С. Трубачева. – Москва : СканРус, 2005. – 184 с. : ил.

30. Климов В. В. Українські православні монастирі та чернецтво: позиція в національній історії / В. В. Кли-мов. – Київ : Інститут філософії НАН України, 2008. – 883 с.

31. Купчинський О. Акти та документи Галицько- Волинського князівства ХІІІ – першої половини ХIV сто-літь. Дослідження. Тексти / Олег Купчинський. – Львів : НТШ у Львові, 2004. – 1282, [46] c. : іл.

32. Лихачева В. Д. Искусство книги. Константинополь. ХІ век / В. Д. Лихачева. – Москва : Наука, 1976. – [8], 184 с. : ил.

33. Майоров А. В. Перенесение мощей и культ св. Онуфрия Великого в Галицко-Волынской Руси и Запад-ной Европе / А. В. Майоров // Русин. – Кишинев, 2010. – № 3 (21). – С. 50–57.

34. Мейендорф И. История Церкви и восточно- христианской мистики / Протопресвитер Иоанн Мейен-дорф. – Моcква : Институт ДИ-ДИК, 2000. – 576 с. : ил.

35. Мицько І. До проблеми становлення популярних християнських культів в Україні / Ігор Мицько // Mediaevalia Ucrainica: Ментальність та історія ідей. – Київ, 1998. – Т. V. – С. 26–43.

36. Мицько І. Про початки Святоонуфріївського монастиря у Лаврові / Ігор Мицько // Лавра. – 1999. – № 6. – С. 27–35.

37. Мицько І. Чудотворна жидачівська ікона «Воплочення» 1406 року [Електронний ресурс] / Ігор Миць-ко. – С. 1–35. – Режим доступу: http://zbruc.eu/node/43242.

38. Могитич І. Сторінки архітектури Галичини і Волині ХІІ–ХIV ст. / Іван Могитич // Вісник Інституту «Укр-західпроектреставрація». – 1997. – Чис. 8. – С. 3–20.

39. Никитенко Н. Н. Образ св. анахорета Онуфрия Великого в иконографической программе Софии Ки-евской / Н. Н. Никитенко // Сугдейский сборник. – Киев, 2005. – Вып. ІІ. – С. 278–281.

40. Никитенко Н., Корниенко В. Древнейшие граффити Софии Киевской и время ее создания / Надежда Никитенко, Вячеслав Корниенко. – Киев : [б. изд.], 2012. – 231, (1) с. : ил.

41. Нікітенко Н. М., Корнієнко В. В. Есхатологічні дати в графіті на фресках Софії Київської / Н. М. Нікі-тенко, В. В. Корнієнко // Архіви України. – 2009. – № 6 (266). – С. 43–63.

42. Онуфрий Печерский Молчаливый // Христианство. Энциклопедический словарь. – Москва, 1995. – Т. 3. – С. 660.

43. Паславський І. В. З історії розвитку філософських ідей на Україні в кінці XVI – першій третині XVIІ ст. / І. В. Паславський. – Київ : Наук. думка, 1984. – 128 с.

IMFE

реческие оригиналы кратких славянских редакций Жития св.

IMFE

реческие оригиналы кратких славянских редакций Жития св.– Москв

IMFE

– Москв/ С.

IMFE

/ С. А.

IMFE

А. Высоцкий

IMFE

Высоцкий

дневековые надписи Софии Киевской. (По материалам граффити XI–XVІІ

IMFEдневековые надписи Софии Киевской. (По материалам граффити XI–XVІІ

: ил.

IMFE: ил.

(історико-археологічна студія)

IMFE(історико-археологічна студія) / Мико

IMFE/ Микола Голубець

IMFEла Голубець // Записки Чина

IMFE// Записки Чина

30–69, 317.

IMFE30–69, 317.

анонизации святых в русской церкви

IMFEанонизации святых в русской церкви / Е.

IMFE/ Е. Голу

IMFEГолу

Я.

IMFEЯ. Гуревич

IMFEГуревич // Слов

IMFE// Словарь средневековой культуры.

IMFEарь средневековой культуры.

есть временных лет: герменевтические основы изучения летописных текстов

IMFE

есть временных лет: герменевтические основы изучения летописных текстов: Аспект-Пресс, 2004.

IMFE

: Аспект-Пресс, 2004. – 370

IMFE

– 370 с.

IMFE

с.фрий Великий, с житием в 14-ти клеймах»

IMFE

фрий Великий, с житием в 14-ти клеймах» – памятник р

IMFE– памятник р

. и отв. ред. М.

IMFE

. и отв. ред. М. С.

IMFE

С. Тр

IMFE

Трубачева.

IMFE

убачева. – Москв

IMFE

– Москв

IMFE

а

IMFE

а : СканРу

IMFE

: СканРукраїнські православні монастирі та чернецтво: позиція в національній історії

IMFE

країнські православні монастирі та чернецтво: позиція в національній історії: Інститут філ IM

FE: Інститут філософії НАН України, 2008.IM

FEософії НАН України, 2008. – 883IM

FE– 883

О IMFE

О. Ак IMFE

. Акти та документи Галицько-IMFE

ти та документи Галицько-літь. Дослідження. Тек IM

FEліть. Дослідження. Тексти IM

FEсти / Олег Купчинський.IM

FE/ Олег Купчинський. – ЛьвівIM

FE– Львів

Искусств IMFE

Искусство книги. Константинополь. ХІIMFE

о книги. Константинополь. ХІ

. ПеренесениеIMFE

. Перенесение мощей и культ св.IMFE

мощей и культ св.// Русин.IM

FE// Русин. – Кишинев, 2010.IM

FE– Кишинев, 2010.

ория Церкви и восточно-IMFE

ория Церкви и восточно-

www.etnolog.org.ua

58

ІсторІя

44. Пекарская Л. В., Пуцко В. Г. Византийская мелкая пластика из археологических находок на Украине / Л. В. Пекарская, В. Г. Пуцко // Южная Русь и Византия : сб. науч. тр. (к XVIII конгрессу византинистов). – Киев, 1991. – С. 131–138.

45. Пелешенко Ю. В. Українська література пізнього Середньовіччя (друга половина ХІІІ – ХV ст.) : Джере-ла. Система жанрів. Духовні інтенції / Юрій Пелешенко. – Київ : ПЦ «Фоліант», 2004. – 424 с.

46. Пентковский А. М. Типикон патриарха Алексия Студита в Византии и на Руси / А. М. Пентковский. – Москва : Изд-во Московской патриархии, 2001. – 432 с.

47. Поппе А. Перші сто років християнства на Русі / Анджей Поппе // Варшавські українознавчі запис ки. – Варшава, 1989. – Зош. 1. – С. 25–39.

48. Рожко М. Археологічно-архітектурні дослідження Лаврівського монастиря / Михайло Рожко // Лавра. – 1999. – № 9. – С. 37–43.

49. Сарабьянов В. Д. Реликвии и образы святых в сакральном пространстве Софии Киевской / В. Д. Сара-бьянов // Протранственные иконы. Перформативное в Византии и Древней Руси. – Москва, 2011. – С. 364–392.

50. Сахаров В. А. Эсхатологические сочинения и сказания в древнерусской письменности и влияния их на народные духовные стихи / В. Сахаров. – Тула : Тип-я Н. И. Соколова, 1879. – 249, [1] с.

51. Эсхатологические ожидания в Киевской Руси в конце ХІ – начале ХІІ в. // Карпов А. Ю. Исследования по истории домонгольской Руси / А. Ю. Карпов. – Москва, 2014. – С. 252–276.

52. Constantinides E. Byzantine Traditions and the Churches of Georgia in the Caucasus and the Lowlands: Iconography, Style and Liturgical Influences / Efthalia Constantinides (Athens) // Византийский мир : искусство Константинополя и национальные традиции. К 2000-летию христианства. Памяти Ольги Ильиничны Подо-бедовой (1912–1999). – Москва, 2005. – Р. 245–276.

53. Kaster G. Onuphrius (Eunuphrius, Honufrius) der Große Asket / G. Kaster // Lexikon der christlichen Ikonographie. – Rom ; Freiburg ; Basel ; Wien, 1976. – Band 8 : Ikonographie der Heiligen. Meletius bis zwei-undvierzig Martyrer. Register. – Sp. 84–88. – [Abb.].

54. Poppe A. Gród Wołyń. Z zagadnień osadnictwa wczesnośredniowiecznego na pograniczu polsko-ru-skim / Аndrzej Poppe // Studia Wczesnośredniowieczne. – Wrocław ; Warszawa, 1958. – T. IV. – S. 227–300.

55. Różуcka-Bryzek A. Bizantyńsko-ruskie malowidła ścenne w kaplicy świętokrzyskiej na Wawelu / Anna Różуcka-Bryzek // Studia do dziejów Wawelu. – Kraków, 1968. – T. ІІІ. – S. 175–293.

56. Teteriatnikova N. B. Relics in the walls, pillars, and colomns of byzantine churches / Natalia B. Teteriatniko-va // Восточнохристианские реликвии. – Москва, 2003. – Р. 77–92.

References1. Vanenkova A. (2014). Evoliutsyya eshatologicheskih idey v russkoy literature XI – pervoy treti XVIII veka

[Evolution of Eschatological Ideas in Russian Literature of the 11th to First Third of the 18th Centuries] (Ph.D. thesis). Moscow: FGBOU VO, A. Gorkiy Literary Institute.

2. Pravoslavnyy sobesednik (1860). Drevníya russkíya pashalíi na osmuyu tysiachu let ot sotvoreníya mira [Ancient Russian Paschal Table for the Eight Chiliad since the creation of the world]. Kazan: Pravoslavnyy sobesednik, no. 3, pp. 331–366.

3. Izbornik 1076 goda [1076 Miscellany]. Moscow: Nauka, 1965, 1092 pp., ill.4. Yurova T. (ed.) (1978). Kiyevskaya Psaltir 1397 goda iz Gosudarstvennoy Publichnoy biblioteki imeni M.

Ye. Saltykova-Shchedrina v Leningrade (OLDP F6) [1397 Kiev Psalter of the State Public Library named after M. Saltykov-Shchedrin in Leningrad (ОLDP F6)]. Moscow: Iskusstvo, 1978, 234 pp., ill.

5. Dimitri Tuptalo (1705). Kniga zhitíy s(via)tyh v slavu S(via)tyya Zhivotvoriashchía Tr(oi)tsy B(o)ga hvalimago v s(via)tyh svoih na tri m(iesia)tsy chetvertyi íyun, íyul, avgust… [The Book of Saints Lives to the Glory of the Holy Life-Giving Trinity God Praised in His Saints for Three Months, June, July, and August...]. Kiev: Kiev Holy Miracle-Working Lauva of the Caves, 2, [1], 790 pp.

6. Makhnovets L. (transl.) (1989). Litopys ruskyy za Ipatskym spyskom [Ruthenian Chronicle by the Hypatian Codex]. Kyiv: Dnipro, XVI, 591, (1) pp., ill.

7. Lev Diakon (1988). Istoriya [History]. Moscow: Nauka, 240, (2) pp., ill.8. Zhylenko I. (transl.), Kolpakova V. (ed.-in-chief) (2001). Pateryk Kyyevo-Pecherskyy [Paterikon of the Kyiv

Monastery of the Caves]. Kyiv: [no publisher], 348 pp.9. Yaremenko V. (transl.) (1990). Povist vremyanykh lit. Litopys (za Ipatskym spyskom) [The Tale of Bygone

Years. A Chronicle (After the Hypatian Codex)]. Kyiv: Radianskyi pysmennyk, 558, (2) pp., ill.10. YARK (2000). Novgorodskaya pervaya letopis starshego i mladshego izvodov [Novgorod First Chronicle of

the Elder and Younger Varieties]. Complete Collection of Russian Chronicles. Moscow, vol. III, 720 pp.11. Savvaitov P. (preface, annot.) (1872). Puteshestviye novgorodskogo arhiyepiskopa Antoniya v Tsargrad

v kontse 12-go stoletiya [The Journey of the Novgorod Archbishop Anthony to Constantinople in the late 12th Century]. Saint Petersburg: Imperial Academy of Sciences, 188 columns.

12. Thietmar of Merseburg. (2009) Khronika. V 8 knigakh [Thietmari Chronicon. In Eight Books] (trans. by I. Diakonova). Moscow: Russkaya panorama, 256 pp.

IMFE

Traditions and the Churches of Georgia in the Caucasus and the Lowlands:

IMFE

Traditions and the Churches of Georgia in the Caucasus and the Lowlands: nides (Athens)

IMFEnides (Athens)

Константинополя и национальные традиции. К 2000-летию христианства. Памяти Ольги Ильиничны Подо-

IMFE

Константинополя и национальные традиции. К 2000-летию христианства. Памяти Ольги Ильиничны Подо-

(Eunuphrius, Honufrius) der Große Asket

IMFE(Eunuphrius, Honufrius) der Große Asket / G.

IMFE/ G. Kaster

IMFEKaster

– Band

IMFE– Band 8

IMFE8 : Ikonographie der

IMFE: Ikonographie der Heiligen. Meletius bis zwei

IMFEHeiligen. Meletius bis zwei

Wołyń. Z zagadnień osadnictwa wczesnośredniowiecznego na pograniczu polsko-ru

IMFEWołyń. Z zagadnień osadnictwa wczesnośredniowiecznego na pograniczu polsko-ru

// Studia Wczesnośredniowieczne.

IMFE// Studia Wczesnośredniowieczne. – Wrocław

IMFE– Wrocław ; Warszawa, 1958.

IMFE; Warszawa, 1958.

Bizantyńsko-ruskie

IMFE Bizantyńsko-ruskie malowidła ścenne w kaplicy

IMFEmalowidła ścenne w kaplicy

// Studia do dziejów Wawelu.

IMFE// Studia do dziejów Wawelu. – Kraków, 1968.

IMFE– Kraków, 1968. – T

IMFE– T.

IMFE. ІІІ.

IMFEІІІ. – S.

IMFE– S.

in the walls, pillars, and colomns of byzantine churches

IMFE

in the walls, pillars, and colomns of byzantine churches– Москв

IMFE

– Москва, 2003.

IMFE

а, 2003. – Р.

IMFE

– Р. 77–92.

IMFE

77–92.

A. (2014).

IMFE

A. (2014). Evoliutsyya eshatologicheskih

IMFE

Evoliutsyya eshatologicheskih [Evolution of Eschatological Ideas in Russian Literature of the 11thIM

FE[Evolution of Eschatological Ideas in Russian Literature of the 11ththesis). Moscow: FGBOU VO, A. IM

FEthesis). Moscow: FGBOU VO, A. IM

FEGorkiy Literary Institute.IM

FEGorkiy Literary Institute.

Pravoslavnyy sobesednik IMFE

Pravoslavnyy sobesednik (1860). IMFE

(1860). Drevníya russkíya pashalíi na osmuyu tysiachu let ot sotvoreníya miraIMFE

Drevníya russkíya pashalíi na osmuyu tysiachu let ot sotvoreníya mira[Ancient Russian Paschal Table for the Eight Chiliad since the creation of the world]. Kazan: Pravoslavnyy IM

FE[Ancient Russian Paschal Table for the Eight Chiliad since the creation of the world]. Kazan: Pravoslavnyy

3, pp. 331–366. IMFE

3, pp. 331–366. [1076 Miscellany]. Moscow: Nauka, 1965, 1092 pp., ill.IM

FE [1076 Miscellany]. Moscow: Nauka, 1965, 1092 pp., ill.

Kiyevskaya Psaltir IMFE

Kiyevskaya Psaltir Ye. Saltykova-Shchedrina v LeningradeIM

FEYe. Saltykova-Shchedrina v Leningrade

www.etnolog.org.ua

59

Ростислав Забашта. Початок і чинники ПошиРення культу онуфРія великого...

13. Drukarnia narodowa W. Manieckiego (1876; 1878). Acta grodzkie i ziemskie z czasów Rzeczypospolitej Polskiej z archiwum tak zwanego bernardyńskiego we Lwowie w skutek fundacyi śp. aleksandra hr. Stadnickiego, wydane staraniem Galicyjskiego Wydziału Krajowego [Municipal and Rural Deeds from the Times of the Polish Commonwealth from the So-Called Bernardine Archives in Lviv as a Result of the Foundation of śp. Aleksandr hr. Stadnicki Issued by the Efforts of the Halychyna National Department]. Lviv: Drukarnia narodowa W. Manieckiego, vol. VІ (VI, [2], 302 pp.), vol. VІІ (VI, [2], 325, [1] pp.)

14. Wyciśnięto krotłami Józefa Schnaydera (1835). Historya miasta Lwowa, królestw Galicyi i Lodomeryi stolicy; z opisaniem dokładnem okolic i potróynego oblęźenia. Przez Bartolomieja Zimorowicza konsula niegdyś tegoż miasta od najdawniejszych czasów aż do roku 1672, po łacinie napisana i bez wszelkiego użytku przez 162 lat rękopismie zakątnym ukryta... [The History of the City of Lviv, the Capital of the Kingdom of Galicia and Lodomeria; with the Description of surrounding areas and Its huge siege. a hidden Manuscript covering the Period from the Earliest Times until 1672 and Written in Latin by Bartolomiej Zimorowicz, the Consul of the Same City, and Unused for 162 Years...]. Lviv: Wyciśnięto krotłami Józefa Schnaydera, XIV, 508 pp., ill.

15. Manuscript Department of the Lviv National Scientific Library (no date). Historya monasteru Ławroshiego J: L. S: B: W: prowincyi Koronney… 1771–1899 rr. [The History of the Lavra-Monastery J: L. S: B: of the Crownland’s Province… 1771–1899]. Manuscript Department of the Lviv National Scientific Library, fund 3: MV, inventory 306, 51 sheets.

16. Monastyr swiętey y czudotworney Łáwry Pieczárskiey Kijowskiey (1644) ΛΙΘΟΣ abo Kamień z procy prawdy Cerkwie Swietey Prawosławney Ruskiey… Przez pokornego oycá Euzebia Pimina… [ΛΙΘΟΣ or Stone from the Sling of Truth of the Holy Rus Orthodox Church... Through the Humble Father Eusebius Pimin ...]. Kyiv: Monastyr swiętey y czudotworney Łáwry Pieczárskiey Kijowskiey, [13], 424 pp.

17. Drukarnia J. K. M. XX. Bazylianow (1771). Menologium bazyljańskie, to iest, Zywoty swiętych pańskich oboiey płci z Zakonu Ś. Bazylego W. Na miesiące rozłozone, zebrane i napisane przez s. p. J. X. Ignacego Kulczynskiego. Z. Ś. Bazylego W. Opata Grodzienskiego, i na dwie części podzielone [The Basilian Menologium, i.e., the Lives of Saints of Both Sexes from the Order of Saint Basil the Great...]. Wilno: Drukarnia J. K. M. XX. Bazylianow, part 1, [19] k., 492 pp., [3] k.

18. Budge E. A. W. (transl) (1914) The Life of Apa Onnophrios the Anchorite (Brit. Mus. MS. Oriental, N 7072) // Coptic Martyrdoms etc. in the Dialect of Upper Egypt. London, pp. 205–224 (Coptic Text), pp. 455–473 (translation).

19. Drukárnia Soc: IESV R. P. (1686). Żywot przedziwny swiętego ojca naszego Onufryusza wielkiego krolewica perskiego pustelnika napisany po grecku od S. Pafnucyusza mnicha a teraz z rożnych exemplarzow łaćinskich, y iednego dawnego słowienskiego, z greckiego języka przetłumaczonych, à naybarźiey z Włoskiego iako nayobszernieyszego, w iedno zebrany, y polskim językiem z prydatkiem godnych wiadomosći po każdym niemal rozdźiale notacij do druku podany... [A Strange Life of Our Holy Father Onuphrius the Great, the Persian King and the Hermit, Written in Greek by the Monk St. Paphnutius, and Nowadays from Various Latin Copies, and an Ancient Slavonic One, Translated from Greek Language, and Most of All from Italian…] Wilno: Drukárnia Soc: IESV R. P., [42] k.

20. Alekseyev A. (2006). Eshatologicheskiye perezhivaniya v Zapadnoy Yevrope i na Rusi v IX–XV vv. (Sinhronno protekavshiye protsessy ili tipologicheskoye shodstvo?) [Eschatological Experiences in Western Europe and in Russia in the 11th to 15th Centuries. (Concurrent Processes or Typological Similarities?)]. Issledovaniya po russkoy istorii i kulture. Sbornik statey k 70-letiyu professora I. Ya. Froyanova [Studies on the Russian History and Culture. Article Collection Dedicated to the 70th Birthday Anniversary of I. Froyanov]. Moscow, pp. 237–263.

21. Bessonov I. (2014). Russkaya narodnaya eshatologiya: istoriya i sovremennost [Russian Folk Eschatology: History and Modernity]. Moscow: Gnosis, 336, [4] pp., ill.

22. Voytenko A. (2012). Grecheskiye originaly kratkih slavianskih redaktsiy Zhitiya sv. Onufriya: predvaritelnyye zamechaniya [Greek Originals of Short Slavonic Versions of the Life of St. Onuphrius: Preliminaries]. Vizantiyskiy vremenik [The Byzantine Chronicle]. Moscow, vol. 71 (96), pp. 92–101.

23. Vysotskiy S. (1966). Drevnerusskiye nadpisi Sofii Kiyevskoy [Old Russian Inscriptions of Saint Sophia’s Cathedral of Kiev]. Kyiv: Naukova dumka, issue 1: XIth–XIVth cc., 239, (1) pp., ill.

24. Vysotskiy S. (1976). Srednevekovyye nadpisi Sofii Kiyevskoy. (Po materialam graffiti XI–XVII vv.) [Medieval Inscriptions of st. sophia’s cathedral of Kiev. (Based on Materials of 11th–17th-Century Graffiti)]. Kyiv: Naukova dumka, 455, (1) pp., ill.

25. Holubets M. (1927). Lavriv. (istoryk-arkheolohichna studiya) [Lavriv. (A Historical-Archeological Research)]. Zapysky Chynu svyatoho Vasyliya Velykoho [Proceedings of the Order of Saint Basil the Great]. The Year III: 1926. Zhovkva, vol. II, pp. 30–69, 317.

26. Golubinskiy Ye. (1903). Istoriya kanonizatsii sviatyh v russkoy tserkvi [The History of the Canonization of Saints in the Russian Church]. Moscow: Universitetskaya tipografya, [2], 600 pp.

27. Gurevich A. (2003). Strashnyy Sud [The Last Judgment]. Slovar srednevekovoy kultury [The Dictionary of Medieval Culture]. Moscow, pp. 505–508.

28. Danilevskiy I. (2004). Povest vremennyh let: germenevticheskiye osnovy izucheniya letopisnyh tekstov [The Tale of Bygone Years: Hermeneutical Foundations for Studying Annalistic Texts]. Moscow: Aspekt-Press, 370 pp.

29. Trubachiova M. (comp. and ed.-in-chief) (2005). Ikona «Onufriy Velikiy, s zhitiyem v 14-ti kleymakh» – pamiatnik russkoy severnoy zhivopisi Petrovskoy epohi [The Icon «Onuphrius the Great, with His Hagiography, in 14 Marginal Scenes» as a Monument of the Peter the Great-Era Russian Northern Painting]. Moscow: SkanRus, 184 pp., ill.

IMFE

czudotworney Łáwry Pieczárskiey Kijowskiey (1644) ΛΙΘΟΣ

IMFE

czudotworney Łáwry Pieczárskiey Kijowskiey (1644) ΛΙΘΟΣ Euzebia Pimina…

IMFE

Euzebia Pimina…Sling of Truth of the Holy Rus Orthodox Church... Through the Humble Father Eusebius Pimin ...]. Kyiv: Monastyr

IMFE

Sling of Truth of the Holy Rus Orthodox Church... Through the Humble Father Eusebius Pimin ...]. Kyiv: Monastyr swiętey y czudotworney Łáwry Pieczárskiey Kijowskiey, [13], 424

IMFEswiętey y czudotworney Łáwry Pieczárskiey Kijowskiey, [13], 424 pp.

IMFEpp.

Menologium bazylja

IMFEMenologium bazyljań

IMFEńskie, to iest, Zywoty swiętych pa

IMFEskie, to iest, Zywoty swiętych pa

zebrane i napisane przez s.

IMFEzebrane i napisane przez s. p. J.

IMFEp. J. X. Ignacego Kulczynskiego.

IMFEX. Ignacego Kulczynskiego.

ęś

IMFEęści podzielone

IMFEci podzielone [The Basilian Menologium, i.e., the Lives of

IMFE [The Basilian Menologium, i.e., the Lives of

the Great...]. Wilno:

IMFEthe Great...]. Wilno: Drukarnia J.

IMFEDrukarnia J. K.

IMFEK.

(1914) The Life of Apa Onnophrios the Anchorite (Brit. Mus. MS. Oriental, N

IMFE(1914) The Life of Apa Onnophrios the Anchorite (Brit. Mus. MS. Oriental, N

in the Dialect of Upper Egypt

IMFEin the Dialect of Upper Egypt. London, pp.

IMFE. London, pp. 205–224 (Coptic T

IMFE205–224 (Coptic T

ywot przedziwny swi

IMFE

ywot przedziwny swię

IMFE

ęywot przedziwny swięywot przedziwny swi

IMFE

ywot przedziwny swięywot przedziwny swi tego ojca naszego Onufryusza wielkiego krolewica

IMFEtego ojca naszego Onufryusza wielkiego krolewica

perskiego pustelnika napisany po grecku od S.

IMFE

perskiego pustelnika napisany po grecku od S.Pafnucyusza mnicha a

IMFE

Pafnucyusza mnicha a teraz z ro

IMFE

teraz z roowienskiego, z greckiego j

IMFE

owienskiego, z greckiego ję

IMFE

ęowienskiego, z greckiego jęowienskiego, z greckiego j

IMFE

owienskiego, z greckiego jęowienskiego, z greckiego j

IMFE

zyka przet

IMFE

zyka przetł

IMFE

łzyka przetłzyka przet

IMFE

zyka przetłzyka przet umaczonych,

IMFE

umaczonych, à

IMFE

à naybar

IMFE naybar

zykiem z prydatkiem godnych wiadomos

IMFE

zykiem z prydatkiem godnych wiadomos [A Strange Life of Our Holy Father Onuphrius the Great, the Persian King and the Hermit, Written in Greek

IMFE

[A Strange Life of Our Holy Father Onuphrius the Great, the Persian King and the Hermit, Written in Greek by the Monk St. Paphnutius, and Nowadays from Various Latin Copies, and an Ancient Slavonic One, Translated from

IMFE

by the Monk St. Paphnutius, and Nowadays from Various Latin Copies, and an Ancient Slavonic One, Translated from Greek Language, and Most of All from Italian…] Wilno: Drukárnia Soc: IESV R. P., [42]

IMFE

Greek Language, and Most of All from Italian…] Wilno: Drukárnia Soc: IESV R. P., [42](2006). Eshatologicheskiye IM

FE(2006). Eshatologicheskiye perezhivaniya v Zapadnoy Yevrope i na Rusi v IX–XVIM

FEperezhivaniya v Zapadnoy Yevrope i na Rusi v IX–XV

protsessy ili tipologicheskoye shodstvo?) [Eschatological Experiences in Western Europe and in IMFE

protsessy ili tipologicheskoye shodstvo?) [Eschatological Experiences in Western Europe and in Russia in the 11th to 15th Centuries. (Concurrent Processes or Typological Similarities?)]. IM

FERussia in the 11th to 15th Centuries. (Concurrent Processes or Typological Similarities?)]. istorii i kulture. Sbornik statey k 70-letiyu professora I. Ya. FroyanovaIM

FEistorii i kulture. Sbornik statey k 70-letiyu professora I. Ya. FroyanovaIM

FEArticle Collection Dedicated to the 70th Birthday Anniversary of I.IM

FEArticle Collection Dedicated to the 70th Birthday Anniversary of I.

Russkaya narodnaya IMFE

Russkaya narodnaya IMFE

History and Modernity]. Moscow: Gnosis, 336, [4]IMFE

History and Modernity]. Moscow: Gnosis, 336, [4]

www.etnolog.org.ua

60

ІсторІя

30. Klymov V. (2008). Ukrayinski pravoslavni monastyri ta chernetstvo: pozytsiya v natsionalniy istoriyi [Ukrainian Orthodox Monasteries and Monasticism: A Position in National History]. Kyiv: Institute of Philosophy of the NAS of Ukraine, 883 pp. (in Ukrainian).

31. Kupchynskyi O. (2004). Akty ta dokumenty Halytsko-Volynskoho kniazivstva XIII – pershoyi polovyny XIV stolit. Doslidzhennia. Teksty [Deeds and Documents of the Halychyna-Volyn Principality in the 13th to the First half of the 14th Centuries. Studies. Texts]. Lviv: SSS in Lviv, 1282, [46] pp., ill.

32. Lihachiova V. (1976). Iskusstvo knigi. Konstantinopol. XI vek [The Art of Books. Constantinople. The XIth Century]. Moscow: Nauka, [8], 184 pp., ill.

33. Mayorov A. (2010). Pereneseniye moshchey i kult sv. Onufriya Velikogo v Galitsko-Volynskoy Rusi i Zapadnoy Yevrope [The Translation of the Relics and the Worship of St. Onuphrius the Great in Galicia-Volyn Rus and Western Europe]. Rusin [Ruthenian]. Chişinaú, no. 3 (21), pp. 50–57.

34. Meyendorf I. (2000). Istoriya Tserkvi i vostochno-hristianskoy mistiki [The History of the Church and Eastern Christian Mysticism]. Moscow: Institut DI-DIK, 576 pp., ill.

35. Mytsko I. (1998). Do problemy stanovlennia populiarnykh khrystyyanskykh kultiv v Ukrayini [To the Issue of the Establishment of Popular Christian Worships in Ukraine]. Mediaevalia Ucrainica: Mental'nist' ta istoriya idey [Mediaevalia Ucrainica: Mentality and Idea History]. Kyiv, vol. V, pp. 26–43.

36. Mytsko I. (1999). Pro pochatky Sviatoonufriyivskoho monastyria u Lavrovi [On the Beginnings of the Holy Monastery in Lavriv]. Lavra, no. 6, pp. 27–35.

37. Mytsko I. Chudotvorna zhydachivska ikona «Voplochennia» 1406 roku [The Zhydachiv Miraculous Icon «Incarnation» of 1406], pp. 1–35 (electronic resource). Available at: http://zbruc.eu/node/43242 (accessed 10 March 2018).

38. Mohytych I. (1997). Storinky arkhitektury Halychyny i Volyni XII–XIV st. [Pages on the Architecture of Halychyna and Volyn of the XIIth to XIVth Centuries]. Visnyk Instytutu “Ukrzakhidproektrestavratsiya”, No. 8, pp. 3–20.

39. Nikitenko N. (2005). Obraz sv. anahoreta Onufriya Velikogo v ikonograficheskoy programme Sofii Kiyevskoy [An Image of St. Anachorite Onuphrius the Great in the Iconographic Programme of St. Sophia’s Cathedral of Kiev]. Sugdeyskiy sbornik [The Sougdaean Collection]. Kyiv, issue II, pp. 278–281.

40. Nikitenko N., Korniyenko V. (2012). Drevneyshiye graffiti Sofii Kiyevskoy i vremia yeyo sozdaniya [The Oldest Graffiti of St. Sophia’s Cathedral of Kiev and the Time of Its Creation]. Kyiv: [no publisher], 231, (1) pp., ill. (in Ukrainian).

41. Nikitenko N., Korniyenko V. (2009). Eskhatolohichni daty v hrafiti na freskakh Sofiyi Kyivskoyi [Eschatological Dates in Graffiti on Frescoes of St. Sophia’s Cathedral of Kyiv]. Arkhivy Ukrayiny [Archives of Ukraine], no. 6 (266), pp. 43–63.

42. Averintsev S., Meshkov A., Popov Yu. (eds.) (1995) Onufriy Pecherskiy Molchalivyy [Silent Onuphrius of the Caves]. Hristianstvo. Entsiklopedicheskiy slovar [Christianity. An Encyclopaedia]. Moscow, vol. 3, p. 660.

43. Paslavskyi I. (1984). Z istoriyi rozvytku filosofskykh idey na Ukrayini v kintsi XVI – pershiy tretyni XVII st. [From the History of Development of Philosophical Ideas in Ukraine in the Late 16th to the first Third of the 17th Centuries]. Kyiv: Naukova dumka, 128 pp.

44. Pekarskaya L., Putsko V. (1991). Vizantiyskaya melkaya plastika iz arheologicheskih nahodok na Ukraine [Byzantine Small Plastic Works from Archaeological Findings in Ukraine]. Southern Rus and the Byzantine Empire: A Collection of Scientific Papers (On the Occasion of the XVIIIth Congress of Byzantinists). Kyiv, pp. 131–138.

45. Peleshenko Yu. (2004). Ukrayinska literatura piznoho Seredniovichchia (druha polovyna XIII – XV st.): Dzherela. Systema zhanriv. Dukhovni intentsiyi [The Late Medieval Ukrainian Literature (Second Half of the 13th to 15th Centuries): Sources. Genre System. Spiritual Intentions]. Kyiv: PTs Foliant, 424 pp.

46. Pentkovskiy A. (2001). Tipikon patriarha Aleksiya Studita v Vizantii i na Rusi [The Patriarch Alexius Studites’ Typicon in Byzantium and Rus]. Moscow: Moscow Patriarchy, 432 pp.

47. Poppe A. (1989). Pershi sto rokiv khrystyyanstva na Rusi [Earliest Hundred Years of Christianity in Rus]. Varshavski ukrayinoznavchi zapysky [The Warsaw Ukrainian-Study Records]. Warsaw, part 1, pp. 25–39.

48. Rozhko M. (1999). Arkheolohichno-arkhitekturni doslidzhennia Lavrivskoho monastyria [Archaeological and architectural Studies of the Lavriv Monastery]. Lavra, no. 9, pp. 37–43.

49. Sarabyanov V. (2011). Relikvii i obrazy svyatyh v sakralnom prostranstve Sofii Kiyevskoy [Holy Relics and Iconic Images within the Sacred Space of St. Sophia’s Cathedral of Kiev]. Protranstvennyye ikony. Performativnoye v Vizantii i Drevney Rusi [Dimensional icons. The Performative in Byzantium and Rus]. Moscow, pp. 364–392.

50. Saharov V. (1879). Eshatologicheskiye sochineniya i skazaniya v drevnerusskoy pismennosti i vliyaniya ih na narodnyye duhovnyye stihi [Eschatological Writings and Legends in the Old Russian Script, and their Influence on Folk Spiritual Poetry]. Tula: N. I. Sokolov, 249, [1] pp.

51. Karpov A. (2014). Eshatologicheskiye ozhidaniya v Kiyevskoy Rusi v kontse XI – nachale XII v. [Eschatological Expectations in Kievan Rus in the Late 11th – Early 12th Centuries]. Issledovaniya po istorii domongolskoy Rusi [Studies on the History of Pre-Mongol Rus]. Moscow, pp. 252–276.

52. Constantinides E. (2005). Byzantine Traditions and the Churches of Georgia in the Caucasus and the Lowlands: Iconography, Style and Liturgical Influences. Vizantiyskiy mir: iskusstvo Konstantinopolya i natsionalnyye traditsii. K 2000-letiyu khristianstva. Pamyati Olgi Ilyinichny Podobedovoy (1912–1999) [The Byzantine Universe: Constantinople’s art and National Traditions. On the Occasion of the second Thousandth anniversary of christianity. In commemoration

IMFE

zhydachivska ikona «Voplochennia» 1406 roku [The Zhydachiv Miraculous Icon

IMFE

zhydachivska ikona «Voplochennia» 1406 roku [The Zhydachiv Miraculous Icon Available at: http://zbruc.eu/node/43242

IMFE

Available at: http://zbruc.eu/node/43242

Storinky arkhitektury Halychyny i Volyni XII–XIV st. [Pages on the Architecture of Halychyna

IMFEStorinky arkhitektury Halychyny i Volyni XII–XIV st. [Pages on the Architecture of Halychyna

Ukrzakhidproektrestavratsiya

IMFEUkrzakhidproektrestavratsiya”, No. 8, pp. 3–20.

IMFE”, No. 8, pp. 3–20.

. anahoreta Onufriya Velikogo v ikonograficheskoy programme Sofii Kiyevskoy

IMFE. anahoreta Onufriya Velikogo v ikonograficheskoy programme Sofii Kiyevskoy

[An Image of St. Anachorite Onuphrius the Great in the Iconographic Programme of St. Sophia’s Cathedral of Kiev].

IMFE[An Image of St. Anachorite Onuphrius the Great in the Iconographic Programme of St. Sophia’s Cathedral of Kiev].

[The Sougdaean Collection]. Kyiv, issue

IMFE[The Sougdaean Collection]. Kyiv, issue II, pp.

IMFEII, pp. 278–281.

IMFE278–281.

Drevneyshiye

IMFEDrevneyshiye graffiti Sofii Kiyevskoy i vremia yeyo sozdaniya

IMFEgraffiti Sofii Kiyevskoy i vremia yeyo sozdaniya

Graffiti of St. Sophia’s Cathedral of Kiev and the Time of Its Creation]. Kyiv: [no publisher], 231, (1)

IMFEGraffiti of St. Sophia’s Cathedral of Kiev and the Time of Its Creation]. Kyiv: [no publisher], 231, (1)

(2009). Eskhatolohichni daty

IMFE

(2009). Eskhatolohichni daty v hrafiti na freskakh Sofiyi Kyivskoyi [Eschatological

IMFE

v hrafiti na freskakh Sofiyi Kyivskoyi [Eschatological Dates in Graffiti on Frescoes of St. Sophia’s Cathedral of Kyiv].

IMFE

Dates in Graffiti on Frescoes of St. Sophia’s Cathedral of Kyiv]. Arkhivy Ukrayiny

IMFE

Arkhivy Ukrayiny

A., Popov

IMFE

A., Popov Yu. (eds.)

IMFE

Yu. (eds.) (1995) Onufriy Pecherskiy Molchalivyy [Silent Onuphrius of the

IMFE

(1995) Onufriy Pecherskiy Molchalivyy [Silent Onuphrius of the Hristianstvo. Entsiklopedicheskiy slovar

IMFE

Hristianstvo. Entsiklopedicheskiy slovar [Christianity. An Encyclopaedia]. Moscow, vol.

IMFE

[Christianity. An Encyclopaedia]. Moscow, vol.I. (1984).

IMFE

I. (1984). Z istoriyi

IMFE

Z istoriyi rozvytku filosofskykh idey na Ukrayini v kintsi XVI

IMFE

rozvytku filosofskykh idey na Ukrayini v kintsi XVI[From the History of Development of Philosophical Ideas in Ukraine in the Late 16th to the first Third of the 17th IM

FE[From the History of Development of Philosophical Ideas in Ukraine in the Late 16th to the first Third of the 17th Centuries]. Kyiv: Naukova dumka, 128IM

FECenturies]. Kyiv: Naukova dumka, 128 pp.IM

FEpp.

L., Putsko IMFE

L., Putsko V. (1991). IMFE

V. (1991). Vizantiyskaya melkaya plastika iz arheologicheskih nahodok na Ukraine IMFE

Vizantiyskaya melkaya plastika iz arheologicheskih nahodok na Ukraine [Byzantine Small Plastic Works from Archaeological Findings in Ukraine]. IM

FE[Byzantine Small Plastic Works from Archaeological Findings in Ukraine]. IM

FEA Collection of Scientific Papers IM

FEA Collection of Scientific Papers ( IM

FE (On the Occasion of the XVIIIth Congress of ByzantinistsIM

FEOn the Occasion of the XVIIIth Congress of Byzantinists

Ukrayinska literatura piznoho IMFE

Ukrayinska literatura piznoho IMFE

zhanriv. Dukhovni intentsiyi IMFE

zhanriv. Dukhovni intentsiyi

www.etnolog.org.ua

61

Ростислав Забашта. Початок і чинники ПошиРення культу онуфРія великого...

Іл. 3. План першого поверху Софії Київської: а) місце розташування фрески Онуфрія Великого; б) місце розташування зображення

невідомого пустельника (Онуфрія Великого / Макарія Великого?)

Іл. 1. Образ Онуфрія Великого (Єгипетського). Перша половина /

середина 40-х років ХІ ст. Зовнішня південна галерея Софії Київської

Іл. 2. Образ невідомого пустельника (Онуфрія Великого ?). Перша половина / середина 40-х років ХІ ст. Північний рукав

трансепта Софії Київської

а

бIMFE

IMFE(Єгипетського). Перша половина

IMFE(Єгипетського). Перша половина /

IMFE/

ст. Зовнішня

IMFEст. Зовнішня

денна галерея Софії Київської

IMFE

денна галерея Софії Київської

Іл.

IMFEІл. 2. Образ невідомог

IMFE2. Образ невідомог

(Онуфрія Великого

IMFE(Онуфрія Великого

середина 40-х років ХІ

IMFEсередина 40-х років ХІ

трансепта Софії Київської

IMFE

трансепта Софії Київської

IMFE

бIMFE

бб

www.etnolog.org.ua

62

ІсторІя

Іл. 4. Графіті. ХІІ / початок ХІІІ ст. Софія Київська. (За: Высоцкий, 1966)

Іл. 5. Образ пустельника (Онуфрія Великого?). Початок XIII ст. Фрагмент двобічної нагрудної іконки. Візантія

Іл. 6. Образ Онуфрія Великого-пустельника. 1397 р. Київський Псалтир (арк. 130)

Іл. 7. План першого поверху мурованого храму Онуфріївського монастиря. Друга

половина / кінець ХІІІ – початок XІV ст. с. Лаврів на Львівщині. (За: Рожко, 1999;

Сулик, 1999)

IMFE

IMFE

IMFE

ст. Софія

IMFE

ст. Софія , 1966)

IMFE

, 1966)

Іл.

IMFEІл. 5.

IMFE5. Образ пу

IMFEОбраз пустельника (Онуфрія

IMFEстельника (Онуфрія

Великого?). Початок XIII

IMFEВеликого?). Початок XIIIдв

IMFEдвобічної нагрудної іконки. Візантія

IMFEобічної нагрудної іконки. Візантія

IMFE

www.etnolog.org.ua

63

Ростислав Забашта. Початок і чинники ПошиРення культу онуфРія великого...

of Olga Ilyinichna Podobedova (1912–1999)]. Moscow, pp. 245–276.

53. Kaster G. (1976). Onuphrius (Eunuphrius, Honufrius) der Große Asket [Onuphrius (Eunuphrius, Honufrius) the Great Ascetic]. Lexikon der christlichen Ikonographie [The Dictionary of Christian Iconography]. Rom; Freiburg; Basel; Wien, vol. 8: Ikonographie der heiligen. Meletius bis zweiundvierzig Martyrer [Iconography of Saint Meletius to the 42 Martyrs]. Register, columns 84–88.

54. Poppe A. (1958). Gród Wołyń. Z zagadnień osadnictwa wczesnośredniowiecznego na pograniczu polsko-ruskim [The Volyn Castle. From the Problems

of Early Medieval Settlement on the Polish-Russian Border]. Studia Wczesnośredniowieczne [Early Medieval Studies]. Wrocław; Warszawa, vol. IV, pp. 227–300.

55. Różуcka-Bryzek A. (1968). Bizantyńsko-ruskie malowidła ścenne w kaplicy świętokrzyskiej na Wawelu [Byzantine-Rusian Murals in the Holy Cross Chapel of the Wawel Cathedral]. Studia do dziejów Wawelu [Studies on the History of the Wawel Cathedral]. Kraków, vol. ІІІ, pp. 175–293.

56. Teteriatnikova N. (2003). Relics in the Walls, Pillars, and Columns of Byzantine churches. Vostochnohristianskiye relikvii [Eastern Christian Relics]. Moscow, pp. 77–92.

SUMMARY

Among numerous multitude of venerable ascetic eremites, Onuphrius the Great – a IVth-century devotee of Christian faith from Byzantine Egypt – has become thought worthy of a particular reverence of Rus-Ukraine’s laymen and clergymen. As an irrefutable evidence of the fact acts a fair quantity of churches, chapels, side-chapels, parietal altars and whole monaste-rial complexes devoted to the saint, as well as figurative reproductions of the latter’s image various in ways of their treatment. according to accesible historical facts (intact fresco portray-als of the anachorite from Kyiv’s St. Sofia Cathedral), the srart of worshipping him on domestic lands dates from as late as the second qurter of the XIth century. There are no, hitherto at least, concrete documentary witnesses of the worship under study in previous times. It is only hypothetically possible to say about the probability of the reverend’s image presence within the system of Kyiv church paintings mentioned in the Primary Chronicle, i.e. St. Nicholas (late IXth / Xth), St. Elijah in Podil (945), and the Mother of God (Church of the Tithe) (991–996).

Two circumstances are deemed to be the principal reasons of appearance and expansion of the Onuphrous the Great cult in Rus-Ukraine. Firstly, it is a certain spiritual atmosphere that formed within the late Xth – early XIth-century Christian world and whose specificity was determined by the tension of apocalyptic expectation of the end of the world and the Day of Judgement’s coming. Secondly, it is the fact of appearance of the saint’s relics on the ter-rains of medieval Rus-Ukraine. The first portions of the hermit’s mortal remains were used as cult-objects, most likely, in the first quarter / third of the XIth century in Kyiv, in St. Sofia cathedral church. another instance of the relics’ introduction is related to halychyna (more precisely – to the princely town of Sambir / nowadays – Staryi Sambir, some more accu-rately – to the cloister at the village of Lavriv near to Sambir) and dated roughly by the late XIIth / early XIIIth century. These centres of worshipping the reverend anchorite on ancient Rus’ lands were not directly interrelated by any theological and liturgical tradition. However, chronology-wise, they were in some way mutually complementary because the more ancient Kyiv centre that had operated since as late as the the second quarter of the XIth century vastly (if not completely) dilapidated for a long time upon the Mongolian devastation and conquests of the early 1240s. However, the subsequent (western, at the Sambir monastery) centre never became extinct after its XIIIth-century formation and changed to an effective factor of spreading various (particularly, public, so to say, official) forms of revering the saint on the terrains of Halychyna and Volyn at first and later on other lands of former Ancient Rus. and it was the centre that has directly or indirectly stimulated the rise of most (if not all) monastic nuclei and churches in honour of Onuphrius the Great both during the following periods of the Middle Ages, and in the early Modern epoch.

Keywords: Onuphrius the Great, eschatological expectations, worship, relics, Rus-Ukraine.

IMFEof venerable ascetic eremites, Onuphrius the Great

IMFEof venerable ascetic eremites, Onuphrius the Great

devotee of Christian faith from Byzantine Egypt

IMFEdevotee of Christian faith from Byzantine Egypt – has become

IMFE– has become

particular reverence of Rus-Ukraine’s laymen and clergymen. As an irrefutable evidence of the

IMFEparticular reverence of Rus-Ukraine’s laymen and clergymen. As an irrefutable evidence of the

fact acts a fair quantity of churches, chapels, side-chapels, parietal altars and whole monaste-

IMFEfact acts a fair quantity of churches, chapels, side-chapels, parietal altars and whole monaste-

rial complexes devoted to the saint, as well as figurative reproductions of the latter’s image

IMFErial complexes devoted to the saint, as well as figurative reproductions of the latter’s image

ccording to accesible historical

IMFEccording to accesible historical

als of the anachorite from Kyiv’s St. Sofia Cathedral), the srart of worshipping him on domestic

IMFEals of the anachorite from Kyiv’s St. Sofia Cathedral), the srart of worshipping him on domestic

lands dates from as late as the second qurter of the XIth century. There are no, hitherto at

IMFE

lands dates from as late as the second qurter of the XIth century. There are no, hitherto at least, concrete documentary witnesses of the worship under study in previous times. It is only

IMFE

least, concrete documentary witnesses of the worship under study in previous times. It is only hypothetically possible to say about the probability of the reverend’s image presence within

IMFE

hypothetically possible to say about the probability of the reverend’s image presence within the system of Kyiv church paintings mentioned in the Primary Chronicle, i.e. St. Nicholas (late

IMFE

the system of Kyiv church paintings mentioned in the Primary Chronicle, i.e. St. Nicholas (late Elijah in Podil (945), and the Mother of God (Church of the T

IMFE

Elijah in Podil (945), and the Mother of God (Church of the TTwo circumstances are deemed to be the principal reasons of appearance and expansion IM

FETwo circumstances are deemed to be the principal reasons of appearance and expansion

of the Onuphrous the Great cult in Rus-Ukraine. Firstly, it is a certain spiritual atmosphere IMFE

of the Onuphrous the Great cult in Rus-Ukraine. Firstly, it is a certain spiritual atmosphere IMFE

that formed within the late XthIMFE

that formed within the late Xth – early XIth-century IMFE

– early XIth-century determined by the tension of apocalyptic expectation of the end of the world and the Day of IM

FEdetermined by the tension of apocalyptic expectation of the end of the world and the Day of Judgement’s coming. Secondly, it is the fact of appearance of the saint’s relics on the terIM

FEJudgement’s coming. Secondly, it is the fact of appearance of the saint’s relics on the terIM

FErains of medieval Rus-Ukraine. The first portions of the hermit’s mortal remains were used IM

FErains of medieval Rus-Ukraine. The first portions of the hermit’s mortal remains were used as cult-objects, most likely, in the first quarterIM

FEas cult-objects, most likely, in the first quarter

www.etnolog.org.ua

64

ТРАНСФОРМАЦІЯ ОБРАЗУ КАТЕРИНИ ІІ У ФРАНЦУЗЬКІЙ КАРИКАТУРІ 1773–1793 РОКІВ

(за матеріалами колекції Харківського художнього музею)

Марина Філатова

УДК

Статтю присвячено трансформації образу Катерини II у французьких карикатурах 1773–1793 років, що зберігаються в Харківському художньому музеї. Подано стислий огляд публікацій про дослідження французької сатиричної графіки на межі XVIII–XIX ст. Розглянуто історичні та соціокультурні чинники, що зумовили значний розвиток карикатури в країні в цей період. Акцентовано прямий зв’язок сюжетів гравюр з політичною ситуацією епохи.

Ключові слова: французьке мистецтво, сатирична графіка, карикатури на іноземців, Російська імперія, Катерина ІІ.

The article is dedicated to the transformation of Сatherine II image in French caricatures of 1773–1793, which are kept at Kharkiv artistic Museum. a brief review of the published works on the investigation of French satirical graphic arts at the turn of the XVIII–XIX centuries is presented. Historical, social and cultural factors, which have caused a considerable development of a caricature in the country during this period are considered in the article. Direct connection between the plots of engravings and a political situation of an epoch is emphasized.

Keywords: French art, satirical graphic arts, caricatures of foreigners, the Russian Empire, Catherine II.

На Заході карикатура середини XVIII – початку XIX ст. сприймається як невід’ємна й повноправна частина художнього проце-су, яскраве та самобутнє явище європей-ського мистецтва, яке утворювало своє-рідну паралельну з так званим високим мистецтвом течію. Карикатури не тільки втілювали віяння часу, але й впливали на розвиток мистецтва: наприклад, відомо, що англійська карикатура певною мірою позначилася на творчості Гойї, Давида, Дом’є, Венеціанова, Федотова. Художні «знахідки» карикатуристів часом випере-джали свій час, передбачаючи відкриття модернізму: прагнення до нового і схиль-ність до схематичної умовної форми. Крім того, карикатурні образи активно викорис-товувалися у творах ужиткового мистецтва (ширми, кераміка, віяла, медалі тощо), віді-граючи важливу роль у візуальній культурі епохи. Нарешті, у карикатурі в яскравій об-разній формі відображалися найрізнома-нітніші політичні й культурні явища – війни, революції, театр, балет, література, мода, що робить сатиричні гравюри найважливі-шими документами свого часу.

На превеликий жаль, в Україні європей-ська карикатура XVIII–XIX ст. досі перебу-ває на периферії дослідницького інтересу. Щобільше, донині феномен карикатури, особливості її художньої мови, типоло-

гія, функції, основні прийоми образо- й формо творення комічної інтенції інформа-ції вітчизняним науковим співтовариством комплексно та ґрунтовно не проаналізова-но. Тобто на сьогодні ще не визначені спов-на ні засади теорії вивчення феномену ка-рикатури як художнього явища, ні належні методологічні механізми її дослідження, хоча певні спроби осмислення жанрової специфіки карикатури здійснено деякими науковцями [2; 3; 5].

Причина такого стану криється в існу-ванні парадоксального протиріччя між зна-чимістю самого явища та його оцінкою. При цьому карикатура має неабияке значення для мистецтва. Вона сприяла розвитку гра-фічної техніки, охопила аспекти, яких рані-ше не торкалися художники академічного напряму. Перебільшуючи, висміюючи спосіб життя, характер, звички, поведінку й багато чого іншого, художники-карикатуристи заго-стрюють увагу на проблемах, що хвилюють сучасне їм суспільство. Сьогодення диктує велике розмаїття тем для сатири. У цьому сенсі аналіз творів французьких карикату-ристів кінця XVIII ст., роботи яких зберігають-ся в Харківському художньому музеї, може сприяти започаткуванню нових, важливих для українського мистецтва тенденцій.

Починаючи із середини XVIII ст., полі-тичні й побутові карикатури, що найчасті-

УДК 741.5(44)“1773/1793”:069.5(477.54-25)

IMFE

ed works on the investigation of French satirical

IMFE

ed works on the investigation of French satirical Historical, social and cultural factors, which have

IMFEHistorical, social and cultural factors, which have

caused a considerable development of a caricature in the country during this period are considered in the article.

IMFE

caused a considerable development of a caricature in the country during this period are considered in the article. Direct connection between the plots of engravings and a political situation of an epoch is emphasized.

IMFEDirect connection between the plots of engravings and a political situation of an epoch is emphasized.

French art, satirical graphic arts, caricatures of foreigners, the Russian Empire, Catherine

IMFE French art, satirical graphic arts, caricatures of foreigners, the Russian Empire, Catherine

На Заході карикатура середини XVIII

IMFEНа Заході карикатура середини XVIII –

IMFE–

ься як невід’ємна

IMFEься як невід’ємна

й повноправна частина художнього проце-

IMFEй повноправна частина художнього проце-

су, яскраве та самобутнє явище європей-

IMFE

су, яскраве та самобутнє явище європей-ського мистецтва, яке утворювало своє-

IMFE

ського мистецтва, яке утворювало своє-рідну паралельну з так званим високим

IMFE

рідну паралельну з так званим високим мистецтвом течію. Карикатури не тільки

IMFE

мистецтвом течію. Карикатури не тільки втілювали віяння часу, але й впливали на

IMFE

втілювали віяння часу, але й впливали на розвиток мистецтва: наприклад, відомо, IM

FEрозвиток мистецтва: наприклад, відомо, що англійська карикатура певною мірою IM

FEщо англійська карикатура певною мірою позначилася на творчості Гойї, Давида, IM

FEпозначилася на творчості Гойї, Давида, Дом’є, Венеціанова, Федотова. Художні IM

FEДом’є, Венеціанова, Федотова. Художні «знахідки» карикатуристів часом випереIM

FE«знахідки» карикатуристів часом випере

передбачаючи відкриття IMFE

передбачаючи відкриття модернізму: прагнення до нового і схиль-IM

FEмодернізму: прагнення до нового і схиль-

гія, функції, основні прийоми образо- й

IMFEгія, функції, основні прийоми образо- й

формо

IMFEформотворення к

IMFEтворення к

ції вітчизняним науковим співтовариством

IMFEції вітчизняним науковим співтовариством

комплексно та ґрунтовно не проаналізова-

IMFE

комплексно та ґрунтовно не проаналізова-но. Тобто на сьогодні ще не визначені спов

IMFE

но. Тобто на сьогодні ще не визначені сповна ні засади

IMFE

на ні засади рикатури як художнього явища, ні належні

IMFE

рикатури як художнього явища, ні належні методологічні механізми її дослідження,

IMFE

методологічні механізми її дослідження,

www.etnolog.org.ua

65

Марина Філатова. транСФорМаЦіЯ оБраЗУ КатЕрини іі...

ше виконувалися в офорті і здебільшого яскраво розфарбовувалися, продавалися в магазинах естампів, на ятках вуличних торговців, виставлялися у вітринах видав-ничих магазинів. «Під час Французької ре-волюції парижанин міг бути в руслі подій, блукаючи магазинами естампів або прогу-люючись садом Королівського палацу, де продавалися карикатури. Ці політичні кари-катури XVIII ст. часто створювалися наспіх анонімними художниками, а іноді й такими художниками першого рангу, як Жак-Луї Давид» [10, р. 11]. Строкаті, кумедні, спов-нені злободенних натяків естампи мали багато поціновувачів і покупців. Із середи-ни XIX ст. карикатурою почали цікавитися колекціонери, з’явилася і література, при-свячена сатиричній графіці. Перші дослі-дження європейської карикатури середи-ни XVIII – початку XIX ст. почали виходити друком у середині XIX ст., і протягом другої половини XIX – початку XXІ ст. таких праць з’яв лялося дедалі більше. Публікації із цієї теми можна поділити на декілька груп. Це загальні дослідження з історії карикатури, до яких включено розділи про французь-ку політичну сатиру кінця XVIII ст., праці, у яких вивчається творчість окремих май-стрів, каталоги різних музейних колекцій та виставок, довідкові видання. Уже 1838 року світ побачило видання «Музей карикатури» Е. Жема [13] – своєрідний альбом репро-дукцій сатиричних творів, опублікованих у Франції із XIV ст. до 1838 року, які супрово-джуються текстом з описом і роз’ясненням сюжетів. «Підручник шанувальника гравюр ХІХ і ХХ ст.» Луї Дільтейля містить розділи, присвячені карикатурі [11]. Автор приділяє увагу переважно художникам і граверам, дає коротку характеристику поодиноким творам та найвідомішим серіям. У моно-графії Георга Пілца розглянуто загальні тенденції розвитку французької карикатури часів Революції, Імперії та Реставрації [14]. На початку XX ст. у Німеччині з’явилася фундаментальна праця з історії карикату-ри Е. Фукса [12], яка, як справедливо зазна-чив її автор, не тільки не мала попередни-ків у німецькій літературі, але й узагалі була «першим систематичним науковим дослі-дженням у цій галузі» [12, S. 8]. Зібравши

й узагальнивши величезний матеріал, що охоплює історію карикатури з найдавніших часів до початку XX ст., Е. Фукс представив читачам «начерк історії розвитку образо-творчої сатири. <...> Свого роду історію в епіграмах, написану за оригінальними су-часними документами» [12, S. 11].

Окремий підрозділ публікацій з окресле-ної теми становлять каталоги різноманітних виставок карикатур, що організовувалися в Західній Європі впродовж останніх деся-тиліть за матеріалами зібрань одного чи декількох музеїв. Вони слугують надійним джерелом відомостей про «карикатурний» доробок як окремих художників, так і цілих груп митців. За приклад візьмемо каталог Джеймса Куно до виставки «Політика та по-леміка: французька карикатура і французь-ка революція, 1789–1799» [10]. У ньому докладно розглянуто карикатури, представ-лені на виставці: від падіння Бастилії до приходу до влади Наполеона. «Карикатури підживлювали революційну боротьбу, фор-мували французьку громадську думку. <...> Карикатура революційної епохи міцно за-твердила у Франції художню традицію, яка процвітала протягом наступних кількох де-сятиліть» [10, р. 21]. Звернення до карика-тури, як наголошує автор, почалося у Фран-ції не після падіння Бастилії, але саме ре-волюція й ослаблення цензурних обмежень дозволили розквітнути політичній карикату-рі як виду мистецтва, що був поширений, головним чином, серед буржуазії [10, р. 38]. Багато уваги карикатурі Франції у своїй кни-зі «Мистецтво та історія карикатури» приді-лив французький мис тецтвознавець Лоран Барідон [9]. Автор не обмежив дослідження тимчасовими, географічними або естетич-ними рамками; карикатуру розглянуто в контексті політичних і культурних подій, змін напрямів у мистецтві, а також у контексті науково-технічного прогресу. Автор визна-чив кілька періодів в історії карикатури, кож-ному з них присвячена окрема глава книги. Слід наголосити, що, оскільки лідером у сфері карикатури традиційно вважалася Англія, дослідники приділяли набагато біль-ше уваги вивченню сатиричних малюнків цієї країни, ніж французьких. Праця Л. Барі-дона не тільки дозволяє простежити історію

IMFEчали виходити

IMFEчали виходити

другої

IMFEдругої

аких праць

IMFEаких праць

далі більше. Публікації із цієї

IMFEдалі більше. Публікації із цієї

теми можна поділити на декілька груп. Це

IMFE

теми можна поділити на декілька груп. Це загальні дослідження з історії карикатури,

IMFE

загальні дослідження з історії карикатури, до яких включено розділи про французь-

IMFE

до яких включено розділи про французь-ку політичну сатиру кінця XVIII

IMFE

ку політичну сатиру кінця XVIII ст., праці,

IMFE

ст., праці, творчість окремих май-

IMFE

творчість окремих май-стрів, каталоги різних музейних колекцій та IM

FEстрів, каталоги різних музейних колекцій та виставок, довідкові видання. Уже 1838IM

FEвиставок, довідкові видання. Уже 1838 року IM

FEроку

ачило видання «Музей карикатури» IMFE

ачило видання «Музей карикатури» – своєрідни IM

FE– своєрідний альбом репро-IM

FEй альбом репро-

дукцій сатиричних творів, опублікованих у IMFE

дукцій сатиричних творів, опублікованих у року, IM

FEроку, які супрово-IM

FEякі супрово-

джуються текстом з описом і роз’ясненням IMFE

джуються текстом з описом і роз’ясненням

доробок як окремих художників, так і цілих

IMFE

доробок як окремих художників, так і цілих груп митців. За приклад візьмемо каталог

IMFE

груп митців. За приклад візьмемо каталог Джеймса Куно до виставки «Політика та по

IMFEДжеймса Куно до виставки «Політика та по

леміка: французька карикатура і французь

IMFEлеміка: французька карикатура і французь

ка революція, 1789–1799»

IMFEка революція, 1789–1799»

док

IMFEдокладно розглянуто карикатури, представ

IMFEладно розглянуто карикатури, представ

лені на виставці: від падіння Бастилії до

IMFEлені на виставці: від падіння Бастилії до

приходу до влади Наполеона. «Карикатури

IMFEприходу до влади Наполеона. «Карикатури

підживлювали революційну боротьбу, фор

IMFEпідживлювали революційну боротьбу, фор

мували французьку громадську думку.

IMFE

мували французьку громадську думку.Карик

IMFE

Карикатура революційної епохи міцно за

IMFE

атура революційної епохи міцно затвердила у Франції художню традицію, яка

IMFE

твердила у Франції художню традицію, яка процвітала протягом наступних кількох де

IMFE

процвітала протягом наступних кількох десятиліть» [10, р.

IMFE

сятиліть» [10, р.

www.etnolog.org.ua

66

ІСТОРІЯ

французької карикатури як такої, але й міс-тить детальну інформацію про французькі сатиричні видання кінця XVIII – XIX ст.

Бібліографічний список карикатуро-знавчої літератури Росії вкрай малий. Його традиційно очолює дослідження А. Швиро-ва, опубліковане на початку ХХ ст. майже одночасно зі згаданою працею Е. Фукса [8]. Цей петербурзький автор подав свідчення про карикатуру від часів Давнього Єгипту до сучасної йому сатиричної графіки й де-кілька розділів присвятив французькій ка-рикатурі кінця XVIII – початку XIX ст. Окре-мо в книжці розглянуто сатиричну графіку періоду, що передував Великій французькій революції, висвітлено її взаємозв’язок з по-літичними подіями та загальним соціально- економічним становищем Франції того часу. Далі матеріал викладено за хронологічним принципом, відповідно до розвитку подій революції й післяреволюційного періоду аж до Реставрації. При цьому виокремле-но низку тем, яких торкалася карикатура. Найбільш значні з них, такі як карикатура на Наполеона І й суспільна карикатура, ви-несені в окремі розділи. Однак праця має узагальнюючий характер, і автор зрідка де-тально зупиняється на певному творі, на-віть видатним майстрам приділяє мінімум уваги, лише визначаючи основні напрями, теми та прийоми карикатури того періоду, що, утім, не зменшує значення книги для вивчення сатиричної графіки. Карикату-ра, як стверджує автор, була своєрідною «газетою» для тих, хто не вмів читати, і за-довольняла смаки нижчих класів [8, с. 101].

Невеликий розділ про сатиричну графі-ку Франції кінця XVIII ст. – 30-х років ХІХ ст. міститься в монографії Н. Калітіної [4]. Зде-більшого приділено увагу політичній кари-катурі 1830–1835 років, причому акценто-вано на ідеологічному аспекті й порушено питання про художню якість цих творів.

З огляду на те що на розвиток фран-цузької карикатури до 30-х років XIX ст. не-абиякий вплив мала англійська сатирична графіка, корисними є дослідження вчених із Санкт-Петербурга В. Успенського, А. Рос-сомахіна та Д. Хрустальова, присвячені ан-глійській карикатурі середини XVIII – почат-ку XIX ст. [6; 7].

Підсумовуючи огляд літератури, тре-ба відзначити, що французька карикатура кінця XVIII ст. досліджена недостатньо, її вивчення може бути вельми результатив-ним. При цьому слід констатувати, що всі попередні дослідники сходяться на думці, що у Франції сатирична графіка пошири-лася в епоху Великої французької рево-люції. Слугуючи своєрідною «газетою для неписьменних», вона відображала всі ре-волюційні події, і за цими малюнками без-помилково можна визначити, яким було ставлення народу до тих чи інших подій або особистостей.

Мета статті полягає в дослідженні істо-ричних та соціокультурних чинників бурх-ливого розвитку карикатури у Франції кінця XVIII ст. на прикладі сатиричних зображень Катерини ІІ, що зберігаються в Харківсько-му художньому музеї. У центрі уваги – про-цес трансформації образу російської імпе-ратриці у французький карикатурі протягом двадцяти років: 1773–1793 роки.

Колекція французьких карикатур кінця XVIII – початку XIX ст. з фондів Харківсько-го художнього музею раніше не була до-сліджена належним чином. Історія збиран-ня європейської карикатури цього періоду приховує безліч загадок. Справа в тому, що значна частина музейної документації зни-щена під час Другої світової війни. Сьогодні ми можемо лише припустити, що ця колек-ція була придбана в другій половині XIX ст. на одному із зарубіжних аукціонів відомим європейським колекціонером, випускником Харківського університету Аркадієм Ми-колайовичем Алфьоровим (1814–1872). Понад двісті років у фондах Харківського художнього музею зберігаються твори полі-тичної карикатури, які ніколи не експонува-лися для широкого загалу. Причина зрозу-міла: політична карикатура на теренах Ро-сійської імперії і за радянських часів завжди насторожувала владу та переслідувалася. У 2014 році в Харківському художньому му-зеї відкрилася перша в Харкові масштаб-на виставка робіт англійських художників кінця XVIII – початку XIX ст., які заклали основи жанру карикатури. У 2016 році від-булася презентація виставки французької антинаполеонівської карикатури початку

IMFEпринципом, відповідно до розвитку подій

IMFEпринципом, відповідно до розвитку подій

революції й післяреволюційного періоду

IMFEреволюції й післяреволюційного періоду

аж до Реставрації. При цьому виокремле-

IMFEаж до Реставрації. При цьому виокремле-

но низку тем, яких торкалася карикатура.

IMFEно низку тем, яких торкалася карикатура.

Найбільш значні з них, такі як карикатура

IMFE

Найбільш значні з них, такі як карикатура спільна карикатура, ви-

IMFE

спільна карикатура, ви-несені в окремі розділи. Однак праця має

IMFE

несені в окремі розділи. Однак праця має узагальнюючий характер, і

IMFE

узагальнюючий характер, і автор

IMFE

автор зрідка де-

IMFE

зрідка де-тально зупиняється на певному творі, на-

IMFE

тально зупиняється на певному творі, на-віть видатним майстрам приділяє мінімум IM

FEвіть видатним майстрам приділяє мінімум уваги, лише визначаючи основні напрями, IM

FEуваги, лише визначаючи основні напрями, теми та прийоми карикатури того періоду, IM

FEтеми та прийоми карикатури того періоду, що, утім, не зменшує значення книги для IM

FEщо, утім, не зменшує значення книги для вивчення сатиричної графіки. Карикату-IM

FEвивчення сатиричної графіки. Карикату-ра, як стверджує автор, була своєрідною IM

FEра, як стверджує автор, була своєрідною

етою» для тих, хто не вмів читати, іIMFE

етою» для тих, хто не вмів читати, і

а статті

IMFE

а статтіричних та соціокультурних чинників бурх-

IMFE

ричних та соціокультурних чинників бурх-ливого розвитку карикатури у Франції кінця

IMFEливого розвитку карикатури у Франції кінця

XVIII

IMFEXVIII ст. на

IMFEст. на прикладі сатиричних зображень

IMFEприкладі сатиричних зображень

Катерини

IMFEКатерини ІІ, що

IMFEІІ, що зберігаються в Харківсько-

IMFEзберігаються в Харківсько-

му художньому музеї. У

IMFEму художньому музеї. У

цес

IMFEцес трансформації образу російської імпе-

IMFEтрансформації образу російської імпе-

ратриці у французький карикатурі протягом

IMFEратриці у французький карикатурі протягом

двадцяти років: 1773–1793

IMFEдвадцяти років: 1773–1793

Колекція

IMFE

Колекція XVIII

IMFE

XVIII – поча

IMFE– поча

го художнього музею раніше не була до-

IMFE

го художнього музею раніше не була до-сліджена належним чином. Історія збиран-

IMFE

сліджена належним чином. Історія збиран-ня європейської карикатури цього періоду

IMFE

ня європейської карикатури цього періоду

www.etnolog.org.ua

67

Марина Філатова. транСФорМаЦіЯ оБраЗУ КатЕрини іі...

XIX ст. Виставки європейської карикатури з фондів Харківського художнього музею, яку вперше так повно було представлено ши-рокій публіці, стали справжнім відкриттям для шанувальників мистецтва, розкривши нову сторінку високохудожніх скарбів му-зейної збірки. Сьогодні кожен може поба-чити і зрозуміти, яким має бути справжнє мистецтво карикатури і що нині відбуваєть-ся з жанром, здатним не тільки розсмішити, але й зробити переворот у суспільній сві-домості. Розквіт політичної карикатури на межі XVIII–XIX ст. був пов’язаний з бурхли-вою епохою соціальних потрясінь, револю-цій та військових конфліктів.

Протягом XVIII ст. відносини між Росій-ською імперією та Францією були досить напруженими. У 1762 році внаслідок зако-лоту на трон зійшла Катерина II. Франція прагнула тримати Російську імперію по-далі від європейської політики, тому що французький уряд вважав, що Катерина ІІ надовго не затримається на престолі. При цьому російське дворянство схилялося пе-ред усім французьким: численні подорожі до Франції, орієнтація на французьку сис-тему виховання та освіти, наслідування французької моди, інтерес до французької літератури та мови. За часів Катерини ІІ Франція стала для Російської імперії дже-релом натхнення: ідеї Вольтера, Руссо, Дідро, Монтеск’є надихали освічених пред-ставників усіх соціальних верств Російської імперії. Однак усе змінилося з початком Ве-ликої французької революції (1789–1799). Усі ті, хто раніше намагався не пропустити жодної модної новинки та прагнув у всьому наслідувати звичаї й церемонії французь-ких аристократичних родин і французько-го двору, тепер спостерігали за подіями в краї ні очима, сповненими презирства, іро-нії, а нерідко й жаху. Дізнавшись про страту французького короля Людовика XVI (1793), російська імператриця перервала із Фран-цією всі економічні, політичні та культур-ні зв’язки.

«Минуле найкраще вивчається за його пристрастями, особливо якщо про ці при-страсті оповідається сучасною мовою. А ніхто так не говорить мовою сучасності, як карикатура. Вона говорить мовою різних

партій, зрозумілою для всіх мовою вулиці» [8, c. 5]. Події Великої французької рево-люції, яка зруйнувала феодальні засади й покінчила з абсолютизмом, знайшли най-яскравіше і безпосереднє втілення в сати-ричній гравюрі. Ніколи раніше за такий по-рівняно короткий термін у Франції не було створено стільки карикатур, нерозривно пов’язаних із соціально-політичним життям країни. Чим більше активізувався револю-ційний рух наприкінці XVIII ст., тим більшої сили набирала карикатура. Незважаючи на свій ігровий характер, деяку простоту й композиційну лаконічність (нічого зайвого, що могло б відвернути глядача від пред-мета зображення), карикатура все-таки – справа серйозна. Насамперед мовиться про технологію її виробництва, критичну спрямованість і масову поширеність. У пе-ріод Великої французької революції зміни-лися не тільки характер, зміст, техніка вико-нання сатиричної картинки, але й її цілі, завдання, а отже, і значення. Якщо раніше виготовленням сатиричних гравюр займа-лися переважно художники-професіонали, то тепер до них приєднуються також лю-бителі. Цим пояснюється значне зниження художнього рівня революційних карикатур: вони втрачають колишню витонченість, часто розфарбовуються нашвидкуруч. Проте вже в перші роки революції подібні аркуші набули величезної популярності, а простота виготовлення зробила їх дешев-шими й доступнішими. Більшість карикатур були анонімними, митці не відважувалися підписувати свої роботи, сумніваючись у міцності революційних завоювань.

З початком революції Францію майже відразу оточили вороги. Ніхто, крім тих держав, що були штучно створені фран-цузьким урядом унаслідок завоювань, не підтримував революційну Францію. Одна за одною виникали антифранцузькі коа-ліції. Карикатури на іноземців (що майже завжди означало ворогів) набули неабия-кого поширення. Найбільше діставалось Англії, що очолила Першу антифранцузьку коаліцію, та Російській імперії, яка актив-но виступала проти революційної Франції. Карикатуристи отримували також держав-ні замовлення. Навіть Наполеон, який так

IMFEтримати Російську імперію по-

IMFEтримати Російську імперію по-

далі від європейської політики, тому що

IMFEдалі від європейської політики, тому що

французький уряд вважав, що Катерина

IMFEфранцузький уряд вважав, що Катерина ІІ

IMFEІІ

затримається на престолі. При

IMFEзатримається на престолі. При

цьому російське дворянство схилялося пе-

IMFE

цьому російське дворянство схилялося пе-ред усім французьким: численні подорожі

IMFE

ред усім французьким: численні подорожі до Франції, орієнтація на французьку сис-

IMFE

до Франції, орієнтація на французьку сис-тему виховання та освіти, наслідування

IMFE

тему виховання та освіти, наслідування французької моди, інтерес до французької

IMFE

французької моди, інтерес до французької літератури та мови. За часів КатериниIM

FEлітератури та мови. За часів Катерини ІІ IM

FEІІ

а для Російської імперії дже-IMFE

а для Російської імперії дже-релом натхнення: ідеї Вольтера, Руссо, IM

FEрелом натхнення: ідеї Вольтера, Руссо,

еск’є надихали освічених пред-IMFE

еск’є надихали освічених пред-ставників усіх соціальних верств Російської IM

FEставників усіх соціальних верств Російської імперії. Однак усе змінилося з початком Ве-IM

FEімперії. Однак усе змінилося з початком Ве-ликої французької революції (1789–1799). IM

FEликої французької революції (1789–1799).

б відвернути

IMFE

б відвернути мета зображення), карикатура все-таки

IMFE

мета зображення), карикатура все-такисправа серйо

IMFEсправа серйозна. Насамперед мовиться

IMFEзна. Насамперед мовиться

про технологію її виробництва, критичну

IMFEпро технологію її виробництва, критичну

спрямованість і масову поширеність. У

IMFEспрямованість і масову поширеність. У

ріод

IMFEріод Великої французької революції зміни-

IMFEВеликої французької революції зміни-

лися не тільки характер, зміст, техніка вико

IMFEлися не тільки характер, зміст, техніка вико

нання сатиричної

IMFEнання сатиричної

зав

IMFEзавдання, а

IMFEдання, а отже,

IMFEотже,

виготовленням сатиричних гравюр займа-

IMFE

виготовленням сатиричних гравюр займа-лися переважно художники-професіонали,

IMFE

лися переважно художники-професіонали, то тепер до них приєднуються також лю-

IMFE

то тепер до них приєднуються також лю-бителі. Цим пояснюється значне зниження

IMFE

бителі. Цим пояснюється значне зниження художнього рівня революційних карикатур:

IMFE

художнього рівня революційних карикатур:

www.etnolog.org.ua

68

ІСТОРІЯ

заповзято боровся із сатирою, сам «був схильний скористатися послугами кари-катури» і зазначав, що «не слід втрачати нагоди принизити росіян та англійців» [1, c. 124]. Слід відзначити, що в Європі по-пулярнішою була англійська карикатура, легальна від самого початку. В Англії XVIII–XIX ст. карикатура не тільки дозволялася, але певною мірою навіть заохочувалася. Вважалося, що вона слугувала засобом ви-раження громадської думки і сприяла своє-рідній співпраці держави із суспільством. Стосовно Франції, то там карикатура заро-дилася й розвивалася в умовах опозиції до державного режиму. Якщо англійські кари-катуристи могли собі дозволити працювати не тільки над змістом, але й над формою і способом подачі, різноманітністю тем, жанровими особливостями і т. п., то фран-цузи такої можливості не мали. Англійська карикатура – це своєрідна гра із суспільно- політичним підтекстом, свіжий погляд на актуальні теми, приправлений гострим гумором. Французька карикатура – це ви-кривальна зла сатира, мета якої – показати суспільству не просто недосконалість, а ги-доту і брехливість поведінки влади в будь-якій суспільно-політичній ситуації. Саме тому французька карикатура радикальна й опозиційна, у ній зміст завжди переважає над формою.

«Початок розквіту британської сатири хронологічно збігся зі сходженням на трон Катерини ІІ – саме їй судилося стати пер-шим російським персонажем, що регуляр-но з’являвся в англійських карикатурах. Більш того, у 1778–1796 роках Катерина ІІ зображувалася на цих карикатурах часті-ше, ніж усі інші іноземці, за винятком ли-ше Людовика XVI» [15, p. 194]. В англій-ській карикатурі образ Катерини ІІ вперше з’явився в 1772 році, а 1773 року вийшла у світ англо- французька гравюра «Пиріг ко-ролів» (іл. 1). Цей аркуш ще складно назва-ти карикатурою в сучасному розумінні – це скоріше іронічна алегорія поточних подій, присвячена першому поділу Речі Посполи-тої (1772). Чотирьох європейських монар-хів зображено біля розкладеної на столі ве-ликої мапи Польщі. Ліворуч – Катерина ІІ, рухи рук якої свідчать про її загарбницькі

бажання привласнити частину Польської держави. Російську імператрицю зобра-жено на троні (з комічними ніжками й під-локітниками у вигляді двоголового орла), до її ніг недбало кинуті лаврові вінки, що ледь помітні через щільне штрихування; вони додають комізму гравюрі. Лавровий вінок повсякчас був атрибутом переможців і символом слави, у цьому випадку це де-монстрація примарності, пустопорожності слави імператриці, безчесності політики російської корони стосовно сусідньої дер-жави – Речі Посполитої. Польський король Станіслав ІІ намагається втримати корону, що сповзає з його голови. Навпроти Катери-ни ІІ – прусський король Фрідріх II та англій-ський монарх Георг III, який сором’язливо відводить погляд від мапи. Угорі, високо в небі, зображено алегоричну фігуру, що уособ лює Францію, яка сурмить у дві труби та прагне полетіти подалі від європейської монархічної еліти. Ноель ле Мір віртуозно виконав цей аркуш у техніці різцевої гра-вюри за оригіналом Жана Мішеля Моро Молодшого. Роботі властиві витонченість штриха, пластична активність образів, на-повнених глибоким комічно-драматичним сенсом. Гравюра породила безліч копій і наслідувань, незважаючи на заборону в багатьох країнах, зокрема у Франції.

Композиція аркуша «О піддані, без-межно щасливі! – вона вас любить, як цих дітей» (1782) (іл. 3) розгортається по горизонталі й нагадує театральну сцену. Гравюра надзвичайно проста, лаконічна, немає зай вих подробиць, але цікаво, що художник прагне показати реальне місце дії. Є натяк на пейзаж із кораблями; злег-ка вимальовуються контури міста, виразно зображено пам’ятник Петру І, продовжу-вачкою політики якого вважала себе Кате-рина II. По центру, у кріслах, – імператриця Катерина II і велика княгиня Марія Федорів-на; великий князь Олександр Павлович по-дає Катерині ракетку (для гри у «волан»); великий князь Костянтин Павлович обій-має свою матір. За кріслами жінок стоять російські можновладці, серед яких упізнає-мо: майбутнього імператора Павла Петро-вича; графа Паніна, який спирається на ці-пок; князів Рєпніна, Ланського, Наришкіна,

IMFEцузи такої можливості не мали. Англійська

IMFEцузи такої можливості не мали. Англійська

своєрідна гра із суспільно-

IMFEсвоєрідна гра із суспільно-

ідтекстом, свіжий погляд на

IMFEідтекстом, свіжий погляд на

актуальні теми, приправлений гострим

IMFEактуальні теми, приправлений гострим

гумором. Французька карикатура

IMFE

гумором. Французька карикатура – це

IMFE

– це ви-

IMFE

ви-кривальна зла сатира, мета якої

IMFE

кривальна зла сатира, мета якої – пока

IMFE

– показати

IMFE

зати суспільству не просто недосконалість, а

IMFE

суспільству не просто недосконалість, а ги-

IMFE

ги-і брехливість поведінки влади в будь-

IMFE

і брехливість поведінки влади в будь-якій суспільно-політичній ситуації. Саме

IMFE

якій суспільно-політичній ситуації. Саме тому французька карикатура радикальна й IM

FEтому французька карикатура радикальна й

ній зміст завIMFE

ній зміст завжди переважає IMFE

жди переважає

«Початок розквіту британської сатири IMFE

«Початок розквіту британської сатири хронологічно збігся зі сходженням на трон IM

FEхронологічно збігся зі сходженням на трон

судилося стати пер-IMFE

судилося стати пер-шим російським персонажем, що регуляр-IM

FEшим російським персонажем, що регуляр-

що сповзає з його голови. Навпроти Катери-

IMFE

що сповзає з його голови. Навпроти Катери-– пру

IMFE– прусський король Фрідріх

IMFE

сський король Фрідріхський монарх Георг

IMFEський монарх Георг

відводить погляд від мапи. Угорі, високо

IMFEвідводить погляд від мапи. Угорі, високо

в небі, зображено алегоричну фігуру, що

IMFEв небі, зображено алегоричну фігуру, що

уособ

IMFEуособлює Францію, як

IMFEлює Францію, яка сурмить у дві труби

IMFEа сурмить у дві труби

та прагне полетіти подалі від європейської

IMFEта прагне полетіти подалі від європейської

монархічної еліти. Ноель ле Мір віртуозно

IMFEмонархічної еліти. Ноель ле Мір віртуозно

виконав цей аркуш у техніці різцевої гра-

IMFEвиконав цей аркуш у техніці різцевої гра-

вюри за оригіналом Жана Мішеля Моро

IMFE

вюри за оригіналом Жана Мішеля Моро Молодшого. Роботі властиві витонченість

IMFE

Молодшого. Роботі властиві витонченість штриха, пластична активність образів, на-

IMFE

штриха, пластична активність образів, на-повнених глибоким комічно-драматичним

IMFE

повнених глибоким комічно-драматичним сенсом. Гравюра породила безліч копій і

IMFE

сенсом. Гравюра породила безліч копій і

www.etnolog.org.ua

69

Марина Філатова. транСФорМаЦіЯ оБраЗУ КатЕрини іі...

крайній праворуч – Остерман. На проти-лежному боці гравюри – князь Безбородь-ко із князем Потьомкіним Таврійським. На першому плані карикатури тільки дві фігу-ри (Остермана й Потьомкіна Таврійського, які зображені один навпроти одного) вико-нані більш щільним штрихуванням, щоб підкреслити їх смислову вагомість у цьому аркуші. Князь Г. Потьомкін Таврійський у питаннях зовнішньої політики поділяв ідеї графа А. Остермана, який у 1730-х роках розробив велику зовнішньополітичну про-граму Російської імперії на південному напрямку, був противником так званої Пів-нічної системи спілок, що створювалася з початку 1760-х років Н. Паніним. У 1780-х роках відбулася різка зміна в російській по-літиці. «Північна система» графа Паніна, що мала об’єднати Росію, Пруссію, Англію, Данію, Швецію та Польщу проти австро-французького союзу й південних держав, зазнала поразки. Графа Паніна заступив віце-канцлер граф Остерман, але фактич-ним керівником зовнішньої політики Росій-ської імперії став князь Потьомкін, а по-тім – граф Безбородько. У 1782 році Париж відвідав спадкоємець російського престо-лу Павло Петрович із дружиною під ім’ям графа Північного. Це було перше відвіду-вання французької столиці членом росій-ської імператорської родини після Петра I. Графа та графиню Північних прийняли в Парижі дуже люб’язно, але політичних на-слідків цей візит не мав. Усі згадані росій-ські можно владці є героями цієї сатиричної картинки. Слід наголосити, що зовнішня політика імператриці була наступальною, це сильно нервувало європейські держави, зокрема Францію. Тому на першому плані гравюри, на підлозі, зображено військові приладдя: трубу, якір, ядра, барабан тощо. З першої появи образу Катерини ІІ в кари-катурі минуло майже десять років, але поки що її карикатурне амплуа – мудра імперат-риця з військовими амбіціями.

Наступні розглянуті нами аркуші нале-жать уже до періоду революційних потря-сінь. У Франції в революційні роки художни-ки активно висміювали політику монархів Європи. Російська імператриця не стала винятком. Наслідуючи англійських карика-

туристів, головними рисами образу Катери-ни ІІ у французькій сатиричній графіці ста-ли невгамовна жадоба влади й настільки ж нестримна розпуста.

Карикатура невідомого французького художника «Імперський крок» (1792) (іл. 4) є своєрідною реплікою (у дзеркальному ві-дображенні) англійського аркуша 1791 ро-ку, виконаного Фредеріком Джорджом Бай-роном. Приводом для появи цієї карикатури стала перемога Російської імперії в другій війні з турками. У ході Російсько-турецької війни (1768–1774) російські війська захопи-ли Кримський півострів. У 1783 році Крим було приєднано до Російської імперії. Після Російсько-турецької війни 1787–1791 років російська належність Криму була вдруге зафіксована Ясським мирним договором, який закріпив за Російською імперією все Північне Причорномор’я. У 1787 році Ка-терина ІІ разом зі своєю свитою, імпера-тором Австрії та іноземними посланцями відвідала Крим, у ході цього церемоніаль-ного візиту вона проїхала в Херсонесі під аркою з грецьким написом «Шлях до Кон-стантинополя». За часів правління Катери-ни II Російська імперія завоювала Північне Причорномор’я, анексувала Кримське Хан-ство й почала впевнено рухатися до запо-вітної мети – Константинополя. «Східне питання» з кінця 1760-х років стало посту-пово виходити на перший план у зовнішній політиці Імперії. Катерина ІІ мріяла втілити в життя свій амбітний «Грецький проект»: відродження Візантійської імперії зі столи-цею в Константинополі. Однак ні Франція, ні Велика Британія, ні Пруссія не хотіли поступатися Російській імперії – не підтри-мували такого кардинального вирішення «Східного питання». На гравюрі російську імператрицю зображено з оголеними грудь-ми та розхристаним волоссям (на відміну від англійського оригіналу), зі скіпетром та державою, у стрімкому русі на схід. Однією ногою вона відштовхується від скелі з на-писом «Росія», а другою – спирається на півмісяць константинопольського мінаре-ту. Європейські володарі, зібравшись під спідницею Катерини, обговорюють не так політику, як дивовижне видовище, що від-крилося їхнім поглядам. Їхні репліки дуже

IMFEДанію, Швецію та Польщу проти австро-

IMFEДанію, Швецію та Польщу проти австро-

французького союзу й південних держав,

IMFEфранцузького союзу й південних держав,

зазнала поразки. Графа Паніна заступив

IMFEзазнала поразки. Графа Паніна заступив

віце-канцлер граф Остерман, але фактич-

IMFEвіце-канцлер граф Остерман, але фактич-

ним керівником зовнішньої політики Росій-

IMFE

ним керівником зовнішньої політики Росій-ської імперії став князь Потьомкін, а

IMFE

ської імперії став князь Потьомкін, а по-

IMFE

по-1782

IMFE

1782 році Париж

IMFE

році Париж оємець російського престо-

IMFE

оємець російського престо-лу Павло Петрович із дружиною під ім’ям

IMFE

лу Павло Петрович із дружиною під ім’ям графа Північного. Це було перше відвідуIM

FEграфа Північного. Це було перше відвіду-IM

FE-

вання французьк IMFE

вання французької столиці членом росій-IMFE

ої столиці членом росій-ської імператорської родини після ПетраIM

FEської імператорської родини після Петра

а графиню Північних прийняли в IMFE

а графиню Північних прийняли в Парижі дуже люб’язно, але політичних на-IM

FEПарижі дуже люб’язно, але політичних на-слідків цей візит не мав. Усі згадані росій-IM

FEслідків цей візит не мав. Усі згадані росій-

и цієї сатиричної IMFE

и цієї сатиричної

ло приєднано до Російської імперії. Після

IMFE

ло приєднано до Російської імперії. Після Російсько-турецької війни 1787–1791

IMFE

Російсько-турецької війни 1787–1791російська нале

IMFEросійська належність Криму була вдруге

IMFEжність Криму була вдруге

зафіксована Ясським мирним договором,

IMFEзафіксована Ясським мирним договором,

який закріпив за Російською імперією все

IMFEякий закріпив за Російською імперією все

Північне Причорномор’я. У

IMFEПівнічне Причорномор’я. У

терина

IMFEтерина ІІ раз

IMFEІІ разом зі своєю свитою, імпера-

IMFEом зі своєю свитою, імпера-

тором Австрії та іноземними посланцями

IMFEтором Австрії та іноземними посланцями

відвідала Крим, у

IMFEвідвідала Крим, у

ного візиту вона проїхала в Херсонесі під

IMFE

ного візиту вона проїхала в Херсонесі під аркою з грецьким написом «Шлях до Кон-

IMFE

аркою з грецьким написом «Шлях до Кон-стантинополя». За часів правління Катери-

IMFE

стантинополя». За часів правління Катери-ни

IMFE

ни II Російськ

IMFE

II РосійськПричорномор’я, анексувала Кримське Хан-

IMFE

Причорномор’я, анексувала Кримське Хан-

www.etnolog.org.ua

70

ІСТОРІЯ

непристойні. Турок: «Я також посприяв її піднесенню». Швед: «Що стосується мене, я ні в чому не можу собі дорікнути». Прус-сак: «Тисяча чортів! Це аж ніяк не пропо-зиція миру!». Англійський король Георг III здивовано: «Під цим щось є...». Король Іс-панії збуджений: «О, диво!». Людовик XVI, вихваляючись: «Ми теж зробили один гарненький крок!». Імператор Австрії Лео-польд II: «Дідька лисого! Їй більше нічого зі мною робити. Тут пройде вся турецька армія!». Папа римський стривожений: «Бе-режіться, возлюблені мої діти у Христі! Ось безодня, що готова поглинути вас...». Під прицілом художника-карикатуриста агре-сивна зов нішня політика Російської імперії: Катерина ІІ крокує до наміченої мети бук-вально по головах європейських монархів. Ця дуже виразна карикатура об’єднала в собі європейські уявлення про розбеще-ність Катерини і її жадобу до завоювань. Зображення завойовника, який широко крокує до своєї заповітної мети, з тих пір неодноразово використовували карика-туристи, із часом воно стало одним з по-ширених кліше. У колекції Харківського ху-дожнього музею є англійська карикатура зі схожою компози цією «Крок божевільного» (1801), що присвячена вже сину Катери-ни ІІ. Павло І крокує з Петербурга в Бедлам (Божевільню).

Карикатуру «Імперський крок» (1792) по-кладено в основу іншої гравюри з колекції музею – «Так функціонує світ» (1792) (іл. 5), що була опублікована відомим видавцем Мішелем Вебертом. У написі на аркуші ви-голошено: «Присвячено усім принцам та князькам, які залишились у Європі». Перші французькі аристократи почали виїжджати з країни вже в липні 1789 року, але масова еміграція почалася влітку 1791 року, після невдалої спроби втечі з Парижа короля Лю-довика XVI, але його було заарештовано та страчено (1793). Усіх, хто покинув Францію в цей час, заносили в еміграційні списки, і повернення в країну для них було немож-ливе. За різними відомостями, у цей період із Франції виїхало від 100 до 150 тисяч осіб. Російська імперія посіла друге місце за кількістю прийнятих французьких емігран-тів. Саме такі історичні події відображено

на цьому аркуші, де в персоніфікованому вигляді зображено європейську «родину» монарших емігрантів. У відкритій кареті сидять сім монархів Європи; тягне карету австрійський імператор; Марія-Антуанетта притримує його за допомогою зашморгу на шиї; Людовик XVI встромляє в колесо пали-цю; кучером є шведський король; на даху карети (у традиційному вже для Катерини ІІ амплуа – «Імперський (гігантський) крок») з довгою пліткою в руці зображено росій-ську імператрицю; карету під штовхують позаду чотири французькі принци. Папа Пій VI, якого Велика французька революція позбавила влади, щойно вийшов зі своїм синклітом із собору Святого Петра і благо-словляє цю процесію. Англійський прем’єр-міністр Вільям Пітт, який з 1792 року став головним натхненником і організатором антифранцузької коаліції, дивиться на них з вершини скелі в підзорну трубу й бажає «щасливої дороги». Головна дія зосере-джена на першому плані, зображення тут виконане чіткими, часом жорсткими лінія-ми, тоді як другий план, якому надано мен-шого значення, окреслений більш легкими, розмитими лініями. Сильний на той час вплив класицизму виявляється в логічному змісті сюжету, ясній та грамотній компози-ції, досконалому відображенні об’єму.

Той самий іконографічний образ Ка-терини II («Імперський крок») ми можемо побачити ще на одному аркуші з музейної збірки «Ах! Погані справи» (1792) (іл. 2). Карикатура представляє пригоди членів французького парламенту. Горизонталь-но аркуш поділено на дві нерівні частини. У верхній частині гравюри зображено де-путатів французького парламенту. У ниж-ній – палахкотить багаття, яке розпалюють монархи Європи. Праворуч – імператор Ав-стрійський, королі Шведський та Прусський і на чолі їх – Катерина II, а ліворуч – граф Артуа і принц Конде. Підлога розжарюєть-ся від багаття, депутати не можуть встоя-ти на місці й розбігаються, скорчившись від болю. Вони навіть не звертають увагу на дзвінок голови, що закликає їх до по-рядку. Цікавою є передісторія появи цього сатиричного аркуша. Тоді в Парижі якийсь Nicolet представляв балет за участю інди-

IMFEсобі європейські уявлення про розбеще-

IMFEсобі європейські уявлення про розбеще-

ність Катерини і її жадобу до завоювань.

IMFEність Катерини і її жадобу до завоювань.

Зображення завойовника, який широко

IMFEЗображення завойовника, який широко

ти, з

IMFEти, з тих пір

IMFEтих пір

зово використовували карика-

IMFE

зово використовували карика-туристи, із часом воно стало одним з по-

IMFE

туристи, із часом воно стало одним з по-Харківського ху-

IMFE

Харківського ху-англійська

IMFE

англійська карикатура зі

IMFE

карикатура зі цією «Крок бо

IMFE

цією «Крок божевільного»

IMFE

жевільного» (1801), що присвячена вже сину Катери-IM

FE(1801), що присвячена вже сину Катери-

І крокує IMFE

І крокує з Петербурга в Бедлам IMFE

з Петербурга в Бедлам

Карикатуру «Імперський крок» (1792) по-IMFE

Карикатуру «Імперський крок» (1792) по-кладено в основу іншої гравюри з колекції IM

FEкладено в основу іншої гравюри з колекції

функціонує світ» (1792) (іл.IMFE

функціонує світ» (1792) (іл.ула опублікована відомим видавцем IM

FEула опублікована відомим видавцем

позбавила влади, щойно вийшов зі своїм

IMFE

позбавила влади, щойно вийшов зі своїм синклітом із собору Святого Петра і благо-

IMFE

синклітом із собору Святого Петра і благо-словляє цю процесію. Англійський прем’єр-

IMFEсловляє цю процесію. Англійський прем’єр-

міністр Вільям Пітт, який з 1792

IMFEміністр Вільям Пітт, який з 1792

головним натхненником і організатором

IMFEголовним натхненником і організатором

антифранцузької коаліції, дивиться на них

IMFEантифранцузької коаліції, дивиться на них

з вершини скелі в підзорну трубу й бажає

IMFEз вершини скелі в підзорну трубу й бажає

«щасливої дороги». Головна дія зосере

IMFE«щасливої дороги». Головна дія зосере

джена на першом

IMFEджена на першом

виконане чіткими, часом жорсткими лінія-

IMFE

виконане чіткими, часом жорсткими лінія-ми, тоді як другий план, якому надано мен-

IMFE

ми, тоді як другий план, якому надано мен-шого значення, окреслений більш легкими,

IMFE

шого значення, окреслений більш легкими, розмитими лініями. Сильний на той час

IMFE

розмитими лініями. Сильний на той час вплив класицизму виявляється в логічному

IMFE

вплив класицизму виявляється в логічному

www.etnolog.org.ua

71

Марина Філатова. транСФорМаЦіЯ оБраЗУ КатЕрини іі...

чок. Птиці були замкнені у великій клітці з металевою підлогою, яка розжарювалася знизу; спершу індички мирно підстрибува-ли під музику на злегка нагрітій підлозі; по-тім підлога нагрівалася дедалі більше, му-зика прискорювалася, і багатостраждаль-ні індички з криком кидалися з боку в бік, роблячи відчайдушні стрибки і приводячи в захват паризьку публіку. Дотепний кари-катурист перетворив сценку з повсякден-ного паризького життя в політичну інтригу на злобу дня.

Видавцю М. Веберту належить честь друку ще одного відомого аркуша з колекції Харківського художнього музею, це – «Ігри іммігрантів, або З першого удару» (1792) (іл. 6). На цій контрреволюційній сатирі зо-бражено російську імператрицю; імперато-рів Пруссії, Австрії та Священної Римської імперії; графа Артуа та Короля Швеції. Вони захоплені грою в боулінг. Ліворуч зо-бражено м’яч з написом «Бендер». Він при-значений для збивання кеглів, які названі іменами французьких революціонерів. На цій гравюрі відображено події першої коа-ліційної війни (1792–1797). Офіційно Росій-ська імперія не входила до складу Першої антифранцузької коаліції. Можливо, тому образ Катерини ІІ позначений надмірною скромністю. Хоча напис на м’ячі нагадує про участь російських військ (під команду-ванням графа Паніна) у взятті Бендерської фортеці. Гравюра виконана в техніці офор-та з акватинтою, їй притаманні м’які півто-ни, що нагадують акварельний малюнок.

Франко-російському протистоянню межі XVIII–XIX ст. присвячено понад тисячу ка-рикатур. Переважна кількість естампів створювалася на злобу дня і пов’язувалася з певною подією: битвою, прийняттям за-конодавчого акту або його обговоренням, політичною заявою тощо. Карикатура в той час отримала офіційні замовлення від уряду. Так, 12 вересня 1793 року Комітет суспільного порятунку прийняв постано-ву, якою він «уповноважує депутата Дави-да використовувати таланти й засоби, що перебувають у його віданні, для того, щоб збільшити кількість гравюр і карикатур, які зможуть пробудити громадський розум і да-ти відчути, наскільки жорстокі й смішні во-

роги свободи та республіки» [4, c. 12]. За дорученням Комітету суспільного порятун-ку багато художників виконували карикату-ри, спрямовані проти контрреволюційних сил, як зовнішніх, так і внутрішніх.

Одна з виконаних на замовлення Ко-мітету суспільного порятунку карикатур є також у музейній збірці. Це «Конгрес об’єд-нання королів, або Тирани без корон» (1793) (іл. 7), що була опублікована відомим французьким гравером і видавцем Барна-бі Августином де Мейлі. Прямокутний стіл із трьох боків оточують правителі Європи. Усі вони пронумеровані, під зображенням є пояснення про персонажів карикатури. На столі лежить географічна мапа з написом «Французька республіка єдина та неподіль-на. Тулон», у центрі якої розміщено «ковпак свободи» Французької республіки. Його сяй-во дратує всіх зображених тиранів. Півень – анімалістичний символ Франції – сидить на підвіконні та за допомогою блискавок по-збавляє корон правителів Європи. У центрі композиції зображено австрійського імпера-тора, який намагається дотягнутися до фрі-гійського ковпака, утім, його геральдичний орел був вражений блискавкою та, зачепив-ши корону, відпустив на волю «змія-бажан-ня». Прусський імператор каже, що він під-тримує австрійського тирана, незважаючи на неприязнь до нього. Стара й товста жінка «гігантський крок» – Катерина ІІ – намага-ється залізти на стіл, але її атакує блискав-ка, тому вона не може наблизитися до свого щастя (мапи Європи). Поряд із троном ро-сійської імператриці зображено полум’я – це палають її загарбницькі мрії. Ще одна цікава деталь: трон під російською імператрицею хитається, поряд з ним підірваний корабель. «Семіраміда Півночі», як-то кажуть, сходить просто з корабля на бал. Король Польщі Станіслав II у понівеченій короні, шукаючи порятунку, ховається в пишному драпіру-ванні за троном Катерини ІІ. Короля Сар-динії зображено з гротескно довгим носом. Його корона «відпливає» разом із хмарою, подібно до сподівань двох його зятів – Лю-довика XVIII та Карла X (Савойя і Ніцца були захоплені французами 1792 р.). Король Іс-панії, піднявши руку до обличчя, хоче впев-нитися в неповторності чарівної шапки. Ліво-

IMFEімперії; графа Артуа та Короля Швеції.

IMFEімперії; графа Артуа та Короля Швеції.

Вони захоплені грою в боулінг. Ліворуч зо-

IMFEВони захоплені грою в боулінг. Ліворуч зо-

бражено м’яч з написом «Бендер». Він при-

IMFEбражено м’яч з написом «Бендер». Він при-

значений для збивання кеглів, які названі

IMFEзначений для збивання кеглів, які названі

іменами французьких революціонерів. На

IMFE

іменами французьких революціонерів. На цій гравюрі відображено події першої коа-

IMFE

цій гравюрі відображено події першої коа-ліційної війни (1792–1797). Офіційно Росій-

IMFE

ліційної війни (1792–1797). Офіційно Росій-ська імперія не входила до складу Першої

IMFE

ська імперія не входила до складу Першої антифранцузької коаліції. Можливо, тому

IMFE

антифранцузької коаліції. Можливо, тому ІІ позна IM

FEІІ позначений надмірною IM

FEчений надмірною

скромністю. Хоча напис на м’ячі нагадує IMFE

скромністю. Хоча напис на м’ячі нагадує про участь російських військ (під команду-IM

FEпро участь російських військ (під команду-ванням графа Паніна) у IM

FEванням графа Паніна) у взятті БендерськIM

FEвзятті Бендерськ

фортеці. Гравюра виконана в техніці офор-IMFE

фортеці. Гравюра виконана в техніці офор-та з акватинтою, їй притаманні м’які півто-IM

FEта з акватинтою, їй притаманні м’які півто-ни, що нагадують акварельний малюнок.IM

FEни, що нагадують акварельний малюнок.

пояснення про персонажів карикатури. На

IMFE

пояснення про персонажів карикатури. На столі лежить географічна мапа з написом

IMFE

столі лежить географічна мапа з написом «Французька республіка єдина та неподіль

IMFE«Французька республіка єдина та неподіль

на. Тулон», у

IMFEна. Тулон», у центрі я

IMFEцентрі я

свободи» Французької республіки. Його сяй

IMFEсвободи» Французької республіки. Його сяй

во дратує всіх зображених тиранів. Півень

IMFEво дратує всіх зображених тиранів. Півень

анімалістичний

IMFEанімалістичний символ Франції

IMFE символ Франції

підвіконні та за допомогою блискавок по

IMFEпідвіконні та за допомогою блискавок по

збавляє корон правителів Європи. У

IMFEзбавляє корон правителів Європи. У

к

IMFE

композиції зображено австрійського імпера

IMFE

омпозиції зображено австрійського імператора, який намагається дотягнутися до фрі

IMFE

тора, який намагається дотягнутися до фрігійського ковпака, утім, його геральдичний

IMFE

гійського ковпака, утім, його геральдичний орел був вражений блискавкою та, зачепив

IMFE

орел був вражений блискавкою та, зачепивши корону, відпустив на волю «змія-бажан

IMFE

ши корону, відпустив на волю «змія-бажан

www.etnolog.org.ua

72

ІСТОРІЯ

руч – англійський король Георг ІІІ в обіймах «адського» Пітта (прем’єр-міністра Англії). Пітт, немов змій-спокусник, обіймає Георга та підбурює його дотягнутися до шапки й не шкодувати грошей на підкуп. Праворуч зо-бражений Папа, тиран християн, відомий як Святий Батько, який тримає в руках потрій-ний хрест і документ з написом «Пустушка», що вимагає від нього «бути байдужим від кінчиків волосся до ніг», а хмарина закриває сяйво його тіари. Біля ніг Папи – мертвий голуб (Святий Дух). З-під скатертини, визи-рає Неаполітанська мавпа (Фердинанд IV), яка розташувалася на пошкодженому ге-ральдичному щиті із символікою будинку Бурбонів. Поруч із нею – іграшковий кінь на колесах і корона з рогами оленя. Неаполі-танська мавпа, яка тривалий час була поза грою, заявляє, що її коаліція з іграшковою конячкою не гірша за інших, тому вона має честь відрекомендувати її Папі. Щоб зрозу-міти цей натяк, слід згадати про скасування папської «аккенеї» (щорічної данини коро-ля Неаполя в сім тисяч золотих екю в знак васальної залежності від Святого престо-лу), що відбулося 1776 року. Як і більшість того часних карикатур, ця виконана в техніці офорта й розфарбована яскравими насиче-ними барвами. Це переважно доволі великі локальні кольорові плями. Форма моделю-ється здебільшого штрихом, а не кольором, однак не дуже розроблена – паралельними штрихами по формі лише позначені загальні об’єми; у затемнених місцях лінія потовщу-ється, використана перехресна штриховка. Усі ці ознаки з деякими варіаціями властиві майже всім французьким карикатурам того часу. Зображенню притаманний динамізм та стрімкість розвитку дії. Ця сатира спря-мована проти «ворогів Франції» – держав Першої антифранцузької коаліції. У доступ-ній формі, за допомогою характерних іконо-графічних образів та відомих алегоричних символів показано загарбницькі плани єв-ропейських монархів, їхній страх перед об-личчям французької революційної свободи.

Проаналізувавши карикатури із зобра-женням Катерини II, можна дійти висновку,

що ставлення карикатуристів до російської імператриці напряму залежало від відно-син між двома державами. Досить цікавим є те, що образ Катерини ІІ у французькій карикатурі дуже швидко трансформував-ся: від більш-менш нейтрального до агре-сивно-розбещеного. Основними рисами карикатурного образу Катерини II вважали-ся тиранія, жорстокість, невгамовна жага влади й нестримна розпуста. Аналіз кари-катур засвідчив, що доцільно виокремити два основні періоди в зміні трактування образу Катерини II у французькій сатирич-ній графіці 1773–1793 років: перший – це 1772–1789 роки – з моменту появи Катери-ни ІІ в європейській карикатурі й до почат-ку революційних подій у Франції. У той час російська імператриця схилялася до полі-тики «освіченого абсолютизму», створю-вала собі репутацію мудрої правительки: ухвалювала передові закони, колекціону-вала євро пейський живопис, листувалася з французькими філософами. Це було необ-хідно для того, щоб у країні не відбулася революція. У музейній колекції представле-но лише два аркуші цього періоду.

Однак усе змінилося після 1789 року, коли Катерина ІІ відчула загрозу, що ви-ходила з вільнодумної Франції. Більшість політичних карикатур, які викривали за-гарбницькі плани й нестримну розпусту Катерини II, належать до 1791–1793 років. Цей етап хронологічно відповідає періоду революційних потрясінь у Франції.

Образ Катерини ІІ, створений фран-цузькими художниками-карикатуристами, розбурхував уяву французів та інших євро-пейців. Незважаючи на те що із часу появи образу російської володарки у французькій сатиричній графіці минуло понад два століт-тя, як не парадоксально, деякі карикатури не втрачають своєї актуальності. Безумов-но, колекція французьких карикатур на Ка-терину ІІ, що зберігається в Харківському художньому музеї, цікава не лише з мисте-цтвознавчого погляду, але і як джерело для вивчення соціокультурних та історичних про-цесів у європейському суспільстві XVIII ст.

IMFEконячкою не гірша за інших, тому вона має

IMFEконячкою не гірша за інших, тому вона має

честь відрекомендувати її Папі. Щоб зрозу

IMFEчесть відрекомендувати її Папі. Щоб зрозу-

IMFE-

міти цей натяк, слід згадати про скасування

IMFEміти цей натяк, слід згадати про скасування

папської «аккенеї» (щорічної данини коро

IMFEпапської «аккенеї» (щорічної данини коро-

IMFE-

ля Неаполя в сім тисяч золотих екю в знак

IMFE

ля Неаполя в сім тисяч золотих екю в знак васальної залежності від Святого престо

IMFE

васальної залежності від Святого престо-

IMFE

-року.

IMFE

року. Як і більшість

IMFE

Як і більшість атур, ця виконана в техніці

IMFE

атур, ця виконана в техніці офорта й розфарбована яскравими насиче

IMFE

офорта й розфарбована яскравими насиче-

IMFE

-ними барвами. Це переважно доволі великі IM

FEними барвами. Це переважно доволі великі локальні кольорові плями. Форма моделюIM

FEлокальні кольорові плями. Форма моделюється здебільшого штрихом, аIM

FEється здебільшого штрихом, а не коIM

FEне кольором, IM

FEльором,

однак не дуже розроблена IMFE

однак не дуже розроблена – паралеIMFE

– паралельними IMFE

льними штрихами по формі лише позначені загальні IM

FEштрихами по формі лише позначені загальні

нених місцях лінія потовщуIMFE

нених місцях лінія потовщується, використана перехресна штриховка. IM

FEється, використана перехресна штриховка.

1772–1789

IMFE

1772–1789 роки

IMFE

рокиєвропейській карик

IMFE

європейській карикку революційних подій у Франції. У

IMFEку революційних подій у Франції. У

російськ

IMFEросійська імператриця схилялася до полі-

IMFEа імператриця схилялася до полі-

тики «освіченого абсолютизму», створю-

IMFEтики «освіченого абсолютизму», створю-

вала собі репутацію мудрої правительки:

IMFEвала собі репутацію мудрої правительки:

ухвалювала передові закони, колекціону-

IMFEухвалювала передові закони, колекціону-

вала євро

IMFEвала європейський жив

IMFEпейський жив

французькими філософами. Це було необ-

IMFEфранцузькими філософами. Це було необ-

хідно для того, щоб у країні не відбулася

IMFE

хідно для того, щоб у країні не відбулася революція. У

IMFE

революція. Уно лише два аркуші цього періоду.

IMFE

но лише два аркуші цього періоду.Однак усе змінилося після 1789

IMFE

Однак усе змінилося після 1789к

IMFE

коли Катерина

IMFE

оли Катерина

www.etnolog.org.ua

73

Марина Філатова. транСФорМаЦіЯ оБраЗУ КатЕрини іі...

Іл. 3. «О піддані, безмежно щасливі! – вона вас любить, як цих дітей».1782 р.

Іл. 1. Ноель Ле Мір. «Пиріг королів». 1773 р.

Іл. 2. «Ах! Погані справи». 1792 р.

IMFE

IMFE

IMFE

«Пиріг королів».

IMFE

«Пиріг королів».

IMFE

Іл. 2. «Ах! Погані справи». 1792 р.

IMFE

Іл. 2. «Ах! Погані справи». 1792 р.

www.etnolog.org.ua

74

ІСТОРІЯ

Іл. 5. «Так функціонує світ». 1792 р.

Іл. 4. «Імперський крок». 1792 р.

IMFE

IMFE

IMFE

IMFE

Іл. 4. «Імперський крок». 1792

IMFE

Іл. 4. «Імперський крок». 1792

www.etnolog.org.ua

75

Марина Філатова. транСФорМаЦіЯ оБраЗУ КатЕрини іі...

Іл. 7. «Конгрес об’єднання королів, або Тирани без корон». 1793 р.

Іл. 6. «Ігри іммігрантів, або З першого удару». 1792 р.

IMFE

IMFE

IMFE

IMFE

Іл. 6. «Ігри іммігрантів, або З першого удар

IMFE

Іл. 6. «Ігри іммігрантів, або З першого удар

www.etnolog.org.ua

76

ІСТОРІЯ

Джерела та література1. Бенуа Ф. Искусство Франции эпохи Революции и Первой Империи. – Москва ; Ленинград : Искусство,

1940. – 340 с.2. Жолтовський П. Початок українського шаржу і карикатури // Жовтень. – 1970. – № 3. – С. 120–121.3. Іжевський А. Сатирична графіка Галичини другої половини ХІХ – початку ХХ ст. очима сучасників //

Мистецтвознавство. – 2007. – № 1. – С. 77–84.4. Калитина Н. П. Политическая карикатура Франции 30-х годов 19 ст. – Ленинград : Издательство Ленин-

градского университета, 1955. – 140 с.5. Козак Е. Дещо про карикатуру // Назустріч. – 1934. – № 14. – С. 12.6. Успенский В. М. Имперский шаг Екатерины: Россия в английской карикатуре XVIII века / В. М. Успен-

ский, А. А. Россомахин, Д. Г. Хрусталёв. – Санкт-Петербург : Арка, 2016. – 288 с.7. Успенский В. М. Медведи, Казаки и Русский Мороз: Россия в английской карикатуре до и пос ле

1812 года / В. М. Успенский, А. А. Россомахин, Д. Г. Хрусталёв. – Санкт-Петербург : Арка, 2014. – 252 с.8. Швыров А. В. История карикатуры с древнейших времен до наших дней. – Санкт-Петербург : Типо-

графия П. Пантелеева, 1903. – 404 с.9. Baridon L. L’art et l’histoire de la caricature. – Paris : Citadelles & Mazenod, 2009. – 303 р.10. Cuno J. «Introduction» in French Caricature and the French Revolution, 1789–1799. – Los Angeles :

Grunwald Center for the Graphic Arts, 1988. – 285 р.11. Delteil L. Manuel de l’amateur d’estampes du XIX et du XX siècle : en 3 t. – Paris : Libraire Dorbon-Ainé,

1910. – T. 1. – 304 p.12. Fuchs E. Die Karikatur der europäischen Völker vom Altertum bis zur Neuzeit. – Berlin : A. Hoffman, 1902. –

718 S.13. Jaime E. Musee de la caricature ou Reсueil des caricatures les plus remarquables : en 2 t. – Paris : Chez

Delloye, 1838.14. Piltz G. Geschichte der europäischen Karikatur. – Berlin : VEB Deutscher Verlag der Wissenschaften,

1976. – 329 S.15. Robinson N. K. Edmund Burke. A Life in Caricature. – New Haven : Yale University Press, 1996. – 226 p.

References1. Benoist F. (1940) Iskusstvo Frantsii epohi Revolutsii i Pervoy Imperii [The French Art in the Revolution Era and

the First Empire Period]. Moscow, Leningrad: Iskusstvo, 340 pp.2. Zholtovskyi P. (1970) Pochatok ukrayinskoho sharzhu i karykatury [The Beginnings of Ukrainian Cartoon and

Caricature]. Zhovten [October], No. 3, pp. 120–121.3. Izhevskyi A. (2007) Satyrychna hrafika Halychyny druhoyi polovyny XIX – pochatku XX st. ochyma suchas-

nykiv [The Halychyna Satirical Graphical Works of the Second Half of the XIXth to Early XXth Centuries Viewed by Contemporaries]. Mistectvoznavstvo [The Art Studies], No. 1, pp. 77–84.

4. Kalitina N. (1955) Politicheskaya karikatura Frantsii 30-kh godov 19 st. [French Political Caricature in the 1830s]. Leningrad: Leningrad University, 140 pp.

5. Kozak E. (1934) Deshcho pro karykaturu [A Little about Caricature]. Nazustrich [Towards], No. 14, p. 12.6. Uspenskiy V. (2016) Imperskiy shag Yekateriny: Rossiya v angliyskoy karikature XVIII veka [An Imperial Move

of Catherine: Russia in the XVIIIth-Century English Caricature]. St. Petersburg: Arka, 288 pp.7. Uspenskiy V. (2014) Medvedi, Kazaki i Russkiy Moroz: Rossiya v angliyskoy karikature do i posle 1812 goda

[Bears, Cossacks and the Russian Frost: Russia in the pre- and post-1812 English Caricature]. St. Petersburg: Arka, 252 pp.

8. Shvyrov A. (1903) Istoriya karikatury s drevneyshih vremyon do nashyh dniey [The History of Caricature from Ancient Times to Our Days]. St. Petersburg: P. Panteleev, 404 pp.

9. Baridon L. (2009) L’art et l’histoire de la caricature [The Art and History of Caricature]. Paris: Citadelles & Mazenod, 303 pp.

10. Cuno J. (1988) «Introduction» in French Caricature and the French Revolution, 1789–1799. Los Angeles: Grunwald Center for the Graphic Arts, 285 pp.

11. Delteil L. (1910) Manuel de l’amateur d’estampes du XIX et du XX siиcle: en 3 t. [A Handbook of the Printmaker of the XIXth and XXth Centuries: in Three Volumes]. Paris: Libraire Dorbon-Ainé, Vol. 1, 304 pp.

12. Fuchs E. (1902) Die Karikatur der europäischen Völker vom Altertum bis zur Neuzeit [The Caricature of European Peoples from Antiquity to Modern Times]. Berlin: A. Hoffman, 718 pp.

13. Jaime E. (1838) Musee de la caricature ou Reсueil des caricatures les plus remarquables: en 2 t. [The Museum of Caricature or the Collection of the Most Remarkable Caricatures: in Two Volumes]. Paris: Chez Delloye.

14. Piltz G. (1976) Geschichte der europäischen Karikatur [The History of the European Caricature]. Berlin: VEB Deutscher Verlag der Wissenschaften, 329 pp.

15. Robinson N. K. (1996) Edmund Burke. A Life in Caricature. New Haven: Yale University Press, 226 pp.

IMFE

siècle

IMFE

siècle : en

IMFE

: en

Karikatur der europäischen Völker vom Altertum bis zur Neuzeit.

IMFEKarikatur der europäischen Völker vom Altertum bis zur Neuzeit.

de la caricature ou Reсueil des caricatures les plus remarquables

IMFEde la caricature ou Reсueil des caricatures les plus remarquables

der europäischen Karikatur.

IMFEder europäischen Karikatur. – Berlin

IMFE– Berlin : VEB Deutscher

IMFE: VEB Deutscher

Life in Caricature.

IMFELife in Caricature. – New Haven

IMFE– New Haven : Y

IMFE: Yale University Press, 1996.

IMFEale University Press, 1996.: Yale University Press, 1996.: Y

IMFE: Yale University Press, 1996.: Y

Iskusstvo

IMFE

Iskusstvo Frantsii epohi Revolutsii i Pervoy Imperii

IMFE

Frantsii epohi Revolutsii i Pervoy Imperiithe First Empire Period]. Moscow, Leningrad: Iskusstvo, 340

IMFE

the First Empire Period]. Moscow, Leningrad: Iskusstvo, 340 pp.

IMFE

pp.

IMFE

P. (1970)

IMFE

P. (1970)

IMFE

Pochatok ukrayinskoho sharzhu i karykatury [The Beginnings of Ukrainian Cartoon and

IMFE

Pochatok ukrayinskoho sharzhu i karykatury [The Beginnings of Ukrainian Cartoon and [October], No.IM

FE [October], No. 3, pp.IM

FE3, pp. 120–121.IM

FE120–121.

A. (2007) Satyrychna IMFE

A. (2007) Satyrychna hrafika Halychyny druhoyi polovyny XIXIMFE

hrafika Halychyny druhoyi polovyny XIX[The Halychyna Satirical Graphical Works of the Second Half of the XIXth to Early XXth Centuries Viewed by IM

FE[The Halychyna Satirical Graphical Works of the Second Half of the XIXth to Early XXth Centuries Viewed by

MistectvoznavstvoIMFE

MistectvoznavstvoIMFE

[The Art Studies], No.IMFE

[The Art Studies], No.Politicheskaya karikatura IM

FEPoliticheskaya karikatura

Leningrad: Leningrad University, 140IMFE

Leningrad: Leningrad University, 140E. (1934) Deshcho pro karykaturu [AIM

FEE. (1934) Deshcho pro karykaturu [A

www.etnolog.org.ua

77

Марина Філатова. транСФорМаЦіЯ оБраЗУ КатЕрини іі...

SUMMARY

The subject of the investigation is concerning to the sheets of the French caricaturists of 1773 – 1793 with Catherine II image from the collection of Kharkiv Artistic Museum.

The scientific novelty of the work consists in the expansion of a research range of French caricature of the late XVIIIth century, that can become a studying subject in various branches of science, like Art Studies, History, Sociology, Philology, etc. An attempt to investigate the transformation of Catherine II image in French caricature of the late XVIIIth century from a collection of Kharkiv Artistic Museum is made for the first time in Ukrainian Art Studies. The caricatures content is analysed. The iconography of engravings characters is determined. The matter of signs and inscriptions is considered. It should be mentioned that the substantial research on French political caricature of the late XVIIIth century has not been conducted. Therefore many issues have not been studied till the present day.

The literature review has shown that the French caricature of the late XVIIIth century is investigated insufficiently and its research may be a very successful one. At the same time it should be stated that all previous researchers agree, that in France satirical graphic arts have become extended widely during the epoch of the Great French Revolution. all revolutionary events have been reflected. The people attitude to certain facts or persons can be determined correctly after these drawings. It is fixed that a considerable part of French satirical graphic arts of the late XVIIIth – early XIXth centuries is formed with the caricatures of foreigners and the cartoons of the Russian emperors are among them. It is established that the caricaturists attitude to Catherine II has been dependent on the Russian Empire foreign policy. Tyranny, cruelty, irrepressible thirst of the power and uncontrollable profligacy are considered to be the main traits of caricature role of the Russian autocratrix. catherine II image in French satirical graphic arts of the late XVIIIth century has been transformed quite swiftly from rather neutral to aggressively perverted one. Two main periods in the change of catherine II image interpre-tation in French satirical engraving of 1773 – 1793 should be distinguished. The first of them has been lasted till 1789 (until the French Bourgeois Revolution beginning). The second one is after 1789. Some artistic peculiarities of French caricature of this period are defined: most of the sheets are executed in the etching technique and they are painted brightly, mainly with large local colour spots; logical matter of a plot and a simple composition; the form is modelled with a stroke mainly, but not with a color. The collection of the French caricatures of Catherine II, which is kept in Kharkiv Artistic Museum, is interesting one not only from Art Studies point of view, but also for the studying of social, cultural and historical processes in the European society of the XVIIIth century.

Unfortunately, the European caricature of the XVIII–XIX centuries is still on the periph-ery of research interest in Ukraine. Moreover, a caricature phenomenon, the peculiarities of its artistic language, typology, functions, the main ways to create the images and forms of comic intension of information has not been still analyzed comprehensively and thoroughly by Ukrainian scientific community. The present time dictates a great variety of subjects for satire. The analysis of works of French masters of the late XVIIIth century from a collection of Kharkiv Artistic Museum can favour the beginning of new tendencies, important for Ukrainian art. The conducted research enables to show the essence of interesting and poorly studied genre of European art more deeply, to supplement actual resources of educational courses for profile artistic and historical institutions.

Keywords: French art, satirical graphic arts, caricatures of foreigners, the Russian Empire, catherine II.

IMFE

investigated insufficiently and its research may be a very successful one. At the same time it

IMFE

investigated insufficiently and its research may be a very successful one. At the same time it should be stated that all previous researchers agree, that in France satirical graphic arts have

IMFE

should be stated that all previous researchers agree, that in France satirical graphic arts have become extended widely during the epoch of the Great French Revolution.

IMFEbecome extended widely during the epoch of the Great French Revolution.

been reflected. The people attitude to certain facts or persons can be determined

IMFEbeen reflected. The people attitude to certain facts or persons can be determined

correctly after these drawings. It is fixed that a considerable part of French satirical graphic

IMFEcorrectly after these drawings. It is fixed that a considerable part of French satirical graphic

centuries is formed with the caricatures of foreigners and

IMFEcenturies is formed with the caricatures of foreigners and

the cartoons of the Russian emperors are among them. It is established that the caricaturists

IMFEthe cartoons of the Russian emperors are among them. It is established that the caricaturists

attitude to Catherine II has been dependent on the Russian Empire foreign policy. Tyranny,

IMFEattitude to Catherine II has been dependent on the Russian Empire foreign policy. Tyranny,

cruelty, irrepressible thirst of the power and uncontrollable profligacy are considered to be the

IMFEcruelty, irrepressible thirst of the power and uncontrollable profligacy are considered to be the

main traits of caricature role of the Russian autocratrix.

IMFE

main traits of caricature role of the Russian autocratrix. c

IMFE

catherine II image

IMFE

atherine II image graphic arts of the late XVIIIth century has been transformed quite swiftly from rather neutral

IMFE

graphic arts of the late XVIIIth century has been transformed quite swiftly from rather neutral to aggressively perverted one. Two main periods in the change of

IMFE

to aggressively perverted one. Two main periods in the change of tation in French satirical engraving of 1773 – 1793 should be distinguished. The first of them

IMFE

tation in French satirical engraving of 1773 – 1793 should be distinguished. The first of them has been lasted till 1789 (until the French Bourgeois Revolution beginning). The second one

IMFE

has been lasted till 1789 (until the French Bourgeois Revolution beginning). The second one

IMFE

is after 1789. Some artistic peculiarities of French caricature of this period are defined: most IMFE

is after 1789. Some artistic peculiarities of French caricature of this period are defined: most of the sheets are executed in the etching technique and they are painted brightly, mainly with IM

FEof the sheets are executed in the etching technique and they are painted brightly, mainly with large local colour spots; logical matter of a plot and a simple composition; the form is modelled IM

FElarge local colour spots; logical matter of a plot and a simple composition; the form is modelled with a stroke mainly, but not with a color. The collection of the French caricatures of Catherine IM

FEwith a stroke mainly, but not with a color. The collection of the French caricatures of Catherine IM

FEII, which is kept in Kharkiv Artistic Museum, is interesting one not only from Art Studies point IM

FEII, which is kept in Kharkiv Artistic Museum, is interesting one not only from Art Studies point of view, but also for the studying of social, cultural and historical processes in the European IM

FEof view, but also for the studying of social, cultural and historical processes in the European society of the XVIIIth century. IM

FEsociety of the XVIIIth century.

www.etnolog.org.ua

78

ТКАНИЙ ХУДОжНІЙ ТЕКСТИЛЬ У КОНТЕКСТІ «РУХУ МИСТЕЦТВА І РЕМЕСЕЛ»

Ольга Ямборко

«Рух мистецтва і ремесел» зародився у Великобританії в другій половині ХІХ ст. як мистецька реакція на індустріалізацію промисловості й поширився в Європі, а також Північній Америці. Крім творчих пошуків, популярність «Руху…» була зумовлена різноаспектним соціокультурним розвитком тогочасного суспільства, яке в багатьох регіонах переживало період національного відродження. Стаття присвячена відображенню цієї проблематики на прикладі розвитку художнього текстилю.

Ключові слова: «Рух мистецтва і ремесел», гобелен, шпалера, килим, декоративне мистецтво, соціокультурний аспект.

The Arts and Crafts movement has been arisen in Great Britain in the second half of the XIX century as an artistic response on the industrialization. It has been extended in europe and North america. The Arts and Crafts movement popularity has been determined with the creative search and diverse social and cultural development of that time society, which has endured the national revival period in many regions. The article is dedicated to the consideration of such problems by way of example of the artistic textiles development.

Keywords: Arts and Crafts Movement, tapestry, carpet, Applied arts, social and cultural aspects.

На сучасному етапі українське мисте-цтвознавство інтегрує у світовий контекст, що спонукає до ширшого вивчення вітчиз-няних практик, порівняно із синхронними процесами в інших національно-культурних середовищах. У зв’язку з дослідженнями мистецької освіти, художньо-промислової інфраструктури в Україні кінця ХІХ – почат-ку ХХ ст. вивчається теоретико-методичний і практичний досвід засновників «Руху мис-тецтва і ремесел», а також його ключових представників. Ця стаття висвітлює обста-вини й напрями розвитку галузі тканого ху-дожнього текстилю в доробку фундатора «Руху мистецтва і ремесел» В. Морріса та в різних національних школах кінця ХІХ – початку ХХ ст. Такий огляд нині вважається необхідною передумовою для об’єктивного й усестороннього осмислення процесів і явищ в українському текстилі, з’ясування в ньому набутих та оригінальних ознак.

Тематика «Руху мистецтва і ремесел» у вітчизняному мистецтвознавстві досі була вивчена й осмислена лише фрагментар-но. Цілісний огляд діяльності окремих пер-соналій чи шкіл зарубіжжя донині є мало-висвітленим, у науковий обіг введено не-значну кількість біографій, практик, явищ, артефактів, як наслідок, не сформована достатня порівняльна база для апробації ширшого мистецтвознавчого дослідження власне українських «текстів». Зазначені

проблеми порушені в дисертаціях Р. Сил-ко про розвиток методики прикладного мистецтва Готфріда Земпера в художньо-промислових школах Західної Європи [2] та Н. Мартиненко – про життя і творчий доробок представника «Руху мистецтва і ремесел» британця Генрі Дірля [1]. У своїй праці Н. Мартиненко детально розглянула тему рослинної орнаментики фірми «Мор-ріс і Кº», зокрема в килимарстві, чим допов-нила в українському мистецтвознавстві інформативний обсяг матеріалів щодо істо-ріографії питання. У дослідженні Н. Марти-ненко загалом дотримано вже сформова-ної традиції опису діяльності представників британського «Руху мистецтва і ремесел», яка дешифрує їх художньо-образну мову, покликаючись на поезію, естетику пре-рафаелітів і пов’язаний із цим корпус ху-дожньої літератури, теоретичні праці.

Декоративне мистецтво стало предме-том наукових зацікавлень і професійної ху-дожньої діяльності в другій половині ХІХ ст. в рамках так званого Руху мистецтва та ре-месел, що зародився у вікторіанській Англії й поширився в Європі та Північній Америці. Популярність «Руху…», з якої розвинувся модерн, ар-деко, Баухауз, практики другої половини ХХ ст., крім власне мистецьких пошуків, зумовлена різноаспектним соціо-культурним розвитком тогочасного суспіль-ства, у якому поширювалися ідеї неоро-

УДК 745.52(4)“18/19”

IMFE

popularity has been determined with the creative search and diverse social and cultural development

IMFE

popularity has been determined with the creative search and diverse social and cultural development of that time society, which has endured the national revival period in many regions. The article is dedicated to the

IMFE

of that time society, which has endured the national revival period in many regions. The article is dedicated to the consideration of such problems by way of example of the artistic textiles development.

IMFE

consideration of such problems by way of example of the artistic textiles development. , tapestry, carpet, Applied arts, social and cultural aspects.

IMFE, tapestry, carpet, Applied arts, social and cultural aspects.

На сучасному етапі українське мисте-

IMFEНа сучасному етапі українське мисте-

цтвознавство інтегрує у світовий контекст,

IMFEцтвознавство інтегрує у світовий контекст,

що спонукає до ширшого вивчення вітчиз-

IMFEщо спонукає до ширшого вивчення вітчиз-

няних практик, порівняно із синхронними

IMFEняних практик, порівняно із синхронними

процесами в інших національно-культурних

IMFE

процесами в інших національно-культурних дослідженнями

IMFE

дослідженнями мистецької освіти, художньо-промислової

IMFE

мистецької освіти, художньо-промислової інфраструктури в Україні кінця ХІХ

IMFE

інфраструктури в Україні кінця ХІХ – поча

IMFE

– почат-

IMFE

т-чається теоретико-методичний

IMFE

чається теоретико-методичний і практичний досвід засновників «Руху мис-IM

FEі практичний досвід засновників «Руху мис-тецтва і ремесел», а також його ключових IM

FEтецтва і ремесел», а також його ключових представників. Ця стаття висвітлює обста-IM

FEпредставників. Ця стаття висвітлює обста-вини й напрями розвитку галузі тканого ху-IM

FEвини й напрями розвитку галузі тканого ху-дожнього текстилю в доробку фундатора IM

FEдожнього текстилю в доробку фундатора «Руху мистецтва і ремесел» В.IM

FE«Руху мистецтва і ремесел» В. Морріса тIM

FEМорріса т

в різних національних школах кінця ХІХIMFE

в різних національних школах кінця ХІХ

проблеми порушені в дисертаціях Р.

IMFEпроблеми порушені в дисертаціях Р.

ко

IMFEко про розвиток методики прикладного

IMFEпро розвиток методики прикладного

мистецтва Готфріда Земпера в художньо-

IMFEмистецтва Готфріда Земпера в художньо-

промислових школах Західної Європи

IMFEпромислових школах Західної Європи

та Н.

IMFE

та Н. Мартиненк

IMFE

Мартиненкдоробок представника «Руху мистецтва і

IMFE

доробок представника «Руху мистецтва і ремесел» британця Генрі Дірля

IMFE

ремесел» британця Генрі Дірляпраці Н.

IMFE

праці Н.тему рослинної орнаментики фірми «Мор-

IMFE

тему рослинної орнаментики фірми «Мор-

www.etnolog.org.ua

79

Ольга ЯмбОркО. Тканий худОжній ТексТиль у кОнТексТі «руху мисТецТва і ремесел»

мантизму на тлі нових економічних і полі-тичних умов. У Великобританії підґрунтям для виникнення «Руху…» стала полеміка естетського середовища із прихильниками стрімкої індустріалізації та її наслідків – поя вою категорії предметів ширвжитку, що загрожувало зникненням культури реміс-ництва, а на думку ідеологів й теоретиків «Руху…», – деградацією морального ста-ну суспільства. Натомість у Скандина-вії та Центральній Європі злободенність «Руху…» більшою мірою була пов’язана із хвилею національного відродження. Таким чином, спільність завдань у формуванні означеного явища мала водночас різний результат та вплив на історію національних мистецьких шкіл.

«Рух…» постав з діяльності фірми В. Морріса «Морріс, Маршал, Фолкнер і Кº», заснованої 1861 року для виготовлення інтер’єрних тканин, гобеленів, меблів та ві-тражів. Ентузіазм Морріса поділяло широ-ке коло архітекторів, художників, письмен-ників, ремісників, які об’єднувалися в ре-місничі гільдії та спілки. У 1888 році одна з таких гільдій провела в Лондоні «Виставку спілки мистецтва та ремесел», що й дала назву всьому рухові. Натомість дискурс, який передував появі «моррісонівських» гуртків, розвинуся в Англії ще в 1850-х ро-ках поміж художниками-прерафаелітами, з теоретичними обґрунтуваннями Дж. Рас-кіна, Г. Земпера, О. П’юджина. Крім того, пе-редумовою постання «Руху…» виявилася Всесвітня промислова виставка в Лондоні 1851 року, експозиційні площі якої дали якісно нову візію проблемі предметного середовища, сприяли формуванню нових методик у художньо-промисловій освіті, музейництві, загалом змінили підходи до рукотворного предмета. Так, представники «Руху мистецтва і ремесел» обстоювали ідеї соціалізму, зокрема християнського, і застосовували їх щодо предметного се-редовища людини, де побутова річ висту-пала носієм краси / стилю, доцільності та рукотворності. Передусім це мало на меті плекання моральних якостей особистос-ті. Отож, предметам побуту надавали ес-тетично-виховного значення. Прагнення апелювати через предмет мало масовий

ефект, водночас було зручним для сприй-няття різними соціальними середовищами. Намір зробити естетизований приватний простір доступним для всіх і підтримка ре-місників у протистоянні з індустріальною промисловістю були опорними пунктами соціалістичної програми «Руху…». Утім, реалізація таких завдань насправді вияви-лась утопією, позаяк вироби ручної роботи, виконані згідно з індивідуальним художнім проектом, за їх собівартістю були недосяж-ними для пролетаріату й середнього класу. Як наслідок, надбаннями творців «Руху…» користувалися їхні опоненти – буржуа, про-мисловці.

У програмі «Руху мистецтва і ремесел» художній текстиль не залишився поза ува-гою, актуального звучання йому надав натх ненник руху В. Морріс, який пов’язав цю тему із проблемою відродження ману-фактур та залучив текстиль для оздоби інтер’єрів.

У типовій для британського «Руху мис-тецтва і ремесел» композиції інтер’єрного оформлення переважала декоративна полі фонія – архітектурне і предметне на-повнення вирішувались однаково виразно (іл. 1). При цьому «виразність» розуміли не тільки як декор, але і як тактильний потен-ціал поверхні, її здатність «розповісти каз-ку чи викликати спогади» [7, p. 23]. У своїх поетичних творах, поглядах на мистецтво та в художньо-дизайнерській діяльності В. Морріс стверджував, що історія може бу-ти доступною не тільки через читання, спо-глядання, але й через дотик [7]. Водночас декорування інтер’єру у візії представни-ків «Руху…» часто мало тематичний ухил. За основу брали літературно-міфологіч-ні сюжети (будинок Морріса в Келмскот-ті, помістя Стенмор Хол, Будинок Астора тощо), популярними також були тематичні середовища, інспіровані різними епохами чи країнами (замок Пелеш у Румунії та ін.). Перекладені «художньою мовою», ці, пере-важно ідилічні, сюжети рівномірно розподі-лялися в просторі, візуально позбавляючи інтер’єр центральної домінанти.

У таких умовах художній текстиль на-лежав до неодмінних атрибутів інтер’єру. Йдеться про шпалери для оббивки стін

IMFEвиготовлення

IMFEвиготовлення

інтер’єрних тканин, гобеленів, меблів та ві-

IMFEінтер’єрних тканин, гобеленів, меблів та ві-

тражів. Ентузіазм Морріса поділяло широ-

IMFEтражів. Ентузіазм Морріса поділяло широ-

ке коло архітекторів, художників, письмен

IMFEке коло архітекторів, художників, письмен-

IMFE-

об’єднувалися в ре-

IMFE

об’єднувалися в ре-1888

IMFE

1888 році одна

IMFE

році одна з

IMFE

з таких гільдій провела в Лондоні «Виставку

IMFE

таких гільдій провела в Лондоні «Виставку спілки мистецтва та ремесел», що й дала

IMFE

спілки мистецтва та ремесел», що й дала назву всьому рухові. Натомість дискурс,

IMFE

назву всьому рухові. Натомість дискурс, який передував появі «моррісонівських» IM

FEякий передував появі «моррісонівських» гуртків, розвинуся в Англії ще в 1850-х ро-IM

FEгуртків, розвинуся в Англії ще в 1850-х ро-ках поміж художниками-прерафаелітами, IM

FEках поміж художниками-прерафаелітами,

ми обґрунтуваннями Дж.IMFE

ми обґрунтуваннями Дж.П’юджина. Крім IM

FEП’юджина. Крім

редумовою постання «Руху…» виявилася IMFE

редумовою постання «Руху…» виявилася Всесвітня промислова виставка в Лондоні IM

FEВсесвітня промислова виставка в Лондоні

У програмі «Руху мистецтва і ремесел»

IMFE

У програмі «Руху мистецтва і ремесел» художній текстиль не залишився поза ува-

IMFEхудожній текстиль не залишився поза ува-

гою, актуального звучання йому надав

IMFEгою, актуального звучання йому надав

натх

IMFEнатхненник руху

IMFEненник руху В.

IMFEВ. Морріс, який

IMFEМорріс, який

цю тему із проблемою відродження ману-

IMFEцю тему із проблемою відродження ману-

фактур та залучив текстиль для оздоби

IMFEфактур та залучив текстиль для оздоби

інтер’єрів.

IMFEінтер’єрів.

У типовій для британського «Руху мис-

IMFEУ типовій для британського «Руху мис-

тецтва і ремесел» композиції інтер’єрного

IMFE

тецтва і ремесел» композиції інтер’єрного оформлення переважала декоративна

IMFE

оформлення переважала декоративна полі

IMFE

поліфонія

IMFEфонія

повнення вирішувались однаково виразно

IMFE

повнення вирішувались однаково виразно (іл.

IMFE

(іл.

www.etnolog.org.ua

80

ІСТОРІЯ

і меблів, шторні тканини, ширми та заві-си (ткані або з вибійкою), а також килими й настінні панно. До останніх здебільшого належать гобелени, «тематичні килими», вишиті панно.

Джерело стильових пошуків до кожної з груп художнього текстилю визначається по-різному, при цьому спільними є неоро-мантичний лейтмотив та графічно-лінеар-ний підхід, заснований на орнаментальних арабесках. Так, для моррісонівських ви-бійок і тканих шпалер властиві репліки на тему ренесансної орнаменталістики тюдо-рівського періоду, гобелени демонструють відчутний вплив середньовічних аррасів, орнаментальні килими є відбитком інтер-претації східноперсидських, неоготичних та ренесансних мотивів. На початку ХХ ст. стилістика й самі підходи до трактування образотворчої структури текстильного пан-но значно розвинулися, не залишившись осторонь художнього процесу загалом. Це був новаторський досвід, спрямований на інтеграцію різних видів мистецтва з ураху-ванням їх специфіки. Така тенденція була визначальною впродовж ХХ ст.

Оскільки досягнення «Руху мистецтва і ремесел» мали ідейне підґрунтя й скоор-диновувалися згідно з теоретичними по-глядами художників-практиків на предмет декоративного мистецтва, кожному ви-ду творчості був властивий свій наратив. В. Морріс, зокрема, вважав гобелен іде-альним утіленням ідей та естетики запо-чаткованого ним руху, «найблагороднішим видом ткацтва», що не підлягає механіч-ному виконанню, вимагає не так технічної, як мистецької компетенції [14, p. 23]. Ово-лодіння навичками ткацьких переплетень упевнило В. Морріса в тому, що ткання го-беленів є «благословенною працею», здат-ною продукувати твори високих мистецьких стандартів чи «краси» [11, p. 13]. Натомість оцінка В. Моррісом роботи гобеленових майстерень у Великобританії (Королівської Вінздорської мануфактури) та Франції (ма-нуфактур Гобеленів, Обюссона) виявила кризовий стан галузі. Починаючи із XVII ст., провідні мануфактури, на думку В. Моррі-са, «торгували потенціалом мистецтва, як повії» [11, p. 9], а фактично – ігнорували

видову специфіку гобелена, копіювали об-разотворче мистецтво аж до захопленого відтворення малярських технік. За слова-ми В. Морріса, гобелен перетворився з ви-сокого мистецтва на «меблярську іграшку» [11, p. 9]. Посутньо, це означало втрату ста-тусу гобелена в предметному середовищі та мистецькій ієрархії, порівняно з тради-цією середньовіччя. Модернізація ткання гобеленів, здійснена В. Моррісом у низці пунктів, стала програмною для спорідне-них практик у середовищі різних національ-них шкіл на далеку перспективу.

Намір відродити шпалерне ткацтво В. Морріс реалізовував системно. «Діа-гностування» галузі змусило переглянути принципи роботи над гобеленами, що бу-ло додатковим аргументом конкретизувати саме поняття «художник-прикладник», яке до цього часу радше мало передумови, аніж реально існувало. Відтак В. Морріс розпочав власноруч ткати шпалери за свої-ми ескізами. Спершу він ініціював творчий експеримент для освоєння майстерності, який щоденно займав до трьох-чотирьох, іноді десяти годин занять за верстатом [11, p. 10]. Паралельно вивчав технологію фар-бування пряжі для ткацтва природними барвниками (цій темі присвячене есе «Про фарбування як мистецтво», 1889 р.).

Наступним кроком стала організа-ція власної гобеленової майстерні, яка в 1882 році переїхала з Келмскотту в Хам-мерсміт до Мертонського абатства, де на базі місцевої текстильної фабрики розви-нулася як окрема структура моррісонів-ської фірми-мануфактури «Морріс і Кº». Над картонами шпалер і гобеленів тут, ра-зом з В. Моррісом, працювали художники Ф. Вебб, Е. Берн-Джонс, Дж.-Г. Дірль, при-чому кожен відповідав за окрему складо-ву образотворчої композиції. На ткацьких верстатах їх проекти втілювали В. Найт, Дж. Мартін і В. Слітт. Високі критерії В. Мор-ріса до ткачів гобеленових майстерень мали специфічний соціальний відбиток, позаяк він наполягав, що такий майстер повинен бути одночасно художником, доб-рим колористом, креслярем, і вважав цю справу чоловічим покликанням, довіряючи жінкам «озеленення» шпалери [5, p. 170].

IMFEобразотворчої структури текстильного пан-

IMFEобразотворчої структури текстильного пан-

но значно розвинулися, не залишившись

IMFEно значно розвинулися, не залишившись

осторонь художнього процесу загалом. Це

IMFEосторонь художнього процесу загалом. Це

був новаторський досвід, спрямований на

IMFEбув новаторський досвід, спрямований на

інтеграцію різних видів мистецтва з ураху-

IMFE

інтеграцію різних видів мистецтва з ураху-ванням їх специфіки. Така тенденція була

IMFE

ванням їх специфіки. Така тенденція була визначальною впродовж ХХ

IMFE

визначальною впродовж ХХ ст.

IMFE

ст. досягнення «Руху мистецтва і

IMFE

досягнення «Руху мистецтва і ремесел» мали ідейне підґрунтя й скоор-

IMFE

ремесел» мали ідейне підґрунтя й скоор-диновувалися згідно з теоретичними по-IM

FEдиновувалися згідно з теоретичними по-глядами художників-практиків на предмет IM

FEглядами художників-практиків на предмет декоративного мистецтва, кожному ви-IM

FEдекоративного мистецтва, кожному ви-ду творчості був властивий свій наратив. IM

FEду творчості був властивий свій наратив.

окрема, вважав гобелен іде-IMFE

окрема, вважав гобелен іде-альним утіленням ідей та естетики запо-IM

FEальним утіленням ідей та естетики запо-чаткованого ним руху, «найблагороднішим IM

FEчаткованого ним руху, «найблагороднішим

Морріс реаліз

IMFE

Морріс реалізгностування» галузі змусило переглянути

IMFE

гностування» галузі змусило переглянути принципи роботи над гобеленами, що бу-

IMFEпринципи роботи над гобеленами, що бу-

ло додатковим аргументом конкретизувати

IMFEло додатковим аргументом конкретизувати

саме поняття «художник-прикладник», яке

IMFEсаме поняття «художник-прикладник», яке

до цього часу радше мало передумови,

IMFEдо цього часу радше мало передумови,

аніж реально існувало. Відтак В.

IMFEаніж реально існувало. Відтак В.

розпо

IMFEрозпочав власноруч ткати шпалери за свої

IMFEчав власноруч ткати шпалери за свої

ми ескізами.

IMFEми ескізами. Спершу він ініціював творчий

IMFEСпершу він ініціював творчий

експеримент для освоєння майстерності,

IMFE

експеримент для освоєння майстерності, який щоденно займав до трьох-чотирьох,

IMFE

який щоденно займав до трьох-чотирьох, іноді десяти годин занять за верстатом [11,

IMFE

іноді десяти годин занять за верстатом [11, p.

IMFE

p. 10]. Парале

IMFE

10]. Паралебування пряжі для ткацтва природними

IMFE

бування пряжі для ткацтва природними

www.etnolog.org.ua

81

Ольга ЯмбОркО. Тканий худОжній ТексТиль у кОнТексТі «руху мисТецТва і ремесел»

Водночас будучи прихильником поглядів Дж. Раскіна про ремісництво як шляхетну справу, здатну облагородити людину на противагу механізації, В. Морріс заохочу-вав до роботи у своїх майстернях будь-кого з бажанням працювати й без належних на-виків. Насправді, така соціальна докт рина мала своєрідне вирішення, оскільки безпо-середньо над найвідомішою серією шпа-лер мертонської майстерні «Знайдення святого Грааля» під керівництвом художни-ків трудилося троє хлопців-підлітків, які, на думку В. Морріса, до завершення завдання фактично мали стати самодостатніми мит-цями [3].

За образно-тематичною манерою гобе-лени фірми «Морріс і Кº» якомога краще відображали тези прерафаелітів, їх можна вважати апофеозом утілення ідеалів само-го Морріса та британського «Руху мисте-цтва і ремесел», для яких ідеальний твір був поєднанням краси й істини, наслідком незаперечного наслідування природи. Як правило, гобелени відображали міфологіч-ні й релігійні сюжети чи анімалістичні сцен-ки, зразком обрали формально-стильовий канон середньовічної шпалери у варіанті художників-прерафаелітів (пластика фігур, їх пропорції, «ідеал краси», ускладнене графічно-просторове трактування форми завдяки деталізації зображення). Пере-вага надавалася фігуративним компози-ціям, що потопали в сув’язі різноманітної флори, оздобленої написами, виконаними неоготичною каліграфією. Взоруючись на середньо віччя, В. Морріс намагався уни-кати картинного формату гобеленів, інтер-претуючи їх як архітектурний елемент – «живу» стіну або «кочівну фреску», що то-тально заповнювала призначену їй площи-ну, зокрема над дверима та вікнами.

Вершиною ткацтва моррісонівської ма-нуфактури історіографія називає цикл го-беленів, присвячених епосу про короля Ар-тура – «Знайдення святого Грааля» (1890–1895). Ці шість тканих фресок створені в унісон із класичними практиками гобелена, оскільки об’єднані в серію та розробле-ні адресно, з урахуванням особливостей інтер’єру (їдальні в Стенмор-Холі), на за-мовлення В. Нокса Д’Арсі (іл. 2). Динаміку

оповіді тут передають незамкнені бордю-рами фігуративні фризові композиції (крім сюжету «Корабель»). Насичений колорит шпалер вирішений на контрастах глибоко-го «нічного» тла й висвітленої централь-ної сюжетної лінії. При цьому дотриманий принцип середньовічної шпалери в засто-суванні обмеженої кількості відтінків, відтак збережена площинна цілісність живопис-ної композиції. Позем полотен заповнюють рослинні зображення, детально виткані, з дотриманням «анатомії» першоджерела.

«Знайдення святого Грааля» майстерні «Морріс і Кº» за всіма стилістичними озна-ками є зразком неоготики, у якому прочиту-ється тяжіння до ідеалізованої епохи разом з новочасними змінами трактування фор-ми, при цьому акцентовано увагу до засобів виразності самого матеріалу й техніки. Ра-зом із цією серією у Великобританії в один період з’явилися щонайменше два інші цик ли шпалер аналогічної тематики. Один з них – «Ідилії короля», створений на Коро-лівській Вінздорській ткацькій мануфактурі за картонами Г. Бона в 1870–1880-х ро-ках, – презентує типово вікторіанський варіант мистецтва шпалери. Вінздорська мануфактура, заснована 1876 року, на-слідувала паризьку майстерню Гобеленів тяжінням до живописної точності, ілюзор-ного зображення з об’ємно-просторовим опрацюванням форми [8, p. 2]. Автор «Іди-лій короля» Г. Бон шукав натхнення у фла-мандських шпалерах XVII ст. [8, p. 33]. Усі сім частин цієї серії мають складну багато-планову композицію, що передає тривимір-ність перспективи, художник використовує світлотіньове моделювання об’ємів, зокре-ма драперій, вторуючи академічними засо-бами пасторалям фламандських шпалер. Цей шлях, як показала історія, не виправ-дав себе в конкуренції з моррісонівськими аррасами, тож мануфактура занепала до 1890 року.

Опріч гобеленів, фірма «Морріс і Кº» спеціалізувалася на килимарстві. Вплив на стилістику цієї категорії виробів мала схід-на килимарська традиція в поєднанні з ре-несансними інспіраціями. Їх наслідування поступово переросло в самостійні художні вирішення. На іранські килими як джерело

IMFEго Морріса та британського «Руху мисте-

IMFEго Морріса та британського «Руху мисте-

цтва і ремесел», для яких ідеальний твір

IMFEцтва і ремесел», для яких ідеальний твір

був поєднанням краси й істини, наслідком

IMFEбув поєднанням краси й істини, наслідком

незаперечного наслідування природи. Як

IMFEнезаперечного наслідування природи. Як

правило, гобелени відображали міфологіч-

IMFE

правило, гобелени відображали міфологіч-ні й релігійні сюжети чи анімалістичні сцен-

IMFE

ні й релігійні сюжети чи анімалістичні сцен-ки, зразком обрали формально-стильовий

IMFE

ки, зразком обрали формально-стильовий канон середньовічної шпалери у варіанті

IMFE

канон середньовічної шпалери у варіанті художників-прерафаелітів (пластика фігур,

IMFE

художників-прерафаелітів (пластика фігур, пропорції, «ідеал IM

FEпропорції, «ідеал краси», ускладнене IM

FEкраси», ускладнене

графічно-просторове трактування форми IMFE

графічно-просторове трактування форми завдяки деталізації зображення). Пере-IM

FEзавдяки деталізації зображення). Пере-вага надавалася фігуративним компози-IM

FEвага надавалася фігуративним компози-ціям, що потопали в сув’язі різноманітної IM

FEціям, що потопали в сув’язі різноманітної флори, оздобленої написами, виконаними IM

FEфлори, оздобленої написами, виконаними неоготичною каліграфією. Взоруючись на IM

FEнеоготичною каліграфією. Взоруючись на

ками є зразком неоготики, у якому прочиту-

IMFE

ками є зразком неоготики, у якому прочиту-ється тяжіння до ідеалізованої епохи разом

IMFE

ється тяжіння до ідеалізованої епохи разом з новочасними змінами трактування фор-

IMFEз новочасними змінами трактування фор-

ми, при цьому акцентовано увагу до засобів

IMFEми, при цьому акцентовано увагу до засобів

виразності самого матеріалу й техніки. Ра-

IMFEвиразності самого матеріалу й техніки. Ра-

зом із цією серією у Великобританії в один

IMFEзом із цією серією у Великобританії в один

період з’явилися щонайменше два інші

IMFEперіод з’явилися щонайменше два інші

цик

IMFEцикли шпалер

IMFEли шпалер аналогічної тематики. Один

IMFEаналогічної тематики. Один

з них

IMFEз них – «Ідилії к

IMFE– «Ідилії к

лівській Вінздорській ткацькій мануфактурі

IMFE

лівській Вінздорській ткацькій мануфактурі за картонами Г.

IMFE

за картонами Г.ках,

IMFE

ках, – през

IMFE

– презваріант мистецтва шпалери. Вінздорська

IMFE

варіант мистецтва шпалери. Вінздорська мануфактура, заснована 1876

IMFE

мануфактура, заснована 1876

www.etnolog.org.ua

82

ІСТОРІЯ

вказував В. Морріс [15, p. 178]. На основі цього він розробив програму розвитку ки-лимарства, яку перейняли й інші тогочасні мануфактури. Суть полягала в тому, щоб це особливе мистецтво Сходу втілити на Заході у власних виробництвах, зокрема копіюючи зразки так точно, як дозволяє матеріал і вміння ткачів: «…імітувати їх ди-зайн, але в результаті показати цим сучасні західні ідеї, керуючись принципами, що їх покладено в основу всього архітектурного мистецтва загалом» [15, p. 178]. Таким чи-ном, персидські квіти граната й інші східні мотиви на килимах «Морріс і Кº» (іл. 3) пере-дували появі власних орнаментів із «бри-танською» флористикою, але й ті компону-валися за східними зразками, щоправда, тепер дещо збільшився формат узорів. Художники фірми, зокрема Дж.-Г. Дірль – автор більшості килимових рисунків «Мор-ріс і Кº», використовували рапортні схеми або складніші композиції з переплетення-ми суцвіть, звивистого листя, медальйо-нів і готичних мотивів в обрамленні кайми контрастного кольору. Крім композиційно-орнаментальних запозичень, від персид-ських килимів англійці взяли ворсову тех-ніку ткання й незабаром застосували її до модерних європейських художніх форм.

На килимарство Сходу взорувалися ін-ші мануфактури. Ірландська фірма «Кили-ми Донегала» попервах використовувала моду на орієнталізм у своїй маркетинговій стратегії [6, p. 46]. Цю фірму заснував шот-ландський підприємець ірландського похо-дження А. Мортон 1898 року. Першим зна-чним успіхом «Килимів Донегала» можна вважати їх лондонську виставку 1903 ро-ку, після чого фірма поступово розширила географію замовників від континентальної Європи, Ісландії, Канади, США до Афри-ки. Авторами килимових композицій були В. Крейн, Дж. Н’юберрі, Мк. Бейлі Скотт і Ч. Войсі. Завдяки їм «Килими Донегала» стали маркою тогочасного стилю. Посту-пово східну тематику змінили інтерпретації ренесансної та особливо скандинавської орнаментики, зокрема адаптації «Книги Кельтів». Тут варто зауважити, що на про-тивагу західноєвропейським мануфакту-рам тогочасне промислове килимарство

в Україні розвивалося на основі місцевих традицій – від вивчення та повторення на-родних зразків (майстерня В. Федоровича у с. Вікно) до авторських стилізацій художни-ків (спілка М. Куриленка «Гуцульське мис-тецтво», фабрика М. Хамули в Глинянах).

У руслі тенденцій свого часу, де ідеоло-гія «Руху мистецтва і ремесел» відіграла відчутну роль, підприємницька діяльність, наукова, мистецька у сфері художніх про-мислів займали соціально активну нішу в громадському житті. Фірма А. Мортона «Килими Донегала» також виконувала со-ціальну місію. Йшлося про підтримку ір-ландського населення, яке переживало економічну кризу, шляхом розвитку й попу-ляризації місцевих ремісників. Із цією ме-тою донегалівські килимарі використовува-ли для ткання, як правило, ірландську вов-ну. Дотримуючись заклику «Руху мистецтва і ремесел», прищеплювали суспільству смак до того мистецтва, яке «народжене свого дня, у власній країні» [див.: 6, p. 6], «Килими Донегала» стали виразником так званого Кельтського відродження, що охо-пило Шотландію та Ірландію на порубіжжі ХІХ–ХХ ст. і завдяки виробам фірми Морто-на поширювалося далі, зокрема через Ат-лантику. Суттєвого значення цьому нада-вало зростання попиту на продукцію фірми в представників середнього класу. Як за-значалося, такий підхід став універсаль-ним для підприємницьких практик на межі ХІХ–ХХ ст., на подібних засадах в Україні розвивала діяльність косівська спілка «Гу-цульське мистецтво» в 1920-х роках.

У США ірландські килими, завдяки бос-тонській галереї Г. Стіклі та магазинам у Нью-Йорку, привернули увагу і змусили тамтешні мистецькі та промислові кола зацікавитися власним килимарством, що було питомою складовою народного мис-тецтва корінного населення Америки. Цей аспект також вважався сприятливим для налагодження суспільного діалогу між на-щадками колонізаторів та носіями індіан-ської культури, підтримуючи громадську іні-ціативу, яка виникла ще наприкінці 1870-х років. Відтак традиційне мистецтво інді-анців у тій ситуа ції виявилось актуальним чинником культурної дипломатії. На хвилі

IMFEбільшості килимових рисунків «Мор-

IMFEбільшості килимових рисунків «Мор-

овували рапортні схеми

IMFEовували рапортні схеми

або складніші композиції з переплетення-

IMFEабо складніші композиції з переплетення-

ми суцвіть, звивистого листя, медальйо-

IMFEми суцвіть, звивистого листя, медальйо-

обрамленні кайми

IMFE

обрамленні кайми онтрастного кольору. Крім композиційно-

IMFE

онтрастного кольору. Крім композиційно-орнаментальних запозичень, від персид-

IMFE

орнаментальних запозичень, від персид-ських килимів англійці взяли ворсову тех-

IMFE

ських килимів англійці взяли ворсову тех-ніку ткання й незабаром застосували її до

IMFE

ніку ткання й незабаром застосували її до модерних європейських художніх форм. IM

FEмодерних європейських художніх форм.

На килимарство Сходу взорувалися ін-IMFE

На килимарство Сходу взорувалися ін-ші мануфактури. Ірландська фірма «Кили-IM

FEші мануфактури. Ірландська фірма «Кили-ми Донегала» попервах використовувала IM

FEми Донегала» попервах використовувала моду на орієнталізм у своїй маркетинговій IM

FEмоду на орієнталізм у своїй маркетинговій

46]. Цю фірму заснувIMFE

46]. Цю фірму заснувландський підприємець ірландського похо-IM

FEландський підприємець ірландського похо-

ландського населення, яке переживало

IMFE

ландського населення, яке переживало економічну кризу, шляхом розвитку й попу-

IMFE

економічну кризу, шляхом розвитку й попу-ляризації місцевих ремісників. Із

IMFEляризації місцевих ремісників. Із

тою

IMFEтою донегалівські килимарі використовува-

IMFEдонегалівські килимарі використовува-

ли для ткання, як правило, ірландську вов-

IMFEли для ткання, як правило, ірландську вов-

ну. Дотримуючись заклику «Руху мистецтва

IMFEну. Дотримуючись заклику «Руху мистецтва

і ремесел», прищеплювали суспільству

IMFEі ремесел», прищеплювали суспільству

смак до того мистецтва, яке «народжене

IMFEсмак до того мистецтва, яке «народжене

свого дня, у власній країні» [див.: 6, p.

IMFEсвого дня, у власній країні» [див.: 6, p.

«Килими Донег

IMFE

«Килими Донегзваного Кельтського відродження, що охо-

IMFE

званого Кельтського відродження, що охо-пило Шотландію та Ірландію на порубіжжі

IMFE

пило Шотландію та Ірландію на порубіжжі ХІХ–ХХ

IMFE

ХІХ–ХХна поширювалося далі, зокрема через Ат-

IMFE

на поширювалося далі, зокрема через Ат-

www.etnolog.org.ua

83

Ольга ЯмбОркО. Тканий худОжній ТексТиль у кОнТексТі «руху мисТецТва і ремесел»

захоп лення євро пейським «Рухом мисте-цтва і ремесел» у США виникла мережа відповідних підприємств, галерей, а та-кож спеціалізованих видань, присвячених інтер’єру та ремеслу. Усі вони пропагували індіанське мистецтво, особливо килимар-ство й кераміку племені Навахо, для до-машнього інтер’єру. Як елемент соціальної політики, ця тема набула масового харак-теру в газетах і журналах, плекаючи інте-рес середнього класу до американських індіанців. При цьому дискурс часто базу-вався на твердженнях про «примітивну природність» такого мистецтва [див.: 10].

Серед виробів племені Навахо значну частину складали геометричні килими- покривала, виконані гладким тканням ра-хунковими техніками в лаконічній колірній гамі вишневих, вохристих, сірої та чорної барв. Чимало фахівців відзначали погір-шення їх колориту на початку 1900-х років у зв’язку з появою у вжитку анілінових барв-ників. Повернути килимам природний коло-рит намагалися деякі ентузіасти. Г. Стіклі, ключова фігура американського «Руху мис-тецтва і ремесел», у 1910 році представив колекцію килимків за мотивами Навахо, акцентуючи на природних барвниках. Його композиції являли нескладні графічні зо-браження з одного-трьох кольорів, де су-часні мотиви були наближені до стилістики народного ткацтва. Ця серія мала ознаки актуального «стилю месії» як американ-ської версії модерну. Власне, проб лема ко-льору та барвників була однією з ключових у промисловому килимарстві й авторсько-му художньому ткацтві на початку ХХ ст. і відтоді суттєво видозмінила живо писну композицію народного текстилю в універ-сальних масштабах.

Іншим джерелом живлення американ-ського «Руху мистецтва і ремесел» ста-ли шведські емігранти, які, починаючи з 1890-х років, активно розвивали ткацькі школи й майстерні у США, пропагуючи тра-диційний для своєї країни вид ремесла, щоб «допомогти американцям відновити втрачену спадщину та навчити творців так званого колоніального інтер’єру ручного ткання» [13, p. 163]. Піонером у цій сфері була А. Емберг, яка викладала у Вчитель-

ському колумбійському коледжі та Інсти-туті Пратта. У результаті цього шведські емігранти додали прогресивного досвіду американському художньому текстилю – допомогли широкому загалу опанувати всі супутні процеси ткацтва, урізноманітнили технічну складову своїми конструкціями верстатів та знаннями ткацьких перепле-тень. Нерідко з метою покращення май-стерності чимало американців продовжу-вали свої студії безпосередньо у Швеції.

Тим часом у самій Скандинавії, регіони якої впродовж другої половини ХІХ ст. – на початку ХХ ст. переживали період націо-нального відродження, «Рух мистецтва і ремесел» виявився речником соціально-культурних та політичних змін, ідентифіку-ючи в мистецькій формі самобутність кож-ного з представлених тут національних се-редовищ. У скандинавській програмі «Руху мистецтва і ремесел» текстиль як надбання тамтешньої традиційної культури займав одну з провідних позицій. Переконливим аргументом, що спонукав скандинавських митців розвивати цю галузь на початку ХХ ст., стала низка знакових історичних знахідок: Бальдішольського килима (дато-ваний ХІІ ст.) у 1876 році в Норвегії, у Шве-ції – Оверхогдальського в 1909 році (дато-ваний VIII–XI ст.), Скоґського в 1912 році (датований ХIV ст.) та Грьодінгерського в 1910 році (датований ХV ст.).

Провідна роль тут належала фінській школі художнього промислу, перші знач-ні здобутки якої пов’язані з об’єднанням «Друзів фінського ремесла» (від 1879 р.). Е. Саарінен та А. Галлен-Каллела здобули міжнародне визнання об’єднання на Все-світній виставці в Парижі в 1900 році, отри-мавши золоту медаль за оформлення Фін-ського павільйону. Журі виставки відзначи-ло нетипову експозицію килима «Полум’я», що суцільним полотном «перетікав» зі стіни через софу на підлогу (іл. 4). Ця композиція стала зразком скандинавського дизайну в історичній перспективі. А килим-руйю як різновид народного мистецтва суомі вия-вився неофіційним символом фінського «Руху мистецтва і ремесел» [4, p. 357]. До-свід фінської школи сформував стилістику ар-деко в Європі та завдяки архітектурно-

IMFEбарв. Чимало фахівців відзначали погір-

IMFEбарв. Чимало фахівців відзначали погір-

шення їх колориту на початку 1900-х років у

IMFEшення їх колориту на початку 1900-х років у

зв’язку з появою у вжитку анілінових барв-

IMFEзв’язку з появою у вжитку анілінових барв-

ників. Повернути килимам природний коло-

IMFEників. Повернути килимам природний коло-

рит намагалися деякі ентузіасти. Г.

IMFE

рит намагалися деякі ентузіасти. Г. Стіклі,

IMFE

Стіклі, чова фігура американського «Руху мис-

IMFE

чова фігура американського «Руху мис-році предст

IMFE

році представив

IMFE

авив колекцію килимків за мотивами Навахо,

IMFE

колекцію килимків за мотивами Навахо, акцентуючи на природних барвниках. Його

IMFE

акцентуючи на природних барвниках. Його композиції являли нескладні графічні зо-IM

FEкомпозиції являли нескладні графічні зо-браження з одного-трьох кольорів, де су-IM

FEбраження з одного-трьох кольорів, де су-часні мотиви були наближені до стилістики IM

FEчасні мотиви були наближені до стилістики народного ткацтва. Ця серія мала ознаки IM

FEнародного ткацтва. Ця серія мала ознаки актуального «стилю месії» як американ-IM

FEактуального «стилю месії» як американ-ської версії модерну. Власне, пробIM

FEської версії модерну. Власне, проб

та барвників була однією з ключових IMFE

та барвників була однією з ключових

нального відродження, «Рух мистецтва і

IMFE

нального відродження, «Рух мистецтва і ремесел» виявився речником соціально-

IMFE

ремесел» виявився речником соціально-культурних та політичних змін, ідентифіку-

IMFEкультурних та політичних змін, ідентифіку-

ючи в мистецькій формі самобутність кож-

IMFEючи в мистецькій формі самобутність кож-

ного з представлених тут національних се-

IMFEного з представлених тут національних се-

редовищ. У

IMFEредовищ. У скандинавськ

IMFEскандинавськ

мистецтва і ремесел» текстиль як надбання

IMFEмистецтва і ремесел» текстиль як надбання

тамтешньої традиційної культури займав

IMFEтамтешньої традиційної культури займав

одну з провідних позицій. Переконливим

IMFEодну з провідних позицій. Переконливим

аргументом, що спонукав скандинавських

IMFE

аргументом, що спонукав скандинавських митців розвивати цю галузь на початку

IMFE

митців розвивати цю галузь на початку ХХ

IMFE

ХХ ст., ст

IMFEст., ст

знахідок: Бальдішольського килима (дато-

IMFE

знахідок: Бальдішольського килима (дато-ваний ХІІ

IMFE

ваний ХІІ

www.etnolog.org.ua

84

ІСТОРІЯ

дизайнерській діяльності Е. Саарінена – в США, визначив характер розвитку кили-марства, будучи основою для інших ав-торських розробок, вплинув на творчість дизайнерки текстилю американки М. Дорн.

Особливу увагу «Друзів фінського ре-месла» викликала міфопоетична тема, занотована в національних сагах «Калева-ли». У художньому текстилі фіни створили чимало її інтерпретацій – від абстрактно- символічних до сюжетно-тематичних тка-них новел, що відображають твори А. Гал-лен-Каллели, Т. Сарпанева, А. Вайно Блумштедта та Е. Саарінена. У контексті українських практик, інспірованих «Рухом мистецтва і ремесел», варто відзначити, що скандинавський досвід тут був сприйнятий та творчо переосмислений. Вплив фінської школи відобразився на становленні автор-ської манери О. Кульчицької, яка у своїх ранніх проектах інтер’єрів покликалася на досвід дизайнерсько-архітектурної фірми Е. Саарінена, А. Ліндгрена та Г. Ґезелліу-са, що був хрестоматійно й ансамблево втілений на віллі «Віттреск» (1901–1903). Художниця залишалася прихильницею скандинавської концепції дизайну і автор-кою популярного в Галичині жіночого часо-пису «Нова Хата» (1920–1930-ті рр.), роз-виваючи та популяризуючи ці принципи в руслі української образотворчої стилістики. У свою чергу «Нову Хату» було засновано «Союзом українок» на зразок скандинав-ських жіночих часописів, зокрема фінсько-го видання «Будинок і суспільство» (Koti ja Yhteiskunta, 1889–1911).

Разом з фінською школою на близьких ідейних засадах, але з іншою стилістичною манерою розвивався текстиль у Норвегії, до самобутніх явищ якого належить твор-чість Г. Мунта та Ф. Хансен. Доробок худож-ників був відзначений золотою медаллю на Всесвітній виставці в Парижі 1900 року. Обоє працювали над тематичними ткани-ми панно, присвятивши їх скандинавській міфології та фольклору. Мунта називали норвезьким Моррісом через його спорід-неність в ідейно-естетичних поглядах на мистецтво з батьком «Руху мистецтва і ремесел». Герхард Мунт також обрав ідеа-лом середньовічне мистецтво – норвезьке.

Його композиціям властива висока ткаць-ка культура, що надає міфічним образам зі скандинавських саг та казок витонченого опоетизованого звучання. Це, як правило, складні фігуративні композиції, вирішені лапідарно – в одній площині, поєднанням декоративних плям та орнаментальної гра-фіки з характерною геометрією ламаних контурів (іл. 5). Відтак Г. Мунт продовжив стилістику норвезького тканого панно ХІІ–ХІХ ст.

Художню манеру Ф. Хансен відрізняє акцент на готичних мотивах і монумен-тальність, що прочитується в лаконічних фігуративних ситуаціях, небагатослівних орнаментальних формах і контрастному колориті. Варіативність стилістичних форм та загалом експериментальний характер творчості зробили Ф. Хансен першою нор-везькою художницею текстилю з міжнарод-ним визнанням. З її пошуків веде родовід сучасний норвезький художній текстиль.

Не менш зауваженим був текстиль в угорському варіанті «Руху мистецтва і ре-месел», що його презентувала спільнота «Ґодолло», організована А. Коросфоєм у 1901 році. Маючи на меті виявляти своїм мистецтвом національну ідентичність, угор-ці перебували під впливом соціалістичної та мистецької ідеологій британців Дж. Рас-кіна й В. Морріса та російського класика Л. Толстого [9, с. 161–162]. Серед мистець-кого доробку спільноти «Ґодолло» ткані те-матичні панно від 1904 року займали чи не основну позицію. Багато проектів належало А. Коросфою та Ш. Нагі. Це були композиції сецесійної стилістики, із сюжетами з угор-ського епосу, фольклору, християнської традиції тощо. Шандор Нагі у своїй серії го-беленів 1909 року відштовху вався від сти-лізації шпалерного ткацтва і звернувся до героїчного минулого, картинно й у деталях змалювавши історії про Атіллу. Натомість А. Коросфой більше заглибився в пошук художньо-виражальних засобів ткання, то-му його композиції позначені гармонією сю-жетно-зображального начала й матеріалу, а також тематично-жанровим різноманіт-тям, де трапляються сцени з життя і побуту сучасників. Такі методики можна вважати поступальним кроком на шляху модерніза-

IMFEької, яка у своїх

IMFEької, яка у своїх

ранніх проектах інтер’єрів покликалася на

IMFEранніх проектах інтер’єрів покликалася на

досвід дизайнерсько-архітектурної фірми

IMFEдосвід дизайнерсько-архітектурної фірми

Ґезе

IMFEҐезелліу

IMFEлліу-

IMFE-

був хрестоматійно й ансамблево

IMFE

був хрестоматійно й ансамблево втілений на віллі «Віттреск» (1901–1903).

IMFE

втілений на віллі «Віттреск» (1901–1903). Художниця залишалася прихильницею

IMFE

Художниця залишалася прихильницею скандинавської концепції дизайну і автор-

IMFE

скандинавської концепції дизайну і автор-кою популярного в Галичині жіночого часо-

IMFE

кою популярного в Галичині жіночого часо-пису «Нова Хата» (1920–1930-тіIM

FEпису «Нова Хата» (1920–1930-ті рр.), роз-IM

FEрр.), роз-

аючи та популяризуючи ці принципи в IMFE

аючи та популяризуючи ці принципи в руслі української образотворчої стилістики. IM

FEруслі української образотворчої стилістики.

«Нову Хату» було засновано IMFE

«Нову Хату» було засновано «Союзом українок» на зразок скандинав-IM

FE«Союзом українок» на зразок скандинав-ських жіночих часописів, зокрема фінсько-IM

FEських жіночих часописів, зокрема фінсько-го видання «Будинок і суспільство» (IM

FEго видання «Будинок і суспільство» (

фігуративних ситуаціях, небагатослівних

IMFE

фігуративних ситуаціях, небагатослівних орнаментальних формах і контрастному

IMFE

орнаментальних формах і контрастному колориті. Варіативність стилістичних форм

IMFEколориті. Варіативність стилістичних форм

та загалом експериментальний характер

IMFEта загалом експериментальний характер

творчості зробили Ф.

IMFEтворчості зробили Ф. Хансен першою нор

IMFEХансен першою нор

везькою художницею текстилю з міжнарод-

IMFEвезькою художницею текстилю з міжнарод-

ним визнанням. З

IMFEним визнанням. З її пошуків в

IMFEїї пошуків в

сучасний норвезький художній текстиль.

IMFEсучасний норвезький художній текстиль.

Не менш зауваженим був текстиль в

IMFEНе менш зауваженим був текстиль в

угорському варіанті «Руху мистецтва і ре-

IMFE

угорському варіанті «Руху мистецтва і ре-месел», що його презентувала спільнота

IMFE

месел», що його презентувала спільнота «Ґодолло», організована А.

IMFE

«Ґодолло», організована А.1901

IMFE

1901мистецтвом

IMFE

мистецтвом

www.etnolog.org.ua

85

Ольга ЯмбОркО. Тканий худОжній ТексТиль у кОнТексТі «руху мисТецТва і ремесел»

ції художнього текстилю загалом, адже по-дібного результату в першій половині ХХ ст. багатьом національним школам не вдало-ся відразу досягти, навіть якщо йшлося про традиційно розвинені школи, такі як фран-цузька. В українському текстилі органічно пов’язати актуальний та різножанровий сю-жет, сучасну художньо-стильову форму з пластичною мовою ткацтва змогли тільки в середині 1960-х років. До того сюжетне тка-цтво було експериментальною практикою, яку програмно почали освоювати в 1925–1930 роках на базі Київського художнього інституту в майстерні С. Колоса. Системне впровадження сюжетної композиції картин-ного типу в українському килимарстві від-бувалося впродовж 1930–1950-х років уна-слідок директивного втручання держави в мистецькі практики шляхом насаджування методу соцреалізму.

Опанування сюжетно-тематичного ткан-ня на початку ХХ ст. виявилося малоре-зультативним і в Німеччині. Ткацький про-філь тут презентувала школа «Шерребек» біля Гамбурга, що діяла в 1896–1903 роках і з якою активно співпрацювали художники Г. ван де Вельде та О. Екман, розвиваю-чи стилістику югендстилю в текстильному панно. Відмінність німецьких тематичних композицій полягала в захопленні япон-ськими мотивами, що відобразилося в гра-фіці, силуеті декоративних форм та виборі сюжетів, де домінувала ідилія стилізовано-го пейзажу. Іншим напрямом роботи шко-ли було відродження місцевих традицій ручного ткацтва. Учениць мали навчати різних технік переплетень, зокрема їх ре-гіональних різновидів, і прививати знання народної орнаментально-декоративної культури [5, p. 170]. Ці кроки не дали ба-жаного ефекту і залишились експеримен-том в межах югендстилю. Такий досвід був переосмислений наприкінці 1920-х років у ткацькій майстерні «Баухаузу» під орудою Г. Штользл, що ознаменувало наступний етап розвитку художнього текстилю зага-лом, його розшарування на власне мис-тецьку та дизайнерську складові й виявило нові образотворчо-структурні можливості в цій царині, що набули універсального ха-рактеру в 1960-х роках.

Подібно змінювався французький ху-дожній текстиль, де основною залишала-ся шпалера, незважаючи на вторинність її функцій у мистецьких практиках XVII–XIX ст. Успішність моррісонівських ініціатив дала підстави деяким французьким худож-никам звернутися до ткання. Так, А. Ма-йоль започаткував для цього в 1893 році майстерню, де ткав гобелени винятково з пряжі, власноруч фарбованої рослинними барвниками. Проте очікуваних результатів йому досягти не вдалося. Наступна хви-ля новаторства у сфері тканого текстилю сколихнула Францію в 1920-х роках і до середи ни 1930-х років охопила широке коло художників, архітекторів, ентузіастів. Початок формально-стильової видозміни килимарства та виготовлення гобеленів у Франції пов’язаний із захопленням худож-ників тематикою африканського мистецтва, звідки було запозичено, а потім апробовано новаторські абстрактні конструкції. У 1917, 1919 та 1923 роках у Парижі відбулася низ-ка виставок марокканського мистецтва, що надихнули І. да Сільву Брунса створити се-рію килимів, подаючи північноафриканські мотиви в стилістиці конструктивізму. Ком-позиції таких килимів позбавлені традицій-ної структури – симетрії, кайми, центрич-ного, стрічкового чи рапортного орнаменту. Відтак килим уже не мислиться як замкну-та строго структурована побудова, а от-же, узвичаєні художні методики втрачають тут свою доцільність. Килими І. да Сільви Брунса виявилися концептуально новою спробою модернізувати практику, долаючи межу між прикладним, декоративним та об-разотворчим мистецтвами.

Методики абстрактної візуалізації в ки-лимарстві покладено в основу діяльності ткацького ательє М. Куттолі, заснованого 1930 року, що співпрацювало з провідними художниками свого часу – Браком, ле Кор-бузьє, Леже, Міро, Матіссом, Пікассо та ін. Проте, на відміну від килимів І. да Сільви Брунса, що були розроблені з урахуванням пластичних властивостей матеріалу, асор-тимент ательє М. Куттолі не відрізнявся творчою оригінальністю, здебільшого ко-піював малярські роботи згаданих худож-ників. Одним з небагатьох ентузіастів, які

IMFEжетно-тематичного ткан-

IMFEжетно-тематичного ткан-

ося малоре-

IMFEося малоре-

зультативним і в Німеччині. Ткацький про-

IMFEзультативним і в Німеччині. Ткацький про-

філь тут презентувала школа «Шерребек»

IMFE

філь тут презентувала школа «Шерребек» біля Гамбурга, що діяла в 1896–1903

IMFE

біля Гамбурга, що діяла в 1896–1903 роках

IMFE

роках якою активно співпрацювали художники

IMFE

якою активно співпрацювали художники Екман, розвив

IMFE

Екман, розвиваю-

IMFE

аю-чи стилістику югендстилю в текстильному

IMFE

чи стилістику югендстилю в текстильному панно. Відмінність німецьких тематичних IM

FEпанно. Відмінність німецьких тематичних композицій полягала в захопленні япон-IM

FEкомпозицій полягала в захопленні япон-ськими мотивами, що відобразилося в гра-IM

FEськими мотивами, що відобразилося в гра-фіці, силуеті декоративних форм та виборі IM

FEфіці, силуеті декоративних форм та виборі сюжетів, де домінувала ідилія стилізовано-IM

FEсюжетів, де домінувала ідилія стилізовано-го пейзажу. Іншим напрямом роботи шко-IM

FEго пейзажу. Іншим напрямом роботи шко-ли було відродження місцевих традицій IM

FEли було відродження місцевих традицій

ни 1930-х років

IMFE

ни 1930-х років коло художників, архітекторів, ентузіастів.

IMFE

коло художників, архітекторів, ентузіастів. Початок формально-стильової видозміни

IMFEПочаток формально-стильової видозміни

килимарства та виготовлення гобеленів у

IMFEкилимарства та виготовлення гобеленів у

Франції пов’язаний із захопленням худож-

IMFEФранції пов’язаний із захопленням худож-

ників тематикою африканського мистецтва,

IMFEників тематикою африканського мистецтва,

звідки було запозичено, а

IMFEзвідки було запозичено, а

новаторські абстрактні конструкції. У

IMFEноваторські абстрактні конструкції. У

1919 та

IMFE1919 та 1923

IMFE1923 роках у

IMFEроках у

ка виставок марокканського мистецтва, що

IMFE

ка виставок марокканського мистецтва, що надихнули І.

IMFE

надихнули І.рію килимів, подаючи північноафриканські

IMFE

рію килимів, подаючи північноафриканські мотиви в стилістиці конструктивізму. Ком-

IMFE

мотиви в стилістиці конструктивізму. Ком-позиції таких килимів позбавлені традицій-

IMFE

позиції таких килимів позбавлені традицій-

www.etnolog.org.ua

86

ІСТОРІЯ

прагнули надати ткацтву нового мистець-кого статусу, відокремивши його від живо-пису, виявився Ж. Люрса. У 1916 році він як живописець зацікавився можливостями тканих матеріалів. Експериментуючи з тех-ніками, Ж. Люрса використовував різнома-нітні образні вирішення і продовжував свої дослідження кілька десятиліть поспіль до 1937 року, поки йому вдалося побачити ав-тентичну серію шпалер «Анжерського Апо-каліпсису» [12, p. 143]. Це надихнуло ху-дожника переосмислити канон середньо-вічної шпалери й відтворити його на новій стильовій основі. Сприяючи ідеям Ж. Люр-са, у 1939 році уряд Франції уповноважив його, спільно з М. Громером та П. Дюбрю-льї, очолити програму реорганізації роботи однієї з найстаріших шпалерних мануфак-тур Франції в Оббюсоні. Звідси розпочав-ся новий виток розвитку історії художнього текстилю в мистецтві ХХ ст., тяглість якого продовжується і у ХХІ ст.

Отже, «Рух мистецтва і ремесел» з йо-го інтеграцією в різні культурні середовища на межі ХІХ–ХХ ст. сформував розлогий обшир практик художнього текстилю, що відображали різні прагнення й ідеали епо-хи – від соціалістичного неоромантизму за моррісонівською версією до презентації ідей національного відродження в значної частини європейських спільнот. У програмі «Руху мистецтва і ремесел» килимарський

промисел набув важливого соціального значення, відіграючи суттєву роль у політи-ці інкультурації індіанських племен в аме-риканське суспільство та в підтримці еко-номічно занепалих регіонів Європи.

Як складова предметного середовища, тканий художній текстиль, згідно з актуаль-ною стилістикою, еволюціонував у промис-ловому виробництві та авторських розроб-ках. Килимарство змінювалося від базових традиційних орієнтальних чи народних ти-пів до новаторських форм, суголосних мо-дерну, ар-деко тощо. Килими стали пред-метом творчості художників, це розширило підходи до трактування їх образотворчої структури та змінило статус килима в ди-зайнерській і мистецькій практиках. Основ-ний пошук у тканому панно був зосередже-ний навколо формування сюжету, згідно з формально-стильовими засадами часу й вимогами техніки та матеріалу. Цей процес, окреслений В. Моррісом наприкінці ХІХ ст., був результативним тільки в окремих націо-нальних школах і загалом виявився довго-тривалим, торуючи шлях для модернізації «мюральномада» 1 вже в другій половині ХХ ст.

Примітка1 «Кочівна фреска». Термін запропонований

ле Корбузьє.

Джерела та література1. Мартиненко Н. Життєвий шлях і творча діяльність Джона Генрі Дерла в контексті руху «Мистецтва і

ремесла»: друга половина ХІХ – перша третина ХХ ст. : автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. мисте-цтвознав.: спец. 17.00.05 «Образотворче мистецтво» / Н. Мартиненко. – Київ : НАОМА, 2016. – 16 с.

2. Силко Р. Розвиток методики прикладного мистецтва Готфрідом Земпером у художньо-промислових школах Західної Європи: друга половина ХІХ століття : автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. пед. наук: спец. 13.00.02 «Теорія та методика трудового навчання» / Р. Силко. – Чернігів, 2010. – 21 с.

3. Art, Craft, and Life: A Chat with Mr. William Morris [Digital sourse] // The Daily Chronicle. – 1893. – 9 Oct. – Р. 2–5. – Mode of access : http://www.morrissociety.org/JWMS/11.2Spring.

4. Ashby Ch. National Building and Design: Finnish Textiles and the Work of the Friends of Finnish Handicrafts / Charlotte Ashby // Journal of Design History. – 2010. – Vol. 23. – No 4. – P. 351–365.

5. Carlano M. German jugendstil tapestries: the daily life of the people who made them / Marianne Carlano // Textile Society of America Proceedings. – 1992. – P. 169–178.

6. Cheasley E. Handcrafting national industry: The production and patronage of Alexander Morton & Company’s Donegal Carpets / Elaine Cheasley // A Thesis in the Department of Art History. Presented in partial fulfillment of the requirements for the degree of Master of Arts. – Montreal, Canada : Concordia University, 1999.

7. Dr. Whittaker E. The Writing on the Wall / Dr. Esme Whittaker // William Morris: Story, Memory, Myth : Cata-log. – London : Two Temple Place, WC2R 3BD, 2011. – P. 23–24.

IMFE

підходи до трактування їх образотворчої

IMFE

підходи до трактування їх образотворчої структури та змінило статус килима в ди-

IMFE

структури та змінило статус килима в ди-зайнерській і мистецькій практиках. Основ

IMFEзайнерській і мистецькій практиках. Основ

IMFEся новий виток розвитку історії художнього

IMFEся новий виток розвитку історії художнього

лість якого

IMFEлість якого

же, «Рух мистецтва і ремесел» з йо-

IMFEже, «Рух мистецтва і ремесел» з йо-

го інтеграцією в різні культурні середовища

IMFE

го інтеграцією в різні культурні середовища ував розлогий

IMFE

ував розлогий обшир практик художнього текстилю, що

IMFE

обшир практик художнього текстилю, що відображали різні прагнення й ідеали епо-

IMFE

відображали різні прагнення й ідеали епо-оціалістичного неоромантизму за

IMFE

оціалістичного неоромантизму за моррісонівською версією до презентації IM

FEморрісонівською версією до презентації ідей національного відродження в значної IM

FEідей національного відродження в значної частини європейських спільнот. УIM

FEчастини європейських спільнот. У програмі IM

FEпрограмі

а і ремесел» килимарський IMFE

а і ремесел» килимарський

ний пошук у

IMFEний пошук у тканому панно був зосередже-

IMFEтканому панно був зосередже-

ний навколо формування сюжету, згідно з

IMFEний навколо формування сюжету, згідно з

формально-стильовими засадами часу й

IMFEформально-стильовими засадами часу й

вимогами техніки та матеріалу. Цей процес,

IMFEвимогами техніки та матеріалу. Цей процес,

окреслений В.

IMFEокреслений В. Моррісом

IMFEМоррісом

був

IMFEбув результативним тільки в окремих націо

IMFEрезультативним тільки в окремих націо

нальних шко

IMFE

нальних шкотривалим, торуючи шлях для модернізації

IMFE

тривалим, торуючи шлях для модернізації «мюральномада»

IMFE

«мюральномада»ХХ

IMFE

ХХ ст.

IMFE

ст.

www.etnolog.org.ua

87

Ольга ЯмбОркО. Тканий худОжній ТексТиль у кОнТексТі «руху мисТецТва і ремесел»

Іл. 1. Інтер’єр у помісті Вайтвік з використанням художніх тканин фірми В. Морріса. 1880-ті рр. (За: https://www.nationaltrust.org.uk/wightwick-manor-and-gardens/discover-

more-at-wightwick-manor)

Іл. 2. Фрагмент із серії шпалер «Знайдення святого Грааля» в інтер’єрі помістя Стенмор-Хол. Мануфактура «Morris & Co» 1890-ті рр.

(За: http://preraphaelitesisterhood.com/the-holy-grail-tapestries/)

IMFE

IMFE1. Інтер’єр у помісті Вайтвік з використанням художніх тканин фірми В. Морріса.

IMFE1. Інтер’єр у помісті Вайтвік з використанням художніх тканин фірми В. Морріса.

рр. (За: https://www.nationaltrust.org.uk/wightwick-manor-and-gardens/discover-

IMFEрр. (За: https://www.nationaltrust.org.uk/wightwick-manor-and-gardens/discover-

more-at-wightwick-manor)

IMFEmore-at-wightwick-manor)

IMFE

www.etnolog.org.ua

88

ІСТОРІЯ

Іл. 3. В. Морріс, Дж-Г. Дірль. «Буллерсвудський килим». 1889 р. (За: https://www.vam.ac.uk/articles/

willam-morris-textiles)

Іл. 4. Е. Саарінен, А. Галлен-Каллела. Килим-руйю в інтер’єрі вілли «Віттреск».

1880-ті рр. (За: http://communedesign.tumblr.com/)

Іл. 5. Г. Мунт. Ткане панно «Північна принцеса». Близько 1900 р. (За: https://alchetron.com/Gerhard-Munthe)

IMFE

IMFE

IMFE

В. Морріс, Дж-Г. Дірль.

IMFE

В. Морріс, Дж-Г. Дірль. удський килим». 1889

IMFE

удський килим». 1889 р.

IMFE

р. (За: https://www.vam.ac.uk/articles/

IMFE

(За: https://www.vam.ac.uk/articles/willam-morris-textiles)IM

FEwillam-morris-textiles)

Іл.

IMFE

Іл. 4.

IMFE

4. Е. С

IMFE

Е. СКилим

IMFE

Килим

IMFE

www.etnolog.org.ua

89

Ольга ЯмбОркО. Тканий худОжній ТексТиль у кОнТексТі «руху мисТецТва і ремесел»

8. Gale A. E. Herbert Bone and the Design of the Idylls of the King at the Royal Windsor Tapestry Manufactory / Amy Elizabeth Gale // Submitted in partial fulfillment of the Requirements of the degree Master of Arts in the History of the Decorative Arts. – Cooper Hewitt, National Design Museum and Parsons School of Design, 2004.

9. Geller K. Hungarian Art Nouveau and its English Sources / Geller K. // Hungarian Studies. – 1990. – N 6/2. – P. 155–165.

10. Hopkins W.-M. Native Décor: American Indian in The House Beautiful, 1896–1906 / Whitney Marlow Hop-kins // Submitted in partial fulfillment of the Requirements of the degree Master of Arts in the History of the Decora-tive Arts. – The Smithsonian Associates and Corcoran College of Art + Design, 2009.

11. Kirk V. Scottish tapestry tradition, technique, narrative and innovation: its influence on Australian woven tapestry 1976–1996 / Valerie Kirk // A thesis submitted in partial fulfillment of the requirements for the award of the degree Master of Arts (Honours). – University of Wolongong, 1999.

12. Lieberman W. S. Modern French Tapestries [Digi tal sourse] / William S. Lieberman // The Metropolitan Mu-seum of Art Bulletin. – Р. 142–148. – Mode of access : https://www.metmuseum.org/pubs/ bulletins /1/pdf/3257341.pdf. bannered.pdf.

13. Marzolf M. T. The Swedish presence in 20-th Century American Weaving / M. T. Marzolf // Textile Society of America Symposium Proceedings / University of Nebraska-Lincoln. – 2006. – Paper 314.

14. Morris W. Textiles / W. Morris // Arts and crafts essays by members of the arts and crafts society. – London : Rivington, Percival, & Co, 1893. – P. 22–38.

15. Sweetman J. The Oriental Obsession: Islamic Inspiration in British and American Art and Architecture 1900–1920 / J. Sweetman. – Cambridge, UK : Cambridge University Press, 1988. – 327 p.

References1. Martynenko N. (2016) Zhyttievyi shliakh i tvorcha diyalnist Dzhona Henri Derla v konteksti rukhu «Mystetstva

i remesla»: druha polovyna XIX – persha tretyna XX st. [The Course of Life and Creative Activities of John Henry Durle in Context of the «Arts and Crafts Movement»: Second Part of the XIXth to the First Third of the XXth Centu-ries] (author’s abstract of a thesis for obtaining an academic degree of Ph.D. in Art Criticism, speciality – 17.00.05 Fine Arts), Kyiv: NAOMA, 16 pp.

2. sylko R. (2010) Rozvytok metodyky prykladnoho mystetstva Hotfridom Zemperom u khudozhnio-promys-lovykh shkolakh Zakhidnoyi Yevropy: druha polovyna XIX stolittia [The Development of Applied Arts Methodology by Gottfried Semper at Arts and Industry Schools of Western Europe: Mid- to Late XIXth Century] (author’s abstract of a thesis for obtaining an academic degree of Ph.D. in Pedagogics, speciality – 13.00.02 Theory and Methodology of Education through Work), Chernihiv, 21 pp.

3. Art, Craft, and Life: A Chat with Mr. William Morris. The Daily Chronicle (digital source), 9 Oct. 1893, pp. 2–5 (access mode: http://www.morrissociety.org/JWMS/11.2Spring).

4. Ashby Ch. (2010) National Building and Design: Finnish Textiles and the Work of the Friends of Finnish Handi-crafts. Journal of Design History, Vol. 23, No 4, pp. 351–365.

5. Carlano M. (1992) German jugendstil tapestries: the daily life of the people who made them. Textile Society of America Proceedings, pp. 169–178.

6. Cheasley E. (1999) Handcrafting national industry: The production and patronage of Alexander Morton & company’s Donegal carpets. A Thesis in the Department of Art History. Presented in partial fulfillment of the re-quirements for the degree of Master of Arts. Montreal, Canada: Concordia University.

7. Dr. Whittaker E. (2011) The Writing on the Wall. William Morris: Story, Memory, Myth: Catalog. London: Two Temple Place, WC2R 3BD, pp. 23–24.

8. Gale A. E. (2004) Herbert Bone and the Design of the Idylls of the King at the Royal Windsor Tapestry Manu-factory (submitted in partial fulfillment of the requirements of the degree Master of Arts in the History of the Decora-tive Arts). Cooper Hewitt, National Design Museum and Parsons School of Design.

9. Geller K. (1990) Hungarian Art Nouveau and its English Sources. Hungarian Studies, No 6/2, pp. 155–165.10. Hopkins W.-M. (2009) Native Décor: American Indian in The House Beautiful, 1896–1906 (submitted in par-

tial fulfillment of the requirements of the degree Master of Arts in the History of the Decorative Arts). The Smithson-ian Associates and Corcoran College of Art + Design.

11. Kirk V. (1999) Scottish tapestry tradition, technique, narrative and innovation: its influence on Australian woven tapestry 1976–1996 (a thesis submitted in partial fulfillment of the requirements for the award of the degree Master of Arts (Honours)). University of Wolongong.

12. Lieberman W. S. (no date) Modern French Tapestries. The Metropolitan Museum of Art Bulletin (digital source), pp. 142–148 (access mode: https://www.metmuseum.org/pubs/ bulletins /1/pdf/3257341.pdf. bannered.pdf).

13. Marzolf M. T. (2006) The Swedish presence in 20-th Century American Weaving. Textile Society of America Symposium Proceedings. University of Nebraska-Lincoln, Paper 314.

IMFE

Oriental Obsession: Islamic Inspiration in British and American Art and Architecture 1900–

IMFE

Oriental Obsession: Islamic Inspiration in British and American Art and Architecture 1900–: Cambridge University Press, 1988.

IMFE

: Cambridge University Press, 1988. – 327

IMFE

– 327

Zhyttievyi shliakh i tvorcha diyalnist Dzhona Henri Derla v konteksti rukhu «Mystetstva

IMFEZhyttievyi shliakh i tvorcha diyalnist Dzhona Henri Derla v konteksti rukhu «Mystetstva

– persha tretyna

IMFE– persha tretyna XX st.

IMFEXX st. [The Course of Life and Creative Activities of John Henry

IMFE[The Course of Life and Creative Activities of John Henry

Durle in Context of the «Arts and Crafts Movement»: Second Part of the XIXth to the First Third of the XXth Centu-

IMFE

Durle in Context of the «Arts and Crafts Movement»: Second Part of the XIXth to the First Third of the XXth Centu-ries] (author’s abstract of a thesis for obtaining an academic degree of Ph.D. in Art Criticism, speciality

IMFE

ries] (author’s abstract of a thesis for obtaining an academic degree of Ph.D. in Art Criticism, speciality

metodyky prykladnoho mystetstva Hotfridom Zemperom u khudozhnio-promys-

IMFE

metodyky prykladnoho mystetstva Hotfridom Zemperom u khudozhnio-promys-lovykh shkolakh Zakhidnoyi Yevropy: druha polovyna XIX stolittia

IMFE

lovykh shkolakh Zakhidnoyi Yevropy: druha polovyna XIX stolittiaby Gottfried Semper at Arts and Industry Schools of Western Europe: Mid- to Late XIXth Century] (author’s abstract

IMFE

by Gottfried Semper at Arts and Industry Schools of Western Europe: Mid- to Late XIXth Century] (author’s abstract of a thesis for obtaining an academic degree of Ph.D. in Pedagogics, speciality

IMFE

of a thesis for obtaining an academic degree of Ph.D. in Pedagogics, specialityof Education through Work IM

FEof Education through Work), Chernihiv, 21IM

FE), Chernihiv, 21 pp.IM

FEpp.IM

FECraft, and Life: A IM

FECraft, and Life: A Chat with MrIM

FEChat with Mr.IM

FE. William Morris. IM

FEWilliam Morris.

http://www IMFE

http://www.morrissociety.org/JWMS/11.2SpringIMFE

.morrissociety.org/JWMS/11.2SpringCh. (2010) National IM

FECh. (2010) National Building and Design: Finnish Textiles and the Work of the Friends of Finnish Handi-IM

FEBuilding and Design: Finnish Textiles and the Work of the Friends of Finnish Handi-

Journal of Design History IMFE

Journal of Design History, Vol.IMFE

, Vol. 23, NoIMFE

23, No 4, pp.IMFE

4, pp.IMFE

M. (1992) German IMFE

M. (1992) German jugendstil tapestries: the daily life of the people who made them. IMFE

jugendstil tapestries: the daily life of the people who made them. 169–178. IM

FE169–178.

www.etnolog.org.ua

90

ІСТОРІЯ

SUMMARY

The article is aimed to study the artistic textiles development in the context of Arts and Crafts Movement through its artistic, social and cultural significance.

The major practices (represented by Arts and Crafts societies in Great Britain, Ireland, Scandinavia, France, Hungary, North America) are reviewed. Mainly attention is paid to the artistic ideas and social motivation of the movement.

It is ascertained that tapestry and carpet production is closely connected with Arts and Crafts movement. Tapestry has been evolved into a wide range of art practices based on neo-medieval aesthetic ideas of W. Morris in Great Britain and national revival movement all over the Europe. Trying to recreate a Persian design at the very beginning, the carpets industry in Western europe has become more diverse and independent in styles. some carpets has been transformed into abstract art projects in the 1920s. Besides, the carpet production is consid-ered as a part of wide social politics in the USA during the promotion of native Indian crafts among American society at the late XIXth century. The carpet industry in Ireland has played an important social role at the times of political and economic crisis, etc.

The article can be useful for Ukrainian researchers of comparative analysis of Ukrainian tapestry development in the applied arts world context and artistic textiles in particular.

Keywords: Arts and Crafts Movement, tapestry, carpet, Applied arts, social and cultural aspects.

14. Morris W. (1893) Textiles. Arts and crafts essays by members of the arts and crafts society. London: Riving-ton, Percival, & Co, pp. 22–38.

15. Sweetman J. (1988) The Oriental Obsession: Islamic Inspiration in British and American Art and Architecture 1900–1920. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 327 pp.

IMFE

It is ascertained that tapestry and carpet production is closely connected with

IMFE

It is ascertained that tapestry and carpet production is closely connected with . Tapestry has been evolved into a wide range of art practices based on neo-

IMFE

. Tapestry has been evolved into a wide range of art practices based on neo-Morris in Great Britain and national revival

IMFEMorris in Great Britain and national revival

the Europe. Trying to recreate a Persian design at the very beginning, the carpets industry in

IMFEthe Europe. Trying to recreate a Persian design at the very beginning, the carpets industry in

urope has become more diverse and independent in styles.

IMFEurope has become more diverse and independent in styles. s

IMFEsome carpets has been

IMFEome carpets has been

abstract art projects in the 1920s. Besides, the carpet production is consid-

IMFEabstract art projects in the 1920s. Besides, the carpet production is consid-

ered as a part of wide social politics in the USA during the

IMFEered as a part of wide social politics in the USA during the promotion

IMFEpromotion

among American society at the late XIXth century. The carpet industry in Ireland has played an

IMFEamong American society at the late XIXth century. The carpet industry in Ireland has played an

important social role at the times of political and economic crisis, etc.

IMFEimportant social role at the times of political and economic crisis, etc.

The article can be useful for Ukrainian researchers of comparative analysis of Ukrainian

IMFE

The article can be useful for Ukrainian researchers of comparative analysis of Ukrainian pplied arts world context and artistic textiles in particular.

IMFE

pplied arts world context and artistic textiles in particular. Arts and Crafts Movement

IMFE

Arts and Crafts Movement, tapestry, carpet, Applied arts, social and cultural

IMFE

, tapestry, carpet, Applied arts, social and cultural

www.etnolog.org.ua

91

РАННЯ ТВОРчІСТЬ ПАВЛА МАКОВА

Оксана Ламонова

УДК 7.071.1(477)

У статті проаналізовано ранні твори сучасного харківського графіка Павла Макова. Ключові слова: Павло Маков, українська графіка 1980–1990-х років, станкова графіка, офорт, лінорит,

пастель.

The article analyses early works of a modern Kharkiv graphic artist Pavlo Makov.Keywords: Pavlo Makov, 1980s–1990s Ukrainian graphic arts, easel drawings, etching, linocut, crayon.

Самобутність Павла Макова в українсько-му мистецтві, його несхожість на інших віт-чизняних художників певною мірою пояснює «географічний» аспект біографії: народився він у Ленінграді, потім мешкав у Латвії, далі – Україні (Рівне, Київ, Сімферополь, Харків). Не менш широкою є і «географія» навчання: Кримське художнє училище ім. М. С. Само-киша в Сімферополі (1974–1979), Петер-бурзька академія мистецтв (1978–1979), Харківський художньо-промисловий інститут (1979–1984). Мистецьку діяльність графік П. Маков починав як живописець 1.

Спробу зрозуміти феномен харківського мистця логічно почати з розгляду його ран-ніх графічних аркушів, виконаних ще на по-чатку 1980-х років. На персональному сай-ті П. Макова представлено сім його творів цього періоду. Техніка чотирьох з них ви-значена як «інталіо» (аналог глибокого дру-ку) – «Ранок у місті» (1981), «Зима» (1982), «Кімната дівчат» і «Кімната хлопців» (оби-два – 1983 р.). Ще три роботи («Свято» (1983), «Біля ліжка», «Нічний натюрморт» (обидві – 1984 р.)) – лінорити.

Ранні інталіо П. Макова є досить типо-вими й виразними прикладами графіки 1970–1980-х років, у яких органічно пере-плітаються ліризм, гротеск, символи, ме-тафори, натяки, а головне – гранична, на межі недосяжної для сторонніх таємниці, суб’єктивність. Саме таким є «Ранок у міс-ті» – куточок реальності, перетворений на фантастичне видіння. Основа образної тка-нини – міський провулок, невеликі будинки з характерними горищами, дерева навколо, нарешті, люди-мешканці. Проте навіть по-рахувати кількість поверхів видається нере-альним, не кажучи про те, щоб уявити струк-

туру внутрішнього простору цих споруд; власне про їх наявність свідчать лише вікна різноманітних форм і розмірів, іноді освітле-ні, іноді ні. Безлисті (отже, час подій – імо-вірно, зима або рання весна) дерева, із ви-сочезними колоно- чи, швидше, трубоподіб-ними стовбурами та гілками, що утворюють справжні хащі, є не стільки фантастичними, скільки парадоксальними, адже поєднують у собі щемку ліричну беззахисність і подіб-ність до якихось технічних комунікацій. Най-більше дерево проростає крізь будинок і, можливо, саме тому гине, зрубане. У цієї події, що набуває масштабів усесвітньої ка-тастрофи (а сталася, мабуть, потайки, вно-чі), було кілька свідків: схожа на білу тінь постать з простягнутою рукою (жест чи то наказу, чи то свідчення), ще одна біла тінь з піднятим догори обличчям – біля будин-ку, а також загадковий, значно більший від інших за розміром, персонаж у вікні, якого супроводжує маленька дитина (чи лялька?). Є ще й четвертий герой, також у вікні, але він (чи вона?) здається занадто зануреним у себе (можливо, саме таке граничне само-заглиблення стає приводом вважати цю по-стать вагітною жінкою). Таким чином, сюжет водночас і нібито прочитується, і дає цілко-виту волю суб’єктивним емоціям глядача 2.

Проте якщо в інталіо «Ранок у місті» ще можна прочитати (або радше відчути) пев-ний сюжет, то наступні роботи відтворюють виключно емоційно-психологічний стан, на-стрій, атмосферу, хоча це здійснено нібито реалістичними методами. Можливо, має сенс говорити про своєрідний магічний реа-лізм ранньої графіки П. Макова, принаймні – про магічний реалізм його аркушів «Зима», «Кімната дівчат» і «Кімната хлопців». Зазна-

IMFEкиша в Сімферополі (1974–1979), Петер

IMFEкиша в Сімферополі (1974–1979), Петер-

IMFE-

бурзька академія мистецтв (1978–1979),

IMFEбурзька академія мистецтв (1978–1979),

Харківський художньо-промисловий інститут

IMFEХарківський художньо-промисловий інститут

(1979–1984). Мистецьку діяльність графік

IMFE

(1979–1984). Мистецьку діяльність графік ов починав як живописець

IMFE

ов починав як живописець 1

IMFE

1.

IMFE

.Спробу зрозуміти феномен харківського

IMFE

Спробу зрозуміти феномен харківського мистця логічно почати з розгляду його ран-

IMFE

мистця логічно почати з розгляду його ран-ніх графічних аркушів, виконаних ще на по-

IMFE

ніх графічних аркушів, виконаних ще на по-років. На персIM

FEроків. На персональному сай-IM

FEональному сай-

а представлено сім його творів IMFE

а представлено сім його творів цього періоду. Техніка чотирьох з них ви-IM

FEцього періоду. Техніка чотирьох з них ви-значена як «інталіо» (аналог глибокого дру-IM

FEзначена як «інталіо» (аналог глибокого дру-

у місті» (1981), «Зима» (1982), IMFE

у місті» (1981), «Зима» (1982), «Кімната дівчат» і «Кімната хлопців» (оби-IM

FE«Кімната дівчат» і «Кімната хлопців» (оби-

роботи («Свято» IMFE

роботи («Свято»

різноманітних форм і розмірів, іноді освітле

IMFE

різноманітних форм і розмірів, іноді освітлені, іноді ні. Безлисті (отже, час подій

IMFE

ні, іноді ні. Безлисті (отже, час подійвірно, зима або рання весна) дерева, із

IMFEвірно, зима або рання весна) дерева, із

чезними колоно- чи, швидше, трубоподіб

IMFEчезними колоно- чи, швидше, трубоподіб

ними стовбурами та гілками, що утворюють

IMFEними стовбурами та гілками, що утворюють

справжні хащі, є

IMFEсправжні хащі, є не стільки

IMFEне стільки

скільки парадоксальними, адже поєднують

IMFEскільки парадоксальними, адже поєднують

у собі щемку ліричну беззахисність і подіб

IMFEу собі щемку ліричну беззахисність і подіб

ність до я

IMFEність до якихось технічних комунікацій. Най

IMFEкихось технічних комунікацій. Най

більше дерево проростає крізь будинок і,

IMFE

більше дерево проростає крізь будинок і, можливо, саме тому гине, зрубане. У

IMFE

можливо, саме тому гине, зрубане. Упо

IMFE

події, що набуває масштабів усесвітньої ка

IMFE

дії, що набуває масштабів усесвітньої катастрофи (а

IMFE

тастрофи (ачі), було кілька свідків: схожа на білу тінь

IMFE

чі), було кілька свідків: схожа на білу тінь

www.etnolog.org.ua

92

ІСТОРІЯ

чимо також, що разом із сюжетом зникають і персонажі: якщо у творі «Ранок у місті» вони ще грали певну роль чи хоча б «висловлю-валися», то надалі їхня функція – виникати напівпрозорими тінями серед гротескних архітектурних фантазій мистця. Проте це станеться пізніше, у його славетних мону-ментальних мегакомпозиціях. На цьому ета-пі творчості персонажі просто зникли.

Люди зникли, а залишилися споруди – екстер’єри, інтер’єри. Сувора й загадкова «Зима», якщо можна так висловитися, – дисгармонійний ансамбль із трьох споруд, не таких уже й високих (лише чотири повер-хи!), але грандіозних, схожих водночас і на фортецю, і на в’язницю (на в’язницю значно більше). При цьому численні вікна візуаль-но аж ніяк не «полегшують» стін (товщину яких, утім, визначити неможливо), а лише підсилюють загальну похмурість архітек-турної фантазії, тим більше, що жодне з них не освітлене, навіть єдине віконце на тор-цевому фасаді лише відбиває небо, вечірнє або ранкове – незрозуміло та й неважливо. Проте найзагадковішими на аркуші «Зима» є три конуси чи то світла, чи то повітря, чи то диму, які підіймаються в небо. Що це – прожектори для пошуку ворожих літаків (і тоді йдеться про одну із зим років війни?), димові стовпи від далеких пожеж або якісь протиприродні торнадо, що піднялися над спорожнілою назавжди землею серед ядер-ної зими? Характерно, що думки про мир-не опалення аж ніяк не виникає, а тяжка атмосфера навіть не граничної самотності, а повної есхатологічної спустошеності дося-гається мінімальними засобами.

Створені в наступному році інталіо «Кім-ната дівчат» і «Кімната хлопців» є, без-сумнівно, парними 3. Навряд чи задум цих творів став продовженням аркуша «Зима», але диптих має з ним хоча й несподівані, але очевидні внутрішні зв’язки, причому не лише емоційні, але й сюжетні. Як наслідок, виникає такий собі «архітектурно-есхато-логічний» триптих, надзвичайно виразний у своєму загадковому важкому мовчанні. Адже твори «Кімната дівчат» і «Кімната хлопців» сприймаються як інтер’єри, роз-різи, навіть розтини (буквально) тих спо-руд, екстер’єри яких демонструє інталіо

«Зима». Інтрига зберігається: піонерський табір, гуртожиток, казарма або в’язниця пе-ред нами – незрозуміло, та, урешті-решт, не так уже й важливо. Відмінності міні-мальні: дівоча кімната має вік но з фіран-кою (єдина ознака затишку!), на підвіконні стоїть дрібний посуд, хлопчача ж вікна не має, але тут є електрична лампочка (яка до того ж продовжує моторошно сяяти й сяяти у беззвучній порожнечі), а стелю під-пирають такі собі стовпи-колони (утім, є ще й своя щемка деталь – рушник на спинці одного ліжка). Щільні ряди більш-менш акуратно заправлених ліжок, з яких, однак, лише три-чотири з подушками, виглядають майже однаковими. Усе інше, так би мови-ти, – на розсуд глядача. Хоча покинутими в паніці обидві кімнати нібито й не вигля-дають, вони, безумовно, здаються залише-ними назавжди – отже, ідеться про якусь страшну, непоправну, а можливо, й ката-строфічну подію. У вікні дівочої кімнати ні-чого критичного начебто й не видно – верх-ня частина, імовірно, паркана і важкі хмари над ним. Певний натяк дається лише, так би мовити, з протилежного боку, адже оби-два інтер’єри не просто умовно позбавлені четвертої стіни (відповідно до театральної термінології), а ця четверта стіна фактично вирвана з коренем, тому плити перекрит-тя оголені й частково зруйновані. Будівля, де мешкали зниклі дівчата і хлопці, почи-нає нагадувати смертельно пораненого з виваленими нутрощами 4. Проте глядач не отримує жодного натяку, яка зла сила (тим більше, чому й навіщо) здійснила таке.

У тому ж 1983 році П. Маков виконав ко-льоровий лінорит «Свято», своєрідним про-довженням якого стали два натюрморти- лінорити – «Біля ліжка» і «Нічний натюр-морт». Ані триптихом, ані циклом ці аркуші не видаються, а радше йдеться про кілька век-торів пошуку, що мають спільну вихідну точку.

Композиція всіх трьох натюрмортів май-же ідентична – горизонтальна поверхня, яка здається абсолютно пласкою й «ширяючою» в повітрі. У аркушах «Свято» та «Нічний на-тюрморт» її визначає смугаста серветка- скатертинка (якщо це не візерунок влас-не самої поверхні!), у роботі «Біля ліжка» вона нічим не маскується. Мінімум речей:

IMFEть загальну похмурість архітек

IMFEть загальну похмурість архітек

турної фантазії, тим більше, що жодне з них

IMFEтурної фантазії, тим більше, що жодне з них

не освітлене, навіть єдине віконце на тор

IMFEне освітлене, навіть єдине віконце на тор-

IMFE-

цевому фасаді лише відбиває небо, вечірнє

IMFEцевому фасаді лише відбиває небо, вечірнє

зуміло та й неважливо.

IMFE

зуміло та й неважливо. Проте найзагадковішими на аркуші «Зима»

IMFE

Проте найзагадковішими на аркуші «Зима» є три конуси чи то світла, чи то повітря, чи

IMFE

є три конуси чи то світла, чи то повітря, чи то диму, які підіймаються в небо. Що це

IMFE

то диму, які підіймаються в небо. Що це –

IMFE

– жектори для пошуку ворожих літаків

IMFE

жектори для пошуку ворожих літаків йдеться про одну із зим років війни?), IM

FEйдеться про одну із зим років війни?),

димові стовпи від далеких пожеж або якісь IMFE

димові стовпи від далеких пожеж або якісь протиприродні торнадо, що піднялися над IM

FEпротиприродні торнадо, що піднялися над спорожнілою назавжди землею серед ядерIM

FEспорожнілою назавжди землею серед ядерної зими? Характерно, що думки про мирIM

FEної зими? Характерно, що думки про мирне опалення аж ніяк не виникає, аIM

FEне опалення аж ніяк не виникає, аатмосфера навіть не граничної самотності, IM

FEатмосфера навіть не граничної самотності,

три-чотири з подушками, виглядають

IMFE

три-чотири з подушками, виглядають майже однаковими. Усе інше, так би мови-

IMFE

майже однаковими. Усе інше, так би мови-– на ро

IMFE– на розсуд глядача. Хоча покинутими

IMFEзсуд глядача. Хоча покинутими

в паніці обидві кімнати нібито й не вигля-

IMFEв паніці обидві кімнати нібито й не вигля-

дають, вони, безумовно, здаються залише-

IMFEдають, вони, безумовно, здаються залише-

ними назавжди

IMFEними назавжди – от

IMFE– отже, ідеться про якусь

IMFEже, ідеться про якусь

страшну, непоправну, а

IMFEстрашну, непоправну, а

строфічну подію. У

IMFEстрофічну подію. У

чого критичного начебто й не видно

IMFEчого критичного начебто й не видно

ня частина, імовірно, паркана і важкі хмари

IMFE

ня частина, імовірно, паркана і важкі хмари над ним. Певний натяк дається лише, так

IMFE

над ним. Певний натяк дається лише, так би мовити, з

IMFE

би мовити, здва інтер’єри не просто умовно позбавлені

IMFE

два інтер’єри не просто умовно позбавлені четвертої стіни (відповідно до театральної

IMFE

четвертої стіни (відповідно до театральної

www.etnolog.org.ua

93

Оксана ЛамОнОва. РаннЯ ТвОРЧІсТЬ ПавЛа макОва

два келехи, напівпорожній і порожній пере-вернутий («Свято»); чашка, зім’ята хустка і дві пляшечки ліків («Біля ліжка»); ложка та дві (здається, ті ж самі) пляшечки («Нічний натюрморт»). Джерело світла: жовто-чер-воне, що розбризкує краплі-іскри («Свято»); дещо містичне, хоча й схоже на електричну лампочку в круглому абажурі («Нічний на-тюрморт»). У лінориті «Біля ліжка» є лише яскраве мертве, моторошне світло, імовірно, від повного місяця, а також дві групи крихіт-них, ледве помітних світлих плям (зірок, вог-ників, відблисків?), що «ширяють» у цілкови-тій темряві за останньою межею простору більш-менш реальних речей.

Цікаво, що при всьому їхньому лаконізмі (щоб не сказати – мінімалізмі), натюрморти П. Макова не здаються просто математич-ними розрахунками, холодними й доверше-ними штудіями композиції та форми. Вони, якщо можна так висловитися, «провокують сюжет», натякають на якусь історію, зловіс-ну, але інтригуючу. Особливо це стосуєть-ся двох чорно-білих ліноритів, позаяк від споглядання аркуша «Свято» виникає вра-ження окремого простору, замкненого та самодостатнього, який не потребує свідків (що, однак, не означає неможливості гля-дачів!) і максимально захищений від їхньо-го проникнення. Проте твори «Біля ліжка» і «Нічний натюрморт» з цього погляду більш відкриті. У них ідеться про щось гранично просте й важливе, але із загадковими чи, краще сказати, закодованими натяками: безсоння, хвороба, марення, сп’яніння, урешті-решт, смерть – усе це за бажання можна «прочитати» в натюрморті з кількох елементарних речей на горизонтальній по-верхні, під природним чи штучним, але од-наково жахаючим освітленням.

Крім розглянутих натюрмортів, на пер-сональному сайті П. Макова не представ-лено творів, виконаних протягом наступних п’яти років. Утім, у фондах графіки Націо-нального художнього музею України збері-гаються два його офорти, створені саме в цей період: «Пейзаж з гірляндами» (1987) та «Перехрестя» (1988). Немає жодних під-став вважати їх невдалими, проте у твор-чості П. Макова ці аркуші – радше унікаль-на можливість зазирнути в лабораторію

мистця, зрозуміти, як трансформуються та переплавляються в ній враження цілком реальні, навіть такі, що їх можна розпізнати.

Імовірно, саме ця можливість розпізна-вання й визначила для самого художника скромну подальшу долю цих двох май-стерних офортів – у його власному, персо-нальному часопросторі, формування якого розпочинається в графіці П. Макова саме в цей період, реальним «таврійським ве-дутам» місця не було. Особливо характер-ним є твір «Пейзаж з гірляндами», адже на ньому зображене не просто добре відоме, а майже знакове місце кримської столи-ці – кінотеатр «Сімферополь». Визначити «місце подій» офорта «Перехрестя» склад-ніше, але, безсумнівно, тут простежується справжній і добре знайомий художнику архітектурний мотив. Досить виразною є також зміна внутрішніх настроїв. Після сюрреалістичного інталіо «Ранок у місті», моторошно-есхатологічних аркушів «Зи-ма», «Кімната дівчат» і «Кімната хлопців», бездонної темряви натюрмортів ці офорти сприймаються як утілення нарешті знайде-ної гармонії – стриманої, але світлої і по-особливому загадкової.

Орнаменти твору «Пейзаж з гірляндами» спочатку викликають спомин про барокові гравюри, на зразок вітчизняних академічних тез, хоча насправді мається на увазі цілком реальний мотив – прикрашання міста ілю-мінаціями до свята (імовірно, Жовтневої революції – при збільшенні фрагмента з гірляндами в їхньому розташуванні вгаду-ються обриси крейсера «Аврора»). Однак святковість «Пейзажу...» виявляється дещо умовною, адже як мінімум на одному з ліх-тарів гірлянда, вочевидь, зламана, це надає аркушеві дещо несподіваного настрою руй-нування та спустошеності. Навряд чи свято вже закінчилося – радше воно так і не роз-почалося. Утім, немає сенсу шукати в офор-ті «Пейзаж з гірляндами» політичні натяки.

Композиція «Перехрестя» виявляєть-ся складнішою, її найважливіша образно- тематична складова – динамічний узвіз, який одночасно й руйнує, прориває площи-ну графічного аркуша, й утворює умовний простір, сповнений глибини і таємниці. По-при цілковиту безлюдність, будинки офор-

IMFEними штудіями композиції та форми. Вони,

IMFEними штудіями композиції та форми. Вони,

якщо можна так висловитися, «провокують

IMFEякщо можна так висловитися, «провокують

сюжет», натякають на якусь історію, зловіс-

IMFEсюжет», натякають на якусь історію, зловіс-

ну, але інтригуючу. Особливо це стосуєть-

IMFEну, але інтригуючу. Особливо це стосуєть-

ся двох чорно-білих ліноритів, позаяк від

IMFE

ся двох чорно-білих ліноритів, позаяк від споглядання аркуша «Свято» виникає вра-

IMFE

споглядання аркуша «Свято» виникає вра-ження окремого простору, замкненого та

IMFE

ження окремого простору, замкненого та самодостатнього, який не потребує свідків

IMFE

самодостатнього, який не потребує свідків (що, однак, не означає неможливості гля-

IMFE

(що, однак, не означає неможливості гля-максимально захищIM

FEмаксимально захищений від їхньо-IM

FEений від їхньо-

го проникнення. Проте твори «Біля ліжка» і IMFE

го проникнення. Проте твори «Біля ліжка» і «Нічний натюрморт» з цього погляду більш IM

FE«Нічний натюрморт» з цього погляду більш відкриті. У них ідеться про щось гранично IM

FEвідкриті. У них ідеться про щось гранично просте й важливе, але із загадковими чи, IM

FEпросте й важливе, але із загадковими чи, краще сказати, закодованими натяками: IM

FEкраще сказати, закодованими натяками: безсоння, хвороба, марення, сп’яніння, IM

FEбезсоння, хвороба, марення, сп’яніння,

еатр «Сімферополь». Визначити

IMFE

еатр «Сімферополь». Визначити «місце подій» офорта «Перехрестя» склад-

IMFE

«місце подій» офорта «Перехрестя» склад-ніше, але, безсумнівно, тут простежується

IMFEніше, але, безсумнівно, тут простежується

справжній і добре знайомий художнику

IMFEсправжній і добре знайомий художнику

архітектурний мотив. Досить виразною

IMFEархітектурний мотив. Досить виразною

є також зміна внутрішніх настроїв. Після

IMFEє також зміна внутрішніх настроїв. Після

сюрреалістичного інталіо «Ранок у місті»,

IMFEсюрреалістичного інталіо «Ранок у місті»,

моторошно-есхатологічних аркушів «Зи-

IMFEмоторошно-есхатологічних аркушів «Зи-

ма», «Кімната дівчат» і «Кімната хлопців»,

IMFEма», «Кімната дівчат» і «Кімната хлопців»,

бездонної темряви натюрмортів ці офорти

IMFE

бездонної темряви натюрмортів ці офорти сприймаються як утілення нарешті знайде-

IMFE

сприймаються як утілення нарешті знайде-ної гармонії

IMFE

ної гармоніїособливому загадкової.

IMFE

особливому загадкової.

www.etnolog.org.ua

94

ІСТОРІЯ

та «Перехрестя» не справляють враження мертвої порожнечі (як, наприклад, інталіо «Зима»). Радше це «речі в собі», замкнені та самодостатні, але при цьому сповнені чогось захоплюючого, майже чарівного. Бу-динки твору «Зима», попри свою сувору мо-нументальність, не викликають нічого, окрім відчуття пригніченості та моторошності. Натомість архітектура «Перехрестя» – по-єднання затишку та дещо банальної й на-віть кумедної, але симпатичної романтики (башточки, колонки, венеціанські вікна; вер-шиною ж, у всіх значеннях цього слова, стає балкончик, що «ширяє» в повітрі!). Після цього повернення до есхатології стає вже, так би мовити, психологічно неможливим.

Так чи інакше, але на персональному сайті художника наступним після вищепро-аналізованих натюрмортів значиться «Сім-феропольський пейзаж» (1988), який уже – «той самий», «справжній», «класичний» Ма-ков. Саме цей великий (58,5 × 88 см) аркуш, виконаний під час седнівських семінарів Ті-берія Сільваші, приніс харківському графіку перший значний успіх. Починаючи саме від офорта «Сімферопольський пейзаж», «де несподівано і водночас органічно перепле-лись біблійні та сучасні знаки-міфологеми» [6, с. 13], можна говорити не лише про ре-місничу майстерність і художню доскона-лість, але й про своєрідну «магію» графіки П. Макова: «Графічний аркуш із зображен-ням фантастичних будівель, що нагадують чи то Вавілонську вежу, чи то печерне місто, своєю напруженою пульсацією світлого й темного, складно, “недбало” і ретельно про-робленою поверхнею викликав асоціації й зі стародавніми гравюрами, і з відбитками знімків НЛО… Але головне – окреслював особливий образний світ художника, який і збережеться в його творчості назавжди. Тут у тісному, “спресованому” взаємозв’язку спі-віснуватимуть традиції старої гравюри й но-вітні образні конструкції, справжня культура ремесла й розкута, непередбачувана фан-тазія» [5, с. 211].

Уже сама назва «Сімферопольський пей-заж» є умовністю, щоб не сказати – фікцією, адже місцевість, де знаходиться столиця Автономної Республіки, є степовою і аб-солютно пласкою. Менш конкретні, хоча й

більш логічні варіанти назви, як от «Крим-ський пейзаж» чи «Таврійський пейзаж», ху-дожником, однак, відкидаються. Нагадаємо, Сімферополь для П. Макова – одне з міст дитинства, а також там він починав здобува-ти мистецьку освіту. Інакше кажучи, якийсь його образ – позитивний або негативний, але достатньо яскравий – у майбутнього ху-дожника не міг не скластися. Більше того, за бажання у фантастичній забудові графіч-ного аркуша дійсно можна побачити дещо сімферопольське (утім, і загальнокримське також), полегшений варіант «сталінського ампіру» із численними башточками, колона-ми, аркадами та альтанками.

Порівняння з вавилонською вежею а-ля Пітер Брейгель Старший чи печерним міс-том є цілком справедливими, але «Сімфе-ропольський пейзаж» викликає також ще одну, можливо, цілком підсвідому (причому підсвідому як для глядача, так і для мист-ця!), проте стійку алюзію. Тому що вели-чезна пірамідоподібна споруда в результаті дещо загадкового (імовірно, кількома дже-релами чи навіть кількома «сонцями»?) освітлення відкидає одразу дві однаково насичені трикутні тіні. Усе разом утворює геометричну фігуру, надзвичайно подібну до горезвісної пентаграми – п’ятикутної зір-ки, а вже пентаграма тягне за собою без-ліч інших спогадів і думок, як історичних, так і містичних. Утім, це, звичайно, лише суб’єктивне припущення.

Так чи інакше, саме в офорті «Сімферо-польський пейзаж» відбулася перша крис-талізація своєрідної графічної мови П. Ма-кова. Результат виявився цілком вдалим. Художник скористується схожою системою ще не раз. Образотворчим, логічним, а пев-ною мірою навіть сюжетним продовженням стали триптих «Місто. Натовп» (1989), дип-тих «Башти на пагорбах» (1991), аркуш «Ранок» (1991). Усі ці роботи утворюють досить цілісний цикл, який, власне, і визна-чив як для мистецтвознавців, так і для гля-дачів поняття «графіка Павла Макова» 5. Її найхарактерніші ознаки: великий формат, технічна досконалість, надзвичайно тонке, майже ювелірне опрацьовування поверхні, складна, але при цьому завжди вдало ви-рішена композиція та «загадковий» сюжет,

IMFE–

IMFE–

самий», «справжній», «класичний» Ма

IMFEсамий», «справжній», «класичний» Ма-

IMFE-

см) арк

IMFEсм) аркуш,

IMFEуш,

виконаний під час седнівських семінарів Ті

IMFEвиконаний під час седнівських семінарів Ті-

IMFE-

берія Сільваші, приніс харківському графіку

IMFE

берія Сільваші, приніс харківському графіку перший значний успіх. Починаючи саме від

IMFE

перший значний успіх. Починаючи саме від офорта «Сімферопольський пейзаж», «де

IMFE

офорта «Сімферопольський пейзаж», «де несподівано і водночас органічно перепле

IMFE

несподівано і водночас органічно перепле-

IMFE

-лись біблійні та сучасні знаки-міфологеми»

IMFE

лись біблійні та сучасні знаки-міфологеми» жна говорити не лише про реIM

FEжна говорити не лише про ре-IM

FE-

місничу майстерність і художню досконаIMFE

місничу майстерність і художню досконалість, але й про своєрідну «магію» графіки IM

FEлість, але й про своєрідну «магію» графіки

а: «Графічний аркуш із зображенIMFE

а: «Графічний аркуш із зображенням фантастичних будівель, що нагадують IM

FEням фантастичних будівель, що нагадують чи то Вавілонську вежу, чи то печерне місто, IM

FEчи то Вавілонську вежу, чи то печерне місто, своєю напруженою пульсацією світлого й IM

FEсвоєю напруженою пульсацією світлого й

ми, аркадами та альтанками.

IMFE

ми, аркадами та альтанками.Порівняння з в

IMFE

Порівняння з вПітер Брейгель Старший чи печерним міс-

IMFEПітер Брейгель Старший чи печерним міс-

том є цілком справедливими, але «Сімфе-

IMFEтом є цілком справедливими, але «Сімфе-

ропольський пейзаж» викликає також ще

IMFEропольський пейзаж» викликає також ще

одну, можливо, цілком підсвідому (причому

IMFEодну, можливо, цілком підсвідому (причому

підсвідому як для глядача, так і для мист-

IMFEпідсвідому як для глядача, так і для мист-

ця!), проте стійку алюзію. Тому що вели-

IMFEця!), проте стійку алюзію. Тому що вели-

чезна пірамідоподібна споруда в результаті

IMFEчезна пірамідоподібна споруда в результаті

дещо загадкового (імовірно, кількома дже-

IMFE

дещо загадкового (імовірно, кількома дже-релами чи навіть кількома «сонцями»?)

IMFE

релами чи навіть кількома «сонцями»?) освітлення відкидає одразу дві однаково

IMFE

освітлення відкидає одразу дві однаково насичені трикутні тіні. Усе разом утворює

IMFE

насичені трикутні тіні. Усе разом утворює геометричну фігуру, надзвичайно подібну

IMFE

геометричну фігуру, надзвичайно подібну

www.etnolog.org.ua

95

Оксана ЛамОнОва. РаннЯ ТвОРЧІсТЬ ПавЛа макОва

який вимагає вже не просто розгадування символів і натяків, а майже медитативного проникнення у внутрішній, суто емоційний настрій твору. Зазначимо також, що у твор-чості харківського графіка превалювали образи, пов’язані з містом і архітектурою. Пізніше з’явиться ще один образ або, кра-ще сказати, міф – сад, а радше парк, ство-рений та існуючий за суворо архітектурни-ми, майже математичними законами.

Триптих «Місто. Натовп» складається з аркушів «Ранок», «Вечір», «Ніч». Сама ідея зображення однакового пейзажу або архі-тектурного мотиву в різний час доби, при різному освітленні, веде свою історію як мі-німум від «Руанського собору» Клода Мо-не. Звичайно, П. Маков пропонує своє, не живописно-колористичне, а графічно-тоно-ве, надзвичайно елегантне, але при цьому й дещо іронічне рішення.

Безумовно, триптих має найтісніші ге-нетичні зв’язки з офортом «Сімферополь-ський пейзаж», адже умовно-фантастична забудова зображеного на ньому міста де-монструє всі ознаки того ж полегшеного, пів-денного, кримського варіанта «сталінського ампіру» – колони з іонічними капітелями, аркади, арки тощо (при цьому ще один ар-хітектурний елемент, також популяр ний у після воєнній кримській забудові – напів-кругле вікно, розділене на кілька секторів, надає композиції несподіваного динамізму, оскільки має вигляд ще й колеса!). Виника-ють, утім, й інші архітектурні алюзії – із ре-альною, історичною античністю (причому як давньогрецькою, так і давньоримською) і навіть з Атлантидою, якій зазвичай та-кож надають у різного роду реконструкціях більш-менш античноподібного вигляду.

Хоча друга частина назви триптиха – «На-товп», власне натовпу, людей на вулицях та площах цього міста немає. «Натовп» утво-рює сама архітектура. Вона не просто існує, але й по-справжньому «живе», змінюється і хіба тільки не рухається у створеному ху-дожником фантастично-умовному та водно-час надзвичайно переконливому часопрос-торі. При цьому в офорті «Сімферополь-ський пейзаж» це «життя» концентрується в загадковому пірамідоподібному архітек-турному «мурашнику», а в триптиху «Місто.

Натовп» воно «розповзається» в набагато складнішому ритмі. Проте над архітектур-ною частиною є ще небо чи, краще сказати, щось незабудоване, хоча й заповнене своїм рухом і, як здається, своїм «життям».

Активна, щоб не сказати – агресивна, у своїй граничній концентрації псевдоархі-тектура творів «Сімферопольський пейзаж» та «Місто. Натовп» змінюється в диптиху «Башти на пагорбах» 6 (романтична, на-віть дещо «фентезійна» назва якого дещо несподівано асоціює також з відомою «пе-дагогічною» повістю Антона Макаренка «Прапори на баштах»), якщо можна так ви-словитися, вільним диханням. Поряд з на-сиченою світлотіньовою розробкою та про-робкою попередніх інталіо диптих здається сповненим світла та повітря, нагадуючи рисунок пером, причому пером найтоншим. Враження легкості, прозорості, майже по-льоту підсилюється (а можливо, й визна-чається) самою композицією – панорамною перспективою величезного простору, що складається з невисоких пагорбів, обіця-них у назві, і затемнених ярів між ними. За-будова цього умовного степу – знов-таки ті самі сімферопольські башточки, альтанки, аркади та колонади, іноді – маленькі, іноді – у кілька ярусів, що скидаються водночас і на Пізанську башту, і на балагани мандрівного цирку. Зазначимо також, що небесного про-стору чи, краще сказати, простору неба, що грає таку помітну роль у триптиху «Місто. Натовп», у позитивному диптиху «Башти на пагорбах» майже зовсім немає. Воно нібито й вгадується десь на другому плані, але лі-нія горизонту фактично зливається з лініями пагорбів і ярів. Схожу композицію має також аркуш «Ранок» 7 – така ж грандіозна і при цьому безнебесна панорама, такі ж світло та повітря, такі ж складно й віртуозно згру-повані ажурні та загадкові споруди: каркасні башти, схожі водночас і на будівничі ліси, і на середньовічні будови для облоги, щільні групи античних колон, навіть баня з хрес-том (сам храм, імовірно, занурився в сипучі піски). Власне «Ранок» – цікавий, виразний, технічно досконалий графічний аркуш, але в загальному контексті доробку П. Макова він виглядає дещо вторинним. Можливо, саме тому художник завершив (хоча й не

IMFEБезумовно, триптих має найтісніші ге

IMFEБезумовно, триптих має найтісніші ге-

IMFE-

нетичні зв’язки з офортом «Сімферополь

IMFEнетичні зв’язки з офортом «Сімферополь-

IMFE-

ський пейзаж», адже умовно-фантастична

IMFEський пейзаж», адже умовно-фантастична

забудова зображеного на ньому міста де

IMFE

забудова зображеного на ньому міста де-

IMFE

-монструє всі ознаки того ж полегшеного, пів

IMFE

монструє всі ознаки того ж полегшеного, пів-

IMFE

-денного, кримського варіанта «сталінського

IMFE

денного, кримського варіанта «сталінського лони з іонічними капітелями,

IMFE

лони з іонічними капітелями, аркади, арки тощо (при цьому ще один ар

IMFE

аркади, арки тощо (при цьому ще один ар-

IMFE

-хітектурний елемент, також популярIM

FEхітектурний елемент, також популярний у IM

FEний у

кримській забудовіIMFE

кримській забудові – напівIMFE

– напівкругле вікно, розділене на кілька секторів, IM

FEкругле вікно, розділене на кілька секторів, надає композиції несподіваного динамізму, IM

FEнадає композиції несподіваного динамізму, оскільки має вигляд ще й колеса!). ВиникаIM

FEоскільки має вигляд ще й колеса!). Виника

ектурні алюзіїIMFE

ектурні алюзіїальною, історичною античністю (причому IM

FEальною, історичною античністю (причому

словитися, вільним диханням. Поряд з на

IMFE

словитися, вільним диханням. Поряд з насиченою світлотіньовою розробкою та про

IMFE

сиченою світлотіньовою розробкою та проробкою попередніх інталіо диптих здається

IMFEробкою попередніх інталіо диптих здається

сповненим світла та повітря, нагадуючи

IMFEсповненим світла та повітря, нагадуючи

рисунок пером, причому пером найтоншим.

IMFEрисунок пером, причому пером найтоншим.

Враження легкості, прозорості, майже по

IMFEВраження легкості, прозорості, майже по

льоту підсилюється (а

IMFEльоту підсилюється (а

чається)

IMFEчається) самою композицією

IMFEсамою композицією

перспективою величезного простору, що

IMFEперспективою величезного простору, що

складається з невисоких пагорбів, обіця

IMFE

складається з невисоких пагорбів, обіцяних у назві, і

IMFE

них у назві, ібудова цього умовного степу

IMFE

будова цього умовного степусамі сімферопольські башточки, альтанки,

IMFE

самі сімферопольські башточки, альтанки, аркади та колонади, іноді

IMFE

аркади та колонади, іноді

www.etnolog.org.ua

96

ІСТОРІЯ

закрив остаточно!) ним тему фантастичної архітектури.

Крім інталіо, до архітектурних капричіо належать також дві пастелі – «Пейзаж» і «Пейзаж з вулканом». Обидві вони викона-ні в 1989 році, тобто одночасно з офортом «Сімферопольський пейзаж» і триптихом «Місто. Натовп».

Пастель «Пейзаж» характеризується досить елегантним і вишуканим колори-том, побудованим на поєднанні вохристого та рожевого, з окремими вкрапленнями бі-лого та синьо-чорного. Сам архітектурний мотив є традиційним для мистця – мере-жаний, а в цьому випадку ще й трохи на-хилений будинок-башта з численними ко-лонами, арками та аркадами, півкруглими у верхній частині вікнами та шпилем, що увінчує всю цю абсурдну, хоча й не позбав-лену романтичності та навіть загадковості конструкцію. Проте подібність цієї падаю-чої башти до кримської радянсько-ампірної архітектури є безсумнівною, тим паче, що ця подібність маскується набагато менше, аніж у графіці. Твір «Пейзаж з вулканом» має схожий колорит (вохристо-теракото-вий та синьо-чорний), але гарячіший, роз-печений, що, звичайно, пояснюється са-мим сюжетом. Утім, головним колористич-ним – і навіть композиційним – прийомом цієї пастелі стає сліпучо-білий розрив, що перетинає по діагоналі небо, знаменуючи катастрофу майже всесвітнього масштабу. Біла блискавка цього розриву абсолютно затьмарює досить скромні архітектурні де-талі – дві конструкції з колон та смугастих арочок, які демонструють хіба що беззахис-ну тендітність. Есхатологічна тематика пас-телі «Пейзаж з вулканом» дещо несподіва-но зближує її з інталіо «Зима» – ті ж залиш-ки цивілізації, причому їхня покинутість, причин якої ми не знаємо, сприймається як свідчення загибелі всього людства. Однак пастель справляє (завдяки красі колориту та ефектності розриву) все ж таки м’якше, якщо можна так висловитися, естетичніше враження. Невідоме місто, поглинене ла-вовими потоками, відсувається в часі на тисячі років назад, стаючи вже не покину-тим або загиблим, а лише загубленим, тоб-то скоріше археологічним, аніж гостроакту-

альним психологічним феноменом. І якщо «Зима» лякала та хвилювала, «Пейзаж з вулканом» лише зацікавлює.

П. Маков досить рідко доповнює свої композиції персонажами (фактично вони є лише в інталіо «Ранок у місті»). Проте в 1989 році художник тричі, у різних техніках, відтворює один і той самий мотив, який називає «люди за столом». Сюжет перед-бачає величезну змістову амплітуду – від звичайної побутової ситуації до «Таємної вечері». Утім, варіант П. Макова здається певним компромісом – побутова, навіть ні-бито сімейна сцена, але підкреслено мону-ментальна (у тому числі й суто за розміра-ми) 8 та сповнена певної таємниці.

Сцени не повторюють одна одну – пер-сонажі в кожній з композицій згруповані по-різному, більше того, їх різна кількість. Малюнок «Люди за столом. І» справляє враження легкого, невимушеного, навіть дещо грайливого начерку, хоча акценти зо-лотою фарбою свідчать про продуманість і завершеність твору. За столом тут зібра-лося сім персонажів, ще двоє – поряд. Гра-ничний лаконізм та умовність зображення не завадили появі «характерних деталей», якщо й не портретних, то конкретних і не-повторних – зібране у вузол волосся жінки, яка, треба розуміти, головує на зібранні, ку-черява шевелюра й борідка чоловіка, який сидить на протилежному кінці столу, плі-шина чоловіка ліворуч він нього, пишна за-чіска жінки праворуч, високий «шиньйон» героїні, яка стоїть тощо. Дія відбувається у величезному приміщенні, справжній залі (якщо арочки праворуч – це дійсно двері). Що це – сімейний обід родичів, які при-йшли в гості до улюбленої бабусі, розподіл спадщини або, наприклад, засідання інсти-тутської кафедри? Проте жодних підказок художник не дає.

«Люди за столом. ІІ» – такий собі спогад про Рембрандта (адже, згідно з досліджен-нями, композиція його твору «Заколот бата-вів», від якого збереглася лише централь-на частина, спочатку виглядала приблизно так само!). На відміну від оксамитових барв пастелі, олійні фарби створюють враження складного світлотіньового мерехтіння, при-чому загальний золотаво-брунатний (знов-

IMFEлену романтичності та навіть загадковості

IMFEлену романтичності та навіть загадковості

конструкцію. Проте подібність цієї падаю-

IMFEконструкцію. Проте подібність цієї падаю-

чої башти до кримської радянсько-ампірної

IMFEчої башти до кримської радянсько-ампірної

архітектури є безсумнівною, тим паче, що

IMFEархітектури є безсумнівною, тим паче, що

ця подібність маскується набагато менше,

IMFE

ця подібність маскується набагато менше, аніж у графіці. Твір «Пейзаж з вулканом»

IMFE

аніж у графіці. Твір «Пейзаж з вулканом» має схожий колорит (вохристо-теракото-

IMFE

має схожий колорит (вохристо-теракото-вий та синьо-чорний), але гарячіший, роз-

IMFE

вий та синьо-чорний), але гарячіший, роз-печений, що, звичайно, пояснюється са-

IMFE

печений, що, звичайно, пояснюється са-мим сюжетом. Утім, головним колористич-IM

FEмим сюжетом. Утім, головним колористич-

навіть компо IMFE

навіть композиційнимIMFE

зиційним – прийомом IMFE

– прийомом елі стає сліпучо-білий розрив, що IM

FEелі стає сліпучо-білий розрив, що

перетинає по діагоналі небо, знаменуючи IMFE

перетинає по діагоналі небо, знаменуючи катастрофу майже всесвітнього масштабу. IM

FEкатастрофу майже всесвітнього масштабу. Біла блискавка цього розриву абсолютно IM

FEБіла блискавка цього розриву абсолютно затьмарює досить скромні архітектурні де-IM

FEзатьмарює досить скромні архітектурні де-

ментальна (у

IMFE

ментальна (у та сповнена певної таємниці.

IMFE та сповнена певної таємниці.

Сцени не повторюють одна одну

IMFEСцени не повторюють одна одну

сонажі

IMFEсонажі в кожній з композицій згруповані

IMFEв кожній з композицій згруповані

по-різному, більше того, їх різна кількість.

IMFEпо-різному, більше того, їх різна кількість.

Малюнок «Люди за столом.

IMFEМалюнок «Люди за столом.

враження

IMFEвраження легкого, невимушеного, навіть

IMFEлегкого, невимушеного, навіть

дещо грайливого начерку, хоча акценти зо-

IMFEдещо грайливого начерку, хоча акценти зо-

лотою фарбою свідчать про продуманість

IMFEлотою фарбою свідчать про продуманість

і завершеність твору. За столом тут зібра-

IMFE

і завершеність твору. За столом тут зібра-лося сім персонажів, ще двоє

IMFE

лося сім персонажів, ще двоєничний лаконізм та умовність зображення

IMFE

ничний лаконізм та умовність зображення не завадили появі «характерних деталей»,

IMFE

не завадили появі «характерних деталей», якщо й не портретних, то конкретних і не-

IMFE

якщо й не портретних, то конкретних і не-

www.etnolog.org.ua

97

Оксана ЛамОнОва. РаннЯ ТвОРЧІсТЬ ПавЛа макОва

таки рембрандтівський!) тон не заважає яскравим вкрапленням інших кольорів – червоного, рожевого, зеленкуватого.

Замість дев’яти «гротескно-упізнава-них» персонажів рисунку «Люди за сто-лом. І», на олійному варіанті зображено лише п’ятьох – жінок у довгих сукнях, які розмістилися в кріслах навколо столу під дещо фантастичною люстрою або лампою (виникає враження, що вона «виростає» із середини столу!). Простір навколо них ви-значений досить чітко та конкретно – це досить велика і надзвичайно висока напів-темна кімната з дверима праворуч.

Персонажі малюнка «Люди за столом. І» жваво спілкувалися і навіть, як здається, сперечалися. У другому варіанті триває дещо неспокійна та загадкова тиша, яку можна трактувати по-різному, залежно від настроїв і смаків глядача, – як затишну, як напружену, як таку, що настає вслід за важ-ливим повідомленням (яке, імовірно, зро-била героїня в червоній сукні, що сидить на певній відстані від столу, але, безсумнівно, головує – подібно до «бабусі» в першому варіанті). У ледве помітних рухах героїнь можна добачити й певну реакцію. Проте сюжет (якщо він є) знов-таки залишається невідомим і неважливим.

Інталіо «Люди за столом. ІІІ» стало під-сумком цього своєрідного міні-циклу не ли-ше тому, що художник втілив цікавий для себе мотив за допомогою своєї головної техніки. У новій композиції застольна тема-тика дещо парадоксально об’єдналася із архітектурною! Тобто аркуш «Люди за сто-лом. ІІІ» виявляється генетично пов’язаним, можливо, не так з попередніми двома тво-рами «Люди за столом», як з диптихом «Ба-шти на пагорбах» або аркушем «Ранок».

Простір у роботі «Люди за столом. ІІІ» – той самий традиційний для графіки П. Ма-кова нескінченний таврійський степ, у яко-му знов-таки виникають таємничі (можливо, й напівзруйновані) псевдоантичні споруди з аркадами та колонадами. На їхньому тлі за столом зібралося п’ять персонажів; ще один (одна?), шостий (шоста?), чи то зі стравою, чи то з промовою стоїть поряд. Від гротескової портретності малюнка та різнокольорових шат олійної композиції не

залишилося майже нічого – напівприхова-ними є навіть стать і вік персонажів (особ-ливо тих, що сидять), а тим більше їхня зовнішність. При цьому перенесена на при-роду подія втратила будь-яку буденну жан-ровість і перетворилася на значуще, май-же ритуальне дійство, дуже просте, дуже важливе й дещо абсурдне. Однак кількість персонажів не дозволяє побачити в інта-ліо «Люди за столом. ІІІ» варіацію на тему містичної трапези, аж до частування трьох загадкових мандрівників під дубом Мамв-рійським чи навіть «Таємної вечері».

У тому ж році, що і «Люди за столом. І» (а також, нагадаємо, «Місто. Натовп» і пас-тельні пейзажі, а якщо вірити персонально-му сайту П. Макова, то і «Сімферопольський пейзаж»), була створена ще одна пастель, теж «із персонажами», – «Зустріч». Досить велика за розміром (80 × 100 см), вишукано-красива за колоритом, сірувато-бузковим, з окремими вкрапленнями лимонно-жовтого та рожево-вохристого, вона розповідає ніби-то й зовсім іншу історію, але має численні та безсумнівні внутрішні зв’язки з попереднім «сюжетом», хоча зв’язки ці радше відчува-ються, аніж вгадуються або демонструють-ся. Так чи інакше, один з двох персонажів пастелі «Зустріч» – одягнута в довгу сукню, скажімо так, постать у кріслі, що надзвичай-но подібна до жінки в червоному на картині «Люди за столом. ІІ». Водночас другий пер-сонаж – власне той, хто прийшов, – зали-шається абсолютною «річчю в собі». Навіть стать його можна визначити (за одягом) ли-ше з численними припущеннями.

Проста, ясна й гармонійна композиція твору «Зустріч» приховує, однак, величез-ну внутрішню напругу. Безсумнівно, перед глядачем розгортається не просто подія, а справжня драма, надзвичайно важлива для обох її учасників. Подробиці сюжету залишаються, проте, невідомими: жінка в кріслі покликала другого персонажа, і він нарешті прийшов, або навпаки – візит був його ініціативою та став (чи не став?) не-сподіванкою для героїні, або вона уже не здатна зрозуміти, що сталося. Утім, як і в триптиху «Люди за столом», усі ці нескін-ченні варіанти можливих історій виявля-ються, урешті-решт, непотрібними. До ре-

IMFEтишну, як

IMFEтишну, як

напружену, як таку, що настає вслід за важ-

IMFEнапружену, як таку, що настає вслід за важ-

ливим повідомленням (яке, імовірно, зро-

IMFEливим повідомленням (яке, імовірно, зро-

била героїня в червоній сукні, що сидить на

IMFEбила героїня в червоній сукні, що сидить на

певній відстані від столу, але, безсумнівно,

IMFE

певній відстані від столу, але, безсумнівно, до «бабусі» в першому

IMFE

до «бабусі» в першому помітних рухах героїнь

IMFE

помітних рухах героїнь можна добачити й певну реакцію. Проте

IMFE

можна добачити й певну реакцію. Проте є) знов-таки

IMFE

є) знов-таки залишається

IMFE

залишається невідомим і неважливим. IM

FEневідомим і неважливим.

Інталіо «Люди за столом.IMFE

Інталіо «Люди за столом. ІІІ» сталIMFE

ІІІ» стало підIMFE

о підсумком цього своєрідного міні-циклу не лиIM

FEсумком цього своєрідного міні-циклу не лише тому, що художник втілив цікавий для IM

FEше тому, що художник втілив цікавий для себе мотив за допомогою своєї головної IM

FEсебе мотив за допомогою своєї головної

позиції застольна темаIMFE

позиції застольна тематика дещо парадоксально об’єдналася із IM

FEтика дещо парадоксально об’єдналася із

ж, нагадаємо, «Місто. Натовп» і пас

IMFE

ж, нагадаємо, «Місто. Натовп» і пастельні пейзажі, а

IMFE

тельні пейзажі, аму сайту П.

IMFEму сайту П. Маков

IMFEМаков

пейзаж»), була створена ще одна пастель,

IMFEпейзаж»), була створена ще одна пастель,

теж «із персонажами»,

IMFEтеж «із персонажами»,

велика за розміром (80

IMFEвелика за розміром (80

красива за колоритом, сірувато-бузковим,

IMFEкрасива за колоритом, сірувато-бузковим,

з

IMFEз окремими

IMFEокремими вкрапленнями лимонно-жовтого

IMFEвкрапленнями лимонно-жовтого

та рожево-вохристого, вона розповідає ніби

IMFEта рожево-вохристого, вона розповідає ніби

то й зовсім іншу історію, але має численні та

IMFE

то й зовсім іншу історію, але має численні та безсумнівні внутрішні зв’язки з попереднім

IMFE

безсумнівні внутрішні зв’язки з попереднім «сюжетом», хоча зв’язки ці радше відчува

IMFE

«сюжетом», хоча зв’язки ці радше відчуваються, аніж вгадуються або демонструють

IMFE

ються, аніж вгадуються або демонструються. Так чи інакше, один з двох персонажів

IMFE

ся. Так чи інакше, один з двох персонажів

www.etnolog.org.ua

98

ІСТОРІЯ

чі, на картині «Зустріч» зображено досить дивний простір, де співіснують дерево (ма-ленька тополя за кріслом героїні) та архі-тектурні арочки на нібито стіні, що обмежує другий план. Можливо, ідеться про реаль-ний внутрішній дворик, такий собі атріум-патіо, а можливо, – про мерехтливе, неви-значене потойбіччя – сон, видіння, інший світ (тоді все стає зрозуміло – Він, нарешті, прийшов туди, де на нього чекала Вона).

У 1991 році П. Маков уперше звернувся до авторських книг, а пізніше й до концеп-туальних проектів-перформансів. Саме ці останні роботи можна вважати найважли-вішими в доробку митця, який отримав у 2018 році Національну премію України іме-ні Тараса Шевченка. Проте творчість хар-ківського художника – явище хоча і ємне, але надзвичайно цілісне, а теперішні про-екти є логічним продовженням його ранніх пастелей та інталіо.

Примітки1 Сам Павло Маков, міркуючи про свій перехід від

живопису до графіки, казав: «У живопису я маю або закінчити картину, або, якщо мене щось не влашто-вує, почати з нуля, з білого полотна. А тут – як сліди на снігу. Можна озирнутися й роздивитись подоланий шлях, і це подолане залишається з тобою. А худож-ник може зібрати у своїх роботах усі сліди того, що з ним відбулося» [5, с. 210].

2 Згадується, наприклад, «Хоку, побачене уві сні» Дмитра Пена: «Во мне вырастает дерево. Ему тес-но – мне больно, И кто-то из нас умрет». Зазначи-мо також, що нібито близький, але зовсім по-іншому розроблений сюжет мав цикл А. Чебикіна «Перехо-жі» (1987 р., диптих «Зрубали дерево»).

3 «Я почуваюся ніби у квартирі далекого родича, де все її начиння мені залишено у спадщину. І от я читаю старі листи, розбираю старі речі, складаю їх по ящиках і на кожен ліплю етикетку, щоб відвезти додому. Я навіть не знаю, чи воно мені коли справ-ді знадобиться. Але для мене все це дуже важливо і необхідно» [5, с. 218]. Сказані набагато пізніше і з приводу зовсім інших творів – «авторських книг» – ці слова П. Макова, однак, пояснюють дещо й у цьому ранньому диптиху.

4 «Чи повірять, що бувають такі будинки? Ні, ска-жуть, я спотворюю дійсність. Та цього разу це правда, нічого не випущено, нічого, звичайно ж, і не додано. Та й звідки мені було це взяти? Відомо, що я бідний. Відомо. Будинки? Але, якщо бути точним, то були бу-динки, яких уже не було. Будинки, дощенту знесені. Те, що було – інші будинки, що стояли поряд, висо-кі сусідні будинки. Вочевидь, вони могли завалитися, відколи поряд усе позабирали. Бо між звалищем буді-

вельного сміття й оголеною стіною нашвидкуруч зби-ли ціле риштування з довгих просмолених балок. Не знаю, чи я вже казав, що маю на увазі саме цю стіну. Та вона була, так би мовити, не першою стіною існу-ючих будинків (як треба було сподіватися), а остан-ньою – колишніх. Видно було її внутрішній бік. На різних поверхах виднілися стіни кімнат, на яких ще ви-сіли шпалери, там і сям залишки підлоги чи перекрит-тя. Коло кімнатних стін на всю довжину муру ще за-лишалося якесь брудно-біле приміщення, і крізь нього невимовно огидними, по-хробачиному вкрадливими, мало не травними рухами повз відкритий, вкритий плямами іржі жолоб стічної труби. Від шляхів, якими проходив освітлювальний газ, на краях стелі позали-шалися сірі, запорошені сліди, вони петляли то туди, то сюди, геть несподівано вбігали в кольорову стіну і якусь діру, вирвану чорно й безжально грубо. Утім, найнезабутнішими були все ж самі стіни. В’язке життя цих кімнат не дало себе розчавити. Воно ще було тут, воно чіплялося за вцілілі цвяхи, повисало на вузьких, завширшки з долоню, рештках підлоги, сповзалося на основах кутів, де ще залишалася дрібка внутрішнього приміщення. Його можна було розгледіти у фарбі, яку воно поволі, рік за роком змінювало: блакитне на пліс-няво-зелене, зелене на сіре, а жовте на старе, засто-яне підогнило-біле. Але було воно і на свіжіших міс-цях – за дзеркалами, картинами та шафами; бо воно залишило їхні обриси й прибрало їх, і воно було та-кож разом з павуками й порохами на цих прихованих місцях, що лежали тепер оголені. Воно було в кожній облізлій смужці, у вогких пухирях на нижньому краю шпалер, воно теліпалося в обдертих клаптях і потіло з гидотних застарілих плям. І з цих стін, що були колись голубими, зеленими та жовтими, обрамлених слідами від проломів у знесених переділках, виступало повіт-ря цих життів, чіпке, в’язке, затхле повітря, яке жоден вітер не годен був розігнати. В ньому зависли обіди, і хвороби, і видихи, і багаторічний дим, і піт, що виді-ляється з-під пахв, обтяжуючи одяг, і гнилизна з ро-тів, і сопух зіпрілих ніг. У ньому стояли гострота сечі, і чад кіптяви, і сірі випари картоплі, і тяжкий, гладкий сморід згірклого смальцю. Солодкий, тягучий запах занедбаних немовлят був там, і запах дитячого стра-ху, коли діти йдуть до школи, і задушливість з ліжок хлопців у дозріванні. І багато ще всього додавалося знизу, з провалля завулку, зануреного в морок, а ще інше просочувалося згори разом із дощем, нечистим над містами. А ще щось занесли слабкі, приборкані домашні вітри, які завжди засідають в одній вулиці, і було там іще багато чого, невідомого походження. Я ж казав, що всі стіни, крім останньої, збурили? Отож, я весь час говорю про саме цю стіну. Хтось скаже, що я довго стояв перед нею; та я ладен заприсягтися, що кинувся бігти, тільки-но впізнав цю стіну. Бо жахіття саме в тому, що я її впізнав. Я впізнав тут усе це, тим-то воно так запросто входить у мене: в мені воно у себе вдома» [3, с. 59–61].

5 У 1990 р. П. Маков отримав Гран-прі на І Все-союзному бієнале графіки в Калінінграді (Росія), у 1994 р. – Гран-прі Міжнародної виставки графіки і плаката «4 блок» (Харків), у 1997 р. – Першу премію на Національному трієнале графіки (Київ). У присвя-

IMFEти є логічним продовженням його ранніх

IMFEти є логічним продовженням його ранніх

Сам Павло Маков, міркуючи про свій перехід від

IMFE

Сам Павло Маков, міркуючи про свій перехід від живопису я

IMFE

живопису я маю або

IMFE

маю або закінчити картину, або, якщо мене щось не влашто-

IMFE

закінчити картину, або, якщо мене щось не влашто-полотна. А

IMFE

полотна. А тут

IMFE

тут – як сліди

IMFE

– як сліди снігу. Можна озирнутися й роздивитись подоланий

IMFE

снігу. Можна озирнутися й роздивитись подоланий долане залишається з тобою. А

IMFE

долане залишається з тобою. А худож-

IMFE

худож-може зібрати у своїх роботах усі сліди того, що з IM

FEможе зібрати у своїх роботах усі сліди того, що з

210]. IMFE

210]. Згадується, наприклад, «Хоку, побачене уві сні» IM

FEЗгадується, наприклад, «Хоку, побачене уві сні»

«Во мне вырастает дерево. Ему тес-IMFE

«Во мне вырастает дерево. Ему тес-о из нас умрет». Зазначи-IM

FEо из нас умрет». Зазначи-

мо також, що нібито близький, але зовсім по-іншому IMFE

мо також, що нібито близький, але зовсім по-іншому Чебикіна «ПереIM

FEЧебикіна «Пере

найнезабутнішими були все ж самі стіни. В’язке життя

IMFE

найнезабутнішими були все ж самі стіни. В’язке життя цих кімнат не дало себе розчавити. Воно ще було тут,

IMFE

цих кімнат не дало себе розчавити. Воно ще було тут, воно чіплялося за вцілілі цвяхи, повисало на вузьких,

IMFE

воно чіплялося за вцілілі цвяхи, повисало на вузьких, завширшки з долоню, рештках підлоги, сповзалося на

IMFEзавширшки з долоню, рештках підлоги, сповзалося на

основах кутів, де ще залишалася дрібка внутрішнього

IMFEосновах кутів, де ще залишалася дрібка внутрішнього

приміщення. Його можна було розгледіти у фарбі, яку

IMFEприміщення. Його можна було розгледіти у фарбі, яку

воно поволі, рік за роком змінювало: блакитне на пліс

IMFEвоно поволі, рік за роком змінювало: блакитне на пліс

няво-зелене, зелене на сіре, а

IMFEняво-зелене, зелене на сіре, а

яне підогнило-біле. Але було воно і на свіжіших міс

IMFEяне підогнило-біле. Але було воно і на свіжіших міс

цях

IMFEцях – за дз

IMFE– за дзеркалами, картинами та шафами; бо воно

IMFEеркалами, картинами та шафами; бо воно

залишило їхні обриси й прибрало їх, і

IMFEзалишило їхні обриси й прибрало їх, і

кож разом з павуками й порохами на цих прихованих

IMFE

кож разом з павуками й порохами на цих прихованих місцях, що лежали тепер оголені. Воно було в кожній

IMFE

місцях, що лежали тепер оголені. Воно було в кожній облізлій смужці, у

IMFE

облізлій смужці, ушпалер, воно теліпалося в обдертих клаптях і потіло з

IMFE

шпалер, воно теліпалося в обдертих клаптях і потіло з гидотних застарілих плям. І

IMFE

гидотних застарілих плям. Іголубими, зеленими та жовтими, обрамлених слідами

IMFE

голубими, зеленими та жовтими, обрамлених слідами від проломів у знесених переділках, виступало повіт

IMFE

від проломів у знесених переділках, виступало повіт

www.etnolog.org.ua

99

Оксана ЛамОнОва. РаннЯ ТвОРЧІсТЬ ПавЛа макОва

Маков П. Пейзаж з гірляндами. 1987 р. Папір, офорт

Маков П. Перехрестя. 1988 р. Папір, офорт

IMFE

IMFE

IMFE

Пейзаж з гірляндами. 1987

IMFE

Пейзаж з гірляндами. 1987 р. Папір, офорт

IMFE

р. Папір, офорт

www.etnolog.org.ua

100

ІСТОРІЯ

Мак

ов П

. Сім

фер

опол

ьськ

ий п

ейза

ж. 1

988

р. П

апір

, оф

орт

IMFE

www.etnolog.org.ua

101

Оксана ЛамОнОва. РаннЯ ТвОРЧІсТЬ ПавЛа макОва

ченій трієнале статті в журналі «Образотворче мис-тецтво» І. Волощук писав: «Харківський художник Павло Маков, який отримав першу премію трієна-ле, – мистець зі своїм особливим почерком у мисте-цтві, творчість якого потребує серйозних роздумів і розмов. Чудове володіння офортною технікою допо-магає йому відтворювати складний світ незвичайних композицій, що не є надуманими, а органічно втілює авторський досвід спілкування з дійсністю (“Місце”)» [1, с. 25]. Роботи під назвою «Місце» у П. Макова немає, імовірно, йдеться про його триптих «Місто. Натовп». Цікаво, що в наступному Національному трієнале графіки художник участі не взяв, що дещо іронічно прокоментувала у своїй підсумковій статті куратор цього проекту О. Лагутенко: «Такий майстер

концептуальних персональних експозицій, як Павло Маков, взагалі не взяв участі в трієнале, ймовірно, цілком усвідомлено, оскільки він прораховує кожний свій крок, а на минулій графічній трієнале у нього була перша премія» [2, с. 47].

6 Аркуші диптиха «Башти на пагорбах» мають такі розміри: 55,5 × 90 см (І), 62 × 90 см (ІІ).

7 Розміри аркуша «Ранок» на персональному сай-ті художника не вказані, але навряд чи вони менші за вищенаведені.

8 Композиція «Люди за столом. ІІ» має розміри повноцінної картини – 61,5 × 107,5 см, інталіо «Люди за столом. ІІІ» – 63 × 83 см. Розміри малюнка «Люди за столом. І» на персональному сайті П. Макова не вказані.

SUMMARY

Pavlo Mykolayovych Makov is a leading modern Ukrainian graphic artist, a laureate of nu-merous artistic prizes (including the Taras Shevchenko National Prize of Ukraine (2018)), a corresponding member of the Academy of Arts of Ukraine, a Member of the Royal Society of Painters and Graphic Artists of Great Britain. In the early 1990s, the Kharkiv artist approached to creating auctorial books, with each of which being a realization of the author’s conceptual plot. Pavlo Makov’s exhibitions constitute all-in-one projects subjected to not only an artistic but also a philosophic idea.

Джерела та література1. Волощук І. Всеукраїнське трієнале «Графіка–97» // Образотворче мистецтво. – 1997. – № 3–4. – С. 25–27.2. Лагутенко О. Трієнале «Графіка–2000» // Образотворче мистецтво. – 2001. – № 1. – С. 47–49.3. Райнер Марія Рільке. Нотатки Мальте Лявридса Бриґґе / Райнер Марія Рільке. – Київ : Грані-Т, 2010. –

296 с. 4. Сизоненко І. Графіка «нової хвилі» // Образо творче мистецтво. – 1991. – № 5. – С. 24–26.5. Скляренко Г. Сучасне мистецтво України. Портрети художників / Г. Скляренко. – Київ : ArtHuss, 2016. –

376 с. 6. Соловйов О. В якості лідера // Образотворче мистецтво. – 1989. – № 1. – С. 12–14.

References1. Voloshchuk I. (1997) Vseukrayinske triyenale «Hrafika–97» [The All-Ukrainian Triennale «Graphic Works–97»].

Obrazotvorche mystetstvo [Fine Arts], No. 3–4, pp. 25–27.2. Lahutenko O. (2001) Triyenale «Hrafika–2000» [The Triennale «Graphic Works–2000»]. Obrazotvorche mys-

tetstvo [Fine Arts], No. 1, pp. 47–49.3. Rilke, Rainer Maria (2010) Notatky Malte Liavrydsa Brygge [The Notebooks of Malte Laurids Brigge]. Kyiv:

Hrani-T, 296 pp.4. Syzonenko I. (1991) Hrafika «novoyi hvyli» [Graphic Works of the «New Wave»]. Obrazotvorche mystetstvo

[Fine Arts], No. 5, pp. 24–26.5. Skliarenko H. (2016) Suchasne mystetstvo Ukrayiny. Portrety khudozhnykiv [The Ukrainian Modern Art. Por-

traits of Artists]. Kyiv: ArtHuss, 376 pp.6. Solovyov O. (1989) V yakosti lidera [In the Capacity of Leader]. Obrazotvorche mystetstvo [Fine Arts], No. 1,

pp. 12–14.

IMFE// Образ

IMFE// Образотворче мистецтво.

IMFEотворче мистецтво.

отворче мистецтво.

IMFEотворче мистецтво. – 2001.

IMFE– 2001. – №

IMFE– №

. Нотатки Мальте Лявридса Бриґґе

IMFE. Нотатки Мальте Лявридса Бриґґе / Райнер

IMFE/ Райнер Марія Рільке.

IMFEМарія Рільке.

// Образ

IMFE// Образо

IMFEотворче мист

IMFEтворче мистецтво.

IMFEецтво. – 1991.

IMFE– 1991. – №

IMFE– №

Сучасне мистецтво України. Портрети художників

IMFEСучасне мистецтво України. Портрети художників / Г.

IMFE/ Г. Скляренко.

IMFEСкляренко.

// Образ

IMFE

// Образотворче мистецтво.

IMFE

отворче мистецтво. – 1989.

IMFE

– 1989. – №

IMFE

– №

I. (1997) IMFE

I. (1997) Vseukrayinske triyenale IMFE

Vseukrayinske triyenale «Hrafika–97» [The All-Ukrainian Triennale «Graphic Works–97»].IMFE

«Hrafika–97» [The All-Ukrainian Triennale «Graphic Works–97»].Obrazotvorche mystetstvo IM

FEObrazotvorche mystetstvo [Fine Arts], No.IM

FE [Fine Arts], No. 3–4, pp.IM

FE3–4, pp. 25–27.IM

FE25–27.

O. (2001) T IMFE

O. (2001) Triyenale «Hrafika–2000» [The Triennale «Graphic Works–2000»]. IMFE

riyenale «Hrafika–2000» [The Triennale «Graphic Works–2000»]. 1, pp. IM

FE1, pp. 47–49.IM

FE47–49.

(2010) IMFE

(2010) Notatky Malte Liavrydsa BryggeIMFE

Notatky Malte Liavrydsa Brygge

«novoyi hvyli»IMFE

«novoyi hvyli»

www.etnolog.org.ua

102

ІСТОРІЯ

Nevertheless, Pavlo Makov started his activities with the conventional graphic arts. The article analyses his early works: etchings, linocuts, and crayons. Urban Morning (1981) full of complicated metaphoric images features Surrealism. However, the artist soon got rid of exceeding and ostentatious complicacy. With the help of minimal means, he reached to his maximum expressiveness, even a dramatic effect, in the sheets of paper Winter (1982), A Lasses’ Room; A Lads’ Room (both – in 1983), Holiday; Beside a Bed (both – in 1983), Noc-turnal Still Life (1984), crayons Meeting; Landscape; A Landscape with Volcano (all – in 1989), three versions of the composition People at Table (1989–1990). In the 1980s, Pavlo Makov has definitively formed his race, with the following features: oversize, technique perfection, immensely delicate surface treatment, complicated yet invariably successfully extricated com-position, and, after all, a topic based on architectural imagination and requiring for not only ordinarily unriddling of symbols and allusions but also almost meditative entry to a solely emo-tional sentiment of a text (A Landscape with Garlands (1987), Crossroads; A Landscape in Simferopol (both – in 1988), triptych A City. A Crowd (1989), diptych Towers on Hills; Morning (all – in 1991)).

Early graphic works allows having a look at the artist’s laboratory, diligently studying his creative development, and above all – better and thoroughly comprehending themes and im-ages of his actual projects.

Keywords: Pavlo Makov, 1980s–1990s Ukrainian graphic arts, easel drawings, etching, linocut, crayon.

IMFE

works allows having a look at the artist’s laboratory, diligently studying his

IMFE

works allows having a look at the artist’s laboratory, diligently studying his thoroughly comprehending themes and im-

IMFEthoroughly comprehending themes and im-

IMFEPavlo Makov, 1980s–1990s Ukrainian graphic arts, easel drawings, etching,

IMFEPavlo Makov, 1980s–1990s Ukrainian graphic arts, easel drawings, etching,

www.etnolog.org.ua

103

ПОДРОБИЦІ З ІСТОРІЇ МИСТЕЦЬКОЇ ОСВІТИ ТА КУЛЬТУРНО-ХУДОжНЬОГО жИТТЯ ХАРКОВА

1910–1930-х РОКІВ В АВТОБІОГРАФІчНИХ СПОГАДАХ АНАТОЛІЯ БОНДАРОВИчА

Оксана Сторчай

УДК 7.071.1+82-94](477)“1910/1930”

Статтю присвячено архівному матеріалу – автобіографічним спогадам художника А. Бондаровича щодо мистецької освіти й культурно-мистецького життя Харкова 1910–1930-х років.

Ключові слова: Анатолій Бондарович, автобіографічні спогади, мистецька освіта, М. Раєвська-Іванова, культурно-художнє життя, Харків 1910–1930-х років.

The article is dedicated to the archival material, consisting of the autobiographical memoirs of the artist Anatoliy Bondarovych with the evidences on artistic education, artistic and cultural life in Kharkiv in the 1910s – 1930s.

Keywords: Anatoliy Bondarovych, autobiographical memoirs, artistic education, M. Rayevska-Ivanova, cultural and artistic life, Kharkiv in the 1910s – 1930s.

Автобіографічні рукописні спогади та-лановитого графіка, ілюстратора, живо-писця, викладача Анатолія Мартиновича Бондаровича (1892–1975) містять, окрім відомостей щодо здобуття ним художньої освіти, важливий для науковців матері-ал стосовно мистецького життя Харкова 1910–1930-х років. Загалом тему вітчизня-ного мистецтва 1910–1930-х років вивчали такі відомі науковці, як Н. Асєєва, В. Афа-насьєв, Л. Амеліна, Дж. Боулт, Н. Войскун-ська, О. Голубець, Д. Горбачов, О. Ільниць-кий, О. Кашуба-Вольвач, Л. Ковальська, О. Ковальчук, О. Лагутенко, Б. Лобанов-ський, Т. Лупій, В. Маркаде, Ж.-К. Маркаде, У. Мельникова, М. Мудрак, А. Наков, В. Пе-трашик, А. Півненко, Т. Павлова, С. Папе-та, Н. Присталенко, М. Протас, А. Пучков, О. Ріпко, О. Роготченко, Г. Романенко, В. Рубан-Кравченко, Т. Руденко, Л. Са-вицька, Г. Скляренко, Л. Соколюк, В. Сусак, Л. Толстова, О. Федорук, І. Ходак, В. Чечик, В. Шейко, М. Шкандрій та ін.

Як відомо, 1910–1930-ті роки поділяють на два періоди в історії вітчизняного мис-тецтва. Перший – мистецтво 1890–1910-х років – ґрунтовно охарактеризовано в мо-нографії Л. Савицької «На пути обновле-

ния. Искусство Украины в 1890–1910-е годы» [14]. Другий період 1920-х – початку 1930-х років є одним з найяскравіших і най-цікавіших у мистецтві радянської України, на його характеристиці варто зупинитися детальніше, тому що в спогадах А. Бон-даровича йому приділено чимало уваги (в 1910-х рр. він навчався фаху). Саме ці роки стали часом потужного й широкого розвитку українського мистецтва, часом на-ціональної самоідентифікації як на політич-ному, так і на культурному рівнях. Це роки творчих пошуків у різних напрямах і течіях українських мистців, що проявилися в сти-льових новаціях, впливу й талановитого творчого засвоєння надбань європейсько-го мистецтва і загалом світової культури (щоправда, ця тенденція була характерна для 1910-х рр. і продовжена в 1920-х – на початку 1930-х рр.). Цей період визначено науковцями як «українське національне відродження», він характеризується ваго-мими, цінними здобутками й напрацюван-нями в усіх галузях мистецтва: створення самобутніх регіональних шкіл живопису, графіки, скульптури, мистецьких осередків та фахових навчальних закладів, розви-ток наукової вітчизняної реставрації творів

АрхівArchives

IMFE

обіографічним спогадам художника А.

IMFE

обіографічним спогадам художника А.мистецької освіти й культурно-мистецького життя Харкова 1910–1930-х років.

IMFE

мистецької освіти й культурно-мистецького життя Харкова 1910–1930-х років. Анатолій Бондарович, автобіографічні спогади, мистецька освіта, М.

IMFE

Анатолій Бондарович, автобіографічні спогади, мистецька освіта, М.

The article is dedicated to the archival material, consisting of the autobiographical memoirs of the artist Anatoliy

IMFEThe article is dedicated to the archival material, consisting of the autobiographical memoirs of the artist Anatoliy

Bondarovych with the evidences on artistic education, artistic and cultural life in Kharkiv in the 1910s

IMFEBondarovych with the evidences on artistic education, artistic and cultural life in Kharkiv in the 1910s

Anatoliy Bondarovych, autobiographical memoirs, artistic education, M. Rayevska-Ivanova, cultural

IMFEAnatoliy Bondarovych, autobiographical memoirs, artistic education, M. Rayevska-Ivanova, cultural

Автобіографічні рукописні спогади та-

IMFE

Автобіографічні рукописні спогади та-лановитого графіка, ілюстратора, живо-

IMFE

лановитого графіка, ілюстратора, живо-писця, викладача Анатолія Мартиновича

IMFE

писця, викладача Анатолія Мартиновича Бондаровича (1892–1975) містять, окрім

IMFE

Бондаровича (1892–1975) містять, окрім відомостей щодо здобуття ним художньої

IMFE

відомостей щодо здобуття ним художньої освіти, важливий для науковців матері-IM

FEосвіти, важливий для науковців матері-ал стосовно мистецького життя Харкова IM

FEал стосовно мистецького життя Харкова 1910–1930-х років. Загалом тему вітчизня-IM

FE1910–1930-х років. Загалом тему вітчизня-ного мистецтва 1910–1930-х років вивчали IM

FEного мистецтва 1910–1930-х років вивчали такі відомі науковці, як Н. IM

FEтакі відомі науковці, як Н. IM

FEАсєєва, В.IM

FEАсєєва, В.

БоултIMFE

Боулт, Н.IMFE

, Н.Боулт, Н.БоултIMFE

Боулт, Н.Боултчов, О.IM

FEчов, О.

ния. Искусство Украины в 1890–1910-е

IMFE

ния. Искусство Украины в 1890–1910-е годы»

IMFE

годы» [14]. Другий

IMFE

[14]. Другий 1930-х років є одним з найяскравіших і най

IMFE

1930-х років є одним з найяскравіших і найцікавіших у мистецтві радянської України,

IMFE

цікавіших у мистецтві радянської України, на його характеристиці варто зупинитися

IMFE

на його характеристиці варто зупинитися

www.etnolog.org.ua

104

Архів

образотворчого мистецтва, у літературі та культурно-художньому житті, його активі-зація (а саме – музейницька й виставкова діяльність, новий етап розвитку художньої критики, бібліотек, наукових закладів, кон-курсів, популяризації мистецтва тощо). Основу тогочасного культурно-мистецького оновлення склали творчо переосмислені віт-чизняними художниками, письменниками, мистецтвознавцями національні традиції та талановито асимільовані найкращі здобут-ки світової культурної спадщини попередніх епох. Показовим для того часу є одночасне співіснування як реалістичних, так і різно-манітних модерністичних напрямів і течій, які, увиразнюючись на місцевому ґрунті, набували яскраво виражених національних ознак. Майстри радянської України, маю-чи творчі зв’язки з російським мистецтвом, відчували себе частиною європейського художнього процесу, до якого залучалися завдяки творчим відрядженням, хоча й по-одиноким, участі в міжнародних виставках (зокрема Венеційських бієнале; результа-том була позитивна оцінка їхньої творчос-ті в зарубіжній пресі: la Nervie, Gazetta di Venezie, Il Giornale d’Italia, Il Popolo di Roma, La Tribuna di Roma, Il Giornale Genova (у то-му числі відомі статті С. Корбіо)), та різно-манітних міжнародних конкурсах, здобуттю й обміну досвідом, ознайомленню, звісно вибірково, із творчістю тогочасних мистців, сучасними напрямами й течіями західноєв-ропейського мистецтва за допомогою ста-тей у тогочасних журналах і газетах («Нова генерація», «Червоний шлях», «Критика», «Всесвіт», «Універсальний журнал», «Гло-бус», «Знання і побут», «Літературний яр-марок», «Гарт», «Нове мистецтво», «Аван-гард», «Шквал», «Червона преса», «Жизнь искусства»). (Не варто забувати, що того-часні мистці працювали в дуже тяжких умо-вах – напівголодні, у холоді взимку, маючи всілякі побутові проблеми).

На цей час уже була створена ціла ме-режа закладів вітчизняної вищої мистецької освіти, де в системах викладання застосо-вувалися як традиційні – академічні, так і сучасні принципи й методи навчання, це, як правило, залежало від особистості самого педагога, його розуміння мистецтва та впо-

добань. Творчо-педагогічною практикою за-ймалося чимало іменитих художників, які утворювали цілі мистецькі школи, зокрема, яскравим національним явищем стала шко-ла монументального живопису М. Бойчука.

На початку 1930-х років було сформова-но самобутнє мистецтво, яке представля-ли твори майстрів як старої формації, так і молодої генерації, вихованців українських художніх закладів. Цей період характеризу-ється утворенням різноманітних мистецьких угруповань АХЧУ, АРМУ, ОСМУ, «Ізо Гарт», «Жовтень», ОММУ, Товариство художників імені Киріака Костанді та інші з різними про-грамними засадами й теоретичними роз-робками, що реалізовано у творчості цілої плеяди талановитих майстрів, деякі з яких стали відомими поза межами України. За-галом поява цих творчих об’єднань у всіх галузях мистецтва й літератури є одним з найхарактерніших і найцікавіших мистець-ких явищ, зокрема періоду 1920-х – почат-ку 1930-х років, своєрідною візитівкою віт-чизняної культури цих років [9; 13]. Варто також згадати виставкову діяльність, яка свідчила про певний культурно-мистецький рівень, слугувала вихованню естетичних смаків публіки, розумінню мистецтва, роз-витку художньої критики, а головне, сприя-ла бажанню в юнацтва навчатися живопису, рисунка й скульптури, стати професійними художниками, а для цього були всі можли-вості – змога навчатися у вітчизняних фахо-вих закладах.

У цей період майстри перебували, образ-но кажучи, у творчому «кипінні» – у пошу-ках нових художніх засобів, стилю, манери виконання для втілення притаманних тому часу ідей, почуттів, світовідчуття тощо у своїх творах. Влучну характеристику надає Я. Цимбал: «Українські 1920-ті інакше, як культурним вибухом, не назвеш. Це був не-ймовірний сплеск: у літературу та мистецтво прийшло одночасно стільки геніїв і талантів, які за це коротке десятиліття зробили стіль-ки, скільки досі не подужали вся українська література й усе українське мистецтво. У нас було “все своє” – від високих до низь-ких жанрів: інтелектуальний роман і детек-тиви, опера і оперетка, симфонії і мюзикли, експериментальна проза і любовні романи,

IMFEвідчували себе частиною європейського

IMFEвідчували себе частиною європейського

художнього процесу, до якого залучалися

IMFEхудожнього процесу, до якого залучалися

завдяки творчим відрядженням, хоча й по

IMFEзавдяки творчим відрядженням, хоча й по-

IMFE-

одиноким, участі в міжнародних виставках

IMFEодиноким, участі в міжнародних виставках

(зокрема Венеційських бієнале; результа

IMFE

(зокрема Венеційських бієнале; результа-

IMFE

-том була позитивна оцінка їхньої творчос

IMFE

том була позитивна оцінка їхньої творчос-

IMFE

-Nervie

IMFE

Nervie,

IMFE

, Gazetta di

IMFE

Gazetta di,

IMFE

, Il

IMFE

Il Popolo di Roma

IMFE

Popolo di Roma,

IMFE

, Giornale Genova

IMFE

Giornale Genova (у

IMFE

(у то

IMFE

то-

IMFE

-числі відомі статті С. IM

FEчислі відомі статті С. Корбіо)), тIM

FEКорбіо)), та різноIM

FEа різно-IM

FE-

манітних міжнародних конкурсах, здобуттю IMFE

манітних міжнародних конкурсах, здобуттю й обміну досвідом, ознайомленню, звісно IM

FEй обміну досвідом, ознайомленню, звісно

творчістю IMFE

творчістю тогочасних мистців, IMFE

тогочасних мистців, сучасними напрямами й течіями західноєвIM

FEсучасними напрямами й течіями західноєвропейського мистецтва за допомогою стаIM

FEропейського мистецтва за допомогою статей у тогочасних журналах і газетах («Нова IM

FEтей у тогочасних журналах і газетах («Нова

грамними засадами й теоретичними роз

IMFE

грамними засадами й теоретичними розробками, що реалізовано у творчості цілої

IMFE

робками, що реалізовано у творчості цілої плеяди талановитих майстрів, деякі з яких

IMFEплеяди талановитих майстрів, деякі з яких

стали відомими поза межами України. За

IMFEстали відомими поза межами України. За

галом поява цих творчих об’єднань у всіх

IMFEгалом поява цих творчих об’єднань у всіх

галузях мистецтва й літератури є одним з

IMFEгалузях мистецтва й літератури є одним з

найхарактерніших і найцікавіших мистець

IMFEнайхарактерніших і найцікавіших мистець

ких явищ, зокрема періоду 1920-х

IMFEких явищ, зокрема періоду 1920-х

ку 1930-х років, своєрідною візитівкою віт

IMFEку 1930-х років, своєрідною візитівкою віт

чизняної ку

IMFE

чизняної культури цих років [9; 13]. Варто

IMFE

льтури цих років [9; 13]. Варто чизняної культури цих років [9; 13]. Варто чизняної ку

IMFE

чизняної культури цих років [9; 13]. Варто чизняної кутакож згадати виставкову діяльність, яка

IMFE

також згадати виставкову діяльність, яка свідчила про певний культурно-мистецький

IMFE

свідчила про певний культурно-мистецький рівень, слугувала вихованню естетичних

IMFE

рівень, слугувала вихованню естетичних смаків публіки, розумінню мистецтва, роз

IMFE

смаків публіки, розумінню мистецтва, роз

www.etnolog.org.ua

105

Оксана стОрчай. ПОдрОбиці з істОрії мистецькОї Освіти...

верлібр і віршована реклама, спроби пере-ходу на латинку, новітня типографіка, кіно, репортажі, фантастика, функціональний дизайн, футуристи і бойчукісти, тріумф Єр-мілова в Кельні, “Людина з кіноапаратом”, фотограми, “межигірський баугауз”» [15].

Перебуваючи у вирі культурно-мис-тецьких подій Харкова 1910–1930-х років, А. Бондарович знав і працював з багатьма видатними майстрами – зірковою плея-дою в різних галузях мистецтва, зокрема з такими художниками, як Л. Блох, В. Єрмі-лов, Б. Косарев, О. Довженко, М. Шаронов, Г. Цапок, М. Міщенко, С. Боровой, В. Бо-брицький, Е. Штейнберг, Мане Кац, поетом Г. Шенгелі, письменниками Ю. Смоличем, В. Блакитним, балериною О. Вульф, ком-позитором М. Дремцовим, режисерами П. Ільїним, Б. Глаголіним, М. Акімовим, ар-тистом Д. Орловим та багатьма іншими.

На сьогодні нам невідомо, чи є розлогі-ші автобіографічні спогади А. Бондаровича, але й ті, що представлені до публікації (да-товані 24 березня 1953 р.), інформують про художнє життя Харкова зазначених періодів та особливості розвитку тогочасного укра-їнського мистецтва – харківської художньої школи, фахових навчальних закладів. У спо-гадах цікаво відтворено також консолідацію мистецьких сил міста, зокрема в діяльності художніх об’єднань, театральне життя. Сто-совно останнього прикладом можуть слугу-вати слова Б. Косарева: «...Харьков 1920-х годов – это бьющая через край театральная жизнь. Открывались новые театры. Спек-такли сопровождались бескомпромиссны-ми дискуссиями. О премьерах писали не меньше, чем о пуске Харьковского трак-торного. Строить завод приходили демоби-лизованные красноармейцы, крестьяне из глухих деревень – наш потенциальный зри-тель. Надо было и рассказать правду о дей-ствительности, и увлечь ярким зрелищем. Но вначале надо было добиться, чтобы зритель к нам пошел...» [4]. А. Бондарович працював також театральним художником, про що йдеться в його мемуарах.

У спогадах А. Бондаровича знаходимо важливі свідчення про його навчання в шко-лі М. Раєвської-Іванової, студії «Художній цех», членство в мистецькому об’єднанні

«Ізо Гарт», роботу в Першому радянському драматичному театрі, редакціях тодішніх журналів та інші важливі автобіографічні дані. Наголосимо, що дотепер немає моно-графічної статті про творчий шлях мистця. На сьогодні є статті О. Ламонової [6; 7], Н. Шохіна [16], О. Ільченко [5], Ол. Подчека-єва [11], у довідниковій літературі, зокрема в ЕСУ [1], тому корисними стануть розділи з архівної енциклопедичної статті В. Тка-ченко: «плакати», «участь у виставках» і «бібліографія та репродукції», що винесені до приміток 1 [3]. Окрім того, є такі архівні матеріали, як особова справа члена Спіл-ки художників України [2], «матеріали про творчість художника А. Бондаровича» [8].

Особова справа художника містить харак-теристику мистця як ілюстратора, яку свого часу подав відомий письменник Ю. Смолич: «Художника Бондаровича Анатолія Мартино-вича знаю від початку двадцятих років, коли він після армійської роботи почав співробіт-ничати у найперших українських радянських ілюстрованих журналах – “Всесвіт”, “Черво-ному перці”, “Червоних квітах”, “Октябрьских всходах”, “Жовтеня” та ін. Коли в двадцять сьомому році організувався журнал “УЖ” (“Універсальний журнал”) – товстий місяч-ний, багато ілюстрований, типу “Мегезин”, і я був призначений його редактором, я за-просив Бондаровича А. М. на керівника-кон-сультанта художньої частини журналу (поса-ди художнього редактора тоді не було) – і він став основним художником-ілюстратором та оформлювачем журналу. Через його консультацію проходила вся ілюстративна частина місячника, і Анатолій Мартинович виховав багато молодих художників для спе-цифічної роботи в поліграфії (поліграфічного ВУЗу тоді не було). В “УЖі” тов. Бондаро-вич працював до його ліквідації в 1929 році. 24. VII. 72 p. Юрій Смолич» [2, арк. 49].

Мистецька спадщина А. Бондаровича досить велика й цікава. Вона потребує ре-тельного вивчення. Тому маємо надію, що автобіографічні спогади стануть певною мі-рою підґрунтям, сходинкою для подальшо-го вивчення творчого життєпису художника. Спогади подано зі збереженням авторської стилістики й орфографії з незначними ре-дакторськими правками.

IMFEНа сьогодні нам невідомо, чи є розлогі

IMFEНа сьогодні нам невідомо, чи є розлогі-

IMFE-

Бондаровича,

IMFEБондаровича,

ті, що представлені до публікації (да

IMFE ті, що представлені до публікації (да-

IMFE-

р.), інформую

IMFE

р.), інформують про

IMFE

ть про художнє життя Харкова зазначених періодів

IMFE

художнє життя Харкова зазначених періодів та особливості розвитку тогочасного укра

IMFE

та особливості розвитку тогочасного укра-

IMFE

-– харк

IMFE

– харківської художньої

IMFE

івської художньої школи, фахових навчальних закладів. У

IMFE

школи, фахових навчальних закладів. У спо

IMFE

спо-

IMFE

-адах цікаво відтворено також консолідацію IM

FEадах цікаво відтворено також консолідацію

мистецьких сил міста, зокрема в діяльності IMFE

мистецьких сил міста, зокрема в діяльності художніх об’єднань, театральне життя. СтоIM

FEхудожніх об’єднань, театральне життя. Стосовно останнього прикладом можуть слугуIM

FEсовно останнього прикладом можуть слугу

Косарева: IMFE

Косарева: «...Харьков 1920-х IMFE

«...Харьков 1920-х о бьющая через край театральная IM

FEо бьющая через край театральная

жизнь. Открывались новые театры. СпекIMFE

жизнь. Открывались новые театры. Спек

ки художників України

IMFE

ки художників Українитворчість художника А.

IMFE

творчість художника А.Особов

IMFEОсобова справа художника містить харак

IMFEа справа художника містить харак

теристику мистця як ілюстратора, яку свого

IMFEтеристику мистця як ілюстратора, яку свого

часу подав відомий письменник Ю.

IMFEчасу подав відомий письменник Ю.

«Художника Бондаровича Анатолія Мартино

IMFE«Художника Бондаровича Анатолія Мартино

вича знаю від початку двадцятих років, коли

IMFEвича знаю від початку двадцятих років, коли

він після армійської роботи почав співробіт

IMFEвін після армійської роботи почав співробіт

ничати у найперших українських радянських

IMFEничати у найперших українських радянських

ілюстрованих журналах

IMFE

ілюстрованих журналахному перці”, “Червоних квітах”, “Октябрьских

IMFE

ному перці”, “Червоних квітах”, “Октябрьских всходах”, “Жовтеня” та

IMFE

всходах”, “Жовтеня” тасьомому році організувався журнал “УЖ”

IMFE

сьомому році організувався журнал “УЖ” (“Універсальний журнал”)

IMFE

(“Універсальний журнал”)

www.etnolog.org.ua

106

Архів

Примітка1 Витяги з архівної енциклопедичної статті В. Тка-

ченко: «ПЛАКАТИ: 1. Нібелунги (кіноплакат). Літ. ба-гатокол. (72×108). (М.) Мосполиграф (1923); 2. Не-певний багаж (кіноплакат). Літ. багатокол. (72×107). М. ВУФКУ (1926); 3. Робін Гуд (кіноплакат). Літ. бага-токол. (140×107). М. ВУФКУ (1927); 4. Одноосібники, незаможники, середняки. За прикладом колгоспів здавайте лишки хліба державі, своєчасно виконуйте умову контрактації. Літ. багатокол. (74×52). Х. Книго-спілка (1930); 5. Селянко. Пролетарська держава за-кликає тебе до активної участі в хлібозаготівлі. Літ. багатокол. (74×54). Х. Книгоспілка (1930). УЧАСТЬ У ВИСТАВКАХ: 1927. Выставка “Графическое искус-ство в СССР”. Москва: 1. Обложка книги “Веселая история” А. Копыленка. – 1936. Отчетная выставка произведений художников Узбекистана. Ташкент: 2. Старый Ташкент. Олія (60×80). – 1949. Ювілейна пушкінська виставка. Київ: 2. О. С. Пушкін під Києвом.

Гуаш (60×75). 1949. – 1951. Выставка изобразитель-ного искусства Украинской ССР. Москва: 3. Вечер на Днепре. Олія (9×13). 1947; 4. Заднепровские дали. Олія (9×13). 1947. – 1952. ХІ виставка образотворчо-го мистецтва Української РСР. Київ: 5. Весняний пей-заж. Олія (8,5×12,5). 1952; 6. Ірпінський краєвид. Олія (8,5×12,5). 1952. – 1954. ІІІ обласна художня виставка, присвячена 300-річчю Возз’єднання України з Росією. Київ: 7. Біля Дніпра. Олія (9×13). 1952; 8. Зимовий пейзаж. Олія (9×13). 1952; 9. Кінець зими. Олія (9×13). 1953; 10. Осінь в лісі. Олія (9×13). 1953; 11. Осінь на дачі. Олія (61×50). 1954; 12. Осінній мотив. Олія (9×13). 1952; 13. Поїзд біля моста. Олія (9×13). 1953. БІБЛІОГРАФІЯ ТА РЕПРОДУКЦІЇ: “Художественно-техническое оформление книги”. К. 1946, ст. 11; “Лі-тературна газета”. К. 1948, 7. Х, № 41, ст. 4; газ. “За-карпатська правда”. Ужгород. 1949, 31. V, № 105, ст. 3 (з репрод.); газ. “Вільна Україна”. Львів. 1949, 4. VІ, № 108, ст. 1; газ. “Радянська культура”. К. 1955, 9. ІІ, № 12, ст. 4, 8, 1 (sic), № 3, ст. 2» [3].

Джерела та література

1. Бондарович Анатолій Мартинович [Електронний ресурс] // Енциклопедія сучасної України. – Режим до-ступу : esu.com.ua/search_articles.php?id=36981.

2. Бондарович Анатолий Мартынович: Личное дело. 29 июня 1945 г. – 19 января 1975 г. – Центральний державний архів-музей літератури і мистецтва України (далі – ЦДАМЛМ України), ф. 581, оп. 2, спр. 350, 108 арк.

3. Бондарович Анатолій Мартинович (папка) / підготовчі матеріали до неопублікованого словника «Худож-ники Радянської України» (автори: Б. Бутник-Сіверський, З. Лашкул, В. Ткаченко, технічний секретар Т. Ра-дзієвська. Кінець 1940-х – 1950-ті рр.). – Архів відділу образотворчого та декоративно-прикладного мистецтв ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАН України.

4. Войскунская Н. Расстрелянное возрождение [Электронный ресурс] / Натэлла Войскунская // Третья-ковская галерея. – 2013. – № 4 (41). – Режим доступа : www.tg-m.ru/articles/4.../rasstrelyan noe-vozrozhdenie.

5. Ільченко О. Мініатюри Бондаровича / Олександр Ільченко // Літературна Україна. – 1969. – 4 лип. – № 53 (2647). – С. 2.

6. Ламонова О. Анатолій Бондарович – ілюстратор дитячої літератури / Оксана Ламонова // Вісник Харків-ської державної академії дизайну і мистецтв. – Харків, 2011. – № 10. – С. 74–81.

7. Ламонова О. Анатолій Бондарович – ілюстратор дитячої літератури (за матеріалами архіву відділу об-разотворчого мистецтва ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАН України) / Оксана Ламонова // Студії мистецтвознав-чі. – Київ, 2015. – Чис. 4. – С. 94–99.

8. Матеріали про творчість Бондаровича А. М.: авто біографія та статті про художника. Рукопис, виріз-ки з журналів «Наука і культура», «Наша культура». 1967 р. – ЦДАМЛМ України, ф. 197, оп. 3, спр. 197, 13 арк.

9. Мельникова У. П. Мистецькі об’єднання в Україні 1920-х – початку 1930-х років (теоретичні засади та творча практика) : автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвознавства / Уляна Петрівна Мель-никова. – Харків, 2007. – 24 с.

10. Пивненко А. С. Художественная жизнь города Харькова второй половины ХІХ – начала ХХ века (до 1917) : автореф. дис. на соиск. ученой степени канд. искусствоведения [Электронный ресурс] / Алла Степановна Пив-ненко. – Москва, 1990. – Режим доступа : cheloveknauka.com/hudozhestvennaya-zhizn-goroda-harkova-vtoroy- po-loviny-xix-nachala-xx-veka-do-1917-g.

11. Подчекаєв Ол. На привалі / Ол. Подчекаєв // Культура і життя. – 1972. – 14 верес. – С. 3. 12. Роготченко О. Соціалістичний реалізм і тоталітаризм [Електронний ресурс] / Олексій Роготченко ; Ін-т

проблем сучасного мистецтва, Національна академія мистецтв України. – Київ : Фенікс, 2007. – 608 с. : іл. – Режим доступу : elib.nplu.org/object.html?id=1978.

13. Романенко Г., Шейко В. Еволюція художніх і літературних об’єднань України: історико-культурологіч-ний вимір : монографія / Ганна Романенко, Василь Шейко. – Київ : Інститут культурології Академії мистецтв України, 2008. – 208 с.

IMFE

газ.

IMFE

газ.1; га

IMFE

1; газ.

IMFE

з.12, ст.

IMFE

12, ст. 4,

IMFE

4, 8,

IMFE

8, 1

IMFE

1 (sic), №

IMFE

(sic), №

Бондарович Анатолій Мартинович [Електронний ресурс]

IMFEБондарович Анатолій Мартинович [Електронний ресурс] // Енциклопедія сучасної України.

IMFE// Енциклопедія сучасної України.

: esu.com.ua/search_articles.php?id=36981.

IMFE

: esu.com.ua/search_articles.php?id=36981. олий Мартынович: Личное дело. 29

IMFE

олий Мартынович: Личное дело. 29 июня 1945

IMFE

июня 1945хів-музей літератури і мистецтва України (далі

IMFE

хів-музей літератури і мистецтва України (далі – ЦДАМЛМ У

IMFE

– ЦДАМЛМ У

толій Мартинович (папка)

IMFE

толій Мартинович (папка) / підго

IMFE

/ підготовчі матеріали до неопублікованого словника «Худож-

IMFE

товчі матеріали до неопублікованого словника «Худож-ники Радянської України» (автори: Б.

IMFE

ники Радянської України» (автори: Б. Бутник-Сіверський,

IMFE

Бутник-Сіверський, З.

IMFE

З.– 1950-ті

IMFE

– 1950-ті рр.).

IMFE

рр.). – Архів

IMFE

– Архів відділу образотворчого та декоративно-прикладного мистецтв

IMFE

відділу образотворчого та декоративно-прикладного мистецтв Рильськог IM

FEРильського НАН IM

FEо НАН України. IM

FEУкраїни.

Р IMFE

Расстрелянное возрождение [Электронный ресурс]IMFE

асстрелянное возрождение [Электронный ресурс]– 2013. IM

FE– 2013. IM

FE– № IM

FE– № 4 IM

FE4 (41).IM

FE(41). – РеIM

FE– Режим доступаIM

FEжим доступа

тюри БондаровичаIMFE

тюри Бондаровича / ОлекIMFE

/ Олек

толій БондаровичIMFE

толій БондаровичIMFE

– ілюстратIMFE

– ілюстратої державної академії дизайну і мистецтв.IM

FEої державної академії дизайну і мистецтв.

www.etnolog.org.ua

107

Оксана стОрчай. ПОдрОбиці з істОрії мистецькОї Освіти...

References1. Bondarovych anatoliy Martynovych. Entsyklopediya Suchasnoyi Ukrayiny [The Encyclopedia of Modern

Ukraine] (electronic resource) (access mode: esu.com.ua/search_articles.php?id=36981).2. Bondarovych Anatoliy Martynovych: Lichnoye delo. 29 iyunia 1945 g. – 19 yanvaria 1975 g. The Central State

Archives-Museum of Literature and Arts of Ukraine (hereinafter – CSAMLAU of Ukraine), fund 581 (Artists Union of Ukraine), inventory 2, dossier 350, 108 sheets.

3. Bondarovych Anatoliy Martynovych (folder) (preliminary materials for the unpublished dictionary «Artists of Soviet Ukraine» (authors – B. Butnyk-Siverskyi, Z. Lashkul, V. Tkachenko, technical secretary – T. Radziyevska. The late 1940s – 1950s). – The Archives of Fine Arts and Decorative and Applied Arts Department at the M. Rylskyi IASFE of the NAN of Ukraine (sheet numbering is absent. Recollections are presented with retaining auctorial sty-listics and spelling and insignificant editing).

4. Voyskunskaya N. (2013) Rasstreliannoye vozrozhdeniye. Tretyakovskaya galereya (The Tretyakov Gallery) (electronic resource), No. 4 (41), (access mode: www.tg-m.ru/articles/4.../rasstrelyan noe-vozrozhdenie).

5. Ilchenko O. (1969) Miniatiury Bondarovycha [Miniatures of Bondarovych]. Literaturna Ukrayina [Literary Ukraine], Nov 4, No. 53 (2647), p. 2.

6. Lamonova O. (2011) Anatoliy Bondarovych – iliustrator dytiachoyi literatury [Anatoliy Bondarovych as an In-fantile Literature Illustrator]. Visnyk Kharkivskoyi derzhavnoyi akademiyi dyzaynu i mystetstv [Bulletin of the Kharkiv State Academy of Design and Arts]. Kharkiv, No. 10, pp. 74–81.

7. Lamonova O. (2015) Anatoliy Bondarovych – iliustrator dytiachoyi literatury (za materialamy arkhivu viddilu obrazotvorchoho mystetstva IMFE im. M. T. Rylskoho NAN Ukrayiny) [Anatoliy Bondarovych as an Infantile Lit-erature Illustrator (after the Materials of the Fine arts Department archives of the M. Rylskyi IasFe of the NaN of Ukraine)]. Studiyi mystetstvoznavchi [Researches of the Fine Arts]. Kyiv, No. 4, pp. 94–99.

8. Materialy pro tvorchist Bondarovycha A. M.: avtobiohrafiya ta statti pro khudozhnyka. Rukopys, vyrizky z zhurnaliv «Nauka i kultura», «Nasha kultura». 1967 r. [Materials on the Bondarovych Works: An Autobiography and Articles on the Artist. A manuscript and press cuttings from the journals «Science and Culture», «Our Culture». 1967] (no date). CSAMLAU of Ukraine, fund 197 (fund of Ilchenko Oleksandr Yelyseyovych. 1909–1994. A Ukrai-nian Writer), inventory 3, dossier 197, 13 sheets.

9. Melnykova U. (2007) Mystetski obyednannia v Ukrayini 1920kh – pochatku 1930kh rokiv (teoretychni zasady ta tvorcha praktyka) [Artistic Associations in 1920s-to-Early-1930s Ukraine: Theoretic Principles and Creative Prac-tice] (author’s abstract of a thesis for obtaining the scientific degree Ph.D. in Art Criticism). Kharkiv, 24 pp.

10. Pivnenko A. (1990) Khudozhestvennaya zhyzn goroda Kharkova vtoroy poloviny ХІХ – nachala ХХ veka (do 1917) [Kharkiv Artistic Life in the Second Part of the XIXth to Early XXth Centuries (Up to 1917)] (author’s abstract of a thesis for obtaining the scientific degree Ph. D. In Art Criticism) (electronic resource). Moscow (access mode: cheloveknauka.com/hudozhestvennaya-zhizn-goroda-harkova-vtoroy- poloviny-xix-nachala-xx-veka-do-1917-g).

11. Podchekayev Ol. (1972) Na pryvali [On Halt]. Kultura i zhyttia [Culture and Life]. Sept. 14, p. 3.12. Rohotchenko O. (2007) Sotsialistychnyi realizm i totalitaryzm [Socialistic Realism and Totalitarianism] (elec-

tronic resource). Institute of Modern Art Issues, National Academy of Arts of Ukraine. Kyiv: Feniks, 608 pp., ill. (access mode: elib.nplu.org/object.html?id=1978).

13. Romanenko H., Sheyko V. (2008) Evoliutsiya khudozhnikh i literaturnykh obyednan Ukrayiny: istoryko-kul-turolohichnyi vymir: monohrafiya [Evolution of Artistic and Literary Associations of Ukraine: A Historical and Cultur-ological Dimension: A Monograph]. Kyiv: Instytut kulturolohiyi Akademiyi mystetstv Ukrayiny, 208 pp.

14. Savitskaya L. (2006) Na puti obnovleniya. Iskusstvo Ukrainy v 1890–1910ye gody: monografiya [Undertaking a Renewal. The Ukrainian Art in the 1890s–1910s: A Monograph]. Kharkiv: Eskliuziv, 351 pp.

15. Tsymbal Ya. (2018) Karaty ne mozhna pomyluvaty [Punish Can Not Pardon]. Ukrayinskyi tyzhden [The Ukrai-nian Weekly]. Apr. 12, No. 14 (542), p. 39.

16. shohin N. (no date) Khudozhnik Anatoliy Bondarovich. K 125-letiyu so dnia rozhdeniya [The Artist Anatoliy Bondarovich. On the Occasion of His 125th Birthday Anniversary] (electronic resource) (access mode: https://mytashkent.uz/.../hudozhnik-anatolij-bondarovich-k-125-letiyu-so-dnya-ozhd).

14. Савицкая Л. На пути обновления. Искусство Украины в 1890–1910-е годы : монография. – 2-е изд., испр. и доп. / Лариса Леонидовна Савицкая. – Харьков : Эсклюзив, 2006. – 351 с.

15. Цимбал Я. Карати не можна помилувати / Ярина Цимбал // Український тиждень. – 2018. – 12 квіт. – № 14 (542) 6. – С. 39.

16. Шохин Н. Художник Анатолий Бондарович. К 125-летию со дня рождения [Электронный ресурс] / Н. Шохин. – Режим доступа : https://mytashkent.uz/.../hudozhnik-anatolij-bondarovich-k-125-letiyu-so-dnya-rozhd.

IMFE

Martynovych (folder) (preliminary materials for the unpublished dictionary «Artists of

IMFE

Martynovych (folder) (preliminary materials for the unpublished dictionary «Artists of Tkachenko, technical secretary

IMFETkachenko, technical secretary

Fine Arts and Decorative and Applied Arts Department at the M.

IMFEFine Arts and Decorative and Applied Arts Department at the M.

(sheet numbering is absent. Recollections are presented with retaining auctorial sty

IMFE (sheet numbering is absent. Recollections are presented with retaining auctorial sty

vozrozhdeniye.

IMFEvozrozhdeniye. Tretyakovskaya galereya

IMFETretyakovskaya galereya

(41), (access mode: www.tg-m.ru/articles/4.../rasstrelyan noe-vozrozhdenie).

IMFE(41), (access mode: www.tg-m.ru/articles/4.../rasstrelyan noe-vozrozhdenie).

y Bondarovycha [Miniatures of Bondarovych

IMFEy Bondarovycha [Miniatures of Bondarovych

Anatoliy Bondarovych

IMFE

Anatoliy Bondarovych – iliustrator dytiachoyi

IMFE

– iliustrator dytiachoyi literatury [Anatoliy Bondarovych as an In-

IMFE

literatury [Anatoliy Bondarovych as an In-Visnyk Kharkivskoyi derzhavnoyi akademiyi dyzaynu i mystetstv

IMFE

Visnyk Kharkivskoyi derzhavnoyi akademiyi dyzaynu i mystetstvKharkiv, No.

IMFE

Kharkiv, No. 10, pp.

IMFE

10, pp. 74–81.

IMFE

74–81.O. (2015) Anatoliy

IMFE

O. (2015) Anatoliy Bondarovych

IMFE

Bondarovych – iliustrator dytiachoyi

IMFE

– iliustrator dytiachoyi obrazotvorchoho mystetstva IMFE im.

IMFE

obrazotvorchoho mystetstva IMFE im. M.

IMFE

M. T.

IMFE

T. Rylskoho NAN

IMFE

Rylskoho NAN Ukrayiny) [Anatoliy Bondarovych

IMFE

Ukrayiny) [Anatoliy Bondarovych fter the Materials of

IMFE

fter the Materials of the Fine

IMFE

the Fine a

IMFE

arts Department

IMFE

rts Department Studiyi mystetstvoznavchi

IMFE

Studiyi mystetstvoznavchi [Researches of the Fine

IMFE

[Researches of the Fine Studiyi mystetstvoznavchi [Researches of the Fine Studiyi mystetstvoznavchi

IMFE

Studiyi mystetstvoznavchi [Researches of the Fine Studiyi mystetstvoznavchi

IMFE

Materialy pro tvorchist IMFE

Materialy pro tvorchist BondarovychaIMFE

Bondarovycha A.IMFE

A. M.: avtobiohrafiya ta IMFE

M.: avtobiohrafiya ta zhurnaliv «Nauka i kultura», «Nasha kultura». 1967IM

FEzhurnaliv «Nauka i kultura», «Nasha kultura». 1967and Articles on the Artist. A manuscript and press cuttings from the journals «Science and Culture», «Our Culture». IM

FEand Articles on the Artist. A manuscript and press cuttings from the journals «Science and Culture», «Our Culture».

CSAMLAU of UkraineIMFE

CSAMLAU of UkraineIMFE

, fund 197 (fund of Ilchenko Oleksandr Yelyseyovych. 1909–1994. AIMFE

, fund 197 (fund of Ilchenko Oleksandr Yelyseyovych. 1909–1994. Anian Writer), inventory 3, dossier 197, 13IM

FEnian Writer), inventory 3, dossier 197, 13 sheets.IM

FEsheets.

Mystetski obyednannia IMFE

Mystetski obyednannia IMFE

[Artistic Associations in 1920s-to-Early-1930s Ukraine: Theoretic Principles and Creative Prac-IMFE

[Artistic Associations in 1920s-to-Early-1930s Ukraine: Theoretic Principles and Creative Prac-tice] (author’s abstract of a thesis for obtaining the scientific degree Ph.D. in Art Criticism).IM

FEtice] (author’s abstract of a thesis for obtaining the scientific degree Ph.D. in Art Criticism).

www.etnolog.org.ua

108

Архів

SUMMARY

Autobiographical written memoirs of a talented graphic artist, illustrator, painter and profes-sor Anatoliy Bondarovych (1892–1975) contain important and significant details of his studies at M. Raevska-Ivanova school, Hudozhniy Tsekh (Artistic Workshop) studio, his membership at the art group Izo Hart, work at the First Soviet Drama Theatre and the editorial offices of the then magazines and the other interesting autobiographical facts and important scientific mate-rial about artistic life in Kharkiv in the 1910s – 1930s.

The monographic article on the artist creative way has not been written till now. One can find only the articles by O. Lamonova, N. Shokhin, O. Ilchenko, O. Podchekayev in the refer-ence literature, in the Encyclopaedia of Modern Ukraine in particular. Therefore, the parts from the archival encyclopedic article by v. Tkachenko posters, participation in the exhibitions, bibliography and reproductions that are included into the notes, will be very helpful ones. Be-sides, the personal file of A. Bondarovych as a member of the Union of Artists of Ukraine is available. It is kept in the Central State Archives – the Museum of Literature and Art of Ukraine. The material, presented for the publication, includes A. Bondarovych memoirs and it is kept at the archives of the Visual and Applied Arts Department of M. Rylsky Institute for Art Studies, Folkloristic and Ethnology, Ukrainian National Academy of Sciences. It is a preparatory mate-rial for the unpublished dictionary The Soviet Ukraine Artists of the end of the 1940s – 1950s under the authorship of B. Butnyk-Siverskyi, Z. Lashkul, V. Tkachenko, the technical secretary T. Radziyevska.

The artistic heritage of a. Bondarovych is quite important and interesting one. It requires a careful investigation. Therefore, we hope that autobiographical memoirs will become the basis for further study of the artist’s creative biography to some extent.

Keywords: Anatoliy Bondarovych, autobiographical memoirs, artistic education, M. Rayevska-Ivanova, cultural and artistic life, Kharkiv in the 1910s – 1930s.

IMFE

– the Museum

IMFE

– the Museum Bondarovych

IMFE

Bondarovychthe archives of the Visual and Applied Arts Department of M.

IMFEthe archives of the Visual and Applied Arts Department of M. Rylsky Institute for

IMFERylsky Institute for

Folkloristic and Ethnology, Ukrainian National Academy of Sciences. It is a preparatory mate-

IMFEFolkloristic and Ethnology, Ukrainian National Academy of Sciences. It is a preparatory mate-

The Soviet Ukraine Artists

IMFEThe Soviet Ukraine Artists of the end of the 1940s

IMFE of the end of the 1940sThe Soviet Ukraine Artists of the end of the 1940sThe Soviet Ukraine Artists

IMFEThe Soviet Ukraine Artists of the end of the 1940sThe Soviet Ukraine Artists

Butnyk-Siverskyi, Z.

IMFEButnyk-Siverskyi, Z.

IMFELashkul, V.

IMFELashkul, V. Tkachenko, the technical

IMFETkachenko, the technical

Bondarovych is quite important and interesting

IMFEBondarovych is quite important and interesting

careful investigation. Therefore, we hope that autobiographical memoirs will become the basis

IMFEcareful investigation. Therefore, we hope that autobiographical memoirs will become the basis

IMFE

for further study of the artist’s creative biography to some extent.

IMFE

for further study of the artist’s creative biography to some extent. Anatoliy Bondarovych, autobiographical memoirs, artistic education,

IMFE

Anatoliy Bondarovych, autobiographical memoirs, artistic education,

IMFE

Rayevska-Ivanova, cultural and artistic life, Kharkiv in the 1910s

IMFE

Rayevska-Ivanova, cultural and artistic life, Kharkiv in the 1910s

www.etnolog.org.ua

109

Оксана стОрчай. ПОдрОбиці з істОрії мистецькОї Освіти...

[СПОГАДИ]

Анатолій Бондарович

В ответ на Ваше письмо сообщаю неко-торые сведения о моей биографии и твор-ческой деятельности, а так-же и вспомина-ния из истории развития изобразительного искусства по дореволюционной и совет-ской Украине.

Родился я 3 Июля 1892 года (стар. ст.) в селе Рогозном в 12 килом. от тепереш-него областного города Сумы. Дед мой со стороны матери Алексей Лаврентьевич Полывяный был крепостным художником крупного украинского магната Князя Ло-пухина из Корсуня, ныне – Корсунь-Шев-ченковский. О жизни и работе моего деда художника я знал многое из рассказов и воспоминаний моей матери. Очевидно, эти рассказы еще в детстве зародили во мне интерес к изобразительному искусству. После окончания Харьковского Коммерче-ского училища я наконец получил возмож-ность начать учебу любимому изобрази-тельному искусству и поступил учеником в Харьковскую Школу Рисования и Живопи си им. Раевской. Поступил в Школу в 1909 г. и окончил натурный класс в 1911 году. Шко-ла помещалась на Университетской горке, в одном здании с Харьковским Художе-ственным Музеем.

Общеобразовательные предметы в Шко-ле не проходились, преподавались только специальные дисциплины: Рисование, Жи-вопись, Пластическая Анатомия, Перспек-тива и Архитектурное Черчение. Шефом школы была известный в то время меценат Мария Дмитриевна Раевская, имени ее и была названа Школа. В годы моей учебы Мария Дмитриевна была уже старой и сле-пой, но на каждый экзамен обязательно являлась, ведомая своей компаньонкой. Внимательно прислушивалась слепая Ма-

рия Дмитриевна к высказываниям препо-давателей об оценках выставленных экза-менационных работ. Обладая очень хоро-шей памятью, Мария Дмитриевна помнила не только фамилии всех учеников, но и оценки их работ на предыдущем экзамене; частенько подзывала она к себе какого-ни-будь ученика, получившего плохую оценку, и спрашивала: почему у него была хоро-шая оценка, а теперь он получил плохую. Школа имела удобное помещение и была хорошо оборудована всеми необходимы-ми учебными пособиями. Учебной работой школы руководил Педагогический Совет, а обязанность директора исполнял худож-ник Михаил Андреевич Беркос, известный тогда на Украине пейзажист, всегда экс-понировавший свои работы на выставках Товарищества Харьковских Художников, а иногда на персональных выставках вме-сте с художником Сергеем Ивановичем Ва-сильковским.

Рисунок в Школе преподавал художник Михаил Радионович Пестриков; ученики его побаивались за строгий вид, высокую фи-гуру, всегда затянутую в безукоризненный черный сюртук, и за строгую требователь-ность в рисунке, побаивались, но и любили за прекрасное умение научить рисовать. На младших курсах преподавал рисунок и живопись художник Константин Петрович Пынеев, жанрист, любимый ученик Влади-мира Маковского. Пынеев был несколько болезненным, раздраженным и замкнутым человеком, мало общавшимся с ученика-ми. Наиболее яркой фигурой в Школе был преподаватель художник Митрофан Семе-нович Федоров, преподававший живопись в головном и натурном классах. Ученик Репина, товарищ по репинской мастерской

УДК 7.071.1+82-94](477)“1910/1930”

Институт искусствознанияАкадемии наук УССРХудожника Бондаровича Анатолия Мартыновича

IMFEнего областного города Сумы. Дед мой со

IMFEнего областного города Сумы. Дед мой со

стороны матери Алексей Лаврентьевич

IMFEстороны матери Алексей Лаврентьевич

Полывяный был крепостным художником

IMFEПолывяный был крепостным художником

крупного украинского магната Князя Ло-

IMFEкрупного украинского магната Князя Ло-

– Корсунь-Шев-

IMFE

– Корсунь-Шев-те моего деда

IMFE

те моего деда художника я знал многое из рассказов и

IMFE

художника я знал многое из рассказов и воспоминаний моей матери. Очевидно, эти

IMFE

воспоминаний моей матери. Очевидно, эти рассказы еще в детстве зародили во мне

IMFE

рассказы еще в детстве зародили во мне интерес к изобразительному искусству. IM

FEинтерес к изобразительному искусству. После окончания Харьковского Коммерче-IM

FEПосле окончания Харьковского Коммерче-

наконец поIMFE

наконец получил возмож-IMFE

лучил возмож-ность начать учебу любимому изобрази-IM

FEность начать учебу любимому изобрази-тельному искусству и поступил учеником в IM

FEтельному искусству и поступил учеником в Харьковскую Школу Рисования и ЖивопиIM

FEХарьковскую Школу Рисования и Живопи

ой. Поступил в Школу в 1909IMFE

ой. Поступил в Школу в 1909

шей памятью, Мария Дмитриевна помнила

IMFE

шей памятью, Мария Дмитриевна помнила не только фамилии всех учеников, но и

IMFE

не только фамилии всех учеников, но и оценки их работ на предыдущем экзамене;

IMFEоценки их работ на предыдущем экзамене;

частенько подзывала она к себе какого-ни

IMFEчастенько подзывала она к себе какого-ни

будь ученика, получившего плохую оценку,

IMFEбудь ученика, получившего плохую оценку,

и

IMFEи спрашивала:

IMFEспрашивала: почему у него была хоро

IMFEпочему у него была хоро

шая оценка, а

IMFEшая оценка, а теперь

IMFEтеперь

Школа имела удобное помещение и была

IMFEШкола имела удобное помещение и была

хорошо оборудована всеми необходимы

IMFEхорошо оборудована всеми необходимы

ми учебными пособиями. Учебной работой

IMFE

ми учебными пособиями. Учебной работой школы руководил Педагогический Совет,

IMFE

школы руководил Педагогический Совет, а

IMFE

а обяз

IMFE

обязанность директора исполнял худож

IMFE

анность директора исполнял художник Михаил Андреевич Беркос, известный

IMFE

ник Михаил Андреевич Беркос, известный тогда на Украине пейзажист, всегда экс

IMFE

тогда на Украине пейзажист, всегда экс

www.etnolog.org.ua

110

Архів

Малявина, Остроумовой-Лебедевой, Сомо-ва и других выдающихся мастеров русской школы, Федоров часто вел с учениками ин-тереснейшие увлекательные беседы, под-нимавшие и воодушевлявшие учеников на настойчивую учебу; зажигал энтузиазм и любовь к искусству. Митрофана Семенови-ча Федорова я считаю моим основным учи-телем в изобразительном искусстве и чту дорогую мне его память. Федоров скончал-ся в Ленинграде во время немецко-фашист-ской блокады города. Ежегодно, осенью училище устраивало выставки летних работ учеников; на выставках было много хоро-ших этюдов, были интересные портретные работы, особенно двух учеников Иосифа Владимирова и Григория Каменева, рабо-ты их стояли уже на уровне высокой про-фессиональности, необычайной для экспо-нентов, еще учеников училища. Выставки хорошо посещались харьковчанами, много этюдов покупалось любителями живописи. В те годы Харьков посетила выставка Мира Искусств, на которой был посмертный от-дел работ художника Борисова-Мусатова. Творчество Борисова-Мусатова произве-ло на меня большое впечатление, и долго еще его влияние находило отражение в моих живописных работах в виде сильно высветленной живописной гаммы. Около 1911 года в Харькове, кроме Товарищества Харьковских Художников, организовалось еще одно объединение, носившее назва-ние «Кольцо»; оно объединило художников, близких к платформе Мира Искусства. Из художников объединения «Кольцо» наибо-лее ярко запомнились: Федоров с серией очень интересных портретов, особенно ро-стовой портрет Артистки Эллы Мамоновой, Саввин, с пленэрами на детскую тематику; Агафонов, работы которого носили несколь-ко декорастивистический характер. Около этого же 1911 года в Харькове появились три новых художника, вскоре открывших в содружестве студию. Это были художники: Эдуард Штейнберг и Михаил Загонов, при-ехавшие из Москвы после окончания Мо-сковского училища живописи. Штейнберг и Загонов были учениками Серова и К. Ко-ровина. Третьим компаньоном по студии был художник Грот, незадолго перед тем

вернувшийся из Парижа, где он учился у художника Матисса. Грот экспонировал на выставке Кольцо прекрасный натюрморт «Синий чайный сервиз», производивший очень сильное впечатление. Михаил Заго-нов владел очень сильным рисунком. Сту-дия Штейнберга, Загонова и Грота просуще-ствовала 1912 год, когда я в ней и учился, а в 1913 году компаньоны разошлись, сту-дия перешла в другое помещение и продол-жала существовать уже под единоличным руководством художника Эдуарда Штейн-берга; часть 1913 года я еще посещал эту студию. В те годы в Харькове существова-ла еще студия Художника Агафонова и сту-дия под названием «Будяк» – объединение молодежи без руководителя. Некоторые из студийцев этих студий, несколько поз-же, вошли основным ядром в объединение «Семь плюс три»; это были: Бобрицкий, Цыбис, Куликов, Цапок, Мищенко, Косарев и Д’Яков. В 1918–19 годах в Харькове су-ществовало весьма интересное общество «Художественный Цех». Организаторы это-го общества мыслили Художественный Цех как комбинат, синтез искусств. Члены этой организации разделялись, по цеховому принципу, на Мастеров, Подмастеров и уче-ников; управлялась организация Советом Мастеров. Художественный Цех организо-вал следующие мастерские: Живописи и рисунка под руководством художников Эду-арда Штейнберга и Ильи Эренбурга [sic. – О. С.]. Илья Эренбург был двоюродным братом писателя Ильи Эренбурга; художник этот позже погиб на станции Запорожье, был зарублен шашкой белогвардейским офицером. Мастерская скульптуры под руководством скульптора Элеоноры Блох. Мастерская стихосложения под руковод-ством поэта Георгия Шенгели. Мастерская Драмы под руководством Павла Иванови-ча Ильина – впоследствии режиссера Теа-тра Красной Армии в Москве. Мастерская балета под руководством Елены Вульф и Мастерская Пения под руководством ком-позитора Дремцова 1. Художественный Цех имел на Сумской ул. довольно хорошее помещение с небольшим зрительным за-лом и оборудованной сценой. Мастерская драмы устраивала публичные спектакли,

IMFEнентов, еще учеников училища. Выставки

IMFEнентов, еще учеников училища. Выставки

хорошо посещались харьковчанами, много

IMFEхорошо посещались харьковчанами, много

этюдов покупалось любителями живописи.

IMFEэтюдов покупалось любителями живописи.

оды Харьков посетила выставка Мира

IMFEоды Харьков посетила выставка Мира

Искусств, на которой был посмертный от

IMFE

Искусств, на которой был посмертный от-

IMFE

-дел работ художника Борисова-Мусатова.

IMFE

дел работ художника Борисова-Мусатова. Творчество Борисова-Мусатова произве

IMFE

Творчество Борисова-Мусатова произве-

IMFE

-ло на меня большое впечатление, и

IMFE

ло на меня большое впечатление, и долго

IMFE

долгоеще его влияние находило отражение в

IMFE

еще его влияние находило отражение в моих живописных работах в виде сильно IM

FEмоих живописных работах в виде сильно высветленной живописной гаммы. Около IM

FEвысветленной живописной гаммы. Около

в Харькове, кроме Товарищества IMFE

в Харькове, кроме Товарищества Харьковских Художников, организовалось IM

FEХарьковских Художников, организовалось еще одно объединение, носившее назваIM

FEеще одно объединение, носившее название «Кольцо»; оно объединило художников, IM

FEние «Кольцо»; оно объединило художников, близких к платформе Мира Искусства. Из IM

FEблизких к платформе Мира Искусства. Из

ла еще студия Художника Агафонова и сту

IMFE

ла еще студия Художника Агафонова и студия под названием «Будяк»

IMFE

дия под названием «Будяк»молодежи без руководителя. Некоторые

IMFEмолодежи без руководителя. Некоторые

из студийцев этих студий, несколько поз

IMFEиз студийцев этих студий, несколько поз

же, вошли основным ядром в объединение

IMFEже, вошли основным ядром в объединение

«Семь плюс три»; это были: Бобрицкий,

IMFE«Семь плюс три»; это были: Бобрицкий,

Цыбис, Куликов, Цапок, Мищенко, Косарев

IMFEЦыбис, Куликов, Цапок, Мищенко, Косарев

и Д’Яков. В

IMFEи Д’Яков. В 1918–19

IMFE1918–19

ществовало весьма интересное общество

IMFEществовало весьма интересное общество

«Художественный Цех». Организаторы это

IMFE

«Художественный Цех». Организаторы этого общества мыслили Художественный Цех

IMFE

го общества мыслили Художественный Цех как комбинат, синтез искусств. Члены этой

IMFE

как комбинат, синтез искусств. Члены этой организации разделялись, по цеховому

IMFE

организации разделялись, по цеховому принципу, на Мастеров, Подмастеров и уче

IMFE

принципу, на Мастеров, Подмастеров и уче

www.etnolog.org.ua

111

Бондарович анатолій. [Спогади]

на сцене ставились спектакли, иллюстри-ровавшие историю развития театра: Трахи-нянки Софокла, Средневековая мистерия, Саламанская пещера Сервантеса, Старин-ные русские водевили. Декорации для этих спектаклей выполнялись учениками студии живописи и рисунка, в этой студии учился и я и имел звание подмастера. В студии Художественного Цеха начали учебу ныне московские художники сатиры Ю. Ганф и Борис Фридкин.

В 1919 году в Харькове на базе Синель-никовского драматического театра органи-зовался 1-й государственный драматиче-ский театр, в который я поступил худож-ником-декоратором. Театром руководил известный режиссер Борис Сергеевич Гла-голин. Декорации писали четыре художни-ка: старший художник Михаил Андреевич Шаронов и художники Борис Косарев, Вла-димир Бобрицкий и Анатолий Бондарович. Театр ставил пьесы: «Пан» Ван Лерберга, «Евреи» Чирикова, «Собака садовника» Лопе де Вега, роль Дианы в этой пьесе ис-полняла известная артистка Валерская. Мне персонально была поручена работа над оформлением для одноактной оперы композитора Бориса Карловича Яновско-го 2 «Ведьма», написанная на либретто по одноименной повести Чехова. Эскизы, вы-полненные мною, остались не выполнен-ными в декорациях, опера не пошла на сце-не тогда, да и насколько мне известно, во-обще не была поставлена никогда. Вскоре 1-й госуд. драматический театр прекратил свою работу по причине наступивших на Украине революционных событий, а я был призван в Красную Армию, где и пробыл 1920 и 1921 годы. После демобилизации из Красной Армии я вернулся в Харьков и стал работать в качестве мастера в Мастерской Художественного воспроизведения и агита-ции Главполитпросвета Наркомпроса. Эта мастерская вела большую работу по изо агитации, оформлению съездов, города в дни советских праздников, демонстраций. Помещалась мастерская в здании Художе-ственного училища, что на Каплуновской ул. После ликвидации мастерской, в 1923 году, я начал выполнять первые мои работы по графике – это были сатирические рисунки

для в первый раз тогда выходившего жур-нала Червоний Перець, издававшегося еще Наркомпросом. Считаю необходимым поделиться воспоминанием еще об одной организации художников, возникшей в те годы в г. Харькове. Организация эта носи-ла название «Изо Гарт». Это было первое пореволюционное объединение советских художников на Украине, существовавшее при литературной организации Гарт, ру-ководимой тов. Блакитным. Инициатором организации явился художник Александр Довженко, в последующем известный кино-режиссер. В организацию входили худож-ники: Довженко, Боровой, Косарев, Цапок, Мищенко, Бондарович и др. Организация ставила своей задачей коллективную про-изводственную изо работу и студийную учебу для повышения квалификации чле-нов организации.

В период моей деятельности в г. Харь-кове, начиная с 1923 по 1931 год, я посвя-тил свой труд почти исключительно графи-ческим работам в издательствах Украины, работал почти во всех издательствах и изданиях журналов и газет, существовав-ших в период этих лет в г. Харькове. За этот период мною было выполнено такое большое количество работ, рисунков, ил-люстраций, плакатов и т. д., что я не имею никакой возможности восстановить все это в моей памяти. Ограничусь только пере-числением тех издательств и изданий, какие могу припомнить и какие печатали мои работы. ДВУ, а позже ДВОУ, Червоный Шлях, Книгоспілка, Нова Громада, Радсе-ло, Пролетарий, Робітнича Газета Проле-тар, Радянський Селянин, Рух и др. Журна-лы: Червоний Перець, Всесвіт, Декада, УЖ, Селянка; детские журналы: Червоні квіти, Октябрьские всходи, Піонерія, Весела бри-гада, Знання та Праця, Жовтеня, Тук-Тук, – в последних двух журналах я работал и как художник-редактор. В период этих-же лет я много работал и над киноплакатом для издательства отдела проката ВУФКУ. Могу вспомнить только названия некоторых кино картин, к которым я делал плакаты: Тарас Шевченко, Робин Гуд, Потомки пиратов, Белая Моль, Нибелунги, Имя ее Женщина и др., – и большинство сделанных мною ки-

IMFEдимир Бобрицкий и Анатолий Бондарович.

IMFEдимир Бобрицкий и Анатолий Бондарович.

Театр ставил пьесы: «Пан» Ван Лерберга,

IMFEТеатр ставил пьесы: «Пан» Ван Лерберга,

«Евреи» Чирикова, «Собака садовника»

IMFE«Евреи» Чирикова, «Собака садовника»

Лопе де Вега, роль Дианы в этой пьесе ис

IMFE

Лопе де Вега, роль Дианы в этой пьесе ис-

IMFE

-полняла известная артистка Валерская.

IMFE

полняла известная артистка Валерская. Мне персонально была поручена работа

IMFE

Мне персонально была поручена работа над оформлением для одноактной оперы

IMFE

над оформлением для одноактной оперы композитора Бориса Карловича Яновско

IMFE

композитора Бориса Карловича Яновско-

IMFE

- «Ведьма», написанная на либретто по IM

FE «Ведьма», написанная на либретто по

одноименной повести Чехова. Эскизы, выIMFE

одноименной повести Чехова. Эскизы, выполненные мною, остались не выполненIM

FEполненные мною, остались не выполненными в декорациях, опера не пошла на сцеIM

FEными в декорациях, опера не пошла на сцене тогда, да и насколько мне известно, воIM

FEне тогда, да и насколько мне известно, вообще не была поставлена никогда. Вскоре IM

FEобще не была поставлена никогда. Вскоре 1-й госуд. драматический театр прекратил IM

FE1-й госуд. драматический театр прекратил

ники: Довженко, Боровой, Косарев, Цапок,

IMFE

ники: Довженко, Боровой, Косарев, Цапок, Мищенко, Бондарович и

IMFE

Мищенко, Бондарович иставила своей задачей коллективную про

IMFEставила своей задачей коллективную про

изводственную изо работу и студийную

IMFEизводственную изо работу и студийную

учебу для повышения квалификации чле

IMFEучебу для повышения квалификации чле

нов организации.

IMFEнов организации.

В период моей деятельности в г.

IMFEВ период моей деятельности в г.

ков

IMFEкове, начиная с 1923 по 1931

IMFEе, начиная с 1923 по 1931

тил

IMFEтил свой труд почти исключительно графи-

IMFEсвой труд почти исключительно графи-

ческим работам в издательствах Украины,

IMFE

ческим работам в издательствах Украины, работал почти во всех издательствах и

IMFE

работал почти во всех издательствах и изданиях журналов и газет, существовав-

IMFE

изданиях журналов и газет, существовав-ших в период этих лет в г.

IMFE

ших в период этих лет в г.этот период мною было выполнено такое

IMFE

этот период мною было выполнено такое

www.etnolog.org.ua

112

Архів

ноплакатов были выполнены для проката иностранных импортных фильмов. Членом АХЧУ я был в 1929–1930 гг. Тесной связи с организацией не имел, особых воспоми-наний об организации у меня не осталось.

В эти же годы я вел большую обще-ственную профсоюзную работу, был не-однократно избираем председателем Гор-кома Изо, Председателем областной сек-ции Изо, членом Всесоюзной секции изо в Москве, членом ВУКА Рабис ІХ-го созыва 3.

В период 1931–1932 г. я жил в Москве, выполнял агитационные плакаты для ИЗОГИЗа, работал в журнале 30 дней – делал обложки и иллюстрации для этого журнала, работал и для некоторых других изданий.

В начале 1933 года я переехал на жи-тельство в Узбекистан, в г. Ташкент. Пер-вый год жизни в Ташкенте работал заве-дующим художественным сектором респу-бликанской газеты «Узбекистанская Прав-да», затем выполнял графические работы для целого ряда издательств и изданий, существовавших в Ташкенте в годы с 1933 по 1945, это были книжные оформления, книжные, журнальные и газетные иллю-страции, сатирические рисунки для журна-ла «Муштум», пропагандистские и агитаци-онные плакаты и т. д. В Ташкенте я начал и свою педагогическую деятельность, был заместителем директора по учебной части и преподавателем Ташкентского Художе-ственного училища.

В годы Великой Отечественной войны жил в Ташкенте, выполнял для издания УЗГИЗОМ плакаты, массовые картины, са-тирические открытки, боевые листки для Фарходетстроя. Исполнял оригиналы пла-катов для размножения трафаретом органи-зацией Окна Сатиры УЗТАГ. По заказу По-литуправления Среднеазиатского военного округа мною было выполнено несколько открыток на бытовые темы Узбекистана, от-крытки эти предназначались для корреспон-денции на фронт узбекам воинам от их род-ных и близких из Узбекистана. Открытки эти не были изданы по неизвестной мне причи-не. Руководство всеми работами по изо аги-тации осуществлялось ЦК Компартии Узбе-кистана, через Правление Союза Советских

Художников Узбекистана под председатель-ством художника Виктора Уфимцева. Чле-ном Союза Советских Художников Узбеки-стана я состоял с первого дня организации Союза. Из Ташкентских Художников много работали в агит-массовом искусстве худож-ники Тансыкбаев, Пидковыров, Карахан, Чепраков, Кайданов, Рождественский, Рейх, Николаев. Из эвакуированных художников москвичей, – Резников (Мур), Каневский, Нюренберг, Лабас и др. из киевлян – Алек-сандров, Сабадыш и др.

С окончанием войны, в 1945 году я вер-нулся на Украину, в г. Киев, где снова про-должал свою работу, педагогическую в ка-честве преподавателя живописи в Киевском Художественно-Промышленном училище 4 и графическую иллюстрационную в изда-тельствах г. Киева, главным образом в изда-тельстве «Радянський Письменник». При-нимал участие в оформлении и иллюстри-ровании продукции Радянського письмен-ника к декаде украинского искусства 1951 г.

Наряду с большой работой в графике и иллюстрации, я все годы моей творче-ской деятельности не оставлял занятия живописью, на ряде выставок я экспони-ровался моими живописными работами. Ташкентским Государственным Музеем Изобразительных Искусств приобретены с выставки мои две картины – «Старый Таш-кент» и «Новый Ташкент», – холст, масло. Комитетом по делам Искусств Украины приобретены: с Пушкинской юбилейной выставки моя картина «Пушкин под Кие-вом», – акварель, гуашь, картон; и с вы-ставки к декаде украинского искусства 1951 года два пейзажа «Вечер на Днепре» и «Заднепровские дали», – масло, картон. На Всеукраинской выставке 1952–1953 г. экспонируются два мои пейзажа, – масло, картон. В настоящее время я работаю по живописи над пейзажными темами, пере-хожу от форматов миниатюра 5 к средней величины форматам.

А. Бондарович «24» Марта 1953 г.

г. Киев.

Адрес: Киев, Поселок Ирпень, Октябрь-ская ул., № 54 а.

IMFEвый год жизни в Ташкенте работал заве-

IMFEвый год жизни в Ташкенте работал заве-

дующим художественным сектором респу-

IMFEдующим художественным сектором респу-

бликанской газеты «Узбекистанская Прав-

IMFEбликанской газеты «Узбекистанская Прав-

да», затем выполнял графические работы

IMFEда», затем выполнял графические работы

для целого ряда издательств и изданий,

IMFE

для целого ряда издательств и изданий, существовавших в Ташкенте в годы с 1933

IMFE

существовавших в Ташкенте в годы с 1933 по 1945, это были книжные оформления,

IMFE

по 1945, это были книжные оформления, книжные, журнальные и газетные иллю-

IMFE

книжные, журнальные и газетные иллю-страции, сатирические рисунки для журна-

IMFE

страции, сатирические рисунки для журна-ла «Муштум», пропагандистские и агитаци-IM

FEла «Муштум», пропагандистские и агитаци-

т. IMFE

т. д. В IMFE

д. В ТашкентIMFE

Ташкенте я начал IMFE

е я начал и свою педагогическую деятельность, был IM

FEи свою педагогическую деятельность, был заместителем директора по учебной части IM

FEзаместителем директора по учебной части и преподавателем Ташкентского Художе-IM

FEи преподавателем Ташкентского Художе-

В годы Великой Отечественной войны IMFE

В годы Великой Отечественной войны

должал свою работу, педагогическую в

IMFE

должал свою работу, педагогическую ве преподавателя живописи в Киевском

IMFEе преподавателя живописи в Киевском

Художественно-Промышленном училище

IMFEХудожественно-Промышленном училище

графическую иллюстрационную

IMFEграфическую иллюстрационную

тельствах г.

IMFEтельствах г. Киева,

IMFEКиева, главным образом в изда

IMFEглавным образом в изда

тельстве «Радянський Письменник». При

IMFEтельстве «Радянський Письменник». При

нимал участие в оформлении и иллюстри

IMFEнимал участие в оформлении и иллюстри

ровании продукции Радянського письмен

IMFEровании продукции Радянського письмен

ника к декаде украинского искусства 1951

IMFEника к декаде украинского искусства 1951

Нар

IMFE

Наряду с большой работой в графике

IMFE

яду с большой работой в графике и иллюстрации, я

IMFE

и иллюстрации, яской деятельности не оставлял занятия

IMFE

ской деятельности не оставлял занятия живописью, на ряде выставок я экспони

IMFE

живописью, на ряде выставок я экспонировался моими живописными работами.

IMFE

ровался моими живописными работами.

www.etnolog.org.ua

113

Бондарович анатолій. [Спогади]

Бондарович А. На причалі. Дніпро. 1949 р. Картон, олія

IMFE

www.etnolog.org.ua

114

Архів

Бондарович А. Старий Ташкент. 1930-і рр. Картон, олія

Бондарович А. Біля мечеті. Картон, олія

IMFE

IMFE

IMFE

Бондарович А.

IMFE

Бондарович А. Старий Ташкент. 1930-і рр. Картон, олія

IMFE

Старий Ташкент. 1930-і рр. Картон, олія

www.etnolog.org.ua

115

Бондарович анатолій. [Спогади]

Примітки1 «Из творческой автобиографии художника Бон-

даровича А. М.»: «Среди подмастеров были худож-ники Мане-Кац, Илья Эренбург (двоюродный брат писателя Ильи Эренбурга) и артист Дмитрий Орлов (позже известный крупный советский артист). Звание подмастера цеха имел и я, художник А. Бондарович. Несколько позже, в 1923 году я учился в г. Харько-ве, в студии, организованной Главполитпросветом, вместе с художником Василием Ермиловым и тепе-решним художником и известным режиссером Нико-лаем Акимовым» [2, арк. 23].

2 «Из творческой автобиографии художника Бон-даровича А. М.»: «Бориса Карловича Яновского, в дальнейшем автора известного балета Ференджи» [2, арк. 24].

3 «Из творческой автобиографии художника Бон-даровича А. М.»: «Был членом ВУКА РАБИС 3-го созыва, в г. Харькове, в 1928 г. Был членом Всесоюз-ной секции ИЗО от Украины в г. Москве в 1929 году» [2, арк. 27].

4 «Из творческой автобиографии художника Бондаровича А. М.»: «Занимался педагогичес-

ким трудом. Руководил работой Изостудией при клубе ХПЗ в г. Харькове в 1919–1920 г.г. Работал Зам. директора по учебной части и преподавате-лем в Ташкентском художественном училище в 1934–1935 г.г. Преподавал живопись в Училище Прикладного Искусства в г. Киеве в 1947–1948 г.г.» [2, арк. 26–27].

5 О. Ільченко писав: «Я згадую давнезну прогулян-ку з Бондаровичем по древніх кварталах Ташкента, коли художник, досі пам’ятаю, говорив: – Малювати людське тіло, віддавати його барви, його світло кида-ти на полотно – саме в цьому найвищий спробунок художника. А в фактурі неживій, мені здається, – це відтворити пензлем той же колір, найпрекрасніший, той колір, яким сяють, озирнись лишень довкола, оці жовті глиняні дували, оці жовті глиняні будівлі. Я багато років пробую навчитись малювати азіатську глину, щоб у ній шукати барви молодого тіла… – і він мені тоді показував ще не закінчені свої полотна, – а тепер я ту ж тілисту барву бачу на недавно створе-ній мініатюрі, де випромінює ташкентська глина теп-лу звабу мужнього чола, руки чи й трепетного лона жінки…» [5].

Підготувала до друку Оксана Сторчай

IMFE

глину, щоб у ній шукати барви молодого тіла…

IMFE

глину, щоб у ній шукати барви молодого тіла…ді показував ще не закінчені свої полотна,

IMFE

ді показував ще не закінчені свої полотна,тепер я

IMFEтепер я ту ж тілисту барву бачу на недавно створе-

IMFEту ж тілисту барву бачу на недавно створе-

ній мініатюрі, де випромінює ташкентська глина теп

IMFEній мініатюрі, де випромінює ташкентська глина теп

лу зваб

IMFEлу звабу мужнього чола, руки чи й трепетного лона

IMFEу мужнього чола, руки чи й трепетного лона

жінки…»

IMFEжінки…» [5].

IMFE[5].

Підготувала до друку Оксана Сторчай

IMFE

Підготувала до друку Оксана Сторчай

www.etnolog.org.ua

116

МИКОЛА МОЗДИР(06.01.1928– 26.02.2018)

26 лютого 2018 року на 91-му році життя відійшов у вічність Микола Іванович Моз-дир – відомий український учений, музейник, старший науковий співробітник відділу на-родного мистецтва Інституту народознавства НАН України, кандидат мистецтвознавства, член Наукового товариства імені Шевчен-ка, Націо нальної спілки художників України, Спілки критиків та істориків мистецтва.

Микола Моздир був чи не останнім зі свого покоління дослідників, яке прийняло естафету від тих, хто формував магістралі вітчизняного мистецтвознавства, народо-знавства та музейництва в післявоєнний час. Учений був з тими, хто своєю високо-професійною працею відстоював у реаліях совєтської тоталітарної дійсності націо-нальні цінності в науці; хто в 1960-х об-ґрунтовував потребу виокремлення укра-їнського мистецтвознавства в самостійну галузь, обстоював дослідження традицій-ної культури народу на академічному рівні; хто сприяв піднесенню на належний рівень

народознавчої, мистецтвознавчої науки не-залежної України.

Народився Микола Іванович 6 січня 1928 року в с. Тайкури Здолбунівського ра-йону Рівненської області. Вищу освіту здо-був на історичному факультеті Львівського державного університету імені Івана Фран-ка (нині – Львівський національний універ-ситет імені Івана Франка ), спеціалізуючись із теорії та історії мистецтв (1946–1950).

Наукову діяльність розпочав 1961 року на посаді молодшого наукового співробіт-ника відділу народного мистецтва та ху-дожньої промисловості Музею етнографії та художнього промислу АН УРСР у Львові (нині – Інститут народознавства НАН Укра-їни). У 1963 році продовжив професійну кар’єру як заступник директора з наукової роботи Львівського музею українського мис-тецтва (нині – Національний музей у Львові ім. А. Шептицького). З 1971 року до початку 1983-го завідував відділом фондів та музеє-знавства, а з 1980 року був заступником ди-

НекрологObituary

IMFE

МИКОЛА МОЗДИР

IMFE

МИКОЛА МОЗДИР(06.01.1928– 26.02.2018)

IMFE

(06.01.1928– 26.02.2018)

26 лютого 2018 року на 91-му році життя IMFE

26 лютого 2018 року на 91-му році життя відійшов у вічність Микола Іванович МозIM

FEвідійшов у вічність Микола Іванович Моз

раїнський учений, музейник, IMFE

раїнський учений, музейник, старший науковий співробітник відділу наIM

FEстарший науковий співробітник відділу народного мистецтва Інституту народознавства IM

FEродного мистецтва Інституту народознавства НАН України, кандидат мистецтвознавства, IM

FEНАН України, кандидат мистецтвознавства, член Наукового товариства імені ШевченIM

FEчлен Наукового товариства імені ШевченIM

FE

www.etnolog.org.ua

МИКОЛА МОЗДИР (06.01.1928– 26.02.2018)

117

ректора з наукової роботи Музею етнографії та художнього промислу (на громадських засадах). Протягом 1983–1990 років очолю-вав відділ мистецтвознавства Львівського відділення Інституту мистецтвознавства, фольклору та етнографії ім. М. Т. Рильсько-го АН УРСР (нині – Інститут народознавства НАН України). З квітня 1992 року до грудня 2011-го працював на посаді старшого науко-вого співробітника відділу народного мисте-цтва цього закладу.

У творчій біографії Миколи Моздира чільне місце посідає його музейницька ді-яльність. Працюючи в різних підрозділах, на різних посадах у Музеї етнографії та худож-нього промислу та Львівському музеї україн-ського мистецтва (нині – Національний музей у Львові), він доклався до розбудови цих за-кладів, упорядкування фондів, збереження й поповнення колекцій, атрибуції пам’яток, формування нових постійних експозицій, ак-тивізації виставкової діяльності, комунікації з художниками, народними майстрами тощо.

Відомо, що прогресивне середовище львівського музейництва мало вирішальний вплив на формування Миколи Івановича як науковця. Ученому поталанило відвідувати лекції з історії та теорії мистецтва знаного до-слідника, професора Мечислава Ґембарови-ча. Пощастило спілкуватися, співпрацювати з багатьма видатними постатями української культури, серед яких – Павло Жолтовський, Віра Свєнціцька, Ірина Гургула, Лев Долин-ський, Антін Будзан, Катерина Матейко, Во-лодимир Рожанківський, Савина Сидорович, Данило Фіголь, Борис Возницький, Володи-мир Овсійчук, Яким Запаско, Фаїна Петряко-ва, Петро Лінинський та ін.

Розпочавши роботу в Музеї етнографії та художнього промислу, Микола Моздир, слі-дом за старшими колегами Володимиром Рожанківським, Антоном Будзаном, доклав багато зусиль для відновлення виробництва гутного скла у Львові (і загалом в Україні). З переходом на роботу до Музею українсько-го мистецтва (Національний музей) у сфері наукових інтересів Миколи Моздира також – мистецька критика, аналіз сучасного худож-нього процесу, діяльності професійних мит-ців. Учений активно виступав з критичними публікаціями про творчість професійних і

народних художників (Віктора Савина, Семе-на Грузберга, Валентина Борисенка, Григо-рія Смольського, Валентина Подольського, Олександра Пилєва, Дмитра Білинського, Василя Рафартаровича та ін). Багатьох із них він знав особисто. Праці вченого, які вирізня-ються аналітичним підходом, прагненням до всебічного висвітлення теми, теоретичними узагальненнями, часто ставали результатом тривалих взаємин із самими митцями.

Загальновизнаною є велика й копітка по-шуково-експедиційна діяльність ученого, за-вдяки якій було врятовано велику кількість цінностей церковного мистецтва, традицій-ної культури, а музейні колекції збагатилися на тисячі експонатів. Серед них – високо-мистецькі твори, а іноді – унікальні пам’ятки, що мають велике наукове значення. Так, стараннями Миколи Моздира, як керівника експедиції, було врятовано й привезено до Національного музею зразки давніх ікон з Бойківщини, Поділля, Волині (ХVI–XVII ст.), а також знамениті різьблені «дунаївські коло-ни» – фрагменти іконостасу із церкви с. Ду-наїв на Львівщині (початок ХVІІ ст.), про які польська преса писала ще в 1910-х роках.

Колеги відзначають ерудицію, феноме-нальну пам’ять, досвід, глибоку інтуїцію вче-ного, що давали йому можливість визначати справжню художньо-історичну цінність ви-явлених пам’яток, робити певні відкриття, попов нювати музейні збірки гідними експо-натами, вводячи їх у науковий обіг. З повагою згадується організаційний талант ученого, на-полеглива робота щодо організації численних виставок, конференцій, семінарів, його актив-на співпраця з народними майстрами тощо.

Дослідницька праця Миколи Моздира була сконцентрована на вивченні фунда-ментальних проблем українського мисте-цтвознавства. Провідною темою, пріорите-том для вченого стало вивчення української народної пластики, у тому числі культової, з дерева та каменю. Народній пластиці при-свячено чимало публікацій Миколи Мозди-ра. Тему народної скульптури розкрито в чо-тирьох монографіях: «Українська народна дерев’яна скульптура», «Українська народ-на меморіальна скульптура», «Володимир Лупійчук – співець українського козацтва», «Українська народна меморіальна пласти-

IMFEй поповнення колекцій, атрибуції пам’яток,

IMFEй поповнення колекцій, атрибуції пам’яток,

формування нових постійних експозицій, ак

IMFEформування нових постійних експозицій, ак-

IMFE-

тивізації виставкової діяльності, комунікації з

IMFEтивізації виставкової діяльності, комунікації з

художниками, народними майстрами тощо.

IMFEхудожниками, народними майстрами тощо.

Відомо, що прогресивне середовище

IMFE

Відомо, що прогресивне середовище львівського музейництва мало вирішальний

IMFE

львівського музейництва мало вирішальний вплив на формування Миколи Івановича як

IMFE

вплив на формування Миколи Івановича як науковця. Ученому поталанило відвідувати

IMFE

науковця. Ученому поталанило відвідувати лекції з історії та теорії мистецтва знаного до

IMFE

лекції з історії та теорії мистецтва знаного до-

IMFE

-слідника, професора Мечислава ҐембаровиIM

FEслідника, професора Мечислава Ґембарови-IM

FE-

ча. Пощастило спілкуватися, співпрацювати IMFE

ча. Пощастило спілкуватися, співпрацювати з багатьма видатними постатями української IM

FEз багатьма видатними постатями української

– ПавлIMFE

– Павло Жолтовський, IMFE

о Жолтовський, Віра Свєнціцька, Ірина Гургула, Лев ДолинIM

FEВіра Свєнціцька, Ірина Гургула, Лев Долинський, Антін Будзан, Катерина Матейко, ВоIM

FEський, Антін Будзан, Катерина Матейко, Володимир Рожанківський, Савина Сидорович, IM

FEлодимир Рожанківський, Савина Сидорович,

ної культури, а

IMFE

ної культури, ана тисячі експонатів. Серед них

IMFE

на тисячі експонатів. Серед нихмистецькі твори, а

IMFEмистецькі твори, а

що мають велике наукове значення. Так,

IMFEщо мають велике наукове значення. Так,

стараннями Миколи Моздира, як керівника

IMFEстараннями Миколи Моздира, як керівника

експедиції, було врятовано й привезено до

IMFEекспедиції, було врятовано й привезено до

Національного музею зразки давніх ікон з

IMFEНаціонального музею зразки давніх ікон з

Бойківщини, Поділля, Волині (ХVI–XVII

IMFEБойківщини, Поділля, Волині (ХVI–XVII

а

IMFEа тако

IMFEтакож знамениті різьблені «дунаївські коло

IMFEж знамениті різьблені «дунаївські коло

ни»

IMFE

ни» – фрагменти

IMFE– фрагменти

наїв

IMFE

наїв на Львівщині (початок ХVІІ

IMFEна Львівщині (початок ХVІІ

польська преса писала ще в 1910-х

IMFE

польська преса писала ще в 1910-хКолеги відзначають ерудицію, феноме

IMFE

Колеги відзначають ерудицію, феноменальну пам’ять, досвід, глибоку інтуїцію вче

IMFE

нальну пам’ять, досвід, глибоку інтуїцію вче

www.etnolog.org.ua

некролог

118

ка». Учений також є співавтором колектив-них монографій «Гуцульщина», «Бойківщи-на», «Лемківщина», численних енциклопе-дичних словників, довідників тощо.

Названі праці Миколи Моздира є суттєвим внеском у розвиток української хрестології (ставрографії), історичної дисципліни, яка вивчає історію, форми, іконографію хреста. Виняткове значення для мистецтвознавчої науки має дослідження дерев’яних і кам’яних хрестів в Україні, зокрема, аналітичні на-працювання вченого щодо класифікації, ти-пології, іконографії, художніх особливостей пам’яток, здійснені на значному джерельно-му та польовому матеріалі.

У науковому доробку Миколи Моздира вагоме місце посідає проблематика культо-вого мистецтва (історія, типологія, іконогра-фія, стилістика творів тощо). Результатом студіювання мистецьких засад церковного мистецтва, ікон, хрестів, дзвонів, предметів облаштування церковного інтер’єру тощо стала, зокрема, його участь у колеткивній праці «Словник українського сакрального мистецтва» (2006).

Важливе значення також мають джерело-знавчі розвідки М. Моздира, публікація ві-зитацій (ревізій) церков Перемишльського деканату, здійснена вченим на основі пере-кладу, опрацювання писаних латинською, польською, німецькою мовами докумен-тів ХVIII ст. в архіві Національного музею у Львові. До наукового обігу було введено значний матеріал, що стосується опису церков, предметного наповнення літургій-ного простору тощо, який досі був мало ві-домий дослідникам. Цей матеріал є цінним джерелом до історії церкви, української сакральної архітектури, мистецтва, взагалі української культури ХVII–XVIII ст.

Учений завжди піклувався про підготовку кадрів, займався лекційною, викладацькою роботою. Наприкінці 1980-х – на початку 1990-х років Микола Моздир доклався до роз-робки нових методичних матеріалів та спец-

курсів культурологічного, народознавчого профілю, що їх вводили до переліку основ них гуманітарних дисциплін у всіх вишах зі здо-буттям Україною незалежності. Учений роз-робив та втілював у життя спецкурс «Україн-ське народне мистецтво» на кафедрі історії та етнографії України (нині – кафедра етнології) Львівського національного університету імені Івана Франка, підготував розділи про народні художні ремесла для навчального посібника «Етнографія України» (за ред. С. Макарчука, виданий 1994 р., перевиданий 2004 р.). Ми-кола Моздир – автор концепції та змісту курсу «Історія мистецтва та архітектури», що його впродовж чотирьох семестрів вивчають сту-денти-дизайнери Національного лісотехніч-ного університету України у Львові, співавтор навчального посібника «Культурна спадщина людства: збереження та використання» (за ред. І. П. Магазинщикової, 2002), підготов-леного на кафедрі соціології та культурології цього Університету.

Микола Іванович Моздир завжди щиро ділився з колегами своїм досвідом і знан-нями. Він радо допомагав як досвідченим, так і молодим ученим, особистим прикла-дом мотивуючи до системності в студіях і професійного самовдосконалення. Для ба-гатьох слово Миколи Івановича стало вирі-шальним у виборі фаху мистецтвознавця.

Усі, кому пощастило спілкуватися з Ми-колою Моздирем, знали його не лише як досвідченого вченого, а і як доброзичливу життєрадісну людину, яка вміла створити в колективі приязну, конструктивну атмос-феру, блискучого оповідача, відвертого й водночас тактовного у висловах, великого оптиміста і життєлюба.

Добре ім’я, велика дослiдницька спад-щина Миколи Івановича Моздира назавжди залишаться в пам’яті української наукової спільноти.

Агнія Колупаєва

IMFEстудіювання мистецьких засад церковного

IMFEстудіювання мистецьких засад церковного

мистецтва, ікон, хрестів, дзвонів, предметів

IMFEмистецтва, ікон, хрестів, дзвонів, предметів

облаштування церковного інтер’єру тощо

IMFEоблаштування церковного інтер’єру тощо

стала, зокрема, його участь у колеткивній

IMFEстала, зокрема, його участь у колеткивній

праці «Словник українського сакрального

IMFE

праці «Словник українського сакрального

Важливе значення також мають джерело

IMFE

Важливе значення також мають джерело-

IMFE

-дира, публікація ві-

IMFE

дира, публікація ві-зитацій (ревізій) церков Перемишльського

IMFE

зитацій (ревізій) церков Перемишльського деканату, здійснена вченим на основі пере-IM

FEдеканату, здійснена вченим на основі пере-кладу, опрацювання писаних латинською, IM

FEкладу, опрацювання писаних латинською, польською, німецькою мовами докумен-IM

FEпольською, німецькою мовами докумен-

архіві Національного музею IMFE

архіві Національного музею у Львові. До наукового обігу було введено IM

FEу Львові. До наукового обігу було введено значний матеріал, що стосується опису IM

FEзначний матеріал, що стосується опису церков, предметного наповнення літургій-IM

FEцерков, предметного наповнення літургій-

впродовж чотирьох семестрів вивчають сту

IMFE

впродовж чотирьох семестрів вивчають студенти-дизайнери Національного лісотехніч

IMFE

денти-дизайнери Національного лісотехнічного університету України у Львові, співавтор

IMFEного університету України у Львові, співавтор

навчального посібника «Культурна спадщина

IMFEнавчального посібника «Культурна спадщина

людства: збереження та використання» (за

IMFEлюдства: збереження та використання» (за

ред.

IMFEред. І.

IMFEІ. П.

IMFEП. Мага

IMFEМагазинщикової, 2002), підготов

IMFEзинщикової, 2002), підготов

леного на кафедрі соціології та культурології

IMFEленого на кафедрі соціології та культурології

цього Університету.

IMFEцього Університету.

Микола Іванович Моздир завжди щиро

IMFEМикола Іванович Моздир завжди щиро

ділився з колегами своїм досвідом і знан

IMFE

ділився з колегами своїм досвідом і знаннями. Він радо

IMFE

нями. Він радо так і молодим ученим, особистим прикла-

IMFE

так і молодим ученим, особистим прикла-дом мотивуючи до системності в студіях і

IMFE

дом мотивуючи до системності в студіях і професійного самовдосконалення. Для ба-

IMFE

професійного самовдосконалення. Для ба-

www.etnolog.org.ua

119

Про авторів Information About Authors

Гомирева Олена – мистецтвознавець, викладач кафедри теорії та історії мистецтва Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури.

Горбачов Дмитро – кандидат мистецтвознавства, професор, співробітник Національ-ного культурно-художнього і музейного комплексу «Мистецький арсенал».

Забашта Ростислав – науковий співробітник відділу образотворчого та декоративно-прикладного мистецтв Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології (ІМФЕ) ім. М. Т. Рильського НАН України.

Колупаєва Агнія – кандидат мистецтвознавства, старший науковий співробітник від-ділу народного мистецтва Інституту народознавства НАН України

Ламонова Оксана – кандидат мистецтвознавства, науковий співробітник відділу обра-зотворчого та декоративно-прикладного мистецтв ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАН України.

Соломарська Олена – кандидат філологічних наук, професор Київського національ-ного університету імені Тараса Шевченка.

Сторчай Оксана – кандидат мистецтвознавства, науковий співробітник відділу обра-зотворчого та декоративно-прикладного мистецтв Інституту мистецтвознавства, фоль-клористики та етно логії ім. М. Т. Рильського НАН України.

Філатова Марина – аспірантка Харківської державної академії дизайну і мистецтв, завідувач відділу зарубіжного мистецтва Харківського художнього музею.

юдкін-Ріпун Ігор – доктор мистецтвознавства, провідний науковий співробітник відді-лу екранно-сценічних мистецтв та культурології ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАН України.

Ямборко Ольга – кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри дизайну і теорії мис-тецтва Прикарпатського національного університету імені Василя Стефаника.

IMFE

співробітник відділу образотворчого та декоративно-

IMFE

співробітник відділу образотворчого та декоративно-прикладного мистецтв Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології (ІМФЕ)

IMFE

прикладного мистецтв Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології (ІМФЕ)

т мистецтвознавства, старший науковий співробітник від-

IMFEт мистецтвознавства, старший науковий співробітник від-

ділу народного мистецтва Інституту народознавства НАН України

IMFEділу народного мистецтва Інституту народознавства НАН України

т мистецтвознавства, науковий співробітник відділу обра

IMFEт мистецтвознавства, науковий співробітник відділу обра

зотворчого та декоративно-прикладного мистецтв ІМФЕ ім.

IMFEзотворчого та декоративно-прикладного мистецтв ІМФЕ ім. М.

IMFEМ.

– кандида

IMFE

– кандидат філологічних наук, професор Київського національ-

IMFE

т філологічних наук, професор Київського національ-ного університету імені Тараса Шевченка.

IMFE

ного університету імені Тараса Шевченка.

– кандида

IMFE

– кандидат мистецтвознавства, науковий співробітник відділу обра-

IMFE

т мистецтвознавства, науковий співробітник відділу обра-зотворчого та декоративно-прикладного мистецтв Інституту мистецтвознавства, фоль-IM

FEзотворчого та декоративно-прикладного мистецтв Інституту мистецтвознавства, фоль-клористики та етно IM

FEклористики та етнології ім. IM

FEлогії ім. М.IM

FEМ.IM

FEТ.IM

FEТ. РильськогIM

FEРильського НАН України.IM

FEо НАН України.

Філатова Марина IMFE

Філатова Марина – IMFE

– аспірантка ХарківIMFE

аспірантка Харківзавідувач відділу зарубіжного мистецтва Харківського художнього музею. IM

FEзавідувач відділу зарубіжного мистецтва Харківського художнього музею.

ор мистецтвознавства, провідний науковий співробітник відді-IMFE

ор мистецтвознавства, провідний науковий співробітник відді-

www.etnolog.org.ua

120

Вимоги до наукових статей *, що подаються в журнал«Студії мистецтвознавчі»

Оформлення Стаття подається в електронному вигляді в редакторі Word for Windows

6.0 і вище, а також роздруковується на папері формату А 4 шрифтом Times New Roman, кеглем 14 (малюнки, таблиці також кеглем 14) з інтервалом 1,5 без переносів. Сторінки обов’язково мають бути пронумеровані (унизу сторінки, праворуч).

Розміри полів:

- ліве – 30 мм; - праве – 15 мм; - верхнє – 20 мм; - нижнє – 20 мм.

До статті обов’язково додаються:

- розгорнуте резюме обсягом не менше ніж 1800 знаків (українською та англійською мовами);

- коротка анотація (українською та англійською мовами);

- ключові слова (українською та англійською мовами);

- інформація про автора: прізвище, ім’я та по батькові (повністю), вчений ступінь (якщо є), посада (де і ким працює), телефон (моб.), електронна адре-са, коло наукових зацікавлень (українською та англійською мовами);

- список літератури, оформлений згідно з вимогами ДСТУ ГОСТ 7.1:2006 та ДСТУ 3582:2013);

- References (Увага! Позиції зі списку літератури подаються в тій самій по-слідовності; кириличні джерела – у транслітерованому вигляді, наведені ла-тиницею – без змін);

Стаття має відповідати вимогам наукового стилю викладу та правилам чинного правопису. За достовірність поданої в статті інформації, зміст, правильність написання власних назв (прізвища, імена, географічні назви, назви закладів тощо) та висновки повну відповідальність несе автор (автори).

Ілюстрації до статей мають бути подані окремими файлами у форматі .jpg /.jpeg або .tif / .tiff роздільною здатністю не менше ніж 300 dpi.

Докладніше див.: http://www.etnolog.org.ua

* Обсяг статті в межах 0,5–1 друкований аркуш.

IMFEатті обов’язково додаються:

IMFEатті обов’язково додаються:

- розгорнуте резюме обсягом не менше ніж 1800 знаків (українською та

IMFE- розгорнуте резюме обсягом не менше ніж 1800 знаків (українською та

- коротка анотація (українською та англійською мовами);

IMFE- коротка анотація (українською та англійською мовами);

- ключові слова (українською та англійською мовами);

IMFE

- ключові слова (українською та англійською мовами);

- інформація про автора: прізвище, ім’я та по батькові (повністю), вчений

IMFE

- інформація про автора: прізвище, ім’я та по батькові (повністю), вчений ступінь (якщо є), посада (де і ким працює), телефон (моб.), електронна адре-

IMFE

ступінь (якщо є), посада (де і ким працює), телефон (моб.), електронна адре-са, коло наукових зацікавлень (українською та англійською мовами);IM

FEса, коло наукових зацікавлень (українською та англійською мовами);

- список літератури, оформлений згідно з вимогами ДСТУ ГОСТIMFE

- список літератури, оформлений згідно з вимогами ДСТУ ГОСТIMFE

та ДСТУ 3582:2013); IMFE

та ДСТУ 3582:2013);

(Увага! Позиції зі списку літератури подаються в тій самій по-IMFE

(Увага! Позиції зі списку літератури подаються в тій самій по-слідовності; кириличні джерелаIM

FEслідовності; кириличні джерела

www.etnolog.org.ua

Наукове видання

Студії мистецтвознавчі

Архітектура. Образотворче та декоративно-вжиткове мистецтво

Число 2 (62)

Упорядкування і наукове редагування: Ростислав Забашта

Редактор-координатор: Олена Щербак

Художнє оформлення і макетування: Ростислав Забашта Людмила Настенко

Комп’ютерна верстка: Марина Голеня Людмила Настенко

Літературне редагування і коректура: Надія Ващенко Людмила Тарасенко Олена Яринчина

Редагування англомовних текстів: Олена Калач Павло Рафальський

Оператор: Ірина Матвєєва

Підписано до друку 12.06.2018. Формат 60 × 84. Обл.-вид. арк. 12,85. Умов. друк. арк. 8,03

Наклад 100 прим.

На обкладинці: Гривна спіральна з фігурками тварин. І ст. до н. е. – I ст. н. е. (культура сарматів). Золото, скло, кування, лиття, граврування, інкрустація, D – 140 мм. Виявлена в Ногайському кургані (курган № 5), поховання № 18 поблизу с. Червоне. АР Крим. Розкопки А. О. Щепинського. 1974 р. МІКУ, ІНУВ №АЗС–2853

Адреса редакції: Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології НАН України

(редакція журналу «Студії мистецтвознавчі») вул. Грушевського, 4

м. Київ – 01001Тел. (044) 279-45-22

http://sm.etnolog.org.uae-mail: etnolog@etnolog.org.ua

IMFE

Олена Щербак

IMFE

Олена Щербак

Ростислав Забашта

IMFEРостислав Забашта

IMFE Людмила Настенко

IMFEЛюдмила Настенко

IMFE Марина Го

IMFEМарина Го

IMFE Людмила Настенко

IMFEЛюдмила Настенко

урне редагування і коректура:

IMFEурне редагування і коректура:

IMFE Надія Ващенко

IMFEНадія Ващенко

IMFE

Людмила Тарасенко

IMFE

Людмила Тарасенко

IMFE

Олена Яринчина

IMFE

Олена Яринчина

IMFE

дагування англомовних текстів:

IMFE

дагування англомовних текстів:

IMFE

IMFE

IMFE

IMFE

Підписано до друку IMFE

Підписано до друку Обл.-вид. арк. 12,85. Умов. друк. арк. 8,03IM

FEОбл.-вид. арк. 12,85. Умов. друк. арк. 8,03

www.etnolog.org.ua